el cine que no es (apuntes al margen)

El cine que no es

Roma 2003/2005, de la serie Fontana di Trevi.

Apuntes al margen

Notas escritas sin mayor motivo o exigencia que el sucitado por la curiosidad y la in-mediatez de lecturas y películas.

Textos e ilustraciones: Pablo Dotta

Una película a partir de la cual se pueda escribir una novela, componer una sinfo-nía o representarla en un escenario, y no al revés. Una película a partir de la cual surja el deseo de otra película.

Demasiada energía gastada en representar la realidad, en hacerla verosímil, en poner-la en escena como si fuera tal. Demasiado gasto en actuar, mover el cuerpo y gesti-cular y hablar como si. Demasiado apara-tosa la infraestructura para representar lo que por sí sólo la fotografía ya da. Tauto-logía. Onerosa simulación. (en contrapar-tida, esta manía de documentalizar la fic-ción que está tan de moda...)

En la época de Warhol la imagen aún con-servaba un valor en sí. Se autoreferencia-ba y formaba parte de una ruptura que en el fondo basaba su fe en las propiedades de la imagen, aunque fuera repitiendo y reproduciendo al infinito su gesto especu-lar. Hoy, la diferencia está más bien en

que la imagen ha perdido su individuali-dad para pasar a ser un continuo mutante. No en el sentido “representativo” del pop art, sino en el sentido presentativo y lato de su propio límite. Ni pantalla ni reflejo, ni superficie. Pura lectura virtual. Mirada opaca que se anula a la velocidad del olvido y desaparece con-tinua e instantáneamente en el simulacro de su visión.

La ficción está asediada por la realidad, el documental está asediado por la ficción.

El cine que no es / Pablo Dotta

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Ni uno ni otro pueden dar cuenta de lo uno y lo otro. Crear un nuevo género a caballo de los dos (el docudrama es una caricatura de lo peor de ambos)

En un buen film debe latir una imagen. Si es muy bueno, esta imagen incluso no se ve. Un film es la invención de esa imagen y del sistema de imágenes que la rodean, que la provocan. Este es el de-safío que me interesa, por encima del con-flicto de un personaje o la unidad de la historia. (historia y personajes se deben supeditar a ello y no al revés) El problema no es ir de una escena madre a otra esce-

na madre para cumplir con la convención dramática, sino más bien borronear esta necesidad a favor del trayecto, de la dila-ción, de la incertidumbre que lleva de una a la otra. Soltar amarras en este sentido es una aventura. Al menos la aventura que me interesa. Un encuentro y una fuga. (Rosselini, Bresson, maestros en evitar las escenas madres)

Contar la historia de las imágenes, y no contar una historia con imágenes.Lo primero se hace durante y después, lo segundo se hace antes y por ello nunca alcanza a nacer, a vivir plenamente ya que le es imposible escapar a su simula-cro.

Un film trayecto. Un film que va generan-do su espacio y su tiempo.Un film sueño. No al estilo ilustrativo-simbólico y mas o menos “libremente” asociativo del surrealismo. Sino un film que sencilla y literalmente se escape en-tre dos imágenes. Se resista a ellas. A su interpretación. Se niegue a sí mismo, se recuerde a sí mismo. Se escinda de sí mismo para autocontemplarse sin posibi-lidad de explicación entre dos imágenes. ¿Es esto el montaje de atracciones?

Un film en los márgenes. Un film del que luego se pueda hacer un atlas.

Son las relaciones que establecen las imá-genes entre sí lo que hace nacer una his-toria, y no al revés. Esta es una propiedad del cine como medio expresivo, y técnico. (¿técnica como medio para liberar el in-


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conciente? Hummm. Cuidado con la psico-logía que sólo explica lo que ya sabe)

Organizar esta visión, es su narratividad. Encontrar los puntos de sutura, reinventar nuevos modos de relacionar, de contar, de durar, es su potencial capacidad. Sólo en este sentido es propicia la readecuación de las convenciones narrativas. No es ne-gar la historia, sino hacerla nacer desde nuevas necesidades. Nuevas y contradic-torias libertades.

