El papel de los Griots como cantores-historiantes y mediadores sociales

Jorge Arturo Chamorro Escalante El Colegio de Michoacán

E l f o n d o h ist ó r ic o y t e ó r ic o

El griot ha sido considerado en el occidente de África, como un miembro especializado de las comunidades tribales. Las fuentes escri­tas y etnográficas que hablan de ellos, proporcionan una muy variada y amplia información en torno a definiciones acerca de sus funciones, sus habilidades, su postura social y su significado. Algunos atributos sobre los griots que se pueden advertir en una larga lista de términos para definirlos, codifican el papel de ciertos músicos y cantores de ambos sexos, aunque con mayor presencia de hombres, considerados como filósofos, poetas, genealogistas, historiantes, recitadores de leyendas, cronistas, bufones, mensajeros de guerra, embajadores de los reyes, sirvientes del guardián de Mahoma y artistas de las castas inferiores.

Algunos documentos revelan que la tradición del griot es el resultado de un proceso de aculturación que mantiene por un lado fuertes raíces en el mundo musulmán procedente del norte de Africa. Los moros de lengua árabe de Mauritania y los tuaregs de lengua bereber procedentes de Mali, que ofrecen rasgos comunes con los griots del sub-Sahara africano, principalmente en aquellas áreas de la frontera entre Gambia y Senegal. Algunas de las otras sub-regiones también mantienen un línea cultural con la región del Maghreb, bien sea a través de lazos espirituales, debido a que estas regiones pertene­cen a las creencias musulmanas. Este es el caso de los wolof, toucouleur, fulani y de los sarakole.

Muy frecuentemente las creencias árabes han sido representadas dentro de fuentes orales en mitos y leyendas acerca del origen de los

griots. Un caso es el de la leyenda de Surakata de los griots mandingos de Gambia, que nos ofrece ciertos significados acerca de sus orígenes y funciones:

Surakata fue un no-creyente quien intentó matar a Mohamed, con el fin de probar que su Dios no era tan poderoso. Pero en eso, el caballo de Surakata cayó en una trampa de arena tres veces bajo el comando del profeta y lo soltó. La tercera vez Surakata fue convencido y comenzó a gritar las oraciones de Dios [...] (Fuente: Roderic C. Knight, 1973: 50).

Hay que advertir en la frase “comenzó a gritar las oraciones de Dios”, que nos hace ver no tan sólo la lectura del Corán, sino también un aspecto del orador que se encontraba actuando dentro de una función simbólica en la actuación de los griots.

El referirse al griot como un miembro muy especializado de la sociedad africana occidental es materia de las instituciones tribales africanas, tal y como lo ha expresado en su momento B. Malinowski, observando los diferentes niveles de la estructura social africana, como la familia, la hechicería y las jefaturas. En este último caso, Malinowski (1961: 49-50) describe a las instituciones africanas como un sistema bien organizado de actividades humanas, o bien un grupo de individuos unidos para la realización de una actividad simple o compleja. Así, bajo esta noción, podemos tener claro que las funciones y atribuciones de los griots ofrecen ciertas características en las tradiciones del occidente africano y la región del sub-Sahara.

Uno de los argumentos importantes en donde Malinowski (1961: 31) pone mayor atención, es la visión de la institución de las jefaturas como un fenómeno de proceso de cambio, pues los gobernantes y los reyes actualmente lo representan como un poder simbólico de una antigua monarquía, y lo han reemplazado por un nuevo proceso político. Sin embargo, como materia de un marco histórico para entender la dinámica, el sondeo del papel de los griots dentro del sistema de jefes es un factor importante para la dirección política, histórica y las relaciones sociales entre los líderes y la comunidad.

Tomo en consideración los argumentos claves acerca de la

estratificación para ver más claramente los vínculos entre los orado­res-cantores y los gobernantes. Estos argumentos fueron acotados por G. Wesley Johnson (1971), George Balandier (1970), Alan P. Merriam (1964) y David P. Gamble (1967) y tienen que ver con el occidente africano y otras regiones del Africa central con similar estratificación. Desde su perspectiva, los griots son parte de la institución de las jefaturas tribales y son incluidos en un nivel particular de la estructura jerárquica de los reyes y jefes gobernadores. El primer nivel es representado por la alta nobleza o los gobernantes tradicionales. El segundo nivel es donde actúan los guerreros y algunos pescadores con cierto tipo de prestigio. Un tercer nivel es representado por los individuos libres incluyendo a los notables y campesinos, y a la posición más baja que se divide en castas inferiores (llamados nyamalo por los wolof) y los sirvientes.

