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Universidad de Buenos Aires Facultad de Filosofía y Letras
Historia del Cine Latinoamericano y Argentino
2° cuatrimestre 2017
Don Frutos Gómez (Rubén W. Cavallotti, 1961)
Alumnas: Agostina Pérez Botta, Micaela Belén Silos, Rosa Aphalo
2
Índice
Introducción
o Objetivos……………………………………………………………………..……..1
o Presentación de la hipótesis………………………………………………………....1
o Reconstrucción del argumento………………………………………………………2
Estado de la cuestión………………………………………………………………………..3
Rubén Cavallotti: ¿clásico y/o moderno?..………………………………………………….6
Cinematográfica de las Américas, Interson y Argentina Sono Film.....................................10
Equipo técnico……………………………………………………………………………...11
Elenco………………………………………………………………………………………12
Velmiro Ayala Gauna y Don Frutos Gómez………………………………………………15
Etapas del film
o Pre-producción y rodaje……………………………………………………………19
o Post-producción y exhibición………………………………………………………22
Criticas……………………………………………………………………………………..25
Don Frutos Gómez, ¿una película perdida?..........................................................................27
Consideraciones finales…..…………………………………………………………….......29
Ficha técnica………………………………………………………………………………..30
Bibliografía………………………………….…………………………………………......32
1
INTRODUCCIÓN
Objetivos
Este trabajo tiene por objetivo principal presentar los resultados de la investigación
realizada al respecto del film Don Frutos Gómez (Rubén W. Cavallotti, 1961). Para ello se
buscará en primer término dar cuenta del proceso de producción de la película, desde su
concepción inicial hasta su estreno y su trascendencia posterior. Por otro lado, se
presentarán potenciales líneas de investigación, con la intención de ser desarrolladas en otra
oportunidad, teniendo como problemática principal la dificultad de encontrar el film en su
soporte material. Por lo dicho, cabe aclarar que el análisis del film circunstancialmente
excede a este trabajo. Se intentará dar cuenta principalmente del proceso de producción y
de recepción.
Presentación de la hipótesis
Don Frutos Gómez, dirigida por Rubén W. Cavallotti, nace como una secuela concebida
dentro de la industria cinematográfica, en principio a partir de intereses comerciales. Se
esperaba un triunfo, por un lado, por el gran éxito de audiencia obtenido por su antecesora
Alto Paraná (Catrano Catrani, 1958) y por otro, por la gran popularidad del actor Ubaldo
Martínez.
La película es producida por Cinematográfica las Américas cuyo director, Alejandro
Ubertini, había ya participado como productor asociado en Alto Paraná; distribuida por
Argentina Sono Film y exhibida por Interson. Se trata de una producción con novedades
técnicas como el formato Cinemascope norteamericano de pantalla ancha y la utilización de
la película Eastmancolor, siendo este el primer film a color en la producción de Cavallotti.
Basada en el libro Cuentos y cartas correntinas de Velmiro Ayala Gauna y adaptada en el
guion de Rodolfo Taboada cuenta con la participación de reconocidos actores del momento,
encabezando el elenco: Ubaldo Martínez, en el personaje principal de don Frutos Gómez,
acompañado por Guillermo Battaglia, Ricardo Trigo, Inés Moreno, Oscar Orlegui, Jorge
Sobral, Maya Buceras, Virginia Roma y Norberto “Betto” Gianola. La música está a cargo
de Herminio Giménez, quien había realizado también la música en Alto Paraná, y la
dirección de fotografía en manos de Antonio Merayo. Como es de esperar, es en la etapa de
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pre-producción del filme en donde se deciden actores principales y secundarios, director,
equipo técnico, localidades, etc. Los primeros en ser confirmados son Ubaldo Martínez y
Rodolfo Taboada por Cinematográfica de las Américas como productora1. Recién en marzo
de ese mismo año se anuncia finalmente que el director sería Rubén Cavallotti2. Más tarde
se irá sumando sucesivamente el resto del elenco. La etapa de pre-producción puede
estimarse entre febrero y abril de 1960; y el rodaje desde mediados de abril hasta mediados
de junio de ese mismo año. Las locaciones fueron en una primera etapa de rodaje en los
exteriores correntinos y posteriormente los interiores fueron filmados dentro de los estudios
de Argentina Sono Film. El estreno en Buenos Aires fue el 4 de mayo de 1961 en los cines
Iguazú y Los Ángeles y la película fue exhibida previamente en el festival de la provincia
de Corrientes los primeros días de mayo. La respuesta de la crítica, si bien fue muy variada
y contrapuesta respecto a aspectos como las actuaciones, la dirección, la articulación de los
episodios, y entre otros puntos que se analizarán ulteriormente, coinciden en que fue una
película bien recibida por el público, cumpliendo con la cuota de comicidad prometida y
esperada.
Reconstrucción del argumento
Dado que no pudimos ver la película, el argumento será en este caso una reconstrucción
hecha a partir de críticas publicadas en La Prensa,3, Clarín4, en dos recortes de
publicaciones encontradas en el Museo del cine, cuyo origen no logramos confirmar5 y la
presentación de la película en el Heraldo del cinematografista6.
Don Frutos Gómez es una comedia episódica sobre las aventuras del comisario don Frutos.
La película empieza con dicho personaje cruzando el monte para ahorrar camino. En el
medio de la selva, tiene un accidente y se cae del caballo. Don Frutos queda solo en el
medio de la nada, y cree haberse “quebrao el espinazo”, pues no puede levantarse.
Viéndose en peligro mortal don Frutos empieza a dialogar con su conciencia o su “otro yo”
y a recordar episodios de su vida pasada en forma de flashbacks. Al avanzar la película, la
1 Heraldo del Cinematografista, 10 de febrero de 1960, p.34 2 Heraldo del Cinematografista, 9 de marzo de 1960, p.62 3 La Prensa, 5 de mayo de 1961, p.10. 4 Clarín, 6 de mayo de 1961, p.12 5Sobre de Don Frutos Gómez del Museo del Cine. 6 Heraldo del Cinematografista, 10 de mayo de 1961, p.99 Y 100
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voz que dialoga con el comisario ya no es la de él mismo sino la de San Pedro. Entre los
diferentes episodios, don Frutos intenta moverse arrastrándose de espalda por el suelo, y
entre otras actividades para sobrevivir.
En los flashbacks, se muestran anécdotas del pasado de Don Frutos. En estos episodios el
comisario se enfrenta a un criminal caudillo político don Crisanto Luna, da una lección a
una esposa infiel, acude a una curandera para salvar la hija de un médico, formaliza
noviazgos, persigue contrabandistas y es ayudado por un criollito de buen corazón a
capturar un peligroso delincuente.
Luego de pasar toda la noche en soledad en el bosque, empieza a perder sus esperanzas. Sin
embargo, aunque ninguna de las descripciones encontradas cuenta el final, teniendo en
cuenta el género de la película, suponemos que el final es feliz.
ESTADO DE LA CUESTIÓN
Realizando el relevamiento de fuentes secundarias nos encontramos con pocas y muy
breves descripciones del film. Incluso autores como Hugo Alberto Hülsberg o María
Valdez7, quienes dedican en sus respectivos trabajos un momento a la descripción de la
película, expresan no haber podido verla. Sin embargo, resultan valiosísimos sus aportes
descriptivos y el marco teórico que los contiene para la realización de este trabajo.
Hemos considerado la presente selección bibliográfica centrándonos exclusivamente en la
información que sirviera para contextualizar el periodo de la primera etapa de producción
de Rubén Cavallotti comprendida entre 1957 y 1961. Decidimos detenernos en esta etapa
por un lado, porque es el periodo comprendido entre la primera película dirigida por
Cavallotti Cinco gallinas y el cielo (1957) y Don Frutos Gómez (1961); y por otro, porque
es esta la etapa de producción en la que, según autores como María Valdez o Héctor Kohen,
puede pensarse a Rubén Cavallotti como el director “más cohesionado con el paradigma de
la época” (Valdez, 2014:181) o como antecesor de la generación del 60 (Kohen).
María Valdez, en su trabajo “1957-1960. No todo es autenticidad de la imagen realista”, da
cuenta del impacto inevitable e ineludible que tiene la situación política, económica y
sociocultural de este periodo sobre los productos y/o bienes culturales.
7 Nos comunicamos con María Valdez y nos dijo, que no tiene ni ha visto la película.
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Dada la compleja situación socioeconómica, política y cultural que atraviesa nuestro país
en aquel tiempo, es necesario aclarar que excede a este trabajo su desarrollo y
caracterización. Sin embargo, a partir de la bibliografía relevada sobre estos años, podemos
sostener que se trata de un periodo de transiciones. Este estado de las cosas significó para el
cine argentino una profunda crisis, en al menos dos aspectos que interesan en este trabajo:
económica, en términos de industria cinematográfica; y representativa, en términos de
lenguaje cinematográfico.
