Ricardo Forriols-No sé si lleváis contados vues-tros diez años de trayectoria, diezaños en los que habéis crecido ala par. Ahora coincidís de nuevocon estas exposiciones…-Juan Olivares (J. O.): Somosmuy amigos, hemos salido de lamisma Facultad de Bellas Ar-tes, hemos hecho cosas pareci-das, somos almas paralelas enlo profesional. Cuando empeza-mos teníamos mucha curiosi-dad y deseábamos hacer lo queestamos haciendo. La curiosi-dad es la misma que tienen losartistas más jóvenes, que te ha-cen poner las pilas después dediez años.-Nico Munuera (N. M.): A veces secrea una competición no dichapor estas cosas de coincidir ex-poniendo y como yo confiaba enel trabajo que iba a exponer medecía: que lo de Juan esté fantás-tico porque así la competición seanula y lo único que pasa es quehay dos exposiciones excelentes.

-J. O.: Que es lo que ha sucedi-do. Llevamos un ritmo de tra-bajo continuo que nos ha per-mitido evolucionar mirándonosde exposición en exposición sinparar, lo que también nos haayudado a crecer un poco. Sin-ceramente, hacemos lo quemás nos gusta.-N. M.: Son casualidades pero nosomos nada competitivos. Creoque la propia competición quetiene uno en el estudio se enri-

quece cuando sabes que vas atener muy cerca a un artista conun trabajo muy potente y tienesque dar la talla. Eso beneficiaporque además puedes compa-rarte y ver tus carencias.-Hace unos días, José RamónAmondarain declaraba que «unpintor no es aquel que pinta sinoel que piensa en pintura», ¿quépensáis vosotros, ahora que soisreferentes para los artistas másjóvenes?-N. M.: Pienso que hay que pin-tar. Lo de Amondarain es ver-dad, pero también en nuestrocaso el objeto tiene que estarhecho. Puedes hablar de pintu-ra pero para mí es algo muy fí-sico, puedes pensar en el cua-dro ideal que vas a hacer perolo tienes que realizar porquedel pensamiento a la realiza-ción haces lo que puedes, nun-ca lo que quieres sino hastadonde llegas en ese momento.Por eso pienso que hay que ver-se ahí con la pintura, delante

del cuadro, porque es difícil yun poco enfermizo.-J. O.: A veces creo que todo lotransformamos en pintura. Hayuna necesidad de hacerlo concualquier estímulo, una pala-bra, una novela, una metáfora,todo es como si lo exprimieraspara hacer pintura. Tengo esasensación de un pensamientopictórico que te hace sentir queestás continuamente pintandocon todo lo que te rodea sin ne-

cesidad de coger los pinceles,aunque una parte importantísi-ma es ser capaz de procesarlo ymaterializarlo en los cuadros ydespués ver si te sientes satis-fecho con cómo el pensamientopictórico se ha convertido enpintura.-N. M.: A mí, a veces, lo de pen-sar me distrae de pintar. Pasotemporadas enteras sin pintar yconsidero que pinto realmentecuando lo hago en cuadros dedos metros. Entonces no pien-so, hago, siento que estoy ha-ciendo pintura movido por uninstinto animal. Es la parte quemás me gusta. Luego te apartasy puedes decir cosas, ver tu cua-dro como espectador, sentir loque te evoca, pero la verdad esque lo que me gusta es la partede no pensamiento. Cuandopinto, lo que busco es la sor-presa ante mí que estoy pintan-do. La referencia es siempre el

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1Levante EL MERCANTIL VALENCIANO ■ Viernes, 25 de mayo de 2007

Juan Olivares / Nico MunueraENTREVISTA PINTORES

La Vida de Samuel Johnson,de James Boswell, laprimera biografia moderna,es publica íntegra perprimera vegada (pàg. 5).

Narrativa

p o s d a t apdSuplemento Cultural

«Busco la imagenromántica del cazadorde relámpagos»

«A veces,pensar me distraede pintar»

■ Recientemente se han inaugurado las exposiciones de Juan Olivares y Nico Munuera en las galerías Valle Ortí y Tomás March.Ellos son dos de los máximos exponentes de la generación de artistas que despuntaron en Valencia en la década de los noven-ta con un planteamiento de la abstracción cercano pero distinto que ha ido creciendo y consolidándose en los últimos diez años.Ambos no exponían en la ciudad desde hace tres años, cuando mostraron sus trabajos en la última temporada de la galería Es-pai Lucas; ahora lo hacen coincidiendo con el programa de colaboración que las galerías valencianas realizan con la Bienal.

NICO MUNUERA. «Llegando a Xuwan» puede verse en la sala Tomás March.

R. BELINCHÓN

JUAN OLIVARES. El artista expone «Gramática del azar» en la sala Valle Ortí.

RAÚL BELINCHÓN

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Olivares: «Hay unanecesidad detransformar todo,cualquier estímulo,en pintura»

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Munuera: «Consideroque pinto realmentecuando lo hagoen cuadrosde dos metros»

color, cómo se relacionan, y derepente pasa algo que no sé loque es pero está ahí y me parali-za. Entonces paro, siento la ma-gia de los cuadros que no sé de-cir con palabras. No hay fórmu-las. Mis cuadros los puede hacercualquiera pero lo complejo essacarle esa magia y además, ha-cerlo todos los santos días.-J. O.: En mi caso o en el de Nicohay una necesidad de contar co-sas con la pintura sin excesivareferencialidad, sin querer ex-plicarlo todo sino dejándolaabierta. Necesitamos que hayapoesía y dejamos ese huecopara que el espectador puedaproyectarse, bucear, perderse yfundirse con la obra. Luego, lareferencia desde que empeza-mos es la propia pintura, una de-puración desde planteamientosmás matéricos.-Juan, el título de tu exposición es«Gramática del azar», ¿no resul-ta contradictorio?-J. O.: Mi anterior exposición enla Galería T20 (Murcia) se titu-ló Tejido poético explicitando dequé materia conceptual estabanformados los cuadros. Ahoratrato de entrar en cómo se tejey está hecho ese tejido, dandopistas del proceso creativo queme lleva a pintar. Son dos tér-minos contradictorios: el azar,con su referencia a lo aleatorio,y la gramática, que es todo locontrario. Utilizo la oposiciónpara señalar que lo que está su-cediendo en los cuadros no esgratuito, que hay un proceso, unorden y una elección continuaen cada pincelada; todo confor-ma una gramática del proceso,que es tan importante como elcuadro y lo que va a condicionarel resultado. Cada vez que ten-go que explicarle un cuadro a al-guien por primera vez recurro ala música clásica porque creoque puede ser una referenciamuy directa. Hay unas notasmusicales ahí compuestas ycualquier músico se ha nutridode otras cosas, quizás por azar,para llegar a componer la melo-día; pero luego esa música clá-sica son notas muy bien pues-tas, donde tienen que estar, re-almente son sólo notas, sonidos.En la pintura, lo bueno y lo malo,es que tampoco puedes huir deeso, de la gramática del azar. Nopuedes mentir con la pinturaporque todo se ve. Puedes disi-mular en un cuadro o dos, alprincipio, pero con dos o tres ex-posiciones a cuestas no hay di-simulo. Te sale todo lo que pue-das aportar y ya.-Nico, ¿qué es «Llegando a Xu-wan»?-N. M.: Xuwan es un término dela pintura china que se traducecomo estado de la muñeca vacíay hace referencia al momentoideal que tienes para pintar, paraque la mano fluya. Hay un mo-mento en el estudio que estáspintando, dando pasadas y derepente ves que haces un gestoy sale algo, esa sorpresa, y esees el momento ideal, el xuwan.Con Llegando añado que es unestado muy difícil de alcanzar yque se tiene sólo en momentosmuy concretos. Me interesabatambién la idea de viaje porque

los trabajos sobre papel van sur-giendo cuando viajo, llegando,surgen por ahí, pero nunca lle-gas a ese estado… Sí, porque sillegas no sabes cómo vas a ha-cer el siguiente. El cuadro em-pieza con una excusa de color,qué puedo sacarle, qué me pue-de dar una relación de colores.La mayoría de las veces no pasanada, descarto mucho, perootras vas viendo un cierto inte-

rés y ése se queda. Luego, el tí-tulo: primero me invento un so-nido, una onomatopeya, y bus-co en el diccionario algo quepueda sonar así. Trato de no en-cerrar nada, no decir nada, dedejar la cosa todavía más abier-ta. Pienso que es como un gong,como un sonido que cuando vesel cuadro te dice «gong». En miscuadros, sinceramente, veo sólopintura. Hay un referente claroporque se puede comparar conun horizonte y se ve como aguaporque la pintura es fluida, perosólo pintura.-En este tiempo habéis comparti-do muchas cosas y ahora os vaisuna temporada, cada uno por sulado, a Nueva York. ¿Qué buscáisallí?-J. O.: Siempre ha sido un estí-mulo pensar en ir a Nueva York,aunque no lo considero algo ide-al porque tampoco sé qué mevoy a encontrar allí. De NuevaYork necesito el ritmo vital, elfluir que está en mi pintura, lo

