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EJERCICIO 2: SOBRE IDEACIÓN Nº 3_BERGES BASÁÑEZ, MARÍA Nº19_RUIZ DUEÑAS, JOSÉ MANUEL Nº 20_VÁZQUEZ GARDÓN, CARLOS
INDICE
1- BREVE BIOGRAFÍA. VIDA Y OBRA
PRIMERA ETAPA. Primeros años
SEGUNDA ETAPA. Brasilia
TERCERA ETAPA. Exilio
ETAPA FINAL. Últimas obras
BREVE ANÁLISIS DE SU ARQUITECTURA
2- RECURSOS GRÁFICOS
TACHADURA
EL PUNTO DE VISTA
EL ARCO SOLAR
EL “MONO”
LA CURVA
3- LINEA DEL TIEMPO
4- ANÁLISIS DE LAS OBRAS
OSCAR NIEMEYER
1.- BREVE BIOGRAFIA. VIDA Y OBRA.
Oscar Niemeyer nace en Rio de Janeiro, Brasil, el 15 de diciembre de 1907 durante la llamada “Vieja
República”, periodo de crecimiento económico para el país, que atrajo a inmigrantes europeos
(italianos y alemanes). A los 21 años se casó con Annita Baldo (hija de inmigrantes italianos), tras
esto decidió trabajar y estudiar en la Escuela de Bellas Artes, donde se graduó en Ingeniería de la
Arquitectura en 1934. Durante los primeros años de su carrera se sintió insatisfecho con la
arquitectura existente y por lo que decidió algo totalmente diferente que pudiese ser una alternativa
válida a ésta.
-PRIMERA ETAPA. Primeros años.
Sus primeras obras importantes se edificaron en Pampulha (una Iglesia y un casino), cuyas líneas
curvas y naturales fascinaron al país. Tras esto participó con Le Corbusier en la construcción de la
sede principal de las Naciones Unidas en Nueva York (No se sabe muy bien de quién es realmente
la autoría del edificio, pero se cree que fue Niemeyer quien ganó el concurso, y que, tras esto,
accedió a realizar en su proyecto ciertos cambios propuestos por Le Corbusier, debido a la
importancia y la admiración que sentía de éste, al cual consideró su maestro y de quien tomó ciertos
recursos y preferencias). Finalmente, en 1954, adquirió fama nacional gracias a la vivienda de
construcción privada Casa Niemeyer, la cual revolucionó la arquitectura brasileña en los años 60.
-SEGUNDA ETAPA. Brasilia.
En 1956, comienza, en colaboración con el urbanista Lúcio Costa, el proyecto para la ciudad de
Brasilia. Niemeyer era el encargado de los proyectos de los edificios y Lúcio Costa del plan de la
ciudad y la parte urbanística. Entre los edificios que diseña destacan claramente el Palacio da
Alvorada, el Congreso Nacional y la Catedral de Brasilia…. Las obras de la nueva ciudad duraron
solo cuatro años.
-TERCERA ETAPA. Exilio.
En los años 60, viaja a Israel por motivos de trabajo, y cuando regresa, el régimen político había
cambiado a una dictadura militar por lo que se ve obligado a exiliarse. Durante estos años se
establece en París, desde donde realizó proyectos en diferentes países como la Universidad de
Constantina en Argelia, la sede del Partido Comunista Francés o la sede de la Editora Mondadori
en Italia. En 1963 recibe el Premio Lenin de la Paz de la URSS.
-ETAPA FINAL. Últimas obras.
Tras el fin de la dictadura, en los años 80, Niemeyer regresa a Brasil. Esta sería la última etapa de
su vida, a la que pertenecen edificios tan emblemáticos como el Memorial de América Latina, el
Centro Internacional Oscar Niemeyer o el Museo de Arte Contemporáneo de Niterói, el cual es una
de las obras más representativas de Niemeyer. Durante estos años recibe la mayor parte de sus
premios, entre los que destacan el Premio Pritzker de Arquitectura (1987) y el Premio Principe de
Asturias de las Artes (1989). Además, recibió títulos de reconocimiento en varios países como Brasil,
España, EEUU, Cuba, Japón y la URSS.
-BREVE ANÁLISIS DE SU ARQUITECTURA.
La arquitectura de Niemeyer va más allá de la geometría elemental y la gramática cubista que
aprende de Le Corbusier durante sus primeros años, más allá de las formas curvas y la libertad
lírica provenientes del Surrealismo, el Dadá y el Formalismo y más allá del Futurismo Naïf de los
cincuenta. Niemeyer antepone siempre la ley del deseo a la ley de la gravedad. Busca la inspiración
de su arquitectura en todo aquello que le produce emoción, e intenta llevar esta emoción a su
arquitectura a partir de la geometría y las líneas de estas. Sensuales y dinámicos, sus volúmenes
escultóricos necesitan del hormigón armado para conseguir la expresividad que les caracteriza.
En su obra se aprecia a demás claramente un rumor bucólico, donde la expresión de los
sentimientos se antepone siempre a las funciones. La victoria de la emoción sobre la utilidad.