Aprender a mirar. Mostrar mirando. Desa-rrollar esta habilidad al máximo. Reflexio-nar mirando. Jugar mirando. Cambiar, mutar mirando. No es tanto la capacidad para contar (ilus-trar?) una historia, como su capacidad pa-ra evocarla, convocarla, sugestionarla, sin necesidad de caer en el aburrimiento de tener que comunicarla.

Se trata de unir imágenes, no ideas pre-vias acerca de ellas. Un juego en el que las reglas se hacen “al mismo tiempo” y no antes. El “antes” (guión) es un presupues-to (en el doble sentido), un conjunto de procedimientos destinados a siluetear, a esbozar un contorno del continuo visual-espacial-temporal que pretendemos mo-delar (esculpir en el tiempo?)

Lo central del cine es la percepción. Per-cepción visual y sonora y percepción tem-poral. 24 fotos en un segundo como re-presentación de lo real. Hoy, esta percep-ción de tipo analógica está en profunda transformación por el soporte digital. El soporte digital en primer lugar disuelve el concepto de fotograma como unidad bási-ca. El fotograma pasa a ser una pura vir-tualidad desde el momento que físicamen-te deja de existir para ser sustituido por el recorrido de un electrón. La imagen ahora es flujo continuo. Duración indiferenciada. Simultaneidad.

Así como la fotografía liberó a la pintura de la representación de la realidad, y el cine a la fotografía del peso de sólo “do-cumentar” esa realidad, el digital liberará al cine de la necesidad de representar una acción concatenada en el tiempo…(¿!?)

Bifurcación de los caminos. Si la captación óptica-digital disuelve la idea de plano y duración a favor de un continuo ilimitado, el cine como lo cono-cemos hasta ahora, migrará paulatina-mente hacia películas de tipo el Arca Rusa o Pilow´s Book, explorando su narrativi-dad a partir de la multitemporalidad, la


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construcción-decons-trucción de la imagen ya no como represen-tación de algo, como reflejo, sino como presentación-disolu-ción de su unidad es-pacio temporal. Pura y fascinante virtualidad a tiempo real.El otro camino es la vuelta al grado cero de su escritura. La reivindicación de la sucesión de fotogra-mas no como repre-sentación del tiempo real, sino como su imposibilidad.Por un lado el digital y su instantaneidad de captura y transmisión nos acercan paradóji-camente al continuo teatral, por otro, la suerte del analógico se avecina una vez más a su punto de partida original: la fo-tografía fija. (inclu-yendo el experimento de Meyer)

La primera vía, en base a su instantanei-dad, a su inmediatez, lleva consigo la in-terrogación acerca de la memoria. La transmisión a tiempo real, genera su pro-pia memoria. Memoria de sí mismo del instante de ahora (presente) en fuga hacia delante (futuro). Una especie de antime-moria (¿?)La segunda vía (resistencia del fotograma como célula donde todavía es posible congelar el tiempo) reactiva, genera la memoria a partir de conservar explícita-mente el desfasaje de tiempos entre su

captación (pasado) y su consumo (presen-te).

Estimulante simetría que en ambos casos releva al cine del imperativo secuencial de orden dramático como lo conocemos has-ta hoy.

El problema de la invención de imágenes para un film no es tanto su visibilidad co-


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mo su invisibilidad. Su mecánica de pro-ducción. Su opacidad.

