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lar y argumentista, pertenecea esa nueva generación inca­paz de construir un humorpropio, mas sumamente hábilen la tarea de destruir la so­lemnidad y las mitologíasajenas. Así, cada escena depusS')lcat está construida co­mo un juego, una diversión acosta de esquemas mentalesy culturales, que van desdeel ataque al matrimonio,. tí­pica de las comedias norte­americanas, hasta la burla deFellini y sus memorias sádico­solitarias. Este es otro graninconveniente de Pussycat:se vuelve un film ancilar,servil ante los objetos de sucritica, incapaz de .existirpor su cuenta y riesgo. Enprimer lugar, y ése es unproblema genérico, la paro­dia siempre es un géneroinferior, puesto que nuncapuede ser superior a lo pa­rodiado. En se~ndo término,una sucesión de sketches ja­más logra la unidad orgáni­ca. Se pierde el timing, elsentido del ritmo y todo de­pende en última instancia delas posibilidades exteriores,nunca del vi~or interno de lacinta. Moraleja: Nunca nin­guna suma de parodias lle­gará a integrar una sátira.

Lo que interesa de estascomedias no es tanto su cali­dad intrinseca, sino la ma­nera en que expresan, de unmodo dócil, el conjunto dedoctrinas culturales e ideasvitales que integran la cos­mogonía de la cIase media.Después de éussycat, ya sabeuno que la cIase media ado­ra la psicología y por lo·mis­mo le· fascina burlarse delobjeto de su reverencia; pien­sa que no hay nada más or­giástico y fin-del-mundo queuna fiesta a-go-go, acepta yacomplacida la idea de quesiempre es humorística lapromiscuidad s e x u a 1, gozahasta la saciedad el adulterio,ha santificado la importanciadel pelo largo y ha decidido,finaimente, la naturalidadabsoluta de eso. ¿Algo más?S~ pese a su sociologismo,esta interpretación sigue sien­do valida, ya que películascomo ¿Qué hay de nuevo,PusS')lcat? dependen, paraexistir, de un market researchprevio, de la cuidadosa apli­cación de la mercadotecniaal examen del gusto masivo.y pues que paga el vulgo.

teatro

ubu rey:el ilimitado

afánde poder

porAlberto Dallal

El teatro, enamorado desdehace tiempo de la forma,plantea en la actualidad unalucha constante entre tenden­cias. Las batallas se libranmás en los escenarios, a tra­vés de los ojos y de las sen­saciones, que en la letra im­presa. Las palabras vuelan enel espacio, impregnadas deluces, y el espectador las asi­mila, las goza y, si así lo de­sea, las rechaza. El directorde escena es ya un especialis­ta, pues los elementos quemanipula quedan, aun sinuna intención premeditada,dentro de clasificaciones par­ticulares. Teatro clásico, tea­tro popular, teatro poético,teatro de vanguardia sonahora vocablos y capítulosde la historia del teatro, peroasimismo conceptos universa­les sobre el arte teatral, se­lección de procedimientos, nosólo de obras, para una uotra realización. Todos estostipos de teatro pueden serincluidos en el repertorio deuna compañía y el públicoescogido y la crítica los acep­tará por ser fieles creyentesde su coexistencia. Sin em­bargo, el público grueso, el

mayoritario, en el cual seapoya la supervivencia delteatro como experiencia, co­mo espectáculo y no como li­teratura, ¿no se siente atrai­do por una o dos clases deteatro solamente? El públicoque asiste al teatro a sentir,no a razonar, ¿no seleccionasegún su propia naturaleza yla de la obra que se le ofre­ce ante los ojos?

El nombre de Alfred Jarrydebe estar sin duda mencio­nado en todos los estudios se­rios sobre el teatro contempo­ráneo. Sin embargo, des­contando al público francés,Jarry es amigo lejano del pú­blico universal, pues a estasalturas se halla más cerca dela literatura y de la investiga­ción que de los escenarios.Las causas, sin serlo tanto,resultan razonables a prime­ra vista: Ubu Rey, la obraque Alfred Jarry publicara yestrenara por primera vez en1896, a los 23 años de edad,por llevar contenidas las in­novaciones que posteriormen­te elaborarían y desarrolla­rían los movimientos de van­Ruardia, se pierde en el aludde tendencias y de cronolo­gías que le han de seguir. Envarias ocasiones, tras de bre­ves reconocimientos en tornoa su estilo, Ubu Rey vuelvea ser emplazado en las co­rrientes del teatro francésmoderno, pero sin que la ce­remonia bibliográfica impli­que la enumeración total yla descripción profunda delos e.xcepcionales atributos dela pieza. Al correr del tiem­po, las clasificaciones de UbuRe,Y se hacen más justas, másexactas. Con. respecto a suscontemporáneos, por ejem-