2.- RECURSOS GRÁFICOS
Tras analizar los croquis de Niemeyer, hemos podido observar la repetición de ciertos recursos
gráficos durante su trayectoria. Algunos de los recursos gráficos más presentes serían:
-TACHADURA
Niemeyer representa el rechazo las formas clásicas, la línea recta y la ortogonalidad, frente a la
modernidad, la curva y la libertad de la forma, por lo que este recurso es una forma de dialogo
consigo mismo para ordenar las ideas sobre lo que debe ser conservado y lo que debe ser
desechado y sustituido por otras formas o soluciones.
Este recurso, fue empleado también por Le Corbusier, de quien creemos lo heredó.
-EL PUNTO DE VISTA
Una de sus grandes preocupaciones era la forma en la que el usuario percibía la arquitectura. Le
interesaba conocer cuál era el mejor punto de vista para apreciarlo, qué era lo que el usuario podía
percibir de su edificio desde un punto y hacia dónde le interesa que enfoque la vista el observador.
La relación entorno-arquitectura, es fundamental en la obra de Niemeyer. Defiende que la
arquitectura ha de ser única e irrepetible, y que esto se produce debido a que no hay dos
condiciones de entorno iguales. Busca que desde la arquitectura se aprecie la grandiosidad del
paisaje en su totalidad, que la arquitectura lo enmarque dándole o manteniendo al menos todo su
valor. Como si el paisaje fuese el mejor cuadro.
“El paisaje sin enmarcar no es paisaje”.
Niemeyer busca en sus obras potenciar la espacialidad lo máximo posible, jugando tanto con la
escala de algunos elementos como con la forma en la que se accede a ellos. En varios casos,
podemos observar el uso de un paseo arquitectónico, que recorre el edificio de tal forma, que
permita al usuario, disfrutar de las distintas vistas de éste, incluso uniendo recorridos interiores y
exteriores para conseguir una concepción completa de la obra.
En último lugar, en lo referente al punto de vista, Niemeyer se preocupa especialmente, en los
edificios de carácter público y cultural, por la potencia de sus fachadas, ya que quiere convertir en
experiencia el mero hecho de pasear cerca de ellas (busca que puedan disfrutar de su arquitectura).
Esto se debe a que empatiza de una forma muy cercana con las personas más humildes, las cuales
puede que no puedan siquiera permitirse entrar en esos edificios, y por tanto él, como arquitecto
preocupado por las diferencias sociales, busca crear para ellos edificios en los que no sea
necesario entrar para que nos causen alguna emoción.
Por esto, creemos que posiblemente, este sea el recurso más importante para Niemeyer, ya que
engloba en un concepto muy simple como es el punto de vista, varias ideas más complejas que
son vitales para el correcto entendimiento de su obra.
-EL ARCO SOLAR
Este recurso está íntimamente ligado al anterior, ya que también se refiere a cómo se percibe el
edificio. Niemeyer busca siempre a la hora de situar su edificio, que las fachadas y los huecos
claves tengan una buena orientación la iluminación y que aprovechen, en la medida de lo posible,
el paisaje y el entorno que lo rodea.
Creemos que este recurso también lo adquirió de Le Corbusier, el cual también se preocupaba
mucho por el soleamiento en sus obras.
-EL “MONO”
Mono, es como se denomina a las personas que
se dibujan en croquis y planos para dar escala. A
demás de definir la escala, Niemeyer los utilizaba
para indicar el número de niveles del edificio, las
posibles funciones del elemento (si es una zona
de paso o no, donde hay zonas de descanso…)
y el punto de vista de referencia (este a veces era
simplemente sustituido por un ojo).
A pesar de que Niemeyer es conocido por
representar a mujeres de una forma increíblemente simple, pero detallada en comparación con la
cantidad de trazos con que las representa, los monos que éste emplea en los croquis, son una
masa simple, con dos piernas, en cuyas figuras ni siquiera encontramos siempre una cabeza. Son
una abstracción absoluta de la forma humana, las cuales no pretenden otra cosa que marcar un
punto de referencia y no quitarle nunca protagonismo a la obra.
-LA CURVA
Este realmente no es un recurso gráfico, más bien es la forma de entender la arquitectura de
Niemeyer, pero nos parece crucial explicar el porqué de sus curvas.
Para él, la arquitectura debe seguir una línea de libertad; debe ser formalmente libre, fresca y
moderna. Quería llevar al límite las posibilidades de las formas orgánicas en la arquitectura,
defender sus fantasías, retratar en la arquitectura lo que realmente le emocionaba.
“Los ángulos rectos no me atraen. Tampoco las líneas duras e inflexibles creadas por el hombre. Lo
que me atraen son las curvas libres y sensuales. Las curvas que encontramos en las montañas, en
las olas del mar, en el cuerpo de la mujer que amamos”
Encontramos, sin embargo, distintos tipos de curvas en su arquitectura.
En primer lugar, encontramos líneas (formas) cóncavas y convexas, de una geometría imperfecta,
como pueden ser las formas que acompañan al edificio de la sede del Partido Comunista Francés.
En cierto modo parecidas a estas, encontramos las curvas de los edificios con plantas crecientes,
como puede ser el caso del Museo de Arte contemporáneo de Niteroi.
