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Admanum es un conjunto de cámara que se constituye en Madrid en el otoño del año 2006. Aunque
el repertorio trabajado es diverso y amplio en épocas, géneros y estilos, desde la Edad Media hasta el siglo XX, la agrupación se ha especializado en música antigua, en concreto música del Renacimiento, tanto religiosa como profana. Con la Participación en el XV Ciclo de Polifonía Coral en la Basílica de la Asunción de Nuestra Señora de Colmenar viejo, organizado por la Asociación Cultural el Pico de San Pedro el día 26 de octubre del año 2006, comienza la vida musical del grupo, realizando distintas actuaciones por la Comunidad de Madrid. Desde hace más de un año, se encuentra bajo el alero del Ateneo Escurialense de las letras, artes y ciencias, asociación cultural independiente, sin ánimo de lucro, que promueve actividades culturales y de divulgación científica con el fin de acercar distintos temas de interés, así como también de crear un espacio de encuentro para la Comunidad de San Lorenzo de El Escorial y sus alrededores. Admanum ha participado en numerosos conciertos
dentro de la comunidad de Madrid. Lugares significativos son: Basílica de la Asunción de Nuestra Señora de Colmenar Viejo, Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción Alpedrete, Parroquia San Lorenzo Mártir de San Lorenzo de El Escorial, Centro Cultural La Torre perteneciente al Patronato de Cultura de Guadarrama, Casa de Cultura Alfonso X El Sabio de Guadarrama, Iglesia de Los Jerónimos de Madrid (Primitivo Monasterio de San Jerónimo El Real), Casa de la Cultura de San Lorenzo de El Escorial, Real Oratorio del Caballero de Gracia, Museo de Las Cocheras del Rey
Dentro del repertorio destacamos: Las Ensaladas de Mateo Flecha "El Viejo", Obras sacras de Tomas
Luis de Victoria, Cristóbal de Morales, Juan de Anchieta, G.P. da Palestrina, W. Bird, J. Arcadelt,
entre otros. Actualmente preparamos obras del Cancionero de Medinaceli, Francisco Guerrero,
Cancionero de Uppsala y Cancionero de Palacio.
de San Lorenzo de El Escorial, Ermita de Santiago de Collado Villalba.
INTEGRANTES
Sopranos: Carmen García, Nuria Alonso, Loreto Rodríguez, Marian Tournon. Contraltos: Tatiana González, Mercedes Llorens. Tenores: David Trillo, Raúl Trincado.
Bajos: Víctor Fernández, Wouter De Vylder, Jaime Carrasco.
Todos sus integrantes cuentan con una amplia experiencia en la interpretación de la
música antigua, incursionando algunos de ellos también en repertorio solístico .
DIRECTOR
Es ganador del Fondo Nacional de las Artes (FONDART, Chile) como integrante del Conjunto de Música Antigua Discantus. Posteriormente se desplaza a Madrid, donde realiza un Postgrado en Dirección de Coro en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Paralelamente realiza estudios de Musicoterapia Avanzada en la Universidad Autónoma de Madrid, en donde también cursa Doctorado en Musicología. Estudia técnica vocal con Peter T. Harrison (Inglaterra) y Dirección de Orquesta y Banda con el Maestro Francisco Navarro Lara. Participa como compositor e intérprete de música infantil en proyectos auspiciados por la Unión Europea Madrid. Ha sido director invitado al CICLO DE GRANDES INTÉRPRETES, organizado por la Universidad Autónoma de Madrid en el Auditorio Nacional de Música, Madrid. Ha participado como director musical de la grabación de la ópera “Orfeo y Eurídice” de C.W. Gluck, proyecto realizado por la SGAE con la compañía La Mar de Marionetas, así como de la Zarzuela “Agua, azucarillos y aguardiente” patrocinada por el Patronato de Cultura del Ayuntamiento de Guadarrama. Dentro de sus últimos proyectos, destaca la realización como Director musical del Réquiem KV. 626 de W. A. Mozart, contando con la colaboración conjunta de los Ayuntamientos de Alpedrete, Guadarrama y San Lorenzo de El Escorial, así como de la Asociación cultural Ateneo Escurialense de las letras, Artes y Ciencias. Actualmente realiza proyectos pedagógicos y estudios enfocados a la creación de grupos vocales infantiles, desarrollando éstos proyectos en San Lorenzo de El Escorial, Guadarrama y Alpedrete. Como Director desarrolla su labor profesional con los grupos Camerata Corte de Madrid, Coro Nexo (AENOR), Coro Maestro Alonso de San Lorenzo de El Escorial, Coral de Guadarrama, Coral Canticorum y Conjunto de Cámara Ad Manum.