Para situarnos rápidamente, se trata del momento en que el golpe cívico-militar
autodenominado Revolución Libertadora, que había depuesto al peronismo en 1955,
comienza a profundizar su plan de “desperonización” con controversiales intenciones que
exceden este trabajo pero que de alguna manera finalmente buscaban legitimar su ejercicio
del poder y los espacios pertinentes para ejercerlo. El cine, como espacio de construcción
simbólica, que por otra parte en los años peronistas había estado regulado a partir de
medidas económicas proteccionistas y vinculado a la construcción de un imaginario
nacional como el de la patria peronista, no escapa a esta transición de poder económico y
político. A partir de entonces comienza a sucederse una serie de acontecimientos que
tendrán efectos prolongados sobre la industria cinematográfica nacional. Se trata de una
etapa en la que, a diferencia de la anterior caracterizada por sostenes medidas
proteccionistas y por la consolidación de la industria, se le abren las puertas al cine
extranjero y eso provoca, entre otras dificultades, una muy baja producción nacional, el
cierre de estudios, y la necesidad urgente de una nueva ley de cine. En enero de 1957 se
decreta la ley 62 que demora casi un año en reglamentarse y se crea, además, en el
transcurso de ese año, el Instituto Nacional de Cine8. A partir de dichos sucesos, por
nombrar solo los episodios más significativos, comienza un periodo de transición en el
lenguaje cinematográfico, de manera paulatina, impulsado por un grupo de jóvenes,
algunos provenientes de la formación en los estudios como es el caso de Cavallotti y otros
provenientes de la intelectualidad, que se ven interesados por comenzar a filmar sus óperas
8 En este punto del recorrido meteórico que venimos intentando esbozar es necesario detenerse para destacar el rol de los cineastas argentinos como actores principales en la iniciativa de defensa de la producción nacional (A fines de 1956, se produjo la articulación de un Comité de Defensa del Cine Argentino. Integrado por Asociación de productores de películas argentinas, argentores, sociedad argentina de actores directores y escenógrafos, entre otros. Este comité se dirigió a Aramburu y pidió que se sostuviera la ley 12.999 hasta que fuera reemplazada por otra).
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primas dentro de los estudios o de abrirse camino por su cuenta. Fundamentalmente,
comienzan a observarse ciertas innovaciones formales y/o temáticas que avistarían la
modernidad incipiente. Cabe la aclaración de María Valdez sobre este punto:
Es cierto que la historia del cine argentino recorre este período – al menos en los textos
canónicos existentes – como un paso entre el “cine clásico “y “el cine moderno”, muchas
veces sin detenerse en analizar las especificidades de ambas definiciones. Del primero al
segundo, el régimen de metaforizaciones es amplio: se intentan “nuevas” narraciones,
aparecen “diferentes” propuestas, los directores noveles señalan una “actitud” disímil con
los antiguos patriarcas del cine nacional. Todo se mezcla en el crisol que fragua rebeldía,
críticas desmelenadas, posiciones contestatarias, reincidencias fílmicas o continuaciones de
modelos anteriores. Porque, de hecho, la condición de aparente desquicio, de evidente caos
escriturario en el orden de lo fílmico se basa, indefectiblemente, en la confrontación que
sufre la imagen en el cine argentino con la realidad imperante (Valdez, 2014: 170).
Claudio España (España 2000) detalla las condiciones que dieron paso a la modernidad en
el cine argentino, destacando al director Cavallotti como uno de los cineastas importantes
de la época. Dentro del modelo tradicional industrial, comienzan a incorporarse temáticas
aportadas por la literatura nacional, en muchos casos retomando textos y temáticas
folklóricas. Dentro de este mismo capítulo bajo el subtítulo “Las cosas nuestras”
encontramos que dentro de esta línea tradicionalista, pueden pensarse: en 1958 Alto Paraná
(Catrano Catrani) y en 1961 Don Frutos Gómez (Cavallotti) con más de una conexión entre
ellas; ambas protagonizadas por Ubaldo Martínez, ambas reelaborando los relatos del autor
Velmiro Ayala Gauna sobre el mismo personaje. Se menciona, además, dentro de este
capítulo, a Don Frutos Gómez como secuela de Alto Paraná, y se alude al gran éxito de
audiencia que tuvo esta última. También se nombra a Rubén Cavallotti como un director
formado dentro de la industria tradicional como ayudante de Lucas Demare y como un
hombre de sólido apoyo localista, quien había llevado en al menos dos oportunidades
anteriores obras literarias a la pantalla: Cinco gallinas y el cielo (1957) y Procesado 1040
(1958). Es esta última película, la que posibilita vincular a Cavallotti en cierta medida con
la generación del 60. Profundizando en esta línea se encuentra también el capítulo escrito
por Héctor Kohen, dentro del mismo libro: “Los antecesores del 60”, que nos permite
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pensar en aquellos elementos formales que vinculan Cavallotti en relación a sus primeras
producciones.
En este periodo (1957-1961) que puede ser pensado como de transición, de hibridez, entre
el cine clásico y el cine moderno, se ven reflejadas las nuevas formas de narrar de
representar la realidad en el cine. Para María Valdez, el corpus de películas producidas por
Cavallotti en estos años da cuenta de que “sus primeros pasos como director enfrentan,
indefectiblemente el trastrueque de dicha lógica textual en el cine. Cavallotti, casi sin
querer, se hace cargo del paso de ese realismo “tradicional” al marasmo realista que exuda
en estos tiempos.” (Valdez 2014: 181).
RUBÉN W. CAVALLOTTI, ¿CLÁSICO Y/O MODERNO?
Rubén Werther Cavallotti (Uruguay, 1924 – Buenos Aires, 1999) se ha vinculado al cine
desde pequeño, cuando siendo tan solo un adolescente, vino a Buenos Aires con ansias de
ser parte de la industria cinematográfica. En una entrevista realizada por el diario Clarín,9
Cavallotti cuenta que a los 15 años fue empleado en Artistas Argentinos Asociados por el
director Hugo Fregonese, amigo de su familia, para trabajar en El viejo hucha (1942). En la
entrevista cuenta, además, que dentro de la productora fue durante 10 años asistente de
Lucas Demare, por tal motivo se considera que este director ha sido en cierto punto un
maestro para Cavallotti. En estos primeros años del trabajo, Cavallotti aprende
progresivamente el oficio. Esta mención resulta importante, si se tiene en cuenta, por un
lado, los intereses a la hora de fundar dicha productora como una cooperativa que
contemplara la coparticipación auténtica de todos los trabajadores de la industria
cinematográfica y de sus consecuentes elecciones estéticas y éticas, en el momento de
pensar y realizar un filme. Por el otro, el trabajo al lado de Demare garantiza, para
Cavallotti, “el haber aprehendido los costes, límites y condiciones genéricos, narrativos,
estéticos y éticos del modelo de cine social que caracterizan a este director. Es decir,
Cavallotti “aprende” el modelo mimético del realismo anclado en el patrón genérico de la
época de oro del cine argentino” (Valdez, 2014, 182).
9 Clarín, 13 Abril 1975, p. 5.
7
En este periodo, además de la ya mencionada película El viejo hucha trabajó como asistente
de dirección en Melodías de América (Eduardo Morera, 1942), La guerra gaucha (Demare,
1942), Todo un hombre (Pierre Chenal, 1943), Su mejor alumno (Demare, 1943), El muerto
falta a la cita (Chenal, 1944), Pampa bárbara (Demare y Hugo Fregonese, 1944), Donde
muere la palabra (Demare, 1945), Nunca te diré adiós… y Como tú lo soñaste (Demare,
1946), Por ellos…todo (Carlos Schlieper, 1947), La calle grita (Demare, 1948), La cuna
Vacía (Claudio Rinaldi, 1948), La culpa la tuvo el otro…! (Demare, 1949), Los isleros
(Demare, 1950), Buenos Aires, mi tierra querida… (Julio Saraceni, 1950), Mi noche triste y
Payaso (Demare, 1951), Los traperos (Juan Sires, 1952), Un guapo del 900 (Demare, filme
de rodaje inconcluso), Caballito Criollo (Ralph Pappier, 1953), Dringue, Castrito y la
lámpara de Aladino (Moglia Barth, 1953), entre otros títulos (López, 2016, 42-43).
En un momento donde en Argentina no existía una escuela de formación de cineastas
(habría que esperar hasta 1956 con la creación de la escuela documental de Fernando Birri
en Santa Fe) aquellos aspirantes a directores debían formarse dentro de un sistema de
escalafones. Este es el caso de Rubén Cavallotti, quien de segundo asistente de dirección va
ascendiendo primero a asistente de dirección hasta llegar a dirigir su primer largometraje
Cinco Gallinas y el cielo en el año 1957, seguido de Procesado 1040 (1958), Luna Park
(1959) y Gringalet (1959) hasta Don Frutos Gómez (1961). Luego continua su carrera
como director con una vasta producción siendo su última película Mire que lindo es mi país
(1981) e inmediatamente anterior a ella Subí que te llevo (1980) protagonizada por Sandro,
que quizás sea su película más conocida.