Fin del mito de la caja oscura. De la mecánica del mecanismo mecánico como metáfora de la proyección mental. No hay cine posible hoy si no se comienza por atender el fluido electrónico que pro-duce las imágenes contemporáneas. El desmonte de los resortes de la tradi-ción aristotélica (identificación-represen-tación) incluyendo la contemporánea puesta al día brechtiana.Se trata de establecer circuitos mentales de otro orden (Deleuze)De reconocer la pantalla como mapa-terri-torio de exploración, en donde la contem-plación se transforma en experiencia. En interfaz posibilitadora de nuevos tipos de intercambio visivos-corporales. Visión interrumpida. Rebelión de lo real en donde se recrea con nueva vida la escisión entre ciencia y humanismo, entre visión y mirada, entre contemplación y participa-ción, entre conservación y revolución, en-tre pensamiento e imaginación.

Dos nudos fundamentales del cine: 1)Verosimilitud (Representación VS Reali-dad)2)EncuadreLa dimensión temporal y espacial no son problemas. Son constataciones / Materia moldeable. (todo problema de espacio es siempre un problema de tiempo y vicever-sa)

El problema del actor en el cine. No creo que haya ningún problema del ac-tor, sino más bien que el problema es la idea misma de personaje que alguien de-be representar.

El problema de la puesta en escena en el cine. No creo que haya ningún problema de puesta en escena que no sea en dónde va puesta la cámara. En que momento la en-ciendo, en que momento la apago.

El problema de la verosimilitud en el ci-ne. No debiera ser nunca mayor a contarle mis vacaciones de verano a un amigo mientras le muestro las fotos.

El problema del encuadre en el cine. Será siempre lo que queda fuera. Inútil re-encuadrar, seguir a un personaje, embe-


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llecer, componer. Sí en cambio puede ser útil comentar precisamente aquello que no está en lo que encuadramos. (del des-centramiento entre el relato y su marco, surge la fisura por donde se abisman los sentidos)

El problema del montaje en el cine. He aquí un buen problema.

Toda la dificultad reside en que las cosas no tienen ningún significado. Atribuírselo es y ha sido la quimera del arte.

¿Cómo filmar en el marco, en la ventanilla, en el borde, en el margen de lo visible?

No se trata de llenar de sentidos el rec-tángulo de la pantalla, sino más bien de “abismarlos”, “sugestionarlos” desde el borde mismo. (la pintura y la fotografía comparten este afán)

El problema del relato es siempre su ori-gen. Su punto de partida. (un aconteci-miento que no sea relatable, donde la ac-ción sea igual a la reacción.)

• Narrar hacia lo desconocido….Lo conocido (la historia previamente dada) sólo tiene el interés de lo ilustrativo, de lo demostrativo. Cuando el cine se sacuda de esta manía heredada de la novela del

siglo XIX, tal vez logre desinteresarse del horizonte y sus leyes perspectivas. * La tecnología digital como propiciadora de nuevas fronteras.Desintegrar el concepto de plano. El con-cepto de producción (producción entendi-da como garante de lo previamente ima-ginado)

• Restablecer la contemplación como acción.

• En relación a la pintura, el cine está en los albores del impresionismo; tratando de alejarse de la represen-tación pero siempre aún, pegado a la idea de “ilusionar”

Volver a las vanguardias de principios del siglo XX. Ahí se jugó la historia del cine. Quedó sepultada por el triunfo de una so-la perspectiva: la del folletín ilustrado.

Es increíble que estemos hablando de “via-jes fractales”, de la “disolución del hori-zonte” como punto de fuga y el cine siga contando historietas bidimensionales!

El mundo se ha vuelto ciego. Su maquina-ria de visión es tan abrumadora, que una posición Iconoclasta podría tomarse su revancha histórica (?).

Desarrollar una estética del marco!! La verdadera batalla está en la frontera de lo visible. En su sistema referencial. En su yuxtaposición (Derrida)


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Para hallar un nuevo equilibrio entre lo narrado y la imagen, hay que empezar por desequilibrar uno de los dos términos.La reivindicación de “la historia” en detri-mento del valor de la imagen por el último Wenders, así como el sentido “pedagógi-co” en la última etapa de Rossellini, pare-cieran atender a esta búsqueda de una nueva relación entre imagen e historia.

Odisea en el espacio 2001. Un equilibrio casi perfecto.

