Un proyecto sobre arte, cocina y modos de hacer

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oObra Social Cajasol

Presidente

antonio Pulido Gutiérrez

Director General

Juan Salido freyre

Secretario General

lázaro Cepas martínez

Subdirectora General Institucional y Obra Social

rosa Santos alarcón

Director de Área Fundación y Obra Social

fernando Vega Holm

Jefe del Departamento de Cultura y Patrimonio

antonio Cáceres Salazar

Jefe de Servicio de Artes Plásticas y Colección

francisco del río García

Coordinación de Exposiciones

maría Bautista

marta Puerta Álvarez

Coordinación de la Colección de Arte

Juan maría Vélez Álvez

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Exposición

Comisario

francisco del río

Comisariado técnico, imagen y gráfica

leona

Coordinación

Juan Ángel González de la Calle

Juan Carlos Sánchez de lamadrid

laura izquierdo

Montaje

Suvemaja

Audiovisuales

Salas audio-Video

Transporte

moyano

Enmarcado

Venecia

Seguros

Vitalicio

Rotulación

ameisin

Catálogo

Textos

francisco del río

Sema d’acosta

Diseño

leona

Fotografías

Claudio del Campo

archivo Cajasol

leona

Imprime

Coria Gráfica s.l.

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Contenido

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el pensamiento en la bocaun proyecto sobre arte, cocina y modos de hacer

francisco del río

Página 81

Con la comida de por medio[una aproximación a la estética relacionalde nicolas Bourriaud y otras reflexiones

en torno a las derivaciones sociales del arte]

Sema d’acosta

Página 97

lista de artistas y obras

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idAutores / Participantes

alonso Gil y Victoria Gil

antonio Hito, José Giménez, Paco Cerrejón

Blitz

Carlos aires, emotive Project, Pepo ruiz dorado

Chema alvargonzález

Colectivo Scarpia y federico Guzmán

Gerardo delgado, José maría Bermejo,rodríguez Silva, José antonio reyes

Guillermo Pérez Villalta

Humberto del río

ignacio tovar y eduardo d’acosta

inmaculada Parra, maki izuka yasociación de mujeres por la igualdad y el Progreso

Javier Buzón, Patricio Cabrera, ricardo Cadenas,Curro González y alberto marina

Javier martín

Jesús Palomino

Jesús ramos

José maría Báez y dorotea von elbe

Juan Ángel González de la Calle

Juan Carlos Sánchez de lamadrid

kaoru katayama

luis Quintero y mercedes erice

mar García ranedo

matías Sánchez y Cristina lama

ming yi Chou

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Pepa rubio

rafael agredano, Chema Cobo y abraham lacalle

rubén Guerrero, José miguel Pereñiguez y Cristóbal Quintero

Sala de eStar(mariajosé Gallardo, Jose G. Galiana, ramón david morales, alexis amador, rodrigo Vargas)

Salomé y Claudio del Campo

Seleka, mr. kern y San

the richard Channin foundation(fernando Clemente, Juan del Junco y miki leal)

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A finales de 2007 una acción de Juan Ángel González de la Calle en la Bodega González Byass de Jerez daba el pistoletazo de salida a la exposición El pensamiento en la boca. Un proyecto sobre arte, cocina y modos de hacer. Una exposición que se desarrolló ampliamente a través diversos proyectos hasta principios de 2008 en la misma ciudad, mostrándose en Sevilla con nuevos trabajos un año después. Ahora, con su presentación en Córdoba, concluye un itinerario en el que la comida ha articulado una serie de ideas básicas, las principales las de colaboración y amistad entre artistas, para producir trabajos no tanto a titulo individual sino conformando redes de cooperación entre artistas y “no artistas”, con asociaciones y colectivos sociales, mediadores y gestores culturales, instituciones y entidades de diverso carácter. Este acento en la colaboración es el que creo aún hoy más imprescindible en un contexto nuevo que requiere adaptación e innovación, en unos procesos caracterizados por una alarmante y hasta cierto punto sorprendente falta de recursos, y lo que es más, por una menor motivación hacia lo que representa la cultura y el arte contemporáneos en el progreso de la sociedad.

Pero no era previsible una situación tan acentuada hace tres años, salvo las dificultades usuales de gestión de una pro-gramación de arte contemporáneo en un entorno cada vez más tendente a equiparar programas con éxitos e impactos mediáticos de todo tipo siguiendo un determinado modelo de exposiciones.

El título adaptaba una cita tomada de Tristan Tzara, de que el pensamiento se hace en la boca; una cita que en la gestación de esta exposición supuso el planteamiento y la orientación de algunas ideas importantes sobre la misma relación arte-pensamiento; su desmaterialización, su orientación conceptual pero al mismo tiempo el señalamiento de un lugar donde se deposita este pensamiento, la boca, lugar del habla, pero también de los otros sentidos que como el gusto y el olfato introducen una perspectiva distinta al dominio de lo visual en el arte, identificable con su componente más intelectualizado. De la reunión entre lo culinario y el habla podía surgir un arte que aspirara a crear un espacio común de encuentro y diálogo, dentro de un proceso creativo más amplio de trabajo humano en general (una de las orientaciones fundamentales de la obra de Jesús Palomino, como veremos.) Pensamiento en la boca, un lugar de invención cuya potencia se alcanza en lo intersubjetivo a través de la boca y el concepto, del decir y el pensar; lugar tanto del gusto como del habla, la boca como órgano del mundo y lugar de la recepción corporal, abierto básicamente al mundo (E. Hartung, 2002) en su doble faz, a sus placeres y sus miserias; a la oralidad, al tacto bucal que paraliza el discurso haciendo desaparecer el relato.

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involucraran con todos los sentidos; unas formas de participación porque en el punto de evolución de las artes hoy en día, de indistinción entre arte y vida a partir de las vanguardias, es su participación activa la que cuenta pues todo objeto puede ser estetizado y como tal adquirir valor de exposición, es su participación activa “lo que sigue siendo las posibilidades del objeto” (R. Guidieri, 1997), lo que le sigue confiriendo sus posibilidades.

Jerez

Es también imprescindible subrayar dónde surge el proyecto: Jerez de la Frontera, ciudad en la que tuvo lugar la primera puesta en escena. Ocioso señalar lo que re-presenta la cultura del vino y la gastronomía en esta ciudad y la existencia de unos modos de sociabilidad ligados a ella y a unos espacios urbanos donde se manifiesta una omnipresente y maravillosa inscripción. Eso sí, modos cada vez más tendentes a las celebraciones y a los rituales de todo tipo mientras se desvanecen, como ha ocurrido en otras partes de Andalucía, otras redes participativas, sociales, políti-cas, sindicales, vecinales...; realidades de una estructura social que viene de lejos, irresuelta en su segmentación social, por el dominio de las relaciones interperso-nales. Entre bodegas, antiguos tabancos, establecimientos emblemáticos como La Moderna, toda una brillante constelación de bares, ventas y restaurantes; muchos y muchos bares, entre el esplendor de los puestos de la plaza con sus pescados y ver-duras y la cautivadora presencia del aroma del vino. Difícil organizar una cartografía de un espacio para este tipo de sociabilidad, entre ventas apartadas, patios y locales privados a donde no llega ningún buscador telemático. Una cartografía que se me antoja necesaria ahora para rememorar tantos lugares de la ciudad a lo largo de aquellos meses de preparación de la exposición, incorporando otras prácticas cotidianas, las del desplazamiento. En fin, los espacios de Jerez, como después Sevilla, que se ofrecían para la investigación, la producción y la acción. El interés de tantas entidades, también la decepción de otras. De medios de prensa vinculados al Ayuntamiento, como Onda Jerez, las asociaciones de vecinos, alumnos y profesorado de la Escuela de Arte, el circuito de visitas escolares y otras asociaciones cívicas. Un dinamismo que parece contradecir ese primer diagnóstico sobre la escasez de trama civil, y lo cierto es que quedaron centenares de referencias, experiencias, mejor dicho, experiencias del interior de los hogares y esa cartografía invisible, por ejemplo, la de la familia y la casa de los amigos que contribuyeron con sus cocinas codo a codo a al trabajo de los artistas.

Es el caso de Juan Carlos Sánchez de Lamadrid, coordinador del proyecto en Jerez junto con Juan Ángel González de la Calle, Silvia del Ojo y Laura Izquierdo. A los que habría que sumar los miembros del equipo que organizó las intervenciones en la bodega González Byass, con su generoso patrocinio bajo la dirección de Juan Luis Vega y José Argudo: en fin, decenas de personas que contribuyeron como gestores o autores, indistintamente la organización de

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La cita de Tzara evocaba asimismo un momento de la evolución de las vanguardias a principios del siglo XX, de embo-rronamiento de las fronteras entre arte y vida, entre producción y recepción, entre autoridad y realidad (J.L. Marzo, 2009) al mismo tiempo que se cerraban las puertas para la comprensión del público en general. Un proyecto sobre la comida ahora, desde nuestro punto de vista, había de incorporar unas prácticas cotidianas, precisamente cuando es tan fuerte

el influjo mediático de la autoridad del chef, sumando en cambio experiencias artísticas basadas en nociones interactivas, sociales y relacionales.

Por otro lado, al plantear un proyecto de este tipo, en su potencial metafórico y real, era también posible alcanzar otro de los objetivos del proyecto, la atracción de un espectador de entornos no específicamente artísticos, promoviendo nuevas recepciones en el público, tal como habíamos pretendido en Intervalo, el ciclo de flamenco y arte contemporáneo. No parecía tarea insalvable, sino todo lo contrario, tenía todo el viento a favor porque lo gastronómico y su elaboración invitaban a todo tipo de asociaciones productivas y porque se partía y se parte de la realidad de nuestra propia base biológica: alimentarse y beber es como soñar y reprodu-

cirse; está enraizada en nuestra constitución cultural, la del lenguaje, la comunicación; y en las relaciones sociales, los rituales y las celebraciones. Es decir, que el tema, si hemos de tomarlo como tal, se prestaba y se presta por su amplitud y potencialidad, y por su arraigo, por su presencia constante, práctica y operativa, a una invención también operativa, a un concepto inseparable de lo práctico en su desarrollo y resultados, y por ello a un concepto también operativo en la producción de imágenes –si éstas finalmente se producían– por su energía y fecundidad y no mera-mente como soportes de representaciones de temas culinarios.

La cocina pues obligando a pensar el campo del arte desde su determinación operativa pero sin saber con seguridad cómo se podía resolver formalmente, a dónde podía conducir, promoviendo situaciones para la invención, de una apertura que no se podía entender sin el poder de la intersubjetividad, sin el hábito de compartir y de la negociación, en el grado que se alcanzara. Como comisario pretendía que esta dimensión investigadora pasara a lo visual, al objeto si cupiera, a la performance o las acciones de arte comestible, etcétera, como propuestas abiertas según se fueran definiendo, desde la convicción de que en el arte de hoy una acción representa tan bien como un dibujo (N. Bourriaud, 2008).

Desde estos puntos de partida era imprescindible propiciar contextos para la participación del espectador. El tema reunía todos los alicientes pues a través de él afloraba la evocación de momentos y lugares siempre asociados a la ex-periencia y a la rememoración de la comida y la bebida en compañía. Podía y debía haber obras que contemplar pero sobre todo tenía que haber procesos donde participar y compartir, tal y como puso de manifiesto con anticipación la pieza The Star is You de Dorotea von Elbe y José María Báez, en la que cursaban una invitación a los espectadores para que consumieran, en la sala de exposiciones, unas pastas elaboradas por ambos como una forma de que se

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Pretendía de algún modo incorporar al Pensamiento en la boca esas redes de intercambio, amistad y conocimiento tan evidentes a simple vista si contabas con la experiencia suficiente. No era difícil identificarlas. Pensemos en el grupo de amigos de la generación de los ochenta, el de Alberto Marina, Curro González, Patricio Cabrera, Ricardo Cadenas y Javier Buzón. Una de las primeras fuentes de inspiración para la exposición y para un retrato de grupo que también iba a surgir en torno a otros artistas por las razones comentadas. En el caso de estos amigos, un retrato que tocaba la memoria de lo cotidiano a través de la recupera-ción de la experiencia de las comidas en la casa de Patricio Cabrera. Allí aparecía la voz y la presencia de la madre, los retratos de juventud en las jarras de cerámica de Curro González con las imágenes de los comensales, jarras a modo de retrato de grupo, siguiendo la tradición en la que los artistas se representan rodeados de ami-gos a quienes unen preocupaciones intelectuales similares. Sentados a la mesa cada uno bebe de su representación, de su historia, de su juventud. Finalizada la comida realizan una acción colectiva de cadáver exquisito sobre el mantel. Mientras la conversación finalmente se hace ilegible, la narratividad de las prácticas convertida en cháchara y chismorreo. O simple y llanamente la preservación imprescindible de la intimidad entre tanta “transparencia” de las redes sociales.

Desde este enfoque del conocimiento el paradigma del maestro como el del autor-artista iluminado no tiene una autoridad fijada de antemano, no porque no la tenga para orientar el método sino porque ha de facilitar una reflexión continuada e interactiva. En este sentido, dos proyectos de las Escuelas de Arte de Sevilla y Jerez iban a concurrir en este espacio de desarrollo operativo según un método hallado entre profesores y alumnos, tomando una sustancia, en el caso de Sevilla, el azúcar, como materia y metáfora de un espacio compartido, el del desayuno, en un momento donde era posible superar encajes más rígidos; y en el caso de Jerez, el color como uno de los componentes básicos del trabajo del artista visual en su dimensión sinestésica alimentando los sentidos.

Estas redes de conocimiento podían y pueden compensar de hecho redes de pertenencia institucional que son en el orden artístico de la modernidad muy frágiles en nuestro contexto. Pensemos en el grupo de afinidad que reúne en torno a visitas a exposiciones y encuentros gastronómicos a Ignacio v, Eduardo y Sema D´Acosta, en la productividad de su información y los estímulos inencontrables en lo académico. Así, esa red de amistad y de conocimiento ha estado en la conformación de grupos más o menos formales, y ha sido esa red unas de las vías principales de articulación de proyectos para El pensamiento en la boca. Una confraternidad más allá del arte, como en los viejos usos de la vanguardia por su energía y el espacio de juego que procuran. Un estilo distinto al del artista-maestro o a los modelos de liderazgos dirigistas y acaparadores, ansiosos de elaborar un canon propio sobre los principales hitos y acontecimientos, ya sea en forma de exposiciones, textos o revistas, sobre la evolución de una contemporaneidad en nuestro entorno. El

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las fiestas de cumpleaños, las visitas a los comedores sociales, el contacto con las panaderías y las confiterías, o con los colectivos de inmigrantes. En definitiva espacios de producción y gestión conectados con los de presentación en sala, en torno a la bodega Gonzalez Byass, lugar solemne y hermoso donde los haya, de una quietud pasmosa para la lenta maduración del vino, de ruta por los ejes principales de Jerez hacia la ligereza y el regocijo de la sala de exposi-

ciones, un espacio de innovación y juego entre el laboratorio y el display.