Raúl Trincado Dayne
Nace en Santiago de Chile. Es Licenciado en Pedagogía y Ciencias en Artes Musicales por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Se especializa en Interpretación en conjuntos mixtos del siglo XVI al XVIII con el profesor Manfredo Zimmermann (Alemania). Realiza Talleres de Danzas Renacentistas con la profesora Sara Vial (Chile). Forma parte del Conjunto de Música Antigua de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso realizando una labor de estudios e investigación del período de la música del Renacimiento Español.
PROGRAMA DE CONCIERTO Música Sacra del Renacimiento Español
Primera Parte
Missa Pro defunctis a cuatro voces
Cristóbal de Morales
• Introitus • Kyrie • Graduable • Offertorium • Sanctus • Agnus Dei
Segunda Parte
Motetes y Responsorios
Tomás Luis de Victoria
• Vere Languores Nostros • O Vos Omnes • O Magnum Mysterium • Ave María • Quam Pulchri Sunt • Popule Meus • Alma Redemptoris Mater
Cristóbal de Morales (Sevilla, c. 1500 - Málaga o Marchena, 1553) Compositor español. Maestro indiscutible de la música sacra polifónica, su obra es considerada una de las cumbres de la polifonía española renacentista. Recibió educación musical de Pedro Fernández de Castilleja, maestro de capilla de la catedral de Sevilla. Consiguió un perfecto conocimiento en las artes liberales del trivium y el quadrivium; la lectura, en algunas de sus composiciones, de dedicatorias escritas en latín sorprende por la maestría del estilo y la perspicaz asimilación de la prosa ciceroniana. En 1526 fue nombrado maestro de capilla en la más antigua catedral de España, la de Ávila. Los documentos de los archivos vaticanos conservan su recuerdo. a partir de 1535, como cantor en Roma, en el coro papal. Sus obras alcanzaron inmediata y amplia difusión en Francia, en Alemania y en Italia, especialmente en Venecia. En 1545 fue nombrado maestro de capilla de la catedral de Toledo; en 1551, de la de Málaga, en la que permanecería hasta su muerte. Para subrayar que la fama de Cristóbal de Morales conoció una amplitud vastísima para aquel tiempo se cuenta que su música fue conocida también en Nueva España.
Tomás Luis de Victoria (Ávila, 1548 - Madrid, 1611) Compositor y organista español. Su música
traspasa las fronteras del Renacimiento polifónico, su equilibrio y pureza, para anunciar ya la expresividad barroca. Formado en su ciudad natal como niño de coro, en 1565 fue a Roma para perfeccionar sus conocimientos musicales y prepararse para el sacerdocio. En la capital pontificia ingresó en el Collegium Germanicum, fundado por los jesuitas, donde pudo recibir algunas lecciones de Palestrina, músico cuya influencia se dejará sentir en sus primeras composiciones. En 1575 recibió la ordenación sacerdotal, y tres años más tarde ingresó en la Congregación del Oratorio fundada por san Felipe Neri, donde tuvo como compañero al cantante y también compositor español Francisco Soto de Langa.
En 1587 regresó a España, donde, bajo la protección de Felipe I, fue nombrado capellán y maestro de capilla del convento de las Descalzas Reales, al servicio de la emperatriz María, hermana del monarca. Durante los años que ocupó este cargo, Victoria compuso pocas obras: sólo dos nuevas ediciones de misas y el Officium defunctorum a seis voces, escrito en 1603 para los funerales de su regia protectora.
