cÓmo analizar un film apuntes para apreciar cine

5/10/2018 CÓMO ANALIZAR UN FILM APUNTES PARA APRECIAR CINE - slidepdf.com

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TRABAJO FINAL DE GRADUACIÓNMAESTRÍA EN TECNOLOGÍA EDUCATIVA CON ÉNFASIS EN PRODUCCIÓN

DE MATERIAL EDUCATIVO

UNED Versión: 17 5 SETIEMBRE 2011

ELEMENTOS BASICOS PARA EL ANALISIS DE UN FILM

Estudiante: Marcos Ramírez



INTRODUCCIÓN

“Solo se ama lo que se conoce”

Leonardo Da Vinci

El cine es el arte por antonomasia desde finales del siglo XIX hasta el presente,

como lo manifiesta Gubern (1989), con la aparición del cinematógrafo se

clausura un ciclo en la historia de la cultura:

...cobra vida un mito universal que anidaba en losrepliegues del subconsciente humano, testimoniado

por los veinticinco mil años de esfuerzos de artistas ymagos primero y de sabios después, tratando deatrapar los fugaces e inestables contornos de larealidad (Gubern:1989:20).

Desde su misma aparición, aparte las controversias esperables ante la

aparición de algo nuevo, el cine no ha cesado de reinventarse, tanto en lo

tecnológico, como en lo formal. Empezó siendo silente y en blanco y negro, e

incluso titubeante por causa de la velocidad con la cual los fotogramas pasaban

por el obturador: 16 cuadros por segundo, que apartir de la aparición de los

motores eléctricos a inicios de los años 20, se estabiliza en 24 cuadros por

segundo con la aparición del sonoro (Gubern:1989).

Dado a conocer al dominio público el 28 de diciembre de 1895 por los hermanosLouis y Auguste Lumière, cuando se hace la primera proyección en el Grand

Café, bulevard des Capucines en París (Sadoul:1991:9). La primera película

proyectada causó una evidente sorpresa e incredulidad, al principio los pocos

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asistentes posibles a esa primera (33 de 100), creyeron que se trataba de la

conocida linterna mágica, hasta que poco a poco, las imágenes incorporan el

movimiento; los obreros salen de la fábrica Lumière en Lyon (Karney:2000):

“Confrontados por primera vez a esas imágenes animadas, los espectadores se

preguntaban si estarían alucinando.” (Karney:2000:18) –traducido del original en

inglés por el autor de este trabajo- ¡Había nacido el cinematógrafo!

Es importante llamar la atención sobre las características de los dos modos de

producción más importatenes dentro de la producción fílmica internacional, enprimer lugar, la importancia del cine como manifestación masiva ylos intereses

específicos tras ella: el cine de entretenimiento puro, en oposición al cine de

arte y ensayo.

El primero surge y se impone en los Estados Unidos. Convirtiéndose en el cine

de mayor raigambre popular debido a sus historias sencillas y espectaculares

(con moraleja o sin ella):

Los géneros de Hollywood como el western, elmusical, la película de terror, la comedia romántica oel filme de acción se consideran variantes de ungénero más amplio de narrativas cinematográficas

hollywoodienses, integradas por característicasbásicas como el hilo argumental lineal y trepidante,protagonistas centrales orientados hacia unosobjetivos, estrellas y una narrativa cerrada. Laspelículas de gran presupuesto despliegan también unuso creciente de efectos especiales y deespectaculares secuencias de acción (Ryall, 1998,pág. 332). Miller (2005:128)

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Esta industria logra crear una suerte de público cautivo que le será fiel para el

resto de la vida, y abarca desde la más temprana infancia hasta captar al

público adolescente, siendo su principal objetivo, el lucro, el cual no solo

depende de la taquilla, sino que se orienta a generar valor agregado a través de

la venta de CD´s con las pistas sonoras, anuncios implícitos en las películas

(uso de carros de marcas costosas, relojes, vestimenta de marca, entre otros), o

la venta artículos alusivos a los títulos publicados (Miller:2005).

Un ejemplo palmario sucede con la Disney, que no escatima recursos en la

comercialización de productos derivados de sus producciones, aunque las

mismas sean rotundos fracasos: “La Disney asegura que saca provecho de las

películas que no tienen éxito gracias al merchandising -comercialización de

productos asociados- (el 46 % de sus ingresos anuales procede de estas

ventas)” (Miller:2005:89).

O las películas de superhéroes como Spiderman (Estados Unidos, 2002) que

incluyen alianzas con cadenas de restaurantes, fabricantes de gaseosas,

chocolates, juguetes, etc.:

Una de las consecuencias más conocidas de lacomerciabilidad planificada es la colocación delproducto (Wasko, 1994). Los distribuidores majorscontratan a especialistas en colocación y acompañías independientes de colocación del

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producto para asegurarse de que «literalmente todocuanto usted vea (en una película), aparte de losdetalles de fondo, está ahí por un acuerdo» (Herman,2000, pág. 48). (Miller:2005:203).

El cine de arte y ensayo, es un término que fue acuñado a principios de los años

cincuenta con el surgimiento de la revista francesa de cine Chiers du cinéma

(Monterde y Riambau:1995) y que se refería a los cineastas como responsables

absolutos de las obras cinematográficas (ellos solían ser los guionistas y en

ocasiones los productores), en oposición a la forma de trabajo de los grandes

estudios hollywoodenses (Carney et al:1995):

En Estados Unidos donde el cine es una industriaorganizada, no sucede lo mismo. Dentro de lasnormas de producción corrientes el corte técnico noes del director sino de un especialista que se encargadel “screenplay”. Lo más común es que sea unguionista. No es como en Francia donde es undramaturgo o un dialoguista que escribe para el cine.

(Mitry:1990:21). -Traducción del original en francéspor el autor de este trabajo-.

El cine de arte y ensayo, se caracteriza por películas que inducen a la reflexión y

suelen tocar temas acerca de la condición humana, políticos y sociales, entre

otros.

Puede ser a través de temas de actualidad, o bien temas de índole histórica pero

relacionados con problemáticas o situaciones del presente y no solo por el único

afán de representar un periodo determinado, por sus fastos o crueldad, al estilo

de Hollywood con películas como la legendaria Cleopatra (Joseph L.

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Mankiewicz, 1963), la cual fue importante no tanto por su tema y forma de

abordarlo por su notable director, sino por aspectos ajenos al film mismo, como

lo fueron las rabietas de sus actores principales, el afán por ser tan realistas

como fuera posible en vestuario, decorados, entre otros, todo lo cual hizo que el

público asistiera más por estos aspectos extra artísticos que por el film en sí

mismo, situación claramente explicitada en la cita que viene a continuación:

Cuando se utiliza el «exceso» con fines comerciales,la concepción estética de sus elementos está al

servicio de mejorar la comerciabilidad de la película;por ejemplo: la decoración exagerada, ambientes conalta tecnología o cualquier otro efecto especial quedistorsione la percepción de un conjunto deelementos formales y narrativos por lo demásconsistentes y coherentes (Wyatt, 1994, pág. 24). Lasestrellas son otro de los componentes que se sueleutilizar para el exceso comercial, especialmentecuando su presencia en una película vienedeterminada más por su «condición de taquillera»que por consideraciones narrativas no comerciales o

estilísticas. (Miller:2005 :218).

Las películas de arte y ensayo tienen como principal característica su bajo

presupuesto, no tanto porque no tengan acceso a sumas más altas, sino porque

el interés es contar historias al “modo” en que quieren decirlas:

Lo teorizan los filmmakers del New American cinema(”El New American cinema está aboliendo el mito delbudget –afirman en el punto 4 de su manifiesto de1960- demostrando que se pueden hacer buenaspelículas comeerciales en el campo internacional conun presupuesto entre 25.000 y 200.000 dólares”),manifestando que la “idea del bajo costo no nace deconsideraciones puramente comerciales, pero lleva el

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mismo camino que sus convicciones éticas yestéticas”, es decir, con las “cosas” que losfilmmakers quieren decir y sobre el “modo” en quequieren decirlas (Monterde y Riambau:1995:32).

Y siguiendo esta línea de trabajo, en muchas de esas películas los personajes,

por ejemplo, son interpretados muchas veces por actores noveles o gente

extraída de la calle, sin ninguna experiencia histriónica: Durante el mismo

periodo, directores franceses e italianos comenzaron a luchar por un mayor

realismo. Ellos buscaron actores que pudieran proyectar una gran “credibilidad”

y con frecuencia escogieron actores aficionados para sus films

(Bobker:1973:156) –traducido del original en inglés por el autor de este trabajo-.

Películas que también eran ambientadas en decorados naturales y con uso de

pocos recursos tecnológicos y humanos como ejemplifica muy bien Eric Rohmer

con su película La coleccionista “...película que sintetiza perfectamente los

modos de la Nouvelle Vague, tanto en concepción cinematográfica como en el

proceso industrial (equipo reducido, pocas semans de rodaje, reparto

interdisciplinar de funciones en casi todos los integrantes del equipo)...”

(Monterde y Raimabau:1995:109/10). Películas como Los cuatrocientos golpes

(Truffaut:1959) con la cual inicia la “Nouvelle Vague” ( Nueva Ola) en Francia, un

cine que se caracterizaría por su énfasis en historias personales,

existencialistas y de carácter intimista casi siempre; o películas que narrabansituaciones de orden político como Roma, ciudad abierta (Rossellini:1945)

perteneciente al Neorrealismo italiano, o bien a la experimentación pura pero

con tintes de fuerte crítica social o política como Jean Luc Godard (Francia) con

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su película La chinoise (1967) y Chris Marker (Francia) con El muelle (1962) que

narra una historia futurista sobre el poder de la memoria con base en fotografías.

Y es precisamente con esta película que se marca una interesante tendencia en

el cine francés a partir de la importante escuela cinematográfica antes

mencionada (Nueva Ola), la cual surge a partir del año 59 y abarca gran de la

década de los 60 (Monterde y Riambau:1995), siendo este contexto de

experimentación del cual surge la necesidad por “el papel creativo de la cámara

y del montaje en la elaboración de una expresividad visual autónoma” (Gubern:

1989:380).

El cine de arte y ensayo, se caracteriza por que los cineastas, en la mayoría de

los casos, narran historias escritas y dirigidas por ellos mismos, los cuales, en

ocasiones, podían también ser actores, directores de fotografía, montajistas,

compositores de la banda sonora e incluso, productores, como sucedió con el

más importante director del cine alemán de posguerra, Rainer Werner

Fassbinder, prolífico guionista, productor director, actor, director de fotografía y

montajista e incluso diseñador de algunas bandas sonoras y que se

caracterizaría por hacer un cine sumamente personal e intenso, tanto en lo

plástico como por sus temáticas provocadoras en las cuales retrató, desde

diferendtes ángulos, a la sociedad alemana (Gubern:1989).

Los realizadores que se expresan a través del cine de arte y ensayo narran

desde sus propias necesidades expresivas temas que se puede decir tienen alta

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trascendencia; que procuran cuestionar al ser humano en su propio ser

(condición humana), como su influencia o influenciabilidad en la sociedad: “No

es más que un asunto de comprobación, porque, cuando un film exhibe una

estética y revela una personalidad, no es difícil observar que ésta es siempre la

del realizador (Mitry:1990:25) –traducido del original en francés por el autor de

este trabajo-.

