El zapping es un procedimiento que la tcnica, relativamente sencilla, del control remoto ha hecho posible

Comprensin de lectura

Tipos de preguntas

(ordenadas de menor a mayor complejidad)

a) Preguntas de comprensin literal:

Exigen respuestas textuales o expresas. Requiere ordenar y verificar datos, ubicando detalles (nombres, fechas, etc.), comprendiendo enunciados similares y el lenguaje metafrico.

Ejemplos:

Preguntas por afirmaciones verdaderas o falsas.

En el texto se sostiene, se afirma, se dice, se expresa, etc.

Segn el texto...

*Acerca del concepto de estereotipo (tanto artstico como de la cultura de masas), es verdadero que:I. Para ambas acepciones, parte de la base de su existencia es la repeticin.II. Existe una diferencia de valor entre las acepciones.III. El estereotipo de la cultura de masas posee importancia histrica en algunas culturas.IV. Los estereotipos artsticos bien pueden llegar a ser universales.a) I, II, III.

b) I, II, IV.c) I, III, IV.d) II, III, IV.e) I, II, III, IV.

b) Preguntas de anlisis:

Se ordena la informacin para establecer relaciones de subordinacin entre las ideas del texto (ideas principales y secundarias). Implican la habilidad para esquematizar un texto, reordenando las ideas y para verificar sus relaciones.

Ejemplos:

Se menciona a... con el propsito de...

Una idea secundaria del texto es...

Ordene las siguientes afirmaciones segn el prrafo

* En el prrafo cinco, el autor menciona a los demonios azules con el propsito de

a) mostrar las diferencias culturales entre frica y Europa.

b) Justificar la ausencia del color azul en la cultura africana.

c) Explorar la temtica de los cnticos de los esclavos negros de Norteamrica.

d) Ilustrar la ausencia del concepto del color azul en los idiomas de la cultura africana.

e) Demostrar la relacin cultural entre los esclavos negros de Norteamrica y la civilizacin africana.

c) Preguntas de sntesis: El anlisis desmembra, la sntesis reconstituye. Este tipo de pregunta exige extraer lo esencial de un enunciado.

Ejemplos:

Colocar el ttulo a un texto.

Resumir.

Extraer el tema del texto, conclusiones, etc.

*El prrafo primero se refiere fundamentalmente a

a) el crecimiento de la prensa estadounidense, con la creacin de grandes peridicos a fines del siglo XIX.

b) la introduccin de las mquinas rotativas en la publicacin de los peridicos.

c) el aumento de las ventas de peridicos como consecuencia de la nueva tecnologa aplicada a las editoriales.

d) los comienzos de la actividad periodstica en Estados Unidos, a partir del siglo XIX.

e) el aumento del tiraje de los diarios, gracias a nuevas tcnicas de impresin y a la inclusin de material grfico de ilustracin.

d) Preguntas de relacin:

En un texto puede haber relaciones de finalidad, causa-efecto, ejemplificacin, diferencia, oposicin, comparacin, etc. Este tipo de preguntas exige establecer nexos significativos entre las ideas que se presentan dentro de un prrafo o entre dos o ms prrafos.

Ejemplos:

Establecer la relacin entre prrafos.

Determinar la secuencia correcta.

El prrafo cincoLos prrafos seis y siete

a) menciona un equipo de dibujantes del

World.detallan las caractersticas del cmic creado

Por ellos.

b)menciona a Richard Felton Outcault.

reconocen la calidad de pionero en el

gnero del cmic de Outcault.

c)seala al peridico World como

iniciador del cmic.muestran el xito logrado con su cmic Yellow Kid.

d)hace referencia al primer cmic y su autor.caracterizan a esta historieta pionera.

e)nombra a Richard Felton Outcault

como el dibujante ms destacado del World.proporcionan antecedentes sobre su xito.

f) Preguntas de inferencia:

Exigen la deduccin lgica de informacin dicha expresamente en el texto.

Ejemplos:

Del texto se infiere, se deduce, etc.

* Del texto, se puede inferir que el zapping:

a) Es un fenmeno que involucra cierta dosis de angustia en el ser humano.

b) Es un fenmeno independiente del desarrollo tecnolgico.c) Se encuentra en una etapa terminal por su falta de sentido.d) Contribuye a profundizar el sentido de los mensajes que intercala.e) Se ha constituido en un aliado para el mercado.

ACTIVIDADES

A continuacin, te presentamos una serie de textos extensos y breves, con sus respectivas preguntas de lxico contextual y comprensin de lectura:

I. Textos extensos:

Texto 1:

El zapping es un procedimiento que la tcnica, relativamente sencilla, del control remoto ha hecho posible. Con el zapping, una sintaxis aleatoria amenaza la sintaxis de cualquier filme o programa de televisin. No importa cunto alguien haya pensado la relacin entre una imagen y otra, el zapping tiene la capacidad de quebrar esa relacin e instalar una nueva, imprevista en el momento en que un filme era editado. Pero el zapping no slo es posible por razones tcnicas, ni su nico origen est en un gadget como el control remoto. Por el contrario, el zapping presupone tambin espectadores adiestrados en la velocidad de alto impacto de las imgenes de televisin y de video. En el mismo momento en que estos espectadores consideran que la intensidad del impacto no es suficiente para mantener despierto su inters, aprietan el botn y organizan una nueva sintaxis de imagen. Nadie se atiene a una necesidad esttica o ideolgica en la sucesin de las imgenes. Slo el deseo del espectador, que huye del aburrimiento y exige ser permanentemente distrado, organiza desde el control remoto hogareo un uso tecnolgico que reemplaza la edicin del filme y el switcher de las cmaras televisivas en los estudios. Con el zapping, se persigue una intensidad de imagen que nunca parecer suficiente y se imprime una velocidad de sucesin de planos que nunca se considerar excesiva. La atencin no tolera ninguna dilacin ni acepta la idea de esperar un sentido. Por el contrario, distradamente, se persigue un sentido que no est en ninguna parte. ltimo recurso tcnico de la desesperacin ante el fluir del tiempo, el zapping ha sido el invento interactivo que ningn ingeniero de las industrias audiovisuales quiso inventar. El mercado, que necesita de la fidelidad de su pblico, se ha encontrado, paradjicamente, con un examinador distrado, pero infiel.

(Beatriz Sarlo, Siete ensayos sobre Walter Benjamin)

1) Del texto, se puede inferir que el zapping:

a) Es un fenmeno que involucra cierta dosis de angustia en el ser humano.

b) Es un fenmeno independiente del desarrollo tecnolgico.c) Se encuentra en una etapa terminal por su falta de sentido.d) Contribuye a profundizar el sentido de los mensajes que intercala.e) Se ha constituido en un aliado para el mercado.

Texto 2

En principio, me permito aclarar qu quiero decir con el trmino de estereotipo artstico. Esta nocin no contiene el matiz negativo, como suele entenderse con los estereotipos de la cultura de masas; ms bien, trato de sealar los elementos reiterativos que incluyen imgenes, metforas (...) y otros aspectos literarios. Estos elementos se expresan en distintas esferas del arte, por ejemplo, en la obra de un escritor: aquellos que caracterizan su estilo individual; tambin se les puede encontrar en una vertiente del arte y, ampliando esta misma ptica, en el seno de una tradicin nacional o en diversas culturas de cercano parentesco. Algunos estereotipos podran adquirir un carcter de universalias propias de la cultura mundial. Aqu nos interesa resaltar los estereotipos artsticos expresados a nivel de las culturas nacionales y regionales. El estereotipo artstico es un componente fundamental de cualquier cultura nacional basada en sus propias tradiciones, entendidas stas tanto como herencia social como por un sistema de elementos artsticos ms o menos estables. Partiendo de esta idea, uno puede preguntarse cmo se form este sistema en las culturas del Viejo Mundo? Y una tentativa de respuesta nos har ms evidentes las peculiaridades de la formacin de las culturas del Nuevo Mundo. La mitologa constituye el sustrato subyacente de las culturas del Viejo Mundo. Representa un sistema bastante riguroso de elementos fijos vinculados con las creencias, la magia, los ritos, etctera. De la raz mitolgica brota la tradicin folklrica que tiene un carcter colectivo y que funciona como un sistema de estereotipos; stos son necesarios para su asimilacin y reproduccin colectiva. En el arte profesional predomina la tendencia hacia la autoexpresin que es algo opuesto a cualquier clase de estereotipos. El estereotipo, digamos, es enemigo de un artista profesional que anhela como ideal lograr su singularidad absoluta. Sin embargo, no existe ninguna singularidad pura, ya que un artista, por singular que parezca, necesariamente ha absorbido y absorbe una suma de elementos sobreindividuales, as que un conjunto de innovaciones, por radicales que sean, no lo liberan de las cadenas de la tradicin. Y en todo caso, las innovaciones en el arte, a fin de cuentas, producen nuevos estereotipos. Basta recordar la experiencia del romanticismo: su rebelin contra las reglas del clasicismo tuvo como consecuencia la elaboracin de una vasta red de estereotipos que se conservan hasta nuestros das y forman la base de la literatura de masas. As que en el arte profesional tambin existen elementos reiterativos, aunque difieran de los estereotipos folklricos o mitolgicos, siendo ms mviles, flexibles y variados. En el seno de cualquier tradicin cultural se pueden destacar tres niveles de estereotipos: el ms profundo, de modo indirecto, representa los modelos arquetpicos de la conciencia y de la conducta humana. En ste se basan las universalias mitolgicas tales como el tab y su infraccin, la iniciacin, la adquisicin del estatus sagrado, el sacrificio, el retorno al origen, etctera. A este nivel, llammosle arque-tpico, pertenecen tambin las dualidades bsicas como: vida-muerte, terrenal-celestial, profano-sagrado, corporal-espiritual, masculino-femenino, etctera. Y en esta misma lnea entran las imgenes mitolgicas naturales de carcter general (agua, tierra, rbol, sol y otros) con una amplia red de asociaciones (por ejemplo, el agua relacionada con la vida o con el amor, la lluvia con la fertilidad, la tierra con el principio materno, la luna con la mujer, la oscuridad con la muerte, etctera). Estos estereotipos artsticos de nivel bsico no se reducen a una cultura concreta, ms bien, forman parte de muchas culturas dismiles entre s. Otro estrato de elementos reiterativos se expresa en el seno de una cultura determinada y est formado por los estereotipos artsticos que, en su conjunto, representan la imago mundi nacional. Y finalmente, un tercer estrato lo constituyen elementos artsticos reiterativos que se crean dentro de las grandes vertientes del arte. Este nivel es mutable aunque su versatilidad sea relativa, pues aunque sus elementos sean negados y superados, forman parte de una tradicin y pueden ser vivificados en nuevas etapas del proceso cultural (...).

