PONTIFICIA UNIVERSIDAD ANTONIANUM

FACULTAD DE TEOLOGÍA

INSTITUTO TEOLÓGICO DE MURCIA OFM

Pedro José Riquelme Perea

TRABAJO FINAL

“LA FIGURA DE SAN FRANCISCO EN EL ARTE”

Profesores: Don Pedro Segado Bravo

Don Jesús Rivas Carmona

Asignatura: Arte Franciscano

Murcia, 9 – junio – 2016

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He querido centrar el trabajo de nuestra asignatura en la figura de San Francisco y su

relación que ha tenido durante los siglos en el arte. Para ello he considerado oportuno la

consulta de varios libros de historia, a la vez que enciclopedias relacionadas con el arte

de la época de San Francisco y con escritos que nuestros hermanos franciscanos

guardan en nuestra biblioteca del instituto teológico franciscano. También me ha

servido de ayuda algún escrito sobre San Francisco relacionado con el mundo del arte

del doctor en historia del arte Antonio Bonet Salamanca.

Comencemos pues, con este viaje en el que veremos cómo el arte se mezcla

inseparablemente con el devenir de la historia en referencia al personaje que desde que

comencé mis estudios teológicos, después de acabar los mismos en el campo de la

docencia, más me ha cambiado en mi forma de vivir y de disfrutar mi religiosidad de

forma más natural que nunca antes lo había hecho, San Francisco.

- Y antes de centrarme en la figura de nuestro Santo, he querido indagar un poco más

sobre la Basílica de Asís y lo visto en nuestras clases.

Según la tradición, fue el propio Francisco quien indicó el lugar en el cual quería ser

enterrado. Se trata de la colina inferior de la ciudad donde, habitualmente, eran

enterrados los “sin ley” y los condenados por la justicia, quizás razón por la cual era

llamada Collis inferni. Más adelante, el Papa Gregorio IX llamó a esta zona Collado del

Paraíso.

Este lugar, situado junto a la ciudad y a un bosque en su cara norte, y desde donde se

divisa todo el valle de Espoleto, era ideal para la vida de los frailes.

En la época de la construcción, la fama del santo era ya universal. Para completar la

basílica llegaron ofertas de gran parte del mundo. Todo el complejo arquitectónico fue

completado en poco más de un siglo, para lo cual se llamó a maestros arquitectos,

artesanos y pintores de entre los más grandes de aquellos años.

La estructura que se quería dar era en un principio bastante simple, pero fue

rápidamente modificada según líneas más majestuosas, inspirándose en parte en la

arquitectura románica lombarda.

El complejo, formado por dos iglesias superpuestas e independientes de nave única con

transepto saliente y ábside, se terminó en 1239. Fue consagrado al culto en mayo de

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1253, año en el que también murió fray Elías, por el Papa Inocencio IV, quien ordenó

que el conjunto se dignificara con trabajos de decoración. A finales del siglo XIII, la

basílica inferior se enriqueció de capillas laterales, todas en estilo gótico.

Desde 1289 cuando Nicolás IV, primer Papa franciscano de la historia de la Iglesia, le

concedió el estado de Iglesia papal, toda la basílica está sometida a la directa

jurisdicción del pontífice. En 1754 el Papa Benedicto XIV le otorgó la categoría de

Basílica Patriarcal y Capilla Papal. El 8 de agosto de 1969 Pablo VI determinó que la

Basílica pasaría a estar regida por un Cardenal como Legado suyo.

El 25 de mayo de 1230 se habían transferido los restos mortales de Francisco desde la

iglesia de San Jorge (futura iglesia de Santa Clara) a la basílica construida en su honor.

Enterrado bajo el altar mayor en un lugar inaccesible, durante siglos se perdió la

memoria del punto exacto donde se encontraba su cuerpo.

Tras el descubrimiento, con autorización de Pío VII, de la tumba del santo en diciembre

de 1818, se excavó la cripta, que fue realizada en estilo neoclásico bajo la dirección del

arquitecto romano Pascual Belli.