Otros realizadores tienen su propia “marca”, pero de índole más comercial, como

es el caso de James Cameron, quien se ha convertido en uno de los cineastasmás taquilleros en la historia del cine debido a sus dos principales producciones:

Titanic (1997), $600.788.188 y Avatar (2009), $2,200.000; películas que más

que por su contenido, o su indudable calidad formal y actoral, tiene que ver más

con “records”: efectos especiales, taquilla y por ser dirigida a un público

adolescente con su énfasis en la historia romántica, en el caso de la primera y

por su tinte ecológico, en el cual sigue prevaleciendo el espectáculo: escenas de

acción y violencia y últimamanete la incorporación de la tercera dimensión.

Ante tal avalancha de recursos, no solo en las producciones en sí, sino en los

que se invierten en publicidad, distribución y posesión de salas de exhibición, es

difícil para un cine alternativo competir por una cuota de público que permita eldesarrollo y sostenibilidad de este tipo de cinematografías, sino es por el apoyo

estatal, como sucede con la cinematografía francesa que se caractertiza por ser

una de las cinematografías que más apoyo brinda a sus cineastas.

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Francia, el enemigo eterno de los Estados Unidos enel GAlT y en la OMC en cuest iones de proteccióncultural, ofrece en la actualidad incentivos financieros

y fiscales para la compra de películas locales y facilitasu estreno, siempre y cuando se asuma la plenaresponsabilidad y los fondos se destinen en realidada asegurar la circulación de la película dentro de unperíodo específico. Tiene una cuarta parte de la cuotadel merca do nacional, gracias a una serie deestrategias, pero sigue bajo el dominio de Hollywoodporque los diez distribuidores más importantes delpaís son de propiedad estadounidense(Miller:2005:212).

En todo el mundo se produce una cantidad ingente de películas (sin hablar de la

producción televisiva), de la cual solo un porcentaje muy bajo adquiere

relevancia y no porque sean malas películas, sino porque la industria de

Hollywood tiene acaparados los mercados de la distribución y la exhibición

cinematográficas, como se expondrá más adelante, y por lo tanto, el gusto del

espectador, quien ve el “modus operandi ” de esta industria como el único ynatural.

Ni Europa con toda su tradición y poderío ha podido contra el embate

hollywoodense. Cinematografías otrora boyantes como la italiana, la francesa y,

en alguna medida, la alemana (Palacio y Zunzunegui:1995), no han podido

cimentar una industria sólida , todo lo contrario, con el paso del tiempo tienden a

reducirse a su mínima expresión, con una industria altamente dependiente de la

ayuda estatal por la fuerte presión a la que la somete la industria

norteamericana, que amparada en convenios internacionales de toda índole,

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presiona y amenaza para evitar que se promueva cuotas de pantalla justas.

Y, pese a que la tendencia creciente de su dominio

es evidente, los gobiernos y las empresas de EstadosUnidos siguen atacando los intentos de otros paísespor afirmar sus derechos a la autodeterminaciónnacional en las pantallas mediante restricciones a laimportación. Washington le comunicó al mundo queiba a utilizar las célebres disposiciones del Acta deComercio de 1974 contra cualquier proteccionismocultural que le desfavoreciera. Hong Kong, por ejemplo, ha sido acusado a menudo de lo queEstados Unidos se complace en llamar «piratería» depantallas (Miller:2005:21/22).

No es que se pretenda obviar la industria hollywoodense, pues es innegable su

aporte al sétimo arte como tal y que en palabras de Jean D´Yvoire (1960:39)

puede encontarse un justo medio “Por tanto, podemos concluir que las dos

raíces del arte, hacia lo bajo (utilidad) y hacia lo elevado (símbolo que recuerda

los dones espirituales), no pueden subsistir separados.” Debe haber una relación

simbiótica y que no sean excluyentes como es la tendencia, aunque puede

decirse que ambos modos no son puros, de una u otra forma hay una

hibridación, no solo para efectos de expresión, sino también, con propósitos

comerciales, una suerte de refrescamiento de modelos que tienden a agotarse.

En Francia se puede citar el ejemplo de películas que se convirtieron enauténticas máquinas de hacer dinero: La femme Nikita (Besson:1990), con su

“remake” estadounidense Point of no return (John Badham:1993) y Los ríos

color púrpura en sus dos versiones (Kassovitz:2000 y Dahan:2004). Títulos

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todos que procuran un híbrido entre la forma trepidante y espectacular del cine

de Hollywood y la introspección propia del cine francés. Prueba de ello es que la

versión norteamericana “profundiza” en la violencia y el uso excesivo e

injustificado de toda clase de armamento.

Vale el ejemplo anterior para afirmar que a los ejecutivos hollywodenses les

interesa producir más producir “cine chatarra”, que otra cosa. Una industria que

no distingue, a propósito, entre el entretenimiento y las superestructuras que la

soportan, convirtiéndose en un cine ideológico, defensor del “statu quo”(Miller:2005), lo que lo convierte en correa de transmisión de los grupos más

conservadores de esa sociedad (políticos, religiosos y empresariales).

El desarrollo de las tesis del imperialismo culturaldurante Ios años sesenta argumentó que EstadosUnidos, en cuanto líder de las exportaciones

mundiales para pantalla, estaba transfiriendo susistema de valores dominantes a los demás, con lacorrespondiente disminución de la vitalidad y laposición de las lenguas y las tradiciones locales queamenazaba la identidad nacional (Miller:2005:47).

Es por esta razón, en principio, que el grueso del público mundial no tiene

acceso a material producido, ya no solo en Europa, sino también el originado en

otras latitudes, perdiéndose la oportunidad de compartir cómo viven y sientenotros seres en otras partes y culturas,

Se niega la posibilidad de conocer formas y contenidos diversos. Una diversidad

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que enriquecería la visión de mundo de los espectadores; la consideración de

aquellos que nos son lejanos y así enriquecer nuestro espíritu.

No puede dejar de aprovecharse el potencial que el cine tiene, no solo como

arte, si no como fenómeno de comunicación social y con un gran poder de

penetración por sobre los usos y costumbres de una sociedad, como ha

quedado claro con el cine de Hollywood.

Pero dentro del ámbito del cine alternativo al de Hollywood y que muy bien sirvede ejemplo para demostar el poder que puede tener una película, baste con citar

la influencia que tuvo la película “La ley de Herodes” (Luis Estrada:1999),

película mexicana que se convirtió en el revulsivo social y político que contribuyó

a desbancar al PRI (Partido Revolucionario Institucional) de México, después de

70 años en el poder.

Claro está que el ejemplo anterior es una excepción, pues influyeron aspectos

coyunturales, aunque también está el mérito del director de proponer un tema en

un momento crucial de la historía política mexicana y que sirve como muestra de

que el cine alternativo, debidamente contextualizado, puede ser de interés del

elusivo y mayoritario público del cine de entretenimiento. Es necesario entoncesdesarrollar una cultura crítica abierta a la diferencia y a la discrepancia, que

permita el desarrollo de un gusto por lo “extraño”, por lo nuevo, por la autonomía

y el derecho a elegir y no que obligue al espectador a enclaustrarse en una

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visión de mundo de una sola vía.

Desde este punto de vista y de acuerdo con Pérez (1962), se hace perentorio

desarrollar una cultura de apreciación, no solo del cine, sino del arte en general

y, de ser posible, desde la secundaria, periodo importante para que el individuo

asimile y desarrolle “el buen gusto” por el cine. Este público tiene un enorme

potencial en este sentido, en oposición al público adulto que ya está “deformado”

por su exposición a gran cantidad de películas.

Pero no se justificaría la apreciación de cine “ per se”, como un acto de

sofisticación, hasta cierto punto estéril, sino es en función del enriquecimiento

espiritual. Una persona culta, sensible, seguramente hará un mejor aporte a la

sociedad, su lugar de trabajo, de estudio, pero más importante aún, como ser

humano.

Otro aspecto que es importante rescatar del fenómeno del arte, es que es

intemporal, que cobra vigencia en cada momento en que es apreciada, no se

agota en sí misma. Una obra puede ser vista muchas veces, pero siempre habrá

una óptica o un estado de ánimo diferente desde la cual se le valora,

independientemente de su valor estético, a diferencia de otras manifestacioneshumanas relacionadas con el espíritu, que van variando en el tiempo de acuerdo

con intereses de diferente índole, por cambios en los valores o por el avance de

la ciencia.

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Ejercitar el análisis crítico de seguro ayudará a que el espectador se haga más

exigente y selectivo:

Aunque, efectivamente, sea necesario poseer uncierto conocimiento del lenguaje cinematográfico parano perderse en su universo, y de su estética para noser un espectador pasivo, sólo el espíritu críticopermite enriquecer nuestra vida personal con laexperiencia cinematográfica (Moreira: 1986:41).

y si esta dinámica se extendiera a buena cantidad de espectadores, seguro quemuchos países contarían con suficientes cinéfilos como para sostener, al menos,

su propia industria.

1. Planteamiento del problema

El cine es una de las artes más cautivantes de la práctica humana, de hecho, sele denomina como el “sétimo arte”, término acuñado en los albores del cine por

Ricciotto Canudo citado por Jean Mitry (1990:11) “... Ricciotto Canudo, fue el

primero en interrogarse sobre los destinos y posibilidades del cine que él había

bautizado, desde entonces y en adelante, el “Sétimo Arte”. -Traducido del

original en francés por el autor de este trabajo-

No obstante, y desde el mismo principio, este sétimo arte se ha debatido, como

cualquiera otra de las manifestaciones artísticas, dígase, teatro, ballet, literatura,

etc., entre el cine de entretenimiento, comúnmente denominado “comercial” y el

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de arte como expresión del alma: “El filme debe ser, en mi opinión, una

distracción pero puede provocar satisfacciones más profundas. La película que,

aparte de las emociones pasajeras, deja en el espíritu del espectador una huella

duradera, ese es verdaderamente una obra de arte” (Moreira1989:159).

No se trata de deslegitimar el cine comercial y potenciar el cine de arte y ensayo.

Lo que interesa aquí es demostrar que existen otras corrientes cinematográficas

con propuestas tan atractivas o más que el cine imperante, el de Hollywood ,

que merecen ser consideradas por el espectador común:

Se espera de las cinematografías nacionales deEuropa, Asia, el Pacífico, Latinoamérica y África queganen espectadores y los formen de modos quecomplementen el sector orientado al lucro. La funciónde entretenimiento es secundaria a la de proporcionar lo que el mercado comercial no entrega «de maneranatural». Se estimula a los públicos no sólo a ver y aconsumir sino también a actuar de otro modo, a ser

«mejores» personas de lo que son en su estatus«memo» en cuanto espectadores de Hollywood (Miller et al:2005: 225)

Como se ha visto antes, desde los albores del cine, ha habido una necesidad

por parte de algunos espectadores, de ver el cine no solo como un

entretenimiento, sino también, como una forma de expresión con códigos muy

precisos, los cuales, en el cine comercial, se diluyen, aunque si bien es cierto losutiliza, su manejo lo hace con otros propósitos:

“El entretenimiento comercial atenta contra el arte,que aprovecha la alienación y el aburrimiento del

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público, al perpetuar un sistema de respuestacondicionada a las fórmulas. El entretenimientocomercial no solo no es creativo, en realidad,destruye la capacidad del público de apreciar yparticipar en el proceso creativo” (Mast y

Cohen:1977:605). (Traducido del original en inglés).