1)Acerca del concepto de estereotipo (tanto artstico como de la cultura de masas), es verdadero que:I. Para ambas acepciones, parte de la base de su existencia es la repeticin.II. Existe una diferencia de valor entre las acepciones.III. El estereotipo de la cultura de masas posee importancia histrica en algunas culturas.IV. Los estereotipos artsticos bien pueden llegar a ser universales.

a) I, II, III.

b) I, II, IV.c) I, III, IV.d) II, III, IV.e) I, II, III, IV.2) Acerca del texto, podemos decir que es FALSO inferir que:

a) El autor discrimina entre los usos del concepto de estereotipo.

b) Existe para el autor una relacin entre estereotipo artstico y folclor de una cultura o regin determinada.c) Los artistas, segn el texto, nunca podran lograr la originalidad pura.d) Las universalias mitolgicas surgen desde uno de los tres niveles de estereotipos que se pueden destacar en el seno de cualquier tradicin cultural.e) De los tres niveles de estereotipos que se destacaran en el seno de cualquier tradicin cultural, el nivel ms profundo resulta de mayor atractivo para el autor.

Texto 3: (extrado de Prueba de Ensayo 2004, DEMRE)

1. Hacia fines del siglo XIX, la prensa estadounidense comenz a crecer debido a la introduccin de las ms novedosas tcnicas de impresin de la poca, entre las que se incluy el permanente perfeccionamiento de la rotativa. Por otro lado, junto a este sistema de impresin, que permita multiplicar notablemente las tiradas, comenzaron a incluirse en la prensa cotidiana dibujos y fotografas que mejoraron la presentacin, estimulando de paso las ventas.

2. En la competencia que se gener entre los peridicos de mayor envergadura, se hizo necesario recurrir a todos los ardides que pudieran estimular la imaginacin, en bsqueda de aquella frmula que asegurara la estabilidad y adecuada comercializacin. Es as como naci el sensacionalismo y, a parejas con esa discutible particularidad de la prensa, tambin lo hicieron los dibujos, caricaturas y chistes relacionados con el acontecer nacional.

3. Muy pronto, los dueos de peridicos descubrieron que los suplementos dominicales con historietas aumentaban ostensiblemente las ventas, lo que los llev a reforzar la planta de dibujantes.

4. Joseph Pulitzer, propietario del New York World, fue el primero que, sistemticamente, adopt la prctica de incluir historietas en las pginas de sus diarios, amn de crear un suplemento dominical impreso a todo color, en el cual se entregaban ilustraciones de gran tamao.

5. En el equipo del World figuraba un hombre que lleg a transformarse en el precursor del arte de la historieta. Se llamaba Richard Felton Outcault y tuvo el privilegio histrico de ser considerado el primero en realizar una historieta, que titul Yellow Kid.6. El cmic de Outcault vio la luz pblica en julio de 1895, en las pginas del New York World, dentro de la seccin denominada Down Hogans Alley, nombre del miserable barrio en que viva el protagonista, un muchacho calvo y sin dientes, en cuyo camisn aparecan escritos los parlamentos de sus monlogos.

7. El libro El arte del cmic se refiere al personaje y al trabajo de Outclault de la siguiente manera: La vietas de Outcault, llenas de gente charlando en plena calle, daban una sensacin abigarrada y colorista, y constituan una sarcstica denuncia de las condiciones de vida de los barrios humildes en las grandes ciudades. Su personaje, pionero del cmic, ha dado posteriormente nombre y figura al Premio Internacional del Cmic que se otorga cada ao en el Congreso Lucca.8. Si bien Outcault pas a los anales de la posteridad como el creador de Yellow Kid, su trabajo no se limit a este personaje de tan singulares caractersticas. En el ao 1901, consigui que apareciera en los diarios Lil Mose y al ao siguiente Buster Brown, un pequeo revoltoso de aspecto angelical acompaado de un perro bull-dog llamado Tige, cuyo encanto se complementaba con su capacidad de hablar.

9. Buster Brown obtuvo inesperada popularidad, que en un momento super a la de Yellow Kid. Incluso, los dueos de la marca, la cadena Hearst, lanzaron al mercado numerosos productos comerciales con su nombre, prctica que con el tiempo sera habitual.

10. William R. Hearst, absolutamente convencido de que la veta del cmic estaba inexplorada y que las posibilidades y proyecciones que ofreca eran insospechadas, se dio a la tarea de fortalecer su equipo de dibujantes, incorporando a la mayor cantidad de talentos de la poca, entre ellos a Rudolph Dirks, que se hara famoso con una historieta que hasta el da de hoy se publica en algunos diarios y revistas: The captain and the kids.

Marque la opcin que pueda reemplazar en el texto la palabra subrayada, sin que ste cambie de sentido, aunque se produzcan diferencias de concordancia de gnero:

1. PERMITA

a) exiga

b) posibilitaba

c) pretenda

d) propona

e) admita

2. PARTICULARIDAD

a) caracterstica

b) funcin

c) actividad

d) determinacin

e) decisin

3. OSTENSIBLEMENTE

a) notablemente

b) directamente

c) diariamente

d) espontneamente

e) paulatinamente

4. MISERABLE

a) popular

b) despreciable

c) triste

d) pobre

e) decadente

5. SARCSTICA

a)dramtica

b) humorstica

c) destemplada

d) vehemente

e) mordaz

6. REVOLTOSO

a) rebelde

b) travieso

c) bullicioso

d) alocado

e) maoso

7. El prrafo primero se refiere fundamentalmente a

a) el crecimiento de la prensa estadounidense, con la creacin de grandes peridicos a fines del siglo XIX.

b) la introduccin de las mquinas rotativas en la publicacin de los peridicos.

c) el aumento de las ventas de peridicos como consecuencia de la nueva tecnologa aplicada a las editoriales.

d) los comienzos de la actividad periodstica en Estados Unidos, a partir del siglo XIX.

e) el aumento del tiraje de los diarios, gracias a nuevas tcnicas de impresin y a la inclusin de material grfico de ilustracin.

8. La idea fundamental del segundo prrafo es que

a) la rivalidad entre los peridicos de mayor envergadura los llev a recurrir a ardides para perjudicar su competencia.

b) el sensacionalismo y la ilustracin grfica surgieron como elementos utilizados en la ardua competencia.

c) el objetivo mximo de los grandes peridicos era asegurar la estabilidad y lograra una adecuada comercializacin.

d) el sensacionalismo fue uno de los ardides utilizados para estimular la imaginacin en la venta de peridicos.

e) los peridicos, en su afn por aumentar las ventas, comenzaron a publicar dibujos, caricaturas y chistes de carcter sensacionalista.

9. Con respecto al cmic Buster Brown, en el texto se sostiene que

i. su autor lo dibuj para reemplazar a Yellow Kid.

ii. Fue el personaje que le dio la fama que hoy ostenta Outcault.

iii. Su popularidad fue tan grande que permiti la comercializacin de otros productos.

a) Slo I.

b) Slo II.

c) Slo III.

d) Slo I y III.

e) Slo II y III.

10. De la lectura del prrafo siete se puede inferir que en el Congreso Lucca

a) se premia todos los aos a los mejores dibujantes del mundo con el Yellow Kid.

b) Se presentan caricaturas de los diarios que postulan al Premio Internacional del Cmic.

c) Fue creado por los grandes peridicos norteamericanos para fomentar el artye del cmic.

d) Se rinde homenaje todos los aos a Otccault como fundador del gnero del cmic.

e) Participan los dibujantes de las tiras cmicas de los peridicos internacionales.

11. Qu relacin se puede establecer entre los prrafos cinco y los dos siguientes?

El prrafo cincoLos prrafos seis y siete

a) menciona un equipo de dibujantes del

World.detallan las caractersticas del cmic creado

Por ellos.

b)menciona a Richard Felton Outcault.

reconocen la calidad de pionero en el

gnero del cmic de Outcault.

c)seala al peridico World como

iniciador del cmic.muestran el xito logrado con su cmic Yellow Kid.

d)hace referencia al primer cmic y su autor.caracterizan a esta historieta pionera.

e)nombra a Richard Felton Outcault

como el dibujante ms destacado del World.proporcionan antecedentes sobre su xito.

12. El texto ledo se refiere fundamentalmente a

a) la masificacin extraordinaria de la prensa escrita a comienzos del siglo XX.

b) los cmic y su origen como recurso para hacer ms atractivos, comerciales y competitivos los peridicos.

c) las artimaas utilizadas por dos grandes peridicos norteamericanos para aumentar las ventas.

d) los antecedentes de la obra de Richard Felton Oatcault creador del primer cmic.

e) la introduccin en los grandes peridicos de elementos grficos ajenos a la informacin escrita.

13. De acuerdo con el contenido del texto, podemos afirmar que es un fragmento de

a) una historia del periodismo.

b) una crnica sobre los avances tcnicos de impresin.

c) un artculo sobre el origen y desarrollo del arte del cmic.

d) un estudio sobre las tcnicas utilizadas por los peridicos para aumentar sus ventas.

e) El fragmento no permite determinar su origen.

14. Cul sera el ttulo ms apropiado al contenido del fragmento ledo?

a) Yellow Kid: el primer cmic.

b) El arte del dibujo en la prensa moderna.

c) Los creadores del cmic.

d) Las artes grficas y el periodismo.

e) Cmo nacieron los cmics.

Texto 4: (Extrado de Prueba de Ensayo 2004, DEMRE)

1. El hombre siempre ha atribuido un significado a los colores, significado que es mltiple, porque est ligado a hechos de carcter social, institucional, religioso y moral, y es resultado de la asociacin constante entre las sensaciones y los sentimientos humanos.

2. Pero no todos los colores tienen la misma importancia, ni su simbolismo tiene un valor absoluto y eterno, porque las relaciones entre el color y la emocin vara segn las pocas y los lugares, y porque el lenguaje de los colores, como todo medio de comunicacin, expresa tambin una cultura.

3. El simbolismo de los colores suele cumplir una funcin social, porque ayuda al individuo a ubicarse en un grupo de la sociedad. Pinsese en los atuendos herldicos, en los colores de la nobleza, los uniformes, los trajes monsticos, los vestidos caractersticos de los gremios en la Edad Media, cada uno con un color que le era propio.

4. Un buen ejemplo es el color azul que se encuentra presente en toda la naturaleza. El azul era conocido por los antiguos en la forma natural del lapislzuli; sin embargo, durante mucho tiempo desempe un papel apenas discreto. En todas las primeras civilizaciones observamos la presencia de tres colores nicamente: el rojo, el blanco y el negro. El azul, segn parece, slo era percibido como un matiz del negro. El estudio de los dialectos de pases como Alto Volta, Mali, Senegal, Costa de Marfil o Nger confirma la ausencia del azul.