PROGRAMA DE CONCIERTO Cancioneros Españoles del Siglo de Oro
Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli
• Alégrate, Isabel • Llamo a la muerte • El fresco ayre del fabor humano • Hermosa Cathalina • Huyd, huyd, o çiegos amadores • Yntolerable, rrayo • Dulcíssima María • Descuidado de cuidado
Cancionero Musical de Palacio
• Din dirindin • La tricotea • Pues que jamás olvidaros • Levanta Pascual • Por la sierra de Madrid • Pase el agua • Más vale trocar
Cancionero de Uppsala
• Teresica hermana • Falalan de la guarda riera • Ojos garços a la niña • Estas noches a tan largas • Dime robadora
El CANCIONERO DE MEDINACELI
Es un manuscrito que contiene música española del Renacimiento. Fue copiado en la segunda mitad del siglo
XVI y se conservó en la Biblioteca de la Casa del Duque de Medinaceli, de donde procede su nombre.
Probablemente, constituye la recopilación de polifonía profana española de la época renacentista más
importante después del Cancionero de Palacio. El género musical mejor representado en el repertorio secular
es el madrigal, contando también con villancicos y romances.
CANCIONERO DE UPPSALA
Este Cancionero, compilado por el círculo del Duque de Calabria, editado en Venecia en 1556, es la
selección de 54 villancicos, 48 en castellano, cuatro en catalán y dos en galaico-portugués. 42 de ellos tratan
temas amorosos y picarescos -eminentemente populares, y los 12 restantes son villancicos religiosos y
navideños. La palabra villancico resulta de un diminutivo de villano en el sentido de aldeano o campesino. En
sus primeros tiempos, el término fue utilizado en una forma musical y poética que consistía en varias coplas,
unidas por un estribillo.
El tema principal de las canciones es el tema del amor. Amor visto desde diferentes puntos de vista, asumido
de diferentes formas, feliz o desdichado. Una forma bastante común resulta al lamento por la falta del amor
que se ve como el remedio de los males, obviamente la ausencia del ser amado. Así mismo, el deseo mismo, la
carencia misma se propone, si bien no como remedio, sí como alivio. O bien, el único remedio puede ser la
extirpación del amor como un tumor.
El CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO
Representa el repertorio musical de la corte española en el tiempo de los reyes católicos. Consta de
aproximadamente 548 composiciones de las cuales se han recuperado 458. La mayoría son villancicos, más o
menos cuarenta son romances y cincuenta canciones.
En estos cancioneros los compositores plasmaban temas profanos, relacionados con lo plebeyo y lo cortesano.
Las canciones religiosas se reducen a una minoría. Las principales temáticas, tratadas de una manera
sorprendentemente abierta, son el amor y la naturaleza asociadas, la fecundidad, el deseo, la belleza femenina
y masculina, el rechazo al matrimonio y de vez en cuando algunas costumbres o creencias campesinas o
populares.
PROGRAMA DE CONCIERTO
Polifonía Española de los siglos XV y XVI: voces e instrumentos
• Ronde T. Susato • La Tricotea Cancionero de Palacio • Pues que jamás olvidaros Cancionero de Palacio • Passamezzo antico-Romanesca - Pavana d´Espagne-Passamezzo antico
Anónimo siglo XVI • Yntolerable rrayo Cancionero de Medinaceli • Levanta pascual Cancionero de Palacio • Hermosa Cathalina Cancionero de Medinaceli • Passo e mezzo-Pavana in passo e mezzo-Cornetto
Anónimo siglo XVI • Falalalan de la Guarda riera Cancionero de Uppsala • Huyd huyd Cancionero Medinaceli
• Pavane si par souffrir-Ronde mon amy T. Susato • Teresica hermana Cancionero de Uppsala • Fantasía Luis de Milán • El fuego Mateo Flecha
VOCES E INSTRUMENTOS EN EL RENACIMIENTO
Las características estilísticas que definen la música renacentista son su textura polifónica, que sigue las leyes del contrapunto, y está regida por el sistema modal heredado del canto gregoriano. Entre sus formas musicales más difundidas se encuentran la misa y el motete en el género religioso, el madrigal, el villancico y la chanson en el género profano, y las danzas, el ricercare y la canzona en la música instrumental.