Las inspiradas en las curvas de la naturaleza y el cuerpo de la mujer, son las más representativas
de Niemeyer. Encontramos algunos ejemplos de edificios formalmente concebidos a partir de las
formas femeninas en obras como en el Caminho Niemeyer del Museo de Arte de Niteroi (1997)
donde la forma del edificio hace referencia a una mujer tumbada en la playa.
Por último, encontramos aquellas curvas geométricamente perfectas como cilindros, esferas,
semiesferas, paraboloides… Uno de los ejemplos más espectaculares de este tipo de curvas,
podría ser la Catedral de Brasilia, al cual tiene forma de hiperboloide, la cual hemos de reconocer,
es una forma bastante original en arquitectura.
“De curvas está hecho todo el Universo”
Por último, explicar el proceso que sigue Niemeyer a la hora de realizar sus dibujos de ideación. En
teoría, los dibujos de proceso de ideación deben presentar:
-TRAZOS GENERALES DEL EDIFICIO. Estos serán los encargados de dar la sensación
primera y fuerte a aquel que lo ve.
-RELACIÓN CON EL ENTORNO. Como ya mencionó Niemeyer, la arquitectura es única e
irrepetible porque su entorno es único.
-TRAZOS REGULADORES. Los trazos de ajuste de la obra, tanto a escala como a la
realidad.
Pues bien, en los croquis de Niemeyer, no encontramos en ningún momento estos últimos trazos.
Busca unas formas tan puras y simples que no hace falta acotarlas más para ajustarse a la realidad,
porque ya se ajustan por sí mismas a la realidad. No es que los trazos reguladores no existan en
sus croquis o en su arquitectura, si no que los fusiona con los trazos generales del edificio, crea un
nuevo tipo de trazo, con las características formales de los trazos generales y la función de los
trazos reguladores.
Trabaja sin ornamento, con la estructura de sus edificios, por lo que realmente en los croquis, lo
que representa, en la mayoría de los casos, es la misma estructura, la cual coincide con la forma
del edificio y estas con los trazos generales del edificio.
Sus dibujos son rápidos, sencillos, concisos y directos, cualquiera puede entender un croquis de
Niemeyer, pero nos será imposible comprender sus intenciones, su proceso y su disección en
general, a no ser que contamos con todos los croquis de un edificio colocados en orden según ha
ido avanzando el proceso de ideación. Todo lo que explica lo dibuja, por lo que casi es tan
importante conocer los croquis como haberlos conocido en el orden correcto.
Sus trazos son ligeros y firmes, pero libres e imperfectos. Se perciben perfectamente las
oscilaciones de la mano al dibujar. Emplea para el dibujo unos paneles de papel de 70x100 cm que
coloca con pinzas en un caballete de pie, y sobre los cuales dibuja con un edding negro de punta
gruesa, porque, al fin y al cabo, no le interesa la precisión, si no los trazos gordos, base, de su obra.
Y simplemente, deja volar su mano.
“La razón es la enemiga del pensamiento, y sin duda de la imaginación”
(Heidegger)
Finalmente, hemos visto dos formas de ver los croquis en la arquitectura de Niemeyer. Una, la más
obvia, en la misma forma de sus edificios, que como hemos mencionado son muy fieles a los
croquis. La segunda, menos usual en la arquitectura, impresos en sus edificios, ya sea en forma de
xerografiado, de vidriera o de simple cristal pintado.
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
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1970
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1976
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1991
1992
1993
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2000
2001
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2004
2005
2006
2007
2008
1935
Sede del Ministerio deEducacion de la
SanidadRío de Janeiro
1936
Clínica materna,Obra do BerçoRío de Janeiro
1937
Capilla de SanFranciscoPampulha
1940
Centro de lasNaciones Unidas
Nueva York1947
Edificio Montreal deCopán
Sao Paulo1951
Casa Niemeyer, das CanoasRío de Janeiro
1952
Palacio de la AlvoradaBrasilia1957
Palacio Nacional deCongresos
Brasilia1958
Catedral Metropolitanade Nossa Senhora
Aparecida e BattisteroBrasilia1959
Sede centraldel PartidoComunista
FrancésParís1967
PalacioMondadori
Milán1968
Museo de ArteContemporánea
Niterói1993
CentroCultural
InternacionalOscar
NiemeyerAsturias
2008
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3 LINEA DEL TIEMPO
4. ANÁLISIS DE LAS OBRAS
1940 CAPILLA DE SAN FRANCISCO DE ASÍS
Niemeyer utiliza en esta iglesia un lenguaje arquitectónico diferente al del resto de edificios de
Pampulha.
A la transparencia de las otras edificaciones en las que prácticamente se une el exterior con el
interior, contrapone una estructura opaca de formas nuevas y crea un ambiente interior propicio
para el recogimiento. Dos grandes bóvedas parabólicas auto-portantes envuelven la nave y el altar
mayor y dominan el conjunto, desarrollado en sucesivas bóvedas, del que sobresalen, como
elementos diferentes, la marquesina de la entrada y el campanario.
La nave se va estrechando y perdiendo altura desde la fachada hacia el coro, donde se produce
una brusca dilatación del espacio como resultado del efecto de la luz que, proviniendo de la linterna
situada en la intersección de las bóvedas incide en la pintura de Portinari e inunda el coro de luz,
en contraste con la nave recubierta con madera oscura.