El empeño de Wells y de Hitchcok por tra-zar nuevos patrones de costura, genera la ilusión de un “nuevo corte”, pero siempre se trata del mismo traje.

El ingenio en la puesta en escena no pue-de ser confundido con el talento y el genio (al decir de Pessoa). No puede sustituir nunca a la verdad creadora.

La paradoja de Tarkovsky es su extraordi-nario afán por acercarse a lo intangible (invisible? Dios?) con medios demasiado terrenales. De esta tensión surge la fasci-nación. La verdad se encuentra, no se busca de manera programática (Picasso?)

El interés de Rhomer deriva de la ambi-güedad entre un cierto programa, una forzada circunscripción, versus el indo-mable azar que borbotea en los intersti-cios de lo “real”.

Y Herzog? –metáfora extrema. Puro mar-co. Inanición.- antropofagia del cine.

Las tetas de Fellini ¿darían hoy leche agria?

Antonioni: rostros y palabras como espa-cio. Lugares donde se hiere el tiempo. Su-perficies. Depresión tierna y titubeante de quien caminando va mirando. (reflexio-nando)

Trasciego de manos y puertas. Intercam-bio de flujos. Sucesión de imágenes neu-tras. Enfasis del conjunto. Ascetismo del absoluto. Un asno que sufre! Maravilla de Robert Bresson.

EL SENTIDO DE LA PRODUCCION DE UN FILM:debiera ser un conjunto de procedimientos que garantizen y propicien lo que está por suceder, y no lo que se planeó que debiera suceder.


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Lo que me interesa del cine es su capaci-dad de observación. Lo que es capaz de observar en un sentido casi taxonómico acerca de las cosas. Y su posibilidad de replantear algunas reglas de la perspecti-va, de la percepción de la realidad a través de un discurso temporal. Creo que la literatura, por ejemplo, o el teatro, tienen mejores herramientas para indagar en las profundidades sicológicas y dramáticas del hombre y sus relaciones interpersonales. Imaginan con otra cuali-dad. Pero la imagen cinematográfica es esclava de su representatividad y como tal su subjetividad pasa por construir una mi-rada para ser observada. No hay profun-didad. Sólo superficie. Manía voyerista. Vocación cataloguista. ¿En qué consistiría hoy la mirada de Atget?

Una mirada que fluye entre observaciones y modelos. Entre espacios y objetos. Entre tiempos superpues-tos y tiempos supuestos. Un film que se dispara ha-cia delante, escapándose de sí mismo. Que narra acontecimientos que ha-biendo sucedido, aún no sucedieron.

Estructura de un Diario. Estructura abierta. Crono-logía incierta que permite una gran variedad de yux-taposiciones. Aparente ar-bitrariedad sujeta a la for-malidad cronológica. Rigor de procedimiento. Exclu-sión de lo aleatorio, y por ello libertad absoluta.Inicio y final absolutamen-te sincrónicos en tiempo y

espacio. Fisura, intersticio, por donde se cuela la incertidumbre de lo observado. Nuevo orden para el que observa. Nuevos circuitos. Abolición de los hábitos.

El oficio: colocar el cincel en el lugar justo para dar el primer golpe a la piedra (no una imagen justa, sino justamente una imagen). El primer golpe lo es todo.El estilo: es la intensidad y la cantidad de los golpes subsiguientes. La intuición de su combinación. El momento de su conclu-sión.El ingenio: sin tener necesariamente la piedra adecuada, hacer que la piedra, aún siendo inadecuada, parezca otra cosa.El talento: eligiendo la piedra justa, con-vertirla en potencia de otra posible cosa.El genio: eligiendo la única piedra, la que es necesaria; hacer que la piedra cese de

ser piedra y pase a ser otra cosa.

Todo lo destinado a perdurar, termina siendo un libro. Debilidad y astucia del cine.

Un mal director es aquel que se parece sí mismo, pudiendo ser él mismo.