El interior de la basílica inferior tiene planta con forma de Tau, símbolo franciscano. A

finales del siglo XIII se modificó la estructura románica inicial, una única nave con

cuatro arcadas, y se añadieron capillas a lo largo de las paredes laterales y del atrio de

entrada. La introducción de las capillas obligó al cierre de las ventanas a lo largo de la

nave, creando una sugestiva penumbra que induce al recogimiento, e implicó también

que se perdieran algunos fragmentos del ciclo pictórico original que representa las

Historias de la Pasión de Cristo.

En cuanto al exterior, su parte alta está decorada con un grandioso rosetón central, que a

los lados tiene los símbolos de los Evangelistas en relieve. La parte baja está

enriquecida por el majestuoso portal, única referencia externa de la arquitectura gótica.

En el lado izquierdo de la fachada se apoyó, en el siglo XVII, la Logia de las

bendiciones desde la cual, en época pasada, se mostraba el Velo santo de la Virgen.

En el mismo lado, en la zona absidal, poco después de la construcción de la iglesia

superior fue levantado el campanario románico, de sesenta metros de altura y con un

juego de cornisas y arcos pensiles que dividen su recorrido hacia el alto.

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Si hacemos referencia a los frescos que adornan la basílica, observamos que el ciclo

pictórico comenzó entre 1267 y 1270 cuando, según las fuentes, un “maestro de escuela

gótica” y un “maestro de escuela romana” estaban trabajando en la pared derecha del

transepto en las escenas de la vida de los apóstoles Pedro y Pablo. La decoración

continuó en las paredes con ventanales desde 1270 a 1280 gracias a la obra de un

“maestro romano”.

A lo largo de las paredes de la nave se articulan, en la parte superior, las Historias del

Viejo y del Nuevo Testamento, y en la inferior, las Historias de la vida de San

Francisco. La obra, en la que se comprometieron los mayores artistas de Italia central,

como Cimabue y Giotto, se realizó en el arco de los últimos veinte años del siglo XIII.

Entre 1272 y 1280 se encargaron de la decoración Cimabue y su taller, quienes

terminaron de pintar los frescos del transepto y del ábside. En el brazo derecho está

representada la Iglesia terrestre (Transfiguración del Señor, vida de los apóstoles...), en

el centro aparecen algunos episodios de la vida de la Virgen y en el brazo izquierdo se

representa a la Iglesia celeste.

Los diversos temas del transepto del ábside mayor y de la nave están conectados entre

ellos a través de los Evangelios, representados por los cuatro Evangelistas pintados al

fresco por Cimabue, cada uno en el momento de escribir inspirado por un ángel, y

teniendo enfrente la vista de la región evangelizada.

- Y ahora sí, me centro en nuestro Santo, y en como la historia del arte se ha servido de

su figura para regalarnos auténticas obras de arte, y por supuesto, poniendo en relación

las obras con cada etapa histórica en la que nos basamos.

Francisco constituye, sin duda, uno de los más actualizados referentes hagiográficos, a

pesar del bagaje y transcurrir histórico en que se sitúa su biografía y mensaje,

caracterizado por su radicalidad en el compromiso y el rigor del seguimiento cristiano.

Su imagen ha sido reproducida desde antaño por pintores y escultores, erigido en

protagonista de lienzos e imágenes de culto y devocional.

Su figura se proyecta desde la Italia bajo medieval para proyectarse por el ámbito y

entorno mediterráneo. Ya en 1214 o 1217 se le sitúa en Madrid, en breve estancia en su

peregrinar a Santiago de Compostela, por lo que, se le ofreció terreno para fundar y

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erigir una sencilla choza próxima a la Puerta de Moros. Dicha construcción será el

inicial precedente de un eremitorio más amplio, llamado “Cuarto Viejo”, transformado

en ermita dedicada a Santa María. A finales del s. XIV, dicho complejo sería sustituido

por una fábrica de mayor envergadura advocada de Jesús y María, posteriormente

conocida por San Francisco.