plo, Jarry, con una sola obra,se hace acreedor a múltipleselogios, ya que un Ubu Reyes al teatro de hoy muchomás de lo que diez obras delfin de siecle son a la produc­ción de la época. Pero, ¿po­drá existir mayor audacia quela de adelantarse treinta, cua­renta, cincuenta años a losmovimientos artísticos? ¿Quéqueda -y de quedar algo,quién nos lo ha hecho sa­ber- no ya de los Donnay,de los Curel, los Hervieu, losBrieux, sino de todas las ideascon las que el Théatre d'Artpensaba revolucionar el arteteatral? Las teorías inmersasen Ubu Rey, en este sentido,son más que premoniciones.La intuición de Alfred Ja­rry puede situarse en los te­rrenos de la genialidad, en elmismo ámbito en el que seencuentra el pensamiento deDiderot, cuyas obras asustanaún a nuestros contemporá­neos. Porque los genios no só­lo llegan a dominar su perso­nal forma de expresión, nosólo prevén los fenómenosque sobrevendrán en el futu­ro, sino también deducen laactitud del hombre ante di­chos fenómenos. En sus razo­namientos incluyen los vira-

. jes del espíritu de los huma­nos, infinito en posibilidadesde cambio.

Ubu Reyes una obra revo­lucionaria y militante, perosobre todo es antirrealista,antidocumentaI. Los elemen-

, tos de comedia contenidos enella, aunados al tono críti­co de sus conceptos, así comolas circunstancias en que Ja­rry escribe la pieza, son facto­res que hacen de Ubu Rey unhecho teatral sin anteceden-

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tes directos. Por otra parte,estos mismos factores no serepiten en la producción delteatro francés inmediatamen­te posterior a Jarry: los ha­llaremos disgregados en laactitud polemizante de algu­nas obras de Cocteau, en lasdeformaciones geográficas deSartre (El diablo y el buenDios) y, sobre todo, en lasfarsas trágicas en las que seespecializa Ionesco.

En Francia, los más famo­sos directores (Jean Vilar en1958, por ejemplo) han he­cho todo lo posible por pro­mover la escenificación deUbu Rey y, naturalmente,han usado la obra como me­dio para expresarse. No sa­bemos si existe algún mate­rial gráfico que nos indiquelas características de la pues­ta en escena de AurélienLugné-Poe (1896) pero latransformación de la diná­mica del arte teatral, desdeel estreno de la obra hasta lafecha, podría dar una idea nosólo del teatro francés, sinptambién del teatro mundial.

Asimismo, son comprensi­bles las noticias acerca del es­cándalo que produjo el es­treno de Ubu Rey en Fran­cia. Las particularidades dela obra, si bien pueden pare­cernos llenas de comicidadimpregnadas de lo ,"absur~do", en aquella época equi­valía a romper con lo esta­blecido. El allanamiento dela morada del arte burgués nose llevaba a cabo por vezprimera y probablemente elprincipal mérito de Ubu Reysea el de plantear la renova­ción formal del teatro a ni­ve! de la estructura' de lacomposición dramática, no através de la tesis expuesta

abiertamente. La compleji­dad del protagonista, el PadreUbu, no ofrece un universopsicológico, sino teatral: suslocuras, sus incongruenciasquedan expuestas en situa­ciones concretas; sus defectosestán humanizados. Podemossentir que como representan­te o símbolo de todos los go­bernantes de la historia delmundo, Ubu es analizable.Nos repugna su egoísmo, suilimitado afán de poder, sucobardía, su debilidad y lodespreciamos por lo que estosdefectos significan en los ma­los gobernantes. Pero a la vezhay simpatía por este mons­truo que es capaz de burlarse,a su vez, de los colaborado­res oficiosos y ridículos que,ambicionando tanto como él,se quedan a la mitad del ca­mino.