5. En la civilizacin africana, por no haber sido influida por una cultura externa, como sucedi en la antigua civilizacin indoeuropea, la diferencia entre el negro y el azul no era muy clara. Por ejemplo, los esclavos negros de las plantaciones de algodn norteamericanas cantaban unos cnticos quejumbrosos que llamaban blue devils, frase que en ingls significa demonios azules. No querran decir, tal vez, demonios negros?

6. En todo caso, es necesario reconocer que en la poca antigua y buena parte de la medieval no apreciaban en nada el color azul. El color favorito, el color por excelencia, fue durante mucho tiempo el rojo, porque era el mejor logrado en las telas teidas y porque heredaba, adems, el prestigio que tena antiguamente el prpura. Sin embargo, en las postrimeras de la Edad Media, el azul, ese color tanto tiempo menospreciado, pas a ser el color de los prncipes.

7. Ese cambio explica la ordinarizacin del rojo, que dej de ser el color real y empez a ser usado tambin en los trajes de los burgueses, con lo que perdi su prestigio. Su lugar de privilegio fue ocupado por el azul: el famoso azul rey, el azul de la herldica, el cual, asociado con el oro, se convirti en un color precioso y divino, empleado para sealar el rango de un dignatario y su facultad de mando.

8. El color azul fue investido tambin de un fuerte simbolismo religioso. Al mismo tiempo que se converta en atributo de la realeza, la religin cristiana hizo de l el matiz divino por excelencia, y el ms inmaterial de los colores: se us el azul para realzar en las representaciones iconogrficas la figura de la Virgen Mara. Color del cielo, el azul simboliza la elevacin del alma, la irrealidad, la verdad eterna, los ideales y el amor puro.

Marque la opcin que pueda reemplazar en el texto la palabra subrayada, sin que ste cambie de sentido, aunque se produzcan diferencias de concordancia de gnero:

1. ATRIBUIDO

a) sealado

b) asignado

c) concebido

d) considerado

e) imaginado

2. ASOCIACIN

a) vnculo

b) unin

c) confluencia

d) ligazn

e) convergencia

3. DISCRETO

a) representativo

b) importante

c) significativo

d) influyente

e) estimable

4.- CONFIRMA

a) establece

b) manifiesta

c) determina

d) corrobora

e) indica

5. QUEJUMBROSOS

a) tristes

b) lastimeros

c) temerosos

d) afligidos

e) aterrados

6. APRECIABAN

a) consideraban

b) utilizaban

c) aplicaban

d) aceptaban

e) valoraban

7. PRESTIGIO

a) fama

b) valor

c) auge

d) realce

e) nombrada

8. MENOSPRECIADO

a) odiado

b) desechado

c) vilipendiado

d) desdeado

e) reprobado

9. FACULTAD

a) posibilidad

b) autoridad

c) prerrogativa

d) aptitud

e) capacidad

10. En el prrafo tres, el autor del texto se refiere aa) los distintos tipos de vestidos usados en la sociedad de la Edad Media.

b) La asociacin entre los colores y los distintos grupos sociales.

c) Los colores que identifican a cada uno de los gremios en la Edad Media.

d) La clasificacin que se haca de los colores en la Edad Media.

e) El simbolismo que los distintos grupos atribuan a los colores que los representaban.

11. De la lectura del prrafo cuatro se puede inferir que

a) el escaso uso del color azul se debi a que slo se poda extraer del lapislzuli.

b) El color predilecto de las sociedades ancestrales era el rojo.

c) La confusin entre el azul y el negro en las primeras culturas corresponde a un condicionamiento cultural.

d) El azul dificultaba la combinacin de colores que usaban las tribus antiguas de frica.

e) La ausencia del concepto azul en los dialectos africanos se debe a que en su hbitat era imposible encontrarlo de manera natural.

12. En el prrafo cinco, el autor menciona a los demonios azules con el propsito de

f) mostrar las diferencias culturales entre frica y Europa.

g) Justificar la ausencia del color azul en la cultura africana.

h) Explorar la temtica de los cnticos de los esclavos negros de Norteamrica.

i) Ilustrar la ausencia del concepto del color azul en los idiomas de la cultura africana.

j) Demostrar la relacin cultural entre los esclavos negros de Norteamrica y la civilizacin africana.

13. Qu relacin hay entre el prrafo seis y los dos siguientes?

El prrafo seisLos prrafos siete y ocho

a) Proporciona las razones que hicieron

del rojo el color favorito de la sociedad.Mencionan la valoracin social y religiosa del azul.

b) Describe la pugna por el prestigio social de los colores rojo y azul.Analizan la valoracin de los colores rojo y azul.

c) Compara la valoracin que adquiri el azul con el rojo.Explican la significacin social y religiosa del color azul.

d)Enfatiza en las razones del prestigio heredado por el rojo en la Edad Media.Precisan las causas de la desvalorizacin del rojo.

e)Explica la indiferencia de la gente por el color azul.Sealan el descrdito del rojo tanto en lo social como en lo religioso.

14. De la lectura del prrafo siete se puede inferir que

a) la ordinarizacin del color rojo se debi al desprestigio en que cay la realeza.

b) El cambio del color rojo por el azul refleja una nueva estructura de la sociedad.

c) La nobleza impuso el azul para diferenciarse de la clase burguesa.

d) El prestigio del color azul estuvo ligado a un significado de carcter religioso.

e) La popularizacin del color rojo, simboliza que el poder de la burguesa es semejante al de la nobleza.

15. Cul es el ttulo ms apropiado para el texto ledo?

a) Los colores en la cultura africana.

b) La percepcin del azul en las culturas antiguas.

c) La importancia del color en la Edad Media.

d) El azul i su valorizacin social.

e) Los colores en la civilizacin indoeuropea.

16. Cul es el propsito comunicativo del texto ledo?

a) Informar sobre el simbolismo de los colores en la Edad Media.

b) Mostrar la importancia que el color azul tena para los esclavos norteamericanos.

c) Justificar la valorizacin que alcanz el azul frente al rojo en la Edad Media.

d) Explicar la influencia de los grupos sociales en la percepcin del azul.

e) Resaltar la valoracin que la sociedad le fue otorgando al color azul.

Texto 5: (Prueba de Ensayo 2005, DEMRE)

1. La produccin de textos fue escasa en relacin con la novela y el ensayo, los gneros de mayor cultivo el ao pasado. La mejor obra fue Cuero de diablo de Guillermo Blanco.

2. En la Generacin del cincuenta ha predominado la narracin de interiores, trasfondo de un mundo retorcido y algo ficticio, donde las aventuras de alcoba y los conflictos intelectuales de la crisis contempornea, recargados de erotismo y false religiosidad, constituyen la preferencia del mundo de la trama.

3. Este contenido, que siempre consideramos discutible, desaparece por completo en Cuero de diablo, para dar paso a la creacin de ambientes populares y de enfoques de la realidad nacional. Un retorno al criollismo? No: una superacin de los aspectos ms positivos del regionalismo literario, primera etapa del ascenso a la universalidad.

4. Cuero de diablo es un volumen de excelentes cuentos; pero stos, aunque independientes y de unidad cerrada, estn hilvanados entre s por hilos muy sutiles, apenas perceptibles: un personaje comn, el Negro, un bandolero de la zona central, que se pasea por el libro como una sombra fatdica, y cierta atmsfera envolvente, que unifica los diversos escenarios y la accin de los personajes. Con lo cual, el volumen viene a ser , adems, una novela de tcnica innovadora, de curiossima estructura.

5. Esta tesis no ser aceptada por los eternos parceladores literarios, pero debo formularla como una de las virtudes esenciales de Guillermo Blanco. Este recurso, logrado en plenitud, le permite al autor el difcil hallazgo de abandonar a voluntad a sus personajes, para volver a recuperarlos luego, en distintas situaciones y bajo diversos nombres, con lo que, al final, estamos ante un friso novelesco de nuevo tipo, ya que esta capacidad de desdoblamiento le ha permitido al escritor presentar las dos caras de la misma moneda, mltiples facetas psicolgicas de un mismo personaje.

1. PREDOMINADOa) prevalecido

b) perdurado

c) ganado

d) aumentado

e) aparecido

2. CRISIS

a) decadencia

b) ruina

c) cambio

d) pugna

e) problemtica

3. ENFOQUES

a) muestras

b) posiciones

c) visiones

d) revisiones

e) creencias

4. UNIVERSALIDAD

a) unanimidad

b) totalidad

c) globalidad

d) extensin

e) originalidad

5. Qu relacin existe entre los prrafos dos y tres del fragmento ledo?

Prrafo dosPrrafo tres

a) Caracteriza la temtica de la Generacin del cincuentaIndica que el libro Cuero de diablo tiene una temtica distinta.

b)Las obras de la Generacin del cincuenta pertenecen a una poca de crisis.Cuero de diablo supera la crisis de su generacin.

c)Menciona obras erticas y falsas.Alude a una obra popular y nacionalista.

d)Explica los contenidos de cierto tipo de obra narrativa.Menciona ciertas obras de tipo universal para contrastarlas con las anteriores.

e)Caracteriza la poca en que aparece Cuero de diablo.Explica las innovaciones que aport la obra comentada.

6. En el prrafo cinco, el emisor habla de los eternos parceladores literarios con el propsito de

a) referirse a los escritores de la Generacin del 50.

b) Aludir a los crticos que descalificaron la obra de Guillermo Blanco.

c) Objetar a los crticos que muestran un criterio excesivamente clasificador.

d) Combatir a los que niegan la calidad de los personajes del escritor.

e) Imponer sus propias ideas sobre Guillermo Blanco.

7. Se infiere del texto que, para el emisor, la temtica de la narrativa de la Generacin del 50 es

a) superficial.

b) Innovadora.

c) Crtica.

d) Decadente.

e) Escptica.

8. El ltimo prrafo, por su contenido, es bsicamente

I. argumentativo, porque fundamenta un intento de clasificar el libro comentado.

II. Expositivo, porque en l, el autor informa sobre el tipo de obra que es Cuero de diablo.

III. Narrativo, porque relata de qu manera el escritor lleg a concebir la novela.

a) Slo II.

b) Slo III.

c) Slo I y II.

d) Slo II y III.

e) I, II y III.

Texto 6: (extrado de un ensayo oficial del DEMRE, 2005)

1. Humorismo serio es el que expresa una verdad profunda en tono ligero, al revs de la humorada, el sarcasmo, la burla, que fingen aires severos para abordar temas livianos, y que algunos no incluyen en la definicin de humorismo. A esta ltima actitud suele llamrsela irona y, por la fuerza de esas mismas consideraciones, se puede concluir que el humorismo es uno solo: el que denominamos serio al comenzar estas lneas.