Lo que puede advertirse acerca de esta estratificación y toma de funciones y atribuciones de los griots, es el nivel de un grupo bajo endogàmico compartido por otros especialistas, y clarifica el papel del orador-cantor que no es proveedor de cultura material, pero que juega un papel importante como mediador social entre el poder político representado por los gobernantes y por la comunidad entera represen­tada por la nobleza secundaria, la gente libre y las castas inferiores.

George Balandier (1970: 51) dirige su experiencia básicamente en el reino del Congo, sin embargo su visión de la institución de los jefes otorga notables contribuciones acerca de la noción de “poder”, como un aspecto de los sistemas de jefe. La experiencia de Balandier entre la gente tonga de Malawi, clarifica que las relaciones políticas son representadas en los términos del parentesco. Desde este punto de vista, se puede creer en el papel de los griots como los cronistas del parentesco, debido a que en sus recitados se verbaliza todo un sumario de las relaciones políticas que son importantes testimonios de los griots.

Balandier también resalta el aspecto de la genealogía dentro de la estructura del parentesco por medio de la descripción de linajes de los gobernantes y las castas, como una alternativa de la solidaridad nativa. A partir de los linajes, los griots no se involucran como miembros de la genealogía o parentesco de los jefes. Sin embargo, los griots

construyen información oral acerca de los linajes de los reyes, hacien­do una regresión hasta los ancestros fundadores de la familia real. Aquí, los griots son nuevamente agentes de mediación o miembros externos del parentesco, pero están a la vez indirectamente emparentados con la monarquía. En este último aspecto, Balandier (1970: 47) refiere que existen dos tipos de monarquía en algunas sociedades africanas, una centralizada que es representada por el rey, y otra de tipo federativo que está bajo el mando del jefe de una aldea. Otras formas de dominación son la burocracia, la gerontocracia, el patriarcalismo y el sultanismo, algunas de éstas mantienen un vínculo importante entre el poder y el parentesco.

Kwabena Nketia (1974: 257) concibe el papel de los griots como el de una alta jerarquía en la expresión artística dentro de los recintos reales de ciertas sociedades organizadas por jefes y príncipes, y menciona que los griots poseen un poder simbólico para dar autoridad o legimitar la posición de tales jefes, príncipes o monarcas. Este punto de vista no necesariamente quiere decir que los griots le dan poder al gobernante, pero que su actuación puede servir de herramienta de prestigio por medio de cantos alusivos o metafóricos, o elogios a las virtudes de los grandes personajes.

La función del lenguaje como expresión histórico-verbal es una forma de confrontación dialéctica entre los griots, cuando se refiere a ciertos tipos de interacciones entre los individuos y los grupos socia­les. El lenguaje utilizado por los oradores-cantores por lo general transmite mensajes, proporcionando ciertos argumentos que sustentan una ideología del clan al que se pertenece. George Balandier (1970: 66) observa el caso del pueblo kaguru en Malawi, en donde el lenguaje ritual no sólo transmite ciertos mensajes de antagonismo entre faccio­nes, sino que también ayuda a reforzar la posición y los privilegios de los que mantienen el poder. La confrontación aquí implica un cierto tipo de denuncia, hablando acerca del prestigio de algún personaje. Otra consideración hecha por Balandier en torno al lenguaje ritual es la tendencia en la expresión del griot por definir la personalidad y la conducta de un jefe, por revelar su posición dentro de los linajes, por sus virtudes y por su certeza de conocer su propio poder.

E sq u e m a 1

P o s i c ió n d e l g r io t e n l a o r g a n i z a c i ó n d e l a s a n t i g u a s s o c i e d a d e s

TRIBALES DEL OCCIDENTE DE ÁFRICA

Línea de confrontación: (mensajes de personalidad, información sobre linajes, ideología del clan.

E sq u e m a 2

E s t r a t i f i c a c i ó n t r a d i c i o n a l e n e l o c c i d e n t e d e Á f r i c a :

G a m b i a y S e n e g a l

E l GRIOT DENTRO DEL GRUPO DE CASTAS

La posición del griot en la estratificación social revela a un grupo endogàmico, y dicha posición es compartida con algunos otros grupos endogámicos de castas inferiores. G. Wesley Johnson (1971: 14-15) refiere el término gnegnos de la lengua wolof que especifica a un estrato muy particular del sistema social de los artesanos, quienes han sido considerados como otro grupo particular en donde se prohíbe casarse fuera de este grupo. En el mismo nivel de importancia, Wesley Johnson concibe al griot, como un subgrupo de casta inferior encarga­do de hacer las oraciones, los cantos rituales, la música y las exhortaciones, por lo que son considerados como individuos que poseen una función muy importante en cada fiesta o ceremonia pública. Wesley Johnson (1971: 15) anota que algunos de los miem­bros de estas castas en el caso específico del Senegai, se adaptaron al sistema gubernamental de la colonia francesa y algunos de ellos tuvieron la capacidad de ascender socialmente desde la casta más inferior hacia la categoría de hombres libres. Esto sucedió especial­mente en los centros urbanos de Senegai.