que sucede, el acontecimiento,y es posible que allí descubramuchos acontecimientos en unperiodo de tiempo más corto. Aver qué ocurre. Mis cuadros seestán densificando, con muchosmás elementos, como una or-questa más grande. Quizás esposible que sea el momento derecibir un intenso bombardeode estímulos, todos a la vez. Séque allí va a ser todo mucho más

sugerente, espero, y busco laimagen más romántica del ca-zador de relámpagos, como si alir allí pudiera cazar alguno y verqué sucede con eso, con todassus consecuencias porque tepuede deslumbrar y te puedequemar también. -N. M.: Creo que a nivel de tra-bajo práctico y directo va a sermás beneficioso para ti que paramí. Yo busco más una escapada,una experiencia, porque mi for-ma de pintar es más dentro delestudio, a puerta cerrada. Sí quebusco la riqueza de las vivenciaspero daría lo mismo que fueracualquier otra ciudad. Es NuevaYork porque siempre nos danlas cosas para ir a estos sitios.Reconozco que soy poco cohe-rente aunque luego digan quesiempre hago cuadros iguales.Posiblemente es así. Igual sigohaciendo horizontales (risas) overticales, quién sabe, y luegodirán ¡qué evolución más gran-de ha tenido! (más risas).

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2 pd ■ Levante EL MERCANTIL VALENCIANOViernes, 25 de mayo de 2007

R. BELINCHÓN

A DOS VOCES. Juan Olivares y Nico Munuera hablaron de su obra y de cómo entienden la pintura hoy.

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Olivares: «No puedesmentir con lapintura porque todose ve; aparece lo quepuedes aportar»

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Munuera: «El cuadroempieza con unaexcusa de color, quéme puede dar unarelación cromática»

Eugène IonescoDiariosPáginas de Espuma, Madrid, 2007

Diario enmigajas(1967) yPresente pa-sado, pasa-do presente(1968) reú-nen los re-cuerdos deinfancia deIonesco,uno de los principales drama-turgos del teatro del absurdo:«Este diario y esta búsquedason una exploración, en el bos-que espinoso tan difícil de pe-netrar, en busca de mí mismo».

ANAQUEL

Madame de LambertReflexiones sobre la mujer y otrosescritosMuVIM, Valencia, 2007

Seis textosen los queMadame deLambert(1647-1733),a partir de lavida culturaldesarrolla-da en su Sa-lón, abordóla necesidadde que las mujeres poseyeraneducación y formación intelec-tual. Además, la autora trata delgusto, de la delicadeza del es-píritu y del sentimiento.

Joan Garcia del MuroCom ens enganyemBromera, Alzira, 2007

VIII Premid’AssaigMancomu-nitat de laRibera Alta,Joan Garc iadel Muroreflexionaen aquestllibre, desde la filoso-fia, la sociologia i la política, so-bre la necessitat d’autoengan-yar-nos que tenim els humansquan ens equivoquem, fomen-tat per una manca de capacitatcrítica, sobretot d’autocrítica.

Julien GracqLes aigües estretesQuaderns Crema, Barcelona, 2007

La impor-tància de lesprimereslectures, eldiàleg entreart i realitat,la persecu-ció d’un pai-satge i d’unamúsicaabans qued’una història són algunes deles obsessions que caracterit-zen l’escriptura de JulienGracq i que apareixen conden-sades en aquesta obra breuque segueix el curs del l’Evre.

Luis LanderoHoy, JúpiterTusquets, Barcelona, 2007

Justo SernaHoy, Júpiter, es una novela partidaen dos: un par de historias sin apa-rente conexión que finalmenteconvergen. Está protagonizada porDámaso Méndez y Tomás Monte-jo, dos tipos que sobreviven comopueden en un medio que les es mo-deradamente hostil y prometedora un tiempo, dos individuos que lle-van su propia existencia sin cono-cerse, sin tratarse, con un discurrirparalelo... hasta que en la página282 confluyen ambas historias. Lanarración tiene cuatrocientas pá-ginas y lo que nosotros leemos —como en el Quijote— es el relatohecho palabra de uno de esos per-sonajes (Montejo), a la vez sujetoy narrador, un narrador que se ex-presa en tercera persona y que encapítulos alternativos detalla lavida de ambos: la suya propia y lade Méndez.

A Dámaso lo conocemos cuan-do es un niño de cinco años quevive en el campo, un muchacho alque veremos crecer hasta conver-tirse en representante comercialde una firma de muebles en lospueblos de Castilla. Es la suya unaexistencia en parte fracasada y so-bre todo angustiada primero por lameta del afán y después por el ve-

neno del odio. Se trata, en fin, de lavida de un muchacho rural cuyopadre frustrado, pedagógico y ob-sesivo le infiltra el anhelo de ser elmejor, el deseo de hallar aquellasvirtudes que le hagan irrepetible.Pero Dámaso carece de cualidadparticular, o al menos eso cree: notiene capacidad para destacar en laoratoria, en la aritmética, en la in-vención, en la música, en el dibu-jo, en la actuación, en la medicina,en la arquitectura... Ese afán irre-suelto decepciona al padre, sinduda: tanto que llegará a reempla-zarlo anímica, simbólica y real-mente por otro joven prometedorlleno de virtudes, Bernardo Pérez,alguien que como un espectro ycomo un ser real aparece un día enla casa familiar, dueño de cualida-des y hacedor de prodigios: tocarel laúd, por ejemplo. La historia deDámaso Méndez, que la sabremosnarrada por Montejo, está contadadesde su perspectiva, expresandosu obsesión, su ruina psíquica, suempeño cainita, su odio, conformecrece y envejece sin mejorar: defi-niendo cada acto de su vida en con-tra de ese usurpador que su padreha aceptado y que se llama Ber-nardo Pérez. El tono de la prosa esenérgico y a veces declamatorio,bien adaptado a la elocuencia delpadre instructor e imaginativo o ala furia bien real que consume aDámaso, con descripciones áspe-ras de dolor y decepción. Hasta lallegada de Bernardo, la vida delniño fue feliz (o eso creyó), pero apartir de entonces el aborreci-miento y la venganza serán lo úni-co que dé sentido a su existencia.

Por su parte, a Tomás Montejolo conocemos crecidito, cuando yaejerce de joven profesor de litera-tura en enseñanzas medias: un do-cente de veintiséis años, sí, perotambién escritor secreto, lector,doctorando... Es alguien intoxica-do totalmente por la creación y porlas novelas, por el arte verbal al queaspira: tiene el interior henchido

de referencias, de personajes, dehistorias que ha leído y a las quetambién aspira. Fuera de la litera-tura, el amor y la pedagogía son losdos únicos hechos que le arreba-tan, que le inspiran: por eso, ejer-cerá de Pigmalión al menos en unpar de ocasiones, educando, for-mando, instruyendo a mujeres dó-ciles o sensibles. El tono de la pro-sa es, aquí, deliberadamente afec-tado, incluso cursi y pedagógico, aimitación y parodia del melodramaantiguo, con esa hinchazón retóri-ca de quien copia historias pasio-nales. Pero hay más. Como en lafamilia de Méndez, también en To-más Montejo hay un objetivo ex-plícito, un sueño confesable: el éxi-to, en este caso literario. El jovenprofesor no se resigna a la ense-ñanza y, por eso, espera triunfar enel mundillo cultural logrando el re-conocimiento público que da la pu-blicación de un libro, su venta, suvictoria. Entonces aparecen mo-mentos de exaltación y de de-rrumbe, páginas de ironía fina ydesgarrada como, por ejemplo,aquellas en las que se narra el en-cuentro del editor y Montejo, pro-bable «escritor de culto». Etcétera,etcétera.

Hasta esa página 282, la novelatranscurre con precisión y detalle,entre la declamación y el folletín,entre la exaltación y el rencor, en-tre el costumbrismo explícito y laelocuencia redicha. Esto sucedeno porque Landero incurra en esosvicios o calcos con inocencia prís-

tina o arte enfático, sino porque elescritor —muy ducho en literatu-ras— adapta la prosa de su narra-dor (entre Baroja y García Már-quez) a las necesidades de los per-sonajes, a su punto de vista, al es-tilo indirecto libre que les expresavicariamente. En cualquier caso, elcastellano empleado es rico, vigo-roso, un idioma que se amplificacon facilidad precisa y dominio ver-bal. Pero esos guiños no se dansólo en la facundia expositiva o des-criptiva del narrador. Incluso el ín-dice pregona servidumbres deli-beradas, homenajes literales y pa-ródicos en los títulos de los capí-tulos: «Qué pasa cuando no pasanada», «Estampa idílica. Una pe-queña hazaña», «Una visita ines-perada», etc.