1947 EDIFICIO PARA LA SEDE DE LA ONU
Si bien es cierto que no se trató de un concurso de arquitectura, en la práctica si lo fue y su historia,
como la de otros muchos concursos, está cargada de intereses, negociaciones, discusiones, etc.,
entre los concursantes.
Para este edificio las Naciones Unidas pretendían superar la idea de concurso como competencia
de arquitectos y propuso que cada país escogiera a un arquitecto de reconocido prestigio para
participar y entre todos, designar al mejor e incluso elaborar una propuesta compartida.
Dos arquitectos destacaron enseguida: Le Corbusier y Oscar Neimeyer. Le Corbusier siempre se
consideró autor de la propuesta ganadora y Neimeyer en un humilde segundo plano, aceptó firmar
a medias la propuesta final. Sin embargo, no cabe duda de que fue Niemeyer el autor de la
propuesta vencedora que convenció a los demás arquitectos, pero que cedió ante el enorme
prestigio de Le Corbusier, del cual él era, a la sazón, un gran admirador y discípulo.
1952 CASA NIEMEYER
En 1949, Niemeyer había diseñado dos residencias para él, una urbana en la calle Carvalho de
Azevedo y otra en el área extraurbana de Mendes (en el estado de Río). En el suburbio de Canoas,
cuatro años después, realiza la que será su última y definitiva vivienda, en la que enfatiza la idea
de cubierta en forma libre, ya experimentada en la marquesina de la Sala de Baile de Pampulha.
Logra así ese mágico fundido del espacio arquitectónico abierto y cerrado, continuo, y separado a
la vez, de un marco natural único en el que, en conjunción con la roca, en el agua y la vegetación
se consigue un hecho irrepetible, grito de desperación de Mies van der Rohe.
Es importante señalar que, a pesar de la gran diafanidad de la planta, los claro-oscuros que se
generan en el interior nos devuelven a imágenes, arquitecturas y secuencias de marcado signo
barroco.
1965-67-81 SEDE DEL PARTIDO COMUNISTA FRANCÉS
Durante su segundo viaje a Francia en 1965 recibió el encargo de este proyecto, aunque hasta
1967 no inició el diseÑo en un emplazamiento de anchura en origen limitada y más tarde reducida,
por su interferencia con el proyecto de expansión del contiguo Boulevard de la Villette. La solución
adoptada es un edificio de líneas curvas que nace de la necesidad de preservar, entre el edificio y
su vecino, los espacios necesarios para los accesos verticales situados en el exterior a fin de
mantenerlo más libre y más apto para futuras modificaciones. La planta inferior, libre de toda
función, se une mediante planos inclinados al vestíbulo de acceso situado 1 m bajo el nivel del
suelo. Es el «foyer de la classe ouvriére...» «... que se desarrolla y multiplica con sus muros en líneas
curvas a través de áreas destinadas a exposiciones, salas de espera y conferencias» hasta conducir
al auditorium, cuya cúpula emerge en la explanada exterior. La primera fase de la obra se realizó
en colaboración con los arquitectos Paul Chemetov Jean Prouvé y Luis Pinho.
1993 MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEA
El arquitecto Oscar Niemeyer resume su proyecto para el Museo de Arte Contemporáneo de Niteroi:
"El terreno era estrecho, rodeado por el mar y la solución ocurrió naturalmente, teniendo como punto
de partida el inevitable apoyo central. De él, la arquitectura ocurrió espontánea como una flor. La
vista hacia el mar era bellísima y había que aprovecharla. Suspendí el edificio y bajo él el panorama
se extendió todavía más rico. Definí entonces el perfil del museo. Una línea que nace desde el suelo
y sin interrupción crece y se despliega, sensual, hasta la cobertura. La forma del edificio, que
siempre imaginé circular, se fijó y en su interior me detuve apasionado. Alrededor del museo creé
una galería abierta hacia el mar, repitiéndola en el segundo pavimento, como un entrepiso inclinado
sobre el gran salón de exposiciones".
También según palabras de su creador, el Museo surge como una flor en la roca que los sostiene
1993 CENTRO CULTURAL INTERNACIONAL OSCAR NIEMEYER
Oscar Niemeyer empieza a proyectar su obra y no por seguimiento pero si por inspiración,4 empieza
a usar estos mismos colores en su arquitectura. A lo largo de toda su obra han estado presentes
esos colores, incluso en el Centro Niemeyer. El logotipo de este centro tiene su origen en la puerta
del escenario exterior del auditorio (rectángulo rojo), se sobrepusieron las letras Centro Niemeyer,
sobre la imagen rectangular de la puerta, en blanco siguiendo el color principal de la obra entera
del arquitecto.
pALA
1957 PALACIO DE LA ALVORADA
Palacio de la Alvorada, residencia oficial del presidente de la República, fue el primer edificio
construido en la nueva capital y se terminó a finales de 1958. La idea de Niemeyer, ya expresada
en el anteproyecto de 1956, era erigir un palacio noble y monumental, en el que la vivienda
propiamente dicha, la constituiría una caja de vidrio rectangular, situada entre dos losas so
portadas por una columnata de forma innova dora que caracterizaría plásticamente al edificio La
definición posterior del proyecto, que introdujo, como es lógico, muchas modificaciones al boceto
inicial, mantuvo el concepto de edificio en expresado la columnata, audaz en su diseño y que
supone un desafío a las leyes de la estática, constituye elemento fundamental del
edificio, prestándole la nobleza monumentalidad que éste requería.