Alan P. Merriam (1964: 141) clasifica al griot como un grupo de casta ubicado dentro de una sociedad mayor que lo engloba, y expresa que el griot forma una casta especial que tiene como principal condición nunca casarse con mujer de otra categoría social a no ser que sea el caso de una mujer griot. Para Merriam la idea del griot es la de una casta externa que nunca podrá poseer un fondo consagrado como griot. La posición del griot es hereditaria y algunas condiciones particulares establecen claramente que a menos que el niño de un griot emigre, éste no puede dedicarse a ninguna otra actividad que no sea la de griot. Algunas de las fuentes de Merriam sostienen el argumento de que dentro de los grupos de casta, el griot es un bufón, un mentor espiritual o bien un agente que refuerza el prestigio del poder. Desde esta perspectiva los griots son por tradición apegados a las familias y así se puede hablar de familias de bufones, de magos, de mentores espirituales y de guías de la juventud que tienden a consolar alguna pena o bien divertir por medio de música y canto.

Los rezanderos-cantores han sido considerados también como los

voceros oficiales de la familia del monarca, ya que usualmente cantan públicamente con frases alusivas los méritos del jefe, sus triunfos, o bien su fortuna. Bérénguer-Féraud (1882: 268-69) resalta el alto significado político del griot debido a que enfatizan la posición del poder político frente al pueblo. Bérenguer aprecia que bajo la catego­ría de casta existe una subdivisión generada en tres grupos de griot que incluye: cantores, instrumentistas que tocan algún instrumento de cuerda y tamboreros que son además los especialistas en la transmisión de mensajes. Además de esta división se habla de la organización de grupos internos que poseen también una posición jerárquica.

La atribución de prestigio que han propiciado los griot en el occidente de Africa se encuentra frecuentemente enfatizada por nativos y extranjeros. Sin embargo, éste no es el mismo caso de otras sociedades africanas. Alan P. Merriam (1974: 297) por ejemplo nos ofrece un panorama un tanto distinto acerca de las funciones y atribuciones de los griot, tal y como es observado entre el pueblo basongye en la región Kasai oriental de la República de Zaire. Dentro de esta sociedad en particular, el griot que mantiene el papel de músico tiene la posibilidad de escapar del papel masculino dominante. Sin embargo, el griot es todavía tolerado como un miembro útil de la sociedad tribal, pero es considerado como un miembro de bajo prestigio debido a que los músicos y los cantoreo entre el pueblo basongye son considerados flojos, muy alcohólicos e individuos pobres que corren el riesgo de faltar a su promesa de mantener la endogamia. El ser músico se concibe aquí como un escape normal para no afrontar las tareas y responsabilidades de ser hombre.

David P. Gamble (1967: 44-45) clasifica a los grupos de las castas inferiores como el caso de los nyamalo entre los mandingo como todo un nivel endogàmico que incluye a los herreros, curtidores, rezanderos y músicos. Según Gamble, el término wolof para referirse a los rezanderos-cantores es el de gewel. Categoría que incluye también a todos los músicos. De acuerdo a la tradición wolof, ningún otro excepto el gewel posee la libertad para tocar instrumentos musicales. Sin embargo también en algunas aldeas más pequeñas que no poseen un gewel, los herreros y esclavos pueden adquirir el rol de tamboreros o de especialistas, sin expresar oraciones o recitar las genealogías de

los amos. Gamble reporta que antiguamente entre los woíof, los gewel acompañaban a los jefes a la guerra y motivaban a sus ejércitos con cantos marciales. También en aquellos tiempos, según lo expresa Gamble,' el gewel adoptó el papel de persona de toda la confianza del jefe sobre quien podía incluso ejercer influencia con respecto al manejo del poder.

' Probablemente Gamble es el único etnógrafo que detecta también la presencia de los griots mujeres que fueron especialmente rezanderas- cantoras, quienes ademas tuvieron la oportunidad para aprender y pasar por todas las responsabilidades locales. En tiempos antiguos, el gewel tuvo el derecho de burlarse de cualquier persona e incluso podía utilizar un lenguaje insultante sin tener que recibir ninguna acción disciplinaria.

Harry A. Gailey (1975: 61,63) expresa que el término gewel de los wolof de Gambia implica a una categoría de personas cuyas responsa­bilidades eran actuar como músicos y como rezanderos-cantores. La designación de griot proviene del francés.