Ampliado el mismo recibió el título de “del grande”, para distinguirlo del antiguo

cenobio de San Francisco de Paula, fundado en 1561 por los Mínimos. Derribado el

edificio el 1-9-1760, se colocó la primera piedra del actual, un año después, conforme a

los planos del arquitecto y franciscano hermano Francisco Cabezas (1709-1773),

director de las obras durante siete años, y retirado cuando éstas alcanzaban la altura de

unos 16 metros, próximas a la cornisa.

Sin concluirse las obras proyectadas, el 24-1-1889 se abrió al culto público,

administrado por el clero secular, si bien, desde el 1-4-1927 fue atendido por los

franciscanos, conforme al real decreto de 20-9-1926. Por ley de 18-10-1946, la Obra Pía

de los Santos Lugares, radicada en el Ministerio de Asuntos Exteriores, ha recuperado la

propiedad sobre el complejo de San Francisco el Grande, cuyos derechos mermaron por

ley de 10-X-1931, elevado por Juan XXIII a la dignidad de Basílica Menor (2-2- 1963),

para ser declarado finalmente monumento histórico-artístico. La orden de San Francisco

fue creada en el IV Concilio de Letrán (1215), si bien el canon 13, destaca la

prohibición de las nuevas órdenes religiosas.

San Bernardo en el siglo XII denunciaba la riqueza en los templos y la proliferación de

imágenes en todas partes. ¿Para qué sirve el oro en nuestra iglesia?- Hay una razón

respecto a los obispos y otra respecto de los monjes. Por el contrario y, desde la inicial

Regla, los franciscanos decidieron vivir de la limosna pública recogida en las ciudades,

con lo que supone de contacto con la gente. ”Irán por el mundo, que quiere decir que no

buscarán las soledades de los monjes, y predicarán de acuerdo con lo que manda la

Iglesia, no sólo a sus compañeros de orden, sino a todos los que constituyen ese mundo

del que parcialmente se han separado…” El compromiso de los dominicos será mayor,

al adoptar la función de frailes predicadores, previa la adopción en los juicios

propiciados por la institución inquisitorial.

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En la primera Regla franciscana se indica que “Ningún fraile predique fuera de la forma

e institución de la Santa Iglesia romana, si no le fuera concedido por su Ministro”. De

los textos se pasa a la imagen con la creación de una iconografía relacionada con

Francisco de Asís y Santo Domingo de Guzmán, junto a sus seguidores. Con el paso del

tiempo la misma será más compleja, como se expone en algunas de las tesis dedicadas a

dichas figuras y, en especial hacia el franciscanismo. San Francisco en la Escultura Hay

numerosas imágenes de San Francisco en la escultura barroca postridentina, partiendo

de que San Francisco es un santo de la primera modernidad de la Europa actual.

La obra de arte exige también una continuada revisión y lectura desde nuestro presente.

Así, en palabras del escultor granadino Sánchez Mesa, las imágenes en general

pertenecen a la esfera del pensamiento, de la piedad de los fieles, ya que, de la

conciencia nacen las creencias y los ritos cristianos. Cuando San Francisco aparece

como predicador, el artista le coloca el crucifijo en la mano izquierda, cuando se le

representa meditando lo tiene en la derecha y, si figura en éxtasis, o recibiendo los

estigmas las coloca sobre el pecho en unión de ambos brazos. La oración se expresa

tallada en madera, y así es representado con severidad, ensimismamiento y devoción.

Es el Barroco el estilo del encuentro y la lucha de contrarios, mas, también del realismo.