El proyecto estaba resultando productivo. Había movilizado una energía favorable para la invención y convertido a los participantes en promotores, sin distinciones de adscripción intra o extraartística.

Me gustaría pensar ahora que esa energía había surgido porque el trabajo sobre la comida había alimentado el pensamiento, como le gustaba decir a Beuys, y porque los temas de la cocina se movilizaban ante el déficit creciente de tradiciones y de relaciones entre personas, una cuestión que Jerez, Sevilla o Andalucía parecían desmentir. Si bien bajo una falsa apariencia, la comida podía ser referente de una cierta cercanía social pero también expresión de unos déficits como los apuntados y de unas formas triunfantes de comensalismo, de excesivo cultivo de las relaciones sociales tomando como centro la comida.

Antecedentes

La primera idea fue la de hacer una exposición colectiva de ilustraciones de recetas elaboradas por una serie de artistas. Un punto de partida que planteaba la relación

entre habilidad estética y habilidad culinaria en los autores, de equiparación de recetas pictóricas con las gastronómicas, una habilidad que había observado en muchos artistas y participantes en la muestra, pero con todo lo que más me había llamado la atención era la narratividad de las prácticas, su exteriorización desde las mismas concordancias que establecían, y a la par la opacidad, hasta dónde conducían los procedimientos hasta la falta de trascendencia de los mismos, su nimiedad. Incorporar esta narratividad, tal como se manifestara, sería otro de los objetivos de El pensamiento en la boca, instigado por el hecho de que la desaparición del relato (S. Alba, 2001), su pauperización permanente, es decir, que cada vez tengamos menos que contar, es indisociable del hecho de que cada vez usemos menos cosas, de que cada vez usemos menos las cosas. Algo también me intrigaba de las relaciones de amistad en este contexto, no tanto por lo que son en sí sino por la producción de conocimiento que se generaba entre sus integrantes, un paradigma de la amistad en la producción del conocimiento que se da sobre todo en el campo de las humanidades como un proceso interminable, abierto a la interpretación y a diferentes grados (M. Bal, 2009), mientras que estos amigos-artistas entonces en formación estudiaban en estructuras académicas caducas y endogámicas.

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entonces La cocina de los pintores y haberse resuelto fundamentalmente a través del género del bodegón y en esa idea de transmisión de un secreto entre artistas iniciados y en la del resto de un aura llevado a los procedimientos. Un género por un lado asociado a las prácticas más tradicionales, pero por otro, esencial en los sesenta del pasado siglo cuando se asoció bodegón y comida en el arte pop y el nuevo realismo (Warhol, Oldenburg, Spoerri). Un icono de una cultura del bienestar que se nos antoja hoy de apariencia ingenua frente a la cosificación desmedida de la mercancía, un tema que también está presente en El pensamiento en la boca, a través de la serie de supermercados de Chema Alvargonzález. Si el ver acercado y delimitado de Warhol es el que compite con la obra de arte misma, es decir con la cosa sin límite, Chema plantea esta misma cosificación desde su espectralidad y evanescencia. Un bodegón entre el pictoria-lismo por su saturación de la luz y efectos vaporosos y la visión rápida. Mercancías deseables en los estantes porque incorporan el no mirar, la condición móvil, volátil de las cosas, porque el mercado convierte las cosas de comer en cosas de mirar rápido. Viqui Gil adelgaza las naturalezas muertas hasta la fusión entre dibujo y color, y los hermanos Rosado, las plantean como rastros de acciones en espacios de sociabilidad: bodegones e interiores recogen la costumbre o el ritual de las conversaciones de los cafés vanguardistas del cubismo. Los veladores de mármol, las tazas de café, las cafeteras, las botellas de agua o de licor, los vasos y las copas, signos de la conversación detenida, de su fractura en su intervalo de la memoria, con cigarros, pipas, ceniceros y atentos lectores.

El planteamiento del proyecto se fue haciendo pues más ambicioso dentro de unos márgenes realistas con las aportaciones e ideas que fueron sumándose en sucesivos documentos y reuniones. No era cuestión entonces de juntar trabajos sobre un tema que sirviera de inspi-ración para su representación ni de sumergir la inspiración en una determinada materia pictórica, sino de sumergir la experiencia en procesos de creación interactivos, comunicables, reelaborables. Experimentar y narrar. Asimilar o desechar.

Según este cambio de orientación, se trataba no tanto de producir formas como de producir ciertos significados a par-tir de determinadas situaciones. Las recetas no iban a aludir a los medios de los que se sirve un artista para elaborar una obra, expresión de su habilidad particular, de sus secretos, de su cocina particular, aunque no se eludía en muchas propuestas la referencia a los paralelos entre la comida y el proceso creativo. Pienso en el trabajo que en comandita elaboraron Rubén Guerrero, Cristóbal Quintero y José Miguel Pereñíguez, en su triple lectura del encargo de una comanda. La espera en Pereñíguez, el blanco apenas pautado del papel para tomar notas; exactitud aparente de orden mental porque la operación artística, al estilo de Duchamp, se produce en la cabeza. Libro común de recetas: arduo es batallar con las inexactitudes de recetarios y con la realidad también visceral del arte. Cómo de grande es un pedazo,

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desarrollo de las redes sociales está introduciendo actualmente otros parámetros en la gestión de este conocimiento y en la vitalidad del desarrollo de grupos de afinidad.

Emergiendo desde los setenta, la figura de Gerardo Delgado se mostraba ahora en otro contexto de compañeros de generación, con José María Bermejo, Rodríguez Silva y José Antonio Reyes en la elaboración conjunta del trabajo Comiendo no se habla... Una pieza de origen mi-nimalista en la repetición e intercambio de las imágenes y el sonido, que contrasta con el caos dicharachero del grupo de Curro González. Ahora la conversación era la colisión entre comida y habla, como puede haber colisión entre mirar y comer. De nuevo comparece la idea de rememoración de las experiencias de la infancia relacionable, en este caso, con una minoría de edad que ocluye la alimentación por el texto y reprime la energía de la teoría. En definitiva, si la comida entra por la boca, el discurso sale de ella y el discurso debe ser libre (San Martín, 2002).

En la instalación en la sala, en Sevilla, ambos grupos de comensales compartían frente a frente el mismo espacio. Una sala donde, por otro lado confluían otros grupos de amistad también de distintas generaciones. En torno a Chema Cobo, Abraham Lacalle y Rafa Agredano; Pereñíguez, Rubén Guerrero y Cristóbal Quintero; Tovar y Eduardo D´Acosta, y un largo etcétera en torno a otras celebraciones y co-midas de por medio; los ilustradores de cómic y de graffiti, y en fin, en otros espa-cios contiguos de la antigua sala Chicarreros las propuestas de La Richard Channin Foundation, Emotive Project, los que reúne a Blitz y a Ming con sus amigos... Y en la sala Imagen otra serie de proyectos, de Scarpia, Sala de Star, Juan Ángel, Guillermo

Pérez Villalta, Pepa Rubio... El ver transportada esa energía a las obras hacía surgir la convicción de que estos lazos, más allá de la amistad, traían el poder del arte incluso por encima de los artistas mismos, de y con la amistad misma, las relaciones familiares y de pareja, la capacidad de organización y de acción, en fin de la trama misma que había ido generando El pensamiento en la boca. Una energía, conocimiento e invención que deberían constatarse entre lo más productivo que una institución puede desear cuando se encuentra entre sus fines la promoción del arte y la cultura.

Pintura

Limitada hubiera sido pues la mera relación entre recetas y pintura, con sus discursos sobre la especificidad del medio, que bien podía resultar defensa ante otros medios, como la misma defensa de la especificidad gastronómica, limitada también cuando se empeñan ambas prácticas en preservar cierta idea del misterio de las operaciones de la creación, en la fórmula magistral de los procedimientos y los medios, anteponiendo el valor de la expresión personal a la comunicación y sustentando la supuesta excepcionalidad del creador simplemente en la práctica. La exposición se podría haber llamado

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artistas que no habían trabajado nunca antes juntos, como Cristina Lama y Matías Sánchez, o también Mercedes Erice o Luis Quintero, Claudio o Salomé del Campo, o los mencionados Dorotea von Elbe y José María Báez. No se entendía la invención sin el poder de lo intersubjetivo, y en otro sentido, sin la exploración de lo experimental, de la novedad que podía suponer la aportación de formas inéditas tanto de trabajo en común como de sus resultados.

¿Era posible trabajar sobre estas ideas sin un destino obligado de objetos sino sólo sobre la relacional y lo efímero y sobre esos aspectos que tocaban tanto la memo-ria de lo cotidiano como la memoria de los sentidos? Por otro lado se trataba de un espacio ya transitado por las vanguardias y las prácticas conceptuales más recien-tes, pero no se pretendía ni un acercamiento historicista hasta sus episodios últi-mos, llevado a cabo por brillantes exposiciones, como la celebrada en Salamanca en 2002 Comer o no comer, ni de poner énfasis en principio en las prácticas de arte comestible, aun cuando éstas no solo no iban a faltar sino que se hicieron imprescindibles en el desarrollo de la idea, por la importancia de lo performativo que representa la preparación de todos los procesos asociados a la comida, de lo que se dice se hace. Se reivindicaba un espacio para lo efímero porque lo que produce un arte como el de la cocina es fundamentalmente de orden inmaterial (G. Quaroni, 2002), donde prima la sucesión de acontecimientos, la inmediatez de la experiencia y la satisfacción de contemplar tanto su mismo desvanecimiento como su cumplimiento. Era posible pensar sin las presiones del artefacto, de su producción, de su puesta en circulación... Bien es cierto que teniendo en cuenta el marco institucional y los destinatarios, un público lo más amplio posible, pero amplio en sentido de su diversidad, no de su número.

La alusión a los “modos de hacer” del subtítulo de la exposición inspiraba asimismo estos planteamientos, siguiendo las investigaciones sociológicas de De Certeau para quien de la asociación entre cocina y otras prácticas humildes es posible hacer una lectura sobre las prácticas cotidianas y los esquemas de acción que suponen unas formas de resistencia de los dominados frente al poder, prácticas que no implican tanto a los individuos como a los grupos, a lo social y lo relacional. En el Pensamiento en la boca se quería recalcar ese ámbito relacional pero de un modo ajustado y realista. Resistencia y marginalidad que en nuestro proyecto iban a aflorar principalmente en torno al papel de la mujer, no ya en tiempos remotos sino bien recientes, de la vida social de las madres que toman la voz en la cocina mientras que aparecen ignoradas e incluso marginadas de la estructura social. Un ejemplo fue la metáfora del silencio en el sonido amortiguado de los artilugios tradicionales del proyecto de Inmaculada Parra y Maki Iizuqui, unidos a un trabajo colectivo con la Asociación de Mujeres por la Igualdad y el Progreso de Jerez, en una comida tanto convivencia como reivindicación. Sin que los sonidos de los aparatos eléctricos acallaran la discusión de varios temas decisivos para el futuro de la asociación de mujeres en un local que tenían cedido y temían perder.

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qué volumen tiene un dedo o una gota. El orden prescriptivo del encargo, la comanda propiamente dicha, sobre una pizarra de signos visuales. Y al fin la cocción de algo (Cristóbal Quintero) mientras que el cocinero espera impaciente comiéndose un bocadillo.

Pero en lo que atañe a la invitación cursada a los artistas, no había recetas ni soluciones de partida, sino más bien unas orientaciones surgidas de varias reuniones, decíamos, o de algún documento preliminar.

Desarrollo

Yo iba vislumbrando la exposición más bien orientada hacia “deshacer o rehacer un sentido asociado a cada contexto” (Marzo, 2009). Contexto surgido en torno a varias ideas impulsoras: primera, que fuera el más inmediato, principal-mente el del trabajo con los artistas y Cajasol a lo largo de varios años. Debía ser un contexto de colaboración estrecha con ellos, de complicidad. Era también una ocasión para ampliar los términos de esa colaboración a otros muchos

autores con los que no había habido ocasión anterior para participar en otros proyectos. Tampoco había que sujetarse a la idea de representación y al dominio de la forma, aún sin demonizarlas; debían ser otras las formas, las de trabajo en equipo y el encuentro con el público. Para el trabajo en equipo se podía partir de muchas situaciones, básicamente de las relaciones que ya existían entre artistas, o mediadores, formalizadas o no en equipos de trabajo, y parejas o colectivos, y donde la idea de la familia y la amistad iban a manifestarse como las emergencias más poderosas porque la comida tocaba la memoria de lo cotidiano, los lugares de la infancia, el cuerpo y los sentidos, los placeres, el juego y la imaginación.

Otra propuesta operativa: la producción de objetos no era imprescindible porque de la relación entre la cocina y lo cotidiano surgía, de modo natural la idea de lo perecedero, idea que junto a la de lo efímero de la celebración de la comida iba a formar parte importante del proyecto precisamente porque sólo en el arte contemporáneo lo efímero ha podido ser reivindicado y no sufrido (Onfray, 2002). Y finalmente, lo gastronómico asimismo permitía reunir también la oposición entre pensamiento y boca, el silencio de Duchamp, y su fuerza conceptual, con la fuerza sensual del material, el chocolate energético de Beuys.