De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la polifonía, los instrumentos ampliaron su tesitura creándose familias completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el nombre de la voz equivalente: así, por ejemplo, se crean flautas de pico soprano, alto, tenor y bajos de varias tallas.
Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica. Además, mucha música se ejecutaba de forma puramente instrumental, fuera en conjuntos homogéneos (llamados consorts), en grupos que combinaban instrumentos de diversas familias o sobre instrumentos propiamente polifónicos, como el órgano, el virginal, el arpa, el laúd o, en España, la vihuela.
PROGRAMA DE CONCIERTO Mujeres en el Siglo de Oro
Teresica Hermana Mateo Flecha Yntolerable rayo Anónimo Teresa, Teresaza F. Guerrero Marfira, por vos muero Anónimo En la beldad de Jacinta Anónimo Caracoles me pide la niña Anónimo Por la puente Juana Anónimo Salte y baile Anónimo Señora después que os vi Anónimo Allá vas, cómante lobos Anónimo Alzóle el manteo a Inés Anónimo Por sus celos Mariquilla Anónimo Villana de Leganés Anónimo Di, perra mora Anónimo De los álamos vengo Anónimo De dónde venís amores Juan Vázquez Entre dos mansos arroyos Mateo Romero Qué me queréis, caballero Anónimo Hermosa Cathalina Anónimo
Con este programa mostramos el ambiente social desarrollado en España durante los llamados Siglos de
Oro (siglos XVI y XVII) en torno a la mujer.
Es preciso recordar que España se fundó bajo el signo femenino, primero con Doña Berenguela, auténtica
artífice de la unión de Castilla y León y verdadera alter ego de su hijo Fernando III, el Santo, y después en
manos de Isabel la Católica, una de las fundadoras de la cultura renacentista española y creadora del estado
moderno. Pero la reina Isabel no fue la única responsable de este florecimiento cultural femenino en el que
cabe destacar también a Santa Teresa de Jesús. El Cardenal Cisneros, que supo promover tantos proyectos
culturales, contribuyó a la impresión y divulgación de libros devotos de las vidas y escritos de algunas santas,
e impulsó la labor de multitud de monjas y beatas entre las que cabe destacar Juana de la Cruz y Sor María
de Santo Domingo. Podríamos decir que Cisneros no sólo miró complacido la presencia femenina en la
cultura, sino que fomentó la participación de la mujer. En los Siglos de Oro la mujer tenía básicamente tres
funciones: ordenar el trabajo doméstico, perpetuar la especie humana y satisfacer las necesidades afectivas
de su esposo.
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Sin embargo, la letra de las canciones que presentamos en este programa, una de las mejores fuentes para el
conocimiento de la sociedad del momento, nos muestra una realidad compleja. Por un lado está la poética que
mantenía, en la relación de la mujer con el amor, el ideal platónico petrarquista. La amada sigue siendo
significada como un ser angelical, intocable, digna de adoración. Por otro lado, esta divinización del amor se
contrapone a la existencia de la pasión, en la que se suele encontrar algún impulso diabólico. Frente al amor-
contemplación, está el amor-pasión. Al primero corresponde una iconización de cabello rubio, ojos azules,
cual reflejo del cielo, rostro pálido -«marfil terso»-, dientes como perlas de oriente. Mientras que la mujer del
amor-pasión es de color moreno o «moruno». Los ojos claros y serenos son sintomáticos del alma pura,
mientras que el color negro denota convulsión, riesgo, misterio y hermosura disminuida.
Las canciones populares, al igual que la comedia, permitían situar en el centro de la acción personajes
femeninos en situaciones más permisivas que el drama. Estas canciones, muchas de cuyas letras estaban
compuestas por literatos de talla como Lope de Vega o Góngora, se instalan en la ambigüedad e incluso el
amoralismo y se dejan impregnar a menudo por fuertes dosis de irreverencia.