El crucifijo se sitúa ante los ojos para expresar la sensación de lo inmediato para

alcanzar lo inmaterial a partir de la luz y el color. La imagen recibe el ojo de cristal

como ventana por donde el alma se escapa, y la policromía como tratamiento de lo

externo para penetrar en lo interno El hábito de piezas zurcidas expresa la nobleza, por

lo que, la imagen, a falta de texto se utiliza como doctrina. En 1845, Richard Ford,

aconsejó a sus lectores, presenciar y contemplar la obra de Pedro de Mena, San

Francisco de pie, en éxtasis, describiendo al mismo, como “una obra maestra de

sentimiento extático cadavérico”.

Las esculturas de San Francisco de pie, en éxtasis, como las de Mena fueron

especialmente bendecidas y, así, quien rezara un Padrenuestro y un Ave María frente a

ellas, recibiría cuatro días de indulgencia, es decir, la remisión del castigo temporal por

el pecado. La escultura de Mena de la catedral toledana, es una de las obras magistrales

de la escultura policromada española del siglo XVII, coincidente en su pose con la

pintada por Francisco de Zurbarán.

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Ambos artistas plasmaron a San Francisco en estado de éxtasis, de pie, como lo

encontró el Papa Nicolás V, que visitó su tumba en 1449, acompañado de un cardenal

que así lo describe: Era cosa de admiración, que un cuerpo humano muerto de tanto

tiempo, estuviese de la manera que él estaba; porque estaba en pie derecho, no allegado,

ni recostado a parte alguna. Tenía los ojos abiertos, como persona viva, y alzados hacia

el Cielo moderadamente.

Tenía las manos cubiertas con las mangas del hábito delante de los pechos como las

acostumbran traer los Frailes Menores, que en aquel santo pie estaba la Llaga, con la

sangre, tan fresca, y reciente, como si a aquella hora se hiciera con hierro en algún

cuerpo vivo.

Dicha descripción publicada por vez primera en 1562 y reimpresa durante la

contrarreforma propició que las órdenes franciscanas y capuchinas encargaran algunas

imágenes del santo. Zurbarán aísla la figura y la introduce en un nicho poco profunda

con su presencia escultural cubriendo el lienzo. Un potente haz lumínico cae sobre él,

perfilando su cuerpo y proyectando una sombra sobre la pared. Su hábito con largos

pliegues paralelos caen rectos hacia abajo, enfatizando la verticalidad rígida de la

postura del santo. La composición sencilla aunque efectiva recrea el ámbito

fantasmagórico.

Su expresión estática revela a un hombre aún en comunicación con Dios. También

Gregorio Fernández recreó dicha efigie, en tamaño natural, hacia 1620 con destino a las

Descalzas Reales de Valladolid. El cuadro de Zurbarán inspiró al escultor Pedro de

Mena para realizar su figura policromada, de pie, en similar postura, veinte años

después del citado lienzo. Mena talló el rostro por separado, vaciándolo como si se

tratara de una máscara, antes de enmarcarla en la capucha.

Insertó dos pequeños “cuencos” de vidrio en las cavidades oculares, e introdujo en la

boca, la dentadura de marfil. Para las pestañas se utilizó pelo humano y para reflejar la

cadavérica palidez y la piel, de uniforme superficie mate. La textura del pelo tanto en

cabeza como en barba bifurcada, se dibujó con un esmalte polícromo para resaltar su

tridimensionalidad. Bajo los párpados se aplicó una línea oscura que destacara la

dramática expresión de las pupilas dirigidas hacia el cielo. Una hendidura en el hábito

permite observar la herida del costado derecho, detalle utilizado también por Zurbarán.

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El hábito y la capucha fueron talladas en madera vacía, pintadas con estrías de color

marrón y blanco para reproducir el tosco tejido de lana (San Francisco aprovechó

remiendos de lana que él mismo cosió). Se añadió un cordón de nudos al cordón tallado

en torno a la cintura del santo.

Mena la concibió para ser vista por completo. Su taller produjo otras versiones a escala

de la toledana y catedralicia, que mide 83 cm. Probablemente el escultor la donó a la

misma en gratitud por haber sido nombrado “maestro mayor de escultura”, el 7 de mayo

de 1663. Otras versiones fueron propiciadas por el escultor malagueño Fernando Ortiz,

en 1738, destacando la pieza anónima para el Convento clariano de Medina de Rioseco.