Es cierto que nunca se llegará a lograr que toda la masa de espectadores se

convierta en “apreciadora del cine”, pero si es importante brindar la oportunidad

de hacerlo tanto desde el ámbito formal (secundaria y universitaria) como a

través de cine clubes, charlas, cineforos, entre otros. Modalidades que han ido

perdiendo vigencia a medida que se compite con una miríada de estímulos comolos juegos electrónicos, la televisión, principalmente la de cable y sus canales

musicales:

La densidad textual de nuestra iconosfera se haincrementado en los últimos veinte años, al compásdel declive de la frecuentación de las salas públicas

de cine, por la emergencia de muchas formas deimágenes computarizadas, en una nueva etapapostanalógica e interactiva de las relaciones entre elhombre y la máquina en el ámbito de la producciónicónica (Álvarez:1995:298).

Se atribuye a Leonardo Da Vinci haber dicho que “solo se ama lo que se

conoce”. Es una máxima muy precisa. No es posible disfrutar de ninguna

actividad dígase artística, deportiva o de cualquier otra índole, que no requierade conocimientos mínimos que permitan la comprensión de su dinámica,

independientemente de la profundidad de ese conocimiento. Un ejemplo es el

caso del fútbol. Los hinchas básicamente conocen que debe haber dos grupos

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de once jugadores cada uno, ambos equipos visten uniformes diferentes. Se

sabe que hay un juez central y cual es su función. Luego unas reglas básicas,

como lo son que la bola debe encajarse en el arco contrario; que ciertas faltas

en un área en particular se castigan con un “penal”, etc. Mientras que ese mismo

espectador no disfrutará de la misma manera o no del todo, si se le convida a

mirar un partido del denominado “football” americano, pues al no conocer las

reglas básicas, no comprenderá la dinámica que para él resultará, no solo

extraña, sino aburrida.

No obstante, la gente normalmente no es consciente de que se funciona de

manera cotidiana así. Igual pasa en las relaciones humanas. La única forma de

entablar un nexo con otra persona es en la medida en la que se la conoce, solo

así se sabrá si aquella persona “cumple” con determinadas expectativas

(amorosas, sociales, etc.). Esta conducta es tan propia del ser humano, que no

se la racionaliza, no obstante, para otras actividades con mayor grado de

complejidad como lo es el arte, se requiere de un esfuerzo de meditación (D

´Yvoire:1960). Ese esfuerzo se verá compensado por el placer que depara

conocer en profundidad los elementos que estructuran una obra de arte. Para el

caso del cine, valga lo expuesto por José María Pérez Lozano (1962:27): “...la

formación del espectador... Quiero decir que, para entender un film, es

necesario conocer el lenguaje con que nos habla el cine: su estética, su

psicología, sus posibilidades” .

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Es imprescindible conocer las fibras internas que conforman la creación artística

o cualquiera otra manifestación humana, solo así será posible trascender la

alienación a la cual esta sociedad de consumo somete al individuo:

Asi mismo, los noventa trajeron una oleada deliberalización de los medios de comunicación demasas, generalmente debido al «Consenso deWashington» y en parte a la reacción ante elclientelismo y el dirigismo de los Estados autoritariosde las últimas décadas. En lugar de la construcciónde ciudadanos, la nueva lógica de las industrias de lacultura es la construcción de consumidores (Miller:

2005:235)

Marco teórico

1. LA FASCINACIÓN POR LA IMAGEN EN MOVIMIENTO.

Desde tiempos inmemoriales, el ser humano ha tenido fascinación por

aprehender la realidad mediante imágenes estampadas en diversos soportes

como lo atestiguan las del arte rupestre o parietal en las cuevas de Avignon en

Francia o las de Altamira en España. Estas imágenes muestran el interés

ancestral del ser humano por captar y plasmar el mundo que le rodeaba. Pero

no solo estaban interesados en plasmar las imágenes como instantáneas

congeladas en el espacio-tiempo intentaban capturar parte de la esencia deaquellos seres, también y primordialmente, el movimiento, como lo expresa con

precisión Gubern en su Historia del Cine : “Y en esta captación fugaz de la

imagen de los animales, cristalizada en las paredes de la cueva, debió encontrar

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nuestro remoto antepasado una imperfección: la realidad que le rodeaba no era

estática, sino que se movía, cambiaba”. (Gubern: 1989:13)

Ese interés no ha variado por más que el ser humano haya avanzado, por lo

menos en un sentido material, porque en el aspecto espiritual, mental, todavía

sigue atado a la magia (Morin:1975). Es quizás esa forma mental infantil en la

que todavía estamos, la que hace que sintamos fascinación por ese artilugio

llamado cine: “Históricamente la magia es la primera etapa, la visión

cronológicamente primera del niño o de la humanidad en su infancia, y en

cierta medida del cine: todo comienza siempre por la alienación...”

(Morin:1975:104)

Diferentes culturas dejaron testimonio de la búsqueda de la reproducción de la

realidad animada mediante la sucesión de movimientos que dan la ilusión

secuencial de un desplazamiento, como la representación que mandó a hacer elfaraón Ramsés en el antiguo Egipto (1,200 años A. C.): “... las fases sucesivas

de una figura en movimiento, de modo que quien las contemplase sobre una

cabalgadura al galope tendría la ilusión de verlas cobrando vida”.

(Gubern:1989:14).

Esa facultad del ser humano por valorar su entorno y modificarlo se sostuvo en

el tiempo y miles de años después es a Platón, en La República (1989) a quien

se debe otra aproximación a ese anhelo por recrear aspectos de la realidad en

movimiento con su alegoría de sombras animadas que se convierten en

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referentes del mundo real, que de una u otra forma, nos remite al cine, las

sombras en la “pantalla” en que se convierte el muro de la caverna.

La ilusión no solo por retener el movimiento continuo como las representaciones

del arte parietal, sino por reproducirlo en un sentido literal, se convirtió en una

obsesión que siglos más tarde daría resultados más que promisorios: la

invención de la linterna mágica (Gubern:1989).

a. De la linterna mágica al cinematógrafo.5,000 años A. C. surge un remoto antecesor de lo que luego sería la linterna

mágica: las sombras chinescas, que en realidad son originarias de la isla de

Java A. E. (Gubern:1989:14). Estas sombras consistían en recrear figuras con

las manos y proyectarlas en una pared. Recreación que demuestra el afán del

ser humano por descubrir un mecanismo que sea capaz de reproducir, tan fiel

como sea posible, la realidad. Sueño que empezaría a verse coronado con la

invención de la linterna mágica en el siglo XVII por el jesuita Kircher

(Sadoul:1991:6).

El diseño para proyectar mediante un aparato usando luz develas y lentes de vidrio había sido conjeturado por Athanasius

Kircher en 1648 y para mediados del siglo XIX una gran variedadde linternas mágicas estaban en uso. Las linternas simulaban elmovimiento por la rápida alteración de dos placas de vidriodeslizables cada una representando un cambio sutil en laposición de los objetos en abanico, en frente de la fuente de luz.(Bobker:1974:3). (Traducción del original en inglés por el autor deeste trabajo).

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Ya para los siglos XVII y XVIII con Newton y el Caballero d´Arcy (Sadoul:1991),

se ampararían en antiguos estudios sobre el fenómeno de la persistencia

retiniana para dar inicio a una sucesiva cadena de artilugios como el taumátropo

de Fitton (sucesión de dibujos en un cartón, 1825); la rueda de Faraday (disco

dentado que se observa en un espejo, 1830); inventos que al final se sintetizan

en el fenaquistiscopio de Plateau (1833) el cual representa el empujón definitivo

para lo que pronto sería el invento del cinematógrafo (Sadoul:1991).

El invento decisivo para que todos estos esfuerzos tuvieran éxito, lo significó la

aparición de la fotografía, la cual también pasó por un largo proceso hasta llegar

al momento en que la misma pudo ser registrada y revelada en un soporte que

le permitiera su reproducción y permanencia en el tiempo gracias a Charles-

Emile Reyanud a quien:

“...le cupo el honor de introducir la película deceluloide con perforaciones para su arrastre, soportede treinta y cinco milímetros de anchura que reuníalos requisitos de ser flexible, resistente, y transparente (y también altamente inflamable). Estapelícula, recubierta por la emulsión fotosensible, fuesuministrada apartir de 1889 a Edison, por encargo,por la casa Eastman Kodak de Rochester...”(Gubern:1989:18)

De este momento a la invención del cine, solo fue un paso. Muchos científicosen diferentes países se entregaron a la búsqueda para dotar de movimiento

aquellas instantáneas.

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En 1888, Thomas Alva Edison dio inicio a la filmación de películas cortas, las

cuales proyectaba en quinetoscopios, que eran unos cajones con aparatos con

anteojos que proyectaban películas cortas y de manera individual, aún y cuando

pudo haberlo hecho en proyecciones públicas y masivas, pues creyó que no

sería buen negocio. (Sadoul:1991).

Quienes si lo creyeron así, fueron los hermanos Lumiére, pese a que, en

oposición a lo que creía y hacía Edison, todo un negocio, ellos no lo

consideraron así. No obstante y en contra de esos vaticinios, llegaría elmomento cumbre de lo que sería el comienzo del cine como lo conocemos hoy,

como espectáculo de masas y asociado a la magia de la sala oscura, que

llegaría en 1895 con gran suceso: “Pero ninguno de esos espectáculos fue

acogido con el éxito enorme que obtuvo el cinematógrafo Lumière, a partir del

28 de diciembre de 1895, en el Grand Café, bulevar des Capucines en París”.

(Sadoul:1991:9). Apartir de este momento, se desata una fiebre por filmar y ver

cine que recorre todos los continentes, no obstante creer sus inventores que

aquél invento no iba a perdurar mucho tiempo, el cual consideraban una

atracción de feria que no tendría mucho futuro y lo confirman las palabras que le

dijera Antoine Lumiére a Georges Méliès, dueño del teatro Robert Houdini

cuando éste le pidió que le vendiera un aparato: “La invención no está a la

venta. Sería la ruina para usted. Esto puede exhibirse por un tiempo debido a su

interés científico pero después de eso la máquina no tiene futuro”.

(Karney:2000:19). (Traducido del original en inglés por el autor de este trabajo).

23



b. El arribo de un tren a la estación.

Nadie, a pesar de todos los artilugios que de una u otra forma reproducían

imágenes en movimiento, podía imaginar lo que estaba por venir: la realidad,

captada tal cual, en sus más ínfimos detalles. No había experiencia que

permitiera intuir el advenimiento de un invento que cambiaría el rostro de la

humanidad para siempre. Lo que el espectador iba a experimentar estaba más

cerca del mundo de los sueños que cualquier cosa que hubiera experimentado

antes, mecánica que describe muy bien Edgar Morin:

Ya hemos indicado las analogías que emparentan elcine con el sueño: las estructuras del film sonmágicas y responden a las mismas necesidadesimaginarias que de las del sueño; la sesión de cinerevela caracteres parahipnóticos (oscuridad,hechizopor la imagen, relajación “confortable”, pasividad eimpotencia física”. (Morin:1975:176).

por lo tanto, no es de extrañar que esos primeros espectadores, sobrecogidos,

dudosos, ante el realismo que aquella “ventana plateada” desparramaba,

desconfiaran del invento:

Los primeros espectadores de L´Arrivée d´un train, al

reaccionar con todo su cuerpo frente a lo que,fugitivamente, percibían como una manifestación real,eran efectivamente víctimas de un breve hechoalucinatorio, dado que la extrañeza de los mensajesque recibían provocaba en ellos cierta confusiónsensorial. (Burch:1987:244).

