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Guillermo Calle y Juan Guillermo “Chiqui” Arredondo: quebranto por dos amigos

El cine de animación de Fernando Laverde: ¡Ahí está el detalle!, por Pedro Adrián Zuluaga

Fernando Laverde: Artesano del cine colombiano, por Diego Rojas Romero

Los mediometrajes de Focine, por Patricia Restrepo

La imagen del cine colombiano, por Jerónimo Rivera

Realismo puro en un cine de circunstancias, por Lucía Victoria Torres

Los espacios del cine colombiano: un espacio vacío, por Augusto Bernal

El cine es más que el cine, por Santiago Andrés Gómez

Un asunto de fotografía, por Truchafrita

Agosto 22 al 26 de 2011

9° Festival de Cine Colombiano de Medellín

Comenzar a escribir esto está, desde el comienzo, teñido de un desánimo que quiere borrar todo lo que sigue. Pero me impulsa la idea y la responsabilidad de que Guillermo Calle y Juan Guillermo Arredondo transcienden la historia personal del amigo y hacen parte de una historia de triunfos secretos, que es la historia del cine colombiano.Con Guillermo Calle estaba trabajando antes de morir, como productor ejecutivo de La mujer del animal. En los momentos en que habíamos agotado todos los temas, yo le decía: “Guillermo: vos sos el único productor que puede hacer esta película, porque vos sabés lo que es esta locura extendida y sin fin de hacer una película como las que hemos hecho”. Yo exudaba amor y agradecimiento hacia a Guillermo, pero también exponía la fragilidad del que depende del amigo. Así lo sentía yo, porque Guillermo fue el productor ejecutivo de Rodrigo D. No futuro, y la aventura que corrimos juntos es, para mí, una historia de amistad que solo borrará el tiempo final. Guillermo atravesó el año largo de producción y rodaje de la película con una cara de entusiasmo que se sobreponía a un rostro alarmado y pálido. Guillermo Calle estuvo sentado enfrente de los actores de Rodrigo D, escuchándolos durante semanas. A él también lo encerraron, el día que los muchachos decidieron robarnos todos los equipos de la oficina. Sacaron sus “fierros” y llevaron a la secretaria, a la dueña de la empresa y a Guillermo hacia los baños, risueños pero macabros. Después de que ellos se arrepintieron y decidieron hacer la película como actores, Guillermo salió al balcón, solo, pensativo, impresionado, aterrorizado. Pero aquella noche, después de hablar interminablemente de la historia del país, que él conocía al dedillo,

QUEBRANTO POR DOS AMIGOS

Víctor GaviriaDirector del Festival

logró remontar las dudas y nos regaló de nuevo su entusiasmo intacto. A Guillermo Calle había semanas que no se le encontraba, se perdía del mundo sin dejar huella. Yo sabía, porque había ido hasta allí, que estaba tirado en su cama, encerrado en la pieza, oculto a miles de metros debajo del miedo y la incertidumbre. Estuvo tantos días solo, escondido de hablar con los demás, que nunca perdió ese aire de desamparo y dolor de los que se apartan de todos, para escapar. Especialmente los productores.Guillermo escribió con Felipe Aljure el guion de La gente de La Universal, fue su asistente de dirección y sombra benéfica de su director. Escribió guiones sobre los locos de Bogotá y los esmeralderos de Boyacá, hizo televisión con un optimismo contagioso, señalando siempre lo que buscaba. Dirigió Romeo y Buseta, de manera tan acertada que Pepe Sánchez, que había dejado la comedia en sus manos por compromisos, tuvo que volver corriendo porque Guillermo estaba inspirado. Fue profesor de cine en la escuela Lumiére, vivía feliz de los descubrimientos que hacía con sus alumnos. Al fin, después de una década de luchas, hizo su primer largometraje en cine, El arriero, adaptación de una crónica de Alfredo Molano. Es una película, a pesar de su empaque comercial, arriesgada e irreverente. Esa fórmula radical de hablar del narcotráfico era una actitud corriente en Guillermo. Él estaba ”escampándose” en la producción, porque Guillermo era un director, un autor. Él a veces se silenciaba, se salía del momento hacia un lugar que uno no lograba adivinar, el tiempo de sus pensamientos se lo robaba durante unos segundos. Yo los respetaba sin decir nada, porque era el tiempo del autor.

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El Chiqui.

Guillermo Calle y su actor Julián Díaz.



Juan Guillermo Arredondo, el Chiqui, estuvo también en Rodrigo D. No futuro. Nos conocimos en la cafetería de comunicación social de la Bolivariana, y conectamos enseguida porque hablamos de Helí Ramírez, un portentoso poeta de barrio. El Chiqui, por condición de su vida personal y su carácter privilegiado, conocía la vida de los pillos (que son los pobres que hacen de su condición una guerra), sabía lo que era el mundo en negativo de la ciudad. Solo puedo decir que el Chiqui fue el traductor, ese señuelo de amistad que les lanzábamos a esos muchachos que se nos presentaban como la leyenda y la novela más extrema y digna de nuestra vida. El Chiqui era el asistente de dirección que vivía con los actores, que iba a buscarlos al barrio. Me contaba de instantes y sensaciones que vivía con ellos. “Cuando llegamos al barrio, Jeyson saca la cabeza por la ventanilla y dice, feliz: este es el olor de mi barrio”.

Pero la vida del Chiqui se orientó de pronto a no solo regalar su tiempo, sino a hacer una obra. Entonces comenzó a traducir esa empatía que tenía con todos, con pillos y amigos como yo, con los hijos de sus amigos, en obra. El Chiqui siempre buscaba la gente de los rincones o los niños, y ejercía una simpatía que tenía la gracia sublime de incluir en su química a todo el mundo. Pero el Chiqui también era difícil de ver, a veces se escondía en su propia vida, en la vida bulliciosa de amigos que no éramos nosotros, y yo solo lo alcanzaba cuando pensaba en él y me preguntaba: “¿qué estará haciendo el Chiqui?”. Estaba guardando sus cálidos pensamientos sobre la gente en más de treinta documentales que serán vistos por el público del futuro. Lo imaginaba siempre a gusto en su sitio, rimando al ritmo de las personas que estaban junto a él, dándose entero. En vida me hizo falta.

Cuando pienso en Guillermo Calle y en el Chiqui, me asalta la imagen de cada uno de ellos en silencio. ¿Qué sentían? El Chiqui, satisfacción. Guillermo, la espera del que va a dirigir sus propias ideas. Como las cualidades de los que mueren saltan a los vivos, para supervivir, yo trato de imitar al Chiqui, satisfecho de estar en cualquier parte. El silencio de Guillermo, frente al que estuve siempre en los últimos meses, cuando trabajábamos, esperando el momento en que se resquebrajara y apareciera otra vez el Guillermo de Rodrigo D, él nunca me dio el gusto de descifrarlo. Pero a algo se parece su silencio, a algo me recuerda. Me sorprendo: se parece a mi propio silencio.

El Chiqui con Agustín, su hijo, y Milena Zuluaga, su compañera.

Guillermo Calle y el director Felipe Aljure durante el rodaje de La gente de La Universal.

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El cine de animación de Fernando Laverde: ¡Ahí está el detalle!

Pedro Adrián ZuluagaComunicador Social Periodista, magíster en Literatura, crítico de cine y profesor del Departamento de Arte de la Universidad de Los Andes. Autor del blog de

temas cinematográficos pajareradelmedio.blogspot.com



1. Los comienzos de una vocación y las primeras influenciasLa participación del dibujante, escultor, guionista y director de cine Fernando Laverde en los medios de comunicación colombianos empezó en la década de 1950, cuando gracias a su amistad con Pepe Sánchez, Humberto Martínez Salcedo y otros pioneros del medio, se vinculó como Coordinador de Programas y como Productor (director de cámaras) a la Televisora Nacional, que en sus comienzos era totalmente estatal —y en una coyuntura compleja como la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla, quien había traído la televisión al país en 1954—. Para Laverde estos fueron años de formación empírica en un oficio a través del cual eludía la presión familiar que lo conminaba a estudiar y profesionalizarse. También se dio la oportunidad de descubrir, en el Cineclub de Colombia que había fundado el catalán Luis Vicens en

11949, el trabajo de Jiri Trnka, ilustrador y director de animación de origen checo, y su cine con marionetas (filmadas sobre todo en stop-motion) que fascinó a Laverde por la independencia y el dominio total que se revelaba en sus películas, sin los intermediarios que requería la animación tradicional de dibujos y que interferían en una expresión de propósitos más personales. El estilo de Trnka exhibía pues notables diferencias con el del mundialmente reconocido Walt Disney, no solo en los aspectos técnicos sino en los temáticos. Las películas de Trnka reclamaban un público adulto, y frecuentemente se trataba de adaptación de obras literarias que afrontaban problemas sociales, y dentro de lo posible en un arte bajo el control de la dictadura comunista, mostraban un espíritu crítico. En Trnka se insinuaban también las preocupaciones ecológicas y un espíritu antimodernista, y la permanente escenificación, en un tono evidentemente romántico, de la lucha entre las aspiraciones individuales —ya sea en la figura de un descubridor, un rebelde o un disidente— y la fuerza uniformadora de lo colectivo que se amolda a los intereses del poder de turno. Son temas que evidentemente el cine de Laverde va a retomar, situándolos en el contexto latinoamericano y en las preocupaciones de los cines del Tercer Mundo. Asimismo, también es llamativo que en las películas de Trnka no se altere la fisonomía de los muñecos con acentos expresionistas, y que para marcar los cambios sicológicos de los personajes se prefiera trabajar los encuadres, la escenografía y la iluminación, algo que también anticipa el modo de trabajo de Laverde, sobre todo en los largos, con su minuciosa reconstrucción y acumulación de detalles tan importantes en su elaboración y puesta en cuadro como los muñecos articulados.Pero a mediados de los años cincuenta Laverde estaba lejos de tener claro que su destino iba a estar marcado por el cine de animación, aunque siempre se interesó por la plástica y fue un talentoso dibujante desde su niñez. Según el hilo de los recuerdos del propio Laverde, a finales de esa década consiguió una cámara marca Keystone con disparador de cuadro por cuadro, lo cual coincide con el nacimiento de Ana María (1959), su hija mayor y posteriormente su fiel asistente de dirección. Laverde empezó pues a filmar los regalos que le hacían a la primogénita. Uno de los presentes resultó ser un

muñeco con cabeza articulada, lo que le permitía el movimiento, y Laverde se entregó a la tarea de filmarlo cuadro por cuadro: “Cuando revelaron la peliculita —cuenta el director—, yo me quedé asombrado de ver la cantidad de posibilidades que ofrecía esa técnica. Y con Frank Ramírez, que también era un gran dibujante, nos

2pusimos a hacer pruebas sin saber nada, solo para experimentar”. De esa manera casual el director se encontró con un modo de trabajo que perfeccionaría —dentro de múltiples limitaciones— en el transcurso de los años.