Investigación

Sobre estos argumentos los artistas, dentro de distintas redes de colaboración, fueron concretando sus propuestas: lo importante no era el qué (el objeto) sino el cómo (los procesos); no tanto desarrollar una obra personal como coral, buscando distintas formas de cooperación entre artistas y colaboradores, a partir de colectivos que estaban en fun-cionamiento o a partir de cualquier vínculo que produjera una propuesta, que se reasignaran, por ejemplo, parejas de

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procesos de colaboración, comunicación e intercambio entre los distintos grupos y equipos de trabajo que se iban conformando. En la bodega

Juan Ángel González de la Calle iba a sustituir su usual trabajo en solitario en el estudio por la colaboración con un pastelero local y un grupo de actores para desarrollar una acción de arte comestible, en la que daba continuidad a algunos de sus trabajos sobre el modelo, irónicamente tratado, del artista como sufridor. Con el pastelero fabricó un esqueleto de mazapán, porque su acción coincidiría con la fecha de Todos los santos. Este esqueleto fue despedazado primero por los actores y después por el público (al fin y al cabo, una vez desaparecido el autor al público le corresponde la fortuna de la obra). Poética del sufrimiento, de progenie romántica, a través de los rituales del mito y un cierto regusto mórbido presente en otros muchos trabajos de este autor, sobre santos martirizados y cementerios, y en fin la cuestión sobre si la identidad del pintor trascenderá su final como ser vivo, unos temas latentes en Juan Ángel bajo una capa de fino humor negro que también le es muy propio.

Fue la primera propuesta de una programación de actividades en las Bodegas González Byass donde iban a desarrollarse otra serie de proyectos. Una colabora-ción posible porque en Jerez existían precedentes anteriores de colaboración entre Cajasol, el Ayuntamiento, la Escuela de Arte, a los que iban a sumarse ahora, como hemos mencionado Onda Jerez, restaurantes, confiterías, colectivos ciudadanos, colegios, etcétera.

La siguiente intervención en el tiempo fue la de Guillermo Pérez Villalta. Con la coordinación de Juan Carlos Sánchez de Lamadrid, la colaboración de Silvia del Ojo y un grupo de alumnos de la Escuela de Arte. En su trabajo Guillermo Pérez Villalta no planteó ninguna relación formal entre el cuerpo y el alimento como en las fantasías de Arcimboldo donde los alimentos imitaban lo humano; en las de Pérez Villalta la relación se establecía con lo arquitectónico y lo pai-sajístico de evocación manierista: montañas de manjares, en cinco centros de mesa bajo títulos sugerentes: Triunfo de Nereo, Fuente de frutas, Ínsula de ensalada, Templete alimentario y Jardín de fiambres. Fantasía paródica de un gran banquete. Unos centros constituidos con humor y sobre la base de unos productos cotidianos modestos, salchichas, brócoli y solo excepcionalmente algún marisco. Un espacio de juego, con trenecito eléctrico incluido porque el proceso creativo para Pérez Villalta, como la cocina, es inseparable de la imaginación, el artificio y la evocación memorialista: imaginemos el efecto de una anchoa descansando sobre “una rebanada de nabo tallada a semejanza de una rana”, según nos cuenta un texto probablemente apócrifo de Leonardo que describe un banquete que preparó para Ludovico

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Los sonidos tradicionales producidos por la maja y el almirez ampliaban metonímicamente la materialidad sonora de unas acciones ordinarias protagonizadas por la mujer, acciones silenciadas socialmente porque quedaban reducidas al ámbito doméstico, sin inscripción social, sin trascendencia. Pero la cocina como el primer lugar del habla y de la conversación, de las voces cercanas y de la transmisión de un saber, y donde quedaba unidos “materia y memoria,

vida y ternura, instante presente y pasado abolido, invención y necesidad, imagi-nación y tradición: gustos, olores, colores, sabores, formas, consistencias, actos, gestos, movimientos, cosas y personas...” (L. Giard, 2006). Acciones de mujeres y voces de mujeres.

Desde la perspectiva actual el optimismo de De Certeau puede resultar utópico. La realidad de hoy parece dar la razón a los peores augurios sobre el declive de lo comunitario y sobre la pasividad de los consumidores. Unos consumidores trans-formados en los antiguos ritos de la mesa en consumidos ante el televisor junto a nuestro familiares y amigos. El lugar social del capitalismo es, en fin, un comedor (S. Alba, 2001). “Los hombres se reconocen entre si como comensales –y en el límite– también como comestibles”.

Permítaseme mostrar mi escepticismo sobre que exista astucia y resistencia en las conductas masificadas, pero con la referencia a los modos de hacer en El pensamiento en la boca quería insistir a pesar de todo en una dimensión idealista y en la necesidad de dar más importancia a los procesos que a los resultados. En el mismo sentido podría hacer ahora una declaración utópica, bienintencionada, sobre los modos de consumo cultural del público ante una exposición. Cómo hacer

al espectador más responsable, de la misma manera que ante el consumo en general frente a la pobreza creciente de las modalidades de sus actos de ver, para con ello salir fortalecidos de un aumento en su actividad (M. Bal, 2009). Un acto de presencia que no implique ser tomado por estúpido, como ante la televisión o frente a las infinitas estanterías de un supermercado, o tomado por estúpido por el tipo de participación que se le demanda para elaborar estadísticas con centenares de miles de visitantes.

Se podía mantener un cierto componente utópico y dejarse comprender por el viejo ideal de la relación entre arte y vida, de emborronamiento de límites, decíamos, a través de lo cotidiano, por medio de una práctica, la de la cocina, que sirviera de puente entre el arte y otros modos de hacer no considerados como tales, sino como artesanía, como el trabajo del confitero que ayudó a Juan Ángel, el panadero a Scarpia y a Fede Guzmán, o el florista que trabajó con Guillermo Pérez Villalta. O más decisivamente en el trabajo ordinario y silenciado de la mujer en el ámbito doméstico, y como hemos dicho con la alusión a los modos de hacer quería que se hicieran evidentes en una obra los trabajos preliminares, no ya los tradicionales de estudio, boceto, concepción individual, etcétera, sino los basados en esos

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La inmediatez de la experiencia frente a la mediatez de la representación; el tiempo del acontecimiento y el de un arte que se configura conforme suceden los acontecimientos y se desvanece del mismo modo, cuando estos han pasado.

El ciclo en Gonzalez Byass se cerró con la propuesta de Kaoru Katayama con la asistencia de dos cocineros, Kae Baba y Toshi Iwasaki. Allí también en el marco precioso de las bodegas de los Reyes el ritmo parsimonioso de la preparación del sushi no daba abasto para la demandas de unos comensales acostumbrados a otro ritmo de la ingesta; yo veía crecer la impaciencia mientras los cocineros seguían su pauta. Si en los proyectos de Kaoru Katayama el entrecruzamiento de las dinámicas culturales está siempre presen-te, esta fue una investigación inédita para ella en tiempo real pero sin mayores pretensiones antropológicas sino la de una generosamente regada experiencia de maridaje entre sushi y Fino Tío Pepe. De nuevo la suma de los preparativos con-trastaba con la impaciencia por la disolución de los productos. La ingesta arruina-ba no solo el orden visual, como en el caso de Pérez Villalta, sino que amenazaba el de los cuidados y el esmero al contacto de un plato todavía exótico para muchos que relativizaba los ritmos de ingesta apresurada de nuestra cultura de la tapa y las demandas inarticulables de un hambre feroz.

Oralidad

En el fondo de la comida aparece lo desagradable (Castro, 2002). En su descarnada acción de deglución se mostraban una bocas en primer plano que Pepa Rubio filmó de un encuentro gastronómico, y que tituló Comistrajo. Sin preparativos a la vista y atropellándose con la palabra, poniendo de manifiesto más que una relación entre lenguaje y comida, la relación oralidad-comida ante un espectáculo que confirma la cita de Freud de que la cultura ha de reposar sobre la renuncia a la opresión de las satisfacciones instintivas. La pieza abordaba el tacto que paraliza el discurso y la falta de límites que se nos es dado en lo comestible, entre el gusto y el disgusto, lo agradable y lo repulsivo, el goce de lo escatológico, el placer y el dolor, lo asqueroso y lo abyecto, y lo repugnante, que han formado parte de “maquinacio-nes” culinarias de artistas de la vanguardia y de ahora (Castro, 2002). Maquinaciones no rebasadas en la dinámica del Pensamiento en la boca, en todo caso apuntada amablemente en el vómito de un conejo artista, en el trabajo de Humberto del Río, actividad del artista sufriente hasta el asco, pero un asco que le protege como tal, con sus espas-mos que lo separan como su arte de la impureza, de la cloaca, de lo inmundo (Kristeva). Lo vomitado es el color, lo que resta de su trabajo, de un azul melancólico mientras que en el de Escuela de Arte de Jerez asomaba un cierto regusto coprofílico en algunas representaciones.

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Sforza. Y ahora contemplemos la intensa coloración suministrada por los ingrediente, las columnas de salchichas y las gambas voladoras, los bosques de verduras y los túneles: entre lo ligero y lo recargado, lo artificioso y lo natural, el trabajo de Guillermo Pérez Villalta se desvaneció ante la celeridad del invitado impaciente que le tenía echado el ojo a la solitaria langosta mientras que otros se conformaban con las salchichas columnarias.

El hambre se apropia de las cosas, es la rapidez con las que las hace desaparecer de nuestra vista (S. Alba, 2001). Es el desvanecimiento de la imagen a través de su ingesta mientras que en el conjunto de su obra, Pérez Villalta proclama la supervi-vencia del espíritu a través de lo visual, de lo pictórico. Para que dure la comida hay que pintarla, hay que mirarla y renunciar a comérsela.

Se me permitirá una pausa a través de esta idea de lo pictórico de mi relato en la bodega. Pausa conceptual porque la obra a la que me refiero a continuación se pre-sentó en la sala de exposiciones, pero rima su presencia con el comentario sobre la pintura y Guillermo Pérez Villalta y el sentido que la detención y el silencio que demanda el trabajo de Salomé y Claudio del Campo ejecutan al alimón. Salomé con un paisaje con figuras inspirado en el Dejeneur sur l´herbe de Manet y Claudio con tres cajas de luces de un desnudo en el interior de su cocina. No podemos entender esta presentación de la cocina y la figura femenina sin la mordacidad y la ironía que le es propia a Claudio. Un contexto cotidiano para una modelo que en el cuadro posaba entre sesudos varones en Manet, y un contexto cotidiano para lo que podría ser un grupo de excursionistas pero también un grupo de artistas que pertrechados de sus mochilas-taller hacen un alto en su trabajo para ir al encuentro de un arte también de lo cotidiano, a la manera de Courbet. Ambos espacios pues compartiendo ahora el silencio, el sentido de la detención, decíamos que nos recla-ma lo pictórico, porque también el arte nos enseña a descubrir el espacio, el que han ganado los excursionistas, frugalmente sin el exceso de las viandas, disueltos como estamos en el tiempo y en las mercancías. Continuemos. El colectivo BLITZ y Rubén Barroso prepararon una de las inter-venciones más notables de la exposición, Evento N1, con la participación de varias generaciones de artistas del arte de acción en España, con Bartolomé Ferrando,

Nieves Correa, Jaime Vallaure, Joan Casellas, Roxana Popelka, Fernando Millán, Rubén Barroso y Felipe Ortega. Fue una cena en el marco de la Bodega Real concebida como un suceso cercano a los fluxus events y al happening, en la que cada uno de los comensales realizó una acción. Aportaron una dimensión performativa que desde el principio estaba entre los objetivos de El pensamiento en la boca, y que convivía con otros medios, como acabamos de señalar.

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pues en el video aparece la diferencia dentro de la conjunción, la tarea de la artista teniéndose que hacer compatibles con otros centrifugados, con otras elaboraciones del trabajo doméstico, que no se pueden separar de las demandas de producción de su obra.

Instituciones

El pensamiento en la boca podía servir así mismo de ocasión para seguir inci-diendo en una línea de colaboración con los artistas, como hemos comentado, a través fundamentalmente de la promoción de plataformas locales de producción, entre las que Cajasol se encuentra entre las pioneras en Andalucía. También la orientación del proyecto obligaba a una reflexión sobre la idea de exposición misma, sus variables respecto a las expectativas que podía generar pero que adoptó otra perspectiva.

El arte se halla por encima de los artistas, de su vida y su posteridad, y aunque considerado utópicamente el arte posee una capacidad para proyectar ficciones en el campo de la realidad, articulando asociaciones insólitas para el pensamiento discursivo o su contribución al progreso social. En El Pensamiento en la Boca se estaban planteando procesos efímeros y ordinarios, en el límite entre la función estética y la función utilitaria que al menos intencionalmente suponía ir más allá de la reunión de una serie de artefactos, aunque después se pudieran resolver como objetos, documentos, encuadres de trabajo, situaciones o restos. Un mensaje im-plícito bajo estas ideas podía quedar del lado de la institución sobre la producción de un proyecto: además del interés por coleccionar o por exponer habría que cuidar el arte de forma cotidiana; y aunque se encuentren objetos que hay que conservar, porque se produzcan o se adquieran, es más decisiva la idea de la preeminencia de lo artístico, propiciando las obras como acontecimientos, como relación, como expresión de la negociación constante entre artistas e institución. Una posición que ha de definir asimismo las prácticas de mediación, comisaria-do o de gestión cultural, procurando una relación no paternalista, sino formando parte de la realidad. Dentro de una realidad donde la cultura debiera entenderse, a pesar de las dificultades acuciantes de hoy en día, por sus operaciones y no por la posesión de productos o por sus objetivos promocionales. En esta evaluación se ve afectada especialmente la figura del comisario sin perfil intervencionista, tal como se quiso plantear también en la exposición, como activador de ideas y de otros círculos de acción y de organización, diseñador de un proyecto y facilitando instancias de complicidad con los artistas.

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La suma de los preparativos

Los ritos de la mesa, como hemos visto, iban sumándose en su diversidad y como exponente de las relaciones huma-nas, sean las familiares, corales o íntimas, y sobre todo como exponentes de la amistad, unos ritos acompañados de

la dimensión simbólica de los ingredientes, el vino, el tocino de cielo, el cocido de la madre...

En Tasty Food, Ming Yi Chou utilizará su propia experiencia con la comida china para compartir con un grupo de amigos el sentido ritual de una celebración em-pleando el color rojo de la decoración de las mesas y su forma redondeada, claves simbólicas de la perfección y la felicidad, emergiendo de nuevo en la pieza un retrato de grupo relacionado con el medio artístico, al que prepara un plato con arreglo a sus gustos y personalidad de cada uno.