A partir de la confluencia de am-bas historias, el lenguaje y el esti-lo experimentan una nueva rea-daptación y, así, se acomodan a lanarración de intriga: es entoncescuando leemos un idioma más eco-nómico, más rápido, pensado entérminos de eficacia y de urgencia,con elementos de suspense y deagnición. La agnición (o anagnóri-sis) es un recurso muy empleadopor la tradición literaria y alude ala revelación de una identidad con-fusa, según sostiene Aristóteles ensu Poética. De repente, lo que es-taba emboscado o era disfraz apa-rece tal cual es: sin ficción. Los vie-jos folletines (a los que esta nove-la rinde un constante homenaje)utilizaron con frecuencia dichomecanismo: permitía aclarar loequívoco o ambiguo, pero permi-tía también reparar lo erróneo.Ahora bien, con este recurso, el au-tor no busca el mismo efecto de an-taño. En los folletines, la agniciónes consolación, pero en Landerolas ficciones de la identidad no sonuna sombra que pueda desvane-cerse, ni mero embuste por el quepagar, ni tampoco simple cosméti-co: son, por el contrario, esa se-gunda piel que no nos podemosarrancar, algo más que maquillajeo afeite, un espectro al que nuestraluz da vida.

En fin, lean a Landero aban-donándose al deleite cervantinode la ficción hecha realidad,digo… necesidad.

Personajes de identidad confusa en la nueva obra de Landero

Ficciones necesarias

Álvaro GarcíaEl río de aguaPre-Textos, Valencia, 2006

J. RicartAcostumats al fragmentarisme i labrevetat de la postmodernitat, sor-prenen apostes arriscades i con-tracorrent com és aquest llibre.Després de tres poemaris, ÁlvaroGarcía (Málaga, 1965) ens ofereixEl río de agua,un títol que, malgratla seua obvietat, amaga en el seufons molts encerts poètics.

Aquest treball està composatper un sols poema de quatre-centsversos, la majoria endecasíl·labs,estructurats en sèries de micro-sequències encadenades. Aquestcontínuum —tot i el seu aparentcaos— en té lligams que assegu-ren la coherència lògica i formal.El poeta es fa servir d’alguns me-canismes semàntics i gramaticals,com anàfores, paral·lelismes i re-peticions per travar i trobar aques-ta unitat. A pesar de presentar-secom un tot, de seguida detecta-rem la seua fragmentació internaen xicotetes parts. Per exemple,són nombrosos els canvis temà-

tics, les dislocacions temporals (apartir dels usos verbals) i espa-cials (la ciutat, la platja), l’alter-nància de passatges descriptius, ialtres més lírics; reflexions i mo-ments per l’elegia.

El llibre discorre lliurementcom si fóra un riu, sense nexes, talcom ocorre en la vida. De fet, Ál-varo García aprofita la imatge clàs-sica del «riu-vida» com a eix cen-tral. Ja en les primers versos afir-ma: «El río que es destello/ del tiem-po de vivir». A la meitat: «El río queacompaña y que da olvido / El ríonos perdona y nos descansa / de ha-ber gastado el tiempo». Per con-cloure més endavant en: «El río queda paz nos restituye /a habitar en lavida y en la muerte».

De forma subsidiària el poetaconcebrà l’existència d’una mane-ra rica i plural, que sols adquireixsentit al present: «¿Cuántas vidastiene nuestra vida? / Y por qué no

vivir así el presente / La flexibilidaddel tiempo mismo». També s’inte-rrogarà sobre les vivències passa-des i els records —«Todo lo que hasvivido permanece. / Tiene que es-tar ahora en algún sitio»—,per des-prés, apuntar la hipòtesi que els re-cords mai no desapareixen, tansols es transformen com l’energia:«Todo lo que se apaga en el olvido /reaparece de un modo sigiloso / tie-nen una vida inerte o desbordada».D’ací es desprén el missatge finalsobre la importància de viure elpresent: «Aquí está el latir vivo, lapresencia / habitar en el agua nadamás / densidad del final y del prin-cipio»; perquè és aquest, l’únic, enel qual es pot conjugar la vida: «Flo-tamos entre el agua, no el tiempo /y se refugia aquí la eternidad».

Si passem a l’estil, aquest re-corda molt de prop la millor poesiade la generació del 27: el gust perles bimembracions gongorines

(«reflejo boreal, arena blanca»), lescomparacions i en especial lesimatges i metàfores (unes clàssi-ques i altres més hermètiques, su-rrealistes). Per exemple, «Músicaintacta / oscura entre la luz de me-dianoche / voz de mujer, melena porla risa / o tiempo a escala; ríe unamujer / como una soledad de isla vi-sible / en vuelo».

Personalment preferisc el poe-ma breu, a la manera alexandrina,ja que la sensació és finita i puntual,tal com va argumentar Baudelaire.De tota manera cal reconèixer l’o-riginalitat del poema com un con-tínuum, i la investigació formal, enespecial de tota la arquitectura queel sustenta i el treball lingüístic, cui-dat en cada detall. Podem afirmarque El riu de agua és una interes-sant proposta que combina classi-cisme i experimentació, totalitat ifragment, present i elegia. Un lli-bre amb una música invisible, unritme interior i un temps propi. Peraixò és convenient a l’hora de sub-mergir-nos en la seua lectura queens deixem emportar sense pres-ses per les seues aigües i ens dei-xem endur per les seues pàgines.

Un llarg poema fragmentari de Á. García

Fluir com la vida

LIBROS

pd 3Levante EL MERCANTIL VALENCIANO ■ Viernes, 25 de mayo de 2007

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Dos historias sinaparente conexiónconvergen al finalde la novela

Andrés PauHay películas en las que una pa-reja se conoce demasiado tarde,cuando sus vidas están ya asen-tadas, con unas familias más omenos estables y, entonces, trasel deslumbramiento de un amorinesperado y rejuvenecedor,surge la pregunta cruel, inevi-table: “¿Dónde has estado todoeste tiempo?”

Olvidemos la película senti-mental y trasladémonos al es-pacio de la literatura, al nuestro.Y preguntemos bien alto: Sán-dor Márai, ¿dónde has estadotodo este tiempo? ¿Por quésiempre tienes el mismo rostroen la solapa de todos tus libros,con esa boina y esas gafas pesa-das en la mano, la tristeza des-creída en los ojos? ¿Dónde, dón-de te has escondido? ¿En qué bi-bliotecas dormían tus libros a laespera de ser traducidos a nues-tras lenguas? ¿Por qué has tar-dado tanto en desvelarte?

Eso nos ocurre con SándorMárai. Cada nueva novela delautor húngaro supone un prodi-gioso descubrimiento, una ne-cesidad de hacer partícipes a to-dos los lectores del alumbra-miento de un gran novelista. Unnovelista grande. Un novelistaque se suicidó en 1989 y que nopuede recibir plácemes ni pre-mios. Un novelista cuyas nove-las hace décadas que fueron es-critas y que llegan ahora a nos-otros, dosificadas con cuenta-gotas, con la lenta crueldad deun gotero calmando el dolor deun enfermo grave: el lector in-teligente, sensible, culto, capaz,jamás adocenado, siempre aler-ta al brillo de una joya literaria.

Y el gotero narcótico, la clep-sidra necesaria para seguir vi-viendo ha destilado ahora Lahermana, una novela escrita acontinuación de El último en-cuentro, la novela con que Sán-

dor Márai se nos mostró hace yaalgunos años.

La hermana es otra novela deMárai: un paisaje burgués, unasreflexiones profundas narradascon levedad, sin petulancias in-necesarias, unas conversacio-nes ricas, profundísimas entreunos personajes que buscan —como todos— un lugar en el

mundo. El problema es que lotienen, y ese lugar es conforta-ble y mullido; pero no es sufi-ciente. La fórmula no es dema-siado complicada: a alguien lepasa algo. Y ese algo hay quebuscarlo aunque sea boqueandocomo un pez en la arena, aunquesea buceando entre las arteriasmás ocultas y vitales de ese per-sonaje. En La hermana, el per-sonaje es un músico celebrado yfamoso, que tiene «todo lo quequiere». Pero, como hemos di-cho antes, todo no es suficiente.Al menos no lo es para SándorMárai, como no lo es para Sime-non, por nombrar a un autor con-temporáneo a él y diferente.