Al mismo tiempo, el paulatino paso a una televisión más comercial en Colombia desanimó a Laverde de proseguir en ese oficio. A comienzos de la década de 1960 se involucró en proyectos cinematográficos a través de la empresa Productora Colombiana de Películas S.A.-Cofilms, de la que hicieron parte, entre otros, Bernardo Romero Pereiro y los ya mencionados Pepe Sánchez y Frank Ramírez. Cofilms coprodujo dos películas con México: Semáforo en rojo (1964), dirigida por Julián Soler, y Cada voz lleva su angustia (1965), dirigida por Julio Bracho. En esta última, Laverde comparte los créditos del guion, basado en la novela homónima de Jaime Ibáñez, con el director, el asistente de dirección Alejandro Cotto y Romero Pereiro.

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Jorge Gaitán Durán y Hernando Valencia Goelkel (núcleo formador de la revista Mito), Gabriel García Márquez, Alejandro Obregón, Álvaro Mutis, entre otros. Ver al respecto: Pedro Adrián Zuluaga, ¡Acción!, Cine en Colombia (catálogo de la exposición), Bogotá, Museo Nacional de Colombia /Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, 2007, p. 66.2Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., Maestros de la Animación Colombiana [DVD], Bogotá, Festival LOOP, 2003.

Con los años, este Cineclub congregaría un nutrido grupo de intelectuales, que asumió la vanguardia de la literatura, las artes plásticas y el pensamiento en Colombia. Entre los habitués del Cineclub se puede mencionar a

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Las dos películas son típicos ejemplos del cine de coproducción que proliferó en los sesenta, y donde la participación artística colombiana fue secundaria (si bien son reconocibles los paisajes y el ambiente de Bogotá y sus alrededores), más aun tratándose de proyectos donde estuvo involucrada la industria mexicana, de mucha mayor tradición. En Semáforo en rojo hay guiños al cine de género: “el policial con

3descubrimiento y persecución de los malos”. Cada voz lleva a su angustia, a tono con las pretensiones más autorales de Julio Bracho, se permite otros tonos. Martínez Pardo cita en Historia del cine colombiano una descripción de la novela de Ibáñez, escrita por Andrés Holguín: “El personaje central de esta obra es la tierra. En efecto: el autor ha tomado como tema esencial el agotamiento de determinadas regiones. Se trata de la aridez progresiva de que antes

4 fuera labrantío fecundo”. Es llamativa esta coincidencia con los intereses posteriores de Laverde. La versión fílmica de Cada voz lleva su angustia acentúa sin embargo la trama criminal y los elementos de suspenso.

2. El viaje a España y el descubrimiento de un animadorA mediados de los sesenta Laverde está en España, siguiendo el camino de su esposa, la bailarina Karina, quien había firmado un contrato con el Ballet Gran Colombiano para una gira por Europa. Pretendía estudiar cine en la célebre Escuela Nacional de Cinematografía de Madrid, pero es rechazado. A pesar del franquismo y su aparentemente férreo control de la cultura, España era una suerte de norte cinematográfico hacia el que confluían genios como Orson Welles y donde ocasionalmente filmaba Luis Buñuel. Lejos de esas luminarias y del posicionamiento en los sesenta del cine de autor, Laverde es llevado por el cubano Enrique Nicanor, quien había fundado el departamento de animación del ICAIC, a trabajar en el piloto de un proyecto de animación para la Televisión Española, algo definitivamente más relacionado con la artesanía que con la genialidad. “Me pusieron a disparar la cámara. Un día Enrique se fue a visitar a sus padres en otra ciudad de España y me dejó las llaves del estudio. Coincidencialmente estaba Romero Pereiro viviendo también en ese país. Con Bernardo, yo me puse a mover unos muñecos y a tratar de que hicieran alguna cosa, y ese material lo pasamos de contrabando a revelado. Cuando lo vieron se armó un escándalo porque los muñecos se movían y hacían lo que yo había querido que hicieran. 'Miren lo que hizo el sudamericano', decían. A su regreso, Nicanor de inmediato me nombró animador y así fue como estuve a cargo de La historia del Toro Mú Mú, una serie semanal, con la confianza absoluta de Enrique. Pero cuando éste debió irse a pagar el servicio militar, el grupo de trabajo (entre quienes estaban el cubano Juan Tapia y el catalán Rafael Esteve, extraordinario creador de escenografías y personajes) se empezó a desmembrar y yo decidí regresar a

5Colombia para aplicar aquí lo aprendido”.

3. La parábola del retorno6A su regreso (en 1968, según Hernando Martínez Pardo , en 1969

7según Cuadernos de cine colombiano No 15 ), Laverde se dedicó a hacer presentaciones animadas para programas de RTI y Caracol, fue de nuevo productor televisivo en la mítica serie Yo y tú, de Alicia del Carpio, y trabajó como director de fotografía en el mediometraje Una tarde… un lunes (1971), de Alberto Giraldo. “Uno era cineasta si tenía

8cámara —recuerda Laverde—. Si no, no se podían hacer las cosas”. Y él tenía una Bólex de 16 mm: “Para mí es la cámara más maravillosa. Hacía disolvencias, sobreimpresiones, pero la ampliación a 35 mm

9resultaba muy deficiente”. Laverde recuerda que a Fernando López Michelsen, jefe de publicidad de la cervecería Bavaria, le llamó la atención su trabajo en las presentaciones animadas de programas de televisión y le propuso hacer un comercial sobre una famosa campaña de la época: “No se acalore, tome Costeña”. Y la hizo con la Bólex, pero al ampliarla a 35 mm la calidad no dio la talla. “Entonces Alfonso Carvajal, un buen amigo que hacía publicidad, me habló de un mecánico excepcional, Daniel Martínez, que le había fabricado una truca en 35 mm y otra en

1016 mm”. Y ya tenemos a Laverde con cámara

atracciones de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano: una cámara con un solo lente y magazines de madera, bastante difícil de mover pero con la que Laverde logró hacer no solo el comercial de Bavaria sino el primer largometraje de animación colombiano: La pobre viejecita (1978).

de 35 mm, gracias a las manos privilegiadas de Martínez. Hoy es una de las mayores

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4Andrés Holguín, “Cada voz lleva su angustia”, en: El Tiempo, junio 18 de 1944, sección 2, p. 2, citado en: Hernando Martínez Pardo, Historia del cine colombiano, Bogotá, Editorial América Latina, 1978, p. 259.5Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., Maestros de la animación colombiana [DVD], Bogotá, Festival LOOP, 2003.6Ver Historia del cine colombiano, Op. Cit., p. 276.7Cuadernos de cine colombiano No. 15 (monográfico dedicado a Fernando Laverde). Bogotá, Cinemateca Distrital, 1985, sp.8Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., Maestros de la animación colombiana [DVD]. Bogotá, Festival LOOP, 2003.9Ibíd.10Ibíd.

Hernando Martínez Pardo, “Panorámica del cine colombiano 1958-1982”, en: revista Cine No 9, Bogotá, julio-agosto de 1982, p. 16.

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12Bellaflor”. Pero en el seminario en Buenos Aires también se planteó el papel del cine en la lucha antiimperialista y se criticó arduamente, y al estilo de la época, la trampa ideológica del cine comercial. Correspondía hacer un cine barato, inmediato y, si se quiere, esquemático, y El país de Bellaflor es resultado de esas exigencias, como se desarrollará más adelante. Una copia de este corto fue recuperada hace poco tiempo en París y muy seguramente en contados años estará disponible para nuevas generaciones de espectadores. El país de Bellaflor es la historia de una pequeña comunidad que vive en perfecta paz y armonía y que produce de forma autosuficiente lo que necesita para su subsistencia. Pero una pesada y ruidosa máquina llega, con la intención de aumentar la productividad y con el apoyo político del gobernador. “El gobernador de Bellaflor entrega las flores, que son la riqueza del país, al 'amigo del norte', que es caracterizado por un

13tanque de guerra que fabrica latas”. Al mismo tiempo, el pájaro Pico Fino, la conciencia crítica de la comunidad, se opone al cambio, y denuncia con sus cantos los peligrosos cambios que se avecinan. El poder toma nota de su rebelión y lo encarcela, pero el Maestro asumiendo la lucha de Pico Fino, organiza a los habitantes, quienes logran imponerse a la máquina, destruyéndola de un cañonazo. El corto termina con la exaltada leyenda “Esto no ha terminado”.

11El Instituto Colombiano de Desarrollo Social (Icodes) fue fundado y dirigido por el padre Gustavo Pérez. En su ambiciosa agenda política se buscaba la erradicación de la pobreza y la crítica y “desenmascaramiento del subdesarrollo”. Tenía equipos donados por europeos y uno de los pocos laboratorios de revelado de películas en el país. Entre sus acciones se incluía el apoyo a la realización de filmes políticamente combativos. En ese sentido fue muy importante su intervención en el desarrollo del cine militante colombiano de las década de 1960 y 1970. Ver: Felipe Gómez, “Un embeleco del siglo XX: Fernando Vallejo y el cine”, en: Cuadernos del cine colombiano No 14A (Nueva época), “Cine y literatura”. Bogotá, Cinemateca Distrital, 2009, pp. 40-41. 12Fernando Laverde en Cuadernos de cine colombiano No. 15, Op. Cit. sp.13Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez, “Secuencia crítica del cine colombiano”, en: revista Ojo al Cine No 1, Cali, 1974.

La pobre viejecita

Pero antes de ese largo heroico que por sí solo le significaría a Laverde un lugar de honor entre los pioneros mayores del cine colombiano, había filmado el trabajo que él mismo recuerda con mayor satisfacción, El país de Bellaflor (1972), un corto de veintitrés minutos,

11filmado en 16 mm con producción del propio Laverde y el Icodes y traspasado por la atmósfera enardecida y militante de esa década. La idea de este trabajo le surgió a Laverde después de ser invitado a un seminario de la Unesco en Buenos Aires para guionistas del Tercer Mundo, que dictó un profesor escocés, Mister Quinam. “Una de las cosas que jamás voy a olvidar, fue el discurso de clausura del profesor Quinam. Nos dijo: 'Les prohíbo tocar una cámara sin saber antes exactamente qué es lo que van a hacer y cómo lo van a hacer. Porque las películas se pueden hacer muchas veces sobre el papel, pero solo una vez en la cámara y la cámara es muy voraz y lo que más gasta es dinero'. Eso fue todo. Esa inquietud mía viene a resolverse en El país de

El país de Bellaflor

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El país de Bellaflor se distribuyó en numerosos círculos (obreros, estudiantiles y cinéfilos) y traspasó fronteras. Lo explícito de su mensaje lo volvió funcional para propósitos que iban más allá de lo estrictamente cinematográfico. “Mucha gente se quería apropiar del tema. A pesar de ser una película exaltada que al final promovía la revolución, las monjas de San Pablo la distribuyeron en Argentina, e incluso una década después de realizada, se ganó un premio en el Festival de Mar del Plata, en el cual estas mismas monjas la

14inscribieron”.Con ese relativo éxito, es llamativa la ausencia de comentarios críticos de fondo sobre El país de Bellaflor, a pesar de que se ajustaba bastante bien a las expectativas de compromiso social y perspectiva crítica que los comentaristas, mayoritariamente de izquierda, les reclamaban a las películas. Las alusiones a este corto fundacional son pasajeras, aunque en su mayor parte elogiosas. Para Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez: “Se trata de una fábula muy inteligente sobre un país llamado Bellaflor, pero en el que se puede advertir fácilmente que se trata de un país latinoamericano. […] La película es una lúcida y poética obra didáctica, que permite esperar de su realizador un