De nuevo en otra pieza de Kaoru Katayama se nos muestra la dimensión del ritual, esta vez en la ceremonia de té japonesa, donde de nuevo aparecen los elementos de maridaje entre productos de diversas culturas. Trabajo protagonizado por un maestro de té de nacionalidad española, preparando el té a un japonés y emplean-do como dulce un tocino de cielo elaborado según la tradición jerezana a partir de las yemas sobrantes de la clarificación del vino. En el mismo sentido, el video de Mar García Ranedo nos habla del ritual de la preparación de la comida en el ámbito íntimo, del mantenimiento de unos sabores tradicionales y de unos rituales básicos en la preparación de la mesa. Cómo se hace y cómo es y cómo debería ser, la suma de la colaboración de todos en el tra-bajo cotidiano de la casa, en una red de pertenencia privada en torno a la cocina hogareña, elaborando los signos de una vivencia cotidianamente frágiles, efíme-ros, subterráneos. Aquí transcurre llevada por maneras amables de conjunción de ritmos y gestos, la suma de ingredientes, la presencia de varias generaciones y la expresión de unas cualidades sinestésicas que evocan cromáticamente los sabores y una idea. La cocina puede ser un acto nuclear a la vez que la elaboración de platos encierra en sí misma un acto plástico.

Un hábitat que la mujer puede sentir como propio pero también como enajenador, tal como puso de manifiesto el arte feminista y sus batallas de liberación identitaria en torno a las tareas del hogar. Ello no quita que pueda desli-zarse cierto carácter opresivo a pesar de su tono amable para la mujer de estas tareas, tal como vemos en esta pieza,

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Un deseo que tiene que ser satisfecho, el del hambre, una necesidad individual y un estado permanente provocado por la indiferencia social. Hambre y ganas de comer, en el díptico a cuatro manos de Cristina Lama y Matías Sánchez. Un hambre que no se puede satisfacer. Un estado permanente de la estructura de los intercambios económicos. Un estado de codicia y de deseo que sobrepasa el “nada en demasía” de los griegos. Y a este estado estructural se suman las ganas de comer, un retruécano de la inmovilidad absoluta, una forma de no salida. Y este estado permanente del deseo de engullir, de nutrición y de nutrirse, como un deseo siempre abierto, supone una inquietud parangonable al acto creativo que reúne también los ritmos distintos sexuales de lo masculino y lo femenino.

Hambre. Un estado injusto de la estructura en el orden global del capitalismo y en el vecino a nosotros, en las imágenes de la indiferencia que nos incomodan con una presencia real en la concreción de los cuerpos y la llamada a la respon-sabilidad de los rostros, y que ninguna estética de la compasión puede calmar; rostros que vemos aparecer y desaparecer según las horas rondando los comedores asistenciales (tema de Juan Carlos Sánchez de Lamadrid), casas de acogida, los refugios, los cajeros automáticos o los contenedores...

Ocasión

La exposición, entendida también como un proceso de apoyo a la producción, pro-piciaba en su medida un espacio donde los artistas pudieran “sacar provecho” –en su sentido no solo de ocasión materialista–, aprovechar la ocasión para desarrollar otros esquemas de acción, fundamentalmente, adaptando o reconfigurando para un contexto determinado y una situación específica ideas convencionales sobre el componente individualista en la creación y la producción de objetos ligada a una determinada habilidad práctica, y podía remover operaciones conocidas y aprove-char la ocasión para experimentar en un campo distinto al comercial.

Los proyectos fueron fluyendo, aunque para el El pensamiento en la boca la asocia-ción con una práctica cotidiana suponía para lo estético abrir un espacio distinto a lo acostumbrado. Se trataba de adaptar unas prácticas anteriores a un encuadre diferente y a unas tareas también distintas por lo general donde la factura y la morfología podían pasar a un segundo plano. Si tradicionalmente Sevilla o Jerez, en otra dimensión, representaban un contexto tan potente de arte ensimismado y formalista (admirable por otro lado en la trayectoria de varias generacio-nes de la abstracción y la figuración), el que la exposición se orientara más que a los objetos a las situaciones, y no tanto a la representación como a los acontecimientos, podía plantear algunas dificultades de principio para los propios

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Estos planteamientos se distanciaban de la idea del impacto mediático que se podía haber logrado invitando a partici-par a alguno de nuestros cocineros estrellas, pero no era esa la cuestión. Sobre este tipo de figuras, Rafael Agredano

planteó una pieza con su agudeza acostumbrada: Retrato del cocinero como un ar-tista deconstructor de huevos, centro de un tríptico de retratos, junto con Chema Cobo y Abraham Lacalle. Coincidió su ejecución con el preciso momento en que todos los medios se esforzaban por desvelar el misterio de la aportación de Ferran Adriá a la Documenta de Kassel finalmente resuelto en su restaurante. En la pieza de Agredano encontramos una figura misteriosa apenas distinguible manipulando los huevos con una habilidad propia de un gran creador, de un gran mago. Esta pieza retroiluminada tenía a la izquierda la de Chema Cobo y la de Abraham Lacalle a la derecha, teniendo los huevos fritos como factor común, metafóricamente presen-tes-ausentes. Acompañando a un hispánico nazareno, en el trabajo de Abraham, y ausentes en la de Chema Cobo. Recordemos el autorretrato con huevos fritos de Sarah Lucas (1996) apenas sobresalientes sobre el torso en lugar de los pechos tan generosos del retrato de la camarera de Cobo. Pechos, un reto a los estereotipos sexuales distintos mediante poses asumidas culturalmente en los que se sumerge plenamente Cobo a través del mecanismo de la doble imagen, en la alusión sexual al canalillo del prominente busto de la camarera remitiendo a la tarta vagina.

Esta pieza de Cobo estaba planteando asimismo la relación entre los placeres de la mesa y los recreos de la carne (E. Bonet, 2002) burlonamente, chabacanamente.

Un recreo que Loncho Gil lleva a lo explícito en una serie de decollages con geografías de la ingesta amatoria, desco-rriendo mediante esta técnica la cortina y el muro, la veladura y la grieta. Una topografía de cuerpos en acción, en el límite del gore y con los ingredientes de una suculenta dieta caníbal, piezas de carnicería y de charcutería selecta.

Platos fuertes. Excesivos. Excrecencias contrastantes con una pauperización creciente de la experiencia de los sabores, de su falta en la vida moderna, de su condición descafeinada, de la misma falta de turbación ante lo otro. Productos de una vida sana, de una vida aséptica y sin sustancia. De un presente desvitalizado por la anorexia, por la ausencia de futuro. Tántalo, el título del trabajo de Mercedes Erice y Luis Quintero. Una mesa dispuesta bajo una urna de cristal, horadada por guantes entre lo sanitario y el fetiche. A modo de cabina estéril para una comida aséptica y sin sustancia que puede manipular el espectador. Y un deseo nunca satisfecho en las imágenes, de los alimentos virtuales sobre el plato y la referencia al nombre de la obra, del personaje mitológico condenado a pasar eternamente hambre y sed por haber revelado los secretos de las mesa de los dioses y eternamente torturado ante la visión de unas manzanas que su boca jamás podrá alcanzar.

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Otros colectivos como el mencionado de Scarpia o el de Blitz continúan a pesar de las dificultades en esta dinámica, de organizadores y activistas. La organización se convierte en nutriente fundamental para el principio de participación artística (Ardenne, 2006) recogido igualmente con gran capacidad por otros grupos como el de ilustradores de grafitti en torno al interesante núcleo de Montana, que elaboraron una gran pieza pictórica entre San, Mr. Kern y Seleka y una invitación a paté cocinado por ellos en las antiguas salas de Chicarreros, acompa-ñada de ilustraciones de latas.

Y los ilustradores de cómic, en torno al trabajo de Paco Cerrejón, plantearon tam-bién en esta sala, una intervención titulada Cocinando historias, esta vez a partir de una cita de Paul Auster:

... El cine, la televisión y hasta los tebeos producen obras de ficción en cantidades industriales, y el público continúa tragándoselas con gran pasión. Ello se debe a la necesidad de historias que tiene el ser humano. Las necesita casi tanto como el comer... resultaría imposible imaginar la vida sin ellas.

Antonio Hito, autor de cómics, José Giménez, cocinero, y Paco Cerrejón prepara-ron una acción en la que invitaron a 15 personas en la sala de exposiciones a que degustaran una historia en tapas-viñetas de un comic que constituía un plato que consumían mientras que la historia era leída.

Suma y sigue

La acogida fue ampliándose hasta involucrar a más de doscientos participantes, más aun si consideramos una aportación más por parte de Blitz pues otra inicia-tiva suya fue, además de [Evento Nº1], dedicar un número monográfico de su revista a la itinerancia en Sevilla. Bajo el título de Las manos en la masa, el taller del artista era cocina-estudio entre los ingredientes de la invención. Casi medio centenar de lugares de trabajo, entre el laboratorio, la informática y los pigmentos, el olor a aguarrás y las calidades sinestésicas de la pasta pictórica y la evocación de la comida, unas vías también exploradas por otros artistas en la exposición. Tal fue el caso de Javier Martín, en un cuadro de gran formato evocador de texturas, formas y colores entre la tarta y el helado, una pieza que por otro lado rimaba con una tarta bomba en las mismas tonalidades con las que se realizó una acción en los límites de los gags del entartamiento.

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participantes, dificultades rebasadas de inmediato por el conocimiento, la experiencia, el interés y la energía de la mayoría de artistas, en el vislumbre de las posibilidades que ofrecía la ocasión de trabajar en común.

Unas prácticas elaboradas a partir de experiencias previas en lo relacional, como organizadores y dinamizadores. Por ejemplo, entre el colectivo Scarpia (integrado por Miguel Ángel Moreno, Antonio Sánchez, Gloria Martín, María Ortega y David Sevilla) asociándose con Fede Guzmán y panaderos de Jerez y después de Sevilla. El pan tradicionalmente unido a la iconografía del hambre aparecía en cestillos tratados en formas más elaboradas “artísticamente” y en conexión con un trabajo artesanal, con el tema del trabajo mismo y el del trabajo colectivo, de la materia moldeable y del arte como alimento.

Igualmente pertrechados de una productiva experiencia de trabajo en común, Sala de Star (Alexis Amador, José G. Galiano, Ramón David Morales, María José Gallardo y Rodrigo Vargas) plantearon quizá su última contribución colectiva a un proyecto como organizadores, después de sus importantes aportaciones en el espacio de la calle Trajano de Sevilla en la promoción del arte joven en Andalucía. Plantearon un proyecto no muy distinto de la etapa en que estuvo en funcionamiento Sala de Star. No se trataba de aportar una obra individual de cada uno de sus componentes, sino que organizaron una fiesta de cumpleaños, es decir, un espacio de juego y partici-pación en línea con las prácticas artísticas de los setenta, y que llegaron hasta los noventa en los temas de la comida y la relación con los alimentos. Simbólicamnte podía suponer que algo ya estaba cumplido para ellos, una forma de celebración de una última actividad en su dimensión de arte y vida con la energía y la positividad que había hecho posible una experiencia casi inimaginable entre tanto paisaje de la queja y tanto pesimismo de las elites. A su escala Sala de Estar fue heredera de una idea de que el arte puede encontrase en todos los sitios y puede invadirlo todo, porque siguiendo los principios del Food de Matta Clark, la obra, ahora indefinible reside tanto en la acción como en el lugar, un lugar ex profeso para una fiestas de cumpleaños para niños, tanto en el concepto como en las creaciones concretas sa-lidas de la implicación de los artistas que frecuentan un lugar, en este caso, el lugar de la fiesta en la sala de exposiciones era la estela del lugar Sala de Star.

El influjo de Sala de Star fue eficaz porque sus miembros se implicaron decisivamente en un contexto resistente al cambio y alteraron performativamente una inercia de la frustración de que en la ciudad muy poco se podía hacer en arte contem-poráneo, llevados de un principio de organización tan productivo como el del “decir es hacer”.

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Epílogo

Llega el momento de concluir esta panorámica sobre El pensamiento en la boca. Se cumplieron en mi opinión los objetivos principales del proyecto porque los artistas crearon una base comunicativa a partir de diferentes grupos y colectivos, lo cual originó sobre todo una atmósfera de sensualidad y desenfado, de juego y de participación; participación a partir de los conceptos que fueron articulándose desde la conversación, la acción y la organización, la investigación y el descubrimiento en torno a lo intersubjetivo y lo recíproco. Y también de un concepto de obra como acontecimiento, como relación, como expresión de la negociación entre artistas, colaboradores y mediadores sin distinciones, con la implicación además de muchas entidades y asociaciones interesadas. Es decir, ampliando la estrechez de los círculos artísticos, comprometiendo al público y propiciando un núcleo de circunstancias que articularan un contexto.

El pensamiento en la boca había partido de una atmósfera favorable de energía, de amistades y de relaciones consolidadas, y de otras que se fueron tejiendo para proyectos concretos. No faltaron las dosis críticas y reflexivas aunque teniendo en cuenta que casi siempre se parte de la cocina como un espacio para un consenso idealizado. Pero sabiendo que es también espacio de dominio, según nos señala el pensamiento feminista, realidad sociológica de la mujer ignorada, marginada en la estructura social.

Y entre las dosis reflexivas y críticas más pertinentes, la que aún sigue pendiente de articular en el campo social, aunque sea utópicamente: el de arte como posibilidad de otorgar poder (Bal, 2009), y en el de las relaciones humanas en general, esa dimensión performativa a la que no hemos dejado de hacer alusión, no para utilizar la teatralidad ni engañar, sino para tomar como modelo la aparente modestia de las operaciones gas-tronómicas que tejen la comunicación y la acción, la acción y los resultados. Un arte del pensar y el hacer, y del decir y el hacer conectados. Del cuerpo y los procesos corporales, de su disipación y su continuo renovarse.

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Comicidad e ironía. El grupo de la Richard Channin Foundation (Fer Clemente, Juan del Junco y Miki Leal), adeptos a una cierta insolencia y radicales en la conformación de unas figuras de sí mismos como artistas, iban a recuperar una vieja idea para El pensamiento en la boca, la de realizar una custodia del cubata a semejanza de la gran custodia de Arfe que se conserva en la catedral de Sevilla. Ni que decir tiene el carácter de inversión carnavalesca que representa

la idea en relación con el contexto religioso sevillano. Toda ella ejecutada en distin-tos tipos de copas, es sin lugar a dudas una de las contribuciones más interesantes de la exposición por su agudeza y sentido de la oportunidad, entre el dispositivo vanguardista y la fuente de la vida de raigambre mística.