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c. Otro tren y el espectador desprevenido.

Es otro tren, esta vez en Estados Unidos, y muy pocos años después de que los

hermanos Lumiérè asombraran a aquellos desprevenidos espectadores con una

locomotora que, literalmente, se abalanzaba sobre ellos. Esta vez fue la célebre

toma final del primer western de la historia del cine: El gran asalto al tren (Porter,

1903), esta toma en pantalla completa, consistía en que el pistolero se volvía

hacia el público, apuntaba el cañón de la pistola y disparaba (Gubern:1989). De

nuevo el público, entre fascinado y temeroso prefería no arriesgarse y se

protegía de la “amenaza”. El efecto que tuvo ese gesto en el espectador estavez si fue un acto consciente (García:1970:84). Porter con su amplia experiencia

como ayudante de Edison, había estudiado de manera intensiva a Méliès y en

ese ejercicio, es probable que descubriera la potencia que podía tener un plano

cercano:

¿Sorprendente? No; es de pura lógica el estallidoemocional que producía en la sala el primer plano delbigotudo malhechor, habida cuenta de la mentalidad

precinematográfica de nuestros mayores y de lacapacidad dramática del encuadre, rectángulomágico rodeado de tinieblas, aislado, que potenciacuanto sucede en su interior. (Gubern:1989:55)

Según Gubern (1989), con esta película se consolida una técnica narrativa, la

cual será la base del cine de acción, el “modus operandi” que nunca abandonará

la industria fílmica estadounidense y que es la base de su hegemonía hasta la

fecha.

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En efecto, Estados Unidos, Nueva York, más precisamente, impone su estilo de

hacer cine después de una ardua lucha de patentes, piratería y leyes contra la

industria cinematográfica europea en los inicios del cine, gracias una forma de

apropiarse de la imagen ya no como un sucedáneo del teatro, sino explotando

una de sus características esenciales: la ubicuidad (Burch:1987). Esa posibilidad

de que la cámara trascendiera el naturalismo y se adentrara en las posibilidades

expresivas y no meramente descriptivas que lo caracterizaban en un inicio.

Algo nos dice claramente que la Institución y su Modode Representación nacieron en Estados Unidos. Thebanck Robber´s Fate, realizada por un tal John G.Adolfo, surgió del estudio independiente Reliance en1914. El muy elaborado juego de campos-contracampos que interviene cuando, al final de lapelícula, los detectives vigilan, desde una mesa decafé, el comportamiento de los bandidos que hanconseguido localizar, tiene media docena de años deadelanto sobre la película hollywoodiense media(Burch:1987:147).

Nace el cine como espectáculo, que si bien es cierto, ya lo había prefigurado

Georges Méliès con sus historias fantásticas, es el cine norteamericano el que

da el vuelco definitivo de la mano de David Wark Grffith, quien termina por

imponer una forma de narrar historias que se convertirán en las preferidas del

público en el mundo entero (Sadoul:1991).

2. El espectador doblemente “voyeurista”.

El ejercicio de ver cine nos remite a una suerte de “voyeurismo” permitido, toda

vez que el espectador sabe, consciente o inconscientemente, que va a mirar una

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realidad como quien lo hace hurgando a través de una rendija en que se

convierte el rectángulo blanco que tiene ante sí:

Para Stanley Cavell, ver una película conserva el

sentido moderno de la privacidad y el anonimato. Elhombre ha anhelado la invisibilidad y la ausencia deresponsabilidad que confiere y la película cumpleprecisamente este deseo. Al ver una película vemosun mundo mágico mientras permanece invisible paraél. Para Cavell, la experiencia de la película esesencialmente voyeurista hasta pornográfica. Quepermite al público un mágico contacto sexual con loshipnóticos Garbos, Dietrichs y Gables de la pantalla.Mast:1977:575). –Traducido del original en inglés por el autor de este trabajo-

Es interesante valorar como a pesar de los adelantos tecnológicos y la

inundación de todos los ámbitos por parte de las tecnologías audiovisuales, el

espectador sigue manteniendo esa raíz entre consciente e inconsciente que lo

convierte en un voyeurista consumado, aún y cuando sabe que asiste a un

espectáculo; que lo que allí vive es una ficción. En este sentido, este espectador

sigue siendo tan “precinematográfico” (Burch:1985), como desde el cine de los

pioneros. Este espectador está dispuesto a ser “engañado” por un lapso de

tiempo y paga gustoso por ello, lo que en palabras de Gubern, queda muy bien

reflejado en una especie de contrato tácito entre la industria fílmica y el

espectador: “Desde esta perspectiva, la actividad de la industria del cine podría

considerarse como la producción industrializada de sueños para ser

compartidos en grandes salas oscuras por masas de espectadores

perfectamente despiertos.” (Santos y Zunzunegui:1995:281).

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Este carácter “voyeurista” del espectador se verá potenciado con la introducción

del DVD con las extras. El espectador ya no solo se conforma con asistir a esa

hora y media (en promedio) de realidad virtual, también disfruta de una

modalidad que se ha impuesto con la introducción de este soporte, que por su

versatilidad y capacidad, permite la incorporación de mucha información y de

buena calidad: el “making off ” (detrás de cámaras), que cuenta con diferentes

secciones como la versión del director (normalmente una versión más larga y

comentada por él); la pista sonora (CD comercial); aspectos curiosos de la

producción; ficha técnica; biografía de los artistas principales, entre otros.

Esta versatilidad de las nuevas tecnologías permite que se incorpore esa serie

de eventos relacionados con la película, que no son la obra cinematográfica.

Son elementos completamente ajenos a la misma, pues ésta puede verse sin

tener conocimiento de los mismos, y que, en cierta forma, son extrínsecos a la

obra, pues no son esenciales para que el espectador la comprenda, pero que ya

forman parte del ritual de ver cine, al menos en casa, y que se convierten en un

“plus”, lo que de cierta manera implica una suerte de “alfabetización”

cinematográfica, pues el espectador tendrá, la mayoría de las veces, acceso a

información como la motivación que tuvo el guionista o el director para tratar ese

tema y la forma de hacerlo. Aunque hay que reconocer que eso no va a hacer alespectador más crítico, sí es factible cierto grado de alfabetización, claro está,

siempre tomando como punto de referencia el cine de arte y ensayo y no

necesariamente el cine de entretenimiento cuyos extras son la mayoría de las

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veces superficiales y que, mas bien, se convierten en una extensión del film,

como es el caso de la última película de la serie de Harry Potter: Harry Potter y

las Reliquias de la Muerte – Parte II (Yates:2011), en la cual se lanzó una

versión de las extras previa al lanzamiento de la película, todo con el afán de

aprovechar el “boom” potteriano y aumentar, posiblemente, el caudal de

espectadores.

3. DEL CINE DE HOLLYWOOD AL CINE DE ARTE Y ENSAYO.

Como ya se ha planteado antes, el cine proveniente de Hollywood ocupa casitodo el espectro de la exhibición cinematográfica mundial, situación que queda

patente en el siguiente comentario: “Hacia 1990, Estados Unidos suministraba

alrededor del 80 % de la producción cinematográfica mundial (Olson:1999: 60)”

(Miller et al:2005:40). Ante esta apabullante cantidad de material de toda índole,

resulta casi imposible competir con esta industria. Esto signfica que un 20% del

mercado debe ser disputado por el resto de cinematografías del mundo, pero

que igual se hace de manera desbalanceada, pues habrá países cuya

producción, cuando mucho, apenas abarcará su propio mercado. Producción

que irá a alimentar el mercado televisivo, principalmente el europeo. Claro que

habrá sus excepciones, que en la mayoría de los casos se deberá a la

aceptación y presentación de estas películas en festivales prestigiosos de cinecomo el de Cannes, Berlín, Venecia, entre otros, como sucedió con la película

La cinta blanca (Michael Haneke, 2009), ganadora de la Palma de Oro del

Festival de Cannes del mismo año, premio gracias al cual logró una fuerte

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acogida internacional. El mismo premio Oscar y su apartado a mejor película

extranjera de vez en cuando se decanta por películas de orden alternativo como

Mar adentro (Amenábar:2004), que logró gran circulación mundial por provenir el

reconocimiento del festival más reconocido del mundo.

Este dominio por parte de Hollywood crea y recrea un “gusto” muy preciso; un

molde puede decirse, lo que hace difícil que el espectador encuentre interesante

o placentero otro tipo de manifestación fílmica y más si se trata de un cine que

requiere de cierto nivel educativo y cultural como lo es el de arte y ensayo.

El cine de Hollywood tiene un propósito económico y de base ideológica que

impone el “modus vivendi” de la sociedad norteamericana a todo el orbe. Es una

industria que tiene muy claro su papel, por un lado una cuestión puramente

económica, la cual abarca casi todos los ámbitos de la economía: moda,

juguetería, alimentos y a todos los públicos, principalmente el infantil. Pero

también su componente ideológico, conscientes del enorme poder que encierra

la imagen y los discursos asociados con ella:

…vender el modo de vida americano a todo elmundo. El productor Walter Wanger (1950) anunció abombo y platillo la combinación de lo que dio en

llamar «el Pato Donald y la diplomacia» en calidad de«Plan Marshall para las ideas [...] una verdaderaAtenas de celuloide» (444), que significaba que elEstado necesitaba más a Hollywood «que a la bombaH» (Miller et al:2005:41).

Algo que no es ni más ni menos que la representación y ostentación del “gran

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sueño americano”.

Se da entonces una lucha en diferentes frentes y por diferentes países para

rescatar un espacio en las pantallas para presentar un cine nacional que permita

rescatar sus tradiciones, su identidad y aspiraciones; cosa harto compleja y

difícil si las majors (Palacio:1995) –las más poderosas compañías de producción

cinematográficas de Hollywood- ocupan cerca del 80% (Miller et al:2005) de las

pantallas del mundo, incluyendo Europa, relegando la producción nacional o la

proveniente de otras cinematografías a salas de segunda categoría; en zonaslejanas o peligrosas o en horarios de menor asistencia de público (Miller et

al:2005:40).

Y, pese a que la tendencia creciente de su dominioes evidente, los gobiernos y las empresas de EstadosUnidos siguen atacando los intentos de otros países

por afirmar sus derechos a la autodeterminaciónnacional en las pantallas mediante restricciones a laimportación. Washington le comunicó al mundo queiba a utilizar las célebres disposiciones del Acta deComercio de 1974 contra cualquier proteccionismocultural que le desfavoreciera. (Miller etal:2005:21/22)

a. Justificación.

¿Cómo hacer para que el espectador común se interese por este tipo de

películas? ¿Que cuando entre el video club del barrio, en lugar de dirigirse al

área del cine entretenimiento (mecánicamente), descubra que en aquél rincón

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puede encontrar alternativas tanto o más placenteras y enriquecedoras que las

habituales?