2. Pirandello, el dramaturgo italiano, Premio Nobel, acepta ambas categoras de humor y distingue entre el gran humorismo, que aqu llamamos serio, y el pequeo humorismo: la burla sangrienta, el sarcasmo hiriente, la irona cida e intencionada. Llevado de su propensin a inventar lemas o conceptos representativos, dice Pirandello que el gran humorismo se asocia a la sonrisa, y el pequeo humorismo a la carcajada. Cada tipo de humorismo corresponde a un estado de nimo o actitud espiritual peculiar. El primero se vincula a la melancola, conjunto de emociones y sentimientos ricos, ambiguos, complejos, que suelen embargar a los ms finos temperamentos artsticos. El segundo cosa extraa-, se asocia a la impaciencia, a la irritacin contra la imperfeccin de la vida y los defectos de las personas. El pequeo humorismo, en el fondo, implica una agresin, un intento de develar, fustigar y corregir aspectos negativos de la realidad, empleando el ridculo, el escarnio, la mofa que provoca la carcajada.

3. Profundo anlisis el de Pirandello, y refrendado por el filsofo Henri Bergson, quien afirma que una de las funciones de la risa consiste en reprimir y corregir las infracciones de los individuos contra la norma social mediante la ridiculizacin. Sin embargo, considerando el tema desde el punto de vista artstico, creemos que el humorismo no existe como categora literaria: slo encontramos humoristas, escritores que muestran su buen humor en lo que escriben.

1. CATEGORAS

a) rdenes

b) elementos

c) clases

d) relaciones

e) jerarquas

2. PROPENSIN

a) conducta

b) hbito

c) destreza

d) tendencia

e) facilidad

3. EMBARGAR

a) confundir

b) impregnar

c) afligir

d) marcar

e) guiar

4. CORREGIR

a) exhibir

b) ordenar

c) perfeccionar

d) enmendar

e) reemplazar

5. REFRENDADO

a) copiado

b) imitado

c) replicado

d) aseverado

e) corroborado

6. segn el emisor, Pirandello considera que la disposicin melanclica es ms propia del temperamento artstico porque

a) es ms propicia para la creacin.

b) los grandes creadores tienen una profunda veta humorstica.

c) favorece el disfrute esttico de las obras de arte.

d) ayuda a enfrentar con serenidad los sinsabores de la vida.

e) sta puede asociarse a la impaciencia.

7. De acuerdo con lo planteado en el fragmento, el texto concluira con

a) una lista de los escritores que se han hecho famosos por su buen humor.

b) la exposicin de los fundamentos del autor para afirmar que el humorismo no es una categora literaria.

c) la cita de otro escritor o filsofo que tenga una opinin diferente a la de Pirandello.

d) ejemplos de obras literarias en que se manifiestan otros tipos de humorismo.

e) una sntesis del concepto de humorismo que ha prevalecido hasta el presente.

8. Una relacin importante entre los dos primeros prrafos es la siguiente:

Prrafo unoPrrafo dos

a) Concluye que hay un solo humorismo.Plantea la tesis de los dos humorismos.

b)Inicia el tema.Concluye el tema.

c)Dice qu es humorismo.Seala las caractersticas del humorismo.

d)Enumera distintos tipos de humor.No especifica variedades de humor.

e)Describe la actitud del humorista.Describe las caractersticas del gnero.

9. Comparando lo que dice en los prrafos uno y dos sobre el humor, se puede concluir que el concepto de irona

I. corresponde a lo que Pirandello llama pequeo humorismo.

II. es asociado por Pirandello a la sonrisa.

III. es, en el fondo, un sentimiento de irritacin.

a) Slo I.

b) Slo II.

c) Slo I y II.

d) Slo I y III.

e) I, II y III.

Texto 7: (Ensayo oficial de Lenguaje y Comunicacin, 2005)

1. Algunos suelen preguntarse si el periodismo es o no literatura, o mejor, si el periodismo queda dentro del campo de la literatura, o con ms precisin, si el periodismo es un gnero literario.

2. Hay tres respuestas posibles: 1) El periodismo es literatura; 2) El periodismo no es literatura; 3) El periodismo es literatura en algunos aspectos, pero en otros no.

3. El tema no es nuevo: fue presentado en la Real Academia Espaola en 1845 por Juan Francisco Pacheco, y en 1895 por Eugenio Sells, quienes alegaban por la primera respuesta. Juan Valera sostena la segunda.

4. En las escuelas de periodismo se hace necesario retomarla discusin para que los estudiantes logren un concepto claro de estilo literario y estilo periodstico, lo que obliga a precisar los trminos literatura y periodismo.

5. Para algunos pertenece al campo de la literatura toda obra escrita. Segn este planteamiento, el periodismo es literatura. Tambin forman parte de ella un tratado de ajedrez, una monografa sobre la trepanacin que practicaban los incas o un libro de cocina.

6. Para otros, pertenecen a la literatura slo las grandes obras, aquellas que se caracterizan por la trascendencia de sus temas y los primores de estilo. Figuraran en el rea las mejores obras de historia, de filosofa, de religin, de ciencias, etc. De acuerdo con esto, algunos editoriales y uno que otro artculo de la pgina de redaccin pertenecen a la literatura.

7. Para un tercer grupo, son literatura slo las obras cuya finalidad es suscitar un placer esttico mediante el uso del lenguaje, y porque crean ficcin, un mundo interno, creado con la significacin de las palabras. Segn esta nocin, que es la que hoy predomina, el periodismo no es literatura.1. PRESENTADO

a) representado

b) expuesto

c) impuestod) manifestadoe) mostrado2. ALEGABAN

a) argumentaban

b) consideraban

c) estaban

d) luchaban

e) opinaban

3. PLANTEAMIENTO

a) suposicin

b) concepcin

c) aspiracin

d) creencia

e) alternativa

4. TRASCENDENCIA

a) formalidad

b) profundidad

c) respeto

d) grandeza

e) relevancia

5 Se puede afirmar que este es un texto argumentativo porque

a) sostiene el carcter de literatura que presenta el periodismo.

b) seala cundo el periodismo es literatura y cundo no lo es.

c) plantes criterios decisivos para distinguir entre periodismo y literatura.

d) analiza histricamente la evolucin de una controversia.

e) se refiere a un tema muy poco dilucidado y demasiado discutido.

6. El texto se refiere fundamentalmente a

a) los argumentos que justifican la inclusin del periodismo en la literatura.

b) el origen de una controversia sobre la naturaleza del periodismo.

c) algunos planteamientos de acadmicos sobre el periodismo.

d) la posicin del autor acerca de una controversia literario periodstica.

e) el dilema de la clasificacin de la actividad periodstica.

7. Se puede inferir que, para el emisor, el periodismo a) no es un gnero literario.

b) no es literatura.

c) debe abordar, de preferencia, temas importantes.

d) constituye una variante menor de la literatura.

e) ser literatura segn la calidad del periodista.

8. En el texto se menciona a la Real Academia Espaola con el propsito de

a) informar sobre la antigedad del tema tratado en el fragmento.

b) citar una autoridad que sostena que el periodismo es literatura.

c) indicar de dnde proceden las afirmaciones citadas en el pasaje.

d) destacar a los eruditos Juan Francisco Pacheco, Eugenio Sells y Juan Valera.

e) nombrar una de las instituciones que echaron las bases del periodismo.

9. En cules de los prrafos se centra el ncleo de lo expresado por el emisor del texto?

a) El primero y el quinto.

b) El primero, el cuarto y el sexto.

c) Del cuarto al sptimo.

d) Del sexto al sptimo.

e) El segundo, el tercero y el cuarto.

Texto 8: (Modelo de Prueba de Lenguaje y Comunicacin, proceso de admisin 2004)

1. Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon por negocios urgentes, volvi a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, despus de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestin de aparceras*, volvi a leer el libro en la tranquilidad del estudio que miraba al parque de los robles.

2. Arrellanado en su silln favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dej que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los ltimos captulos. Su memoria retena sin esfuerzo los nombres y las imgenes de los protagonistas, la ilusin novelesca lo gan casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando lnea a lnea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cmodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguan al alcance de la mano, que ms all de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles.

3. Palabra a palabra, absorbido por la srdida disyuntiva de los hroes, dejndose ir hacia las imgenes que se concertaban y adquiran color y movimiento, fue testigo del ltimo encuentro en la cabaa del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restaaba ella la sangre con sus besos, pero l rechazaba las caricias, no haba venido para repetir las ceremonias de una pasin secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El pual se entibiaba contra su pecho, y debajo lata la libertad agazapada. Un dilogo anhelante corra por las pginas como un arroyo de serpientes, y se senta que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada haba sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora, cada instante tena su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpa apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

4. Sin mirarse ya, atados rgidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaa. Ella deba seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta l se volvi un instante para verla correr con el pelo suelto. Corri a su vez, parapetndose en los rboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no deban ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estara a esa hora y no estaba. Subi los tres peldaos del porche y entr. Desde la sangre galopando en sus odos, le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, despus una galera, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln, y entonces el pual en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un silln de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el silln leyendo una novela.

*aparceras: contrato aplicado al arrendamiento de fincas rsticas entre el propietario y el cultivador.

Preguntas de lxico contextual:

1. ARRELLANADO

a) acomodado

b) arreglado

c) ubicado

d) sentado

e) colocado

2. FURTIVOS

a) serpenteantes

b) enmaraados

c) escondidos

d) boscosos

e) misteriosos

3. ABOMINABLEMENTE

a) ostensiblemente

b) patentemente

c) equivocadamente

d) aborreciblemente

e) sombramente

Preguntas de comprensin de textos:

4. Cul es la accin principal que realiza el protagonista del relato?

a) Narrar.

b) Asesinar.

c) Escribir.

d) Leer.

e) Descansar.

5. La continuidad a la que hace referencia el ttulo del cuento se establece entre

a) el mayordomo y el asesino.

b) el comienzo y el final de la vida.

c) los amantes y el parque.

d) la ficcin de la novela y quien la lee.

e) el narrador y los amantes.

6. El protagonista no advierte la presencia del asesino porque a) lee concentradamente de espaldas a la puerta.

b) las preocupaciones de su finca lo mantienen ocupado.

c) se distrae al escribir una carta a su apoderado.

d) discute con su mayordomo un contrato.

e) observa por el ventanal el encuentro de los amantes.

7. Qu opcin representa la funcin de la literatura dentro del relato?a) Combatir las horas de aburrimiento y ocio del protagonista.

b) Representar idealizadamente el amor imposible y transgresor.

c) Confundir realidad y ficcin dentro del mundo representado.

d) Exhibir en detalle las caractersticas del mundo cotidiano.

e) Evadir los conflictos emocionales que aquejan al protagonista.