Una inversión carnavalesca en torno a la bebida y la comida capaz de subvertir el “decir es hacer” que hasta ahora hemos esgrimido como una de las dimensiones del proyecto en conexión con las prácticas culinarias y su culminación. Pero como sugiere Barthes a propósito de Sade, el lenguaje posee una capacidad de negar, de olvidar y disociar lo real (añado yo que por fortuna) que una vez que se escribe la mierda (a la manera de Manzoni), no huele (Castro, 2002). Una vez que se ha arreglado el mundo en una barra de bar, ya está cambiado. Lo productivo es una estela sin embargo, un resto humorístico, negar, olvidar, disociar lo real supone en el orden estético un incremento de realidad mientras que las cosas se repliegan obstinadamente sobre sí mismas.

El humor, la ironía y la crítica aportaron dimensiones antropológicas en torno al fenómeno de la inmigración. En sus aspectos paródicos Emotive Project en colabo-ración con Carlos Aires y Pepo Ruiz, plantearon su idea primero sobre un proyecto

fallido por su complejidad, titulado La venta del inmigrante, y después en un formato televisivo utilizado como fuente de información cultural, Con las manos en la balsa. Un programa a imitación de los chefs mediáticos donde se prepa-raba una comida a cargo de inmigrantes subsaharianos en Jerez y en el que no era difícil percibir el papel de dominio de lo masculino bajo el embrujo de la cámara que alteraba el protagonismo de la mujer en un espacio tradicionalmente destinado a ella.

Un trabajo que requirió del contacto con los distintos colectivos implicados y de la colaboración de Onda Jerez, cuya contribución fue también muy generosa en la emisión de los programas de radio de Jesús Palomino quien propuso, en línea con otros proyectos de radio acometidos por él, según un perfil de artista de quien ya no se ve a sí mismo como creador de artefactos sino como creador de comunicación. Fueron cuatro emisiones de radio donde invitó a psicólogos, antropólogos, críticos culinarios y asociaciones cívicas para tratar de los siguientes asuntos: Necesidad que deviene cultura, Rechazo y compulsión, Mujeres en la cocina y Cuando no hay que comer.

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“La cocina es el arte donde participa más gente” 1

Ferran Adrià

Primer plato

Es de singular relevancia, a la par que curioso, apreciar cómo la clave de todo, sin duda, la encontramos en el artista de origen asiático nacido en Argentina Rirkrit Tiravanija. Él, –que yo sepa– todavía no ha pisado Andalucía, el día que tuvo que venir a su inauguración en el CAC Málaga 2 su padre se encontraba enfermo y no pudo acudir. Rirkrit no sabe nada de El pensamiento en la Boca, y me temo que tampoco conoce Cajasol. Pero sin pretenderlo, forma parte consustancial de este embrollo. Con él terminaremos, en la galería Salvador Díaz de Madrid, en la cocina de su casa tailandesa, degustando un picadillo puertorriqueño y riendo a carcajadas con sus dos asistentas, Glori y Catty. Pero vayamos por partes, eso será al final, cuando estemos terminando, hasta entonces habrá que esperar. Mientras, comenzaremos hablando de Nicolas Bourriaud, el que fuera codirector del Palais de Tokyo parisino de 2002 a 2005 junto a Jêrome Sans. Este conocido escritor, crítico de arte y curator fue el primero que habló de la estética relacional. En su libro homóni-mo explica el significado e importancia de estas prácticas en la creación de hoy, entendiendo como arte una actividad indeterminada que produce correspondencias con el mundo ayudada por signos, formas, gestos u objetos 3. Como se comprueba, su definición es extensa. Es más, se dilata hasta donde seamos capaces de entender, deduciendo que mucho de lo que se aprecia en la actualidad como arte es algo inasible e impreciso que se solapa con otras disciplinas –la antropología por ejemplo–, tradicionalmente inferidas en otros compartimentos. Para Bourriaud la palabra ‘arte’ aparece en nuestros días de manera descontextualizada, como un resto semántico que califica un conjunto de objetos puestos en escena en el marco de un relato llamado “Historia del Arte”. Una narración que establece una genealogía crítica a través de tres subconjuntos bien conocidos: pintura, escultura y arquitectura 4, trinomio sustentado en la re-presentación que se ha visto superado desde hace ya varias décadas –por poner un límite inicial, digamos que desde principios de los años setenta– por un concepto nuevo, ramificado y complejo, donde la realización artística aparece como un terreno rico en experimentaciones sociales, en divergencias vivenciales y en espacios compartidos.

“Veamos algunos ejemplos: Rirkrit Tiravanija organiza una cena en casa de un coleccionista y le deja el material necesario para preparar una sopa thai. Philippe Parreno invita a un grupo de gente a practicar sus hobbies favoritos

Con la comida de por medio

[una aproximación a la estética relacional de Nicolas Bourriaud

y otras reflexiones en torno a las derivaciones sociales del arte]

Sema d’aCoSta

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San martín, f.J., “Gloria entre los dientes, angustia entre las piernas”, en catálogo de la exposición comer o no comer, Centro de arte de Salamanca, 2002.

Bibliografía

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Cuando la discusión estética evoluciona, el estatuto de la forma evoluciona con ella y por ella 9. Incluso aunque vaya contra el propio sistema. Sirvan tres casos para entender la idea. Al poco tiempo de que el artista de origen griego Jannis Kounellis metiera en el año 1969 doce caballos vivos en la galería l’Attico de Roma, su gesto disparatado in-tentando cuestionar el estatus del creador fue apropiado con rapidez y requerida para posteriores citas de renombre, entre otras la Bienal de Venecia. Piero Manzoni en 1961 se atreve a enlatar sus propias heces y venderlas a precio de oro, pretendiendo no sólo cuestionar la es-terilidad de las especulaciones mercantiles, sino también la reverenciada industria comercial que generaban los objetos artísticos. Su acción fue exaltada y absorbida con prontitud. En abril de1958 Yves Klein presenta en la galería Iris Clert de París una exposición que no contenía nada, sólo vacío. El primer trimestre de 2009 el Centro Pompidou exhibe Vides (Vacíos), una retrospectiva que ocupa diez salas cuya génesis es el gesto descarado de Klein. La nada existe, y él fue el primero que lo evidenció. Su atrevimiento, que en su tiempo fue considerado por muchos una locura, ha sido asimilado por la historia con naturalidad y ponderación. “El esta-blishment del arte es como un agujero negro insaciable que fagocita todo lo que merodea a su alrededor. No se escapa nada. Los que van contra él acaban siendo pasto de su infinitud. Si algo existe, está dentro. Aunque sea destructiva, si una propuesta es inteligente o visceral, vale; sólo es cuestión de amoldarla a las nuevas circunstancias”. 10

“No es la modernidad la que murió, sino su versión idealista y teleológica. El combate por la modernidad se lleva ade-lante en los mismos términos que ayer, salvo que la vanguardia ya no va abriendo caminos, la tropa se ha detenido, temerosa, alrededor de un campamento de certezas. El arte tenía que preparar o anunciar un mundo futuro: hoy modela universos posibles” 11 comenta Bourriaud. En estas nuevas sendas que se abren, “las obras ya no tienen por meta formar realidades imaginarias o utópicas, sino constituir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real”. 12

Los objetivos estéticos están cambiando. Su tránsito, su movimiento, nos advierte del afecto por lo pretérito. La con-cepción romántica del conocimiento tal como la entendemos a partir de la mentalidad decimonónica, también está modificándose, una tesis que plantea con inteligencia Alessandro Baricco en Los Bárbaros, ensayo sobre las mutacio-nes de la sociedad del presente 13. La realidad de hoy es diferente, el artista toma el mundo en marcha 14; parafraseando a Michel de Certeau, es un inquilino de la cultura 15. Puebla el tiempo que le corresponde, no otro; habita las circunstan-cias que el presente le ofrece, no otras. Si hace no mucho una pieza artística se constituía como un objeto autónomo, privado y con una potencial carga simbólica, una estimación que favorecía el fetichismo y la obsesión coleccionista, ahora una obra se presenta como una duración por experimentar, como una apertura posible a un cambio ilimitado 16. El arte relacional, el de las interacciones humanas, el del intercambio y las posibilidades imprevisibles, ha abierto una nueva vía hacia la praxis, un lugar compartido que es mucho más que la expresión particular de un artista. Son obras que dibujan, cada una a su manera, una utopía de proximidad 17, un anhelo de calidez en una sociedad donde los

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un Primero de Mayo en la línea de montaje en una fábrica, Vanessa Beecroft viste de la misma manera y peina con una peluca pelirroja a unas veinte mujeres que el visitante sólo ve a través del marco de una puerta. Maurizio Cattelan alimenta unas ratas con queso Bel paese y las vende como copias o expone cofres que han sido recientemente saquea-dos. Jes Brinch y Henrik Plenge Jacobsen instalan en una plaza de Copenhague un colectivo volcado que provoca, por

emulación, un tumulto en la ciudad. Christine Hill encuentra trabajo de cajera en un supermercado o propone un taller de gimnasia una vez por semana. Carsten Höller recrea la fórmula química de las moléculas segregadas por el cerebro del hombre cuando está enamorado, construye un velero de plástico inflable o cría pájaros para enseñarles un nuevo canto. Noritoshi Hirakawa publica un aviso en un diario para encontrar una joven que acepte participar en una exposición. Huygue convoca a la gente para una prueba, pone una antena de televisión a disposición del público, expone la foto de obreros trabajando a pocos metros de la obra en construcción. Muchos más nombres y muchos más trabajos completarán esta lista: en todos los casos, la parte más vital del juego que se desarrolla en el tablero del arte responde a nociones interactivas, sociales y relacionales” 5. Cuestiones que pretenden despertar la pasividad del espectador y generar situaciones que hagan recapacitar en torno a los límites entre arte y vida cotidiana; a lo mejor, una fron-tera cada vez más dudosa y menos necesaria.

Francis Fukuyama enunció una polémica tesis en los años noventa del siglo pa-sado, que sentenciaba el fin de la historia tras la caída del muro de Berlín. El fracaso del comunismo significaba el desenlace postrero de las luchas ideológicas. Para bien o para mal, la democracia liberal, tanto en lo económico como en lo

político, resulta la única opción viable. En cuestiones estéticas también muchos, sustentados en teorías desubicadas, propugnaron el colofón de la creación, el término de la modernidad. Ahí aplicaban un sinnúmero de acepciones que comenzaban con el prefijo ‘post’ para dar rigor intelectual a sus palabras y hacer entender a los no iniciados que es-taban tratando con ideas nuevas. Post-modernidad, Post-conceptualismo, post-minimalismo... Incluso Arthur C. Danto proclamó categórico en un ensayo de 1984 6 que realmente se había producido una especie de cierre en el desarrollo histórico del arte, que había llegado a su culmen una era de asombrosa creatividad en Occidente, de probablemente seis siglos, y que cualquier arte que se hiciera en adelante estaría marcado por un carácter posthistórico 7. Será el filósofo francés Hubert Damisch el que mejor acierte y entienda el cambio de ciclo, considerando una distinción apro-piada, sumamente ilustrativa, para afrontar estas teorías agoreras que preconizaban la última etapa de la creación. Para evitar la confusión, Damisch distingue entre ‘fin de juego’ (game) y ‘fin de la partida’ (play): cuando el contexto social cambia radicalmente es una nueva partida lo que se anuncia, sin que el sentido del juego propiamente dicho esté en tela de juicio 8. Es decir, se modifican las situaciones, los entornos, las circunstancias, las necesidades... pero nunca el sentido esencial del arte.

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al tradicional elogio de la soledad en esta cultura asiática y la rigidez de sus esquemas de conducta, un sistema donde las relaciones espontáneas son difíciles de establecer. Esta anormalidad, que afecta a uno de cada cuarenta hogares nipones, está relacionada en algunos casos con el fenómeno Otaku, palabra que describe a los fanáticos de cómics y videojuegos. Algunos hikkikomori pasan el tiempo durmiendo durante el día y jugando a videojuegos o navegando en Internet durante la noche; les resulta más fácil moverse en un universo virtual antes que en el mundo real, donde es necesario hacer esfuerzos y enfrentarse a los problemas.

Una alternativa puede hallarse en lo que Bourriaud designa los intersticios sociales, un término usado por Karl Marx para definir comunidades de intercambio que escapan al cuadro económico capitalista por no responder a las leyes del mercado. Aplicándolo al dominio cultural, el intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de reciprocidad distintas de las vigentes en el sistema, una disyuntiva válida al contexto social de hoy, un angosto terreno que crea espacios específicos y preestablecidos que acaban limitando las posibilidades naturales de intercambio 21. La mecanización general de las funciones comunitarias reduce poco a poco el espacio re-lacional 22. Sumidos en este panorama tan desalentador, debemos comprender que un proyecto como El pensamiento en la Boca es necesario por su conexión directa con los resquicios del mundo que tenemos. No es sólo una propuesta novedosa que sobrepasa los bordes habituales de los programas artísticos, es mucho más. Es un súmmum que acumula más de lo que parece, que sobrepasa cuestiones anecdóticas, mal trivializadas por hábitos forzosos, para adentrarse de lleno en las carencias reales que nos afectan.

Si en una ocasión Jorge Valdano dijo que el fútbol era un estado de ánimo, el arte es un estado de encuentro 23. Un sitio para hallarnos a través de los demás, interviniendo, coexistiendo juntos. Participando de una identidad colectiva que nos constituye y afirma. Somos lo que compartimos. Nuestro ánimo se refuerza en los otros. Nuestros rasgos individuales nacen y crecen en el grupo. “Las obras producen espacios-tiempo relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideología de la comunicación de masas, de los ambiente en los que se elaboran; generan, en cierta medida, esquemas sociales alternativos, modelos críticos de las construcciones de las relaciones humanas. Está claro, sin duda, que el tiempo del Hombre nuevo, de los manifiestos hacia el futuro, de la lla-mada para un mundo mejor asegurado, ya se ha cumplido: la utopía se vive hoy en la subjetividad de lo cotidiano, en el tiempo real de los tiempos concretos y deliberadamente fragmentarios. La obra de arte se presenta como un intersticio social, dentro del cual estas experiencias, estas nuevas “posibilidades de vida”, se revelan factibles. Parece más urgente inventar relaciones con los vecinos en el presente, que esperar días mejores. Eso es todo, pero ya es muchísimo”. 24

En Andalucía, por suerte, nuestra idiosincrasia es pura relación. Vivimos en el encuentro constante. Aquí, todo lo que crece alrededor del mundo del arte... es casi más trascendente que lo que se resuelve.