Mediante la elaboración de un método de apreciación cinematográfica valorar y

encontrarle un sentido más profundo a la obra cinematográfica y rescatar la

posibilidad de que esas masas de espectadores que se fascinan por la imagen

en movimiento tengan acceso a un cine diferente al habitual, el cual se debate

en dos formas principales ya mencionadas

Se procura que los estudiantes que ingresen a los estudios generales de la

Universidad Nacional, tengan la oportunidad de asimilar herramientas que les

permitan desarrollar una visión crítica de las películas que ven y, a la vez, que

puedan disfrutar doblemente del espectáculo cinematográfico, no solo en su

manifestación de entretenimiento puro (cine comercial), sino también para que

descubran que hay otras vertientes cinematográficas, menos conocidas pero

importantes para el desarrollo cultural y espiritual del espectador, el cual es

copado por la industria hollywoodense, principalmente, entre otras

cinematografías o industrias del entretenimiento como las de Hong Kong (artes

marciales); India (Bollywood) y Japón (el dibujo animado), industrias que

quedan muy bien reflejadas en el comentario que hace AmaiaTorrecilla cuandose refiere al carácter de algunas de éstas: “En él se podría englobar tanto el cine

de autor japonés más vanguardista como los delirios de la comercialísima

industria de Bollywood o la ilimitada osadía visual del cruento cine coreano o el

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de Hong Kong” (Torrecilla:1).

Como parte de la actualización de los planes de estudio del Centro de Estudios

Generales, se hace necesaria la implementación de las nuevas tecnologías de

la información en el proceso de aprendizaje mediante la plataforma UNA-Virtual,

de la Universidad Nacional.

El propósito de esta investigación es obtener un documento escrito y el

desarrollo de un curso virtual de Apreciación de Cine, el cual estará planteado ydiseñado de acuerdo con las nuevas directrices que el Centro de Estudios

Generales promueve para implementar la tecnología virtual y o bimodal como

parte de la malla curricular para el año 2012.

En la actualidad, el cine deviene en una manifestación cultural de gran

popularidad, que bien que mal, no discrimina a ningún espectador. A través deeste estudio se pretende dar una serie de elementos de juicio que le permitan al

estudiante la apreciación de una película, no solo como un producto comercial,

sino que a la vez, le permita identificar el esfuerzo realizado por guionistas,

productores, directores y todo un equipo artístico y técnico de plasmar una

ficción a partir de elementos de la vida real.

En el caso del curso de Apreciación de Cine, no existe un método formal que

permita el desarrollo de los cursos. Cada profesor utiliza su propia meteología

para incursionar en la crítica cinematográfica. Con este trabajo, se pretende

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sistematizar los contenidos y diseñar una estrategia metodólogica tanto para el

abordaje de los contenidos, como para su aplicación en modalidad virtual, lo cual

implica resolver varios desafíos por la naturaleza del curso. Uno de éstos es el

visionado de las 16 películas que compondrán el curso, en cuanto a forma de

acceder a las mismas de manera fluida, bien sea por copias físicas o bien por su

disponibilidad en la red.

Es importante que el público en general, y el estudiante universitario en

particular, tenga la oportunidad de ampliar su horizonte intelectual y estético. Esindudable que un profesional, por mejor formado que esté, requerirá de una

formación que vaya más allá de ser médico, abogado, químico, requiere de una

formación humanística que se espera lo hará mejor persona, con un horizonte

más amplio, con mayor sensibilidad (en la mayoría de los casos) y más

dispuesto a asimilar cosas nuevas y a establecer un intercambio más ameno y

humano con las personas que requieran sus servicios o conocimientos, como

queda plasmado en el modelo pedagógico de la Universidad Nacional en uno de

sus apartados:

En la Universidad Nacional se aboga por la formaciónde un ser humano integral, con una actitud crítica,pero propositiva, gran capacidad innovadora y con un

alto sentido de la solidaridad y el respeto por ladiversidad en todas sus manifestaciones (ModeloPedagógico UNA:6).

ELEMENTOS PARA ANALIZAR UNA PELÍCULA

El método que se propone a continuación, está basado en el paradigma

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hollywoodense de estructurar guiones. Esto debido a que su regularidad y

simplicidad favorecen que el público se adhiera con suma facilidad a las historias

que narran. Esto no significa que este modelo, de una u otra forma, no se

encuentre presente en películas que narran temas complejos:

Impresiona verificar que se adaptan a este modelogran número de filmes, tanto en los Estados Unidoscomo en otras partes, y que incluyen obras de facturamoderna, lo que tendería a mostrar que el paradigmaes relativamente independiente de los criterios declasiscismo y de modernidad (Vanoye:1996:91).

Est paradigma, en sus aspectos más básicos, consiste en la division en tres

actos. El acto I dura 30 minutos y es el de la presentación . El acto II dura 60

minutos y es el de la confrontación , por último, el acto III, la resolución , que dura

30 minutos (Vanoye:1996).

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principio medio finalActo I Acto II Acto III

Planteamiento Confrontación Resolución

pp. 1-30 pp. 30-90 pp. 90-120

Primer Plot Point II Plot Pointpp. 25-27 pp.85-90

(Field:2006:25)

Es importante hacer notar que en la propuesta de análisis que se verá más

adelante, se prescinde de este modelo en parte y se centra más en otros

aspectos dramatúrgicos, como que el PERSONAJE PROTAGÓNICO es el eje a

de cualquier narración fílmica y la progresión dramática que lo acompaña, que

queda reflejada en este gráfico:

Clímax(aprox. pp. 110-120)

Segundo Punto de Giro(pp.75-85)

Primer Punto de Giro(pp. 25-35)

Planteamiento(pág. 1-15) Resolución

(1-5 pp. del final)

Acto I Acto II Acto III

(Seger:1989:8)

Se parte de trece elementos de análisis, surgidos de los manuales para escribir

guiones, de los cuales se seleccionó los que fueran más visuales o

audiovisuales y que le permitieran a un espectador no experto su detección con

un mínimo de entrenamiento. Estos trece elementos deben permitir al estudiante

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iniciar el análisis con una sólida columna vertebral, de manera que puedan

seguir una ruta clara y definida de principio a fin.

Los trece elementos que se emplearán para analizar películas se distribuyen de

la siguiente manera:

1. Planteamiento.

2. Protagonista.

3. Antagonista.

4. Trama principal.

5. Subtrama principal.

6. I elemento detonante.

7. I punto de giro.

8. II elemento detonante.

9. II punto de giro.

10.Clímax.

11.Desenlace.

12.Elemento recurrente.

13.Elemento simbólico.

1.EL PLANTEAMIENTO

Como cualquier obra literaria, el guión –la película en este caso-, requiere de un

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planteamiento (Seger:1989), el cual presentará, a veces con un prólogo, el

contexto en el que se desenvuelve el personaje protagónico y la atmósfera que

lo rodeará (Zappelli:2003), como sucede en la película Fresa y chocolate (Tabío

y Gutiérrez A.:1993) en la cual queda claro cuál es el interés central de David, el

protagonista, quién lleva a su novia a un motel con un propósito claro: tener

relaciones sexuales. Esta información es esencial para efectos ulteriores del film,

quedando establecida la condición heterosexual de David.

Debe quedar muy claro en esta parte la rutina, línea de vida o de

comportamiento, que caracterice al personaje protagónico:

Debe permitir responder a las preguntas: ¿quién es elpersonaje principal, cuales son las premisas de lahistoria, cuál es la situación y el problema? Una

exposición concentrada deberá dar lo esencial deestas informaciones en los 10 primeros minutos; laexposición escalonada procederá más lentamente,pero cuidándose de mantener el interés dramático(Vanoye:1996:90).

Datos imprescindibles para que el espectador simpatice con el personaje

protagónico (en la mayoría de las veces). Es en esta parte donde debe darse un

gran volumen de información, de manera que el espectador adquiera las

coordenadas suficientes para que pueda seguir sin dificultad o confusión el

entramado propuesto por el guionista, como lo manifiesta Eugene Vale citado

por Chion: “la exposición es el lugar del film en el que debe haber, quizás, la

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concentración más fuerte de informaciones ” (Chion:1992:149).

Debe establecerse aqui el papel que cada personaje desempeñará a lo largo de

la historia, por lo menos los más importantes, ya que es posible que aparezcan

otros a medida que la misma avance y que servirán para dar relieve o complicar

la trama. Aquí debe quedar claro quien es el personaje protagonista, cuáles son

sus características emocionales, profesionales, aspiracionales, etc. Pero

también debe aparecer el personaje antagónico quien será el “encargado” de

complicar esas características y que interferirá en la vida cotidiana del personaje

protagonista y lo desviará de su rumbo habitual:

La mayoría de las historias, si no todas, presentan aun adversario, un enemigo, un oponente, un malo,antagonista de los deseos, de la búsqueda, de lasupervivencia o de la tranquilidad del héroe. A

menudo, el antagonista es una persona o un grupode personas, pero también puede ser una catástrofenatural (incendio, terremoto, frío), una enfermedad,una defecto físico, un problema psicológico, la leysocial, el entorno, la sociedad, un animal, unmonstruo… Puede situarse en el interior mismo delpersonaje (pulsión asesina o autodestrucción,tendencia depresiva). (Chion:1992:139).

Al planteamiento desde el punto de vista dramatúrgico, se le asigna una

extension aproximada de un cuarto de la duración total de la historia

(Zappelli:2003), que en una película convencional de hora y media, equivale a

unos veintidós minutos, no obstante y para efectos de la estructura de análisis

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empleada en esta propuesta, la duración de esta parte es variable y va desde

cinco minutos a una hora. Para Michel Chion (1992), el tiempo de exposición

(planteamiento) no debe durar más de 10 minutos, de manera que el espectador

no se desinterese de la historia:

Se puede considerar al público de una sala de cinecomo un público “cautivo”, dentro de cierto margen, ycontar con su buena voluntad para recibirinformaciones sin acción, confiando en que querrátener paciencia durante diez minutos, por lo menos

(Chion:1992:151).

Como en cualquier manifestación humana, y el mismo Chion (1992) plantea, hay

sus excepciones a esta “regla”. Películas que por su intensidad y o tema por

tratar, es posible que el espectador tolere exposiciones más largas. Un caso

excepcional lo representa la película Pixote (Babenco:1981), con un

planteamiento que abarca una hora completa, hasta que se da el acontecimiento

que le da un giro radical a la historia; por la influencia ejercida por el personaje

antagónico.

2. EL PROTAGONISTA

Es el personaje femenino o masculino en torno de quien gira toda la película. Es

el personaje con el cual el espectador se identificará y de la mano de quién

sufrirá y reirá o admirará, por lo tanto, este personaje debe quedar muy bien

perfilado desde el mismo inicio. Decía Francois Truffaut (Zappelli:2003),

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refiriéndose a esta parte de la estructura fílmica: “…que el público no debe

hacer un esfuerzo especial para identificar a los personajes más importantes.”

En general, los personajes y aquellos quienes les dan vida, los actores, han

evolucionado de forma paralela a la del mismo cine, y puede decirse que de

manera dramática, cuando se da el paso del cine mudo al cine sonoro:

En los primeros días del cine, la actuación consistíaen exagerar gestos y ademanes. Las estrellas de los

años 20 –Chaplin, Fairbanks, Pickford, Hart, yValentino- proyectaban en las pantallaspersonalidades más grandes que la vida y exhibíanpocos, sino ninguna sutileza de estilo. En la época delos films sin sonido, la tradición de la actuación parala pantalla comenzó con la pantomima, en la cualsolo las emociones más elementales erancomunicadas (Boker1974:155). –Traducido deloriginal en inglés por el autor de este trabajo-

Una vez superado el paso del mudo al sonoro, periodo en el cual muchasgrandes “estrellas” sucumbieron ante este adelanto técnico al no poder asimilar

los cambios que implicaba el énfasis en la voz y no en los gestos como hasta

entonces. Un actor y director que más amargamente vivió esta transición, fue

Charles Chaplin: “El sonido, reclama, destruirá la belleza del cine mudo, que

para Charles Chaplin representa perfectamente el arte más antiguo del mundo,

el de la pantomima.” (Karney:200:196).