15trabajo igual de serio y eficaz”.Para Martínez Pardo, en la ya citada Historia del cine colombiano, “El corto relaciona el nivel político, intelectual y de la conciencia de las masas con el conflicto provocado por la llegada del invasor y con el elemento que denuncia la situación. […] Lo interesante es que lo didáctico del planteamiento aparece en el sistema de relaciones, no en lo explícito de un texto que recita un discurso, y ese sistema de relaciones tiene coherencia en la definición de los personajes —dentro de las posibilidades del cine animado— (¿?), como seres de cierta complejidad interior. Eso es lo que permite que la obra se

16continúe en reflexión”.Martínez Pardo no se ocupa de lo específico del dispositivo técnico de la película —tampoco, por cierto, los demás comentaristas—, salvo para engarzar un prejuicio sobre las posibilidades de la animación a la hora de crear personajes complejos. Patricia Restrepo es mucho más escueta —y fallida— en su valoración de El país de Bellaflor, al describir cómo en ella “la fábula y la fantasía se unen para

17contar una tierna historia”. Si se considera el explosivo final, que hoy por hoy sería descalificado como apología del terrorismo, resulta difícil entender qué película vio Restrepo. Años después, Alberto León, quien realiza la extensa entrevista que compone la casi totalidad del número monográfico de Cuadernos de cine colombiano dedicado a Laverde, le hace ver al director que El país de Bellaflor y la serie de cortos ecológicos que le sigue, muchos de

18ellos realizados bajo el esquema del sobreprecio (La maquinita —1973—; La cosecha —1974—; Las cosas son así —1976—; Un

planeta llamado Tierra —1979—, y Pepitas rojas —1979—), “no ostentan la misma abundancia de recursos, la misma prolijidad expresiva, la misma minuciosidad de los largometrajes La pobre

19viejecita y Cristóbal Colón”. Para Laverde, en estos trabajos cortos, “hay pocos elementos de escenografía, pero todos muy simbólicos, con una gran capacidad de síntesis, pero de hecho [eso] los hace más elocuentes; aunque su tratamiento aparentemente sea simple, cala con más impacto su mensaje. […] Yo me hice el planteamiento en los cortos ecológicos, de que eran siete minutos de cine, pero que lo más importante era el mensaje. Por lo tanto no se podía distraer al público mostrándole cosas, había que hacerlo recibir el mensaje constantemente. Entonces me figuré la película como una tira cómica, que es el lenguaje más simple a nivel visual que se puede tener, y me figuré que eran colores sobre papel blanco. […] fue terriblemente complejo llegar exactamente a los objetos que debería tener la escena para captarlos de un solo golpe de vista; me costó mucho tiempo que los encuadres fueran buenos a pesar de lo poco que había en el escenario. Ahora, lo que pasa es que una dura siete minutos y la otra dura setenta. Entonces el encuadre simple, ese fondo blanco, tendría que estar llenándolo de interés durante setenta minutos. Pues no he hecho el ensayo, pero me parece muy

20difícil”.

14Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., Maestros de la Animación Colombiana [DVD]. Bogotá, Festival LOOP, 2003.15Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez, Art. Cit.16Hernando Martínez Pardo, Op. Cit. p. 276-27717Patricia Restrepo, Los mediometrajes de Focine. Bogotá, Universidad Central, sf., p. 3518El sobreprecio parte de la Resolución Número 315 de septiembre 6 de 1972, emitida por la Superintendencia Nacional de Precios “Por la cual se fijan precios para largometrajes y cortometrajes colombianos”. Mediante esa Resolución se autoriza un precio especial en la boleta de entrada a los teatros que presenten largometrajes y cortometrajes colombianos. En la década de 1970, especialmente, la aplicación de esta medida generó un boom de cortometrajes colombianos, muchos de ellos de factura contrahecha y facilismo ideológico, pero que se aprovechaban de los incentivos económicos de la medida. Si bien la idea original era que el cortometraje creara las bases para la realización de largos, el proceso fue diferido con trampas y leguleyadas, donde tuvieron mucha responsabilidad las casas productoras, los exhibidores y naturalmente el gremio cinematográfico en su totalidad. Ver a este respecto el prólogo censurado del libro: El cortometraje de sobreprecio (Datos 1970-1980), Bogotá, Cinemateca Distrital, 1982, escrito por Carlos Álvarez y finalmente publicado como: “Una década de cortometraje colombiano 1970-1980”, en: Borradores de Cine No 1, Bogotá, Arcadia va al cine, sf. 19Fernando Laverde en: Cuadernos de cine colombiano No. 15, Op. Cit. sp.20Ibíd.

La pobre viejecita

“Yo me hice el planteamiento en los cortos ecológicos, de que eran siete minutos de cine, pero que lo más importante era el mensaje. Por lo tanto no se podía distraer al público mostrándole cosas, había que hacerlo recibir el mensaje constantemente”.

Así queda establecida entonces la explicación del porqué de la diferencia de estilo entre los cortos y los largos, más desde las condiciones de producción y el propositivo comunicativo. Aquí conviene recordar que en los años setenta Laverde realizó más de quince cortometrajes, entre argumentales y documentales, de animación e imagen real, además de su desempeño en oficios técnicos como la dirección de fotografía y su cercanía al emblemático director español José María Arzuaga, con quien trabajó en proyectos (que hoy lucen como de pura supervivencia): Breve encuentro (1976), Infraestructura (1976) y Nocturno (1976), además de la mucho más personal La pobre viejecita.

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Sin embargo La maquinita, una secuela de El país de Bellaflor filmada en el esquema generado por el sobreprecio para pasarla antes de los largometrajes de exhibición comercial, está incluida entre un grupo de cortometrajes, junto con El oro es triste, El cuento que enriqueció a Dorita, El caso Tayrona, Carta ajena, Yo pedaleo tú pedaleas, La molienda, Favor correrse atrás, Corralejas, Padre, ¿dónde está Dios? y La patria boba, que para Lisandro Duque “significan la comprensión que tienen los cinematografistas del instrumento fílmico como desal ienante masivo, como herramienta de denuncia antiimperialista, como cuchilla de ese sueño americano que suelen agenciar las películas de largometraje a que van ligados los

21cortometrajes en las programaciones”. La descripción que de La maquinita ofrece el catálogo de la producción de sobreprecio es de suyo encantadora y continúa de hecho la fábula inaugurada por El país de Bellaflor: “Los habitantes del país de Bellaflor se han liberado de la dependencia del amigo del norte y muy optimistas importan la computadora más importante que existe en el mercado mundial, con el fin de que dicho aparato les planifique el país. Invierten la mayor parte de sus recursos económicos en la adquisición de la computadora. Hay fiesta nacional el día de la llegada del artefacto. El profesor Gafitas introduce las tarjetas preparadas por él y en contados segundos se obtiene la respuesta: 'Ustedes no me necesitan a mí; necesitan a mi hijo'. De la parte baja de la computadora nace una bebé computadora, que es

22apenas la necesaria para planificar un país que comienza”.

4. Excesos didácticos y contradicciones ideológicasPero tanto los cortos como los largos de Laverde pueden ser acusados de una intención didáctica excesiva y que amenaza con sembrarlos en la simplicidad o por lo menos el maniqueísmo. María Antonia Vélez recuerda que “este esquematismo fue muy criticado en la década del setenta, por considerarlo una concesión 'innecesaria' con el público, en un ambiente caldeado a favor del realismo documental y los contenidos sobre la violencia que no buscaba

23complacer, sino sacudir al espectador”. Entretanto, en la presentación de Cuadernos de cine colombiano No 15, Claudia Triana de Vargas suscribe las siguientes afirmaciones: “A través de su mundo de títeres, elaborado con generosa minuciosidad, [Laverde] cuenta historias que, de manera sencilla, invitan al espectador, niño o adulto, a reflexionar sobre dos aspectos que en su carrera han sido una constante: la ecología y la política. Las películas de Fernando Laverde han sido objeto de interesantes discusiones en torno a la vigencia en el mundo actual, de su estilo narrativo, de su romanticismo y de su

24inagotable paciencia de artesano”.Hoy por hoy, la crítica del esquematismo que menciona María Antonia Vélez, en cuanto a la recepción de la obra de Laverde, ha sido reemplazada por la valoración ciega de su carácter pionero, que cancela preguntas mucho más cruciales en torno a las películas como las que ella misma se permite formular: “Volver hoy sobre las películas de Laverde es la oportunidad para actualizar esas discusiones [mencionadas de forma sumaria por Claudia Triana de Vargas, pero un texto de 1985] y proponer nuevas lecturas […]. ¿Tienen algo que decirnos estas películas hoy, más allá de la anécdota de su producción y de ser el reflejo de una época del cine colombiano que

25al mismo tiempo ayudaron a transformar?”.Para llegar a una posible respuesta sobre este debate, hay que enfrentar la manera como naturaleza y política se encastran con frecuencia en la obra de Laverde. El director tiene en sus películas una idea intuitiva de un asunto sobre el que han vuelto con insistencia los estudios culturales. Para Gabrielle Nouzeilles, en un texto compilatorio que ubica el problema en América Latina: “La naturaleza ocupa un lugar central en la articulación tanto ideológica como económica del colonialismo. Por un lado […] uno de los motores de la expansión imperial fue la acumulación de riquezas por el aprovechamiento de la naturaleza, a través de la extracción directa (minerales, caucho) o de la producción organizada (plantaciones de azúcar y algodón); por el otro, la noción misma de lo natural fue —y continúa siendo— instrumental para justificar la intervención imperial así como para la autodefinición de Occidente en general, en

26oposición a sus otros”.En la visión de mundo de Laverde es lo natural latinoamericano lo que se define como excepcional frente a la otra cultura occidental (piénsese en Europa o Norteamérica). Y esa naturaleza latinoamericana, si bien está idealizada en un sentido casi rousseauniano, es también el lugar que despierta la codicia y el

21Lisandro Duque, “Algunas consideraciones acerca del cine en Colombia”, en: revista Ojo al Cine No 2, Cali, 1975.22Carlos Álvarez, El cortometraje de sobreprecio (Datos 1970-1980), Bogotá, Cinemateca Distrital, 1982, pp. 163-164.23Vélez, María Antonia, “Cristóbal Colón (ficha técnica)”, Maletas de Películas del Plan Audiovisual Nacional. Bogotá, Ministerio de Cultura, 2009.24Claudia Triana de Vargas, “Fernando Laverde” (presentación), en: Cuadernos de cine colombiano No. 15, Op. Cit., sp.25Vélez, María Antonia, “Cristóbal Colón (ficha técnica)”, Maletas de Películas del Plan Audiovisual Nacional. Bogotá, Ministerio de Cultura, 2009.26Gabriela Nouzeilles, “Introducción”, en: La naturaleza en disputa. Retóricas del cuerpo y el paisaje en América Latina, Gabriela Nouzeilles (comp.). Buenos Aires, Paidós, 2002, p. 19.