También existe dicotomía en cuanto a quién es el hablante de estas canciones amorosas. Si es una
muchacha soltera, su monólogo —tantas veces dirigido a la madre o al amigo— suele ser una explosión de
sentimientos totalmente ajena a las convenciones sociales, una expresión directa y franca de sus deseos, sus
urgencias sexuales, sus frustraciones, sus enojos. La voz femenina adquiere una autonomía plena. El
discurso masculino, en su mayoría, se dirige a la amada, casi siempre con la intención de seducirla; para ello
presenta la solicitud o demanda amorosa mediante el elogio y la declaración; pero, también, el reclamo y la
queja, al estilo del trovador. La expresión masculina es compleja; los sentimientos sufren una paradoja
continua entre deseo y control de la amada. Esta situación provoca felicidad o infelicidad en igual medida,
ya que obtener el amor de la mujer y, sobre todo, conservarlo, se vuelven señas de identidad de la voz
masculina.
El Renacimiento y el barroco españoles produjeron obras de altísima calidad artística, sumamente
expresivas, llenas de vitalidad y de gracia popular. Quien escuche estas piezas se quedará gratamente
sorprendido por su viveza, ritmo y cercanía.
¡Oyd, oyd los vivientes una justa que se ordena! Y el preçio della se suena que es la salud de las gentes. Salid a los miradores para ver los justadores, que quien ha de mantener es el bravo Lucifer por honra de sus amores. ¿Quién es la dama que ama? ¿Y quién son los ventureros? Solo son dos caballeros. La dama Envidia se llama. Diz que dize por su dama al mundo como grosero: “Para ti la quiero noramala, compañero”. Passo, passo sin temor que entra el mantenedor. Pues toquen los atabales. Ea, diestros oficiales, llame el tiple con primor: Tin-tin-tin… ¡Oh galán! Responda la contra y el tenor: tron, tron, tron… ¡Sus, todos!
PROGRAMA DE CONCIERTO Ensaladas de Mateo Flecha “El viejo” (1481-1553)
La Justa
no ponéis tela, señora, no sois buena texedora”.
nuestra bienaventuranza!
Tras, tras, tras…
¡Grita, grita y alarido que Lucifer ha caydo! “Vade retro, Satanás!” Muy corrido va Luzbel. ¡A él, que trae fardel! ¡Vaçia que ya enhastía! Scantémosle un pedazo del taço y el baço, las cuerdas del espinaço y en la frente un maço y en las manos gusanos. Y a vosotros los cristianos,
¡Buenas Pascuas y buen año, que es deshecho ya el engaño! “Laudate Dominum omnes gentes: laudate eum, omnes populi”.
tipi, tipi, tipi… “Cata el lobo do va Juanilla, cata el lobo do va”. La soberbia es el padrino; una silla es la cimera. ¡Oh, qué pompa y qué manera! Escuchad que el mote es fino: “Super astra Dei exaltabo solium meum et similis ero Altissimo” El mantenedor es fiero, callad y estemos en vela
que otro viene ya a la tela. ¿Quién es el aventurero? Adán, padre primero, rodeado de prophetas. ¡Ojo!, ¡alerta, compañero, que ya tocan las trompetas! Fanfán, fanfán, fanfán… ¿Por quién justa nuestro Adán? por la gloria primitiva. ¡Viva, viva, viva! Sus padrinos ¿quién serán? los Santos Padres que iban puestos a sus derredores cantando un cantar galán por honra de sus amores: “Si con tantos servidores,
¡Corred, corres pecadores, no os tardéis en traer luego agua al fuego, agua al fuego! ¡Fuego, fuego, fuego…!
Este fuego que se enciende es el maldito pecado, que al que no halla ocupado siempre para si lo prende. Qualquier que de Dios pretende salvación procure luego agua al fuego, agua al fuego.
¡Fuego, fuego, fuego…!
Venid presto pecadores, a matar aqueste fuego; haced penitencia luego de todos vuestros errores.
Reclamen esas campanas dentro de vuestros coraçones. Dandán, dandán, dandán,…
Poned en Dios las aficiones, todas las gentes humanas. Dandán, dandán, dandán,…
¡Llamad esos aguadores, luego, luego sin tardar!