A partir de aquí, una nueva generación de actores irrumpiría en el panorama

hollywoodense: el “star system”, el cual generaría toda una escuela de

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arquetipos para los personajes protagónicos, los cuales mantenían por el resto

de sus vidas profesionales (Heredero y Casimiro:1996). Era un sistema

promovido por las grandes compañías productoras que fichaban a sus actores

en exclusiva convirtiéndolos en mitos vivientes :

A finales de los años 30 y durante los 40, el mayor desarrollo en el arte de la actuación fue la apariciónde la “personalidad de la pantalla”. Actores comoPaul Muni, Charles Laughton, Spencer Tracy, RonaldColeman, Bette Davis, and Clark Gable fueron más

efectivas como “personalidades” que como actores.Ellos raramente variaban sus representaciones de unpapel a otro y embellecían cada actuación con gestosy ademanes (Bobker:1974:155/56). –Taducido deloriginal en inglés por el autor de este trabajo-

Esta especie de esclavitud dorada, que implicaba formas aberrantes de sujeción

a las empresas queda patente en palabras de Blake Edwards, quien en sus

inicios fue guionista para radio y T. V. y fungió como actor en un par de películas

a mediados de los cuarenta relata con precisión y crudeza la situación de los

actores en aquella época:

...el actor constituye una mercancía humana, un trozode carne que se pone en venta, mientras que losguionistas y directores están considerados comotalentos, sean buenos o sean malos. Los actorespadecen, se espera que padezcan y deben esperar padecer enormes humillaciones

El “star system” comienza a desmoronarse para la década de los 50, junto con

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el declive de las monopólicas “majors” . Los actores buscan librarse de las

ajustadas condiciones en las que eran contratados y surge una nueva época

con aportes importantes de actores venidos del teatro inglés que comienzan a

adaptar su arte a la pantalla y un enfoque nuevo en el trato a los personajes.

En los años 50, un grupo de exitosos actoresprovenientes del teatro inglés comenzó a adaptar suarte a la pantalla... Ellos redujeron las tradicionalesactuaciones impetuosas del teatro británico,mientras mantienen el cuidado por los detalles quecaracteriza el repertorio teatral ingles

(Bobker:1974156). –Taducido del original en ingléspor el autor de este trabajo-

A partir de los años 60 en Hollywood y una década antes en Europa, se da un

cambio en el enfoque del papel de este personaje y ya no debe ser el “bueno” o

la “bella”, incluso el actor, por encima del personaje (Bobker:1974). Ahora tienen

defectos, debilidades, muy en consonancia con la realidad propia del ser

humano: “En una apalastante mayoría, los valores que se reconocen en la vida

y que se manejan en el drama los inventó –y los dcodificó todos- el hombre en

sociedad. Incluso el concepto Dios es un invento del hombre.“ (Ariel

River:1989:55).

Siempre en esta línea de personajes que se diseñan más acordes con la

realidad social, se tiene que el aspecto físico tampoco es esencial en un

personaje protagónico:

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Actores con atractivos por completo a contracorreinterespecto a la moda dominante tan solo unageneración antes…no tuvieron mayores problemas ala hora de convertirse en puntos de referencia de unanueva relación entre actor e industria: tan solo dos

décadas antes, seguramente habrían sido relegadosa papeles de ilustres secundarios (Heredero yTorreiro:1996:178).

Esa nueva tendencia en la que el actor ya no es importante o lo es menos que

su personaje, en oposición a lo que sucedía tan solo una década antes, en

Hollywood, principalmente: “El personaje es mucho más importante que el actor.

Uno de los grandes fracasos del cine norteamericano ha sido la falta de

reconocimiento de este enfoque en la actuación para la pantalla

(Bobker:1974:157),.” –Taducido del original en inglés por el autor de este

trabajo-.

El personaje protagónico requiere de alguien o algo que se le oponga y lo haga

resaltar con la finalidad, con la finalidad de ilustrar una moraleja o revelación

temática (punto de vista del autor) (Zappelli:2003:40). Este personaje aparecerá

a lo largo de toda la película, ya sea directa o indirectamente y aunque no lo

veamos, todo gira en torno de él.

El protagonista en la mayoría de las veces decidirá la forma en que deba

enfrentar el dilema al que lo enfrenta el personaje antagónico. En otras

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ocasiones, el protagonista se verá obligado a tomar un rumbo no

necesariamente escogido por él, pero del cual no puede escapar. Este dilema

hace que los acontecimientos cambien el curso “natural” o esperado de la

historia (el propuesto en el plantemiento). La vida del personaje protagónico se

trastocará y se convertirá en una lucha por recuperar su “status” original, como

se puede ver en la película Machuca (Wood:2004), que narra en el contexto de

la caída del presidente Salvador Allende de la presidencia y la ascensión al

poder del dictador Augusto Pinochet, un momento de alta polarización política, la

relación que establece entre Gonzalo Infante y Pedro Machuca, dos niños de

once años. Esta amistad surge a partir de la llegada de Machuca, un niño

proveniente de una barriada pobre, al colegio de elite en que estudia Gonzalo,

un niño proveniente de un hogar acomodado, pero solitario e inadaptado al

entorno. La película comienza con Gonzalo que se prepara, en soledad, para ir

al colegio; rutina que se verá rota por el despertar de una gran amistad entre

Gonzalo y Machuca, quien a su vez, es el personaje antagónico, es importante

acalarar el título del film puede darlo el antagonista: “el personaje que da título a

una obra no necesariamente es el protagonista.” (Ariel Rivera:1989:61).

La amistad que surge entre estos dos personajes va a hacer que situación que

hace a Gonzalo descubra un mundo totalmente ajeno y desconocido, pero que

una vez que se implanta la dictadura, todo vuelve a la “normalidad”. Cada uno

vuelve a su mundo, para constatar Gonzalo que para él, las cosas no han

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cambiado (su madre se preocupa más por los muebles nuevos) y termina en la

misma soledad con que inició la película.

El personaje protagónico estará a punto de perder aquello que más valora: la

familia, la libertad, la patria, la amistad, entre otros elementos de importancia

vital para este personaje.

En algunas películas se dará el caso de un personaje protagónico que no será

siempre positivo, pues la influencia del personaje antagónico lo llevará a cambiar

de ser un personaje convencional, con sus fortalezas y debilidades, a uno que lo

convierte en antihéroe, como sucede en la película Taxi para tres (Lübbert,

2001), en la cual Ulises, el personaje protagónico, es un taxista que es asaltado

por dos ladrones, quienes lo obligan a delinquir con él, solo que Ulises empieza

a tomarle el gusto a la actividad, convirtiéndose en líder de la banda.

O el caso de un protagonista que desde el principio queda claro que no está en

sus cabales, en la película El nominado (Argiro y López:2003) en la cual Miguel

tendrá como antagonista a su grupo de compañeros del “reality show” en que

participan.

3. EL ANTAGONISTA

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El antagonista es el personaje que estrictamente necsaario para que haya

drama. Es él quien hace que una historia se desencadene y resulte interesante.

El antagonista junto con el protagonista, son los prsonajes centrals de cualquier

historia.

El personaje antagónico, no necesariamente es un personaje malo, que busca

hacerle daño al protagonista es, mas bien, aquél que de forma consciente o

inconsciente le impone una barrera al personaje protagónico y lo desvía de su

propósito original o su cotidianidad:

Se sabe que Albert Eisntein dijo: “los griegosconocían el principio de la bomba atómica; ladesintegración del átomo tiene el mismo principio queel de la tragedica griega: un cuerpo que se sale deórbita, rompe la armonía con el infinito, hacesobrevenir el caos y el desorden cósmico se

desencadena. Posteriormente, la armonía deluniverso, que es infinitamente superior, ejerce sufuerza contaria y el orden es restablecido” (ArielRivera:1989:65).

En la película Habana Blues (Zambrano:2005), el personaje antagónico (Marta),

no es ni bueno ni malo. Basta su llegada y propósito (llevarse músicos cubanos

para España), para que el personaje protagónico (Ruy), aparte de envolverse

sentimentalmente con ella, se convierta en el líder de los que aspiran a irse con

un contrato para Europa. Al final, diferentes acontecimientos en la vida de Ruy,

entre éstos la separación de su familia que huye a Miami, lo hacen desistir de

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salir de Cuba. El planteamiento de la película es: Ruy, en La Habana, organiza

un concierto, el cual al final, terminará haciéndolo y recorriendo las calles de La

Habana. El orden se restableció aunque con un personaje que experimentó un

cambio en su interior y lo dice muy claro en un momento crucial de la película:

“He traicionado a mucha gente, pero no voy a traicionar mi música”.

En algunas películas sucede que el personaje antagónico no es quien al final se

enfrenta al protagonista, puede ser que personajes de apoyo del antagonista lo

hagan en su lugar debido a que el antagonista muere al final del planteamiento

(El aura :Bielinsky:2005); o, como sucede en la película Iluminados por el fuego

(Bauer:2005), con el personaje antagónico ausente en el climax y el desenlace,

cuando Esteban enfrenta sus fantasmas como ex soldado en la guerra de las

Malvinas, al regresar, años después, a las islas y verse confrontado con objetos

de alto valor sentimental que dejaron en la trinchera que compartió con sus

amigos. Esteban estalla en llanto confrontado con esos fantasmas de manera

indirecta por Juan, quien ya no está, pues se suicidó por no poder superar el

trauma provocado por esa guerra.

Aquél o aquéllo que se opone al protagonista, puede revestir diferentes formas y

no solo u n personaje de carne y hueso:

La mayoría de las historias, si no todas, presdenta a

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un adversario, un enemigo, un oponente, un malo,antagonista de los deseos, de la búsqueda, de lasupervivencia o de la tranquilidad del héroe. Amenudo, el antagonista es una persona o un grupo depersonas, pero también puede ser una

catástrofenatural (incendio, terremoto, frío), unaenfermedad, un defecto físico, un problemapsicológico, la ley social, el entorno, la sociedad, unanimal, un monstruo… Puede situarse en el interiormismodel personaje (pulsión asesian oautodestrucción, tendencia depresiva)(Chion:1992:139).

También vale aclarar que las películas no siempre comienzan con el personaje

protagónico, si bien esto sucede solo excepcionalmente, es posible. En la

película La celebración (Vinterberg:1998), es Christian con quien inicia la

película, no obstante, ya desde el mismo principio, este personaje deja en claro,

a través de una llamada telefónica, dónde está, hacia adónde se dirige y con

qué propósito.

LA TRAMA PRINCIPAL

La trama principal es un intrincado juego de líneas dramáticas que se

entrecruzan, cargadas de personajes secundarios o episódicos que dan cuerpo

a la historia:

Por medio de la trama se ordenan, en un textodramático –limitado en tiempo y espacio-, una serie deelementos extraídos de la vida –sin límites- en forma

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desordenada, por medio de ella un asunto complejo sevuelve comprensible, lo absurdo y lo desorbitadoaparece claro y lógico, lo caótico se torna armónico yhasta el asunto más horripilante adquiere visosestéticos (Ariel Rivera:1989:75).

En este método de análisis, dos de esas tramas serán las más importantes: la

trama principal y la subtrama principal y en ambas el personaje protagónico es

central.