Bajo el toldo difuso y alejadode la inminente Segunda Gue-rra Mundial, unos personajesronronean y se adormecen enun hotelito de los Alpes. Es unambiente muelle y familiar. Z.,el protagonista, desaparece alos ojos del narrador, uno de losturistas. Un burgués, por su-puesto. Pasan los meses y el na-rrador recibe un manuscrito deZ. a través de la embajada hún-gara. Y lo transcribe literalmen-te. Z., en su manuscrito, hablade la enfermedad y del dolor, dela vida y de la muerte, y lo hacecon la sinceridad de quien sesabe muerto y quiere transmitirsus sensaciones. Unas sensa-ciones que hielan la sangre: sinaspavientos, sin gritos ni alar-

des. Con sinceridad, si es que lasinceridad existe en algún lugar,sobre todo si ese lugar es unatierra de nadie entre la vida y lamuerte. Como dice el primer na-rrador antes de regalarnos elmanuscrito de Z., «Cuando al-guien habla desde la otra orillasobre las cuestiones de la vida yla muerte, sobre las grandes emo-ciones que mueven al hombre,como la fe, el amor y la pasión,los que aún están en esta orillano pueden responder. Deben ca-llar y escuchar».

Callemos y escuchemos,pues, la narración de Z., el pia-nista célebre que se ve interna-do en un hospital de Florenciacon una dolencia desconocida ycruel, dolorosa, muy interna,necesitada de mórficos y de con-versación. Una habitación dehospital cuya ventana da a unmuro cortafuegos —prodigiosametáfora— que le oculta el pai-saje urbano tal vez más hermo-so del mundo. Y unos médicosy monjas que le atienden y leconsuelan, intentan curarlo yconversan con él. Son, literal-mente, personajes que desfilanante la cama del enfermo comosi se tratase de conciencias en-carnadas en seres vivos capaces

de administrar morfina y com-pasión, ternura y crueldad.

«Era una de esas conversacio-nes que muy raramente se dan enla vida: más allá de los buenosmodales y las convenciones so-ciales, al borde del abismo», es-cribe Márai. Y aquí el escritorhúngaro se mueve como pez enel agua, rastreando los entresi-jos de las conciencias, hablandocara a cara, como si nunca másse pudiese hablar, como si no tu-viésemos derecho a dejar nadaen el tintero. Si alguno de uste-des ha leído a Márai, preferen-temente El último encuentro oEl amante de Bolzano, sabrá dequé estamos hablando: una bús-queda desesperada de la ver-dad, una urgencia solemne porencontrar el torrente prodigio-so de la verdad, aunque estemosinsomnes o sedados.

Reflexiones urgentes, ávidasde saber el por qué de la enfer-medad, el por qué de la enfer-medad que conduce a la muerte.«La enfermedad», escribe Z., «megruñía en el cuerpo como la fierasedienta de sangre que huele a supresa. El dolor era como salvajesque me atormentaran con sus fle-chas envenenadas. Ese modesto sí-mil me divirtió por un tiempo.Pero luego tuve que atender otrascosas, porque la enfermedad tam-bién es un trabajo forzoso, unacontecimiento diminuto que sedesarrolla según un horario fijo,y no podía desatender ese orden».

Y la enfermedad avanza, y Z.sana o tal vez no, qué importaya. La realidad es que muere,como muere todo el mundo…Pero la verbalización del humi-llante proceso de sentirse en-fermo, ah, la escritura perfectade las vivencias de un hombretodavía joven y enfermo, eso noestá al alcance de muchos es-critores. Y Sándor Márai es, porsupuesto, uno de ellos.

El paisaje burgués de Sándor Márai

La ciénaga dela enfermedad

4 pd ■Levante EL MERCANTIL VALENCIANOViernes, 25 de mayo de 2007

José MasGustavo Martín Garzo, uno delos escritores de mundo perso-nal más reconocible, coherentey real, entendiendo por real noel calco mecánico de lo que seve y se oye y se padece cada día(esa dimensión superficial y te-levisable que constituye la so-ciedad de consumo), nos da ensu último libro una síntesis esen-cial de su ar te. Bajo la formapoco ambiciosa del apunte, res-plandecen hallazgos líricos, re-flexiones hondas sobre la cultu-ra y la existencia, palpitacionesentrañables del vivir inmediatoy relatos, generalmente, breves.Aunque la estructura exteriordel libro se ordena y distribuyeen las cuatro estaciones del año,no es forzoso que el lector sigaordenadamente una lectura li-neal. Una de las grandes venta-jas del libro es precisamenteésta: por cualquier página que ellibro se abra nos encontraremoscon un texto que nos conmove-rá y nos atrapará, invitándonos

a seguir la lectura. A modo dedemostración léase esta medi-tación sobre las fuentes: «El locobusca la fuente, por creer que esreal; y el cuerdo renuncia a ella,por creer que es soñada. La tareadel poeta es restablecer la comu-nicación entre los dos».

Este pequeño texto ilustra lalabor del propio autor, quien serecluía en un cuarto paredañode su casa para escribir la vida,que acontecía en cuatro cuartos:el íntimo de su espíritu, el en-volvente de la reclusión volun-taria, la vivienda inmediata y elcuarto —un poco más exten-so— de la tierra.

Grande es la capacidad re-sumidora de Martín Garzo,como cuando afirma que todolibro ha sido escrito para for-mular tres preguntas básicas:¿quién soy yo?, ¿quién eres tú?,y ¿cuál es el ser del mundo? Laprimera pregunta es la que seformula Cenicienta: ¿qué prin-cesa se esconde bajo mis po-bres cenizas? La segunda la

plantea Sique a Eros: ¿quiéneres tú que me visitas de nochepero matas la luz para que novea tu rostro? Y la tercera estáa cargo de Noé: ¿qué es lo queguardo en el arca para preser-varlo del diluvio?

Relámpagos de ingenio bri-llan, aquí y allá, a lo largo del li-bro. Como estas greguerías:«Los disgustos, esa cacharreríadel alma»; «El camello es un hí-brido entre el animal y la carga».

Uno de los temas que nuncapuede faltar en cualquier obrade Martín Garzo es el tema de ladeficiencia: éste es el caso delciego, cuyos ojos cerrados in-ducen a Narrador a hacer el ges-to de acariciarlos, por si ello pu-diera devolverles la visión. O elcaso del limpiador de cristales,cuya mancha en el ojo derecho,le impulsa a realizar su trabajocon concentrada obstinación,como si quisiera trocar su im-pureza por la trasparencia de losvidrios y el aire.

En el muñón del mendigo,

comparado con los brotes nue-vos, reaparece el motivo recu-rrente de otras obras como Laprincesa manca y El lenguaje delas fuentes.

No deja de estar presentetampoco en este libro la atrac-ción por la levedad y lo femeni-no. Como cuando el protagonis-ta (desdoblado en una segundapersona narrativa) acaricia unapeonía: «Su humedad, su secretaopulencia, el suave tacto de suspétalos, te recuerdan la piel y lacarne femenina. Piensas en elsexo de una mujer dormida».

La misión del escritor es, fi-nalmente, anotar cuidadosa-mente los estremecimientos dela búsqueda y las pérdidas en lasque consiste la vida. Gustavoilustra muy bien esta actitud alpresentarnos a tres niñas quebuscaban con dedicación algosobre la hierba, algo que bienpudiera ser un anillo: «La vida—piensas— como un anillo per-dido, reencontrado milagrosa-mente, vuelto a perder. Un día, yapara siempre».

Pero la palabra de GustavoMartín Garzo rescatará para ellector el brillo fascinante delanillo, o lo que es lo mismo: latransformación de la desdichaen belleza.

Apuntes, reflexiones y relatos breves de Gustavo Martín Garzo

La mejor esencia en frasco pequeño

Sándor MáraiLa hermanaTraducción al español de Mária Szijj yJ. M. González TrevejoSalamandra, Barcelona, 2007La germanaTraducción al catalán de Eloi CastellóEmpúries, Barcelona, 2007

Gustavo Martín GarzoEl cuarto de al ladoLumen, Barcelona, 2007

LIBROS

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La escritura perfectade las vivencias deun hombre todavíajoven y enfermo

James BoswellVida de Samuel JohnsonTraducció de Miguel Martínez-LageAcantilado, Barcelona, 2007

Alfred MondriaSembla ser que Jorge Luis Bor-ges, una vegada més, tenia raó:fins a quin punt —es pregunta-va— es pot considerar Boswell unprecursor genial o, més aviat, untanoca imprevisible. En aquestadisjuntiva tan extremada Borgeses fa ressò, per un costat, de l’o-pinió de l’historiador Macaulayquan afirmava que Boswell fou unximple que tingué la sort —unafortunat impuls d’inconscièn-cia— de conéixer el doctor Sa-muel Johnson; per altra banda,Bernard Shaw deia que Boswellcreà un personatge dramàtic al’alçada dels grans mites de totsels temps. Borges, astut i burlesc,insisteix que no és massa forçatsi acceptem que les dues postu-res són conciliables. Perquèaquesta és la paradoxa, que unbufó bocamoll, sovint exasperant,haja estat capaç amb la Vida deSamuel Johnson no sols d’intuir,sinó també d’inventar-se les ba-ses de la literatura moderna.