1959 CATEDRAL METROPOLITANA DE NOSSA SENHORA APARECIDA E BATISTTERO
Niemeyer buscó una forma compacta y limpia, un volumen único capaz de surgir con la misma
pureza desde cualquier perspectiva y, a la vez, de profunda expresión religiosa. «Realizar una
catedral que no necesita cruz ni imágenes de santos para simbolizar Casa de Dios, una escultura
monumental traduciendo una idea religiosa, un momento de plegaria. Un bloque uniforme simple
y puro. Un objeto de arte. «El exterior: la estructura aérea naciendo de la tierra, un grito de fe y de
esperanza; después, la galería situada en penumbra para preparar a los fieles al espectáculo
religioso; en fin, los contrastes de luz y los efectos exteriores, los fieles se alejan del mundo y se
proyectan entre la catedral y los espacios infinitos.» (O.N.) Los vidrios refractarios ligeramente
colorea- dos en los vacíos de los montantes colocados en 1970, fueron construidos con placas
poligonales insertadas en una fina malla metálica, conservando así la ligereza y transparencia del
conjunto.
1968 PALACIO MONDADORI
La realización de un espacio para el trabajo del hombre en el que se estimula además la
Creatividad, ilusiona a Niemeyer a quien se le encarga el proyecto pidiéndole, además de
la máxima articulación funcional, una imagen formal representativa similar a la del palacio
de Itamaraty. ¿Un grandioso lago de 20000 m? con una escultura de Arnaldo
Pomodoro, en el que el complejo se implanta y refleja, multiplicando y exaltando la ligereza
de la estructura, confiere al conjunto la grandiosidad pedida. El edificio principal, un
prisma de vidrio y acero (200 m de largo por 30 m de ancho) está rodeado por arcadas
de distinta luz (de 15 a 3 m) diseñadas a mano alzada por Niemeyer calculadas por
Luciano Pozzo y Antonio Nicola (su ejecución será dirigida por Glauco Campello) El edificio
de la redacción recuerda a una in mensa hoja de sauce ondulada mientras que el
restaurante, el bar y las tiendas en dos plantas porticadas sugieren el vacío de una
plazoleta a la italiana.
6
MARÍA BERGES BASÁÑEZ Nº 3 GRUPO 3.06
Localización: Brasilia, Brasil
Fecha de finalización: 1959-1970
Uso: Religioso
HISTORIA Y CONTEXTO:
Nos encontramos en Brasil, en un periodo denominado “República Nova” (1945-1964) la cual se
caracterizó por el populismo, el nacionalismo y el desarrollismo y por ser el periodo político en el
que la capital se desplazó de Rio de Janeiro a Brasilia. En 1956 se le propone colaborar con el
urbanista brasileño Lúcio Costa, el cual se encargaría del plan de la ciudad y la parte urbanística,
mientras Niemeyer se encargaba de los proyectos de los edificios.
La pieza clave de Brasilia es su Catedral Metropolitana, en la que Niemeyer buscó crear una
escultura monumental con una “estructura aérea nacida de la tierra como un llanto de fe y
esperanza”.
EXPLICACIÓN DE PROYECTO
La idea principal para este proyecto era realizar un edificio el cual se viese igual desde cualquier
punto exterior, es decir, que no hubiese diferentes fachadas, y que la forma tuviese una intención
clara de llegar al cielo.
Sin embargo, antes de empezar con la formalización de la catedral, realizó una investigación sobre
las catedrales y descubrió que la estructura de las catedrales había ido evolucionando según lo
hacían las técnicas constructivas. Con esta catedral, Niemeyer quería demostrar los avances
técnicos estructurales que se habían producido en los últimos años.
El esqueleto estructural es el mismo edificio. “Cuando la estructura está hecha, el edificio está
terminado”. La estructura se basó en la forma de un hiperboloide de base circular, con dieciséis
costillas en forma de boomerang conectados, en su base, a un anillo de 70 metros de diámetro
que sirve como cimentación del edificio.
En este edificio el compromiso de Niemeyer con la unidad estética y el simbolismo era tan fuerte
que enterró todas las funciones bajo tierra, para que la estructura pudiese llegar al cielo.
Mientras la corona de la catedral evoca la Pasión de Cristo y a la Virgen, las costillas del edificio
(contención edificio) y las vidrieras evocan a las catedrales góticas. Las vidrieras evocan hojas de
palmeras, y el profundo azul verdoso, el follaje del bosque tropical. Todas las formas son orgánicas.