Su primera película, Cinco gallinas y el cielo, situada en la Ciudad de Buenos Aires, narra
la historia de cinco gallinas robadas, que habían sido expuestas a una experimentación de
una droga que volvía a quien las tomara, loco de audacia. Según María Valdez se trata de
una “aparente comedia dramática “liviana” que esconde, sin embargo, una mirada
transversal no solo sobre el género sino sobre los postulados que le dan cauce y vuelo.”
(2014, 182).
Procesado 1040 (primer filme que realiza con Argentina Sono Film) fue una de las
películas más interesantes de Cavallotti de este período debido en principio a la crítica
social que denunciaba. La injusta encarcelación (o desmesurado castigo) para José Rosini,
8
quien tras cortar la enredadera de la casa vecina, es denunciado por violación a la propiedad
y encarcelado junto a peligrosos delincuentes quienes lo maltratan y enredan en sus
crímenes. “Para muchos, la película constituye uno de los mejores filmes de Cavallotti, en
lo que a realismo de denuncia se refiere (sobre todo, por la objeción al sistema carcelario y
por el destripamiento de los procedimientos judiciales) Sin embargo, la gran trenza de
expresividad que teje el texto fílmico no se basa ni en la adecuada homologación del
realismo analógico con el referente real, ni en la permanente condición de autenticidad que
surge de él”. (2014,182). Luego explicará Valdez que resulta observable cómo el discurso
narrativo logra integrarse a partir de la confrontación entre el diálogo y la configuración de
un código de convivencia lingüístico-representativo, entre los dos actores. “Ibáñez Menta
es la tradición; Vidarte, el nuevo modelo”. Valdez observa además la relación y las
diferencias de los cuerpos entre sí, en tanto estilos de actuación como también su vínculo
con el espacio. “Desde este lugar, Procesado 1040 puede leerse como una gran
manifestación dialógica entre dos modelos textuales y actorales completamente
distintos”.(2014,182) El filme obtuvo del Instituto Nacional de Cinematografía los premios
a la Mejor Adaptación (Wilfredo Jiménez), al Mejor Actor de Reparto (Walter Vidarte) y el
5º Premio a la Mejor Película. Walter Vidarte también logró los galardones como Mejor
Actor de Reparto y como Revelación Masculina por la Asociación de Cronistas
Cinematográficos de la Argentina
Las siguientes dos películas previas a Don Frutos Gómez son: Luna Park y Gringalet,
ambas de 1959, producidas por Argentina Sono Film y protagonizadas por Walter Vidarte
(actor que trabajó y trabajará en muchas de las películas de este director) acompañado en la
segunda película por Graciela Borges. Según Domingo Di Nubila, esta película fue una
comedia que logró entretener al público y ganar su afecto, aunque la crítica, más exigente,
esperaba de Cavallotti así como de Vidarte una superación de lo que significó Procesado
1040 y no “un entretenimiento trivial, basado en una historia improbable” (Di Nubila, 1960,
263).
Por otro lado, en Luna Park, se puede observar una crítica social, sumergida en el mundo
del boxeo, como describe Valdez:
9
“Los sueños del provinciano Carmelo por alcanzar la fama como boxeador y los costos de
esta pretensión, anclado en la pretensión sin límites, y en el castigo por tamaña osadía, son
el eje de este relato filmado con brío, sin excesivas pretensiones más que la de encabalgar la
crítica social a un remedo de sesgo policial. (2014, 183-184)
Sobe Gringalet Valdez observa que Cavallotti al registrar el tradicional barrio de La Boca,
se detiene en pintoresquismos vanos. Este relato pequeño y casi sin importancia se vuelve,
por esto, llamativo. En una vocación referencial lúdica invisible, que descubre Valdez en la
producción de Cavallotti se observa el desplazamiento de la referencialidad hacia un
espacio que excede el límite de la ficción, como una de las características más llamativas
del director, en la medida en que dándose cuenta de o no, pone de evidencia, aunque de
manera sutil, la instancia de representación. “Tal vez aquí se cimente la autenticidad de
Cavallotti: en pensar el realismo de la representación como una fluctuación latente, como
un ejercicio, más que sobre un relato de fines y finales precisos”. (2014,184)
Finalmente la autora describe en este sentido al filme Don Frutos Gómez como: “lisa y
llanamente, “pintoresco”. Y agrega que: “Releída hoy, la película puede verse como un
continuum de la disposición lúdica discursiva de Cavallotti, como un deslizamiento que
diluye la diferencia entre oralidad y visualidad. Don Frutos recuerda y cuenta. Escritura,
narración y lectura: estos son, en definitiva, los “hechos” realistas; el soporte de esta
triangulación es mutable (como se viene señalando una y otra vez). Solo parece importar,
en esta vectorialidad de los filmes de Cavallotti, la rampante energía por ser escucha/lector
atento, a expensas de la marcación genérica o normativa.” (2014,184-185)
Como se ve, Cavallotti fue un director que para cuando es confirmado el 9 de marzo de
1960 como director de Don Frutos Gómez 10, traía consigo una vasta trayectoria como para
ser reconocido dentro de la industria. Había empezado a construir su propio estilo. La labor
de este director con sus particularidades constituye un modo de narrar que no teme salirse
de las imposiciones genéricas o normativas.
Inferimos en este punto que Cavallotti pudo haber sido convocado por Cinematografía de
las Américas para dirigir la película que nos atañe basada en los cuentos correntinos de
Velmiro Ayala Gauna – dada la experiencia y el gusto de Cavallotti por realizar
10 Heraldo del Cinematografista, 9 Marzo, 1960, p.62.
10
transposiciones literarias como es el caso de: Procesado 1040, basada en la obra homónima
de Juan Carlos Patrón y de Gringalet basada en la pieza teatral del mismo nombre de Paul
Vanderberghe, entre otras.
Cavallotti es considerado antecesor de la generación del 60 (Kohen, 2004) junto a René
Múgica y a José A. Martínez Suárez por las renovaciones temáticas y formales que
aportaron en las películas de sus primero periodos. Por eso, es que consideramos que
Cavallotti, quien parece habérseles escapado a muchos de los historiadores de cine , no
puede ser considerado a la ligera dentro de las categorías de clásico o moderno, sino que
convendría pensar su producción al menos la comprendida entre 1957 y 1961,
territorializándola, historiándola, poniéndola en contexto y dialogo con la situación de
aquel entonces, ya que es de esa manera que podemos enriquecer el análisis abocado a las
películas que han sido producidas dentro de un contexto en transición, hibrido, confuso, al
que no le caben ligeramente como es el caso de Cavallotti categorías con pretensiones
plenas que dejarían por fuera lo interesante de producciones como la de este director en
donde podemos encontrar esta variedad de deslizamientos incluso dentro de la tradición
industrial.
Lamentablemente, el hecho de no haber podido visualizar la película Don Frutos Gómez no
nos deja la posibilidad de observar si Rubén Cavallotti introduce algunos de estos rasgos
poéticos y nos queda la duda de cuáles serán los procedimientos cinematográficos
utilizados por el director para articular los cuentos al cine. Creemos que esta podría ser una
muy interesante línea de investigación, en caso de poder comprobar estas inferencias con la
película. Más adelante en nuestro análisis, según las críticas de aquel entonces podremos
deducir ciertas características del film, y cómo fue recibida.
CINEMATOGRÁFICA DE LAS AMÉRICAS, INTERSON Y ARGENTINA SONO
FILM
Desde los inicios de esta investigación, uno de los tantos interrogantes que nos surgieron y
que nos llamó la atención fue el rol que ocuparon Cinematográfica de las Américas,
Argentina Sono Film e Interson en los roles de productora, distribuidora y exhibidora.
11
La duda surge ya que en algunas publicaciones se nombra a Argentina Sono Film como
distribuidora, mientras que en otras ocupa este rol Interson, y al mismo tiempo, a
Cinematográfica como productora al igual que Sono Film. ¿Qué rol ocupa cada una?
Al principio de nuestra investigación existía la posibilidad de que Don Frutos Gómez
hubiera sido una producción de Argentina Sono Film, la cual pudo haber creado a las otras
dos productoras fantasmas para evadir al Estado para poder recibir más de un crédito
anual.11 Sin poder confirmarlo, y avanzando en la investigación, descartamos esta
posibilidad y al haber comprobado que se mencionaba a Cinematográfica de las Américas
como la productora, cuyo director era Alejandro Ubertini, y que Sono Film se veía
involucrada en la etapa del rodaje, ya que se utilizaron sus estudios para filmar los
interiores, llegamos a la hipótesis de que la productora había sido Cinematográfica de las
Américas, y que Argentina Sono Film no solo fue la distribuidora como también lo
confirma el afiche publicitario, sino que estuvo involucrada en la etapa de rodaje.
¿Interson? Al nombrarse como encargada de la presentación del filme en los cines Iguazú
y Los Ángeles inferimos que pudo haber sido la exhibidora de Don Frutos Gómez de esos
dos cines.
EQUIPO TÉCNICO
Las personas más destacadas del equipo técnico son Herminio Giménez como músico,
Antonio Merayo como director de fotografía y German Gelpi y Mario Varanelli como
decoradores. El montaje fue hecho por José Gallego. Por la ausencia de la película, no
disponemos de la ficha técnica completa.