8. Cul es la opcin que interpreta la siguiente afirmacin del narrador?

la srdida disyuntiva de los hroes

a) Escoger la coartada para encubrir el delito.

b) Elegir el arma con la cual se cometer el asesinato.

c) Huir juntos o por separado despus del crimen.

d) Terminar o continuar con el romance oculto.

e) Decidir si asesinan o no al marido de la mujer.

9. En relacin con el interior de la casa donde se encontraba el lector de la novela, el amante

a) lo conoca por referencia.

b) lo conoca parcialmente.

c) lo conoca totalmente.

d) se lo imaginaba.

e) no lo conoca.

10. En relacin con el desenlace de los hechos, el lector de la novela haba regresado a la finca

a) ese mismo da.

b) unos das antes.

c) el da anterior.

d) despus de escribir una carta.

e) por unos negocios urgentes.

Texto 9: (modelo de prueba, proceso de admisin 2004)

1. En materia de comunicaciones, actualmente estamos ingresando en la cuarta y ms profunda revolucin.

2. La primera consisti en la constitucin del lenguaje y la consiguiente cultura oral. Sus lmites y condiciones fueron muy primarios: proximidad fsica de los sujetos y registro de los acontecimientos limitado slo a la memoria.

3. La segunda revolucin parte con la invencin de la escritura, que permiti acumular y traspasar el conocimiento. Este decisivo salto se sustent en la prodigiosa invencin del alfabeto, verdadera tecnologa de la palabra. Una consecuencia indita fue la comunicacin a travs de textos, superando las barreras de tiempo y espacio. La lectura nos abre posibilidades inesperadas.

4. La tercera revolucin comunicacional vino con la imprenta y la difusin masiva del texto impreso. Caus gran impacto en todos los mbitos de la vida humana. En esta tercera etapa comienzan a surgir los medios electrnicos que permiten reproducir la voz y la imagen. Los medios electrnicos originan la cuarta revolucin de las comunicaciones.

5. Tanto el sistema como el campo comunicativo cambian bsicamente. Un factor central de esta transformacin es la incorporacin de la tecnologa digital. La innovacin esencial es que ahora imagen, sonido, texto y dato informativo pueden emitirse por el mismo medio y no a travs de canales diferentes, como ocurra hasta hace poco.

6. Las consecuencias para la cultura son profundas. Primero, la distancia ya no es obstculo para la comunicacin, cuya velocidad no tiene ahora precedentes. El volumen y la cantidad de comunicacin crecen ahora sin parar. El problema comunicacional bsico ha cambiado de sentido: la dificultad para informarse reside ahora en la sobreabundancia de informacin, y no en su escasez o costo.

Preguntas de lxico contextual1. CONSTITUCIN

a) articulacin

b) difusin

c) concepcin

d) formacin

e) introduccin

2. TRASPASAR

a) trasladar

b) transmitir

c) registrar

d) legar

e) emitir

3. IMPACTO

a) sensacin

b) inters

c) adelantos

d) satisfaccin

e) efecto

Preguntas de comprensin de textos:

4. En el texto se menciona el alfabeto

a) como una tecnologa que facilit superar las barreras del tiempo y el espacio.

b) para mostrar la capacidad inventiva del ser humano.

c) como una tcnica ms para traspasar informacin.

d) porque ste permiti dejar testimonio de los acontecimientos a travs de los textos.

e) para sealar el periodo en que se inici la escritura y con ella, la aparicin del texto.

5. Qu relacin existe entre los prrafos cuatro y cinco del texto ledo?

El cuatroEl cinco

a) Informa sobre el impacto que produjo la imprenta en la vida social.Analiza los avances tecnolgicos de las comunicaciones.

b)Presenta los medios masivos de informacin.Analiza las consecuencias del desarrollo de estos medios.

c)Aporta antecedentes que dieron origen a la sociedad de informacin.Explica la actual complejidad de las comunicaciones.

d)Da a conocer el comienzo de la comunicacin de masas.Se refiere al avance tecnolgico digital que permite la difusin simultnea de imagen, sonido, texto y datos.

e)Expone algunas caractersticas de los medios de comunicacin electrnicos.Compara dichas caractersticas con las ltimas innovaciones de la tecnologa digital.

6. En el prrafo cinco se afirma que

I. la simultaneidad de informacin a travs de la imagen, sonido, texto y dato se debe a la tecnologa digital.

II. la estructura del sistema comunicativo cambi con la tecnologa digital.

III. la cuarta revolucin se diferencia de la anterior en que permite transmitir informacin de distintos tipos a travs de un mismo canal.

a) Slo I.

b) Slo II.

c) Slo I y II.

d) Slo II y III.

e) I, II y III.

7. A partir de la lectura del prrafo seis se puede inferir que

a) la cantidad de informacin es tan grande que el hombre es incapaz de hacerse cargo de ella.

b) la transmisin de informacin ser todava ms compleja.

c) los medios comunicacionales han hecho desaparecer las barreras culturales.

d) le necesidad de comunicacin har insuficientes los canales comunicativos.

e) el colapso de los medios masivos electrnicos de comunicacin ser inevitable.

8. Cul de los siguientes es el ttulo ms apropiado para el texto ledo?

a) La prodigiosa invencin del alfabeto.

b) Las etapas de la comunicacin humana.

c) Los medios masivos de difusin.

d) Orgenes de la comunicacin.

e) Sociedad contempornea y comunicacin.

Texto 10:

1. Hace algunos aos, en los pueblos del interior del pas no se conoca el empapelado de paredes. Era ste un lujo reservado apenas para algunas casas importantes, como el despacho del jefe de polica o la sala de alguna rica y vieja dama de campanillas. No exista el empapelado, pero s la humedad en los muros pintados a la cal. Para descubrir cosas y soar con ellas, da lo mismo. Frente a mi vieja camita de Jacaranda, con un deforme manojo de rosas talladas a cuchillo en el remate del respaldo, las lluvias fueron filtrando, para mi regalo, una gran mancha de diversos tonos amarillentos, rodeada de salpicaduras irregulares capaces de suplir las flores y los paisajes del papel ms abigarrado. En esa mancha yo tuve cuanto quise: descubr las Islas de Coral, encontr el perfil de Barba Azul y el rostro anguloso de Abraham Lincoln, libertador de esclavos, que reverenciaba mi abuelo; tuve el collar de las lgrimas de Arminda, el caballo de Blanca Flor y la gallina que pona los huevos de oro; vi el tricornio de Napolen, la cabra que amamant al desdichado Brabante y montaas echando humo, de las pipas de cristal en que fuman sus gigantes o sus enanos. Todo lo que oa o adivinaba, cobraba vida en mi mancha de humedad, cuando mi madre vena a despertarme todas las maanas, generalmente ya me encontraba con los ojos abiertos, haciendo mis descubrimientos maravillosos. Yo le deca con las pupilas brillantes, tomndole les manos:

- Mamita, mira aquel gran ro que baja por la pared, cuntos rboles hay en las orillas! Tal vez sea el Amazonas. Escucha, mamita, cmo brillan las flores y cmo gritan los monos. Ella me miraba espantada:

- Pero es que ests dormida con los ojos abiertos, mi tesoro? Oh, Dios mo, esta criatura no tiene bien puesta su cabeza, Juan Luis. Pero mi padre mova la cabeza entre dubitativo y sonriente, y contestaba posando sobre mi corona de trenzas su ancha mano protectora:

- No te preocupes, Isabel. Tiene mucha imaginacin, eso es.

2. Una tarde, sin embargo, me encontr dentro de mi cuarto a Yango, el pintor. Tena un gran balde lleno de lechada cal y un pincel grueso como un puo de hombre, que introduca en el balde y pasaba luego, concienzudamente por la pared, dejndola inmaculada. Fue esto en los primeros das de mi iniciacin escolar. Regresaba del colegio con mi cartera de charol llena de migajas de bizcocho y lpices despuntados. De pie en el umbral del cuarto, contempl un instante, atnita, casi sin respirar, la obra de Yango, que para m tena toda la magnitud de un desastre. Mi mancha de humedad haba desaparecido, y con ella mi universo. Ya no tendra ros ni ms selvas. Inflexible como la fatalidad, Yango me haba desposedo de mi mundo. Algo, una sorda rebelin, empez a fermentar en mi pecho. Tirando al suelo mi cartera de escolar me abalanc frentica hasta donde me alcanzaban los brazos, con los puos cerrados. Yango abri una bocaza redonda como una O de gigantes; se qued unos minutos enarbolando en el vaco su pincel que chorreaba lquida cal y pudo preguntar lleno de asombro:

Qu le pasa a la nia?Le duele un diente?

Y yo ciega y desesperada, gritaba como un rey que ha perdido sus estados:

- Ladrn! Eres un ladrn, Yango. No te perdonar nunca. Qu voy a hacer ahora cuando me despierte temprano o cuando Ta Fernanda me obligue a dormir la siesta? Bruto, odioso, me has robado mis pases llenos de gente y animales. Te odio, te odio; los odio a todos!

3. El buen hombre no poda comprender aquel chaparrn de llanto y palabras irritadas. Yo me tir de bruces sobre la cama a sollozar tan desconsoladamente, como slo he llorado despus cuando la vida, como Yango, el pintor, me ha ido robando todos mis sueos. Tan desconsolada e intilmente. Porque ninguna lgrima rescata nunca el mundo que se pierde ni el sueo que se desvanece...

Ay, yo lo s tan bien!

la mancha de humedad, Juana de Ibarbourou

Preguntas de lxico contextual1. IRREGULARES

a) dispersas

b) desiguales

c) fantsticas

d) nebulosas

e) extraas

2. DUBITATIVO

a) pensativo

b) entristecido

c) indeciso

d) carioso

e) tmido

3. CONCIENZUDAMENTE

a) limpiamente

b) suavemente

c) esmeradamente

d) lentamente

e) homogneamente

4. FRENTICA

a) molesta

b) rpida

c) agresiva

d) preocupada

e) furiosa

Preguntas de comprensin de textos:

5. La protagonista del relato se caracteriza por su

a) gran imaginacin.

b) soledad.

c) tristeza.

d) soledad.

e) frustracin.

6. El mundo de la protagonista est representado fsicamente por

a) el empapelado de los muros.

b) la mancha de humedad.

c) Yango.

d) su camita de Jacaranda.

e) los muros de su habitacin.

7. La idea central del cuento es

a) La mancha de humedad.

b) La infancia soadora.

c) La imaginacin de la protagonista.

d) La desilusin o prdida de los sueos.

e) Los recuerdos infantiles.