El plano del complejo de la catedral, consiste en un santuario central, una torre campanario
independiente y un baptisterio separado, conectado por un pasaje enterrado. El contraste entre el
plano estable y circular de la catedral y el emplazamiento asimétrico del baptisterio y el campanario
aviva la composición. Niemeyer unifica todas las formas en alzado haciendo curvas las líneas de
las bases del campanario como eco de las costillas del santuario, y los picos de la torre como la
corona de la catedral. El dramático voladizo del bloque, aguantando la campana, proclaman la
magia estructural y espiritual que tiene el monumento.
PROCESO DE CONCEPCIÓN:
Formalmente, Niemeyer, tenía dos objetivos. El primero de ellos era conseguir liberarse de la
jerarquía de las fachadas en las Iglesias, conseguir una fachada única para que la percepción de
ésta, sea igual desde cualquier punto. Por lo que se vio obligado a buscar una forma con base
circular.
Y la segunda, que tenga un simbolismo religioso lo suficientemente profundo para aceptar los
cambios de la planta de cruz latina normal por una planta, prácticamente vacía y circular. Por ello,
la corona del edificio, evoca la corona de espinas que llevó Jesucristo durante su pasión. Y la forma
del mismo edificio invita a pensar que pretende ascender hacia el cielo.
Como hemos visto anteriormente en la parte por grupos, el punto de vista es uno de los recursos
gráficos y elementos más importantes en la arquitectura de Niemeyer. Vemos como en sus croquis
la orientación de la visión del usuario, siempre se dirige hacia arriba, para enfatizar ese anhelo de
llegar hasta el cielo que busca la catedral.
En cuanto al punto de vista, también, destacar el hecho de que el programa se halle enterrado y
que se acceda al espacio interior de la catedral mediante una pasarela subterránea. La intención
de este pasaje subterráneo es crear una cierta expectación hacia la catedral. Si andas por una
pasarela subterránea, que está oscura, tus ojos no solo se acostumbran a poca luz, sino que
también crea una cierta desorientación ya que no tienes elementos de referencia para saber dónde
te encuentras. Por eso es tan espectacular el momento en el que entras en la catedral, porque tanto
la luz como las dimensiones (en especial la altura), varían de forma brusca.
COMPARACIÓN CROQUIS-REALIDAD
1.- Forma del edificio:
2.- Soleamiento
3.- Cambio de escala
4.- Dibujo en la arquitectura
Para este proyecto no he
encontrado ningún croquis
original de soleamiento, sin
embargo, al ser un edificio cuyo
cerramiento es básicamente de
vidrio, creo que debe haberlo
tenido también en cuenta.
En este croquis se apreciaría el
cambio de escala brutal que se
sufre al salir del túnel.
Las vidrieras de la catedral
están decoradas con formas
sinuosas e irregulares de este,
de dos colores diferentes
JOSÉ MANUEL RUIZ DUEÑAS
Nº 19
GRUP
JOSÉ MANUEL RUIZ DUEÑAS Nº 19 GRUPO 3.06
SEDE DE MONDADORI
Localización: Milán, Lombardía, Italia
Fecha de finalización: 1975
Uso: Administrativo
HISTORIA Y CONTEXTO
A mediados de los setenta Arnoldo y Giorgio Mondadori decidieron construir un nuevo edificio para
oficinas y salas de redacción en Milán, que se caracterizase por una fuerte representación. Giorgio
Mondadori se sorprendió por un edificio que vio durante un viaje a América del sur: Itamaraty, el
edificio del Ministerio de Asuntos Exteriores de Brasilia, de Oscar Niemeyer. El diseño de la nueva
sede se le confía a Niemeyer, para ello Mondadori compra un terreno cerca de Milán, en el municipio
de Seagate.
EXPLICACIÓN DE PROYECTO
El proyecto consiste en la creación de la máxima articulación funcional, una imagen formal
representativa similar a la del palacio de lago de 20000 m2 con una escultura de Arnaldo Pomodoro,
en el que el complejo se implanta y refleja, multiplicando y exaltando la ligereza de la estructura
confiere al conjunto la grandiosidad pedida. El edificio principal, un prisma de vidrio y acero está
rodeado por arcadas de distinta luz (de 15 a 3 m diseñadas a mano alzada por Niemeyer). El edificio
de la redacción recuerda a una in mensa hoja de sauce ondulada mientras que el restaurante el
bar y las tiendas en dos plantas porticadas sugieren el vacío de una plazoleta a la italiana.
PROCESO DE CONCEPCIÓN
Todos los edificios construidos de Niemeyer tienen muy presentes el hormigón, hasta tal punto que
simplemente con dibujar la estructura que este conforma se entiende el edificio perfectamente. En
sus dibujos ocurre lo mismo, se centra en diseñar la estructura y su relación con el paisaje, no se
necesita más para comprenderlos.
El proceso empieza en dibujos muy simples en los que se ve la forma y el paisaje sin detalle alguno.
La idea de los arcos y las columnas exteriores ya se aprecian sin dificultad, y la pasarela que
conecta con el edificio también.
Una vez ya ha conseguido la forma del edificio y su relación con la naturaleza comienza a detallar
y a crear las dist¡ntas vistas que hay en el interior y en exterior. Para conseguir ese detalle se acerca
cada vez mas definiendo la forma final de la estructura y para mostrar las relaciones visuales dibuja
personas y flechas señalando su punto de vista. Para no llenar los dibujos de personas recrea
distintas perspectivas donde en cada una se presenta una vista distinta.