La pobre viejecita

El país de Bellaflor

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espíritu depredador del nuevo capitalismo. Así, Laverde puede llegar a decir que “si no hubiese vivido en Europa la desolación de los inviernos, tal vez no habría tenido conciencia del amor que siento por la naturaleza y en particular por la de nuestro país. Entonces de ahí surge El país de Bellaflor y toda la serie de películas de animación en donde trato de hacer un homenaje a la naturaleza, en todos los

27sentidos”.Pero esta visión romántica del paisaje natural no está exenta de una contradicción ideológica de fondo si se consideran sus simetrías con la mirada que el imperio (para usar una palabra compleja que tiene ecos de Walter Mignolo, Toni Negri y Michael Hardt, entre otros) proyecta sobre nuestros países. Y ese trayecto de ida y vuelta es de vieja data. Es así como, en palabras de Gabriela Nouzeilles: “Las nuevas sociedades [los estados nacionales latinoamericanos en el siglo XIX] construyeron una iconografía de lo local, deudora de tradiciones ideológicas imperiales, que identificaba la naturaleza con el origen legítimo de las comunidades poscoloniales latinoamericanas. La fuerza persuasiva de esta identificación provino del mantenimiento de modelos económicos dependientes, según los cuales las nuevas naciones seguían siendo productoras de materia prima para los centros metropolitanos, mientras estos saturaban los mercados locales con sus productos industriales y culturales. La explotación de la imagen del Estado periférico como naturaleza sería expresión cultural de una relación económica y a la vez una reacción defensiva contra la modernidad a través de una

28estética del paisaje y una erótica de los cuerpos”.El ecologismo de Laverde y su celebración de lo natural, con sus trazas antimodernas —que no excluyen una antinomia de fondo como la fórmula sarmientina de civilización vs barbarie planteada en el Facundo (1845)—, puede insertarse entonces en un discurso de mucha tradición en la cultura latinoamericana. El hecho mismo de que Laverde termine interesado en la figura literaria y el trasunto mítico de Martín Fierro, legitima esta lectura de su obra, pues el poema homónimo de José Hernández publicado en 1872, participa de toda esa tensión cultural entre civilización y barbarie planteada por Domingo Faustino Sarmiento en su obra literaria y en su práctica

29política como presidente de la Argentina. Para rizar el rizo, se puede además traer a cuento la distinción planteada por Freya Schiwy en el texto compilado por Nouzeilles. Schiwy, retomando a Neil Everden, señala dos opciones para abarcar, dentro de la tradición judeo-cristiana, la imbricación entre lo social/cultural y la naturaleza. De acuerdo con una de esas opciones la naturaleza se identifica con un elemento absolutamente positivo y como modelo orientador de la vida social y el comportamiento de los seres humanos. Para una segunda vertiente, la naturaleza se identifica con lo animal o lo anterior a la sociedad, como una entidad negativa donde se instituye la ley natural planteada por Hobbes, como la lucha de todos contra todos, resumida en la célebre frase “el

30hombre es un lobo para el hombre”.

La obra de Laverde tramita esa dualidad por medio de las fuertes polarizaciones que escenifica entre opresores y oprimidos, Primer y Tercer Mundo, Ley y Naturaleza. En ese sistema relacional de Laverde, si se quiere poco sofisticado conceptual o teóricamente, maldad y bondad se identifican palmariamente, por lo menos en los trabajos más comprometidos políticamente, entre ellos El país de Bellaflor y La pobre viejecita. Los otros dos largometrajes van a ganar en ambigüedad. El personaje de Cristóbal Colón, por ejemplo, a pesar de ser la quintaesencia de la puesta en marcha de la máquina imperial o del sistema-mundo capitalista (para citar de nuevo a Mignolo), es tratado con admiración, mientras Martín Fierro es sometido a una operación profiláctica. Ambas cosas se verán enseguida.De suerte que la pregunta crucial sobre la vigencia del legado de Laverde, quizá solo sea posible de contestar de cara a sus dos largometrajes finales, la parte más conocida de su obra y la que se ha visibilizado tanto en la televisión pública como en los proyectos de circulación de cine colombiano apoyados por el Ministerio de Cultura: “Las Maletas”. Cristóbal Cólon (1983) y Martín Fierro (1989) hicieron parte de la primera edición de esta colección (que circuló hasta mediados de esta primera década del siglo veintiuno en VHS), mientras el primero de estos títulos se reeditó en la segunda edición (ya en DVD) y actualmente en circulación.

27Fernando Laverde en: Cuadernos de cine colombiano No. 15, Op. Cit., sp.28Gabriela Nouzeilles, Art. Cit. p. 2829Domingo Faustino Sarmiento tenía una profunda aversión por los indígenas, a quienes no duda en exterminar, y utiliza a los gauchos en el frente de batalla. “Se los debe exterminar sin ni siquiera perdonar al pequeño, que tiene ya el odio instintivo al hombre civilizado”, escribió sobre el componente aborigen de la población argentina. Aunque José Hernández en principio se opone a esas prácticas de exterminio —más por solidaridad con el gaucho que con el indígena— en la segunda parte de su poema, La vuelta de Martín Fierro (1879), es visible su cambio ideológico y la aceptación de que el gaucho se acoja a la civilización. 30Ver: Freya Schiwy, “Ecoturismo, indígenas y globalización”, en: La naturaleza en disputa. Retóricas del cuerpo y el paisaje en América Latina, Gabriela Nouzeilles (comp.). Buenos Aires, Paidós, 2002, p. 206.

La pobre viejecita

5. El largo aliento de los largometrajesLa pobre viejecita se estrenó en la competencia oficial del 18º Festival Internacional de Cine de Cartagena en 1978, y ese mismo año ganó el premio como Mejor Largometraje Nacional, entregado por Colcultura. La película, de una duración de setenta minutos, es, como ya se dijo, el primer largometraje animado realizado en el país, en el estilo habitual de Laverde: stop-motion o animación cuadro a cuadro de muñecos articulados, generalmente construidos con papel maché, tela, alambre, lana, madera y otros materiales (eventualmente también trabajó con muñecos de plastilina). La base

La obra de Laverde tramita esa dualidad por medio de las fuertes polarizaciones que escenifica entre opresores y oprimidos, Primer y Tercer Mundo, Ley y Naturaleza. En ese sistema relacional de Laverde, si se quiere poco sofisticado conceptual o teóricamente, maldad y bondad se identifican palmariamente, por lo menos en los trabajos más comprometidos políticamente, entre ellos El país de Bellaflor y La pobre viejecita.

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del guion es el poema homónimo de Rafael Pombo (1833-1912), poeta, traductor y diplomático bogotano, ampliamente reconocido en la tradición literaria colombiana. Mientras representaba al gobierno de Colombia en Washington, Pombo fue contratado por la editorial Appleton de Nueva York para verter al castellano las nursery rhymes de la tradición anglosajona. Pero el resultado es algo por completo nuevo y que rápidamente adquirió la categoría de clásico en nuestra lengua y tradición cultural.

Viejecita regula los precios de los productos, extiende mañosamente sus propiedades y se apoya en un aparato de corrupción administrada por sus servidores. En el otro extremo están Hermosa y José, una pareja de enamorados, víctimas como todos los demás, de Viejecita. Pero este último, con la fuerza del amor y el deseo de un mejor futuro, empieza a vender los productos por su cuenta y al final logra vencer el poder que lo oprime. “Más vale maña que fuerza”, se dice en algún momento de la película. Lo didáctico del argumento se ve reforzado por el uso de canciones (como si un duende brechtiano sobrevolara la narración) y, en general, por un permanente espíritu de exaltación. Laverde confiaba en que sus películas, y en concreto La pobre viejecita, podían interpelar a distintos públicos. “Los mayores encuentran por ejemplo, una cierta formación plástica, un cierto sentido del color, de la forma, del encuadre y de todas esas cosas. Los niños también, pero

31de una forma más simple, más espontánea”. Por su parte, Alberto León, en la citada entrevista, afirma: “Uno como adulto se plantea una dualidad, una contradicción: por un lado son trabajos de una muy esmerada elaboración, muy minuciosos y muy bellos; es la reproducción de una casa, de un pueblo, de una época, hechas con detalles y realismo. Es una grata visión romántica de Fernando Laverde que le recuerda a uno, el adulto, su infancia. Por otro lado, hay un tratamiento del relato, de la estructura de la narración, muy lineal, literario y tradicional, casi simple, en donde importa más la

32anécdota y el contexto, que la manera de contarlos”. Lo que León desconoce en su argumentación es que justamente esa minuciosidad y amor por el detalle desborda la anécdota y lo meramente literario y lineal, y nos entrega la visión personal de un mundo. Mauricio Laurens escribió con admiración sobre La pobre viejecita, a la cual consideró “un largometraje excepcional [cuyo] estreno local fue postergado por la empresa distribuidora hasta efectuarse un

33justo rescate por parte de la Cinemateca Distrital” , y destaca, ocupándose de elementos propiamente técnicos, sus “Figuras talladas en madera y papel [que] arman distintos personajes, sobre una maqueta con piezas desprendibles que alcanzan los dos metros y medio de altura, engalanadas por motivos floridos o utilería

34multicolor propia de un muñequero” . Esa exuberancia se da tanto en los ambientes interiores (por ejemplo de la casa de Viejecita) como en los exteriores de mercados y calles.

31Fernando Laverde en: Cuadernos de cine colombiano No. 15, Op. Cit., sp.32Alberto León en: Cuadernos de cine colombiano No. 15, Op. Cit., sp.33Mauricio Laurens, “Animaciones de Fernando Laverde”, en: El vaivén de las películas colombianas (de 1977 a 1987). Bogotá, Contraloría General de la República / Festival de Cine de Bogotá, 1988, p. 97.34Ibíd.

La pobre viejecita

A su vez, la adaptación de Laverde es bastante libre, incorpora hechos y personajes, modifica el final (en el poema, Viejecita muere de mal de arrugas y encorvada como un tres y no ahogada en su propio dinero) y, sobretodo, se permite una lectura en clave de explotadores y explotados de acuerdo con el espíritu contestatario y programático de una bien identificada vertiente del cine latinoamericano de la época.La pobre viejecita empieza con personajes e imagen real —mientras lee el poema de Pombo, una niña se queda dormida—, para dar paso a la fábula animada y establecer, como ya lo había hecho Laverde en El país de Bellaflor, un sistema de relaciones entre los personajes que se va a romper y modificar en el transcurso del relato. La descripción del dominio económico de Viejecita sobre el pueblo es efectiva en su esquematismo y en el rápido establecimiento de polaridades: dominadores vs dominados, maldad vs bondad. El personaje original de Pombo es presentado como una ambiciosa y avara terrateniente que controla los modos de producción en un pueblo, gracias a los buenos oficios (o el trabajo sucio) de personajes originales de la adaptación como Servilio y Legislo.

Laverde confiaba en que sus películas, y en concreto La pobre viejecita, podían interpelar a distintos públicos. “Los mayores encuentran por ejemplo, una cierta formación plástica, un cierto sentido del color, de la forma, del encuadre y de todas esas cosas. Los niños también, pero de una forma más simple, más espontánea”.