También se conocen numerosas reproducciones de dicha pieza erigidas durante el siglo

XIX. Conforme a los escritos viajeros de Richard Ford (1796-1858), estas estatuillas del

poverello tuvieron por objeto hablar visualmente a la “masa inculta”, si bien, no se

ajustaban al ideario neoclásico de escultura monocroma, aunque sí a la escultura

barroca, sintetizada en el poder y la resonancia de la imagen milagrosa.

El hábito marrón que lleva el poverello con su capucha de punta, o cappucio, iba a ser el

portado por la orden capuchina, rama reformada de los Franciscanos, fundada en Italia

en 1528. Llegaron a España en 1575, para fundar un primer monasterio en la Sevilla de

1627. La metodología del presente estudio incide en la génesis de los respectivos temas,

agrupándolos en bloques iconográficos o apartados. El primero se dedica a la figura del

fundador: Francisco de Asís, del que se analizan las acepciones temáticas y figurativas

de carácter narrativo, histórico, alegórico y emblemático. Así, se reflejan las visiones-

revelaciones del protagonista, el descubrimiento de su cadáver, su amor a la Naturaleza

y su consideración iconológica como Fundamentum Ecclesiae y Alter Christus.

Un segundo apartado aborda las interpretaciones respecto a la hagiografía franciscana

con los principales exponentes plásticos e icnográficos como los expuestos, a partir de

la fundadora Clara, el Doctor Seráfico Buenaventura, el príncipe-obispo Luis de

Toulouse, el reformador Pedro Alcántara, los predicadores Bernardino de Siena, Juan de

Capistrano y Antonio de Padua, el taumaturgo Pedro Regalado, el misionero Francisco

Solano, los hermanos legos Diego de Alcalá y Pascual Balón y los mártires franciscanos

y terciarios del Japón. Otros asuntos de carácter alegórico inciden en el simbolismo del

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cordón franciscano, los grabados de la imitación de Cristo y la Genealogía de la Orden

Seráfica.

Dentro de lo multidisciplinar, el arte cristiano se proyecta en la tradición documental,

junto a las imágenes que nos permiten “leer” y realizar una lectura como fuente

inspiradora de la tradición clásica y bíblica conforme a la sociedad barroca postridentina

que supo asumir y recrear. La Imagen de San Francisco Tomás Celano en su Vida

primera comentó la impresión de las llagas en el cuerpo del santo para indicar, “era el

cuerpo del siervo de Dios verdadera copia de la pasión y cruz del Cordero Inmaculado,

que borró los pecados del mundo, cual si recientemente hubiese sido desclavado del

santo madero, con las manos y pies atravesados por clavos estando su costado derecho

perforado por la lanza”.

Cuando San Buenaventura escribe la que fue considerada como única biografía oficial,

a partir de 1266, explica los estigmas como un acto de amor del santo en contemplación.

Siempre se le consideró un ejemplo de “imitación de Cristo”, de acuerdo a una tradición

medieval.

Pronto se quisieron poseer “retratos” pintados como “memoria” del paso por ciertos

lugares, como efigies veraces. Son tempranas algunas versiones anteriores a la biografía

oficial de San Buenaventura, plena de episodios de su idea real, o convertido en

atractiva tradición. Francisco de Asís muere en 1226, para ser canonizado dos años

después por el papa Gregorio IX.

En los frescos de la capilla de San Gregorio en el Sacro Speco de Subaco se representan

entre 1328 y 1320, por vez primera al santo de Asís, aunque sin nimbo y con el

apelativo de “Frater Franciscus”. Su imagen es clave, ya que porta el hábito clásico

ceñido por el típico cordón franciscano con capucha que permite ver parte del pelo,

aunque sin acuse de la tonsura.