Para terminar, dibuja perspectivas interiores y el edificio ya completo y detallado.
Los dibujos como se ve no varían y el detalle se puede conseguir con simples líneas debido a lo
que la estructura dice del edificio. La sensación que da el proceso de sus dibujos es que ya lo tenía
claro desde un principio dado a la entidad que tienen sus dibujos iniciales y el resultado una vez
construido, el cual es el mismo prácticamente a sus primeros dibujos.
COMPARACIÓN CROQUIS-REALIDAD
REINTERPRETACIÓN DE LOS DIBUJOS DE IDEACIÓN
Siguiendo con su línea de ideación, pero utilizando dibujos propios se sigue viendo la clara
presencia de la estructura y la forma clara del edificio desde el principio.
Las líneas no son tan firmes como las de Niemeyer ya que el mismo dibujo se va
corrigiendo según se hace. Aparecen los acercamientos y detalles del edificio.
En las perspectivas salen personas simulando las vistas que habrá una vez esté
construido. Otra vez el trazo no es firme porque se piensa mientras se dibuja. Los espacios
libres y la conexión con el exterior están presentes en los dibujos.
Para terminar, dibujos del edificio completo donde se ve perfectamente cómo será. Lo
único que quedaría seria resolver el programa en el interior, pero lo importante de los
proyectos e Niemeyer no es el interior, sino el uso que hace del hormigón y como se
muestra en la estructura al exterior.
COMPARACIÓN CROQUIS-REALIDAD
CARLOS VÁZQUEZ GARDÓN Nº 20 GRUPO 3.06
PALACIO DE LA ALVORADA Y CAPILLA
Localización: Shtn - Brasília, Federal District, Brazil
Fecha de finalización: 1958
Uso: Residencia oficial del Presidente de Brasil
HISTORIA Y CONTEXTO
El edificio proyectado entre 1956 y 1957, el Palacio de la Alvorada, fue el primer edificio construido
en la nueva capital y se terminó a finales de 1958. El proyecto estaba terminado antes del concurso
que definió el plan director de la ciudad. Construido para ser la residencia oficial del presidente de
la república, el Palacio de la Alvorada está en una península, próximo al Palacio de Planalto, pero
fuera del plan de la capital. Frente a los pabellones de la edicación
EXPLICACIÓN DE PROYECTO
La idea de Neimeyer en el Palacio de la Alvorada ya expresada en el anteproyecto de 1956, era
erigir un palacio noble y monumental, en el que la vivienda propiamente dicha, la constituiría una
caja de vidrio rectangular, situada entre dos losas soportadas por una columnata de forma
innovadora que caracterizaría plásticamente al edificio. La definición posterior del proyecto, que
introdujo, como el lógico, muchas modificaciones al boceto inicial, mantuvo el concepto de edificio
en él expresado y la columnata, audaz en su diseño y que supone un desafío a las leyes de la
estática, constituye el elemento fundamental del edificio, prestándole la nobleza y monumentalidad
que esté requerida.
Por otro lado, anexo a este edificio encontramos la Capilla del palacio de la Alvorada. El punto de
partida de este edificio hay que buscarlo en los bocetos realizados por Niemeyer en 1955 como
divagaciones personales sobre la capilla de Ronchamp de Le Corbusier, aunque el parecido entre
la arquitectura pesada de Ronchamp y la levedad elegancia esta capilla, es bastante remoto. De
hecho, la idea que tomó prestada de Le Corbusier se reduce a la disposición del altar fuera del eje
normal de acceso. Pero mientras en Ronchamp existen varios accesos, la persona que entra en la
capilla Brasilia es guiada por itinerario único. La luz del día penetra suavemente por los vidrios
coloreados de la puerta principal y por las dos fajas verticales transparentes que acompañan ese
itinerario. Contrastan la blancura nívea del exterior con revestimiento interior de madera con láminas
oro, en re cuerdo las iglesias del siglo XVII. El palacio y la capilla se funden en una composición
homogénea, conservando, sin embargo, la autonomía de cada de los edificios logrando
maravillosos juegos de perspectiva.
PROCESO DE CONCEPCIÓN
“En cuanto a la obra de Brasilia, encontré tres problemas diferentes para resolver: el edificio aislado,
libre de toda imaginación, mientras que las características exigentes; el edificio monumental; y,
finalmente, la solución global, que pretende, en primer lugar, la unidad y la armonía.
En el palacio Alvorada, mi objetivo era encontrar un partido que no se limita a caracterizar una casa
grande, sino un verdadero palacio, con un espíritu de monumentalidad y nobleza que debe
marcarlo. Para ello, se tomó la misma estructura que acompaña todo el desarrollo de con
construcción, dándole la ligereza y la dignidad, y esa mirada diferente, como si aterrizara en el
suelo, con suavidad. A tal fin, las columnas sintonizan los extremos, lo que permite losas en un
sistema de bovedas, un espesor de quince centímetros en el eje de cada separación, estableciendo
de este modo una integración perfecta con la forma de la que se caracteriza el edificio.