Sensación de hastío. De inuti-lidad de todo este discurso. De confundir los blancos. Leo a Kafka:“ El cine perturba la visión. La rapidez de los movimien-tos y la sucesión precipitada de las imágenes lo condenan a uno, de manera continua, a una visión superficial. No es la mirada la que capta las


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imágenes, son ellas las que captan la mirada, sumergen la conciencia. El cine obliga al ojo a ponerse un uni-forme, mientras que hasta acá esta-ba desnudo.- Es terrible la afirmación – (re-

plica Janouch) ¿El ojo es la ventana del alma?

- Las películas son postigos de hie-rro.” contesta Kafka… ¿Cómo podría no estar de acuerdo?

No una imagen justa, sino justamente una imagen (Godard): ya que mirar no es creer en la inteligibilidad de lo que se mira. Es pensar. Pulsión. Potencia. Suspensión jus-tamente de lo visible.

En el fondo el cine es bastante poco inte-ractivo para los tiempos que corren. Lo curioso es que en sus orígenes, estaba permitido gritarle a la pantalla, y tirarle huevos y tomates frescos, y circular ha-

blando y comiendo mientras se veía la proyección.

Una imagen como punto de desestructu-ración del lenguaje. De la gramática visiva. Que actúe como una muletilla inquietante y desestabilizadora del sentido. Una pun-tuación reiterada, que como el Bartleby de Melville, en vez de preferiría no hacerlo, diga preferiría no verlo. (o preferiría no

haber estado allí?, no haber sido alli?) O, preferiría no filmarlo; eso es!!

El cine es el arte de la desapari-ción de las imá-genes. Por cada segundo desapa-recen 24 imáge-nes. Arte del ol-vido, constric-ción de la me-moria.

El sentido de la creación de imá-

genes en sus orígenes era el de creer. Se pintaba no por la imagen en sí, sino como vehículo para creer (en Dios, o en lo que fuera) Luego la imagen se autonomizó pa-ra ser consumida por y en sí misma (De-bray) Hoy, tal vez sea imprescindible un regreso a su función cognitiva. La desapa-rición del sujeto y el objeto, anulan toda posibilidad mostrativa, y nos ponen una vez más en el borde de su abismo. Sopor-te. Vehículo cuyo sentido es pura transmi-sión, convocatoria de lo que no contiene. De lo que exede su marco. Creencia por omisión.


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En el bombardeo absoluto de imágenes en movimiento bajo el que vivimos; volver a contemplar una imagen estática, detener el movimiento, tal vez sea útil para reco-menzar, para desaprender. El dibujo en la base de todo. Volver a la mano (mouse?). Desarmar el aparato. Del ojo a la mano y viceversa a través de un medium digital. (estamos en una época post-fotográfi-ca…según David Hockney) Los cineastas del futuro ¿tendrán que ser también pro-gramadores de softwares? (Flusser)

Mirar y no reconocer : esa es la consig-na.

En la base de toda aproximación a los te-mas del cine, hay un concepto-palabra ab-solutamente a revisar: IMAGEN. Sospecho el carácter eminentemente literario de su fundación.

Visión monocular: era de la lente a través de la cual observamos el mundo, lo inven-tamos o recreamos (regido por la perspec-tiva albertiana). ¿En qué consistiría una vi-

sión binocular? Comienzo de una nueva era: post-fotográfica, post-lente. (virtuali-dad, tercera dimensión, simultaneidad, continuo visual, revisión de la persepctiva, nueva geometría que subvierte lo organi-zado a partir de ideas como centro y hori-zonte)

Proyector y cámara: campo y contracam-po. Hoy imperan las películas hechas sólo desde el proyector. Películas que quieren decir -y de hecho dicen- antes de ser fil-madas. Reina la difusión. Las películas que me interesan están he-chas desde la cámara, no desde el proyec-tor (Godard). Están hechas desde la nece-sidad de la cámara, desde la necesidad de descubrir algo que aún no se haya visto, y por tanto, imposible que se haya previsto de antemano.