La trama principal tañe, en general, a los acontecimientos más espectaculares

de una película: persecusiones, fiestas, peleas, entre otras (Seger:1989). Esta

es la trama que el espectador más recuerda y a la cual le presta más atención,

precisamente por su espectacularidad y las emociones que conlleva. De hecho,

el espectador convencional recomienda una película como “buena” a partir de

las emociones que le genera esta trama.

Muchas veces lo que sucede en esta línea dramática afecta el discurrir de la

subtrama principal (se verá más adelante) o, por el contrario, la subtrama

principal, afecta lo que sucede en la trama principal, la cual, puede agregarse

también, es el ámbito público del protagonista: en la oficina, en un bar, en el bus,

entre otras situaciones en espacios donde hay colectividades.

Por ejemplo, en la película Taxi para tres la trama principal es la que hace que

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afecte la subtrama principal. Para empezar, el asalto se da un ámbito público, de

allí en adelante, los asaltos, evidentemente, se dan lugares donde hay muchos

testigos: custodios que los persiguen, asaltos en lugares con muchas personas,

etc. Todo esto cambiará el ritmo de vida en la subtrama principal; de la noche a

la mañana hay dinero extra para pagar cosas que antes no se podía; adquieren

elctrodomésticos, comen mejor, entre otros.

LA SUBTRAMA PRINCIPAL

La subtrama principal, atañe más a los aspectos privados de la vida del

personaje protagónico. Es aquí donde el espectador conoce como nadie a este

personaje: sus ilusiones, sueños, amoríos, o también sus más torcidos

pensamientos. Puede decirse, a menera de identificarla apropiadamente, que en

esta trama los únicos testigos son los espectadores y el ámbito más reducido

que rodea al protagonista. En la película Cronos (Del Toro:1991), el incidente

que cambiará el curso de la historia del protagonista (Jesús Gris), es de carácter

privado y lo que le sucede solo lo conoce su nieta (Aurora), en detalle. Este

incidente afectará al personaje protagónico en su vida “pública” (trama principal).

Lo habitual es que en esta trama se den aspectos más bien relacionados con el

amor: vida en familia, relaciones amorosas, amistosas, principalmente. Muchas

veces los personajes que aparecen en esta línea, son el motivo que hace que el

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personaje protagónico acometa una serie de acciones en la trama principal.

Muchas veces el personaje que acompaña al protagonista en esta línea, puede

ser el antagonista. Es decir, se da una lucha o una situación que mueve al

protagonista a actuar y de la cual solo el espectador conoce con sus

consecuencias directamente manifiestas en la trama principal. Como sucede con

Ana, en la película El lado oscuro del corazón (Subiela:1992), ella es la

antagonista, el personaje que cambiará la rutina de Oliverio, el protagonista.

Los detonantes

Otros elementos empleados para este análisis son los detonantes, los cuales

darán impulso a la historia. Puede decirse que un detonante En el caso del

primero, es el que permitirá el arranque de la película. Algo sucede o se dice (un

obstáculo u oportunidad) que obligará al protagonista a tomar una decisión que

cambiará el curso de su vida. El Segundo, cumple una función parecida, solo

que, en la mayoría de los casos, es un obstáculo definitivo; lo que obligará al

protagonista a tomar una decisión que lo conducirá a un enfrentamiento final.

Cada elemento detonante será seguido de puntos de giro (I y II). El primer punto

de giro consiste en una decisión voluntaria o involuntaria que afectará al

personaje protagónico. A partir de este momento, su vida cambiará de manera

radical. El personaje antagonista hará todo lo posible para que el personaje

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protagonista no logre lo que se propone o no continue con la vida que llevaba.

Con lo que comienza una lucha por retornar a la vida que tenía en la

introducción de la película. El segundo punto de giro es la decisión definitiva. El

protagonista tendrá que enfrentar una lucha de final incierto con el antagonista

(o su representante). Uno de los dos ganará este enfrentamiento, que muchas

veces será de vida o muerte.

Esta lucha se conoce como climax y representa una batalla, la cual muchas

veces será un enfrentamiento físico, en otras, de carácter moral o espiritual. La

mayoría de las veces el protagonista ganará este enfrentamiento, pero en otras,

el protagonista perderá la batalla y posiblemente la vida, lo cual permite reforzar

la moraleja de la historia contada. Con el climax prácticamente se llega al final

de la película; este suele darse en los últimos diez minutos o menos de película.

Es la parte más emocinante del film, aunque no ncesariamente la más

espectacular:

El climax de un guión no es obligatoriamente unaescena violenta, le basta con ser fuerteemocionalmente hablando. Hay más sangre y crimenen la escena de la ducha de Psicosis , situada al finaldel primer “primer acto” del film, que en la revelaciónfinal, sobre la madre encontrada en el sótano; encambio, el film está construido con intención decargar de maxima emoción este final, mientras que elasesinato en la ducha aspiraba más bien a provocarun choque (sorpresa) (Chion:1992:1145).

Es esa parte en la que el espectador siente que el personaje protagonista “su”

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personaje, corre el máximo e inminente riesgo.

Finalmente, hay dos elementos de orden más general y que no necesariamente

su incorporación o ausencia afecte el discurrir del argumento, mientras que la

ausencia de cualquiera de los anteriormente expuestos si afectaría la

comprensión de la trama. Se trata del elemento recurrente o leit motiv y el

elemento simbólico.

Estos dos elementos ayudan a dimensionar y o cohesionar la historia. El

elemento recurrente, le “pertenece” al personaje protagónico y tiene que ver con

su estado mental: si está triste, alegre o padece una disfunción mental. En

muchas ocasiones este elemento está relacionado con la subtrama principal; en

otras, se emparenta aunque más adelante tendrá que ver de manera importante

con el personaje protagonista (se establecerá una relación sentimental entre

ellos, por ejemplo).

El elemento recurrente para que sea efectivo, deberá aparecer al menos tres

veces para que pueda identificársele con este personaje. Este elemento puede

ser musical, visual o una mezcla de ambos. En cualquiera de los casos, el

mismo puede presentarse con variantes en el ritmo, la cadencia o los

instrumentos. Hay películas en las que aparece tan solo dos veces e incluso,

una única vez, pero es tan fuerte y evidente los nexos que establece, que el

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espectador no tiene problema en ubicar el tipo e importancia de esa

“información”. El elemento recuerrente puede aparecer 10, 15 o muchas veces

más. Puede hacerlo al principio de la película, incluso desde los créditos o al

final abarcando los créditos finales.

El elemento simbólico, le “pertenece” al director, quién a través de éste, trata de

sintetizar el tema tratado en la película. Al igual que el elemento recurrente,

puede ser musical, visual o ambos. No hace falta que aparezca más de una vez

y no importa el momento en que lo haga, aunque generalmente es hacia el final

de la película. Hay ocasiones en que es una canción o un poema que

directamente manifiestan el tema tratado.

1. Estructuración de un método de deconstrucción fílmica.

1. PLANTEAMIENTO

2. EL PERSONAJE PROTAGÓNICO

Este personaje se caracteriza por ser aquél en torno de quién gira la historia:

2.1. Es el personaje principal.

2.2. Puede ser hombre o mujer.

2.3. Puede ser feo o atractivo. Su aspecto físico solo tendrá importancia en

función del tema tratado o bien en función de la taquilla.

2.4. Normalmente se le identifica con lo blanco (bueno, perfecto),

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principalmente en las películas de ciencia ficción o de acción

hollywoodienses.

2.5. Dependiendo de la historia, puede ser perfecto, o bien, tener defectos

y virtudes, que pueden verse fortalecidas en uno de los dos sentidos, al

final de la película.

2.6. Requiere de alguien o algo que se le oponga y lo haga resaltar con la

finalidad, en la mayoría de los casos, de ilustrar una moraleja.

2.7. Aparece a lo largo de toda la película y aunque no lo veamos, todo

gira en torno de él.

3. EL PERSONAJE ANTAGÓNICO

3.1. Puede ser un personaje “malo” o “bueno”.

3.2. Puede ser feo o atractivo. Su aspecto físico solo tendrá importancia en

función del tema tratado o bien en función de la taquilla.

3.3. Normalmente se le identifica con lo negro (malo), principalmente en

las películas de ciencia ficción o de acción hollywoodienses.

3.4. Puede ser un animal.

3.5. Puede ser colectivo.

3.6. Puede ser un fenómeno natural.

3.7. Puede estar presente en toda la película, o bien, desaparecer mucho

antes del final, solo que su influencia siempre afectará, a través de otros,

al personaje protagónico.

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3.8. Puede estar ausente en el CLÍMAX, o bien, estar presente pero no

actuar directamente.

3.9. Es el personaje llamado a complicarle la vida al personaje

protagónico.-

4. LOS DETONANTES

Son elementos que, como la palabra indica, son necesarios para que, a partir de

éstos, se genere una situación que cambie el curso de los acontecimientos y

ante los cuales el PERSONAJE PROTAGÓNICO tome decisiones o se vea

obligado por las circunstancias a experimentar un giro en su vida y están

provocados directa o indirectamante por el PERSONAJE ANTAGÓNICO.

4.1. I ELEMENTO DETONANTE

Es una situación que se le presenta al PERSONAJE PROTAGÓNICO ante lo

cual debe tomar una decision, la cual cambiará el curso de los acontecimientos

descritos en el planteamiento de la película. El ELEMENTO DETONANTE, se

presentará ya sea como una OPORTUNIDAD o bien como un OBSTÁCULO. En

el primer caso puede ser un ascenso laboral, una oportunidad de matrimonio, de

viajar al extranjero; y en el caso de ser lo segundo, un inconveniente en su

trabajo, por ejemplo, ser acusado de un desfalco, o algo que imposibilite su

oportunidad de matrimonio, entre otros.

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4.2. II ELEMENTO DETONANTE

Es una segunda OPORTUNIDAD u OBSTÁCULO que se le presenta al

PERSONAJE PROTAGÓNICO. Este se presenta hacia el final de la película y

se le puede asociar con la figura de un embudo (parte más estrecha). Una

situación en la que no hay marcha atrás, no obstante, siempre tiene la

posibilidad de ser o una OPORTUNIDAD (de salvarse), o bien, un OBSTÁCULO

para su vida o su integridad física o moral. Aqui los acontecimientos se

precipitan y de nuevo, el PERSONAJE PROTAGÓNICO se ve obligado a tomar

una decision, en este caso, definitiva.

5. LOS PUNTOS DE GIRO

Están relacionados con decisiones que el PERSONAJE PROTAGÓNICO toma o

debe tomar y que cambiarán el curso de los acontecimientos. Ambos están

estrechamente realcionados con los ELEMENTOS DETONANTES. En el primer

caso (I PUNTO DE GIRO), es una decisión que cambiará el curso de la historia

prevista en el planteamiento. La otra gran decisión (II PUNTO DE GIRO) se da

muy cerca del final de la historia y es definitiva, sera una decisión de vida o

muerte.

5.1. I PUNTO DE GIRO

Suele darse, generalmente, en los primeros 10 a 20 minutos de iniciada la

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película. En otras ocasiones, principalmente en películas de arte y ensayo, hasta

una hora después de iniciada la película.

El I PUNTO DE GIRO es una decisión que el protagonista toma a raíz del I

ELEMENTO DETONANTE, están directamente asociados, y es el elemento

causante del cambio en la trayectoria de la historia del PERSONAJE

PROTAGÓNICO. A partir de aquí su vida no será la misma y dará inicio a una

suerte de viaje lleno de acontecimientos que lo conducirán a una experiencia de

aprendizaje. A partir de aquí él ya no será el mismo, algo físico (puede ser la

muerte) o moral (o espiritual) cambiará en su vida y la óptica del espectador

(moraleja) sobre el tema tratado. Esta situación lo llevará a enfrentarse con el

PERSONAJE ANTAGÓNICO o bien, con situaciones provocadas por éste de

manera indirecta.