Antonio Merayo (1909-1999) fue uno de los directores de fotografía más famosos de su
época. Había empezado su carrera en ya en 1922, a los 13 años, como ayudante en una
compañía que filmaba noticieros y fue aprendiendo la profesión ascendiendo poco a poco,
igual que Cavallotti. Durante más de treinta años, desde 1933 hasta 1977 trabajó en la
compañía de producción Argentina Sono Film. Antes de Don Frutos Gómez había ya
11 Como el instituto nacional de cinematografía le otorgaba un crédito anual a cada sello, ASF inventaba
productoras fantasmas, para que les otorguen créditos, pero todas pertenecían a ASF. Luego esta se hacía
cargo (además) de la distribución que para eso no había ninguna ley que limitara el monopolio. (Anchou,
2004, p.208.
12
trabajado con varios de los grandes directores de la época como Mario Soffici, Luis César
Amadori y Lucas Demare (Goity, 2000, 176). Lo interesante es que, aunque ambos,
Cavallotti y Merayo, habían trabajado con Demare y tenían una larga trayectoria en
Argentina Sono Film, nunca habían trabajado juntos en una producción antes de Don
Frutos Gómez (tampoco volvieron a hacerlo).
Merayo era conocido especialmente por sus primeros planos y por su gusto por la fotografía
en exteriores. Tenía experiencia de rodar paisajes agrestes, ya que había trabajado en las
sierras de Córdoba y las montañas de Bariloche (Goity, 2000, 176). Era del equipo estable
de Argentina Sono Film. Por tal motivo, parece lógico que lo hayan elegido a él para la
filmación de una película donde el paisaje tiene un rol importantísimo.
El decorador German Gelpi (1909-1982) es uno de los escenógrafos argentinos de más
vasta y premiada producción, que tenía experiencia en opera, teatro y cine (Jaureguiberry,
1). Para esa época ya era un artista bien conocido y había recibido numerosos premios
(Zayas de Lima, 1990, 136). Con Cavallotti había trabajado en La guerra gaucha (1942) y
La pampa bárbara (1944) dirigidas por Lucas Demare. Mario Vanarelli (1917-2005)
también fue un escenógrafo muy importante, que realizó muchos trabajos juntos con Gelpi.
ELENCO
Los actores que componen el elenco de Don Frutos Gómez, fueron en parte los mismos que
en Alto Paraná. El cartel más grande, que también usaban para hacer publicidad de la
película, es Ubaldo Martínez. Ubaldo era uruguayo, pero se había trasladado a Argentina a
fines de la década del 30. Desde los 17 años había trabajado en el circo y el teatro, pero lo
que le trajo su gran fama fue un programa de radio argentino empezado en 1946, donde
hacía el personaje cómico de Uvaldino. Según una nota publicada después de la muerte de
Martínez12 el cine le dio la oportunidad de desarrollar otro tipo de personajes. Sin embargo,
varios de las notas encontradas reiteran, que también en las películas hacía personajes
buenos, que tenían ternura y sentimiento de solidaridad13. A Ubaldo Martínez se lo
asociaba con el humor, la sencillez y la simpleza. A diez años de su muerte, Clarín lo llama
12 Desaparece con Ubaldo Martínez una querida y popular figura, sobre Ubaldo Martínez (5) 13 Crónica, 31 de diciembre de 1983, p. 13.
13
“uno de los actores más populares de Argentina” quien, aunque nunca obtuvo los papeles
más importantes en el teatro, era un actor amado por el pueblo por su presencia en la radio
y la televisión14.
Este retrato de Ubaldo Martínez como un actor popular, no intelectual, hace fácil de
entender por qué lo llamaron para que haga el rol de don Frutos en su primera versión, Alto
Paraná. Después del éxito, se produjo un programa de televisión que se proyectaba en el
canal 7, y en el que Ubaldo Martínez actuaba de Don Frutos Gómez15. Por lo tanto, Don
Frutos se convirtió en uno de los principales personajes de Ubaldo, hasta tal punto que la
gente confundía el actor y el personaje. Una nota periodística afirma que para Ubaldo, don
Frutos había sido el personaje preferido de todos los que hizo durante su larga carrera16.
Casi todas las notas que se publicaron después de su fallecimiento, tienen fotos de él
interpretando este popular personaje y/o mencionan las películas Alto Paraná y Don Frutos
Gómez.
Igual que Ubaldo Martínez, el actor cómico paraguayo Carlos Gómez (1917-2009) había
actuado ya en Alto Paraná donde hizo el papel del cabo Leiva, ayudante del detective don
Frutos. Sigue en el mismo rol en la secuela. En Paraguay, Gómez era una gran figura en
teatro y radio y desde su corto exilio en Argentina en 1947, había trabajado en el teatro y la
televisión también en Argentina. Alto Paraná fue su primera película. Según el diccionario
de actores, realizó allí una de sus mejores actuaciones dentro del cine. (Pazos y Clemente,
1997, 208.) Nos parece importante acentuar que se eligió un actor paraguayo para el rol ya
que Carlos Gómez pertenecía a la misma región cultural que los personajes del imaginario
pueblo correntino. Además, se había formado bajo la dirección del poeta popular paraguayo
Julio Correa, creador del teatro en guaraní17. Ya que los personajes de Ayala Gauna utilizan
lengua autóctona que mezcla el español con el guaraní, este no es un dato menor. Después
de Don Frutos Gómez, Gómez siguió actuando en otras películas argentinas y paraguayas,
por lo cual su participación en Alto Paraná y Don Frutos Gómez se puede ver como un
exitoso comienzo en su carrera.
14 Clarín, 24 de diciembre 1987. 15 Crónica, 31 de diciembre de 1983, p.13. 16 Desaparece con Ubaldo Martínez una querida y popular figura, Ubaldo Martínez (5) sobre 17 Recuperado de http://www.paraguaymipais.com.ar/cultura/fallecio-el-actor-carlos-gomez/. Última visita:
23/11/217.
14
Otros actores de la película son Ricardo Trigo (1906-1982) y Guillermo Battaglia (1899-
1988). Los dos eran importantes actores de la época que ya tenían una larga carrera
cinematográfica atrás, y sus nombres aparecen en letra grande en el folleto publicitario de
la película18. Battaglia hizo el rol del C. Luna19, caudillo corrupto contra quien don Frutos
se impone; y Trigo el papel de Segundo Gamarra, contrabandista20, otro villano de la
película. Después de Don Frutos Gómez Battaglia siguió trabajando con Cavallotti en la
película El romance de un gaucho (1962) y Trigo en El bruto (1962) (Pazos y Clemente,
1997, 64 y 432).
Inés Moreno es una de las pocas mujeres que trabajaron en el filme. Había comenzado su
carrera en cine a principios de los 50 y tenía muchas películas filmadas, pero nunca en roles
principales (Pazos y Clemente, 1997, 170). En Don Frutos Gómez interpreta el papel de
Carmela21. Por lo que se puede deducir de las críticas del film, no fue un rol de relevancia.
En una entrevista a Radiolandia22, Moreno cuenta que había tenido un año difícil, ya que
durante un solo año había trabajado en cinco películas. También dice no estar satisfecha
con su trabajo en el cine y haber perdido dos embarazos a causa de exhaustos trabajos en la
industria. Cabe decir que la información encontrada en el diccionario de actrices se
concentra más a describir las características físicas de la actriz y su cuerpo que contar de su
carrera como actriz, lo que muestra el machismo de la industria de cine en esos años y el rol
que solían otorgarle.
Ariel Absalón (1923-2009) era un actor de reparto que trabajó en el cine en las décadas del
50 y 60 (Pazos y Clemente, 1997). En Don Frutos Gómez hizo el rol del sacerdote23. Ya
había trabajado con Cavallotti en Procesado 1040.
El único actor que queda vivo hoy en día es Oscar Orlegui (1948-actualidad) que hace el
papel de Raulito con solo doce años. Por tal motivo, dice no recordar demasiado del
rodaje24. A pesar de su corta edad, en 1960 Orlegui ya era un actor infantil conocido, que
18 Clarín, 4 de mayo de 1961, p.6. 19 Clarín, 6 de mayo de 1961, p.12. 20 Recorte periodístico encontrado en el sobre de la película del el Museo del Cine. 21 Clarín, 6de mayo de 1961, p.6. 22 Radiolandia, 1961. 23 Radiolandia, 1961. 24 Nos comunicamos con el hijo de Orlegui buscando una entrevista, pero solo conseguimos que su hijo nos
dijera que al haber sido tan chico no recordaba anda del filme sin poder concretar una entrevista.
15
había trabajado en varias películas de Leopoldo Torre Nilson (Pazos y Clemente, 1997,
321). Su nombre se menciona en la mayoría de las notas periodísticas sobre la película, por
lo que se ve que no fue un niño cualquiera sino ya considerado como un actor profesional.