El sentido es siempre lo que no está, lo que se escapa de lo visible y de las pala-bras. Los dispositivos, los protocolos sólo en función de esta fuga, de esta acelera-ción.


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El problema será siempre un problema de fe. Creer, o haber creído en lo que se ha visto. Mirar y no reconocer lo visto. (como un niño frente a un objeto del que aún no conoce el nombre, y lo señala con el dedo diciendo: “eso”)Volver a nombrar. Cambiar los nombres. ¿Cambiar de nombre?

Al ojo mecánico agregarle la mano, su trazo, su pulsión gráfica. Como la cá-mara clara y el uso de las lentes-espejos cóncavas, artilugios secretos de los pin-tores (Van Eick, Vermeer, Caravaggio, Messina, Da Vinci, Velazquez etc.). Po-tencialidad de las nuevas tecnologías (hardwares y softwares de edición no lineal. Photoshopización de la economía visual)

Al final del camino, la espera. Siempre una espera. El resto es desesperación. Acción que no es más que confirmación de la inmovilidad. Tensión. Duración. Cuadro inmóvil a la espera de que algo de afuera se cuele adentro.Grado uno de la escritura: elección del en-cuadre. Construcción del marco. Discu-ción del marco. A partir de allí se constru-ye la ideología. Un sistema de imágenes que es un sistema de ideas no dado de antemano (el punto de partida es siempre una discusión, la pertenencia a una con-versación, un marco referencial que inclu-ya esta conversación) El cine que me gusta siempre es un apun-te al margen del discurso imperante.

Otro equívoco del cine… Más que imáge-nes en movimiento, debiera decirse mo-vimiento en imágenes. “La Jeteé” de Chris Marker! Cuarenta años atrás estaba cua-

renta años adelante. Solo es posible fil-mando al margen.

Glauber: Denme una idea y una cámara!Contemponareidad total. La paradoja es

que cuantas más cámaras hay (y hoy hay más que nunca), menos ideas y cienastas hay. Tal vez todo el problema sea la palabra Cine, y yo en realidad esté hablando de otra cosa ... (Bresson otra vez)

No es mirar u observar (en sí mismo este acto tiene un valor nulo), sino de qué dis-curso, de que conversación, forma parte esta mirada. Hasta donde pone en juicio, niega, afirma, escapa, o legitima. “Lo nue-vo no está en lo que se dice, sino en el acontecimiento de su retorno.” Foucault

La mirada es un lugar. Un territorio que comienza en donde cesa la imitación.


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Consejo para un actor: nunca hagas lo que dices, nunca digas lo que haces. Nun-ca pienses lo que harás.

“Soy un intelectual subdesarrollado como sus señorías, pero frente al cine y la vida tengo al menos el valor de proclamar mi perplejidad.”Glauber Rocha

Evitar la literatura de personajes que obliga a la cámara a seguirlos como un perro a su amo. El personaje no es un re-cipiente a llenar de sentidos, sino un vec-tor que potencia la acción. Acción que se construye también con luz, objetos, es-pacios, movimiento, duración etc, etc. Evitar la psicología (como sistema expli-cativo), evitar la actuación (como tauto-logía de lo real: no hay cosa más patética que un actor haciendo de náufrago en una tormenta simulada) Subvertir la idea misma de personaje (modelos a lo Bresson, Rosselini?) La poesía es posible cuando cesa el drama.

Un guión no es más que un listado de planos (Mammet). Una película es esa sucesión de planos filmados. Me gusta este pragmatismo que de paso minimiza la edición por lo demás un poco sobreva-lorada. Todo lo demás son discursos, in-cluído éste (a veces válidos, y siempre laterales). Parafraseando a Ciorán, la pregunta guía es: Todo plano, ¿es siem-pre un plano de más?