Jarry nos obliga a escogerla realidad que conocemos-o que intuimos, como éllo hace- a través de la fan­tasía. Los nombres reales semezclan con los imaginados,los sucesos históricos con losinventados, las ceremoniaspomposas con las situacionesdomésticas, la aventura conla seriedad. Ubu se ríe de lastradiciones y las destruye mer­cantilizando el gobierno; sinembargo, también las finan­zas son vulnerables al caos.La misión del Padre Ubues la de arrasarlo todo. Curio­samente, Ubu Rey queda almargen o por encima de lastendencias sociales. El PadreUbu no es el anarquista em­pedernido, ni e! revoluciona­rio lleno de ideales, pues noofrece a las mayorías unmundo de felicidad en eltrabajo y en la paz, ni si­quiera un sangriento saqueo

del tesoro nacional que ha es­tado en poder de los oligar­cas. No es anarquista, es anti­todo. Su figura podría repre­sentar una "entropía de lasrelaciones humanas". Su per­sonalidad escatológica noprocede de la miseria ni sutestarudez e imbecilidad dealgún trastorno m e n tal.Ubu es lúcido cuando es in­dispensable desorganizar loestablecido, cuando es nece­sario romper el orden existen­te, no de las cosas, sino de lasrelaciones del nombre conlas cosas. Sólo abandona supropensión a la e n t r o píacuando se enfrenta a la po­sibilidad de la muerte. Y asívuelve a humanizarse nueva­mente.

Representar Ubu Rey porprimera ve4 en México veníasiendo una responsabilidadque los directores maduroseludían y que los directoresjóvenes ignoraban o callaban.La; puesta en escena de JoséEstrada no sólo hace que au­mente considerablemente elrepertorio del Teatro Uni­versitario, sino que permiteal público mexicano conocerla magnífica obra de Jarry.El entusiasmo de la puesta enescena de Estrada, sin embar­go, no logra agotar la riquezade Ubu Rey. Si bien es cier­to que la producción del Tea­tro de la Universidad se apo­ya en una excelente traduc­ción de Claude Mazzolani,faltaron elementos que refle­jaran plenamente el lenguajey el multifacético, excepcio­nal contenido de la obra. Encierta forma, tal vez por lamanera de concebir la esce­nografía, e! escenario resultópequeño. Por otra parte, Es­trada subrayó demasiado la

comicidad, sin pensar en mo­mentos en el significado delo escatológico, lo melodra­mático y aun lo dramáticode la pieza. Hubiera sidointeresante, si no indispensa.ble, acentuar o crear contras­tes, pulir matices y echarmano, profundizando en lascaracterísticas de la épocahistórica en la que fue conce.bida y escrita la obra, deimágenes visuales y auditivasque revelaran sutilezas y mis­terios difíciles de apreciary que refirieran al públicoa las alusiones de las distin·tas formas de gobierno y dedesgobierno. Los aciertos deJosé Estrada en esta obra sedeben a su fantasía: proce·dimiento correcto, ya que,como dijimos anteriormente,Ubu Reyes una creación in·tuitiva. La probada inventivade Estrada lo coloca en unsitio importante dentro delgrupo de directores jóvenesde México. Esperamos queesté consciente de lo que lehace falta para destacar defi.nitivamente: disciplina, co­nocimientos renovados, téc·nica meditada, etc., elemen·tos que, naturalmente sonadquisiciones constantes enun verdadero artista. Destacala actuación de Carlos de Pe·dro en el papel del PadreUbu. Tanto que por mamen·tos, no sabemos si a causa deuna exagerada atención porparte del director, algunasactuaciones también notablesquedan opacadas. La seguri.dad con la que De Pedroprotagoniza al estridente ygrotesco Ubu dice mucho desus cualidades como actorde carácter. Su buena diccióny la elasticidad de sus mo­vimientos en el escenario nOSrevelan la seriedad de su tra·bajo. Dentro de los términosen que está concebida la rea·lización de la obra, Carlosde Pedro dibuja un PadreUbu perfecto. Destacan asi.mismo, aunque en menor me·dida, Magda Vizcaíno (sen·sibilidad fina, capacidad atoda prueba mostradas enobras anteriores) como Ma·dre Ubu; Francisco XavierMontero (comicidad inna·ta) como· Animador; MiguelFlores como Príncipe Mu·grelso y algunos otros .quese nos escapan en el conJun·too