La aproximación a las castas dentro de una estratificación social ha sido observada desde diferentes puntos de vista. Charlóte A. Quinn (1972: 15) nos pone al tanto de la experiencia de los reinos de Senegambia, en donde los mandingo mantuvieron tres grupos endogámicos, que son: los nacidos libres miembros de un linaje, los esclavos y los artistas nativos incluyendo a los artesanos y a los rezanderos-cantores. El grupo total o nyamalo pudo tener a su cargo algunas comisiones como embajadores de los monarcas o jefes tribales. Durante el siglo XIX, los miembros de esta casta fueron considerados muy a menudo como afortunados, ya que fueron ritualmente importan­tes para las aldeas y estuvieron a cargo de preservar las tradiciones nativas. Quinn refiere además que las diferencias operaban para bloquear a los miembros de las castas inferiores de tener acceso a ciertos privilegios económicos o sociales, tales como el poseer tierras o desempeñar el papel de agente político.

Sin embargo, esta observación parece ser parcialmente verdadera si se considera a toda la casta como un grupo homogéneo con el mismo tipo de derechos, pero esto no es aplicable a los significados y funciones de los griots.

La siguiente relación intenta mostrar un resumen de las atribucio­nes y los términos nativos más comunes sobre los griots en cuanto a su posición política y social.

Esq u e m a 3

A t r i b u c i o n e s q u e s e d a n b a jo e l t é r m i n o d e g r io t

Atribuciones Funciones Fuente

Casta/historiantemúsico

Depositarios de la crónica de una nación

Nikiprowetzky

Casta/rezandero Mentor espiritual, vocero oficial Merriam

Casta/rezandero Comunicador público de las Wesleycantor genealogías de los nobles Johnson

Poeta/bufón La habilidad para reforzar el Bernard Surfilósofo honor de la nobleza Gue

Poeta/bufónmúsico

Divertir al monarca y entretener a los visitantes

Green

Poeta/cantorfilósofo

Comunicador de mensajes en torno a la realidad cotidiana y la guerra

Titinga

Rezandero-cantor/cronista

Contador de historias sobre el poder ancestral de un monarca

F. Bebey

Rezandero-cantor Poder simbólico para dar autori­dad o legitimar la posición de un monarca

K.Nketia

Cantor profesio­nal/historiante

Mantener la continuidad con el pasado

S. Charters

Cantor/violinista Narrador del mundo no-humano Jabson

Es q u e m a 4

E l g r io t b a j o l o s t é r m i n o s n a t i v o s y a l g u n o s

SINÓNIMOS DE ORIGEN MANDINGO, FULBE, BASONGYE,

DAN, MALINKE, WOLOF Y FULA

Término Atribución Origen Fuente

Al-mami rezandero-líder mandingo (Gambia y Senegal) WrightAulube rezandero fulbe (Senegambia) GambleBantunda cantor de guerra basongye (Zaire) MerriamFara-jung- líder de griots mandingo (Gambia y Senegal) WrightjungGbebombe cantor de guerra dan (Costa de Marfil) ZempGewel músico, recitador, wolof (Senegambia) Gamble y

genealogista GaileyGnegnos casta inferior,

artesanowolof (Senegal) W. Johnson

Imam musico, líder musulmán

mandingo (Gambia y Senegal) Wright

Jail rezandero-historiante

mandingo (Gambia) Charters

Jali artista verbal, músico

mandingo (Senegal y Guinea-Bissau)

Knight

Jelefo cantor-historiante fula (Gambia) ChartersJengs músico wolof (Senegambia) GambleMansa-jali griot de reyes mandingo (Gambia y Senegal) WrightNyamalo casta inferior mandingo (Gambia y Senegal) Wright

y QuinnParr jefe de los griots

en Saloummandingo (Senegal) Wright

Yeli mensajero de guerra, sirviente de los guardianes de Mahoma

malinke (Costa de Marfil) Zemp

Yeli-tye griot (hombre) malinke (Costa de Marfil) ZempYeli-muso griot (mujer) malinke (Costa de Marfil) ZempYoemi cantor de guerra dan (Costa de Marfil) ZempZ 'rebome cantor de guerra,

acompañante de los guerreros

malinke (Costa de Marfil) Zemp

S im b o l is m o y a l u s io n e s p o é t ic a s

Para entender que la expresión del griot tiene que ver básicamente con un tipo de comunicación verbal e instrumental, es importante resaltar lo referente a la tradición oral que juega un papel importante en ciertos dominios, concibiendo por ejemplo el testimonio de un griot como poesía, como filosofía nativa, como recitación y aun como una cosmovisión.