En conclusión, se puede decir que muchos de los actores que se contrataron para la película
eran nombres conocidos y populares de su época, lo que apoya la hipótesis de que la
película fue hecha con esperanza de éxito comercial. Los actores de los protagonistas,
Ubaldo Martínez y Carlos Gómez, ya eran conocidos por hacer los mismos roles en Alto
Paraná y en caso de Ubaldo, un programa televisivo. También sabemos que Jorge Sobral,
Maya Bruceras, Beto Gianola, Virginia Romay, Alejandro Anderson, Lilian Valmar y Toti
Muñoz realizaron papeles menores en la película.
VELMIRO AYALA GAUNA Y DON FRUTOS GÓMEZ
Don Frutos Gómez, igual que Alto Paraná, se basa en cuentos del escritor correntino
Velmiro Ayala Gauna (1905-1967). Ayala Gauna fue maestro de profesión y toda su vida
se dedicó a la educación primaria, secundaria y superior. Entre otras cosas, colaboró en la
fundación de bibliotecas públicas, escuelas y una universidad. Militaba en el partido
socialista. Ayala Gauna había nacido en Corrientes, pero en 1930 se trasladó a la provincia
de Santa Fe. Además de su carrera educativa, ejerció como periodista escribiendo para
diferentes diarios y revistas (Maggio de Taboada, 1982, 105). También dirigió el programa
folklórico Sendas de la patria en LT8 Radio Rosario.25
El primer libro de ficción de Ayala Gauna, Cuentos correntinos, fue publicado en 1952.
Cuando empezó el rodaje de Don Frutos Gómez, ya tenía más de diez libros publicados.
Los mejor conocidos eran los libros de cuentos Otros cuentos correntinos (1953), Los
casos de Don Frutos Gómez (1955), Paranaseros (1957) y la novela Leandro Montes
(1955). Después de la realización de las películas, Ayala Gauna siguió publicando más
cuentos, como Don Frutos Gómez, comisario (1964), Por el Alto Paraná (1964) y Cartas
de correntinos (1964). Además, escribió obras de teatro, ensayos, artículos y poesía.
25 El Litoral, recuperado de http://www.ellitoral.com.ar/45416. Última visita: 23/11/2017.
16
Aunque hoy en día Don Frutos Gómez ha quedado en las muchas veces menospreciada
categoría de “literatura regional”, en la década del 50 y 60 era conocido en todo el país. De
hecho, el primer cuento de Ayala Gauna fue publicado en capital: “Lo envié a una revista
porteña y tuve la suerte de que no solamente lo publicaran, sino que me pagaran por el
mismo. Entonces, seguí enviando, y sin casi quererlo, me vi convertido en cuentista”
(Ayala Gauna, 2015, 2). Varios de los cuentos aparecieron en Vea y lea, una revista de
literatura popular emitida en Buenos Aires. Esto hace pensar que estaban pensados como
literatura para entretenimiento. Sin embargo, es importante notar que la revista Vea y lea
contenía también cuentos de autores destacados como Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy
Casares y Rodolfo Walsh. Además, textos de Ayala Gauna aparecieron en revistas y diarios
como La Prensa, Mundo Argentino y Crónica y Democracia de Rosario y otros diarios
santafesinos y correntinos. Ya que algunos de los cuentos aparecían en estos periódicos de
amplia difusión, deducimos que eran conocidos por mucha gente. Algunos cuentos fueron
incluidos también en “importantes antologías del país” (Zamboni y Biazzi, 30)26. Los
primeros libros fueron emitidos por editoriales chicas como la editorial Hormiga en Rosario
y las siguientes por la editorial Huemul en Buenos Aires. Ayala Gauna consiguió algunos
premios, como el premio Mesopotamia de la Comisión Nacional de la Cultura en 1952, que
posiblemente ayudaron en la mayor divulgación de sus textos.
Don Frutos Gómez es el personaje más querido y mejor conocido de Ayala Gauna y
aparece en muchos de sus libros (Maggio de Taboada, 1982, 105). Es el detective del
pueblo imaginario correntino de Capibará Cué (que significa Carpincho Viejo en guaraní).
Es un personaje humorístico, lleno de ternura y con un fuerte sentido de la justicia
(Dughera, 2015, 8). Lo que lo convierte en un personaje especial es la mezcla del género
típicamente anglosajón del policial con el costumbrismo y el regionalismo correntinos
(Aparicio, s/f, 158). El auge de la literatura policial argentina se ubica en las décadas del 40
y 50. Sin embargo, en el principio todos los escritores argentinos ambientaban sus historias
policiales en Londres u otro lugar extranjero y hasta firmaban sus textos con seudónimos
anglosajones. Velmiro Ayala Gauna fue uno de los que decidió trasladar el detective al
territorio argentino. Además de cambiar el entorno de los acontecimientos, el autor se burla
en los cuentos de la omnipotencia deductiva del modelo anglosajón. (Braceras y Leytour,
26 Zamboni y Biazzi no precisan de qué antologías se trata.
17
s/f, 18-19). Don Frutos es un detective que no es ni educado ni culto. Habla con un dialecto
fuerte, mezclando palabras del guaraní con el castellano y es detective casi por casualidad,
pero es bueno y tiene sentido común. Braceras y Leytour lo ven, junto con Laurenzi de
Rodolfo Walsh, como el detective con más hondura psicológica y humanidad de la
literatura argentina (Braceras y Leytour, 1983, 19). La tensión entre lo intelectual y lo
europeo con lo local es constante en los cuentos. En el cuento “La pesquisa de Don Frutos”,
por ejemplo, un oficial recién llegado de la ciudad trata de leer un libro para entender a la
gente y uno de los compañeros de don Frutos lo critica:
-Qué pa está aprendiendo, che oficial? – preguntó el agente mientras
esperaba el mate de manos del comisario.
-Psicología.
-¿Y eso pa qué sirve?
-Para conocer a la gente. Es la ciencia del conocimiento del alma humana.
El milico recibió el mate, meditó unos segundos y concluyó
sentenciosamente:
-Pa mi ver eso no se estudea en lo libro. Pa conocer a la gente hay…
Vaciló un momento y afirmó:
-…hay que estudear a la gente. (Ayala Gauna en Maggia de Taboada, 1982,
108.)
En los cuentos sobre don Frutos Gómez, el que sabe resolver los problemas es el que tiene
conocimiento de la tierra, de la gente y de las costumbres, no el más leído o el más
inteligente.
El costumbrismo y el regionalismo son claramente los géneros a los que pertenecen los
cuentos sobre Don Frutos Gómez. Hasta el prólogo de Eduardo A. Dughera a Don Frutos
Gómez, comisario, siente que tiene que defender el libro:
Libro al margen de modas y de escuelas, libro limpio y fuerte, sin climas
enfermizos ni preocupaciones estilísticas quizá no colme los anhelos del buceador
de casos de conciencia ni sirva para regocijo de estetas. No está, después de todo,
dirigido a ellos. Pero en cambio habrá de deleitar a quienes en las alas de la
anécdota gusta adentrarse descansadamente en el espíritu de un rincón de nuestra
tierra y de su nombre. (Dughera, 2015, 9)
En vez de un libro con afanes de renovación estética, los cuentos en los que se basa la
película son claramente literatura para entretenimiento.
Sin embargo, no son mero pintoresquismo. Algunos de los cuentos contienen crítica social,
escondido detrás del humor. Por ejemplo, en el cuento “Justicia de Don Frutos” un marqués
18
inglés convence a don Frutos para que no encarcele a su mujer, porque según el marqués la
mujer no es ladrón sino padece de cleptomanía. Don Frutos le pregunta al marqués cómo se
llamaba la enfermedad y cuando el marqués le cuenta que la cleptomanía es un caso
psicopático que obliga al enfermo a robar, don Frutos le contesta: “-Ya sé, es maj o meno lo
que pasa con l’alcool: el rico se divierte y el pogre se emborracha, aquí l’infelí es un ladrín
y el copetudo padece de… - Cleptomanía.” (Ayala Gauna, 5). La crítica social, que
trasciende el simple costumbrismo, es una posible razón para el éxito del personaje.
La iniciativa para llevar el personaje de don Frutos al cine fue del director Catrano Catrani,
quien adaptó el libro y también dirigió la primera película, Alto Paraná (Peña, 2015, 21).
Además de las películas, fue llevado al radioteatro, al teatro y a la televisión. Lo que no
pudimos corroborar con seguridad, es si la proliferación mediática de la figura de don
Frutos empezó antes de la película Alto Paraná o después de esta. El programa de
televisión empezó después de Alto Paraná27 y nos parece probable que la popularidad del
personaje haya crecido justamente por esa película, ya que, en el momento de estreno de
Don Frutos Gómez, El Heraldo28 escribe:
Naturalmente, no puede contarse con el impacto de originalidad que logró Alto
Paraná, porque Don Frutos Gómez, el cabo Leiva y demás personajes de los
cuentos de Ayala Gauna se han convertido en familiares para el público, tanto a
través de aquel éxito como de muchos programas radiotelefónicos y televisivos.29
Por lo tanto, parece que, en el momento del estreno de Don Frutos Gómez, el personaje ya
era bien conocido, tal vez más por la película anterior y la presencia en la televisión que por
los cuentos originales de Ayala Gauna.