8. A partir del contenido del cuento, se puede deducir que

a) la protagonista es una nia rencorosa.

b) el realismo de la vida se opone a los sueos de los hombres.

c) la imaginacin conduce al hombre a la desgracia.

d) el empapelado de las paredes era un privilegio de la clase acomodada.

e) el dolor y el llanto son necesarios en la vida adulta.

9. Cul es la opcin que interpreta la siguiente afirmacin del narrador?

ninguna lgrima rescata nunca el mundo que se pierde ni el sueo que se desvanece

a) No nos est permitido llorar ante las desgracias.

b) El llanto nunca nos libera de la fatalidad.

c) Es intil llorar ante la prdida de los sueos.

d) Los que lloran slo aumentan su dolor.

e) Es imposible recuperar lo que se ha perdido.

Texto 11:

1. Deca Vicente Huidobro que los premios literarios eran galardones dados por unos seores muertos a otros medio muertos para terminar de matarlos. No es el caso del Premio Nacional otorgado a Nicanor Parra en 1969. Integraban el jurado, entre otros, Jos Miguel Ibez, Jorge Millas y Ernesto Livacic. Nada de medio muerto es el agraciado y las consecuencias parecen hasta ahora ms vitalizadoras que mortales. En todo caso, la distincin lleva a una cima todo el proceso de afianzamiento de la fama de Nicanor Parra, fcilmente perceptible en las ediciones y reediciones de sus libros, en las traducciones, en la crtica y en la inclusin de sus poemas en antologas variadas. Hasta le ha llegado el reconocimiento oficial que significa su inclusin en los Programas de estudio para la Enseanza Media.

2. Es un hecho que el autor va de subida en su nombrada y que sta alcanza a llegar al pblico grueso. El nombre de Parra es asociado ya por muchos sectores al de los grandes de la poesa nacional: Prado, Huidobro, la Mistral y Neruda. En Espaa y Estados Unidos se le cita, se le compara, se le menciona como una esperanza y como una realidad.

3. Los libros de Nicanor Parra son cortos, dejan grandes espacios en blanco; adems, son pocos. Es curioso tanta parquedad, porque a primera vista parece como si los poemas surgieran sin esfuerza, como de paso. El autor se pone, podra pensarse, a la vera del camino o en la esquina ms concurrida y escucha a los que pasan, hombres, mujeres y nios; apunta lo caracterstico del decir en su memoria y con ligeros toques, casi siempre irnicos, lo pone en verso. Su poesa nacera, ms que otra, de la audicin de lo que todos dicen. No tiene el poeta odo para el discurso acadmico ni los ojos para la lectura del clsico ni de nadie. Poesa, as, al parecer, de la vida diaria y trivial, poesa de lo cotidiano. Ciertamente el autor emplea las frases hachas, las muletillas, los tpicos, el convencionalismo del decir. Bordea el arte pop de ttulos de diarios, de eslganes repetidos hasta el infinito. Para empezar...ciertamente...vamos por parte no son expresiones de excepcin en su obra.

4. Lo que se oye, claro est, es antes que nada el lenguaje empleado por el chileno. De ah que los trminos regionales abunden. Dentro de una temtica variada y universal que va desde el amor hasta la muerte, desde los adioses hasta el vino, sorprende el sentir chileno y la locucin nacional. Basta una cita:Yo soy as, soy chileno, / me gusta pelar el ajo, / soy barretero en el norte, / en el sur me llaman huaso...

5. Pero, es efectivamente fcil todo esto? Cuesta menos que el soneto azul, que la octava ampulosa, que la oda de mpetu grandioso o que el romance sabiamente sencillo?

6. Dos consideraciones pueden orientar la respuesta. Desde luego, la poesa de Nicanor Parra linda a menudo con el mal gusto. Siempre en la lnea siguiente acecha la cada deplorable, cursi y ramplona. Un punto ms y todo sera color a enagua, olor a colonia de baratillo. Sin embargo, no se cae, el poema sale airoso y deja en el lector extraado una sensacin de peligro superado que agrada y que hace sonrer ligeramente. En esta sensacin, lector y autor se unen. Ambos han pasado apuros, pero ambos triunfaron; juntos en la tentacin, el peligro y la victoria. Identificacin clave y distinta de la poesa tradicional. De tanto tocar lo manido y lo intrascendente, el autor puso junto a s a quien lo lee con todo su bagaje de hombre comn.

7. Y linda tambin Nicanor Parra con la superficialidad. Es como si lo que dice no valiera la pena ser dicho. O mejor: como algo que todos pueden decir de da y de noche, en el corrillo y en la oficina, muy lejos del micrfono, del plpito, de la ctedra, de la figura literaria. Pero... esto lo ha dicho slo Nicanor Parra y en muy pocos y escuetos libros. Es que en su palabra diaria iba envuelta una trascendencia de vida y muerte que eleva el hecho singular y trivial a categora necesaria y universalLa antipoesa de Nicanor Parra, Hugo Montes

Preguntas de lxico contextual1. NOMBRADA

a) conocimiento

b) distincin

c) calidad

d) fama

e) creatividad

2. PARQUEDAD

a) brevedad

b) seriedad

c) escasez

d) minora

e) falta

3. DEPLORABLE

a) bochornosa

b) trgica

c) sensible

d) estpida

e) ridcula

4. MANIDO

a) rutinario

b) comentado

c) conocido

d) criticado

e) manoseado

Preguntas de comprensin de textos:

5. Segn lo planteado en el primer prrafo, el autor

a) se manifiesta de acuerdo con la opinin de Vicente Huidobro.

b) no comparte la idea de que el galardoneado sea un muerto.

c) est satisfecho con el premio otorgado a Nicanor Parra.

d) cree que el premio es una distincin a la trayectoria del escritor.

e) plantea que el premio fue otorgado por jueces idneos.

6. Cuando el autor utiliza la expresin pblico grueso, quiere referirse a un pblico

a) culto.

b) iletrado.

c) masivo.

d) especialista en poesa.

e) lector.

7. Segn el autor, la poesa de Nicanor Parra limita con

a) el mal gusto y la superficialidad.

b) lo cotidiano y lo chileno.

c) lo popular y lo trascendente.

d) lo ampuloso y la sencillez.

e) el amor y la muerte.

8. Se infiere del texto que la poesa de Nicanor Parra

a) es aceptada slo por su cotidianeidad.

b) est dirigida al pueblo chileno.

c) es la expresin cotidiana de lo trascendente.

d) describe la realidad con una mirada burlesca.

e) deja en el lector una sensacin de peligro y triunfo.

9. El autor plantea que la poesa de Nicanor Parra, al contrario de la tradicional.

a) coloca al hombre comn junto al poeta.

b) se acerca ms al mundo real.

c) hace verso las palabras de los hombres comunes.

d) transforma lo rutinario en trascendente.

e) es de creacin fcil.

Texto 12:

1. Vamos a llegar a la nocin del fenmeno de la sugestin, reflexionando sobre algunos hechos de la experiencia ordinaria. La propaganda reiterada de una cosa, por ejemplo de un medicamento, de un libro, lleva a muchos a adquirirla, aunque tal vez al principio la rechazaron. Algunas personas echan siempre por la borda la conducta y el pensamiento de las personas que les son simpticas, mientras que, por el contrario, juzgan rigurosamente el modo de proceder y obrar de quienes no les han cado en gracia. Se tiene por elegante la manera de vestir actual, al paso que causan impresin de mal gusto ciertos vestidos de pocas pretritas. Sin motivo manifiesto, determinadas personas sienten repugnancia por algunos manjares. No faltan quienes, habiendo ledo los sntomas de una enfermedad, creen ya advertirlos en s mismo, etc. Los ejemplos podran multiplicarse.

2. El examen de estos hechos muestran que no han sido resultado de un juicio claro del entendimiento, sino de un proceso verificado en el mbito de un psiquismo inferior, es decir, de la imaginacin, de la memoria, de la tendencia sensitiva y de las vivencias afectivas inferiores. No se compra el libro o el medicamento despus de una atenta consideracin de las razones, sino porque el repetido e insinuante elogio del objeto que engendra un juicio favorable al mismo. Si inquirimos por qu el vestido actual parece elegante, no encontramos ninguna razn slida; es la moda quien hace verlo as, etc. Los hechos aducidos han sido realizados ms o menos a espaldas de la actividad intelectual; en una palabra: han sido sugeridos (trmino derivado del latn sub y gerere = llevar o introducir por debajo). Son el trmino del proceso antes aludido, que `por desarrollarse clandestinamente, por decirlo as, sin la advertencia plena del entendimiento, recibe justamente el nombre de sugestin.

3. Dos son, pues, los constitutivos esenciales de la sugestin: un proceso psquico inferior, consistente en un fenmeno de asociacin por el cual una actividad suscita otra, y una inconsciencia mayor o menor en el psiquismo superior con respecto a dicho proceso.

4. La sugestibilidad o capacidad para ser sugestionado depende de la estructura psicolgica del sujeto, siendo tanto mayor cuanto ms vertiginoso sea su psiquismo inferior y menos intenso el poder reflexivo de la inteligencia. La sugestibilidad supone siempre cierto desequilibrio ya habitual, ya pasajero entre las diversas funciones psquicas del individuo. De ah que sean particularmente sugestionables ciertos sujetos anormales. No obstante, todos, en mayor o menor grado, somos sugestionables, por lo menos en determinadas circunstancias.

5. Notemos, por ltimo, que la sugestin puede ser provocada por el mismo sujeto sugestionado. Se tiene entonces denominada la autosugestin, en oposicin a la heterosugestin impuesta desde el exterior. Es ejemplo de autosugestin el citado caso de los aprensivos.

Preguntas de lxico contextual1. NOCIN

a) conocimiento

b) idea

c) acercamiento

d) definicin

e) descripcin

2. JUICIO

a) pensamiento

b) propsito

c) conocimiento

d) razonamiento

e) estudio

3. INSINUANTE

a) sugerente

b) divertido

c) efusivo

d) insistente

e) colorido

4. SUSCITA

a) empuja

b) arrastra

c) provoca

d) acompaa

e) suma

Preguntas de comprensin de textos:

5. De acuerdo al contenido del texto, el autor es un

a) psiclogo.

b) Psiquiatra.

c) estudioso del tema.

d) experto en el tema.

e) aficionado al tema.

6. El autor dirige este texto aa) un lector culto.

b) especialistas en el tema.

c) psiclogos y psiquiatras.

d) pblico en general.

e) aficionados al tema.

7. La intencin del autor esa) motivar al estudio del tema.

b) informar respecto al tema.

c) tranquilizar a los lectores respecto al tema.

d) aclarar dudas referidas al tema.

e) comunicar sus experiencias respecto al tema.