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contactos entre personas son, cada vez más, sustituidos por sucedáneos artificiales. Rutas esquemáticas, potenciadas desde los poderes implícitos, que nos hacen débiles y temerosos. Los comportamientos profesionales se moldean so-bre la eficacia de las máquinas que reemplazan, y ejecutan, las tareas que antes constituían posibles intercambios, de placer o de conflicto 18. El cajero automático se ha convertido en el modelo de transacción más elemental, nos guía un

gps, al teléfono nos atiende una operadora electrónica, en la autopista nos cobra una máquina, charlamos con nuestros amigos por messenger, conocemos gente a través del Facebook, jugamos al fútbol en la PlayStation... Acciones despersona-lizadas que nos imponen desde la globalización, lugares ficticios que anulan los hechos naturales y nos convierten en autómatas consumidores de productos, en frágiles víctimas de una voraz publicidad. La tecnología, con su sofisticado man-to de comodidades, nos deshumaniza. “¿Usted quiere calor humano y bienestar compartido? Venga y pruebe nuestro café... Así entonces, el espacio de las rela-ciones más comunes es el más afectado por la cosificación general. Simbolizada o reemplazada por mercancías, señalizada por logotipos, la relación humana se ve obligada a tomar formas extremas o clandestinas si pretende escapar al imperio

de lo previsible: el lazo social se convirtió en un artefacto estandarizado. En un mundo regulado por la división del tra-bajo y la ultra especialización, por el devenir-máquina y la ley de la rentabilidad, es importante para los gobernantes que las relaciones humanas estén canalizadas hacia las desembocaduras previstas y según ciertos principios simples, controlables y reproducibles. 19

En estos tiempos de comunicaciones mundiales, subsistimos engullidos por la aceleración, por la velocidad continua. La era del fast-food nos lleva irremediablemente a la carencia de ideas, a la nulidad, a la búsqueda del ocio como paradigma del bienestar. Nos hemos convertido en una generación despreocupada donde crece la superficialidad y arraiga la apatía. Una sociedad del confort que consume su tiempo libre en videoconsolas y centros comerciales. El capitalismo exacerbado se convierte en el referente a seguir: crea tendencias, inventa necesidades, define estatus y posiciona a los ciudadanos. Sumidos en el último estadio de la sociedad del espectáculo tal como la define Guy Debord, la colectividad ya no entiende las relaciones directamente, sino a través de su imagen especular, una aparien-cia vana, engañosa y tendenciosa. La realidad se ha desvinculado de la sustantividad y vivimos absortos, petrificados por la mirada de Medusa. “Es ahí donde se sitúa la problemática más candente del arte de hoy. ¿Es aún posible generar relaciones con el mundo, en un campo práctico –la historia del arte– tradicionalmente abocada a su “representación”?

20 La creación de nuestros días tiene la responsabilidad de responder de manera activa a estas oquedades, lagunas que surgen de la dependencia que conllevan los artificios digitales, cada vez más sofisticados, y la obsesión sine díe por el desarrollismo. Pronto se evitará el contacto físico y la conversación directa. De hecho, en una sociedad como la japonesa que se sitúa a la vanguardia tecnológica, nos encontramos miles de jóvenes que no salen a la calle por miedo al fracaso. Son los denominados hikkikomori, adolescentes que viven voluntariamente recluidos en sus habitaciones incapaces de seguir el frenético ritmo del país. El experto Tamaki Saito, el primero en estudiar el tema, culpa en parte

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cita que rescata Rafael Agredano en un texto muy atinado que escribió sobre la galerista en 1983 y que se mostró en la misma afamada publicación. Es de recibo hacer mención a ese cainismo insano al que recurren algunos para atacar con envidia. No es la norma, pero sí consiguen tirar algunas piedras sobre nuestro propio tejado. Como re-cuerda Agredano en ese mismo artículo: “¿Que por qué estos señores se metían con la Juana y con las otras galerías no? Nosotros tenemos una hipótesis, que quizás nos pueda buscar enemistades, pero que es cierta en gran medida y que simplemente consiste en la ambición frustrada. Juana de Aizpuru es la única galería sevillana que puede llevar a alguien al éxito, que puede sacarlo del anonimato, sacarlo de apuros. Muchos de los odios que esta galería ha suscitado viene de gente que le hubiese gustado pertenecer a ella, u obtener algunas de sus becas, tachándola de ingrata al no conseguirlo 27. La notoriedad ajena crea resquemores en aquellos que sufren de mediocridad. Los triunfos no pasan desapercibidos, y más aún para los confabuladores. Eso ocurre por estos lares desde siempre, no es nuevo. El mundo del arte contemporáneo no iba a ser ajeno. A espaldas de los demás, a cencerros tapados y en grupúsculos poco afortunados, los menos, cultivan la animadversión sin percatarse que lo úni-co que alimentan es su frustración.

El pensamiento en la Boca no es una exposición al uso. Es más, ni siquiera es una exposición, es un esbozo, una idea en aspersión, un deseo; es un proyecto en construcción que abjura de fetichismos objetuales para avivar la lumbre social que da vida a la llama del arte. La parte final de cualquier proceso creativo es una pieza –resuelta del modo que fuere–, que hace patente una pequeña porción, la última, de un largo proceso reflexivo. A veces nos obsesionamos con ese elemento aislado sin tener en cuenta que es la consecución de algo, el punto final de un camino andado donde ha tenido mucha importancia la experimentación y los cambios vividos. Es relevante el antes y el después, más aún que el alcanzar metas concretas.

Los esfuerzos que hizo Joseph Beuys para establecer su “plástica social” como un nuevo modelo del mundo fueron enormes 28. En una entrevista realizada en 1979, Bernard Lamarche-Vadel le preguntaba por la relación que mantenía el artista con los objetos o las situaciones que creaba una vez salían de su zona de influencia. Él contestó: “Es una especie de energía suplementaria... Pero al mismo tiempo eso reduce sus posibilidades. Sólo puedo decir que son documentos dejados por mis acciones y que a veces facilitan quizás una ilustración de cómo fueron esas acciones. Pero esto no es lo más importante. Son los restos necesarios de todas las actividades, documentos... Herramientas que permiten la reconstitución de estas acciones. Hay muchas personas –¡entre ellas tres en estados Unidos!– que rehacen sistemáticamente todas mis acciones a partir de los residuos que quedan en los museos. De este modo introducen sus ideas a la vez que copian. Es muy interesante” 29. La preocupación esencial del gurú germano consistía en crear moti-vaciones, sin idolatrías excesivas ni exclusiones. Sus objetos o innumerables acciones formaban parte de un conjunto de actos inclasificables que no se ceñían a las normas y que resultaban incómodos para los estamentos tradicionales.

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Segundo plato

El espacio social en el sur es un poderoso e invisible nexo de unión. Es como un zaguán abierto que sirve de pretexto para compartir y contrastar experiencias. Un factor comunitario, multiplicador, que actúa como elemento aglutinante

capaz de construir un lugar –el de la charla, el de la cercanía– donde sentirse arropado, desahogar preocupaciones y participar del grupo. Especialmente en Andalucía la ilación y sus valores, con las ramificadas trabazones que conlleva, se constituyen en fuente irradiada que edifica temperamentos y engarza personali-dades. Unas con otras.

Ir a la inauguración de una exposición es una excusa como otra cualquiera para quedar, para hablar sobre la vida y el arte, para enterarse de lo que está pasando. Las obras es mejor verlas otro día, solo, con atención. Ese momento de reunión hay que aprovecharlo para intercambiar pareceres, para escuchar y observar. En cualquier convocatoria, sea de la índole que sea, interactúan diferentes genera-

ciones de artistas sin resabio, guardando las distancias cuando hay que hacerlo y acercando posturas cuando el momento, o los afectos, lo requieren. El último que llega es bien acogido y el más veterano nunca desaparece del todo. Hay un sentido muy establecido del colectivo y de su estimación, un entendimiento implícito, cultural, que tiene que ver con la manera en que hemos aprendido a comunicarnos, con nuestros modos de relacionarnos, con el clima, con la vida en la calle. No es corporativismo, eso sería reducirlo a una mera cuestión gremial, es algo más complejo y sustancial. Es dividir, sumando, sin saber cómo; pagar a escote sin tener en cuenta qué toman los demás. Además de artistas, los creadores son buenos amigos que comparten afinidades y sensibilidades, juergas y disgustos, alegrías y añoranzas. La empatía, esa energía que en otros lugares se convierte en recelos y esnobismo, aquí es una argamasa necesaria. Inclusive nos encontramos con figuras trascendentes a las que hay que darle su merecido sitio porque resultan cruciales por su capacidad para unir y agregar. Es el caso de Jesús Reina Palazón o de Rico Sardelli 25, que sin poseer un emplazamiento establecido, conocen a todo el mundo y tienen pleno sentido en nuestra cosmovisión meridional participada.

En la forja del carácter de los creadores andaluces tiene suma importancia su situación en el grupo, su modo de conec-tar con los otros, su capacidad para encontrar un espacio respetando el de los demás. Quien logra hacerse un hueco, permanece aunque no esté. Aun si se va.

Es verdad también, que en esta tierra nuestra de María Santísima todo no iban a ser parabienes, que también hay suspicacias y diferencias. Ya Luís Gordillo, en el número Cero de la revista Figura decía: “yo me he dado cuenta que de que la labor que ha hecho Juana de Aizpuru en Sevilla tiene muchos más enemigos que partidarios; esto es un fenómeno claramente sevillano. Los pequeños grupos se anulan y al fin ganan los conservadores no sé como” 26, una

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por qué pregunté sobre la belleza. Simplemente, me encontré con un grupo de ciegos en la calle y uno le decía a sus amigos: ‘Ayer vi una película preciosa’. Tardé dos años en terminar esta obra. Tenía miedo del elemento de crueldad implícito en preguntarle a una persona ciega qué es la belleza. Además en esta obra volvemos a encontrar la idea de mirar sin ser mirados. No se trata aquí de una investigación sobre la idea de belleza. No me interesa demostrar que los ciegos pueden ver”. 34

Esforzarse por abarcar lo inabarcable, por entender a los demás, por arriesgar ex nihil. La artista rastrea, como un etnólogo pertinaz, esa utopía de la proximidad de la que habla Bourriaud, ese lugar inexistente que no se puede prender pero que fundamenta una actitud ante la sensibilidad, una preocupación por los demás y una conducta responsable ante las flaquezas de la sociedad. Consciente de que moramos el tiempo de los solecismos, los creadores se afanan por escudriñar en-tre los errores de sintaxis. La forma de la obra de arte de Sophie Calle no se reduce a “cosas” que los artistas “producen”. ¿Cómo infieren los ciegos la belleza? ¿Por qué acechar a un personaje anónimo, desconocido, en una ciudad extraña? No es el simple efecto secundario de una composición, como lo desearía una estética formalista, sino el principio activo de una trayectoria que se desarrolla a través de signos, objetos, maneras y gestos. La forma de la obra contemporánea se extiende más allá de su materialización: es una amalgama, una mezcla, un principio aglutinante dinámico. Una obra de arte, actualmente, es un punto sobre una línea. 35

La vivencia no termina nunca, interrelaciona, conecta; igual que una cinta de Moebius no es orientable porque carece de haz y envés, de idéntica manera la estética relacional se maneja en la convicción de la esfera social sin llegar a discriminar qué queda fuera de su trayectoria. La cinta de Moebius es inexplicable como superficie, aunque posee un sentido intachable; tiene un único borde y una única cara (no se puede diferenciar una parte interior y otra exterior), pero curiosamente mantiene firme su lógica tridimensional. ¿Dónde está un lado y dónde el otro? Igual ocurre con el arte relacional, no posee confines tangibles. Y esa falla que podría ser una desventaja, la indefinición, se convierte en su mayor argumento. He ahí su misterioso poder, el de las posibilidades ampliativas.

¿Cómo se puede calibrar la obra de Lara Almarcegui? ¿Hasta dónde llegan sus consecuencias? Hotel Fuentes de Ebro es un proyecto suyo desarrollado en 1997 en colaboración con Begoña Movellán. Ella misma relata en primera persona qué supuso restaurar un edificio inaprovechado y luego habilitarlo. “La línea nacional de tren pasaba por el pequeño pueblo Fuentes de Ebro, una diminuta localidad con poco que ofrecer cercana a Zaragoza. Pensé que pasar una se-mana allí sería una manera interesante de tener una fuerte experiencia con el lugar. Abrimos la estación, que había permanecido cerrada y abandonada por al menos veinte años, y la convertimos en un hotel gratuito durante siete días. El hotel estuvo repleto toda la semana. Cuando el proyecto terminó, los habitantes de Fuentes de Ebro querían conservarlo como un lugar de encuentro” 36. La acción artística cobra así un marcado carácter sociológico: por un lado

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Le atrae la antroposofía definida por Rudolf Steiner –no en todos sus frentes, porque en puntos precisos le resultaba dogmática–, pero sí como camino de conocimiento, como mezcla de educación y antropología. A Beuys le interesaba el cuerpo social, la democratización de la cultura desentendida de las viejas estructuras. En esa misma conversación explica, grosso modo, el sentido de sus actividades: “Se podría decir simplemente que es la transformación orgánica

de la idea de arte. Ahora el arte debe ser entendido de forma antropológica como teoría de la creatividad. Esto significa una necesidad que ha de ocupar su lugar en mi existencia. Esto no es subjetivo. No es una actitud individual”. 30

Consumidos los procedimientos personales puros, las opciones venideras, evolu-cionadas, deben ocuparse de responsabilidades nuevas. Considerando agotadas las posiciones materialistas de la historia, desde las económicas a las políticas, el artista alemán aboga por dar el paso definitivo hacia el futuro. “Aquí está el um-bral, entre el concepto tradicional de arte, el fin del a modernidad, el fin de todas las tradiciones, y el concepto antropológico del arte, el concepto ampliado del arte, del Arte Social como condición previa a toda capacidad” 31. En esta posición

es donde confluyen las ideas de Nicolas Bourriaud y Joseph Beuys, interpretando el primero e intuyendo el segundo que la interactividad derivada de la enmarañada realidad en la que estamos establecidos requiere nuevos espacios de sociabilidad, nuevos códigos artísticos y nuevos tipos de transacciones frente al objeto-símbolo acostumbrado.