5.2. II PUNTO DE GIRO

Es la decisión definitiva en la que se ve envuelto el PERSONAJE

PROTAGÓNICO. Esta decisión nos conduce directamente a una batalla, lucha o

duelo (CLÍMAX). El personaje PROTAGÓNICO corre riesgo de muerte o su

integridad moral o espiritual está en juego.

6. CLÍMAX

Es la batalla final (lucha, duelo) en la que el PERSONAJE PROTAGÓNICO y el

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ANTAGÓNICO se trenzan en una lucha definitiva y de la cual solo uno de los

dos saldrá airoso. Aqui puede darse que el PERSONAJE PROTAGÓNICO se

transforme y de haber sido un pesonaje con virtudes morales o espirituales

ejemplares, a convertirse en todo lo opuesto, o bien, mediante su sacrificio,

confirmar o reivindicar sus virtudes, anhelos, o luchas. Puede darse también que

el PERSONAJE ANTAGÓNICO se transforme en un personaje virtuoso, aunque

generalmente muera.

6.1. El CLÍMAX es generalmente, la parte más emocionante de la película,

aunque venga precedido de momentos fuertes, tanto visuales, como

afectivos, no obstante, este momento se relaciona con el resultado

definitivo de la última batalla y en la cual vemos que el PERSONAJE

PROTAGÓNICO corre el riesgo máximo. Después del CLÍMAX viene el

final de la película. Las cosas vuelven al orden inicial. Aunque ya nunca

serán las mismas.

7. EL DESENLACE

Es el final de la película.. En esta parte se resuelve el conflicto. Hay un perdedor

y un ganador; la mayoría de las veces, es el personaje protagónico el vencedor.

Logra superar todos los obstáculos que le plantea el personaje antagónico y

ganar la batalla final (climax). Su vida vuelve a la “normalidad” , aunque

transformada; experimentó un aprendizaje, una lección de vida ( y el espectador

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con él). En algunas ocasiones el personaje protagónico muere. La finalidad de

su muerte, a modo de sacrificio, tiene la finalidad de hacer más fuerte el

“mensaje” o maraleja.

Casi todas las películas terminan con un final cerrado, es decir, se cierra el

círculo. El mundo se recompone (parcialmente) y vuelve al principio, aunque

cambiado.

El final abierto, en cambio, deja una interrogante, las cosas ya no serán las

mismas. Las posibilidades a la cuales se enfrenta el personaje protagónico son

muchas; su vida no queda resuelta como en el caso de la película chilena

MACHUCA, cuando el personaje protagónico (Gonzalo), vuelve al barrio pobre

de su amigo Machuca, después del enfrentamiento entre soldados y los

pobladores. No queda claro si la amistad entre estos dos perosnajes volverá a

ser la misma, si volverán a verse siquiera (Wood:2004: 01:59:06).

8. LAS TRAMAS

Se entiende por tramas las historias que se entrecruzan en una película y que

pueden llegar a ser muchas, no obstante, aqui partiremos con dos de ellas y que

son esenciales para la comprensión y disfrute de una película. Como la palabra

lo dice trama es una especie de tejido, el cual una vez terminado, nos da una

pieza acabada con muchos detalles que construyen un todo con sentido.

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8.1. LA TRAMA PRINCIPAL

En esta trama encontraremos todas aquellas escenas o secuencias más

emocionantes de la película. En el cine commercial están habitualmente

relacionadas con las escenas de persecución, peleas, discusiones, etc. y que se

dan en el ÁMBITO PÚBLICO, es decir, hay testigos dentro de la película,

espectador incluido . Puede ser que el PERSONAJE PROTAGÓNICO no se

vea, pero las situaciones presentadas, están directamente relacionadas o

provocadas por él.

A veces lo que sucede en la TRAMA PRINCIPAL afecta al PERSONAJE

PROTAGÓNICO en la SUBTRAMA PRINCIPAL, o viceversa.

8.2. La SUBTRAMA PRINCIPAL

Es el ámbito privado del PERSONAJE PROTAGÓNICO. Lo que suceda en esta

línea dramática, está relacionado con un personaje, que puede ser la esposa,

esposo, familia, o amigo, amiga y que solo nosotros los espectadores

conocemos. En esta línea sabemos qué clase de persona es el PERSONAJE

PROTAGÓNICO: sus aspiraciones, temores, luchas, amores, frustraciones,

entre otros y puede darse que suceda en un ámbito público pero que su alcance

es privado, es decir solo afecta a los personajes directamente involucrados en la

escena.

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En ocasiones el PERSONAJE ANTAGÓNICO “acompaña” al PERSONAJE

PROTAGÓNICO en la SUBTRAMA PRINCIPAL. Muchas veces lo que suceda a

lo interno de la SUBTRAMA PRINCIPAL afecta el curso de los acontecimientos

en la TRAMA PRINCIPAL.

9. Finalmente, hay dos elementos que dan dimension a una película. Por un

lado está el ELEMENTO RECURRENTE o LEIT MOTIV y el ELEMENTO

SIMBÓLICO.

9.1. EL ELEMENTO RECURRENTE

Este elemento puede ser musical o bien con imágenes, o ambas, aunque sea

pocas veces que suceda; normalmente es musical. Este elemento nos permite

conocer o compartir los sentimientos del PERSONAJE PROTAGÓNICO.

Muchas veces se relaciona con la SUBTRAMA PRINCIPAL y debe aparecer

mínimo tres veces para que el público pueda percibirlo y asimilarlo

inconscientemente, normalmente, relacionándolo con el mundo interior del

PERSONAJE PROTAGÓNICO, puede aparecer muchas veces más (diez o

más).

Hay ocasiones en que aparece tan solo una o dos veces, pero es tal su fuerza y

la forma en que se relaciona con el PERSONAJE PROTAGÓNICO, que queda

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claro el propósito del mismo y normalmente funciona para relacionar al

protagonista con otro personaje que más adelante sera crucial en la vida del

mismo. Hay películas en las que no se emplea.

Este elemento, puede tener variaciones. Puede ser que comience con una

orquesta y en tono festivo; en otro momento, puede ser tan solo cuerdas que

dan la sensación de tensión, pero el mismo tema, solo que el estado anímico del

PERSONAJE PROTAGÓNICO hace que se emplee otro tono para el mismo

tema.

El ELEMENTO RECURRENTE puede ser eliminado y la película no se diluye

por eso. Pierde dimensión quizás, pero la comprensión o continuidad de la

historia sigue su curso.

9.2. EL ELEMENTO SIMBÓLICO

Al igual que el elemento anterior, éste puede ser eliminado de la película sin que

la misma pierda interés o congruencia. Este elemento, le “pertenece” al director,

y normalmente es una síntesis del tema tratado o de las creencias políticas,

morales o religiosas del director o bien del productor (quien pone los recursos

financieros).

El ELEMENTO SIMBÓLICO puede aparecer una o varias veces y al igual que el

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anterior puede ser musical, visual o ambas, la mayoría de las veces es visual.

65



Referencias:

1. Ariel Rivera, V. (1989). La com posición dramática. Estructura ycánones. México: UNAM-GEGSA.

2. Bobker, L. (1974). Elements of film. E.E.U.U.: Harcourt Brace

Jovanovich, Inc. 2ª ed.3. Burch, N. (1987). El tragaluz del infinito. Madrid: Ediciones Cátedra, S.A.

4. D´Yvoire, J. (1960). El cine redentor de la realidad . Madrid:Ed. Rialp,S. A.

5. García, J. (1970). Vamos a hablar de cine. España: Ed. Salvat yAlianza Editorial, S. A.

6. Gubern, R. (1989). Historia del cine. España: Editorial Lumen, S.A.7. Karney, R. (2000). Cinema year by year 1894-2000. Estados

Unidos:Dorling Kindersley.8. Mast, G. y Cohen, M. (1977) Film theory and criticism. Introductory

Readings. New York: Oxford University press, 5ª ed.9. Miller, T. Govil, N. McMurria, J. y Maxwell, R. El nuevo Hollywood. Del imperialismo cultural a las leyes del marketing . 2005. Barcelona:PAIDÓS.

10. Mitry, J. (1990). Esthétique et psychologie du cinéma. París: EditionsUniversitaires.

11. Monterde, J.E. y Riambau, E. (1995). Historia General del cine vol. XI.Nuevos cines (años 60). Madrid: Cátedra Signo e imagen.

12.Chion, M. (1992). Cómo se escribe un guión. España:EdicionesCátedra, S. A.

13. Moreira, E. (1986). Una visión crítica del cine. Costa Rica: Ed. Nueva

Década.14. Morin, E. (1975). El cine o el hombre imaginario. Barcelona: EditorialSeix Barral, S. A.

15. Palacio, M. y Zunzunegui, S. (1995). Historia general del cine.Volumen XII. El cine en la era del audiovisual. España: Ed. CátedraSigno e Imagen.

16. Pérez L., J.M. (1962). Formación cinematográfica (Metodología del cineforum). Barcelona: Juan Flors, Editor.

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Abbeville Publishing. 3ª ed.19.

Sadoul, G. (1991). Historia del cine mundial desde sus orígenes.México: Siglo veintiuno editores, S. A. 12ª. ed.20.Seger, L. (1989) Cómo convertir un guión bueno en un guión

excelente. España: Universidad de Navarra.21. Vanoye, F. (1996). Guiones modelo y modelos de guión. España:

Paidós.

Citas probables:

66



1. A través de una buena crítica la audiencia está mejor equipada para ver un una película, y el actor y el director se verán estimulados para estar deacuerdo o en desacuerdo y así fortificar o cambiar su propuesta. (Bobker:1974:207).

Referencias electrónicas:

Aristóteles. Poética. www.philosophia.cl/biblioteca/aristoteles/poetica.pdf

La historia de Estrada, crónica de una censura anunciada:

http://www2.eluniversal.com.mx/pls/impreso/noticia.html?id_nota=2519&tabla=cultura

Modelo Pedagógico UNA http://unaweb.una.ac.cr/index.php?option=com_remository&Itemid=0&func=startdown&id=141

Películas citadas:

1. Avatar

2. Cleopatra

3. Cronos

4. El lado oscuro del corazón

5. El aura

6. Habana blues

7. Harry Potter y las Reliquias de la Muerte – Parte II

8. Iluminados por el fuego

9. La celebración10.La ley de Herodes

11.Machuca

12.Mar adentro

67

http://www.philosophia.cl/biblioteca/aristoteles/poetica.pdf



http://unaweb.una.ac.cr/index.php?option=com_remository&Itemid=0&func=startdown&id=141


http://www.philosophia.cl/biblioteca/aristoteles/poetica.pdf







13.Nikita

14.Los ríos púrpura

15.Pixote

16.Taxi para tres

68



CITAS EXLUIDAS : (REUTILIZAZRLAS O BORRARLAS)situación que queda patentizada en palabras de Jean D´Yvoire (1960:39): “Por

tanto, podemos concluir que las dos raíces del arte, hacia lo bajo (utilidad) y

hacia lo elevado (símbolo que recuerda los dones espirituales), no pueden

subsistir separados.”

69

cÓmo analizar un film apuntes para apreciar cine

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