Primer pla: Wim Wenders

Lleida (dilluns 21/10/2013) 

El amigo americano

 

Tot  i  ser  conscient que  resulta  vidriós dividir  l’obra d’un artista  (i més  encara  d’un  artista  de  les  característiques  de Wim Wenders,  que  li  agrada  tornar  una  i  una  altra  vegada sobre  els  mateixos  temes  per  executar  variacions  potser infinitesimals),  subscrivint  la  rància  i  sobreexplotada  noció joyceana  de  l’obra  en  progrés  com  un  successió  línial  de períodes definits  i autònoms, a  la manera de compartiments estancs, no sembla del  tot  incorrecte parlar d’un abans  i un després  d’El  amigo  americano,  encara  que  només  sigui atenent  als  seus  aspectes  més  formals  (per  exemple,  les cotes de qualitat que assoleix el treball de  l’operador Robby Müller,  la  solidesa  de  les  interpretacions  de  Bruno  Ganz  i Dennis Hopper, o el destacat lloc que ocupen en la cinta dues llargues i magnífiques seqüències, les de les correries de Ganz en  el  metro  de  París  i  en  el  tren,  que  descobreixen  a  un Wenders  inèdit,  impensable fins  la data). Sense   menysprear l’anterior producció del  seu autor,  reconeixem que El amigo americano és, pels factors més diversos, una obra important, crucial, amb un pes específic que es deixa sentir en diferents direccions. Des de  la perspectiva  industrial, convé no oblidar que suposa el llançament a escala internacional del cineasta i, fent  front  comú  amb  alguns  títols  de  Fassbinder  i  de Schlondorff, la més sòlida targeta de presentació amb que va 

comptar el Nou Cinema Alemany. Per a Wenders constitueix un segon intent, després de  la decepció de La letra escarlata, d’operar partint d’un material literari aliè al cent per cent (1), i un  primer  apropament  al  producte  de  gènere,  o  sigui,  al cinema que va haver de consumir en generoses dosis durant anys  d’aprenentatge  a  París,  quan  passava  les  tardes  a  la Cinemateca  (observeu que  la pel∙lícula porta una breu però significativa dedicatòria a Henri Langlois). Cap canvi, però, es produeix  a  la  lleugera,  i Wenders no  va donar  el pas  sense una prèvia sèrie de dubtes i vacil∙lacions: va ser Peter Handke qui  el  va  posar  en  contacte  amb  l’escriptora  americana, establerta a Europa, Patricia Highsmith,  i  la pretensió  inicial del director va ser adaptar El grito de  la  lechuza o El temblor de  la  falsificación  (2),  drames  psicològics  centrats  en  la descripció detallada de conductes al límit d’allò patològic, les estructures  tancades  del  qual  i  les  seves  trames mínimes  i amb  tendència  a  l’estatisme,  les  apropen  a  la  particular manera de pensar el món  i  les seves coses que Wenders ha anat desenvolupant a partir de Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, pel∙lícula   que conté una res amagada guerxina a El temblor de  la falsificación. Per fi, una  indeterminada sèrie de problemes  relacionats  amb  la  negociació  dels  drets  de l’escriptora van dirigir l’atenció de Wenders cap al que llavors encara  era  el manuscrit  de  Ripley’s  Game,  la  tercera  i més reeixida  aventura  de  Tom  Ripley,  l’antiheroi  polimorf  i pervers, que guarda notables  similituds amb Extraños en un tren,  el  text  més  divulgat  de  Patrícia  Highsmtih,  gràcies  a l’adaptació que del mateix va fer Alfred Hitchcock el 1951. No cal  recordar  que  Mrs.  Highsmith  no  és  autora  de  fàcil adaptació, per molt que hagi reclamat  l’atenció de noms tan diferents com René Clement, Autant‐Lara o Claude Chabrol, i un  dels  més  poderosos  atractius  d’El  amigo  americano consistirà  en  observar  com  Wenders,  amic  d’escriptors  (a 

Der  amerikanische  Freund  (República  Federal  d’Alemanya‐França, 1977), Wim Wenders 35 mm, 126’, C, VOSE  Producció:  Road  Movies  Filmproduktion,  Wim  Wenders Produktion, Les Films du Losange  i Westdeutscher Runfunk. Productors: Michael Wiedemann, Fierre Cottrell, Renée Otto‐Gundelach  i Margaret Menegoz. Guió: Wim Wenders, basat en  la novel∙la Ripley's Game de Patricia Highsmith. Caps de producció: Harald Klüger, Heinz Badewitz, Philippe Schwartz i  Pat  Kirck.  Fotografia:  Robby  Müller,  Martin  Schäfer, Jacques  Steyn  i  Edward  Lachman.  Muntatge:  Peter Przygodda. Direcció artística: Sickerts, Heidi Lüdi i Toni Lüdi. So:  Martin  Müller  i  Peter  Kaiser. Música:  Jürgen  Knieper. Cançons: The Kinks. Vestuari: Isolde Nist.  Intèrprets:  Dennis  Hopper  (Tom  Ripley),  Bruno  Ganz (Jonathan  Zimmermann),  Lisa  Kreuzer  (Marianne Zimmermann), Gérard Blain (Raoul «Minot» Duplat), Nicholas Ray  («Derwatt»),  Samuel  Fuller  («L’Americà»),  Peter Lilienthal  (Marcangelo),  Daniel  Schmid  (Samuel  Igraham), Jean Eustache (home del bar), Lou Castel (Rodolphe).  