Un plano es la invención de una unidad de duración/movimiento (Deleuze). La

cuestión no es invocar o minimizar su sujeción a una historia. Después de todo ella siempre estará presente. Se trata, en todo caso, de “dar su sensación, sin caer en el aburrimiento de tener que comuni-carla”(Bacon). Se trata de la invención de un sistema de imágenes.

De cada plano, entrar tarde y salir pron-to. Tensión de la duración al servicio de lo que vendrá. Intuición del instante-du-ración (entre el momento en que encien-do y apago la cámara delimito el mundo y su necesidad). Dístole /Diástole. Etica / Estética.

Filmar sin entender bien de que se trata. Abandonarse, distraerse, confundir las huellas. Propiciar nuevos circuitos y aso-ciaciones desde la concentración máxima de una idea-visión. Desplegar en el espa-cio-tiempo esta tensión, como quien al


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caminar va trazando su ruta, deviniendo con ella. Un cine Atlas. Un cine superfi-cie, no un cine ventana (en todo caso un cine con muchas ventanas).

No desear expresar, explicar, interpretar. Eliminar este deseo y su compulsión. Só-lo experimentar y creer en SILENCIO. Sa-ber callar es una virtud de la duración, que es comprensión y FE en lo innom-brable (la virtud no está en quien habla, sino en quien escucha, no en quien fil-ma, sino en quien mira) El cine se ha vuelto sordo a fuerza de tanto gritar. (En literatura la palabra convoca a la imagen, en el cine la imagen debe convocar a la

palabra, al pensamiento; sin forzosamen-te decirlos. La música es la única que puede hacer las dos cosas al mismo tiempo y trascenderlas; por ello, con fre-cuencia rechina en las películas cuando es usada para sustituir esta carencia) El arte no debe tener ni un fin, ni un propó-sito, por eso cuando surge, siempre es auténtico.

Una y otra vez, pensar en la cámara; no en el proyector (en él, siempre hay un cálculo posterior, una impostura del cre-er, un efecto-discurso que cumplir, que demostrar) Hacer cine desde la cámara -un cine mostrativo, no demostrativo -


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Desear la cámara con vehemencia. Con-vertirse en ella para descubrir lo que sin ella no podría haber sido visto. Hacerla tan necesaria y natural como la respira-ción. Hacerla desaparecer. Un cine hecho desde la cámara plantea siempre consigo el problema de crear y conquistar sus maneras propias de circualción y difu-sión. La política otra vez. Hay que volver a hablar de política.

Memo: la virtud siempre está en quien mira. Filmar es ceder de antemano la úl-tima palabra.

Crece en estos días la obseción por la dis-tancia. ¿A qué distancia se deben filmar las cosas? Es una necesidad corpórea vital e indiscernible y sin embargo creo que clave en cualquier mirada (y no tiene rela-ción alguna con el decoupage académico PP, PM, etc que valora la distancia según su necesidad dramática) Robert Capa de-cía que si una foto no es buena es porque no se estuvo lo suficientemente cerca. Pe-ro la idea de lo cercano y de lo lejano es tan grande como el mundo. Imago mundi (otra vez la relación con la cartografía) A la pregunta en qué momento enciendo y apago la cámara, y en donde la pongo, habría que agregarle y “a qué distancia”. A qué distancia del alma.

Elección de la óptica: para mi ojo, apenas mínimas variaciones. Un 35, un 50, un 75mm. (casi como un ajuste de dioptrías) Y si fuera una sóla óptica, un 40 mm.

Velocidad y olvido: ¿qué proporción en cada plano? (el olvido cuenta más que la memoria, porque la memoria nunca es verdadera)

El cine es encontrarse con verdades en forma de imágenes, concluyó por fin mi madre.

Siempre sombras, por más que lo inten-temos, siempre filmaremos sombras. En chino Cine se dice: “sombras eléctri-cas” y se escribe:

Pablo Dotta

(La Habana, Barcelona, Montevideo, San José,

Mexico, Roma. 2001-2005)


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el cine que no es (apuntes al margen)

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