La pobre viejecita

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Martínez Pardo justificó de cierta manera los problemas de exhibición de la película —que se estrenó comercialmente en 1980, tres años después de estar terminada— argumentando que la película no era ni para niños ni para adultos. “Parece para niños por el género, pero también para adultos por las prolongadas explicaciones sociales que introduce, explicaciones que, con plena razón, molestan a niños y a mayores. A eso hay que añadir una secuencia inicial muy bella visualmente [el sueño de la niña] pero que por la lentitud, carencia de conflicto, hace decaer la atención del

35espectador, con mayor razón si es infantil”. Laverde argumentó que “El sueño es secundario […], un recurso para abrir la película, pues resulta mucho más grato dejarle a la gente una constante sensación

36de fantasía”.

35Hernando Martínez Pardo, “Panorámica del cine colombiano 1958-1982”, Art. Cit., p. 11.36Fernando Laverde citado por Mauricio Laurens en: “Animaciones de Fernando Laverde”, Op. Cit, p. 97.37Mauricio Laurens también advierte este detalle cuando escribe sobre Un planeta llamado Tierra: “Laverde tiene técnicas definidas al igual que una línea naturalista y un estilo ingenuo. Sus colores brillantes, flores de papel y pajarracos engalanados del país de Bellaflor, son los testigos de una nave extraterrestre que debe retornar a su galaxia”, Op. Cit. p. 97. A su vez Laurens recomienda ver las piezas de Laverde en su conjunto (¡si esto hoy fuera posible!) para reconocer en ellas el candor e infantilismo que se repite y sus muñecos fáciles de identificar.

La pobre viejecita

Mención aparte merece para el caso de La pobre viejecita el ingente esfuerzo de producción, cuando aún no estaban disponibles los dineros públicos que llegarían unos pocos años después a través de Focine. En los créditos de producción aparecen la empresa Global Films y el propio Laverde, comprometiendo recursos propios en la aventura. Por otra parte, la película fue filmada con la cámara “hechiza” construida por el mecánico Daniel Martínez, un equipo de un peso tremendo y cuya maniobra suponía un enorme esfuerzo físico para lograr un encuadre lo más aproximado al cinematográfico. Como en sus cortos, en La pobre viejecita se repiten en los créditos los nombres del grupo familiar de Laverde. Sus hijos Ana María y Fernando son los asistentes de dirección. Su esposa Karina se encargó del vestuario y es una de las voces. Muchos muñecos y materiales que aparecen en los decorados de este primer largo de

37Laverde son reconocibles de trabajos anteriores, aquí reutilizados. Es un cine pues con todas las trazas del trabajo artesanal, y su encanto así como sus entendibles limitaciones se debe por entero a este carácter. En los años ochenta Laverde tendría la oportunidad de trabajar con mayores recursos y más altos presupuestos, y completar dos nuevos largos, que como ya se dijo son los mejor conocidos de toda su obra. Gracias a un crédito de Focine, en su primera etapa, logró estrenar Cristóbal Colón en 1983. La historia del descubridor de América había fascinado a Laverde desde sus tiempos de estudiante de bachillerato, y el nuevo contexto de ayudas estatales a la producción le permitió dedicarse durante dos años al proyecto. La película, nuevamente en stop-motion con muñecos, narra las peripecias de Cristóbal Colón, desde su niñez en la Génova italiana del Renacimiento cuando oía con alelada atención las historias de los viajes de Marco Polo, amplificadas en sus detalles por lo juglares de la época, pasando por la tesonera labor de convencer a los reyes de España de que su idea de un camino más corto a la India no era un despropósito, hasta la aventura final que culmina —en la película— con el avistamiento de tierra en los primeros días de octubre de 1492.

Cristóbal Colón

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La película tiene abundantes —y encantadores— episodios que recrean la vida cotidiana de los tiempos de Colón en España, cuando pasaba por un loco y disipaba la espera en busca de un apoyo real a su causa: el ambiente de las tabernas, el mundo de los clérigos y la austeridad de la corte de los reyes católicos, Fernando e Isabel, en cruzada contra los infieles moros y judíos. Una vez conseguido el aval de los reyes, gracias especialmente a la intuición de Isabel y a la ayuda de su antiguo confesor, quien intercede por el marinero genovés, Colón debe organizar la flotilla de barcos y convencer a quienes lo habrían de acompañar. Finalmente, la variopinta expedición parte de Palos de Moguer y Laverde, en escenas de gran capacidad de síntesis, muestra los cambios de ánimo, desde el júbilo inicial hasta los intentos de sedición dentro de las tres embarcaciones y el final feliz cuando al fin se ve tierra firme y la película termina. Como en los otros trabajos de Laverde, también aquí hay momentos en el que el estatismo de los planos no logra ser compensando por la exuberancia de los decorados, pero superado este impasse frente al código establecido por la animación más comercial, la película —como la insensata expedición de Colón— llega a buen puerto. Para María Antonia Vélez: “La versión de la historia del Descubrimiento de América que presenta esta cinta es bastante ortodoxa, y la narración es clara y sencilla. Sin duda es una película hecha pensando en un público infantil, lo cual queda subrayado por un narrador en off que

38crea un ambiente de cuento ilustrado”.

La película se estrenó en el 5º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana en 1983, y ganó el Tercer Premio Coral para Película de Animación. Pero su estreno comercial no fue tan afortunado, y tras la satisfacción de verla concluida, vino para Laverde, como para muchos cineastas de esta primera etapa de Focine, la angustia de ver cómo las deudas del crédito otorgado por la entidad estatal crecían como espuma y la película misma no ofrecía ninguna posibilidad real de recuperación económica. Finalmente, en la administración de María Emma Mejía en Focine, el asunto se resolvió mediante la entrega del negativo de la película como pago de la deuda. En 1984, Cristóbal Colón participó en la Primera Muestra de Cine Colombiano en Buenos Aires, que se exhibió en el Teatro San Martín, organizada por la Embajada de Colombia y la Cinemateca Distrital, y Laverde hizo parte de la delegación que acompañó el evento. Allí se empezó a ventilar la idea de una coproducción entre Colombia y Argentina. “Varios productores se interesaron en hacer una película con nosotros. De irresponsable yo propuse hacer Martín Fierro y me

39cogieron la flota”. La adaptación del poema gauchesco de José Hernández logró estrenarse cinco años después, tras superar una larga serie de inconvenientes de producción. En la coproducción, además de Focine por Colombia, entraron el Instituto Nacional de Cinematografía de Argentina y el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica (Icaic).Lo cierto es que la leyenda de Martín Fierro tiene suficientes elementos de afinidad con la sensibilidad de Laverde, y los intereses expresados en los cortos y largos anteriores: la exaltación romántica de la naturaleza, la lucha del héroe contra un poder hostil, la desconfianza frente a la ley o la ciudad letrada como “tela de araña” que atrapa a los débiles en sus círculos burocráticos. Incluso, aquellos aspectos problemáticos del poema gauchesco de Hernández, como la representación racista de los indígenas y la justificación final de su eliminación como componente de la identidad argentina —aunque no sea tan impaciente como la de Facundo y su autor Sarmiento—, son omitidos por Laverde.Martín Fierro tiene una duración de setenta minutos y una decantación de las peripecias del gaucho que ya Leopoldo Torre Nilsson había llevado al cine en 1968, protagonizado por Alfredo Alcón y con mucho mayor desarrollo de personajes y situaciones. En los créditos de guion aparece Zuhair Jury, hermano del gran Leonardo Favio, y quien colaboró en muchos de los guiones dirigidos por este director y cantante, entre ellos la historia de otro gaucho, Juan Moreira (1973). Una vez más, los incidentes en el transcurso de la producción de Martín Fierro —como en cualquier otra de Laverde— son una película en sí misma: la manera como el proyecto fue aprobado por los inversionistas argentinos, el agotamiento del presupuesto antes de lo previsto y la necesidad de buscar otro coproductor, que Laverde encontró en Cuba, aprovechando la invitación que se le hizo para ser jurado del Festival de La Habana. Mientras conjuraba los hilos sueltos del ambicioso proyecto del Martín Fierro, Laverde realizó en imagen real el mediometraje argumental El amor de Milena (1985), aprovechando la oportunidad que Focine abrió para realizar proyectos con destino a la emisión por televisión.

38María Antonia Vélez, Op. Cit.39Entrevista con Fernando Laverde en: Andrade, O. Pedraza, J.M., Maestros de la Animación Colombiana [DVD]. Bogotá, Festival LOOP, 2003.

La pobre viejecita

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El estreno en salas de Martín Fierro fue nuevamente una demostración del cuello de botella que significó para Focine la distribución de las películas que ayudaba a producir. Y el eterno asunto de no saber muy bien dónde ubicar el público de un filme de Laverde, si entre los niños o entre los adultos, no hacía más que complicar el enredo y diferir su salida comercial. Se estaba cocinando a fuego lento el desencanto que llevaría al temprano retiro de Laverde.

Así se puede intuir esa otra faceta de Laverde, la del artista que soñaba en grande y creía que los sueños se podían realizar, como en efecto logró en algunos casos. Según describe Lisandro Duque, Laverde “fue convirtiendo poco a poco, a lo largo de unos quince años, su casa del barrio Normandía en Bogotá en un estudio cinematográfico. Su proyecto a largo plazo era que aquella fuera la sede más calificada para el cine de animación, no solo en Colombia sino en el continente. El silencioso vecindario, de buen estrato social, miraba con orgullo el avance de esa especie de Hollywood en miniatura y se hacía ilusiones respecto al flujo de estrellas del cine que frecuentarían el lugar para prestar sus voces a los pequeños personajes de madera, arcilla o plastilina. Se veían desempacar cámaras allí, y sofisticadas consolas de sonido, y herramientas de carpintería exquisita para fundar los pueblos diminutos y tallar las

41narices y tornear las piernas de sus futuros habitantes”. Pero desde finales de la década del ochenta, el barrio se fue llenando “de establecimientos de montallantas, caspetes de comidas rápidas, voces de vendedores de frutas, insultos entre conductores, ruidos de bocinas, frenazos y arrancadas de buses [el resultado previsible de una ruta que pasaba por el sector]. La renta del suelo se fue a pique, los vecinos emigraron y Fernando Laverde entró en proceso de

42desanimación”.Se automarginó del medio, lo que coincidió con el cierre de Focine y la contracción de las posibilidades de hacer cine en Colombia. Vivió en una especie de exilio interior en Bugalagrande, durante más de un lustro. En 1999, el Festival de Cine de Bogotá le hizo un homenaje en una fría mañana de lunes festivo en la Biblioteca Nacional, al que no asistieron ni siquiera veinte personas. Allí habló de unas memorias sobre su infancia en el barrio La Candelaria de Bogotá, que estaba escribiendo con el propósito de hacer una nueva película en imagen real. Tenían por título Crónicas de vidas indebidas. Al parecer participó en convocatorias públicas pero nunca obtuvo recursos para desarrollarla. También fue homenajeado en el Festival Latinoamericano de Animación y Videojuegos (Loop) en 2006. En la exposición ¡Acción! Cine en Colombia, que se exhibió en el Museo Nacional entre octubre de 2007 y enero de 2008, se rescató su papel de pionero de la animación en Colombia y dos de sus muñecos (pertenecientes a la utilería de La pobre viejecita y Cristóbal Colón) hicieron parte de las obras incluidas en el recorrido por 110 años de historia del cine en el país. Igual de relevante fue su inclusión en la investigación "Cuadro a cuadro: Historia de la animación en Colombia", que se realizó en 2008 con el apoyo del Ministerio de Cultura. Pero en realidad es poco reconocimiento para un hombre que durante casi cuatro décadas influyó en los medios masivos de comunicación y que siempre innovó. El mejor homenaje quizá sería escuchar lo que su obra tiene para decir, insertarla en un diálogo cultural más amplio (con el teatro, la literatura, las ideas políticas, la plástica, por poner ejemplos de posibles cruces disciplinares) y lograr aprender de lo que su experiencia puede enseñar. Termino entonces dándole de nuevo la voz:

40Fernando Laverde en: Cuadernos de Cine Colombiano No 15. Op. Cit., sp.41Lisandro Duque, “Un barrio convertido en polo de desarrollo fílmico”, disponible en: http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/mayo_00/29052000_02.htm (consultado el 30 de diciembre de 2010).42Ibíd.