La película Alto Paraná se basa en el libro Los casos de Don Frutos Gómez y la película
Don Frutos Gómez en Cuentos y cartas correntinos30. Lamentablemente desconocemos
cuáles son los cuentos específicos. A diferencia del primer filme, la adaptación de los
cuentos fue hecha por Rodolfo Taboada. En esta investigación queda pendiente la razón por
la cual cambiaron el guionista y el director después de Alto Paraná.
27 Crónica, 31 de diciembre de 1983, p.13. 28 Heraldo del cinematografista, 10 de mayo de 1961 p.99. 29 Ibíd. 30 Crítica en sobre de Don Frutos Gomez el Museo del cine. Sobre_peli_4
19
Don Frutos Gómez, comisario (1964), publicado después de las dos películas, tiene una
dedicatoria a Ubaldo Martínez: “gran actor, que dio a mi personaje su voz y su presencia”
(Velmiro Ayala, 2015, 6). Por lo tanto, parece que el escritor estaba satisfecho con la
actuación de Ubaldo Martínez como el comisario don Frutos, aunque su opinión de la
película lamentablemente, no la conocemos.
Es interesante agregar que en Corrientes, Velmiro Ayala Gauna sigue siendo uno de los
escritores más recordados de la provincia. Durante la búsqueda encontramos varias notas
sobre el personaje de Don Frutos de diarios correntinos31 y hasta en un periódico de Río
Negro32, todas escritas en el siglo XXI. Esto implica, que en su provincia de origen, Don
Frutos Gómez sigue siendo un personaje importante.
ETAPAS DEL FILM
A continuación reconstruimos las etapas de pre-producción, rodaje, proyección, recepción y
premios obtenidos del film según la información relevada en diferentes fuentes primarias
que serán detallados a lo largo del siguiente apartado.
Pre-producción y rodaje
Retomando lo anterior explicado sobre el éxito de Alto Paraná y los cuento de Velmiro
Ayala, es que creemos que surgió la idea de rodar una secuela de esos relatos confiando en
la fama adquirida en aquellos recientes años luego de Alto Paraná.
“Ubaldo Martínez fue contratado para animar nuevamente al festejado comisario correntino
Don Frutos Gómez en una película que será continuación de la exitosa Alto Paraná.
Rodolfo Taboada está escribiendo el libro cinematográfico, en base a narraciones de
Velmiro Ayala Gauna. El rodaje se hará en gran parte en exteriores correntinos y todavía no
fue designado el director…”33
De esta manera, Heraldo del Cinematografista el 10 de febrero de 1960, primer dato
cronológico sobre la etapa de pre-producción de la película. Un mes después, el 9 de marzo,
31 El Litoral, 9.8.2006 http://www.ellitoral.com.ar/45416 32 Río Negro, 27.11.2010 http://www.rionegro.com.ar/cultura-show/don-frutos-KWRN_611029 33 Heraldo del Cinematografista, 10 Febrero de 1960, p.34.
20
se comunica que será Rubén W. Cavallotti quien dirigiría el film. En esta noticia se vuelve
a confirmar a Rodolfo Taboada como guionista sobre varios cuentos de Velmiro Ayala; se
agrega que se rodará en Cinemascope y color - Eastmancolor será finalmente según el
folleto de publicidad del filme- en exteriores correntinos e interiores locales, con
escenografía de Mario Vanarelli34. En esa misma fecha, el diario El Liberal35 anuncia la
pronta filmación de la película, la cual llevaría el posible título de Don Fausto Gómez, a
cargo de la productora Cinematográfica de las Américas, cuyo presidente Alejandro
Ubertini, parece haber visitado la región correntina junto a el animador de radio don Carlos
Herrera. Cavallotti habría ido también en aquel mes de marzo a filmar los paisajes y visitar
los posibles lugares de rodaje. En esta etapa, se afirma que podría ser el establecimiento del
señor Juan Lucilo Sanaria, ubicado en el kilómetro 20 de la ruta a Posadas, una de las
locaciones. En esta nota se anuncia además el posible presupuesto que se estimaba utilizar,
el cual fue de $6.500.000, “capital íntegramente particular”.
En marzo, por ende, se estima que se habrían realizado los viajes a las posibles localidades
correntinas a filmar, hasta que se decidió, en los primeros días del mes de abril, que sería la
región de Capibara Cui, nombre guaraní que se traduce como Carpincho Viejo36. Sin
embargo, contrastando esta información con otras fuentes secundarias37 comprendimos que
esta región, no es una localidad existente de Corrientes, sino que fue el lugar ficticio donde
transcurriría la acción de la película.
Durante este mismo mes, se da a conocer la incorporación de Inés Moreno, Carlos Orlegui,
Guillermo Battaglia y Ricardo Trigo al elenco; y la incorporación de German Gelpi al
equipo de escenografía el cual ya contaba con Mario Vanarelli.38 Más adelante, el 11 de
mayo se anunciaría también la participación de Carlos Gómez, Claudio Martínez, Toti
Muñoz, Lilian Valmar, Carlos Sobral y Alejandro Anderson.39
34 Heraldo del Cinematografista, 9 Marzo de 1960, p.62. 35 EL Liberal, 8 de marzo de 1960, p.8. 36 Radiolandia, n°1664, abril de 1960. 37 Recuperada de
http://www.espaciosantafesino.gob.ar/img/ediciones/descargas/Ayala_Gauna_Don_Frutos_Gomez.pdf. Pag.2.
Última Visita 24/11/2017. 38 Radiolandia, n°1665, abril de 1960. 39 Heraldo del Cinematografista, 25 de Mayo de 1960, p.158.
21
El 18 de abril el diario La Prensa40, anuncia el inicio del rodaje en esa misma semana, por
lo cual se estima que el equipo técnico tanto como los actores ya se encontraría en
Corrientes para filmar en primer lugar los exteriores en aquella región. Esta primera etapa
de rodaje se llevó adelante durante casi todo el mes de mayo sin importantes
inconvenientes, más que los que puedan surgir en cualquier proceso de filmación como
describía la revista Radiolandia: “Al amparo del buen tiempo, aunque sobrellevando
dificultades que, lamentablemente, jamás dejan de asechar al rodaje de una película,
prosigue desarrollándose con actividad la filmación de Don Frutos Gómez”41.
El rodaje en Corrientes finalizó en las últimas semanas de mayo y con pocas horas de
descanso, el equipo una vez de regreso a Buenos Aires, se preparaba para filmar los
interiores en los estudios de Argentina Sono Film.42
Durante gran parte del mes de junio se llevó adelante esta última etapa de rodaje, la cual
finalizó entre el 1543 y el 2244 según las publicaciones en el Heraldo del Cinematografista.
Sin una fecha certera asumimos que este fue el último mes de rodaje ya que en los meses
siguientes anunciaba que Rubén Cavallotti reanudaba la filmación de “Fuerte Argentino” -
un relato de aventuras históricas en 36 episodios- con Beto Gianola para la televisión; en
septiembre45 se encontraba filmando El romance de un gaucho; y en noviembre46 Ubaldo
Martínez ya estaba inmerso en la filmación de Libertad bajo palabra.
Según lo dicho entonces, podemos afirmar que la etapa de pre-producción del filme en donde
se decidieron actores principales y secundarios, director, equipo técnico, localidades, etcétera.
demoró dos meses y medio -desde febrero hasta mediados de abril; el rodaje fue realizado en dos
periodos: en primer lugar, filmaron un mes -de mitad de abril a mitad de mayo.- los exteriores en
Corrientes; y en segundo lugar, rodaron un mes -de mitad de mayo a mediados de junio- los
interiores en los estudios de Argentina Sono Film.
40 La Prensa, 18 de abril, 1960, p.16. 41 Radiolandia, n°1668, mayo de 1960. 42 Radiolandia, n°1670, mayo de 1960. 43 Heraldo del Cinematografista, 15 de junio de 1960, p.190. 44 Heraldo del Cinematografista, 15 de junio de1960, p.194. 45 Heraldo del Cinematografista, 14 de septiembre de 1960, p.262. 46 Heraldo del Cinematografista, 30 de noviembre de 1960, p.340.