Bernard Sur Gue (1979) hace patente la función de los griots dentro del campo de la poesía y cita el caso de un simbolismo particular que nace de la cosmovisión de los maures del norte de África:

El poeta reflexiona sobre la naturaleza de la existencia humana, contemplando un lugar que alguna vez llegó a estar lleno de vida y

actividad como un campamento, pero el poeta lo encuentra como un

terreno vacío del mundo que le es revelado tan sólo a él (Mauritania: Musique traditionelle des griots maures, 1979).

Frédéric Pacéré Titinga (1983: 89) aborda también el sentido poético de la expresión de los griots de Alto Volta y anota que son materia de tradición oral y de creación popular, debido sobre todo a que los griots son considerados como compositores de música y de literatura oral.

Por los medios instrumentales como el caso del tambor tam-tam y por medio de la literatura oral con un sentido poético los peulhs de Zitinga-Manega, rinden tributo a todas las historias locales acerca del pueblo nativo en vida y muertes, a través de una mirada de la vida real y a través de un alto sentido de espiritualidad. Titinga concibe en torno a este tipo de griot una cadena entre los cantores y los recitadores, quienes comunicaban mensajes mediante un lenguaje poético que evoca y sugiere sensaciones, impresiones, emociones por la vía de un uso muy particular del lenguaje, sonidos instrumentales, ritmos y armonías relacionadas con las frases verbales.

Aquí la expresión del griot se puede concebir como un modo de poesía que es considerado como una fuente de la realidad, una mirada que ofrece alusiones a distintas cosas, como por ejemplo a las armas o a las condiciones de una guerra.

Jan Vansina (1965: 147) ha analizado un poco más de cerca algunos testimonios transcritos de los griots en Ruanda, en donde la expresión oral se maneja a base de poesía, de tradiciones en formas fijas y contenidos notables, y son considerados con méritos artísticos.

Vansina encuentra en las transcripciones de la oralidad griot tres tipos de poesías: la "poesía oficial”, la cual es una herramienta que sirve a propósitos de una estrecha propaganda política, o también a la comunicación de ciertos sentimientos, por lo que la presencia del griot es la de un mediador. Un segundo tipo de poesía es la “poesía histórica” que es un simple recuento de los acontecimientos, la cual se usa también a menudo para propaganda, y a través de este tipo de fuente se puede uno enfrentar con actitudes políticas de los grupos que dan nacimiento a una determinada propaganda. Finalmente, el tercer tipo es el de la “poesía panegírica”, que es una poesía de rezo no compuesta con el propósito de recordar los hechos históricos. Este tipo de poesía está estructurada como el diario de vida de una persona, o bien es la biografía post-mortem, y se caracateriza por ser una poesía llena de metáforas, como el caso del siguiente fragmento de un poema para el jefe Nkwanta en Ruanda:

Tromu Kwasi a quien nadie conoce Rey del bosque obscuro El leopardo en su puerta

Dua Yawy Rey de los miles de Bonos Nkwantahene, gran Señor de lo antiguo.

(Jean Vansina, 1965: 149)

Los términos malinke Yeli-tye y Yeli-muso que se utilizan para designar a los griots hombre y mujer respectivamente en Mambara, Costa de Marfil según lo expresa Hugo Zemp (1966: 611-642), establece no tan sólo una diferencia de sexo, sino que también implica la naturaleza de los orígenes que emergen desde los mitos que se refieren a cómo nacieron los cantores-rezanderos, mitos que guardan profundos simbolismos.

Algunas hipótesis que se han expresado en torno al origen de los griots sustentadas por bases históricas, establecen diversas especula­ciones que se refieren a la clara descendencia de los cantores-rezanderos,

algunos de ellos procedentes de ¡os antiguos viajeros portugueses conocidos como los gaul o griots-tocouleur. Sin embargo algunas otras referencias que provienen de la tradición oral se dirigen a la cuestión de orígenes por medio de los mitos y las leyendas.

Un caso de leyenda es la que se refiere al pueblo malinke de Costa de Marfil, tal y como lo cita Hugo Zemp (1966: 613), en donde se mencionan dos categorías de personajes del mundo religioso malinke. Por un lado el marabout, ministro religioso que mantiene la tradición de la lectura del Corán y la del griot, agente simbólico, cuya función es la de mantener un canal permanente de comunicación entre el griot y el mundo divino.