El rostro es el de un hombre adulto y con barba no larga y en pie, sin presencia de los

estigmas, pese a que muestra sus manos. En símil, Bonaventura Berlinghieri le dedica

una retrotábula centrada por su alta figura acompañada de seis escenas de su vida. En

ellas tampoco porta nimbo de santidad, si bien las huellas de los clavos se manifiestan

en manos y pies.

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La capucha se inclina a la derecha, la tonsura se percibe bajo ella como portador del

libro, en vez del rollo que figuraba en el fresco de Subiaco. La similitud y aspecto del

santo nos acerca al retrato oficial, sin distar mucho del que se repetirá transcurridos dos

años después de su muerte.

Un primer ciclo de historias le colocan como protagonista de milagros y hechos

prodigiosos, entre las que resaltan, la estigmatización ante el Cristo-serafín, y la

predicación a los pájaros, si bien, aún no debía figurar escrita, más que la Primera Vida

de Tomás de Celano.

Éste detallaba su fisonomía: “De mediana estatura, más bien pequeño que alto; cabeza

redonda y bien proporcionada, cara un tanto alargada en óvalo, frente llana y pequeña,

ojos ni grandes ni pequeños, negros y de sencilla mirada, cabellos de color oscuro, cejas

rectas, nariz bien perfilada, enjuta y recta…”; labios pequeños y delgados, barba negra,

algo rala…, vestido áspero, sueño brevísimo y trabajo continuo”.

El primer arquetipo fue fijado por Berlinghieri: De frente y en pie, con la capucha sobre

la cabeza, mostrando la tonsura, vistiendo túnica ceñida con el cordón, y visibles las

huellas en los clavos de pies y manos, con un libro cerrado en una mano, mientras en la

obra abierta o porta una cruz, y siempre con barba. De dichos rasgos, los más

destacados entre los signos identitarios son los estigmas, en directa vinculación con

Cristo.

Algunos personajes de la orden se introdujeron debajo de Cristo Crucificado con la

intención de abrazar sus pies en compasión y padecer con él - idea presente en los

cistercienses -, como innovadora forma de imitación de la Pasión. La Leyenda de la vida

redactada por San Buenaventura se ha convertido en la única historia reconocida como

válida por los conventuales, enfrentados con los observantes, mientras los primeros

quedaban integrados en la estructura de la Iglesia de Roma.

La predicación sobresale entre las actividades públicas de los nuevos religiosos

regulares, aunque sea más propia en los dominicos, junto a la innovadora valoración de

la naturaleza y los seres que la pueblan, con la visión en ella de la huella de Dios

creador y amoroso con su creación, en implicación integradora del monje en el entorno.

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Sin embargo, la predicación destaca en la iconografía del santo y de la orden en general,

incluso en su viaje a Oriente para encontrarse con el sultán de Babilonia, que no figura

en su primer biógrafo, Tomás de Celano, aunque sí, en las Fioretti o Florecillas. (San

Francisco envió a sus compañeros de dos en dos a predicar la fe en Cristo a diversos

países de sarracenos). En la Leyenda de san Francisco por san Buenaventura, se da el

diálogo en el que el santo ha convencido al sultán para aceptar una masiva conversión.

Con el juicio de Dios, desaparece la predicación y se insiste en la prueba del fuego.

Así lo entiende Giotto o el artista que realiza los frescos de la iglesia superior de Asís:

Francisco señala la hoguera al sultán, mientras los alfaquíes musulmanes inician la

retirada, en símil a la capilla de Bardi de Santa Croce de Florencia. El propósito de

misionar en tierra de sarracenos o paganos fue una de las preocupaciones de

franciscanos y dominicos desde los inicios. Por ello, en 1655, el fraile español, fray

Antonio del Castillo escribe para orientar a los que viajen a Tierra Santa y, les aconseja

que recurran en todas partes a las comunidades franciscanas.