8. Respecto a la sugestin, se puede deducir que

a) es un proceso intelectual en el que no interviene la temporalidad.

b) es un proceso atemporal y autnomo.

c) es un proceso en el que no interviene la actividad intelectual.

d) el psiquismo afecta indirectamente nuestro razonamiento.

e) lleva consigo un juicio favorable.

9. A raz de qu se menciona la propaganda al inicio del texto?

a) Como un ejemplo de psiquismo inferior.

b) Como un elemento constitutivo de la sugestin.

c) Para citarla como un ejemplo de sugestin.

d) Para mencionarla como un hecho realizado a espaldas de la actividad intelectual.

e) Para sealar la trascendencia de la sugestibilidad.

10. En el prrafo tercero, se seala que

a) la capacidad de sugestin depende de la estructura psicolgica de cada sujeto.

b) la moda es una forma de heterosugestin.

c) la propaganda es un hecho de la experiencia ordinaria.

d) el repetido elogio de un objeto influye en un juicio favorable.

e) la sugestin puede ser provocada por el mismo sujeto sugestionado.

11. El mejor ttulo para este texto es

a) Sugestin y entendimiento.

b) Sugestin: alcance y fines.

c) Ejemplos para determinar el concepto de sugestin.

d) Conceptos y formas de sugestin.

e) El fenmeno de la sugestin: nocin, implicancias y formas.

Texto 13:

1. Muchas versiones basadas en la teologa o en mitos sostienen la idea de una lengua adnica. En el momento de su creacin, el hombre hablaba una lengua de origen divino. El habla era idntica a la realidad. Por lo tanto, era posible la comunicacin directa con Dios, la comprensin cabal de su discurso. Esta lengua nica habra sido suficiente para toda la humanidad si no hubiese existido la expulsin del Edn.

2. La cada de Babel provoc la segunda desintegracin de una lengua adnica y nica. Las causas del desastre se narran de muchas maneras: un crimen contra los dioses, un descuido fatdico, un accidente misterioso.

3. El sueo de la unidad prebablica nunca ha cesado. El griego clsico aspiraba a la singularidad y supremaca, en contraste con el chapuceo brbaro. Con el Imperio Romano y la Iglesia Catlica, el latn se esmer en demostrar su derecho a la universalidad. Los telogos calvinistas argumentaban la pureza y la proximidad del holands a los orgenes predestinados del hombre. Los franceses han albergado la sospecha de que Dios habla en francs. Carlos V expres la misma creencia sobre el castellano.

4. Sin embargo, como ninguna lengua natural iba a restaurar la armona y el acuerdo universal, se empez la bsqueda de una lengua universal artificial, comprendida y compartida por todos los hombres. Desde el siglo XVII, este sueo ha ocupado mentes y energas. Hoy, por primera vez, esta lengua mundial inunda el planeta: el angloamericano.

5. Los beneficios son evidentes. Se facilita el comercio internacional, el progreso de la ciencia y de la tecnologa, la accesibilidad a la informacin, la organizacin global. Pero tambin son evidentes los peligros ante la prdida o eliminacin de algn idioma, pues cuando muere uno de ellos, muere con l un enfoque total de la vida, de la realidad de la conciencia. Lejos de ser una maldicin, Babel ha resultado ser la base misma de la creatividad humana, de la riqueza de la mente. Por lo tanto, hay que preservar cada idioma sin excepcin.1. FATDICO

a) doloroso

b) inverosmil

c) siniestro

d) funesto

e) fortuito

2. ALBERGADOa) admitido

b) privilegiado

c) abrigado

d) esgrimido

e) respaldado

3. RESTAURAR

a) renovar

b) restituir

c) establecer

d) innovar

e) reorganizar

3. ENFOQUE

a) enfoque

b) supuesto

c) consideracin

d) concepcin

e) estado

4. Cuando el emisor dice que el sueo de la unidad prebablica nunca ha cesado se refiere aa) una utopa del hombre que quiere comunicarse con Dios.

b) la aspiracin de los pueblos por imponer su lengua.

c) la universalidad lograda por el latn como lengua oficial de la Iglesia Catlica.

d) el anhelo del hombre de que exista un nico idioma universal.

e) un sueo de la humanidad por comprender una lengua que capte toda la realidad.

5. En el prrafo dos, el emisor del texto sostiene que

I. el desastre de Babel fue divino

II. el episodio de Babel no fue la primera desintegracin de la lengua primigenia

III. la prdida de la lengua adnica se debi a la osada de desafiar el poder de Dios.

a) Solo I.

b) Solo II

c) Solo III.

d) Solo I y III.

e) I, II y III.

6. Frente al peligro de que una lengua desaparezca, el emisor manifiesta una opinin

a) valorizadora de la funcin de las lenguas.

b) negativa sobre el auge del idioma ingls.

c) basada en la tradicin cultural occidental.

d) pesimista sobre el futuro de la humanidad.

e) crtica respecto de la organizacin globalizadora del mundo.

7. Qu relacin se podra establecer entre los prrafos

TresCuatro

a) Explica el anhelo de la humanidad por poseer una lengua nicaPrecisa una poca en que se cre una lengua artificial

b)Enumera los idiomas que aspiraron ser la lengua comn de los hombresDa a conocer por qu el ingls se ha convertido en lengua universal artificial

c)Se refiere a los pueblos que trataron de imponersu culturaa travs de sus idiomasRefuta los intentos de una lengua universal

d)Menciona los argumentos de algunos dignatarios que consideraron sus lenguas de origen divinoConsigna el fracaso de restaurar la lengua adnica

e)Informa sobre los intentos del hombre por obtener una lengua nicaSe da cuenta del fracaso de dichos intentos y la esperanza cifrada en la lengua inglesa

Texto 14:

. La gama muy amplia de gestos que acompaan la palabra se basa en una relacin realmente especfica entre lo gestual y el lenguaje. Los usuarios son muy sensibles a esa relacin, pero menos respecto de s mismos que de los dems, porque esos gestos, a menudo, se realizan inconscientemente.

2. Todo el mundo ha observado que se hacen gestos al hablar por telfono, lo que demuestra lo profunda que es esa asociacin, que va mucho ms all de una funcin reforzativa (ftica).

3. A la inversa, lo especfico de la relacin se manifiesta tambin en el hecho de que la falta de gestos en el discurso slo puede obedecer a una omisin voluntaria o de carcter cultural. Este rechazo se expresa con las actitudes apropiadas: por ejemplo, los brazos pegados al cuerpo cuando se recitan ciertos textos rituales, o las manos apretadas entre los muslos, en las sociedades en las que no se considera decente que las mujeres hagan gestos al relatar algn suceso.

4. Aunque los gestos de la comunicacin se ejecuten las ms de las veces de manera casi inconsciente, los propios locutores consideran que cumplen funciones muy precisas: acompaan, subrayan, recalcan sus palabras. Establecen o mantienen la comunicacin (funcin ftica). En el caso de la narracin oral (trtese de literatura oral tradicional consagrada o de relatos que se introducen espontneamente en la conversacin corriente), desempean una funcin de dramatizacin muy apreciada por los auditores. Por ltimo, a veces reemplazan totalmente al enunciado, sea porque ste se considera intil, dado el valor particularmente expresivo del gesto o porque se estima que el enunciado es demasiado violento o peligroso.

5. Ahondando an ms, puede hablarse de una verdadera relacin de complementariedad entre los gestos y el discurso, en la que se estima que esos gestos son uno de los resortes esenciales de la comunicacin, que difcilmente podra establecerse sin ellos.

1. GAMA

a) frecuencia

b) variedad

c) clasificacin

d) progresin

e) serie

2. RELACIN

a) proximidad

b) afinidad

c) unin

d) subordinacin

e) conexin

3. DECENTE

a) compatible

b) conveniente

c) propio

d) permitido

e) decoroso

4. RECALCANa) resaltan

b) ensalzan

c) manifiestan

d) exaltan

e) precisan

5. CONSAGRADA

a) establecida

b) valorizada

c) acordada

d) convenida

e) connotada

6. APRECIADAa) admirable

b) valorada

c) distinguida

d) asequible

e) asequible

7. Qu relacin existe entre los prrafos uno y cinco del texto ledo?Prrafo unoPrrafo cinco

a)Entrega los fundamentos de la relacin texto-palabra.Seala la importancia del gesto en la comunicacin.

b)Enfatiza la percepcin de las personas frente a los gestos.Expone la dificultad comunicacional que existira sin la funcin reforzativa de los gestos

c)Explica la influencia social de la relacin gesto palabra.Sopesa la relevancia del gesto en la comunicacin.

d)Habla acerca de la realizacin inconsciente del gesto.Discute la complementariedad del gesto y el discurso.

e)Presenta el tema del textoReafirma concluyentemente lo expresado en lo primero

8. El emisor del texto, en el prrafo cinco, afirma que

a) en lo esencial, el gesto slo es el complemento de lo no expresado en el discurso oral.

b) el verdadero discurso es aquel que va acompaado de la funcin reforzativa del gesto.

c) un discurso adquiere toda su real significacin en la realizacin gestual.

d) los gestos son insustituibles en los discursos.

e) sin los gestos, la comunicacin es casi imposible.

9. Cul de las siguientes opciones sintetiza mejor la idea fundamental del texto?a) La realizacin inconsciente de los gestos que acompaan al acto comunicativo.

b) Las actitudes que se asumen ante los gestos.

c) La convencin social de la relacin gesto discurso.

d) La importancia que tienen los gestos en el proceso de la comunicacin.

e) La expresividad que poseen los gestos que acompaan al acto comunicativo.

10. En el prrafo tres, el emisor menciona la falta de gestos en el discurso con el propsito dea) sealar que la relacin gesto-palabra se establece inconscientemente.

b) identificar las sociedades que poseen estrictos cdigos rituales.

c) precisar que la ausencia del gesto se debe a una imposicin cultural.

d) reafirmar que el gesto es aprendido en la interaccin social del individuo.

e) establecer que la literatura sagrada o ritual es privativa de los hombres.

Texto 15:

1. La tecnologa ha cambiado las noticias, ha hecho que la informacin sea ms rpida, ha trado mayor competencia y mayor capacidad de reportear noticias complejas. Ahora, la informacin est disponible en fuentes a las que sola ser muy difcil acceder. La nueva tecnologa, con su comunicacin satelital y la computadora, permite una conexin inmediata y entrega la informacin de una noticia lejana en tiempo mediato real.

2. Esto ha provocado que los medios ms tradicionales, entre ellos, la prensa escrita, estn empezando a enfrentar el desafo de la transmisin de noticias acerca de un mundo cada vez ms grande, complejo y multirrelacional, y frente a un pblico cada vez ms individualista. Hay un tremendo problema para determinar cules de todos los hechos generados por nuestra sociedad deben ser difundidos.