més  de  Handke:  Sam  Shepard  i  Peter  Carey)  i  plumífer ocasional  ell  mateix,  flexibilitza  les  seves  constants estilístiques —a saber: absència de paràmetres argumentals nítids,  dissolució  del  punt  de  vista,  planificació  en  el  buit, etc.— en la cerca d’alguna cosa que, rara vegada, es troba en les  pantalles:  establir  un  àrea  de  consens  entre  l’original escrit i l’obra visual, capaç d’enriquir ambdós.  

Malgrat que una construcció una mica anòmala, sotmesa a bruscos canvis de  ritme, abundants el∙lipsis  i planificació a cops  artificiosa,  més  el  constant  goteig  de  referències cinèfil∙les  (la  presència  en  el  repartiment  de Nicholas  Ray  i Samuel  Fuller,  gaudint  el  primer  d’una  emocionant  trobada amb  l’actor Dennis Hopper,  a  qui  va  descobrir  al  1955  amb Rebelde  sin causa,  i exercint el  segon de comerciant de cine porno i pistoler) aconsegueixin emmascarar‐la, la història que narra El amigo americano és tan antiga com el món i ha estat abordada  directa  o  indirectament  i  amb  els  més  dispars resultats  per  tots  els  gèneres  i  subgèneres  possibles.  Es tracta, un altre cop, de  la dialèctica elemental del món de  la llum enfrontat al món de l’obscuritat, del bé mesurant forces amb  el  mal,  expressat  aquí  mitjançant  la  conjunció  d’un recurs  tan  volgut  al  gènere  negre  com  és  el  retrat  d’una amistat  entre  homes  —immediatament  pensem  en  Philip Marlowe  i  Terry  Lennox,  sense  anar més  lluny—  amb  una troballa  de  notable  lluentor,  que  funciona  al mateix  temps com a detonant de l’acció i com a metàfora: m’estic referint a la malaltia  que  pateix  Jonathan  (Bruno  Ganz),  identificable com  leucèmia,  però  l’existència  real  de  la  qual  es  posa contínuament  en  dubte,  doncs  el  seu  metge  de  capçalera (Heinz Goachin Klein) li promet que està curat, i pot tractar‐se d’un muntatge de Raoul Minot (Gérard Blain)... 

Wenders no  sembla  témer el qualificatiu de maniqueu,  i els  traços  amb  que  caracteritza  als  seus  personatges  són qualsevol  cosa  menys  subtils,  estirant  fins  el  límit  de  la caricatura  les  descripcions  originals  de  Patrícia  Highsmith. Jonathan recorda un artesà de faula infantil, amb una esposa (Lisa  Kreuzer)  i  un  fill  que  l’estimen  i  als  quals,  a  la  seva manera un tant retreta (els sentiments desbordats no són el punt fort de  les pel∙lícules de Wenders), ell també ama,  i un treball, restaurar obres d’art i joguets òptics, que el connecta amb  el  passat,  li  confereix  una  història  i,  per  què  no,  una sensació  de  destí.  Ripley  (Dennis  Hopper)  resulta  tot  el contrari,  pur  caos,  entropia  personificada;  vesteix  com  un cowboy en ple Hamburg, habita una  ruïna decorada com un museu  de  pop  art,  en  el  centre  del  qual  brilla  un  rètol  de Canada Dry  i una  jukebox Wrulitzer —«no obstant això, per a ell, una  jukebox, com abans  les cabanyes dels camps de  labor, era  un  objecte  de  calma,  alguna  cosa  per  tranquil∙litzar‐se», escriu al 1990 Peter Handke  (3)—; amb prou feines controla els  seus  nervis  i  la  càmera  el  sorprèn  monologant  de  la manera següent: «Cada vegada entenc menys qui sóc, o qui és qualsevol  altre».  El mateix  èmfasi  posat  a  la  caracterització dóna la mesura de la incompatibilitat d’ambdues criatures (en realitat, mons),  i  ja des de  la primera vegada que es  troben (s’observen, Ripley fa el gest de saludar i Jonathan li retira la mà), és obvi que podrà existir un apropament, una fascinació 