Ya, hacia 1336, Ambrogio Lorenzetti pintó en el claustro de San Francesco de Siena, un

ciclo de siete frescos, admirados por Lorenzo Ghibeti, donde se contaba la historia del

viaje y el martirio de cuatro franciscanos en Thanah, la actual Bombay, en la India, en

1321. La basílica de Asís se convierte en centro básico de la pintura italiana y europea

de fines del siglo XIII, en ella trabajan insignes pintores de Roma y Toscana, obra

capital de la pintura italiana, y aún más, de la historia del franciscanismo.

Entre las escenas escogidas se encuentra el Sueño de Inocencio III, donde la iglesia de

Letrán está sostenida por un pobrecillo (San Francisco), y le sigue la escena de este papa

al confirmar la Regla, o predicando ante la mirada del papa Honorio III que, habrá de

confirmar aún lo aprobado por Inocencio III.

También el contacto con Roma se consolida, a partir del sueño que tiene el papa

Gregorio IX, decidido favorecedor de la orden. Jacopo Torritti presenta en el mosaico

del ábside de Giovanni in Laterano de Roma, un San Francisco barbado, conforme a los

textos, si bien, en 1296, en el mosaico de dicho artista para Santa María Maggiore, el

santo ha perdido la barba.

En Asís figura barbado, mientras en la Capilla Bardi de Santa Croce aparece afeitado.

Pietro Caballini hace lo propio con el fresco que sirve de fondo al arcosolio sepulcral

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del cardenal Matteo d´Acquasparta en Santa María de Araceli en Roma. La polémica

entre conventuales y espirituales y sus seguidores, coincide con la desaparición de la

barba del santo.

En la Vida Segunda de Tomás de Celano, se condena a dos religiosos por dejarse crecer

barbas muy largas. (“bajo pretexto de mayor desprecio de sí mismos, dejaban crecer la

barba más larga”). Entre las obras más destacadas en esta fase bajomedieval destacan

los frescos de las bóvedas de la Iglesia inferior de Asís.

El programa pictórico recoge la glorificación en cuatro partes de la orden, de su

fundador. El mismo Dios oficia las bodas del santo con la dama Pobreza. Se trata de una

alegoría que reaparece en distintas ocasiones en el arte franciscano. Siempre Pobreza,

personalización femenina de un concepto, como mujer poco atractiva y vestida con

harapos. Las dos restantes alegorías afectan a la Obediencia y a la Castidad.

En la primera se presenta a Francisco sin barba, pero al menos, vestido con el hábito

usual y mostrando las llagas en un escenario repleto de signos y símbolos, mientras en

la alegoría de la Castidad no adquiere el mismo protagonismo. En la referencia

apocalíptica se indica la aceptación identitaria de Francisco con el ángel del sexto sello,

conforme a una teoría defendida desde distintas posiciones.

En 1307 se abría el proceso de beatificación de Luis de Tolosa y en él, se exaltan entre

las virtudes del futuro santo su actitud: “Despreciando las pompas y vanidades del

mundo, siguió las trazas de Cristo pobre y, entrando en la orden de los friales menores

que profesan la pobreza, soportó de modo digno de alabanza el yugo de la observancia

regular”. Mas, este deseo puesto en el inicio del franciscanismo desparece de la bula de

canonización emitida por Juan XXII en 1317, al alabar en él de forma especial su

ciencia, piedad, castidad y austeridad de vida”.

Hagiografía franciscana en Italia La orden se instaló con prontitud en las grandes

ciudades italianas y posteriormente en la Europa occidental, hecho que propiciará

algunos cambios en el inicial espíritu conceptual de las artes figurativas. El pequeño

opúsculo dedicado al Árbol de la Vida (lignum vitae), se debe a San Buenaventura,

general de la orden, destacada figura del siglo XIII, y escritor devoto y emotivo, como

corresponde al espíritu franciscano, cualquiera que sea su orientación.