Martín Fierro

6. Apuntes sobre un método Laverde hizo de la necesidad virtud y “fabricó” su cine con lo que tuvo a la mano, desde la experiencia de El país de Bellaflor, filmada en 16 mm e inspirada en la simplicidad visual y narrativa de las tiras cómicas, hasta el barroquismo de Cristóbal Colón o Martín Fierro. Respecto a esto último y como justificación de sus eventuales excesos decorativos, Laverde le respondía a León: “Yo creo que uno se debe complicar un poco la vida y dentro del cuadro debe mostrarse la mayor información posible. Si yo trabajo una película histórica, por ejemplo, cómo no voy a tener la presencia de un barril en la narración. El barril tiene que estar ahí y la luz tiene que ser de vela y los arcos

40tienen que ser de medio punto y las columnas monolíticas”. En Cristóbal Colón, por poner un ejemplo, incluyó piezas renacentistas anónimas interpretadas por la Orquesta Sinfónica Juvenil, bajo la dirección de su amigo Ernesto Díaz.

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7. Laverde por sí mismo -“La animación tiene muchas ventajas porque uno puede hacerle seguimiento a lo que está haciendo. […] Yo di clases en la [Universidad Jorge] Tadeo, y siempre recomendé primero hacer cine en dibujos animados, porque se puede repasar, se tiene la posibilidad de hacer prueba de línea, etc. En cambio, con muñecos en stop-motion toda la animación la tienes que tener en la cabeza, no hay guion en que apoyarse, por eso recomiendo la animación en dibujo para saber el ritmo que deben tener las cosas, y cómo la animación se basa, en primera instancia, en la banda sonora”. -“En la animación, el movimiento y el desarrollo del tema tiene mucho que ver con la grabación de los diálogos; estos son sumamente importantes, los actores tienen que imaginarse las situaciones, eso te ayuda mucho a plantear los encuadres y el ritmo de las películas; yo siempre hacía la grabación de los diálogos primero”.

-“Yo creo que el éxito de El país de Bellaflor se fundamentaba en el guion, que era una cosa muy nuestra, y en el diseño, que también era muy auténtico. Eran monitos muy simples que hasta los niños los podían dibujar, pero generaban identidad y se hacían universales por eso. Le recomiendo a la gente joven que se detenga a pensar en el diseño y en las cosas nuestras. Tratar de copiar no tiene sentido”.-“Yo siempre he creído que loro viejo no aprende a hablar. Por eso me gusta hablarles a los niños, porque ellos están en una edad en que lo aprenden todo. Afortunadamente se está dejando ese cuento de que a los niños hay que hablarles a medias lenguas, con cuentos muy sencillos, y tratar de evitarles la problemática del país en que han nacido. Yo he tratado de hacer todo lo contrario, porque a los niños lo que les impresiona les queda para toda la vida”.

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Otros materiales de consulta:-Andrade, O. y J. M. Pedraza. Maestros de la animación colombiana [DVD]. Bogotá: Festival LOOP, 2003.

Bibliografía

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ENTREVISTA A FERNANDO LAVERDE: ARTESANO DEL CINE COLOMBIANO

Diego Rojas RomeroInvestigador y crítico de cine. Realizador.

Creo que la obligación de un cineasta de cualquierparte del mundo es, de alguna manera, la formación.

Y más en nuestros países, donde hay una carencia total de material para niños…

No creo que la universidad deba crear determinado tipode profesionales, sino determinado tipo de hombres quepractican una profesión, pero que como hombres tienen

1un gran compromiso consigo mismos y con la gente que los rodea.

Vamos a comenzar por el principio. Si a alguien en el cine colombiano le cabe el calificativo de artesano, en toda la extensión de la palabra, es sin duda a Fernando Laverde. Porque la gran mayoría de su obra está hecha a partir de la técnica de animación con muñecos, y sabemos de la laboriosidad que eso implica. A lo largo de tu carrera, a lo largo de tantas películas realizadas con esa técnica, sin duda artesanal, me parece importante una referencia al oficio de tus padres. Según tengo entendido tu padre era sastre y tu madre sombrerera, fabricaba sombreros. ¿Qué recuerdas de ellos, de su trabajo realizado con las manos? Así es. Él era sastre y mi madre sombrerera. A mi padre lo recuerdo como una persona muy interesada por las cosas que el país vivía que —como siempre, como el mundo entero— era y es una época revuelta. Él estaba pendiente de todo mientras hacía su trabajo, fumando Pielroja, mucho, y por ahí hacia las cinco y media de la tarde llegaban los amigos a ver qué comentaba Daniel. Era una persona que convocaba a la gente. Además, conmigo era sumamente cariñoso, yo era el menor de los hijos.

Sabemos que él muere estando tú aún muy joven y de los esfuerzos de tu madre por sacar a los hijos adelante. ¿Qué nos cuentas del joven Laverde en la Bogotá de los años cuarenta?Tengo un recuerdo de algo que pocas personas pueden haber vivido. El 9 de abril yo estaba estudiando en la Universidad Libre, en el colegio anexo de bachillerato. Iba para allá hacia el mediodía y me encontré, en la calle doce con carrera quinta, donde quedaba la clínica a la que llevaron a Gaitán, con una multitud alborotada. Como cualquier muchachito curioso me metí entre el gentío, fui a parar al segundo piso, y a través de unos vidrios vi la imagen de la fotografía

1Cinemateca, Cuadernos de Cine Colombiano, n° 15, febrero, 1985. Bogotá, Cinemateca Distrital.

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clásica del cadáver de Gaitán y a su médico, Pedro Eliseo Cruz, que le sostenía la cabeza. Impresionado me fui para el colegio, que era de ideas avanzadas y donde recibían a los que salían de otros colegios, por desaplicados o por revoltosos, y me encontré con una pequeña protesta. El rector le pidió a un compañero mayor que me llevara a la casa y el tipo “con muy buen criterio” (risas) lo hizo pero por la carrera séptima, donde había el mayor alboroto. En medio de los incendios y los saqueos me llevaron a regañadientes a la casa de mi hermana en la calle quince, porque yo quería devolverme a la Avenida Jiménez a sacar mi Everfit.

de arquitectura y pasé. Iba yo un día por la carrera séptima cuando de pronto veo una vitrina llena de televisores, que eran la novedad porque la televisión estaba recién fundada. Allí apareció Pepe dando la continuidad de la programación. Lo busqué maravillado, le conté de mis cosas y de que me sentía como muy viejo para volver a comenzar una carrera, tenía veintidós años. Me invitó entonces a trabajar en televisión, yo le dije que no tenía ni idea de eso, y me contestó: allá nadie tiene ni idea de lo que está haciendo, camine que

3Humberto Martínez —que había estudiado en el colegio, aunque en cursos superiores— es el jefe de producción. Nos encontramos con él, yo aterrorizado, y me dijo: “Buscas a Miguel Rodríguez, le preguntas cómo es eso de coordinar y ya”. Ese mismo día comencé. Poco a poco vi las posibilidades de la televisión, las posibilidades de la imagen, aquella televisión culta me fascinó. Y la verdad, sin el ánimo de presumir, hice una carrera muy rápida en televisión.

Háblanos de esa carrera, ya que por esa vía autodidacta llegaste a ser un prestigioso productor de televisión, en el sentido que le daban al término los cubanos que vinieron a instalar la televisión. Sabemos que difieren los términos, porque los cubanos habían resuelto que productor era el director de cámaras. La carrera era coordinador y luego productor, aunque uno era realmente un director de cámaras. Así comencé, con producciones pequeñas, pero fascinado. Eso de tener una orquesta, un grupo de bailarines, actores de teatro, era tener un juguete maravilloso y creo que me fue bien.

En otra entrevista relacionas tu disposición para el dibujo —que finalmente es imagen— con el estar al frente de una batería de cámaras en la televisión, donde resaltas las posibilidades expresivas de los distintos planos, de ciertos movimientos, estabas dibujando con la cámara, toda una carrera de manejo de expresión con la imagen, porque trabajabas además todo tipo de programas. Si, y todos los días. Yo siempre he pensado que para mí la formación en televisión me dio el manejo de la imagen. Porque aquello era directo al aire y eso daba una destreza en el sentido del encuadre y de la situación, eso es lo que creo que más o menos sé hacer.

El paso de la televisión estatal, pública, a la televisión comercial, te empezó a mortificar porque aunque te desempeñaste por mucho tiempo en la televisión comercial ya no contabas con tanta libertad ni espontaneidad. ¿Fue así?Creo que sí. Yo hice por mucho tiempo un programa de gran prestigio y gratos recuerdos como fue Yo y tú. Pero fuera de eso y algunas otras cositas, no sé. Es que antes éramos muy atrevidos. Gonzalo Vera Quintana, por ejemplo, hacía un programa que se llamaba La infancia de los grandes hombres, con todo tipo de personajes de la historia.

4Bernardo Romero Lozano hizo El proceso de Kafka y empleó todo el edificio, hasta los pasillos. Era una televisión pensada como un gran centro de creatividad, realmente. Todo cambió mucho y eso como que no me gustó.