Hace mucho tiempo, en la aldea vivía un marabout, pero un día, los aldeanos se enteraron de algo extraordinario que sucedió en la casa de un vecino. Se cuenta que el hijo del marabout pasó la noche con una joven de la aldea y ella quedó embarazada. Entonces los padres de la joven le reclamaron al muchacho: ¡Puesto que nuestra hija ha resultado preñada, ahora tu debes convertirte también en griot como nosotros!Así los padres de aquella joven griot, tomaron al muchacho y lo llevaron en presencia de su padre el marabout, para contarle lo acontecido. Y ellos dijeron: ¡ Ahora tu hijo debería ser un griot como nosotros! El marabout les contestó en tono fuerte: ¿De qué hablan ustedes?, ¡ésta no es manera de hablar! ¡todos aquellos que creen en el Corán, deberían visitarme con la única razón de venir a leerlo, la tarde se hizo para leer el Corán, pero yo no creo que el Corán se haya hecho para responder a un griot en problemas! Así, el marabout continuó y les hizo una pregunta: ¿Por qué están creyendo que mi hijo debería convertirse en un griot después de lo sucedido?, ¡un asunto como éste no aparece anotado en el Corán! ¡y por eso creo que ustedes no saben exactamente lo que significa ser un griot en nuestro mundo! ¿O por acaso alguno de ustedes puede decirme cómo nació el primer griot? Después de esto, todo mundo guardó silencio sin que se haya escucha­do ninguna respuesta. Entonces el marabout les contestó: yo conozco muy bien el origen de los griot, y puedo decirles que tal nombre provino de los antiguos esclavos, cuando éstos estuvieron al servicio del ángel de Dios. Un cierto día mientras los dos jefes principales estaban ocupados con sus asuntos de guerra, llegó un ángel de Dios y habló con el hijo de un esclavo y le dijo: ¡Te encomiendo ir a decir a tus amos de parar la guerra! Y así, más tarde aquel obediente mucha­

cho fue en presencia de los jefes para tocar suavemente sus cabezas y decirles: ¡Señores, yo estoy al servicio de un ángel de Dios, quien me ha encomendado llamar su atención a fin de parar la guerra, yo soy su esclavo y también su griot y por ello él me hace su mensajero, porque Dios está muy preocupado! Entonces los jefes le contestan al mucha­cho: ¿Porqué te estás metiendo en nuestros asuntos? Y en seguida una voz desde arriba, que era la del ángel de Dios, responde: ¡Porque las personas ya no son más esclavos de nadie! El viejo marabout termina diciendo: Así es como los griot comienzan a ser. Si cualquier hombre es un hombre de verdad, entonces el griot es tan confiable como para conmover el corazón de cualquiera. Poco después, el marabout habló con su hijo y finalmente la muchacha griot se casó con el hijo del marabout (Hugo Zemp, 1966, p. 613).

Algunos otros mitos recopilados por Zemp expresan diferentes puntos de vista en torno a los orígenes de los griots. Por ejemplo que el griot ha sido conceptualizado entre los musulmanes como un descendiente de un personaje en la historia de Mahoma, llamado Surakata. También que los griots fueron en otras épocas los acompa­ñantes indispensables de los jefes de las aldeas en tiempos de guerra y aquí los griots fueron los encargados de cortar las cabezas de los enemigos muertos. Otras leyendas refieren que los griots solían comer carroña, que los griots tenían la habilidad de volar.

A todo esto, el carácter de la primera leyenda sobre la descendencia de Mahoma parece tener mayor coherencia con la definición de griot como emisario divino, o vocero del plano superior, persona confiable a los oídos, y la cosmovisión de la sociedad malinke de Costa de Marfil.

De acuerdo al contenido de los textos del leguaje poético que expresa un griot, hace claro la suposición de que el griot se encuentra involucrado dentro de los asuntos de guerra, de los monarcas tribales y en los acontecimientos históricos. Samuel Charters (1975) recopila algunos textos de la expresión poética en lengua mandingo de Gambia. Uno de estos textos que se refiere a Nege Sirmag se ha expresado con el acompañamiento de laúd y hace alusión a la guerra:

Nege Sirimag es un hombre valiente, quien nunca tiene miedo de ir a la guerra. Cualquiera teme a la guerra, Nege Sirimag la enfrentaría [...](S. Charters, 1975).

Según la descripción de Charters, el acompañamiento musical para este tipo de texto se hace con laúd, que se toca mediante la técnica de deslizamiento sobre las cuerdas y el bajo continuo se hace con el dedo pulgar. Otro ejemplo es el que ofrece Charters sobre el texto intitulado Alifa Ya Ya, que se acompaña con un monocordio y se refiere a un monarca que hizo historia en el reino Fula. En la ejecución musical el griot suele tocar y cantar al monarca para despertarlo por la mañana.

Alifa-Ya-Ya el hombre principal,Alifa-Ya-Ya fue un rey importante,Fue un rey y un hombre instruido también,Alifa-Ya-Ya no todos los hombres son iguales,Alifa-Ya-Ya rey de reyes,Alifa-Ya-Ya el reino de Fula no te olvidará [...] (S. Charters, 1975).