Idòlatra i assetjador d’escrip-tors il·lustres, James Boswell in-tentà acostar-se a Voltaire i tam-bé a Rousseau, obsedit perquè elseu nom s’associara a alguna deles figures emblemàtiques de l’è-poca i, de pas, assolir el seu som-ni no mai camuflat d’immortalitat.Però tots dos, Voltaire i Rousseau—cadascú al seu estil—, desprésde rebre’l encuriosits, el despat-xaren de casa sense donar crèdital poca-solta que tenien davant.Fou amb Samuel Johnson queBoswell trobà el personatge a quipoder dedicar una vida de biò-graf: en la llibreria de l’actor Tho-mas Davies a Covent Gardencoincidiren per primera vegada el1763 en un encontre clau —unacombinació màgica i fructífera—per a la història de la literatura.

De fet, quan Boswell el coneix,Johnson ja havia publicat Londres(1738) i La vanitat dels desigs del’home (1749), unes adaptacionslliures a partir de les sàtires de Ju-venal, era col·laborador habitualdel Gentleman’s Magazine i haviafundat el seu propi diari, TheRambler; a més a més, s’haviaaventurat amb Rasselas (1759),una espècie de novel·la moral.Ara bé, més enllà d’aquests es-crits, Johnson era l’autor del Dic-cionari de la Llengua anglesa(1755), una obra que, segons l’ad-vertiren, no podria enllestir per-què a França havien necessitatquaranta especialistes per a tirar-lo endavant. Johnson —desafianti busca-raons— digué que li pa-reixia equilibrada la relació dequaranta francesos per un anglés.

Això sí, era tan gran l’ansietat peradquirir notorietat i convertir-seen part del seu cercle privat queBoswell, nascut a Edimburg, ig-norà el prejuí antiescocés deJohnson, qui en una entrada delDiccionari es referí a la civadacom a cereal que a Anglaterramengen els cavalls i, a Escòcia,les persones.

Per tant, el Samuel Johnsonque veu James Boswell ja és unautor admirat, però sobretot ésun polemista temut i sol·licitat —la boca de Gargantua—, capaçd’atraure amb la seua conversaintercalada de grunyits, estira-bots i sentències la gent més di-versa. Fascinat per aquesta insti-tució ambulant —un gegant mal-carat i alhora entranyable, carre-gat de tics i de gestos descon-certants, amb una intel·ligènciallampant i abrasiva—, Boswelldedicarà més de vint anys, fins lamort de Johnson el 1784, a res-seguir cada tertúlia on participa-ra, a escorcollar articles, epitafis,pamflets i poemes escrits peraquest home que ell jutjava pro-digiós, un pur tresor. Confidèn-cies, declaracions d’amics, xafar-dejos i correspondència amb totaclasse d’interlocutors, de totaquest material en aparença in-classificable, Boswell teixeix unamacrobiografia —una narracióque absorbeix tot el que l’envol-ta— que pretén no deixar capbuit sobre el seu protagonista.

És en aquest sentit que cal ren-dir-se davant de James Boswell,com aconsegueix cosir i encaixar—amb ulls d’enamorat— cente-nars de diàlegs, documents ianècdotes que passen per lesseues mans. I sí, en més d’unaocasió li pegaries un calbot percomentaris grandiloqüents, perl’ostentació mancada del més mí-nim sentit del ridícul amb què se-’ns presenta, o bé quan vol fer-seel graciós. Però tot això li ho per-dones perquè en acabar aquestretrat tens la sensació d’haveracompanyat Samuel Johnson,des d’aspectes més circumstan-cials i domèstics als momentsmés brillants de les seues dispu-tes públiques, del Johnson méstocat d’hipocondria i indolent alque ens desborda amb un ram-pell d’humor i eloqüència. Tot unpersonatge literari, una mena deFalstaff perspicaç, colèric i bon-dadós —procliu a l’energumenis-me—, que ens captiva amb ca-dascuna de les llegendes i esce-nes recreades per Boswell.

La Vida de Samuel Johnson ésuna història d’amistat, un gran lli-bre sobre literatura i política, ambincursions gens desdenyables so-bre la natura humana i, més quequalsevol altra cosa, un cant d’a-mor a Londres. Tant és així queJohnson no dubtava a reconéixerque la ciutat era el seu elementnatural. En aquests capítols as-sistim a una sorollosa gresca noc-turna al llarg del Tàmesis, passe-

jades amunt i avall de Fleet Stre-et, i també a l’entramat de llibre-ters, tertúlies i actors que feien deLondres un lloc d’un magnetismedel qual no podia desprendre’s eldoctor Johnson. S’hi percep la vi-talitat cultural d’una ciutat —èxitsesbombats i garrotades despieta-des als escriptors—, sàtires co-rrosives als autors més llorejats,plagis i robatoris literaris queeren seguits amb apassionamentferotge. És en aquest ambient derivalitat, colzades i autoexigènciavoraç que es consolida el gran crí-tic que és Samuel Johnson.

Només cal endinsar-se en elPrefaci (1765) que elaborà per al’edició completa de Shakespea-re per quedar atrapat amb la cla-redat d’anàlisi i el juí rotund ambquè afronta les obres del drama-turg. És amb aquest esperit queJohnson parla —o escriu—sem-pre de literatura, ja siga per as-senyalar els mèrits d’Addison,Dryden o Milton, les descrip-cions de la natura de Congrave obé per qualificar les odes de Gray

com a poemes d’hivernacle —una mena de cogombres—; aPope el defensarà en un momentque començava a baixar la seuacotització. Ara bé, tot i el seu ol-facte se li escaparen les virtuts delTristam Shandy o d’alguns escritsde Swift. Amb les cartes de LordChesterfield fou voluntàriamentinjust —coses de la crítica—, perhaver-se sentit maltractat. Les Vi-des dels poetes anglesos (1779) con-tenen la millor prosa de Johnsoni representen la culminació d’a-quest instint lector.

Però a banda del crític literari,el Johnson que veiem regnar aLondres en la segona meitat delsegle XVIII és el conversador. Ala Taverna de la Mitra o en la delCap del Turc sermoneja amb ha-bilitat i contundència intimidatò-ries. Com Chesterton —un delsprincipals hereus—, li agrada ferservir el discurs més inesperatsense abandonar la sensatesa,sempre disposat a rivalitzar i es-pellar un contrincant. Boswell re-produeix la cadència i impetuosi-tat d’aquestes converses que so-lien acabar amb un gir teatral iuna sentència irrebatible. Atrevir-se a una baralla dialèctica ambJohnson era exposar-se a eixirmasegat, llevat d’Edmund Burke,l’únic púgil a qui reconeixia estaral seu nivell.

En aquests clubs on Johnsonimposava una particular tirania,destaca el vanitós escriptorGoldsmith —objecte habitual delverí johnsonià—, o l’actor Ga-rrick, a qui tractava amb condes-cendència per ser el més aplauditd’una professió que mai no li aca-bà de fer gràcia; el pintor Sir Jos-

hua Reynolds és una de les per-sonalitats que més respectà i delspocs a qui demanava consell. Atots ells els tractava com si forende la seua propietat, però no ad-metia que altres gosaren atacarels seus amics. Orgullós, mai noperseguí el mecenatge ni la pro-tecció dels poderosos; encara quedesprés d’una entrevista amb Jor-di III conclou —tot esponjat de sa-tisfacció— que a un home li parabé això de parlar amistosamentamb el seu monarca. Amb els con-tertulians tediosos, confusos o re-currents a la meteorologia, eraexpeditiu.

James Boswell ens pinta unpersonatge d’aspecte descurat,bevedor d’una botella de Porto aldia que passà a ser, per obligació,un militant de l’aigua i que el ma-teix opinava sobre mecanismesde control del parlament que deltamany ideal d’un bulldog. Fidelal principi tory que la jerarquia ésel millor antídot contra l’enveja,defensà de forma contumaç la co-rona i l’església, i no tolerava a undescregut com David Hume —massa francés per al seu gust—ni tampoc a l’historiador Gibbon.En tots els temes tendia a ser taninflamable com lúcid i ràpid de re-flexos. Però el costat més humàdel doctor Johnson se’ns reveladesprés de tornar de la taverna —victoriós en un debat— amb unalluita interna de dimensions còs-miques: és el Johnson més heroici alhora el més vulnerable. Sí, alprincipi d’aquest llibre rius ambla declaració d’intencions, però alfinal has d’acceptar —seduït—que Boswell «ha johnsonitzat laTerra», almenys la literària.

pd 5Levante EL MERCANTIL VALENCIANO ■ Viernes, 25 de mayo de 2007

La selecció de la setmana

POLEMISTA. Johnson (1709-1784) retratat per Sir J. Reynolds, una de les personalitats que més respectà l’escriptor.THE BRIDGEMAN ART LIBRARY

James Boswell creà amb «Vida de Samuel Johnson» —que ara ens arriba per pri-mera vegada de forma íntegra— un dels millors personatges de la història de la lite-ratura. Una biografia modèlica que és en el fons una moderna i divertida narració.