Leo en varias entrevistas que de esos años recuerdas lo mal estudiante que eras en general, contrastado con dos grandes pasiones y aptitudes: el dibujo, que te encantaba y se te facilitaba muchísimo, en medio de la pesadilla de tener que estudiar, y la historia. ¿Estoy en lo cierto? Sí. De la única cosa que yo me podía preciar en el colegio era de que a mí me eximían del examen de dibujo. Se sabía que yo era el chacho en eso. Pero para las matemáticas y todo lo demás era un desastre, a excepción de la filosofía y la literatura, porque tuvimos unos profesores magníficos. Ahora, yo le debo mucho a esa época, diría que de liberación, de lograr encontrarme, lograr un poco el aprecio de la gente. Y ahí aparece otro personaje muy importante en la vida

2mía: Pepe Sánchez . Nos juntamos en el pupitre y comenzamos a hablar y no parábamos. Nos separaban y al otro día volvíamos estar juntos. La amistad con Pepe ha sido muy importante para mí porque los dos dibujábamos, a los dos nos fascinaba el cine, teníamos novias en común, él me llevó a la televisión cuando yo fracasé como estudiante de ingeniería agrícola en Palmira. Mi familia creyó que yo era agro ingreso seguro (risas), me mandaron para allá, yo hice todo el esfuerzo hasta que un profesor, en un acto de responsabilidad, me aconsejó el retiro. Fue muy grave, porque el esfuerzo en mi casa para que fuera doctor era enorme. Yo fallé y llegué a Bogotá en el desconcierto más tremendo. Sin embargo, me presenté a la facultad

2Director y actor de cine, teatro y televisión colombiano, creador de la famosa serie Don Chinche. En cine realiza el corto Chichigua, y los largos El patas (1978) y San Antoñito (1986). Participa, entre otras, en varios roles, en El río de las tumbas (1965, J. Luzardo), Canaguaro (1981) y La agonía del difunto (1982, D. Kuzmanich), y La gente de La Universal (1994, F. Aljure). Ver Catálogo del 6° Festival de Cine Colombiano Ciudad de Medellín 2008 y http://www.festicineantioquia.com/index.php?option=com_content&view=article&id=257%3Aentrevista-pepe-sanchez&catid=52&Itemid=1003Humberto Martínez Salcedo (1932-1986), abogado, actor, libretista, locutor y director de radio y televisión, creador del personaje picaresco, el albañil Maestro Salustiano Tapias. En cine participa en Mamagay (1977, Jorge Gaitán) y El candidato (1978, Mario Mitrotti).4(1909-1971). Vallecaucano, director y actor de teatro, radioteatro y televisión. Tuvo a su cargo la organización y realización de los dramatizados en los inicios de la televisión colombiana.

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Eso me da pie para preguntarte por tu participación en una película tan olvidada como importante en la historia de nuestro cine: Chichigua,

5apuntes para un largometraje , dirigida por Pepe Sánchez. Es un intento de cine social a comienzos de los sesenta, que pareciera indicar cierto distanciamiento con lo que se estaba haciendo en televisión, una manera de acercarse a nuestra realidad a través del cine. ¿Es así?Sí. Con Pepe había cierto interés —él siempre lo ha tenido— por tratar problemáticas sociales, y, claro, el “gamín” es uno de los grandes problemas que hemos tenido, por falta de educación, por falta de recursos, por injusticias de la sociedad. A mí el asunto me interesó mucho, ya para esa entonces yo tenía una cámara Bolex de dieciséis milímetros y creo que yo hice parte de la cámara de esa película.

¿Era la misma cámara con la que experimentaste con los juguetes de tu hija Ana María y viste las posibilidades de un trabajo de animación?No, eso fue antes. Conseguí una cámara de marca Keystone que tenía una cosa curiosa: disparaba cuadro por cuadro. Nació mi hija y los amigos le regalaron juguetes. Yo pensé hacer un juego filmado en el que los juguetes fueran apareciendo. Dentro de estos había un cerdito que tenía la cabeza articulada; se la empecé a mover cuadro por cuadro y quedé asombrado cuando el cerdito giró la cabeza con gran naturalidad. Una maravilla. Casualmente, desde hacía un tiempo en que ya yo estaba metido en el cuento del cine, pude ver en el teatro Coliseo, que exhibía mucho cine europeo, El ruiseñor y el

6emperador de Trnka . Veo yo eso y me digo: “Esto sí es el dominio total del medio”, me entra una gran inquietud y fascinación por este tipo de cine. Pasó un tiempo, me casé, muy bien casado, y resulta que a mi

7esposa Karina , gran cantante y gran actriz, le proponen un contrato para hacer una gira por Europa con el Ballet Grancolombiano, que era

8 9extraordinario, dirigido por Kiril Pikieris y por Hernando Monroy . Le dije a Karina: es la gran oportunidad de que vayas a Europa, firma ese contrato. Ella, que siempre ha mandado, me dijo: yo no me voy sin ustedes, ya había nacido nuestro segundo hijo, Fernando Enrique, que tenía por ahí unos seis años. Entonces vendimos todo en muy poco tiempo y nos embarcamos en Cartagena en el Virginia de Churruca, un barco español muy simpático. El viaje fue muy bonito porque salía el Ballet a ensayar en la cubierta, y como todo uno lo ve a nivel de movimiento... Llegamos a España, yo llevaba una recomendación creo que de Bernardo Romero, el viejo, para el Instituto de Cinematografía. Era la época de Franco y me presenté ante una especie de tribunal. Uno de esos señores me pregunta sobre el tipo de cine que me interesa; yo, inclinado hacia el cine social, le respondo que el neorrealismo italiano. Entonces, me dice, ¿por qué viene a España? Pues porque quiero es estudiar cine, no cine español,

ni cine italiano. Ahí me marqué y no quedé en la lista de admitidos. En las mismas estaba un joven que tampoco habían aceptado. Fuimos a tomar un café y me contó que estaba haciendo un piloto para la televisión española. Él se llama Enrique Nicanor, me invitó a que trabajáramos juntos, poco a poco fui disparando la cámara y me

10integré al equipo. Yo fui muy amigo de Bernardo Romero Pereiro , que estudiaba en Roma, y cuando venía a Madrid se quedaba en nuestra casa. En una de esas visitas, durante un fin de semana que Enrique viajó a visitar a sus padres, me dejó las llaves del estudio y me autorizó para utilizar un carretel de película. Con Bernardo montamos una escenita, yo manejé los muñecos y él la cámara. Al tiempo vino el material del laboratorio y todos maravillados “con lo que hizo el suramericano”. A partir de ahí formamos un grupo inseparable con Enrique, con un pintor catalán y con un cubano escenógrafo; fue de las épocas más entrañables de mi vida y

11profesionalmente muy productiva . Todo se acaba cuando a Enrique lo llaman a prestar el servicio militar y, como él era mi sostén en la televisión española, decidí volver a Colombia, a pesar de que me ofrecieron quedarme. Yo allá aprendí un montón de cosas, me hice

12director de fotografía , pero pensé que ya era tiempo de volver a hacer algo aquí.

5(1962, 16 mm., 12 min.). Documental con puesta en escena sobre un niño de la calle que recorre la ciudad en medio del rechazo y la indiferencia de los transeúntes.6Jirí Trnka (1912-1969). Ilustrador, escenógrafo y realizador checo de películas de animación. La película mencionada es (1949). En otro aparte de la conversación Laverde recuerda a Hernando Salcedo Silva, quien desde el Cine Club de Colombia les posibilitó, a él y a Pepe Sánchez que eran asiduos visitantes, conocer “un cine muy serio” como el neorrealismo italiano y el del propio Trnka. Salcedo (1916-1987) fue crítico, miembro del Cine Club de Colombia desde su fundación en 1949 y director del mismo desde 1959 hasta su muerte. Pionero de los archivos fílmicos en Colombia. 7Ana Gómez de Laverde, Karina, nacida en Chile pero vinculada desde los años cincuenta al medio artístico colombiano.8Coreógrafo, trabajó en los primeros años de la televisión. Primer maestro de la Escuela de Ballet Clásico de Medellín.9Coreógrafo colombiano.10(1944-2005). Actor, libretista y director de televisión, hijo de Bernardo Romero Lozano.11Trabaja en la serie Las aventuras de Mumu y llega a ser jefe del departamento de Animación. Realiza la serie La guitarra española. Es director de fotografía de la serie La historia de la música. Realiza Piccolo Saxo, animación que gana premio a la mejor película educativa. Director de fotografía del documental Ernesto Bitetti.12En 1972 hace la dirección de fotografía del corto Una tarde un lunes (Alberto Giraldo), que integró el largometraje del mismo título junto con dos cortos más dirigidos por Alberto Giraldo y Julio Luzardo. Por ese trabajo obtiene el premio de la Asociación Colombiana de Cinematografistas, ACCO, en el XII Festival de Cartagena. Laverde figura como fotógrafo en veintitrés cortometrajes realizados en los decenios setenta y ochenta.

Cisaruv slavík

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Fueron tres años largos de aprendizaje. Pero antes de viajar a España, tú participas en dos coproducciones colombo-mexicanas que figuraron como un intento de gran industria. ¿Cómo fue la experiencia, primero,

13con Semáforo en rojo ?José Caparrós, un español que hacía un programa policíaco semanal en la televisión, El inspector Darley, escribió el guion. Se formó una compañía entre gente de la televisión afiebrada con esto del cine y yo

14 15quise participar. Éramos Enrique Pontón , Jaime Velásquez , Manuel 16Medina Mesa , Diego Hernández y yo. Se llamó Colfilms, el logo lo

17hizo Frank Ramírez . Vienen los mexicanos, yo los aprecio pero estos eran impotables, sabían todo, hablaban la mitad en inglés y la mitad en mexicano. Me nombraron asistente NN de fotografía y me pasé todo el rodaje sosteniendo una gasa o un pedazo de icopor para suavizar el contraluz. Pero eso fue todo, porque a ellos lo que les interesaba era proteger su industria, no que aquí surgiera algo. Venían a ganarse su plata y a darse ciertas ínfulas, pero no más.

18Sobre la segunda película. Hay un libro de Jaime Ibáñez que se llama 19Cada voz lleva su angustia ; Jaime era amigo mío y yo admiraba

mucho su libro, que hace tiempo no leo. Entonces yo insistí. Si María Candelaria ganó en un festival europeo, esta película también podría ganar. ¿Quién escribe?, pues Bernardo y yo. Vinieron los mexicanos, trajeron a Pepe Gálvez, en fin, hace poco la vi y… no.

Ahora, entiendo que a Julio Bracho, el director, no le gustó el guion que ustedes escribieron. Pues ahí a medias, porque dizque él hacía era cine de autor, imagínate.

Volvamos al regreso de España. Trabajas un poco en televisión, como a regañadientes, haces muchos cabezotes y piezas publicitarias en animación….Sí, hice mucho trabajo de ese tipo, por unas cifras insignificantes, pero era la forma de sobrevivir y de practicar.

Luego eres invitado a un curso en Argentina.Eso fue con la Unesco, un taller sobre guion para cineastas latinoamericanos. Se realizó en el Instituto de Cine de Buenos Aires. Abraham Saltzman, jefe de producción en la televisora y un personaje muy querido, me postuló y me invitaron. Allá fui a parar. El taller lo dirigió un maestro escocés, míster Quinam, magnífico maestro, no nos dejó un solo día libre. Pasábamos el día trabajando y después nos mandaba a ver películas, maravilloso.