Finalmente el canto mandingo Tolonyong es un tipo de rezo que se hace con acompañamiento de balafón o marimba de calabazos, comu­nicando datos históricos acerca de los guerreros, los reyes y los esclavos. El título es un sorprendente vistazo al Africa que existió antes del contacto extendido con el mundo europeo, y clarifica la existencia de una venta organizada de esclavos.

Tolonyong ... [sonido introductorio del balafón]Tolonyong es el canto que ha sido cantado por Sunyetta el rey de Fula, Este mismo Tolonyong fue cantando por los grandes soldados de Sunyetta,Este Tolonyong fue cantado por Musa Molo, el rey de Fuladu Este Tolonyong fue cantado por Mansa Demba de Berending (Charters, 1975).

[interludio breve con un canto murmurado]Ahora diré cómo los esclavos vinieron para ser vendidos a los euro­peos,

Si ellos mantuvieron varios esclavos, ellos los llevaron a MansaDemba y vendérselos,En ese tiempo Han Sunyetta fue el líder del mundo, e hizo otro rey enSalum,rey en la aldea de Baúl,otro rey en Muruyang y en Gao [...] (Charters, 1975).

[corte del verso para la improvisación del balafón]

El canto murmurante parece ser parte imprescindible del lenguaje poético de los griots, especialmente cuando se hacen acompañar del balafón, porque algunos contornos de la voz siguen la melodía del instrumento. El texto se recita sin ninguna entonación en particular, es en realidad una simple narración en donde los sonidos del balafón juegan un papel importante en el canto y también en lo murmurado, pero todo con un profundo sentido improvisatorio.

A p o y o i n s t r u m e n t a l e n l a e x p r e s ió n g r io t

El uso de instrumentos musicales en la expresión poética del griot hace un fuerte énfasis en los significados de los textos, y así cada griot emplea algún instrumento en particular y además concibe una teoría nativa del ritmo y la tonalidad. Bernard Sur Gue (1975) explica, por ejemplo, que entre los griots de Mauritania se emplean varios tipos de instrumentos: el laúd tocado por hombres, el arpa tocada por mujeres, un timbal grande tocado muy a menudo por mujeres a través de un contrapunteo rítmico.

El tipo común de laúdes que se preserva en Mauritania es el de cuatro cuerdas, el cual es también ampliamente difundido en el Sudán. Por otro lado el arpa es más bien del tipo que se conoce como kora. Según Bernard Sur Gue, la música griot en Mauritania se caracteriza por el empleo de dos tipos de modos escalísticos asociados a una nota clave, y tres diferentes formas para emplear tales modos escalísticos: la “forma negra”, la “forma gnaydiycT y la “forma blanca”.

La “forma negra” es en donde la tónica de una escala corresponde al rango más grave del instrumento que se emplea, la “forma gnaydiya” es una variante de la primera forma que rara vez se toca; y la “forma

blanca”, la cual es equivalente a una versión piagai de la forma negra, es decir, en donde la tónica de la escala se encuentra localizada a medio rango del instrumento que se utilice. Sur Gue explica también el caso de los nombres atribuidos a ciertos modos, como el caso del modo karr que se caracteriza porque se toca la tónica varias veces junto con otras notas sobre las cuales se afina el instrumento, que bien pueden ser C, F y E. En la ejecución de este modo se advierte una octava alta como introducción, que es precedida de una entrada sin medida rítmica.

Tomando en cuenta la explicación que se da sobre las formas de tocar los modos, se puede reconocer que existe una cierta idea de negrura y blancura como atributos de los timbres, y la estructura modal entera sugiere un cierto tipo de significados asociados con los sentimientos y la religión.

Los griots de Senegai también usan diversos instrumentos, desde las cuerdas hasta la percusión. Tolia Nikiprowetzky (1962: 28) especi­fica los tipos de cordófonos, tales como el khalam o laúd de cinco cuerdas, y un modelo muy peculiar de monocordio del norte de Senegai llamado molo que se toca por medio de una abundante digitación auxiliada de plectro. Otro tipo de cordòfono es el kora o arpa-laúd provisto de un resonador de calabaza, el cual parece haber sido encontrado antes que otros cordófonos en la región de Guinea. Su ejecución evoca ciertas formas de polifonía, en donde la digitación es un recurso para lograr el virtuosismo. Kwabena Nketia (1974: 19-20) apunta que el kora tradicional en Ghana es un modelo de veintiún cuerdas que usualmente se toca por medio de figuras decorativas y breves arpegiados, y que el efecto combinado de una melodía se logra por medio de una elaboración lineal la cual aumenta la densidad de los eventos sonoros.