Cada vez cobran menos relieve las fronteras, las separaciones taxativas. No hay límites. Las dicotomías simplistas (dentro/fuera, interior/exterior, artista/público, creador/espectador...) que han resultado útiles durante decenios para etiquetar la expresión, desaparecen; eclosionan desde su envoltura consuetudinaria rompiendo su encajonamiento. No hay definiciones establecidas para la atmósfera inquieta en la que nos movemos, en la que buscamos respuestas. El trabajo conceptual de Sophie Calle da buena cuenta de ello. “Regresé a Francia después de pasar siete años en el extranjero. No conocía a nadie. Me sentía perdida en mi propia ciudad. Así que decidí seguir a desconocidos y que fueran ellos quienes eligieran adónde ir. Siempre he estado organizando ritos en mi vida; la mayoría nunca los he usado para mi trabajo. Hay gente a la que he seguido un año entero, pero no he publicado ni he usado ese material. Un día seguí a un hombre hasta Venecia...” 32 Encuentros azarosos con desconocidos que luego documentaba. O no. La experiencia vivida, el tránsito, lo inalcanzable. Entregarse a la casualidad, sin miedo, esperando expectante los designios de la incertidumbre. Este proyecto de 1980, Suite Vénitienne, lleva a la artista a nuevas experiencias igual de utópicas algunos años más tarde. Como ella misma aclara: “Hotel (cuentos sobre gente desconocida), es una obra que procede de Suite Vénitienne. En Venecia pasé horas y horas en la calle, esperando a que saliera del hotel [el hombre al que seguí]. Siempre que le perdía de vista regresaba al hotel. Empecé a soñar con ir a su habitación. Intenté conseguir una habitación en el mismo hotel pero no tuve éxito. Así que empecé a imaginarme cómo sería su cuarto, y qué sen-sación produciría estar dentro. Cuando volví a Venecia intenté que algunas de esas fantasías se volvieran realidad” 33. En 1986 realiza otro proyecto inclasificable, Les Aveugles (Los ciegos). “Hice este trabajo en Francia y Australia. No sé

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Igual que la documentación de una performance no se puede confundir con la obra misma, este tipo de prácticas generadoras de vínculos no deben abreviarse en terminaciones aisladas. Sería ingenuo e irreal. Obsesionados con la epidermis, con su efecto y resonancia, muchos gestores se empecinan en supravalorar los resultados –que estiman definitivos y terminales–, apartando de seguido al autor y con él a sus propósitos. Prefieren la cáscara confinada, do-meñable, a los hechos vivos y en construcción. Crear zonas de intercambio como los que concibe El Pensamiento en la Boca, es una oportunidad para aprovechar ese espacio intenso y refulgente del que participamos en el sur con más apego que en otros lugares; una personalidad común que germina desde lo cotidiano para concluir constitutiva en un modo de ser. “El arte, porque está hecho de la misma materia que los intercambios sociales, ocupa un lugar particular en la producción colectiva. Una obra de arte posee una cualidad que la diferencia de los demás pro-ductos de la actividad humana: su (relativa) transparencia social. Si está lograda, una obra siempre va más allá de su simple presencia en el espacio; se abre al diálogo, a la discusión” 40. La gran virtud de este proyecto planteado por Cajasol, es valorar el intercambio no con la pregnancia con la que se estima una obra ejecutada con una técnica precisa, mejor o peor considerada según unos parámetros estéticos tradicionales, sino entender la infinitud del proceso creativo como una variante esencial en su confirmación como artista y en el desarrollo de su trabajo, relativizando la posición de sumisión con la que entendemos lo visual en el protocolo de una exposición. “La práctica del artista, su comportamiento como productor, determina la relación que mantiene con su obra. Dicho de otra manera, lo que el artista produce en primer lugar son relaciones entre las personas y el mundo”. 41

Postres

A posteriori, en torno a la mesa, se generan muchas situaciones que vertebran la vida diaria; momentos comunes que son mucho más trascendentes de lo que valoramos a vuelapluma. Desayuno, almuerzo y cena son tres situaciones usuales donde poder conversar y apiñar vínculos. La comida une a los que comparten, propicia el diálogo y estrecha lazos de pertenencia. Para una familia es clave esta reunión del hogar, en ella se despliegan los afectos y se afianza la convivencia. Puede que sea el único momento del día en el que sus miembros coincidan de manera integrada. Con el sustento cotidiano, niños y adolescentes asimilan hábitos de comportamiento decisivos. La frase alemana Man ist, was man isst –“Somos lo que comemos”– del filósofo Ludwig Feuerbach no tiene una razón únicamente biológica sino fundamentalmente simbólica. Desde este punto de vista, la alimentación se caracteriza por su polisemia y constituye un sistema de comunicación. Así, la alimentación es fundadora de una identidad colectiva y elemento básico de pertenencia: Qué se come, cómo se come, con quién se come, proporciona la base para una identidad compartida. Y en ese mismo movimiento de identificación se define la alteridad. La especificidad de un nosotros y la diferenciación frente a los otros. 42

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implanta modos de comportamiento inexistentes; por otro redefine el espacio y su utilidad pública. Todo planteado dentro de un marco revisionista y con un carácter científico.

En las pilas o en los montones de Félix González-Torres, los visitantes –que se enfrentan a dispositivos que requerían de su decisión– estaban autorizados a llevarse algo (un caramelo o una hoja de papel) de la pieza, que lisa y llanamente desaparecía si cada uno de ellos ejercía su derecho. El artista interpelaba al sentido de la responsabilidad y el visitante debía comprender que su gesto contribuía a la disolución de la obra. ¿Qué postura se debía adoptar frente a una instalación que repartía sus componentes al mismo tiempo que buscaba salvar su estructura? 37 La ambigüedad como eje de fricción que construye, recurriendo a la desintegración, una experiencia alegórica. La am-bivalencia como discurso, lo transitorio en lo perenne. Lo trascendente en los gestos frugales.

“El problema ya no es desplazar los límites del arte, sino poner a prueba los límites de resistencia del arte dentro del campo social global. A partir de un mismo tipo de prácticas se plantean dos cuestiones radicalmente diferentes: ayer se insistía en las relaciones intrínsecas del mundo del arte, en el interior de una cultura modernista que privilegiaba “lo nuevo” y que llamaba a la subversión a través del lenguaje; hoy el acento está puesto en las relaciones externas, en el marco de una cultura ecléctica donde la obra de arte resiste a las [imponentes] fuerzas aplanadoras de la “sociedad del espectáculo”.Las utopías sociales y la esperanza revolucionaria dejaron su lugar a micro-utopías de lo cotidiano” 38. Superada la entropía que se deriva de la filosofía analítica tradicional –anclada en esquemas rebasados pero no excluyentes–, “la función subversiva y crítica del arte contemporáneo debe pasar por la invención de líneas de fuga individuales o colectivas, construcciones provisorias y nómadas a través de las cuales el artista propone un modelo y difunde situaciones perturbadoras. De aquí el actual interés por los espacios de intercambio social, donde se elaboran modos de sociabilidad heterogéneos”. 39

A todos estos planteamientos tenemos que sumarles, para mayor complejidad de las teorías relacionales nacidas en los años noventa, la instauración de nuevos escenarios ilusorios originados al comienzo del siglo XXI, horizontes que rayan –y enturbian– los anteriores de modo exponencial. En la misma proporción en la que han cambiado de manera vertiginosa las relaciones interpersonales, afianzándose recientes modalidades de comunicación que antes no existían (e-mails, sms, messenger, chats, blogs...), de forma equivalente que se han establecido vías rápidas para acceder al conocimiento (Google, Wikipedia, YuoTube, e-Books...) o se han creado redes sociales virtuales que delimitan la reali-dad que estamos construyendo a nuestro alrededor (tuenti, Facebook, Flickr, myspace...), de manera análoga se están fundiendo las estructuras que sustentan las formas de expresión actual. Internet ha supuesto un replanteamiento uni-versal, un cambio de paradigma equiparable al que en su día supuso la imprenta. La “Galaxia Gutenberg” establecida por Marshall McLuhan se extingue. La era de la escritura da paso a la era digital.

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tendencias venideras, no iba a ser menos. Y más intuyendo que las distancias entre arte y gastronomía cada vez se irán estrechando más; sobre todo teniendo en cuenta que en la cocina de hoy color, proporción y equilibrio se han convertido en máximas fundamentales.

De los textos periodísticos que se han publicado en prensa considerando la vincu-lación entre expresión contemporánea y comida, el reportaje de Amelia Castilla publicado en El País en agosto de 2008 es de los más ilustrativos. Destacamos un extracto. “Para Felipe Fernández-Armesto miembro de la Facultad de Historia Moderna de la Universidad de Oxford, la neo-cocina no es más que una etapa nueva de la historia de la gastronomía que, desde que se inventó en las cortes imperiales o faraónicas de las primeras civilizaciones, ha ido elaborando platos que provocan más admiración que apetito. Para diferenciarse de la comida de los pobres, la de los ricos siempre ha ido buscando efectos de espectáculo, bizarrías y curiosidades. “La comida de máximo prestigio es siempre, por supuesto, la más novedosa, por ser inaccesible a la mayoría. Eliogábulo [extravagante emperador romano del siglo III] practicaba la comida surrealista: guisantes con mechones de oro, judías intercaladas de trozos de ámbar. Pedía pez en salsa azul para conjurar el mar”, asegura. “Hoy en día tenemos los magos de la cocina de auteur, que sustituyen comida auténtica por espumas a aroma de hierbas venenosas, helados de tabaco, carnes dulcificadas y postres salados, trucos incapaces de satisfacer el hambre, como el vestido del emperador que ni cubría su desnudez”. La idea de este prestigioso historiador, autor de libros como Civilizaciones o La historia de la comida, es que los cambios que afectan al arte de la cocina son básicamente los mismos que se producen en otras áreas: “Pos-modernismo, rechazo a la tradición, esnobismo... ese afán a la ciencia, que hace que la cocina de un Adrià se parezca a un labora-torio y que los practicantes de esa nueva cocina gasten miles de euros y meses de trabajo en experimentar”. Si, como dice Fernández-Armesto, de entre todos los ingredientes fundamentales de la cultura humana –religión, lengua, arte, estructura social, tecnología– la comida se considera un índice de cambio, un reflejo fiel y, hasta cierto punto, tal vez una causa primordial de las transformaciones que experimentan las sociedades, habría que volver la vista al momento en que empezó a gestarse el cambio actual” 46. De nuevo volvemos al momento bisagra, indefinido, que nos coloca en la antesala de una era nueva, de un periodo diferente al anterior. Cambios globales acaecidos en la cultura, en la vida, en la sociedad, en las tecnologías, en la economía y en las comunicaciones que empiezan a vislumbrarse en el último tercio del siglo XX, unas circunstancias que van a desembocar en un giro dentro de la historia de las mentalidades. No sabemos cuándo seremos conscientes de la modificación, pero la metamorfosis ya se ha puesto en marcha. La mutación, como afirma Alessandro Baricco, ya se está produciendo. La imbricación entre arte y gastronomía es un síntoma más.

La comida es uno de los valores más representativos de una comunidad, habla de su historia y sus costumbres. Andalucía tiene una rica tradición culinaria de herencia árabe, una usanza singularizada por su variada condimenta-ción. Hay platos para cualesquiera paladares queramos hartar. Hechos con productos del mar o de la sierra, fritos o

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En todas las sociedades la alimentación posee un enorme valor característico, más profundo del que somos capaces de entender. En su reputado manual de sociología, Anthony Giddens considera que el simple acto de tomar café es un hecho cotidiano que forma parte de un ritual social de suma trascendencia. La ceremonia que gira en torno a beber una taza es mucho más importante que el acto en sí. “Dos personas que quedan para tomarse un café probablemente

tienen muchísimo más interés en encontrarse y charlar que en lo que van a be-ber” 43. Lo realmente decisivo cuando alguien se cita con otro no es lo que toma, sino lo que intercambia. El café da igual, es el pretexto para establecer una co-municación, para comprometer una cercanía mediante un rito fijado. Alimentarse es, sobre todo, un momento social. Una vez sobrepasada la necesidad biológica, beber y comer son ceremonias integradoras, vías de conocimiento, canales para entender a los demás y aprender a convivir. Como señala Nietzsche en uno de sus rotundos aforismos: “la razón empieza en la cocina.” 44

A priori, antes de que el alimento esté elaborado o durante su acondicionamiento, prima la inventiva, la concepción constructiva. La mezcla de ingredientes sazona-

dos es, en cualquier cultura, una oportunidad para experimentar con los sabores, los olores y las sensaciones. Después, en la degustación, se consuma un preciado acto de expiración que da sentido a toda la elaboración. Si no hay obligación ni escasez, la preparación de la comida es un gesto de creación. Inigualable. Interminable. Entre fogones se conciben ver-daderas obras efímeras de extraordinaria belleza. La exquisitez de la cocina en ningún caso es inferior a otras aptitudes talentosas. Es diferente, pero no menor. La película de dibujos animados Ratatouille 45 es una hermosa metáfora sobre la sensibilidad culinaria, su distinción y refinamiento. Si nos atenemos sólo a cuestiones de perceptibilidad, algunas de las situaciones que sobrelleva el roedor protagonista son extrapolables a los ambientes artísticos. Buen gusto o delicadeza son dos epítetos que comparten ambos mundos, dos universos en connivencia. La comida es una experiencia de los sentidos. Curiosamente el artista futurista Marinetti en los años treinta del siglo pasado, fue uno de los primeros crea-dores que intentó fundir alimentación y arte en una nueva concepción estética premonitoria del hombre moderno.