22
POST-PRODUCCIÓN Y EXHIBICIÓN
La revista Antena47 en el mes de marzo de 1961, anunciaba que se estrenaría la película el 6
de abril, siendo la premiere en el cine Iguazú. En contraposición con esta información, la
película, fue presentada por primera vez entre el 1 y el 8 de Mayo en el marco del II
Festival de Cine Argentino de Corrientes, en donde Don Frutos Gómez, tuvo el privilegio
de ser la primera película proyectada (luego de las demoras producidas por la presencia de
muchas estrellas del momento)48. Allí se entregaron los premios a la producción de 1960,
donde se dieron los siguientes resultados: 1° Hijo de Hombre (Lucas Demare), 2° Un guapo
del 900 (Leopoldo Torre Nilson), 3° Plaza Huincul (Lucas Demare), 4°Esta tierra es mía
(Hugo del Carril), 5° La patota (Daniel Tinayre), 6° Don Frutos Gómez, 7° El
centroforward murió al amanecer (René Mujica), 8° Prisioneros de la noche (Kohon), 9°
Sábado a la noche, cine (Fernando Ayala), 10° Casi al final del mundo (G. M. Scotese),
47 Antena, n° 1559, marzo de 1961. 48 El Liberal, 3 de mayo de 1961, p.8.
23
11° Obras maestras del terror (Enrique Carreras), 12° Quinto año nacional (Rodolfo
Blasco), 13° Amorina (Hugo del Carril), 14° Las furias (Vlasta Lah), 15° Favela (Armando
Bo)49. Es interesante aclarar que el festival tuvo ciertas críticas por la mala reglamentación
y cumplimiento de la ley de cine, además de la falta de jurados capacitados para evaluar las
películas, denunciando que es necesario abrir los caminos a los nuevos directores: “El
jurado, salvo dos o tres honrosísimas excepciones, estuvo integrado como siempre por
personas absolutamente faltas de la versación cinematográfica mínima para juzgar un film.
Los pocos que representaban a sectores de la producción eran resentidos o caducos”.50 Esta
crítica de la revista Tiempo de Cine, aboga por la unión y organización de “los sectores
independientes y renovadores de nuestro cine” para abrirse camino en estos festivales:
Fernando Ayala, Juan Berend, Fernando Birri, Enrique Dawi, Simón Feldman, Néstor
Gaffet, Leo Kanaf, David Hose Kohon, José Martínez Suarez, Lautaro Murúa, Héctor
Olivera, Marcelo Simonetti, Leopoldo Torre Nilson, David Viñas. La lista aunque
incompleta es numerosa. La apoyarán la crítica seria, los cineclubistas, los cortometrajistas
y el público ansioso de un buen cine nacional.
Luego de la presentación de la película en el festival
donde “la exactitud de los personajes, tanto en la
vestimenta como en el lenguaje y psicológicamente, fue
debidamente apreciada por los espectadores (…)”51, el 4
de mayo llega a los cines de Buenos Aires: Iguazú
(Lavalle 940) y Los Ángeles (Corrientes 1770)
presentada por Interson. El Heraldo del
Cinematografista, en el día de su estreno la calificaba
con 4 puntos “comercial” y 3 puntos “artístico”52;
realizada en los Laboratorios Alex.
Comparando el folleto publicitario con las
publicaciones de la película en los diarios y revistas,
49 Radiolandia, AÑO XVI, 5 de mayo de 1961. 50 Tiempo de cine, mayo de 1961, año 1, n°6, p.2. 51 Antena, n°1565, mayo de 1961. 52 Heraldo del Cinematografista, 10 de mayo de 1961,p.99
Afiche publicitario extraído del diario El
Mundo del 4 de mayo de 1961.
24
encontramos ciertas discrepancias: en primer lugar, respecto al nombre de la película, que
si bien en el folleto publicitario se lee Don Frutos Gómez, en otras publicaciones cuando se
refieren al filme, se observaron otros posibles títulos, así como Los casos de Don Frutos
Gómez53 y Don Frutos Gómez, comisario; en segundo lugar, en el folleto se lee “distribuida
por Argentina Sono Film”, mientras que en las publicaciones (no en todas) nombran a
Interson cumpliendo ese papel54; en un tercer lugar, el folleto nos informa que fue realizada
en CinemaScope y Eastmancolor (como ya se mencionó anteriormente), mientras que en
algunas publicaciones la caracterizan por estar en tecnicolor.55
Volviendo al estreno de la película, entre los films que se estrenaron ese mismo 4 de mayo
fueron: Ella y sus millones (Anthony Asquith), Ritos malditos (Douglas Fowley), El barco
más loco del ejército (Richard Murphy), El pecado de Raquel (Gordon Douglas), Mi metas
son las estrellas (J. Lee Thomposon), Cimarron (Anthony Mann), Desnuda por el mundo
(Roanald MacDougall)56. Además de las recién mencionadas, el filme compitió durante los
días que estuvo en carteles con películas como Asesinado en Azul, Whisky y gloria, Los
Conspiradores, Hijo de hombre, Rocco y sus hermanos, Ambiciones que matan, Nunca en
domingo, Kapó, Psicosis, entre otras.57 Es interesante destacar que Don Frutos Gómez, no
tuvo la misma promoción en los diarios y revistas a diferencia de Psicosis, por mencionar
un ejemplo, que todos los días se promocionaba la película.
Según el rastreo realizado del film, se mantuvo en cartelera en los cines Iguazú y Los
Ángeles del 4 de mayo hasta el 11 de mayo (una semana); luego fue exhibida por los cines
barriales, como fue el caso en Floresta,58 hasta el 18 de mayo; y por último, se pudo haber
extendido a los cines del Conurbano Bonaerense (el 25 de mayo que se estrena en el cine
Gran Ocean, en el partido de Morón).59 Luego de estas fechas, se perdió el rastro de la
película, lo cual nos lleva a pensar que estuvo en cartelera solo por un mes.
53 Heraldo del Cinematografista, Mayo de 1961, p.127 54 Tema abordado bajo el título “Cinematográfica de las Américas, Interson y Argentina Sono Film”. 55 La Prensa, 5 de mayo de 1961, p.10. 56 Clarín, 4 de mayo de 1961, p.5. 57 Clarín, 4 de mayo de 1961, p.10. 58 Clarín, 12 de mayo de 1961, p. 16. 59 Clarín, 25 de mayo de 1961, p. 15.
25
Para finalizar el recorrido, el 14 de junio de ese mismo año, se anuncia la proyección del
filme en el Festival Nacional de Termas de Rio Hondo, en Santiago del Estero que se
llevaría a cabo del 17 al 24 de junio. En esta oportunidad, la película compartiría el espacio
junto a El romance de un gaucho, siguiente filme de Cavallotti, El centroforward murió al
amanecer de René Mujica, Tiernas ilusiones de Dino Miniti, Alias Gardelito de Lautaro
Murúa, Favela de Armando Bo, Casi al fin del mundo de G. M. Scotese, La mano en la
trampa de Leopoldo Torre Nilson y Esta tierra es mía de Hugo del Carril.60
CRÍTICAS
Don Frutos Gómez ha sido una película que se caracterizó por tener una crítica hibrida y
contrapuesta: lo que unos afirmaban en un diario, se negaba completamente en el otro. Sin
embargo, coinciden en que el público recibió amistosamente a la película, estallando en
60 Heraldo del Cinematografista, 14 de junio de 1961.
Ubaldo Martínez en Don Frutos Gómez, extraída del libro de Claudio España (1984) Argentina Sono
Film, Abril S.A.
26
carcajadas al momento de su recepción. Considerada como una comedia folklórica o una
comedia costumbrista, se puede decir que cumplió con uno de sus objetivos –y no el único
quizás-, ateniéndonos simplemente al objetivo más llano de una comedia: divertir al
público.
El diario La Prensa calificó la película como “de aceptable calidad, cortada en trozos con
un procedimiento absurdo”61, recalcando que la trama narrativa al estar basada de
diferentes cuentos de Velmiro Ayala Gauna, no se había lograda la correcta articulación
entre ellos, afirmando que “carece de unidad argumental”. Por otro lado, Radiolandia en
una amigable y positiva crítica afirma que los capítulos narrados están “perfectamente
hilvanados”62.
En línea con lo anterior, la dirección de Rubén Cavallotti ha sido considerada correcta,
(exceptuando aquel error de articulación de los episodios para algunos) sin incursionar en
una búsqueda de nuevos elementos formales63, pero que pudo lograr una comedia
agradable, fresca y original, que divirtió al público “(…) al extremo que las carcajadas
impiden entender el dialogo”.64 La Prensa, esta vez, coincidiendo con la anterior critica,
consideró que fue una película convencionalista.65
Por otro lado, tanto la fotografía de Antonio Merayo como la música de Herminio Giménez
ha sido motivo de críticas diversas, ya que mientras algunos resaltaron el valor y la calidad
de estos trabajos, otros los encontraron solo “discretos”. Misma suerte corrió la adaptación
de Rodolfo Taboada, la cual “(…) no ha sido muy feliz, y la música de Herminio Giménez
tampoco se destaca por su valor”66. Sin embargo, la revista Radiolandia, contrapuesta con
estas afirmaciones, destaca de buena manera la música del filme, llamando “maestro” a
Herminio Giménez.67
61 La Prensa, 5 de mayo de 1961, p.10. 62 Radiolandia, mayo de 1961. 63 Sería interesante, si en un futuro se logra encontrar la obra, poner en crisis estas afirmaciones y compararlas con las licencias estéticas que este director se caracterizaba por tomar en sus anteriores y siguientes filmes a Don Frutos Gómez. 64 Clarín, 6 de mayo de 1961, p. 12. 65 La Prensa, 5 de mayo de 1961, p.10. 66 La Prensa, 5 de mayo de 1961, p.10. 67 Radiolandia, mayo de 1961.