En cuanto al empleo de los instrumentos de percusión en el arte griot habría que referirse especialmente al uso de tambores e idiófonos. Tolia Nikiprowetzky (1962: 30) reporta el uso de calabazos como elementos percusivos usualmente tocados por las mujeres griots tocouleur. Tal tipo de calabazas empleadas como idiófonos reciben el nombre de paly-yela, y se tocan como idiófonos de entrechoque sobre el suelo como una manera particular de percusión que acompaña

usualmente a un grupo de mujeres cantoras sentadas en el suelo.Entre los tambores hay que mencionar a los de cuero sencillo y los

de doble cuero, que bien se tocan por medio de una baqueta curveada, o con la mano. Nikiprowetzky especifica el término tama o tambour d ’aiselle, para referirse a un tipo de tambor que se afina y desafina por medio de la presión de los brazos y que se coloca bajo la axila. En Senegal, y particularmente en la aldea de Kaone, antigua capital de Saloum, se utiliza este tipo de tambor como herramienta fundamental de los griots en tiempos de guerra, dando apoyo a la exaltación a los guerreros que han sido notables.

El vínculo entre monarcas y tamborero es un aspecto importante en los sistemas de jefes tribales. Cuando el monarca tiene que ir a la guerra solicita el apoyo de su ejército y de su líder de los tamboreros. Algunos eventos expresivos del repertorio de los griots incluyen solos de tambores, pero más a menudo los tambores sirven de fondo a las voces solistas en los cantos o en las narraciones.

Hugo Zemp (1971: 181) sostiene que en la sociedad de los dan se concibe el éxito de una batalla cuando el griot ejecutante de arpa-laúd o de tambores es capaz de crear un atmósfera de poder después de períodos prolongados de combate. Se piensa que los instrumentos producen un efecto estimulante en la personalidad de los soldados, y así también Zemp (1971: 96) advierte la presencia de mitos detrás del uso de los tambores, que denotan un poder simbólico para estimular tanto a los agricultores como a los soldados cuando se tiene que ir a la guerra.

La atribución emocional y estimulante de los instrumentos de los griots se apoya en el hecho de que el griot es un especialista en el campo de las percusiones, quien es capaz de desplegar una habilidad admirable en la producción de variaciones rítmicas dentro de un ensamble multi-instrumental. A los griots se les considera también expertos en variar su toque y crear tonos e intensidades sonoras contrastantes.

Toda esta expresión poética-instrumental se basa en ciertos siste­mas de afinación propios de las diferentes culturas del occidente africano. Roderic Knight (1984: 69) proporciona diferentes sistemas de afinación entre los mandingos que se aplican a la ejecución del kora

o arpa-laúd, dichos sistemas de afinación se aplican sobre tres octavas de las cuales una es la elegida y vinculada con el contorno melódico del canto. El primer sistema mandingo de afinación se llama tomoraba, basado en una secuencia de siete sonidos arreglados por medio del modelo de la escala de tonos enteros. El segundo sistema es el tomoraba-masengo que ofrece las variaciones cromáticas. El tercer sistema se conoce como hardino y es un sistema similar al primero, pero con diferencias en cuanto a timbre y entonación. Por último, el cuarto sistema es el sauta que se basa en una secuencia muy cercana a la escala diatónica.

Roderic Knight (1984: 70) reporta también un cordòfono muy particular tocado por los griot mandingos, el cual es un laúd de plectro, conocido con el nombre de kontingo y es afinado en una amplia variedad de formas desde el contorno del canto. Se trata de un cordòfono de cinco cuerdas procedente del Senegai y Mali, aunque también se utiliza entre sus vecinos wolof y fula.

En cuanto al balafón es un tipo de xilófono de madera con resonadores de calabazo, el cual, según Knight (1984: 70), es un modelo provisto de diecisiete a diecinueve teclas que usualmente se toca por medio de baquetas con caucho, una en cada mano. En este tipo de instrumento el sistema de afinación musical se muestra una tendencia hacia la secuencia de: F-G-Ab-Bb-C-Db-Eb o algo equiva­lente en términos del mismo ciclo tonal. Además el sentido poético del balafón es reforzado por medio de los resonadores de calabazos a los que se les ha adherido un modificador sonoro, lo que produce un sonido más brillante y metálico.

En realidad el balafón puede ser considerado como un sonido instrumental muy representativo del sub-Sahara africano, a pesar de que tanto los cordófonos como el kora, el kontinyo, el khalam, y el molo hayan sido considerados como los instrumentos con una cualidad sonora muy cultivada entre las sociedades musulmanas del norte de África.

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