i,  fins  i  tot,  un  intent  de  seducció,  però mai  una  relació  en profunditat,  un  veritable  intercanvi.  El  amigo  americano  és, malgrat tot, un film optimista, esperançat: la corrupció no és completa, Jonathan cau per dues vegades en  la temptació (i el seu pecat no és tan terrible, doncs, com  li fa notar Minot, no  afecta  ningú  que  mereixi  la  nostra  pietat),  però  a  la tercera  renega  del  temptador  i  se  sacrifica  per  expiar possibles culpes, convertint‐se en un dels tipus més positius, pràcticament  un  heroi,  del  cinema  del  nostre  autor,  o  del cinema que aquest fa en  la dècada dels setanta,  lluny encara de París, Texas i Cielo sobre Berlín.  

De  la mateixa manera  que  la malaltia  no  té  rostre,  als criminals que  rodegen a Jonathan els manca  identitat o van camí  de  perdre‐la.  El mal  és  sempre  inexplicable,  i  quan  la seva dona  li pregunta pels motius de  l’antipatia que sent per Ripley,  Jonathan  respon  amb  vaguetats,  diu  haver  escoltat històries, anotat rumors, més tard,  l’acord amb Minot  li obre les  portes  d’una  realitat  gasosa,  flotant,  feta  de  viatges  de vertigen  a  qualsevol  part  del  globus,  d’estacions  de  tren  i habitacions d’hotel en que, a  l’altra banda de  llurs  finestres, aguaiten  grues  amenaçadores  (poques  pel∙lícules  han aconseguit retratar el paisatge urbà amb tanta tenebror, tot i que  a  la  llum  del  dia,  recollint  i  reciclant  una  semblant herència  de  l’expressionisme),  de  desarrelament  i  conjures d’origen  desconegut  i  destí  inconcret,  una  realitat  per  a  la qual tampoc troba més vocabulari, probablement perquè és un món  amb una  constant  situació de precarietat que el  fa refractari a qualsevol  forma de  llenguatge establert. Ripley, fantasmagòric  fins  el  punt  de  necessitar  fotografiar‐se  i registrar  la  seva  veu  en  un magnetòfon  (contant  les  seves accions al temps que aquestes succeïxen) per cerciorar‐se de que  viu  o  existeix,  deambula  pel  taller  de  Jonathan,  ho explora  comentant  l’agradable  que  ha  de  ser  viure  allí  i decideix  donar‐li  un  cop  de  mà  en  els  seus  «treballs clandestins» a fi de posar‐lo en deute, de forçar una amistat o una  camaraderia  que  confia  li  reportarà  la  fórmula màgica que li permeti canviar d’identitat, escapar de si mateix i ser un altre  (Jonathan,  per  exemple).  Projecte  vital  a  totes  llums impossible, quimèric, que se saldarà encara amb més soledat i paranoia. Jonathan  ja ha provat el món de Ripley  i tret d’ell tot el que necessitava: el gris artesà que afirmava que només cal témer a la por, ha penetrat fins al fons de l’altra cara de la realitat, ha  jugat amb  la mort pròpia —en el  lavabo del tren, davant del mirall, Jonathan assaja sobre el seu coll el llaç amb el  que  ha  d’assassinar  (4)—,  ha  adquirit  els  coneixements prohibits  i ha decidit abandonar. Ripley, estès a  la platja  (és casual que l’últim camí proposat pel film condueixi al mar?) és un  ésser  definitivament  burlat,  sense  cap  altre  futur  que baixar els pocs esgraons que encara li queden a l’escala d’allò patètic.   

(1)  Em  resisteixo  a  comptar  com  a material  aliè  a Wenders  els textos  de  Peter  Handke  en  què  es  basa  Die  Angst  Des Tormanns  Beim  Elfmete  i  Falsche  Bewegung,  per  les accentuades  similituds  existents  entre  l’escriptor  i  el cineasta. 

(2)  Totes  les  novel∙les  de  Patrícia Highsmith  que  se  citen  aquí estan editades per Ed. Anagrama, amb l’excepció de El grito de  la  lechuza,  que  es  troba  en  Ed.  Noguer  y  en  Alianza Editorial. Per la seva part, Ripley’s Game, és lògic, es va editar com El amigo americano. 

(3)  Historia  de  jukebox,  Peter  Handke,  Alianza  Editorial,  col.: Alianza Tres, núm. 266 

(4) Veiem una escena  idèntica,  tot  i que més desenvolupada, a Un  trabajo  no  adecuado para mujeres,  el poc  conegut però francament  reivindicable  thriller  que  va  dirigir  el  crític britànic  Chris  Petit,  casualment  admirador  i,  fins  i  tot, protegit de Wenders. 

 MIGUEL ÁNGEL BARRAL, «El amigo americano», Nosferatu. Revista de 

cine, núm. 16, octubre 1994, p. 102‐104.