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Respecto a las actuaciones, todas las críticas coinciden en que Ubaldo Martínez supo
interpretar nuevamente de manera cómoda, natural y genuina a don Frutos68. El resto del
elenco no corrió esa misma suerte y estuvo expuesto a críticas diferentes, algunas más
amables que otras. La Prensa destacaba en un segundo lugar, luego de Ubaldo Martínez, a
Bataglia, Moreno y a Trigo, dejando para el resto del equipo una actuación “mediocre”.
Otros medios, consideraron todo el elenco correcto para recrear las costumbres de los
hombres de la Mesopotamia, con el mismo aliento “fresco y poético, gracioso y
profundamente argentinista que prestigiara a Alto Paraná”.69
Es interesante, en relación a la comparación con aquella película, lo que el Herrado del
Cinematografista escribió sobre Don Frutos Gómez, donde se afirma que ya no sería tan
novedosa como sí lo fue en su momento el estreno de Alto Paraná. Sin embargo, no niega
que es una gran atracción para el público por los divertidos episodios que se narran.70
Lo dicho anteriormente, nos llevan a concluir como afirmamos arriba, que Don Frutos…
estuvo sujeta a una variada crítica, pero si el objetivo del filme era llevar los cuentos de
Velmiro Ayala por el éxito de Alto Paraná para continuar aquel legado, más allá que no se
pudo cautivar por completo al espectador fue causa de muchas risas y de una buena
recepción por el público.
DON FRUTOS GÓMEZ, ¿UNA PELICULA PÉRDIDA?
Al principio de este trabajo de investigación, sin conocer lo dificultosa que sería la
búsqueda, teníamos (ilusas) esperanzas de conseguirla, siendo que Alto Paraná y Ya tiene
comisario el pueblo (Enrique Carreras, 1957) -tercer película que se realizó sobre este
personaje protagonizada nuevamente por Ubaldo Martínez- están disponibles ¿por qué no
estaría Don Frutos Gómez?
Algunos de los institutos y contactos consultados fueron: el Museo de Cine; la Biblioteca
de la ENERC; Cinemateca Vida y (muchísimas sitios webs especializados como
68 Heraldo del Cinematografista, 10 de mayo de 1961,p.99 Y 100. 69 Radiolandia, mayo de 1961. 70 Heraldo del Cinematografista, 10 de mayo de 1961,p.99 Y 100.
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Cinefanía); la Universidad del Cine; archivo Difilm71; locales especializados sobre la calle
Corrientes y proveedores de films argentinos de estos mismo locales; la Cinemateca
Uruguaya; además de los tantísimos contactos personales de estudiantes de diversas
instituciones de cine y directores tanto de Buenos Aires como de otras provincias de
nuestro país, incluso de Corrientes. La Dra. María Valdez (quien desarrolló un estudio
sobre Cavallotti, citado anteriormente) fue una de nuestras esperanzas, pero –gracias al
contacto facilitado por la cátedra- nos comunicó que tampoco poseía la película.
Recurriendo por otras vías, hemos tratado de contactar a las hijas y nietas de Rubén
Cavallotti a través de las redes sociales, sin obtener respuesta alguna; como ya se mencionó
anteriormente, al actor del filme, Oscar Orlegui –quien no quiso contactarse directamente
sino a través de su hijo, Ricardo Orlegui.
El transcurso del tiempo y de los contactos especializados mencionados con los que nos
fuimos topando, nos hizo caer en la decepcionante realidad: no sería posible encontrar Don
Frutos Gómez de Rubén Cavallotti para el presente trabajo.
¿Por qué?
No hemos podido conocer la razón certera sobre este motivo. Según un estudio realizado
por Hülsberg (2015, 21-22) –autor que tampoco pudo ver el filme- pueden ser varias los
causantes de esta situación. A continuación citamos tres posibilidades que pueden pensarse
respecto a nuestra película en cuestión:
1. “Algunas películas, por decisión de su director o productor, por problemas de
inconformidad con el resultado final (…) decidieron no mostrarlas públicamente ni
siquiera en el futuro”.
2. Por haber “(…) quedado en manos de su director o productor, o de sus
descendientes, quienes no se interesan por ceder los derechos a un canal de
televisión o a otra institución para que pudiera vérsela en años posteriores a su
estreno.”
71 Al llamar, nos hicimos pasar por importantes investigadoras con intenciones de comprar el filme al costo que sea, pero con la promesa de confirmarnos por sí o no, no recibimos más respuestas.
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3. “Por encontrase en manos de coleccionistas privados, o aun de instituciones
oficiales, que simplemente no las dan a conocer al público.”
En cuanto a la primera posible razón, en una entrevista realizada a Cavallotti por el diario
Clarín, este afirma: “Hice una vez una película en contra de mis principios, por necesidad
económica, y cuando la vi me puse a llorar”72. Aunque ningún indicio nos lleva a confirmar
que este pudo haber sido uno de los motivos, al no especificar de qué película hablaba, no
podemos descartar esta posibilidad totalmente.
La segunda causa, también sigue siendo viable, ya que el hecho de no haber podido, a pesar
de los intentos, hablar con los familiares de Cavallotti deja esa puerta abierta, que quizás
alguien con más influencia pueda cerrar.
En tercer lugar, los importantes coleccionistas privados pueden llegar a tener la copia, pero
lamentablemente no hemos podido resolver esta cuestión.
Por último, agregamos una cuarta causa, la más sencilla, pero no por eso menos probable:
la falta de una correcta política de conservación que proteja el material para construir la
historia de nuestro cine.
A pesar y más allá de todo, no descartamos –y no queremos perder aquella esperanza que
nos avivó y nos aviva a seguir insistiendo- que en algún rincón de algún lugar, en manos de
alguien (quizás sin saber) se esconde Don Frutos Gómez.
CONSIDERACIONES FINALES
Luego del recorrido realizado en estos arduos meses de trabajo, creemos haber podido
reconstruir gran parte de la “biografía” de la película Don Frutos Gómez, pudiendo inferir
la hipótesis acerca de su concepción, rodaje y proyección.
Consideramos que si bien quedan vías por investigar y profundizar, principalmente por la
falta del filme, esperamos haber realizado un trabajo, que pueda ayudar a futuros
investigadores a incursionar aún más en este terreno.
72 Clarín, 13 de abril de 1978, p. 5.
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Creemos que uno de los resultados más importantes es el dar cuenta que tanto Don Frutos
Gomez, como Alto Paraná y Velmiro Ayala Gauna, como fuente creadora de los relatos
que dieron origen a las películas, representan un patrimonio realmente importante no solo
de nuestro país como toda película nacional, sino de la cultura y la idiosincrasia correntina,
que fueron pocos los que se dedicaron a proyectar. Por esta razón, y a raíz de no haber
podido encontrar la película, creemos necesario el compromiso por parte de la comunidad
académica de recuperar dicho filme.
Más que clausurar ideas, consideramos este trabajo como una invitación por un lado a
profundizar en los cruces entre la obra de Velmiro Ayala Gauna, la tradición oral, la
trasposición fílmica en la versión de Cavallotti y su comparación con la transposición
realizada en Alto Paraná, entre otros posibles cruces que surgirán una vez recuperada la
película en relación con la producción de Rubén Cavallotti. La segunda invitación y
esperamos haber tentado al público, es a tomar consciencia sobre la necesidad de
implementar políticas de conservación preventiva en los archivos públicos y privados, a fin
de evitar futuras pérdidas tanto de soporte material como de la documentación asociada a
cada film. Una tercera y última consideración, que es realidad una expresión de deseo,
creemos aunque sin conocer a fondo los detalles que sería necesario para la comunidad de
investigadores del cine, nuclear la información en una cinemateca argentina de acceso
público y generar espacios de capacitación en conservación y restauración para estos fines.
FICHA TECNICA73
Don Frutos Gómez
Dirección Rubén W. Cavallotti
Producción Alejandro Ubertini
Guion Rodolfo Manuel Taboada
Basada en: El libro Cuentos y cartas correntinos, de Velmiro Ayala
73 Esta ficha técnica es fruto del relevamiento y contrastación de toda la información y fuentes mencionadas a lo largo de este trabajo.
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Adaptación Gauna
Rodolfo Taobada
Música Herminio Giménez
Fotografía Antonio Merayo
Montaje
José Gallego
Protagonistas
Actores y actrices
secundarios
Ubaldo Martínez, Guillermo Battaglia, Ricardo Trigo, Inés
Moreno.
Oscar Orlegui, Jorge Sobral, Carlos Gómez, Maya Bruceras,
Beto Gianola, Virginia Romay, Ariel Absalon, Alejandro
Anderson, Lilian Valmar, Toti Muñoz.
País(es) Argentina
Año 1961
Género Comedia
Duración
Color
Sonido
90 minutos
Eastmancolor
Sonora
Clasificación IM14
Idioma(s) Español
Decorados German Gelpi y Mario Vanarelli
Productora Cinematográfica de las Américas
Distribución Interson / Argentina Sono Film
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