Y ayúdenos a matar este fuego. No os tardéis en traer luego dentro de vuestra conciencia mil cargos de penitencia de buen’agua, y ansí mataréis la fragua de vuestros malos deseos, y los enemigos feos huirán, y los enemigos feos huirán.
¡Oh cómo el mundo se abrassa, no teniendo a Dios temor, teniendo siempre su amor con lo que el demonio amassa!
Por cualquiera que traspasa los mandamientos de Dios, cantaremos entre nos, dándole siempre baldones: “Cadent super eos carbones, in ignem dejicies eos: in miseriis non subsistent”.
Este mundo donde andamos es una herviente fragua, donde no á lugar el agua, si por ventura tardamos.
¡Oh cómo nos abrasamos en el mundo y su hervor! Por cualquiera pecador que lo que da Dios no toma, se dirá lo que de Roma quando se ardía sin favor:
“Mira Nero, de Tarpeya, a Roma cómo se ardía; gritos dan niños y viejos y él de nada se dolía”.
¡No os tardéis! ¡Traed, traed agua ya! ¡Y vosotros
atajad! ¡Corred! ¡Presto socorred! ¡Sed prestos y
muy lijeros en dar golpes a los pechos! ¡Atajad
aquessos techos! Dandán, dandán, dandán,…
¡Corred, corred! ¡Cortad presto esos maderos!
Tras, tras, tras, tras, tras,…Dandán, dandán,
dandán,…
¡Tañed, tañed más apriesa, que vamos sin
redención! ¡Tañed presto, que ya cesa con agua
nuestra pasión!
Y ansí, con justa razón dirán las gentes humanas:
“¿Dónde las hay, dónde las hay las tales aguas
soberanas?”
Toca, Joan, con tu gaitilla, pues ha cesado el pesar.
Yo te diré un cantar muy polido a maravilla. Veslo
aquí, ea pues, todos decir: zon, zon, zon, zon, …
Dindirindín, dindirindín.
“De la Virgen sin mancilla ha manado el agua
pura”. Y es que ha hecho criatura al Hijo de Dios
Eterno, para que diese gobierno al mundo que se
perdió; y una Virgen lo parió, según havemos
sabido, por reparar lo perdido de nuestros padres
primeros:
¡alegría, caballeros! Que nos vino en este día que
parió Sancta María al pastor de los corderos.
Zon, zon, zon, zon, zon,… Dindirindín,
dindirindín.
Y con este nacimiento, que es de agua dulce y
buena, se repara nuestra pena para darnos a
entender que tenemos de beber desta agua los
sedientos, guardando los mandamientos a que nos
obliga Dios, porque se diga por nos:
“Qui biberit ex hac aqua, non sitiet in aeternum”.
El Fuego
LAS ENSALADAS DE MATEO FLECHA La primera imagen que se nos viene a la cabeza cuando se menciona la palabra ensalada es la de la mezcla de diversos alimentos aderezados que da como resultado uno de los platos más sencillos, ligeros y frescos de la gastronomía. Esta es la imagen que debemos visualizar si queremos comprender la ensalada, en este caso, como género musical, puesto que su esencia está en la mezcla de varios ingredientes (canciones, ritmos, idiomas, técnicas compositivas, ...) aderezados con humor, picardía y, sobre todo, mucho ingenio. Como género musical, la palabra ensalada viene siempre asociada al nombre de Mateo Flecha, formando pareja inseparable en la Historia de la Música. Muchos han considerado a Mateo Flecha como creador de este ingenioso género musical tan netamente español. Sin embargo, el papel de Flecha, más que el de un compositor pionero en el género, fue el de un reconocido “chef” que supo mezclar y aderezar los ingredientes en su justa medida. Mateo Flecha “el Viejo”, apodado así para distinguirlo de su sobrino “el Joven”, no crea sino que fija el modelo renacentista del género y escribe varias ensaladas que no vieron la luz hasta años después de su composición cuando su sobrino las publica en Praga en 1581. Todavía no queda claro cuál es el ambiente, de todos en los que se movió Flecha a lo largo de su vida, con el que se vincula este repertorio, pero es bastante probable que fuese el de la corte valenciana de los Duques de Calabria, una de las mejor dotadas musicalmente de toda España. Mateo Flecha es el primero que supo darle a la ensalada una estructura coherente. Consigue la unidad formal mediante la elaboración de un hilo narrativo conductor que enlaza la sucesiva alternancia de canciones, villancicos y romances que conforman una ensalada. El discurso musical es fluido y está basado en una continua alternancia de pasajes homofónicos con otros más contrapuntísticos. Es muy frecuente en las ensaladas de Flecha la interpolación de danzas instrumentales cantadas con onomatopeyas lingüísticas, una clara muestra de la estrecha relación entre el lenguaje instrumental y el vocal en