En nuestro país, de gustosos hábitos culinarios e inmejorables materias primas, el chef se ha convertido en los últimos años en un profesional creativo que combina la tradición popular y la imaginación para concebir platos insospechados. El que muchos etiquetan como el mejor cocinero del mundo, Ferran Adrià, es español. Por encima de la valoración positiva o no de su inclusión en la XII Documenta de Kassel celebrada en 2007 (más una excentricidad de su contro-vertido director artístico Robert M. Buergel que otra cosa) hay que justipreciar el paso dado. La cocina de vanguardia no compite con las Bellas Artes, detenta su particular naturaleza y no es una disciplina clasificable en los modos artísticos. Adquiere su propia entidad sin necesidad de ningún enfoque específico. Es más, se aprecia de un modo acultural e inequívoco por cualquier comensal; lo que ocurre es que si nos atenemos a lo intrincado de los enuncia-dos actuales, nos damos cuenta que constantemente se enhebran discursos transversales para sugerir innovaciones que puedan resultar interesantes o sugerentes o emocionantes. La Documenta, que pretende ser lanzadera de las

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unos mini-festejos donde aglomeraciones de individuos se divertían alrededor de piezas artísticas. O su corresponden-cia también con la instalación de Elmgreen&Dragset exhibió en el MUSAC al hilo de su mayor retrospectiva vista en España. Una de los montajes más agudos presentados en León eran los restos de una fiesta, auténtica, que montaron en uno de los patios del museo. El vestigio de lo que fue, se mantenía como memoria de la joie de vivre y sus conse-cuencias. No quisiera tampoco dejar de mencionar el ofrecimiento de José María Báez y Dorotea von Elbe, que al mejor estilo Félix González-Torres dejaron que las pastas comestibles que elaboraron fueran consumidas por los visitantes hasta no quedar ninguna. El público, ejecutante, certifica con su contribución el sentido frugal de la obra.

A long March es el nombre de la instalación site specific que Rirkrit Tiravanija preparó en el CAC Málaga los primeros meses de 2009. Ya advertí en el primer pá-rrafo de este texto que él no pudo acudir a la presentación. En su lugar lo hicieron sus dos asistentas, Glori y Catty. Lo mejor de esa noche inaugural fue la vivencia que compartimos el grupo congregado en la cena. Recuerdo que estaban las repre-sentantes de la galería Salvador Díaz, la responsable de prensa del museo, mi hermano Eduardo y por supuesto las dos colaboradoras de Rirkrit venidas de Estados Unidos. Comimos en un asturiano y nos reímos muchísimo. Con el pretexto de una exposición, nos congregamos personas de muy diferente procedencia para compartir una experiencia magnífica. Justo a la semana siguiente nos citamos todos en Madrid para acudir a la muestra que Tiravanija inauguraba en Salvador Díaz. El artista había construido dentro del espacio expositivo una réplica de su casa tailandesa; en su interior exponía los trabajos de dieciséis creadores de prestigio internacional a los que había invitado a colaborar en el proyecto. Enmarcado en ese contexto doméstico, las tres primeras jornadas se realizaron copiosos almuerzos públicos, ágapes que acompañaban un ciclo de conferencias que versaban sobre la sostenibilidad, los comportamientos sociales y el aprovechamiento de los recursos naturales. El primer día, motivados por la curiosidad, acudimos a degustar el arroz tailandés que ofrecían. Allí coincidí con muchas personas conocidas relacionadas con el mundo del arte. Aquello me pareció una amenidad bien canalizada que ponía en tela de juicio conceptos elementales como espacio público/espacio privado, partícipe/observador, móviles activos/móviles inactivos, interior/exterior... etc, etc. El espectador os-cila entonces entre el estatuto de consumidor pasivo y el de testigo, socio, cliente, invitado, coproductor, protagonista. Atención entonces: se sabe que las actitudes se convierten en formas, debemos darnos cuenta que las formas inducen modelos de relaciones sociales 48. El planteamiento de Tiravanija es un modo inusual, por arriesgado y transgresor, de afrontar una exposición en una galería refutada. Eventualidad a las que habría que sumar la consideración, ocurrente, de sabernos convidados por el artista en su propia casa, un hogar que existe realmente a miles de kilómetros.

El tercer día, Glori, que es de Puerto Rico, preparó un jugoso picadillo caribeño. Mientras charlábamos animados, vimos entrar a un grupo de indigentes que esperaron su cola para luego recoger, condescendientes, su plato de comi-da. Se sentaron con normalidad entre coleccionistas, intelectuales y artistas, ignorando qué motivaba esa reunión de

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guisados, en sopas o en potajes, adobados o curados... nos encontramos con un sinnúmero de comidas que completan una restauración amplísima. Quizás donde mejor perviva esa esencia morisca sea en la repostería, en los dulces que todavía comemos con delectación. Desde pestiños hasta alfajores. En el sur, recurrir a la comida como coartada para desplegar un proyecto como El Pensamiento en la Boca es asentarse sobre un horcajo donde confluyen, como dos

ríos equidistantes, el carácter de los habitantes de esta tierra y su condición. El carácter tiene que ver con la manera en la que nos enfrentamos a la vida, con un estilo determinado, con el sol, con la alegría. Nuestra condición viene marcada por la constitución primitiva y fundamental que nos define como pueblo, por nuestras raíces históricas, por el acervo que compartimos. Aquí la mesa es una alegoría del buen vivir que reúne en sinonimia algunos aspectos angulares de nuestra identi-dad. “Así como la gastronomía de un país define sus valores y su visión del mundo, lo que sucede en la oficina del estómago –como decía Cervantes– habla de cuál es nuestro momento espiritual”. 47

Con el condumio de por medio, Cajasol ha elegido una coartada adecuada para emplazar a familias y amigos a participar de una acción que por habitual no debe pasarnos desapercibida. No quiero adentrarme en pormenorizar las obras que han preparado los artistas para la ocasión. Creo que no es necesario. Su aportación no se mide en réditos, sino en contingencias, en vivencias. Me interesa cómo han interactuado asociacio-nes, alumnos de escuelas de arte y sus profesores, colectivos, hermanos o parejas unos con otros. Me interesa cómo han coincidido, disfrutado, discutido y deliberado personas con personas, artistas y no artistas. No se trata de cotejar productos finales, sino de visibilizar lo que es visible y no se ve, de dinamizar las relaciones humanas acercándonos unos a otros, compartiendo, dando y recibiendo. Lo más importante del proyecto es patentar cómo nos agrupamos para un intercambio involucrado. Aun los espectadores han podido participar en algunos momentos de manera activa. Ahí está el quid: la aproximación acarrea implicación (colaboramos en una experiencia colectiva) y la implicación nos lleva a la reflexión. En ese terreno repartido comprendemos mejor a los demás y vemos más de nosotros. No podemos racionalizar El Pensamiento en la Boca, eso llevaría la idea al fracaso. No necesita orden ni lindes, es un proyecto utópico que se maneja en los intersticios sociales definidos por Bourriaud. Ahí yace su campechanía, su franqueza.

Ahora, para terminar, tal como anunciábamos al principio, dilucidemos la vinculación entre la estética de Rirkrit Tiravananija y el proyecto andaluz que nos incumbe. Su sentido es exactamente el mismo. No hay diferencias, ambos son parte de una experiencia generadora de motivaciones sociales. Por ejemplo, el cocido que se comen en casa de Patricio Cabrera un grupo de pintores afines se inscribe, con una exactitud diamétrica, en las prácticas artísticas que Bourriaud cataloga como relacionales. Podría relatar otras coincidencias curiosas entre algunas propuestas incluidas en El Pensamiento en la Boca, pero no es cuestión de detallar ni hacer un examen exhaustivo, esa catalogación des-criptiva sólo nos llevaría a los dominios de la archivística. Al caso, mencionar la similitud entre la propuesta de Sala de eStar (Party / Feliz Cumpleaños) y el proyecto que Philippe Parreno presentó en el Consortium de Dijon en 1995,

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1. el periodista Pau arenós entrevista a ferran adrià con motivo de bcn Gourmet. el Periódico de Cataluña. 25 de noviembre de 2006.

2. a long march, la instalación/intervención que rirkrit tiravanija preparó ex profeso para el CaC málaga, se inauguró el 6 de febrero de 2009 y concluyó el 12 de abril.

3. Bourriaud, n. estética relacional, pg 135. adriana Hidalgo editora. Buenos aires, 2006.

4. Bourriaud, n. op. cit., pg. 135.

5. Bourriaud, n. op. cit., pg. 6.

6. 1984 es un año emblemático para arthur C. danto por su relación con la novela de George orwell que tiene como título esa misma fecha. el filósofo americano considera que es un punto de inflexión clave para dar por iniciado, de manera simbólica, el futuro.

7. danto, a. C. Después del fin del arte, pg. 43. editorial Paidós. Barcelona, 2005.

8. Bourriaud, n. op. cit., pg. 18.

9. Bourriaud, n. op. cit., pg. 22.

10. d’acosta, S. el Correo de andalucía, pg 43. 28 de febrero de 2009.

11. Bourriaud, n. op. cit., pg. 11.

12. Bourriaud, n. op. cit., pg. 12.

13. Baricco, a. los bárbaros. editorial anagrama. Barcelona, 2008.

14. Bourriaud, n. op. cit., pg. 12.

15. michel de Certeau. la invención de lo cotidiano. universidad iberoamericana. méxico, 1999.

16. Bourriaud, n. op. cit., pg. 14.

17. Bourriaud, n. op. cit., pg. 8.

18. Bourriaud, n. op. cit., pg. 16.

19. Bourriaud, n. op. cit., pg. 7-8.

20. Bourriaud, n. op. cit., pg. 8.

21. Bourriaud, n. op. cit., pg. 16.

22. Bourriaud, n. op. cit., pg. 16.

23. Bourriaud, n. op. cit., pg. 17.

24. Bourriaud, n. op. cit., pg. 54-55.

25. rico Sardelli, conocido por su tienda de ropa, por ser buen amigo de muchos artistas y un conspicuo coleccionista, incluso llegó a realizar, a principios de los años noventa, una interesante exposición llamada lo que puede un sastre en el museo de arte Contemporáneo de Sevilla.

26. Cita que menciona rafael agredano en un texto suyo titulado De Juana de aizpuru a Juana de arco, publicado en el número uno de la revista figura, pg 51. Sevilla. 1983.

27. agredano, r. De Juana de aizpuru a Juana de arco. revista figura

número uno, pg 51. Sevilla. 1983.

28. Stachelhaus, H. Joseph beuys, pg 78. Parsifal ediciones. Barcelona, 1990.

29. entrevista a Joseph Beuys, por Bernard lamarche-Vadel. revista figura número 6, pg 116. Sevilla, 1985.

30. entrevista a Joseph Beuys, por Bernard lamarche-Vadel. revista figura número 6, pg 117. Sevilla, 1985.

31. Beuys, J. en torno a la muerte de beuys…, pg 47. inter nationes. Bonn, 1986.

32. declaraciones de la propia Sophie Calle extraídas del archivo web Revista poética almacén. (www.librodenotas.com/almacén).

33. declaraciones de la propia Sophie Calle extraídas del archivo web Revista poética almacén. (www.librodenotas.com/almacén).

34. declaraciones de la propia Sophie Calle extraídas del archivo web Revista poética almacén. (www.librodenotas.com/almacén).

35. Bourriaud, n. op. cit., pg. 21.

36. al lado de una de las imágenes que documenta el proyecto, lara almarcegui explica la experiencia. Pude ver la pieza en el da2 de Salamanca, forma parte de los fondos de la colección fundación Coca-Cola Juan manuel sainz de Vicuña.

37. Bourriaud, n. op. cit., pg. 45.

38. Bourriaud, n. op. cit., pg. 35.

39. Bourriaud, n. op. cit., pg. 35.

40. Bourriaud, n. op. cit., pg. 49.

41. Bourriaud, n. op. cit., pg. 51.

42. extraído de un texto escrito por la doctora maría di Scala que nos habla de la importancia social de la alimentación en la infancia. web: www.educared.org

43. Giddens, a. sociología, pg 30. alianza universal. madrid, 1991.

44. Percy, a. nietzshe para estresados, pg 41. editorial mondadori. Barcelona, 2009.

45. ratatuoille. disney-Pixar. 2007. director: Brad Bird.

46. Castilla, amelia. el arte de los fogones. el PaíS. 30 de agosto de 2008 (www.elpais.com)

47. Percy, a. op. cit., pg 41.

48. Bourriaud, n. op. cit., pg. 70.

49. Saint- exupéry, a. tierra de hombres. editorial Salamandra. madrid, 2000.

50. tiravanija, r. aRt noW Vol. 2, pg 304. Colonia, 2008.

51. Bourriaud, n. op. cit., pg. 73.

Notasgente. Huelga decir que por supuesto no tenían ni idea de quienes eran Jorge Pardo, Tobias Rehberger o Martha Rosler. Ese detalle, aparentemente insignificante, le daba visos nuevos a lo que allí acontecía. De ser un hecho artístico, más o menos aislado, se convertía en una acción social, un acto de disposición hacia los necesitados. Una misma comida puede interpretarse así de diferentes maneras. Puede ser un evento colectivo, una convocatoria esnob o pura manu-

tención. El arte también nos obliga a tomar conciencia de lo que somos y de lo que son los demás, nos obliga a mirar hacia dentro y hacia fuera. Su fuerza efluye de estas consideraciones, de estos lugares ambiguos que generan dudas.

Vamos a concluir con dos frases elementales, fácilmente comprensibles, que pue-den servirnos de moraleja para entender, de manera poco pretenciosa, lo que sig-nifica El pensamiento en la Boca. La primera es del autor de El Principito, Antoine de Saint-Exupéry, que redondea con una sencillez supina el verdadero sentido de cualquier consecución humana. Aquí la tenemos: “la grandeza de un oficio se encuentra, tal vez y ante todo, en unir a los hombres. Sólo existe un verdadero lujo: el lujo de las relaciones humanas” 49. Considerando que somos, tal como lo

definió Aristóteles, seres sociales (Zoon Politikon); es decir, animales cívicos que sólo pueden alcanzar la virtud y la felicidad en relación con los demás, nuestro mayor tesoro es ser capaces de compartir. Si los que se dedican al arte potencian este patrimonio con intersticios que desarrollan nuestra esencia humana más elemental, la creación cumple su cometido de todas a todas. Y finalmente terminaremos, como no podía ser de otro modo, con una sentencia de nuestro amigo Rirkrit Tiravanija. Con el comenzamos y con él acabamos. Cuando se refiere a su trabajo nos dice: “Se trata más que nada de posibilidades, no de soluciones” 50 Evidentemente, con estas propuestas no se agota nada, todo lo contrario: se empieza una cadena de significados que nos obliga a tomar conciencia de las carencias que sobre-llevamos, utilizando la idea de lo plural como arma expansiva de la cultura contemporánea. En nuestras sociedades post-industriales ya no es la emancipación de los individuos lo que se revela como más urgente, sino la emancipación de la comunicación humana, de la dimensión relacional de la existencia. 51

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