Llegenda Johnson

LLIBRES

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A banda del críticliterari, el Johnsonque veiem regnar aLondres en la segonameitat del segleXVIII és elconversador

Luis CebaquevaBeatriz Carbonell Marina PucheGalería Kessler-BattagliaIdentidades heterodoxas

Christian Parra-DuhaldeComo una confrontación ex-plícita en su nombre de Caraa Cara, la presente colectivapresenta a tres jóvenes auto-res que se explayan a partirde la idea de identidad; retra-tos, esculturas y técnicas mix-tas conforman un repertoriode compleja convivencia perocomún voluntad sobre un uni-versal base de la reflexión ar-tística desde sus los albores.

Inéditos como género eneste espacio —hasta ahoracentrado en el informalis-mo—, los retratos de MarinaPuche (Valencia, 1982) unena la interpretación de la epi-dermis facial como mapasexistenciales el poder carac-terológico del gran formato ysu impacto metafórico. Por suparte, Beatriz Carbonell (Va-lencia, 1974) extrapola su tra-bajo al mínimo soporte escul-tórico, encarnando en bron-ces, mármol y gres pequeñospies y manos infantiles en unapráctica entre anatómica y lú-dica, entre la representacióny el símbolo; asentadas, cualprolongación, en elongados ysinuosos elementos arbóreos,sus piezas parecen expresarla duda sobre la vigencia de la

vida, su efímera condición.Por último, el artista Luis Ce-baqueva (Hornachuelos, Cór-doba, 1960) da un paso máscon sus articulaciones espa-ciales entre orgánicas y cons-tructivas, técnicas mixtas depared que a partir de la suge-rencia esquemática figurati-va, mixtura de vacío onírico yamplitud cromática de prontoaplicada cual huellas, exploraen los desconocidos mecanis-mos del ánima, su posible ra-zón de ser.

Identidad e identidadespues, en heterodoxo plantea-miento contextual, que da jue-go a muchas miradas.

Barrachina SanchisGalería d’ArtsImpresiones rurales

C. P.-D.Como heredero de las van-guardias históricas impresio-nistas (y de las lecciones téc-nicas que patrocinaron, des-de el luminismo al puntillis-mo) que privilegiaron la fu-gacidad retiniana de la luz enmovimiento, el pintor Barra-china Sanchis (Vilamarxant,Valencia, 1953) halla en el pai-saje el soporte temático de suquehacer. Un ejercicio quemás que registro es testimo-nio de su diálogo sensorialcon el entorno.

Pintura que podría parecerimpulsiva o vehemente en la

nerviosa urdimbre que hilasu fragmentación cromática,la construcción escénica desus paisajes rurales, vegeta-ciones, testimonios de unapresencia humana ausente ycielos de transición y suge-rencia temporal, nos remitena la vocación pedagógica di-bujística del autor; la anima-ción colorística está zonifica-da, la estructura medida, elconcierto pautado; sus pradosson inquietos mares conteni-dos por la foresta y las edifi-caciones acentúan la idea dedelimitación del territorio.Amén, su querencia por ca-minos, sendas y veredasasientan literalmente suscomposiciones.

Barrachina Sanchis pintasus óleos como quien respiraefluvios subjetivos pero pro-pios, su frescura unida al ofi-cio habla de la práctica artís-tica por sí misma, como actoreflejo de la propia condiciónmás que cual instrumentosubtextual; no obstante, loselementos temáticos que leocupan en exclusiva no se exi-men de componentes narrati-vos referidos —como antedi-jimos— al curso del tiempo ya una mirada de raíz psicoló-gica que le conduce al lindecon el objetualismo y la fic-ción de su libertad cromática.Ello para los que disfruten,aún, del talento expresadodesde la tradición.

LUIS CEBAQUEVA.

BARRACHINA SANCHIS.

6 pd ■Levante EL MERCANTIL VALENCIANOViernes, 25 de mayo de 2007

ARTE

Chele EsteveLa intervención, que combinaarte-acción, poesía y danza,tuvo lugar el pasado lunes 21de mayo en el Paraninfo de laUniversidad Politécnica y en elInstituto Francés de Valencia.Únicos en su género, MichelCollet y Valentin Verhaeghe su-bieron al escenario para ofre-cer en la UPV su performanceIdeal Option.

La performance es un tipo dearte resultante de la concepcióndel arte en vivo como arte con-ceptual contemporáneo. El granheredero de los happenings, ac-tions, fluxus events y body art po-pulares a finales de los años se-senta, cuyo máximo esplendorlució en los setenta. BartoloméFerrando, per former, poeta vi-sual, profesor de la UPV y coor-dinador artístico del proyecto,comenta que apreció «las accio-nes de Michel y Valentine. El pri-mero, por su carácter irónico,pero difícil de entender a vecesdesde esa posición irónica fran-cesa, bastante distante de la nues-tra. Había que entender muchofrancés y a mí se me escaparonbastantes cosas. Por ejemplo,cuando Michel saca una lechugay dice “significante”, hacía alu-sión a la relación que en francésse establece entre la lechuga o lapalabra lechuga, y lo insignifi-cante de todo ello». La rebelión

de frutas y hortalizas, tal vezotorga este carácter irónico aMichel Collet, que manifiestaFerrando y permite imaginarmiles de situaciones observa-das por Sigismund Schlomo Fre-íd. Allí la zanahoria, por ejem-plo, establece una relación quecuenta el propio Michel y su pú-blico de uno y mil modos.

De formación pluridiscipli-nar, descubrimos a un MichelCollet que investiga en la com-plejidad. Organizador de even-tos Intermedia, como Anniver-saire de l’Art, les Milles Etangs,Les Harmoniquesy Performan-

ce Circus, entre otros, es uno delos fundadores de MontaigneFroide, un laboratorio de crea-ción artística, de trabajos críti-cos, de dispositivos que permi-ten multiplicar los puntos de vis-ta. Montagne Froide es pues uncolectivo de artistas que se de-dica a la creación en los campos,vinculados entre ellos, de la co-reografía, del texto, de la voz, dela imagen, del sonido, del cuer-po, de la máquina.

Tuvo lugar también un diálo-go con los artistas en la Facul-tad de Bellas Artes de la UPV.Allí explicaron cómo acción es

cualquier situación que abarquecuatro componentes fundamen-tales: tiempo, espacio, el cuerpodel per former y una aclamadarelación entre el performer y elpropio público.

Para finalizar, ambos artis-tas ofrecieron en el Salón deActos del Instituto Francés unanueva performance bajo el títu-lo Papillone.

Valentin Verhaeghe presentóun trabajo de concepción plásti-ca del movimiento valiente y su-til, que apoya con potentes imá-genes y una conferencia graba-da donde mantiene un equili-brio: su trabajo toma formasmúltiples y expresa una amal-gama de sentimientos cómpli-ces con una particular estéticade la vida cotidiana. Papilloneatrajo a un público absorto conel detalle de esta impecable per-former. Según Ferrando, «la ac-ción de Valentine era sólo unfragmento de su pieza. Me pare-ce importante el tratamiento delcuerpo que ella hace. La interio-rización que arrastra mientrasse mueve. Era como si todo sucuerpo, tanto interno como ex-terno se moviera de forma ar-mónica al ritmo de la dicción delas palabras. Yo, en esta caso,apenas seguía el sentido de laspalabras, sólo el ritmo y el movi-miento de Valentine, unido, a ve-ces a esos recorridos fragmenta-rios que ella hacía sobre la su-perficie verde en el vídeo. Par míel vídeo multiplicaba su recorri-do, lo abría, lo diseminaba a par-tir de esa centralidad interiorque mantenía en todo momento».