el Renacimiento. Los efectos de contraste no sólo se dan en lo musical, también en lo escénico y lo lingüístico. Esta selección de piezas musicales es presentada a través de interpolaciones narrativas de diversos personajes. De forma gradual, entran en escena Gil, Antón o Bras, cantando en sus respectivas lenguas. Se mezclan entonces varias recreaciones lingüísticas, y algunas seudo-lingüísticas, como el castellano, catalán, portugués, latín o lenguas inventadas. La relación entre la palabra y la música es tan perfecta que casi podríamos pensar que el autor de los textos fuese el propio Mateo Flecha. Si esto es así, queda demostrado en ellos su habilidad literaria para sugerir a través de la alegoría, y siempre con fines didácticos, los ciclos de la Navidad y la Pascua, ciclos sobre los que gira la temática de las ensaladas.
MATEO FLECHA “EL VIEJO” Mateo Flecha nació en 1481 en la localidad catalana de Prades. Posiblemente estudió música en Barcelona y llegó a ser maestro de Capilla de la Catedral de Lérida, de la Corte de los Duques del Infantado en Guadalajara, del Duque de Calabria en Valencia, de Sigüenza y del Castillo de Arévalo, donde fue maestro de las Infantas María y Juana de Castilla, las dos hermanas menores de Felipe II. A Mateo Flecha se le conoce principalmente por sus ensaladas. Éstas son composiciones para cuatro o cinco voces, concebidas para diversión de los cortesanos y que alcanzaron gran fama en las fiestas palaciegas. En ellas se mezclan con frecuencia, diferentes lenguas como castellano, catalán, italiano, francés o latín. Constituyen una especie de madrigal humorístico y son una especie de transición entre la música española y la italiana, transición que comprueba el hecho de que la polifonía catalana de aquellos tiempos es la que asimila mejor, la que recoge más pronto las novedades venidas de Italia.
LA JUSTA DE FLECHA En la Edad Media se denominó justa al combate singular que se hacía entre dos contendientes, a caballo y con lanza, para justificar el derecho de alguno. De ahí viene el nombre, que luego se extendió a los juegos o ejercicios de caballería. Esta ensalada nos describe con todo lujo de detalles el desarrollo de una de las justas medievales. Comienza con su “orden” o anuncio y la explicación de lo que está en juego, “la salud de las gentes”: la salud del alma, se entiende. Después van apareciendo los justadores: el retador, Lucifer, que lidiará por su dama, la Envidia, y los contendientes que se batirán contra él. Éstos son sólo dos. Luzbel, tan malvado que es incluso grosero, le grita al mundo que su propia dama puede irse de su lado “en hora mala”. Su padrino es la soberbia y lleva una silla como cimera (es decir, en el remate del yelmo). Su mote (“Super astra Dei exaltabo solium deum et similis ero Altissimo”) nos recuerda que quería equipararse a Dios (quien lo escuchara relacionaría inmediatamente estas palabras latinas con el diablo que, por creerse igual de poderoso que Dios, fue “el ángel caído” del cielo). Se inaugura la lucha con “Adán, padre primero” cuyos padrinos son los profetas o Santos Padres, y que justa por la “gloria primitiva”, es decir, por la vida anterior al pecado original (en realidad toda la ensalada se refiere a este hecho: al combate contra el pecado, del que sólo redimirá al mundo el advenimiento de Cristo). Su divisa, como no podría ser de otra manera, la forman una pala y un azadón puesto que Dios, al expulsarlo del paraíso, le condenó al trabajo (y hasta ahora). Adán es de tan “gran paciencia” que necesita ser animado por la gente. Se escuchan los ruidos y clamores y, en un estallido de lanzas, Adán cae, vencido por Lucifer. Ojo, porque ahora los pecadores tendrán que buscarse quien les salve del dolor del pecado, que no todo en la vida son amores. De pronto, aparece otro caballero, el “Dios de Israel”, que reta al diablo a justar, esta vez por la Virgen María, su dama. Su cimera es la cruz y su padrino San Juan Bautista, el que dijo “tú eres el que quita el pecado del mundo”. Cristo, armado con la lanza de la justicia vence a Luzbel, que huye despavorido (“vade retro, Satanás”) ante la masa popular que le quiere linchar y arrancarle pedazos de su cuerpo (del bazo, del espinazo…). En una fiesta se desean los presentes “buenas Pascuas y buen año”. La sentencia moral en latín, típica de las ensaladas, nos dice al final “alabad al Señor”.