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La personalidad del santo de Asís marca el arte dedicado a los franciscanos, sin ahogar

la presencia de otros compañeros, como el perteneciente a la familia de los Anjou, San

Luis de Tolosa (1274-1297), de corta vida, canonizado en 1317. A Benedetto Bonfigli

se le encargó en 1454 una pintura para la capilla de los Priori en el Palazzo Comunale

de Perugia, una Crucifixión entre San Luis de Tolosa y San Herculano. Hay que

recordar los frescos de Simone Martini para la capilla de san Martín, en la iglesia

inferior de San Francesco de Asís, en el que se relaciona al santo con san Luis, rey de

Francia.

Son cinco los santos figurados por el gran artista de Siena, comenzando por San

Francisco y seguido por un San Luis de Tolosa, que deja ver bajo un manto distinto, el

hábito de la orden como portador de la consiguiente mitra episcopal. El referente de San

Antonio de Padua o de Lisboa es más extraño, aunque no sustituye al fundador, si bien,

se popularizó su figura a su llegada y actividad en Italia al participar en misiones

romanas.

Su fama de santo se incrementó, al morir joven y ser canonizado al año siguiente,

aunque, no alcanzó la popularidad inmediata como en el caso de Luis de Tolosa. Tan

sólo en Padua se le erigió una basílica, convertida con el tiempo, en uno de los más

señeros templos de Italia. Habrá que esperar al siglo XV, para lograr la requerida fama,

reclamado en uno de los santos más populares de la Iglesia católica. Se le localiza entre

otros santos franciscanos, como en la citada capilla de Simone Martini en Asís, donde

figura junto al fundador. En España fue reconocido y diversificada su devoción en el

siglo XVII. Los mismos portugueses no lo recuperan hasta el siglo XVI.

En lo que respecta a nuestra península ibérica, escasean las representaciones

franciscanas en esa centuria, con alguna versión a los pies del templo catedralicio de

Ciudad Rodrigo donde se localizan las primeras imágenes. La zona de los capitales y

jambas con dudosos capiteles quedan identificados, como la adoración del serafín

coronado en la cruz, encarnado en la visión del serafín-Cristo adorado por el santo

previa la recepción de los estigmas.

El santo está arrodillado y tras él se encuentra el hermano León. En Italia lleva barba y

aquí, no. Los estigmas no son perceptibles y los ángeles que flanquean a Cristo no

suelen representarse. En general toda la escultura refleja influencias del Pórtico de la

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Gloria de Santiago de Compostela o de ciertos modelos temáticos franceses, sin relación

italiana.

También hay otro capitel con la escena de la predicación a los pájaros, donde también

Francisco en pie, vestido con el hábito y ceñido con el cordón, aparece imberbe entre

pájaros a derecha e izquierda, tratados con tosquedad de talla. También la techumbre de

madera pintada de la catedral de Santa María de Mediavilla de Teruel contiene cantidad

de figuras, entre ellas, un franciscano portador de un libro, del último cuarto del siglo

XIII. Nimbado, tonsurado descalzo y vistiendo el hábito pardo franciscano y ceñido con

el cordón, identificado con San Francisco.

Otros ejemplos importados son el Lignum Vitae, o Árbol de la Vida mencionado, como

acontece en la capilla "dels Dolors", en la catalana iglesia de l´Arboc, o algunos signos

en ciertas crucifixiones de la catedral de Pamplona.

No se conoce un retablo por entero dedicado al santo, como sucede con el dominico

Pedro Mártir, si bien hay restos en Valencia y Barcelona, ante el intento, invalidado por

su temprana muerte de Ferrer Bassa, entre 1348 y 1349, o la pintura contratada el 11 de

abril de 1348, por su hijo Arnau Bassa para la abadía de Pedralbes con la pintura de un

Árbol de la Vida para el muro oeste de la iglesia monacal. Posteriores representaciones

existen en sillería de coros, manuscritos y demás esculturas de tipo funerario e incluso

escatológico. Se fue perdiendo la tensión espiritual inicial y algunos conventos cayeron

en cierta relajación de costumbres que serían satirizadas.