Las «performances» de Michel Collet y Valentin Verhaeghe

Creaciones en vivo

INTERVENCIONES

Valentin Verhaeghe presentó su trabajo «Papillon».LEVANTE-EMV

VERSUS OMNIA

Joan Verdú

FOTOS: JOSÉ MIGUEL MEDES

Centre del Carme

Rosa UlpianoLas figuras de la alteridad radi-cal en el espacio plástico, con-cebidas como un inquietante lu-gar de irrupción del otro, al re-ferirse a los artistas alejados delos circuitos comerciales desti-nados al olvido en el análisis, lamemoria y la historia, son múl-tiples a lo largo de la historia.La Bienal de Valencia, a travésde la exposición Áfricas – Amé-ricas. Encuentros Convergentes:Ancestralidad y Contempora-neidad presentada en el Centrodel Carmen, testimonia demodo hiperbólico el caráctersacrificial del mito de la mo-dernidad, de unos países quesueñan con un gran proyectocomún de desarrollo. En estesentido, al hablar del presenteencuentro me referiré por tan-to a la alteridad étnica que sedescribe como a esa gente delos espejos de la fábula de Bor-ges, sobre el pueblo que hasido condenado al ostracismo,desterrado al otro lado del es-pejo, y que sólo es el reflejo delemperador que lo ha esclaviza-do, y en el que Baudrillard lee

la bella alegoría de los pueblosprivados de su fuerza que hoyplantean al orden social y polí-tico un problema irresoluble.Una bella lectura de realidadessociales y políticas. No obstan-te, la Bienal recurre a una re-lectura cultural en torno a lahistoria del arte y la cultura delos pueblos africanos e iberoa-mericanos y su mestizaje. Asícomo en el interior de esta ex-posición el O Instituto do Ima-ginario do Povo Brasileiro pre-senta una pequeña muestra so-bre el arte popular brasileño. Destaca dentro de la muestra elespacio reservado a las quimé-ricas maquetas navales del ge-nial artista brasileño Bispo doRosario (1911-1989): subyuga-do en un hospital psiquiátrico,este outsider elogiado por la crí-tica y emparentado con el rea-lismo mágico, el arte concep-tual, los ready made, el Dadá, oel nuevo realismo, su obra hasido expuesta desde la Bienalde Venecia (1995), hasta nadamenos que el museo del Jeu dePaume de París. Su material detrabajo se fue constituyendocon los desechos del hospital,acumulados con ardor: carto-

nes, maderitas, peines, jugue-tes de plástico utensilios de co-cina, ropa vieja, zapatos, bote-llas, telas le sirven para elabo-rar sin descanso sus inventa-rios laberínticos, sistemas polí-ticos, maquetas de navíos, pla-nos de ciudades, que configu-ran una interesantísima obra.

Notablemente y tratando entorno a esta política social y deescasos medios asoma la inter-vención de Tiago Gualberto,que construye mediante unaserie de cajas de cerillas ungran atlas humano de persona-

jes anónimos. Obra de grandesdimensiones como las presen-tadas por Rosana Paulino, Au-relino o Sydney Amaral que,mediante monedas brasileñas,pesetas y euros pegados direc-tamente a la pared dibuja unmapa del continente o un mapade las constelaciones estelarescon la devaluación de la mone-da como instrumento. Un airede posmodernidad pictóricanos presenta los carritos de be-bidas de Paulo de Jesús, o lapintura expandida de DanielMelim o Kboco.

Fuera de contexto y rodeadode un abigarramiento de artebrasileño aparece extrañamen-te ubicada la instalación sono-ra del valenciano José AntonioOrts, con relectura de poemasde Pessoa. Continuamos conlas excelentes fotografías de in-dígenas realizadas por IsabelMuñoz, Pierre Viguer o Rodri-go Petrella.

Prosiguiendo con la exposi-ción y el censurable abigarra-miento del montaje expositivo,se exhibe una muy interesanterepresentación de la cultura an-cestral a través de nuevos y vie-jos dogmas de una cultura noeurocéntrica, no revelada total-mente y reconocida como ex-presión del arte; jefes tribalesindígenas —Marcos Apurina,Jecinaldo Barbosa Cabral (Sa-terê Maué), Agnelo Tenrité Xa-vante, Raoni Kayapó, ClóvisMarubo y Nacoça Piu. O artis-tas que agrupan su producciónen esta visión ancestral, profa-na y religiosa como AgnaldoMantel de Santos, Zé Do Cha-lé, Nino, Chico Tabibuia, NhôCaboclo o Maurino Auraujo.

Inaugurando el centro delCarmen y más concretamentela Sala del Embajador Vichaparece la exposición Luz en elsur que recoge las principalesexpresiones artísticas presen-tes en la Bienal de Sao Paulodurante los últimos 15 años,entre los que destacan los lien-zos de Guillermo Kuitca, losfantásticos poemas e instala-ción del argentino Leon Ferra-ri, las incesantes construccio-nes de los carpinteros, la cajade música o los meticulososmapas de Jorge Macchi, el ví-deo de Ana Mendieta, el di-dáctico Taller Popular de Seri-grafía o la instalación de Espi-rito Santo, entre otros. Imáge-nes y escenas de un arte quelucha por mantener un sitio ennuestra contemporaneidad,alejándose de imposiciones ypugnando contra el poder es-tablecido. Pero en la fábulaesos pueblos descritos porBorges, estos se empeñan enparecerse cada vez menos a sudominador, y un día retornan aeste lado del espejo. Entonces,dice Borges, «romperán las ba-rreras de cristal y metal y estavez no serán vencidos».

Dos exposiciones comparan arte africano y americano en el ámbito de la Bienal

Ancestralidad y contemporaneidad

Galería Ciclorama

Nilo CasaresLa historia de la pintura siem-pre resultó fuente motriz parala propia pintura, y ahora queésta se prolonga en la fotogra-fía resulta interesante verlas enesa relación de continuidad,que muchos le niegan, y yosiempre he visto ajustándomeal tonto principio de que nin-guna de ellas se mueve ni grita,así que serán lo mismo, o muyparecidas.

Otros que se acerquen a estaexposición verían el intento dela fotografía por reclamar parasí lo que fuera la pintura, y sóloella puede ser, con esas repre-sentaciones canónicas que co-nocemos a través de su Histo-ria, la de la pintura, que, vuelvoa repetir porque hoy tengo eldía espeso, no es otra que la dela misma fotografía, pero claro

hay varias formas de verlo, in-cluso habrá quien, ahora queha desaparecido la película quí-mica, se atreva con que la foto-grafía analógica es cosa biendistinta a la digital, y será se-cundado.

Si escribo todo esto, es por-que con la exposición de Ma-riano Vargas, en la recentísimagalería Ciclorama, nos enfren-tamos a un caso de pintura so-bre la pintura, aunque con re-cursos fotográficos, donde elautor se vale de distintos hitosdel retrato, para situarnos anteunas composiciones en las quelos fondos, muchas veces, sonalgo más que el acompaña-

miento de los cuerpos, porqueen ocasiones nos ponen ante laHistoria, y otras nos introducenen el contexto de lo represen-tado, como puede ser la foto-grafía que acompaña estas líne-as, en la que vemos a la vez elprimer contacto del autor consus modelos y el posterior arro-pado por la confianza que favo-rece el desnudo, algo que unove si se traslada a la parte deatrás de estas fotos y que nos dala clave sobre tantas otras de lasfotografías expuestas, que noserían nada sin la pintura quelas sostiene desde la Historia.

Si el observador se mete en-tre los entelados del fondo,

simples estampados de Da-masco o episodios de la Histo-ria, comprenderá más de loque ve de primeras, atrapadopor la frontalidad de muchosde los desnudos expuestos, enla mayoría de las ocasiones re-tos a la pericia de un ojo con-fundido por una piel hieráticacon visos de porcelana que teimpide dejar de mirar. Pero sives más lejos, está el teatro, lassegundas lecturas (dicho porquienes leen imágenes, depaso, que me explique cómohacen), las bromas sobre lovisto y tú que lo indagas, y tan-tas otras cosas que siempremuestran el fondo pictóricoque se da en toda fotografía yaquí lo hace a gritos. Hasta elextremo de tener el propiomarco de la representaciónpictórica entre lo fotografiado,en las desafortunadas Madon-na VIII y Madonna IX.

La huella de la pintura en la fotografía

Mariano Vargas

ARTE

7pdLevante EL MERCANTIL VALENCIANO ■ Viernes, 25 de mayo de 2007

KBOCO. JORGE MACCHI.

BISPO DO ROSARIO.

N.º 594, AÑO XV / 25-V-2007Coordinadora: Arantxa Bea Arte: Juan Lagardera. Música: José Ricardo Seguí

Josep Ballester

SEMPRE, potser és dir massa,però sí que fa molt que crecque la imaginació fou una

forma de memòria. La imatge de-pén del poder de l’associació, i laassociació està impulsada per lamemòria. Tant la memòria com laimaginació són negacions deltemps. Un engany que hem creat.Ara som a la ciutat imperial deSant Petersburg. Es fa de dia i ésun vint-i-tres d’abril de 1899. Estracta del moment en el qual vaignàixer. Fou un esdeveniment queremembre amb molt de plaer. Enla quietud de la nit sols se sent res-pirar el gel mentre clevilla. Es fade dia aviat, al voltant de les cinc.Un dels carrers més elegants del’urbs, el Morskaia, al número 47hi ha un palauet estil florentí. Enla segona planta es troben els llumencesos. Elena, ma mare, fa moltpoca estona que m’ha portat aaquest món. Sóc el primogènit.Definirà la meua existència.