EL FUEGO DE FLECHA
Es una de las ensaladas de mayor riqueza, tanto musical como simbólica. Flecha nos describe un incendio, y lo hace mediante una serie de imágenes que se suceden con gran rapidez, la misma rapidez con la que se extiende el fuego en un incendio. Dos son los elementos fundamentales de esta ensalada: el fuego y el agua. Ambos elementos son anunciados en los primeros compases de la obra con la exclamación, algo desesperada, “¡Agua al fuego, agua al fuego!”. El fuego ocupa el protagonismo de la primera parte de la ensalada en la que Flecha describe el incendio mediante toques de campana e imperativas frases que convocan a los grupos a acudir “prestos” para atajarlo y controlarlo. Este fuego, que simboliza el “maldito pecado”, prende a todos aquellos que dicen no tener temor a Dios. Lo religioso y lo profano está presente en estos versos, en los que se incluye una plegaria de súplica “Cadent super eos carbones...”, contenida en uno de los Salmos de David, y el inicio de un romance famoso en la época sobre el incendio de Roma que advierte del gran peligro de este fuego. El elemento opuesto al fuego, el agua, protagoniza la segunda parte de esta ensalada. Todos los implicados en el incendio saben que la solución para acabar con el fuego es el agua, pero desconocen donde encontrarlo. Flecha explica de un modo sencillo y alegre, a través de una canción navideña, que esa agua es el Hijo de Dios. Aparece entonces la figura de la Virgen María cuyo papel en este caso, según palabras de San Bernardo, es “el de acueducto por el que descienden hasta nosotros las aguas del cielo”. El agua apagará el fuego, es la reparadora del pecado original. Por ello, la última frase nos aconseja beber de esa agua y así nunca más tendremos sed, tal y como explica el Evangelio de San Juan: “Qui biberit ex hac aqua, non sitiet in aeternum”. Esta obra podría dividirse en las siguientes secciones: "¡Corred, corred, pecadores!", "Este fuego que se
enciende", "Venid presto, pecadores", "¡Reclamen esas campanas", "No os tardéis en traer luego", "Oh
cómo el mundo se abrassa", "Este mundo donde andamos", "Mira Nero de Tarpeya", "¡No os tardéis,
traed, traed agua ya!", "Toca, Joan, con tu gaitilla", "De la Virgen sin mangilla" e "Y con este
Nacimiento". El elemento del fuego es utilizado en el texto como símbolo del pecado. En el desarrollo
de la pieza, María envía en la persona de Jesús el agua para apagar ese fuego. En esta ensalada los
episodios tumultuosos se interrumpen por uno de los textos más dramáticos de toda la colección, que se
refiere al sufrimiento que causa Nerón en el año 64 a. C. prendiendo fuego a la ciudad de Roma,
incendio en el cual mueren un gran número de niños y ancianos. La música en este fragmento, la
segunda sección de la pieza, adquiere un carácter mucho más meditativo.
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