En Brasilia, se examinan los palacios realizados viendo que, terminadas sus estructuras la
arquitectura ya estaba presente. Recordé, como antes, complaba una estructura y no se sabía nada
de la arquitectura que sería completada ni que vendría después, como si fuera una cosa
secundaria. La arquitectura, anticipándose a los problemas estructurales, haría en mi opinión, esta
tarea.
Recuerdo con que placer diseñé las columnas del palacio de la Alvorada, y con mayor placer
todavía las vi después repetidas por todas partes. Era una sorpresa arquitectural que contrastaba
con la monotonía dominante.
En el texto anterior extraído del libro Oscar Niemeyer 2001 nos cuenta la manera en la que aborda
el arquitecto el proyecto así como por las fases que pasa. Muestra los problemas a los que se
enfrenta y su objetivo, a continuación se enfrenta al proyecto. Como hemos hablando
anteriormente, mediante un papel en vertical de grandes dimensiones y un rotulador negro aborda
el proyecto. Blanco sobre negro.
Niemeyer dice que su arquitectura se sumerge y exhibe en la estructura, nos está hablando no solo
de los primeros trazos de la construcción, sino del dibujo. En el primer momento de la concepción,
su dibujo directo, mínimo, define la estructura que será –al final- la esencia de la propia arquitectura.
Eso mismo, vemos en los croquis iniciales del Palacio de Alvorada en donde vemos la estructura
del palacio, la sucesión de pilares que se multiplican y con ello ya se comprende la arquitectura
que propone.
Presta especial interés en la estructura y en los elementos que la forman, lo cual refleja en croquis.
Son el caso de las columnas que proyecta con entusiasmo, como cuenta en el documental A Vida
é um Sopro “Para el proyecto de Alvorada hice las columnas así: quería que una persona pudiera
estar arriba y otra abajo, dialogando. Quería evitar los parapetos”.
Como parte fundamental del
desarrollo del proceso en
los dibujo encontramos las
perspectivas, tenía bastante
presente como se percibe
su edificio, lo cual refleja con
una serie de perspectivas
Por otro lado, presente en los croquis de este proyecto
es la aparición en ellos de pequeñas personas que
utiliza en sus croquis para la escala o para mostrar
definir la función de los elementos, en el siguiente clip
del documental anterior vemos como las dibuja
concretamente en las columnas anterior, explicando la
relación entre el nivel superior e inferior que quería
conseguir.
Por último como etapa final en sus dibujos realiza
dibujos más detallados, con más detalles de interiores
y exteriores.
Lo mismo vemos con la capilla del palacio, sigue el mismo proceso, el dibujo de la estructura que
conforma la arquitectura, el uso de sus recursos gráficos como las personas en distintos lugares
COMPARACIÓN CROQUIS-REALIDAD
REINTERPTRETACION DE LOS DIBUJOS DE IDEACIÓN
Mediante el mismo proceso que sigue el arquitecto en sus proyectos, he abordado el proyecto
mediante sus recursos gráficos y orden mediante mi técnica de dibujo. Del mismo modo que
Neimeyer se centra en la estructura para explicar la arquitectura yo adquiero su modo de proyectar
surgiendo los siguientes croquis o dibujos. En ellos podemos ver como se proyecta desde la
estructura, además de otros recursos que utiliza, como la introducción de personas en los dibujos
o las perspectivas para ver el proyecto desde vista humana. El cambio mas significativo entre el
arquitecto y yo es el cambio de técnica, que aunque seguimos el mismo proceso de proyectar la
evidente estructura hasta perspectivas interiores Niemeyer únicamente usa el Edding negro y yo
agrego el color en el dibujo.
Desde un punto de vista personal, resulta complicado sacar una conclusión del trabajo realizado
así como del proceso del dibujo de Niemeyer. Se trata de una forma de afrontar la arquitectura
distinta a lo que estamos acostumbrados a percibir. Son pocos los arquitectos que se asemejan a
Oscar Niemeyer, de igual modo resulta difícil encontrar actualmente arquitectos que proyecten
desde la estructura. Pienso que este proceso que sigue lo facilita la arquitectura que construye, el
hecho de trabajar con el hormigón armado como piel-sustentación del edificio hace en la mayoría
de los casos que este esté ligado a la forma. De otro modo, otro tipo de sistema estructural y
constructivo supondría que el proceso de Niemeyer se complicara.
BIBLIOGRAFÍA
-Franco Manuel. La Arquitectura de Oscar Niemeyer a partir de sus dibujos. A Coruña: Servizo de
Publicacións, 2013
-AV. Oscar Niemeyer. 125, Madrid: Arquitectura Viva SL, 2007
-Botey Josep Ma. Oscar Niemeyer, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1996.
-Underwood David. Oscar Niemeyer and the arhitecture of Brazil, EEUU: Rizzoli, 1994
-Yikio Futagawa. Oscar Niemeyer Forma and Space, EDITA: Tokio, 2008
-Puppi Lionello. Guida a Niemeyer, Milán: Arnoldo Mondadori Editore, 1986
-Oscar Niemeyer 2001.
-Hors-série. Oscar Niemeyer. Architecte d’un siècle
-Documental Oscar Niemeyer
-Documental A Vida é um Sopro