No tinc cap mena de dubte,vaig tenir la infantesa més feliçque puga imaginar. Els pares es-taven per mi. Els jocs, la geogra-fia sentimental, les lectures de lamare eren com una benedicció.L’explicació del pare de les reglesi les estratègies dels escacs. Unpartit interescolar de futbol on empelava els genolls mentre impediauna i una altra vegada que el balótravessés la línia de la porteria. Eldesglaç del Neva cada any, inde-fugible. El país de conte de fadesque vaig inventar, on podia i puc,gràcies a les paraules, transfor-mar la relació amb el temps. Eldescobriment de la consciència éscom aguaitar a la finestra d’un pai-satge que dibuixa una gota de bafque recorre el vidre. I la mare emdeia Vot zapomni, és a dir, recor-da, com un regal que apreciariaamb els anys.

L’època en la qual vaig viure aRússia, ara que ho pense, vaig serun veritable Peterborzhets fins almoll de l’os. Mai no vaig visitarMoscou. La capital aleshores del’imperi era la lluerna, l’única fi-nestra d’Occident del país. Era taneuropea, que la majoria dels rètolsdels comerços del centre de la ciu-tat apareixien redactats en ale-many, francés i anglés, a més delrus. Després de la revolució aixòcanvià. L’odi furibund d’Stalinperl’urbs és ben palés. Fins i tot en ple-na era soviètica, l’oposició sempreva venir d’ací, quan no era Trots-ki era Zinoviev. La deportació dela intel·liguènsia fou un escalómés. El seu prestigi el revoltava.

Vaig arribar a ser un notable en-tomòleg, però les papallones emvan triar a mi, i no jo a elles. El pareun dia agafà el caçapapallones i alcap d’uns minuts va aparèixermentre sostenia entre l’índex i elpolze una rara femella de la nimfamajor russa, que havia vist al jardí

de casa. El seu estudi es transfor-ma en una manera d’entendre l’e-xistència. Em ve a la memòriaquan una vegada un arquebisbeque ens visità em va suggerir quel’interés profund per les papallo-nes, de segur que estava vinculata l’estat més elevat de l’ànima, joaleshores un adolescent, el vaigmirar com si hagués dit una baja-nada, no vaig dubtar a contestar-lique no en tenia ni idea de la reali-tat d’aquells éssers, mai són ange-licals en el comportament i quefins i tot els agrada anar a parar da-munt dels cadàvers. La mare emcontemplà amb molt mals ulls.Era, però, el que pensava. I enca-ra em provoquen angúnia aquestamena de lectures de certs bruixotsde fira. Aquell pobre desgraciat deHumbert Humbert,però tambél’altre personatge anterior quevaig idear en la dècada dels tren-

ta, van perseguir sílfides perquètractaven de viure un idil·li anticsiga amb la difunta Annabel oamb qualsevol altra criatura. Pot-ser ha estat el motiu pel qual jo hefet el mateix amb els lepidòpters.La continuació d’un passat inte-rromput.Viure l’impossible.

No sols durant els vint anys quevaig viure al meu país sinó que maiem vaig implicar en qüestionscol·lectives. L’any 1915 hom viviauna guerra, no vaig tenir ni ulls nioïda per a la història. Sols en aquellmoment tenia l’ànima per a la po-esia i per a les papallones. Un dia,però, a Vira em vaig decidir. Fouun 9 d’agost, per a ser petrarquí-cament exacte, a les quatre i mitjàde la més bella tarda d’estiu. Lavaig veure entrar al pavelló delparc antic amb dues companyes.En fer-se de nit les vaig acompan-yar al poble i les vaig invitar per al’endemà a totes tres a un passeigamb barca. No sé què va succeir,la discreció de les altres dues ami-gues, no ho sé. Ella va acudir solai així s’inicià el primer amor. El seunom era Valentina Eugueniev-na, però en els meus escrits sem-pre li vaig dir Tamara,encara queen aquell temps li xiuxiuejava a caud’orella el nom de Liussia.La veigcom si la tingués al davant i hanpassat més de cinquanta anys. Ra-diant, despertava l’alegria de viu-

re i aquells ulls ben foscos circas-sians. A mesura que avançavaagost i després setembre, quan jano quedava llum solar encenia lallanterna de carbur de la bicicletai pedalejava com una ànima enpena fins els porxos de ca l’oncleque era el lloc de la cita. Això eraels dies que feia mal temps. Aquellany la residència del meu familiarestava buida. Fou un locus amoe-nus. Així l’estiu va desaparèixerben aviat. Entre carícies i secrets.La tornada a Petrograd va ser fre-da. Ens passaven les hores a la re-cerca d’un indret on refugiar-nos.Enyoràvem els camps de fenc ol’ombra dels pins negres. L’urbsem semblà inhumana. Fou furtiu.Erosionà, a poc a poc, la passió.Després tot fent memòria, era unavís de l’exili que se’m llançava,sense sospitar-ho, al damunt. L’hi-vern va ser dur i l’estiu que vinguéal darrere res no fou igual. Així itot, vaig tenir la gosadia d’editar elprimer llibre, seixanta-vuit poe-mes dirigits a Valentina. La febra-da va ser tal que vaig estar a puntde signar el recull amb el seu nom.

Després van passar moltes co-ses. Ho deixàrem i no sé ni com.La separació. Vingué la caigudadel tsar. La revolució. El pare noparava a casa. Reunions, vagues,pactes, eleccions, trencaments. Jollegia i escrivia. Al voltant de maig

de 1917 en tornar amb tren a Vira,em vaig trobar amb Tamara. Lesnostres mirades trencaren el si-lenci de les paraules. Va baixarunes poques estacions després, ila vaig contemplar mentre s’allun-yava a través del vidre del finestral,aleshores vaig saber que no la po-dria oblidar. Mai més la torní a veu-re. En la nit del vint-i-quatre al vint-i-cinc d’octubre es va produir elcolp dels bolxevics. Mentre escri-via, del carrer m’arribava el sorolldels fusells i el tableteig ben pe-culiar de les metralladores. Les cir-cumstàncies començaren a posar-se lletges. Les llibertats de la re-volució s’eliminaren.

La família va decidir traslladar-se a una finca d’una amiga a Cri-mea ben a prop de Ialta. Un dia,havien passat quatre o cinc me-sos, algú ens va portar un feix decorrespondència. Hi havia unacarta de Valentina on em comen-tava que ara vivia en un poblet aUcraïna. Li vaig escriure de se-guida, notava com les urpes d’unaexpatriació invisible començavena notar-se. Li vaig enviar algunspoemes, que sols ella podria en-tendre. La resposta no arribà finsjuliol. No eren bons temps per a lacomunicació. La guerra civil es-clatava en qualsevol indret. Ella esqueixava que no li escrivia i no feiauna altra cosa que enviar-li cartes.El temps ens aïlla del nostre pas-sat. Un quinze d’abril de 1919 alvoltant de les onze de la nit, men-tre bombardejaven Sebastopol,vaig marxar en un vaixell carre-gat de fruits secs, assegut a la co-berta amb el pare mentre intenta-va concentrar-me en una partidad’escacs, però sols pensava en uncosa. Em torturava un pressenti-ment. Les cartes de Tamara con-tinuarien arribant a Ialta i a casano trobarien ningú. Era la darre-ra vegada que contemplava el meupaís. El meu passat. Somie la flai-re dels til·lers després d’una plujad’estiu als camps de Petrograd.

Vladimir Nabokov, no hodubtà, va preferir evocar el para-dís perdut, abans de la barbàrieque va contemplar al llarg de l’e-xistència, va realitzar una apostaper la perfecció de l’art davant l’es-tupidesa criminal que va viure tande prop no sols a Rússia sinó tam-bé a Europa. Ara, als setanta-setanys, s’ho mira com s’ho havia mi-rat sempre, una mica des de l’al-tra riba. Escriu dret com de cos-tum a la cambra del Palace Hotelde Montreux. S’alça de bon matí itradueix la pròpia obra al rus. Des-prés corre darrere d’algunaNymphalis antiopia color flor desafrà per alguna clariana de lamuntanya alpina. L’escriptura, al-menys la seua, ha estat la cons-trucció d’un univers i d’un brodatmeravellós, una remembrançaben detallada on provar que la in-fantesa i la joventut contenia, a unaescala gens menyspreable, els fils,el teixit, cadascun dels compo-nents i, fins i tot l’agulla de la ma-duresa creativa. Un intent i, pot-ser, la certesa d’acaronar l’objec-te que ompli tota pèrdua.

pd Suplemento Cultural posdata

ESCRITS CORSARIS

Somia, memòria

8 ■Levante EL MERCANTIL VALENCIANOViernes, 25 de mayo de 2007

pd

A SUÏSSA. Nabokov escriu en la terrassa de l’hotel Palace de Montreux, on va residir des de 1961 fins a la seua mort.

ZARDOYA PRESS

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Nabokov va apostarper la perfecció del’art davantl’estupidesa criminalque va viure a Rússia