3. Cada vez es ms difcil determinar qu es lo que debe ser dado a conocer y la paleta de contenidos posibles se ha ampliado de tal forma que es la misma definicin de noticia la que ha comenzado a perder sus contornos.

4. La consecuencia que esto tiene para la definicin de la noticia es que la importancia -que tiene como referente lo comunitario, lo objetivo- est siendo reemplazada por el inters que tiene como referente lo individual, lo subjetivo. Se difunde as algo que causa inters a muchos individuos, pero no afecta a la comunidad.

5. Compartir un inters no compromete a una comunidad, porque no se generan conexiones que liguen a los individuos. Los temas que llamamos interesantes, generalmente, no nos piden decisiones y si lo hacen, ellas revierten sobre nosotros mismos. En cambio, las decisiones que cada uno toma respecto de algn tema que importa a la comunidad revierten sobre ella, son esos temas los que generan conexiones y refuerzan el sentido comunitario.

6. Este paulatino vaco de la importancia en los contenidos mediales explica que se d cada vez ms espacio a la emocin, la rareza y a aspectos vinculados con la vida privada de las personas. Y que pongamos de manifiesto, cada vez menos, la consecuencia o el conflicto.

1. CONEXIN

a) ligazn

b) enlace

c) acoplamiento

d) enganche

e) relacin

2. PROVOCADO

a) permitido

b) motivado

c) ocasionado

d) evidenciado

e) experimentado

3. GENERADOS

a) creados

b) admitidos

c) propagados

d) asumidos

e) producidos

4. REEMPLAZADA

a) alterada

b) sustituida

c) determinada

d) condicionada

e) estimulada

5. VINCULADOS

a) enlazados

b) atados

c) unidos

d) unidos

e) ligado

6. Se afirma en el texto quea) las comunicaciones deben preocuparse menos de la tecnologa.

b) la seleccin de la noticia se hace cada vez ms difcil.

c) el mundo contemporneo no se interesa mayormente por las noticias.

d) la seleccin de la noticia radica en la importancia y el inters.

e) las decisiones acerca de la importancia de las noticias dependen de la comunidad.

7. De acuerdo con el texto, un tema noticioso ser interesante si

a) es de nuestro propio gusto.

b) nos permite definirnos y tomar decisiones.

c) nos permite generar conexiones.

d) nos refuerza el sentido comunitario.

e) es tratado de manera objetiva.

8. En el texto se afirma que el problema al que se enfrenta el periodismo actual radica, principalmente, ena) la utilizacin de tecnologas que han desvirtuado la verdadera funcin de la prensa.

b) la pugna de intereses entre los distintos estratos de la comunidad.

c) la pugna de intereses entre los distintos estratos de la comunidad.

d) las notorias diferencias entre los avances de la tecnologa y el desarrollo de la profesin.

e) el fenmeno de la globalizacin, que ha ampliado extraordinariamente las fuentes de informacin.

9. De acuerdo con lo expresado en el texto, cul sera su ttulo ms apropiado?a) "La comunicacin en el mundo actual"

b) "Tecnologa: los pro y contras de la modernidad"

c) "La globalizacin y la tecnologa"

d) "El periodismo y su dilema actual: qu es noticia?"

e) "El periodismo frente al reto de la tecnologa"

Texto 16:

1. "Si la era del jazz tuvo una pareja que la simbolizara, esta era la de Scott Fitzgerald y su mujer Zelda, la nia bonita de Alabama que se cas con el escritor en 1921, poco despus del xito que consiguiera con su obra A este lado del paraso. El matrimonio era una mezcla explosiva: l, alcohlico, ella, esquizofrnica, ambos tratan de destruirse lo ms rpido posible. Zelda fue acusada de estropear el talento de su marido, al no impedir que siguiera con la bebida.

2. A pesar de lo que la obra de Scott Fitzgerald revel sobre su mujer, Zelda, fue necesario el transcurso de casi cincuenta aos de su muerte para que una de sus ms interesantes facetas ganara la importancia merecida. La injusticia fue parcialmente corregida con el lanzamiento del libro Zelda, an illustrated life, publicado hace un tiempo en Estados Unidos.

3. A la Zelda bella y maldita, compaera de su marido en la rutina derrochadora y glamorosa de mil fiestas y borracheras; a la Zelda esquizofrnica, que pas los ltimos dieciocho aos de su vida entrando y saliendo de manicomios, se suma ahora la Zelda pintora e ilustradora de cuentos y fbulas.

4. Tena talento y, a veces, una gracia infantil. Sus leos y autorretratos demuestran que ella estaba al tanto de lo que ocurra en el mundo del arte de su tiempo. Los paisajes tienen un eco de Cezanne; sus ilustraciones para cuentos de nios, con su dibujo atrevido, muestran una gracia sorprendente.

5. La historia de sus cuadros es casi tan trgica como la de su autora. Zelda nunca vendi una obra. Ella pintaba para agradar a los nietos y como tratamiento psiquitrico. Gran parte de sus tmperas y leos sobre tela fueron quemados por una hermana celosa despus de su muerte. Casi todas las ochenta obras escogidas para la publicacin hacen parte de un lote de cien que Scottie, hija nica de la pareja consigui salvar. Cuando Scottie muri, el acervo fue distribuido entre sus tres hijos".

El Mercurio, 31 de mayo de 1997

Lxico contextual:

1. SIMBOLIZARA

a) representara

b) desarrollara

c) conquistara

d) aclamara

e) aplaudiera

2. FACETAS

a) ideas

b) trabajos

c) obras

d) aspectos

e) genialidades

3. DERROCHADORA

a) irresponsable

b) inconstante

c) entretenida

d) alcohlica

e) despilfarradora

4. DERROCHADORA

a) aburrida

b) cotidiana

c) habitual

d) recurrente

e) lujosa

5. LOTE

a) inventario

b) conjunto

c) acopio

d) cantidad

e) porcin

6. ACERVO

a) costumbre

b) tradicin

c) herencia

d) acerbo

e) valor

Comprensin lectora:

7. En el prrafo cuatro, la alusin a una de las facetas de Zelda se refiere aa) la pintura

b) la escritura

c) el alcohol

d) la esquizofrenia

e) el jazz

8. Segn el texto, cul es la finalidad de la pintura de Zelda?

I. El tratamiento de su enfermedad.

II. La expresin de su locura.

III. Agradar a sus nietos.

a) Solo I.

b) Solo II

c) I y II.

d) I y III

e) I, II y III.

9. Cul de las siguientes analogas es correcta, de acuerdo a lo establecido en el texto?

a) El alcoholismo de Scott Fitzgerald es a la escritura de Zelda.

b) La escritura de Scott Fitzgerald es a la enfermedad de Zelda.

c) La historia trgica de los cuadros de Zelda es a la historia trgica de su vida.

d) La hermosa Zelda se corresponde con el inteligente Scott.

e) La pintura de Zelda es a la enfermedad de su marido.

10. De acuerdo al texto quin heredara, en forma directa, la pintura de Zelda?

a) Los hijos de Scottie.

b) Una hermana de Zelda.

c) Los nietos de Scottie.

d) Nadie, pues fue quemada.

e) Scottie, la nica hija de la pareja.

11. Del texto NO se puede inferir que

a) Zelda era buenamoza.

b) Zelda fue feliz en su vida.

c) Posterior a la muerte de Zelda, se le reconoci su veta de pintora.

d) El matrimonio Scott-Zelda llev una vida bohemia.

e) Zelda tuvo tres nietos.

12. El mejor ttulo para la seleccin leda sera

a) Zelda y la esquizofrenia.

b) Zelda y la esquizofrenia.

c) El reconocimiento tardo de Zelda como escritora.

d) Influencias en la pintura de Zelda.

e) El matrimonio de Scott Fitzgerald y Zelda.

13. De acuerdo a lo sealado por el autor, algunas caractersticas de Zelda seran

I. poseer talento.

II. una inteligencia sorprendente.

III. ser derrochadora.

a) III y II.

b) I y III.

c) II y III.

d) Solo I.

e) I, II y III.

14. Del prrafo cuatro podemos colegir que a) la tcnica de Zelda era muy infantil.

b) Zelda fue una mujer culta e informada

c) Zelda copiaba algunas cosas de Czanne.

e) La pintora ofendi a los nios con sus pinturas.

f) La pintora ofendi a los nios con sus pinturas.

Texto 17:

Texto A

A una nariz

rase un hombre a una nariz pegado,rase una nariz superlativa,rase una nariz sayn (1) y escriba (2)rase un peje (3) espada muy barbado.

Era un reloj de sol mal encarado,rase una alquitara (4) pensativa,rase un elefante boca arriba,era Ovidio Nasn (5) ms narizado.

rase un espoln de una galera (6),rase una pirmide de Egipto:las doce tribus de narices era.

rase un naricsimo (7) infinito,muchsima nariz, nariz tan fiera,que en la cara de Ans (8) fuera delito.

Francisco de Quevedo.

Notas al poema:

(1) Sayn: hombre de aspecto feroz.(2) Escriba: en la antigedad, copista, amanuense.(3) Peje: arcasmo por pez.(4) Alquitara: alambique, aparato que se usa para destilar.(5) Ovidio Nasn: escritor romano, poseedor de una gran nariz.(6) Galera: embarcacin antigua de remo y vela.(7) Naricsimo: neologismo, nariz de carcter superlativo.(8) Ans: Pontfice de Jerusaln en los aos 6-15 dC, suegro de Caifs. Junto con este ltimo, era considerado Sumo Sacerdote y, por lo tanto, le correspondi dictar sentencia condenatoria contra Jess.

Texto B

nariz. (Del lat. nares, que en esp. Y otros romances ha tomado un suf. ic.)f. Faccin saliente del rostro humano, entre la frente y la boca, con dos orificios que comunican con la membrana pituitaria y el aparato de la respiracin. . frecuentemente en pl.// 2. Parte de la cabeza de muchos animales vertebrados, poco o nada saliente por lo comn, que tiene la misma situacin y oficio que la nariz del hombre. (...).

Real Academia Espaola,

Diccionario de la Lengua Espaola

marque la opcin que pueda reemplazar en el texto la palabra subrayada, sin que este cambie de sentido, aunque se produzcan diferencias de concordancia de gnero.

1. SUPERLATIVA

a) enorme

b) sucia

c) grosera

d) grande

e) magnfica

2. PENSATIVA

a) callada

b) taciturna

c) reflexiva

d) distrada

e) melanclica

3. ESPOLN

a) timn

b) carro

c) casco

d) quilla

e) punt