Este cúmulo de experiencias y aprendizajes redundan en tu primera 20película completamente animada, El país de Bellaflor , emblemática

hasta hoy en la historia del cine colombiano, no solo por la técnica utilizada, la forma de trabajo familiar y artesanal, sino por el enfoque que marca tu línea de trabajo: una historia hasta cierto punto infantil pero que tiene una carga de profundidad, de crítica social. ¿Cómo fue su gestación y el posterior recorrido por foros en escenarios como universidades, colegios y sindicatos, ya que se trata de una película de veintitantos minutos y en dieciséis milímetros, no en un formato comercial? Fue la consecuencia inmediata del curso en Buenos Aires. Allá nos juntamos a hablar de nuestros problemas de dependencia. Era la dictadura en Argentina en ese momento, con cosas tan absurdas

21como que al gran documentalista cubano Santiago Álvarez —que estaba invitado— llegó a Ezeiza y no lo dejaron pasar, lo devolvieron. Nosotros protestamos y nos compenetramos más como grupo. Hablábamos de todas estas cosas y me fue sonando la idea de hacer una película en la que mostrara la dependencia de nuestros países con relación a las potencias. Me planteé, hagámosla en monitos, no nos compliquemos, que sea lo más claro y vistoso que se pueda. Y la película aparentemente es una película infantil, pero nada de eso. Mucha gente grande la entendió así, el partido comunista decía que esa era la película de ellos; los maoístas, por su parte; también, los curas, en fin. Yo, como una forma de hacer justicia por el ser humano, consideré que Picofino, el pajarito que alerta sobre la amenaza extranjera, era el comunicador. Generalmente se habla de la torpeza del burro, cosa que nadie me ha podido confirmar, entonces resolví que Américo, el burrito, fuera un filósofo que promueve la revolución, tanto es así que a las órdenes del burro se dispara el primer cañón.

13Semáforo en rojo (1964, 95 min.). Dir. Julián Soler. Ver ficha completa en http://www.patrimoniofilmico.org.co/docs/lgmcol1915-2006.pdf14(-1981). Actor colombiano de cine y televisión. Trabajó en México en el doblaje de series de televisión.15Actor colombiano de cine y televisión, director de televisión y libretista.16Productor pionero de la televisión colombiana.17Actor colombiano de cine y televisión, pintor. Ver catálogo del 4° Festival de Cine Colombiano Feria de las Flores 2006 y http://www.festicineantioquia.com/index.php?option=com_content&view=article&id=235%3Afrank-ramirez-francamente&catid=68&Itemid=9818(1919-1979). Poeta, novelista y libretista colombiano. Abogado, dirigió la Biblioteca Nacional.19Cada voz lleva su angustia (1965, 95 min.). Dir. Julio Bracho. Ver ficha completa en http://www.patrimoniofilmico.org.co/docs/lgmcol1915-2006.pdf20Ver ficha técnica y sinopsis.21(1919-1998)

En la TV Española con Enrique Nicanor (1967)

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22Llegamos a la época de los cortos de sobreprecio , una medida dirigida a industrializar el cine colombiano. Mal contados, tengo en mis datos

23que tú llegaste a hacer veintiún cortos de muy diverso tipo . Unos son la saga de El país de Bellaflor, que siguen profundizando en esa historia, con la misma técnica de animación, y que me parecen los más valiosos dentro de la manera de hacer sobreprecios. Trabajas también documentales, una serie turístico-exploratoria sobre regiones de Colombia, y trabajas la puesta en escena. Sé de tus reservas sobre estos trabajos, por la forma presurosa en que se hacían, por la escasez de

24recursos, pero trabajaste con José María Arzuaga , codirigiendo en un grupo llamado De Argos, en el que también estaba Hernando

25González . ¿Cómo recuerdas esa experiencia?Recuerdo el personaje que fue José María para nuestro cine. El gran amigo, el tipo inteligente, locuaz, simpático. Guardo de él un gratísimo recuerdo, una persona muy importante en mi vida. Sobre los cortos de sobreprecio no siento que hiciéramos un gran esfuerzo. Nos salía la idea y la poníamos en práctica, sin mayor reflexión. Era por plata, para solucionar el problema número uno que era el dinero. Lo digo con toda honestidad, uno también hace pecados. Eso fue el sobreprecio.

26Háblanos de tu primer largometraje, La pobre viejecita , basado en el poema de Rafael Pombo. Sale de un hecho muy simpático. Nosotros le vendíamos los cortometrajes a la distribuidora Global Films, de Ricardo Saldarriaga.

27Él trajo unas peliculitas un poco lanzadas, la serie de Las colegialas , y eso le trajo problemas, las señoras protestaron. Nos lo contó, a José María y a mí, por lo que se me ocurrió proponerle a una película para niños producida por él. Pensé en Pombo, aunque Simón el bobito ni de vainas. Nos pusimos a hacer el guion de La pobre viejecita, hay mucho de José María allí, la escenografía toda es de él. En el estudio que teníamos en [el barrio] Normandía había desfile de gente a ver los decorados, porque era una cosa muy linda.

28Para tu segundo largometraje, Cristóbal Colón , cuentas con el apoyo 29de Focine . Te acercas, como todos los cineastas de la época, a la

30Compañía y entiendo que Isadora de Norden te sugiere hacer una película animada. Bueno, sí, Isadora me calificaba, y muy bien, de animador, que al fin y al cabo es un director de cine que mueve muñecos. El asunto sale de ver en los noticieros de televisión que a la gente en la calle le preguntan si sabe qué se celebra el 12 de octubre y nadie tiene ni idea. Me dije, entonces, tengo que hacer una película para contarles a los niños qué fue lo que pasó. Pero también se remonta a mi niñez, porque desde entonces siempre me llamó mucho la atención la

historia del Descubrimiento de América y de Colón; siempre pensé que eso debía ser una fantasía maravillosa, una aventura tremenda.

22Desde 1972 hasta mediados de los años ochenta se produjeron numerosos cortometrajes, destinados a exhibirse en las salas comerciales, previamente a la presentación del largometraje extranjero. El Estado dispuso un incremento en el precio de la entrada para ser repartido entre el productor, el distribuidor y el exhibidor del corto. De ahí su denominación: "cortometrajes de sobreprecio".23Ver filmografía.24(1930-1987). Director y guionista español, cuya obra cinematográfica se realiza en Colombia. Sus largometrajes: Raíces de piedra (1963), Pasado el meridiano (1966), El cruce (1969), inconcluso, y Pasos en la niebla (1978), e innumerables cortos, como Rapsodia en Bogotá (1963), llaman la atención en muchos casos por ofrecer “una visión del hombre colombiano inédita hasta el momento en nuestro cine”, al decir de Andrés Caicedo. Docente, escenógrafo, pintor y escultor.25Prolífico fotógrafo, camarógrafo y realizador colombiano (1940).26Ver ficha técnica y sinopsis.27Serie alemana de películas porno suave de los setenta, iniciada con la famosa Cuando las colegialas crecen, cuyo éxito dio lugar a varias secuelas e imitaciones.28Ver ficha técnica y sinopsis.29Compañía de Fomento Cinematográfico, Focine, empresa industrial y comercial del Estado, adscrita al Ministerio de Comunicaciones con la misión de fomentar el desarrollo del cine colombiano. Creada en 1978, fue liquidada en 1993.30Gestora cultural, diplomática y realizadora. Fundadora de la Cinemateca Distrital de Bogotá y primera gerente de Focine (1978-1982). Directora del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá y última directora del Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, organismo anterior al Ministerio de Cultura (1997).

Quisiera resaltar la investigación histórica que haces. Estudias sobre marina y las Carabelas para diseñar el barco en el estudio; investigas el vestuario y la arquitectura de la época, la música, de tal manera que no es solamente la ilustración de la historia de Colón, sino también la recreación de la misma Historia. Se enseña historia no solamente con el cuento sino con todo lo que está ahí, en la pantalla. Sí. Se trataba de no fallar en aspectos visuales que son muy importantes, sobre todo en una película histórica. Pero quiero hacer una anotación sumamente importante. En algún momento, cuando regreso a Colombia, se supone que el único que sabía hacer esa cosa de la animación era yo. Pero uno solo no puede; entonces formamos un grupo familiar de cineastas en donde intervienen Karina y nuestros hijos Ana María y Fernando Enrique. Ana María era mi asistente de dirección, sumamente estricta, yo no me podía cansar, siempre había que terminar el plano. De gran ayuda, con muy buen criterio. Y Fernando Enrique, su cámara y sus luces. Y a Karina le correspondía el vestuario. Tanto así que en la inauguración de un Festival de Bogotá un espontáneo la saludó como la que vistió a Cristóbal Colón, eso me pareció maravilloso. Hay que tener en cuenta que ha sido mi familia la que me ha sostenido en esta locura.

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Claro, es un trabajo colectivo, familiar, apoyado también por amigos y colegas. Pienso en particular en las voces de los personajes, empezando por Karina y un amplio grupo de actores profesionales.En ese aspecto quiero hacer un reconocimiento que nunca olvido. Hacer ver que un muñeco siente es una labor de actor. He tenido la suerte de contar con unos repartos de lujo: Pepe Sánchez, Carlos

31Alfonso Muñoz , Karina, obvio, Carlos de la Fuente, en fin, muchos muy buenos. Yo les advierto: para que esto salga bien yo no puedo hacerlo todo, ustedes son los que le van a dar vida a esta vaina. Recuerdo, con mucho afecto, a quienes con unas pocas indicaciones creaban un personaje. A Luis Eduardo Arango le pedí un italiano espagotudo y él acertó. Yo confío mucho en los actores, son definitivos. Le muestro el personaje al actor, a Carlos Muñoz, que hizo el burro en El país… y a Pepe Sánchez, el profesor gafitas, se los mostré, y me sorprendieron. Eso no hubo que tocarlo, muy raro que tuviera que hacer más indicaciones, me parecía falta de respeto. Amo a los actores.

Hablemos del último largometraje, también apoyado por Focine, 32Martín Fierro . Coproducción internacional entre Colombia, Argentina

y Cuba, sobre un personaje emblemático de la literatura argentina. El origen de Martín Fierro fue una visita que hicimos con Claudia

33Triana a la Argentina, para presentar cine colombiano. Allí acompañé la proyección de Cristóbal Colón y la gente quedó encantada. Varios productores se mostraron interesados en hacer una película conmigo. De ahí viajamos a Montevideo y allá llegó Elizabeth Lettner para concretar el asunto. En el puerto, al calor de unos cuantos y buenos vinos, le propuse adaptar a Martín Fierro. Hecho, me dijo, y he ahí el problema, tanto que al regresar le conté a Karina, quien me miró aterrada y me preguntó ¿usted cómo va a hacer? Con mucho cuidado, le respondí, ¿qué más podía decirle? Y así fue; por fortuna conté con el respeto y el profesionalismo de los colegas argentinos, que me brindaron todo el respaldo y la autonomía. Hice el casting de voces, extraordinarias, nadie me replicó y parece que acerté. Nos fuimos con Fernando Enrique a hacer la preproducción y a tomar fotos, para ver cómo era la pampa, cómo se vestían los gauchos, fue algo muy intenso pero muy agradable. Luego del rodaje estábamos al final del montaje cuando me anunciaron que se había acabado la plata. Quedé desarmado y muy triste de que tanto esfuerzo terminara así. Al tiempo me invitan de Cuba como jurado en el festival de La Habana. Allí Santiago Álvarez, a quien le fascinaba la animación, vio el copión y quedó encantado. Hablé con la gente del ICAIC y así fue como la pudimos terminar.

Tengo la impresión de que de tus largos este es el que menos acogida del público tuvo, por lo menos en Colombia. Yo creo que sí, porque no se conoce al personaje; es una película para los argentinos. Se siente lejano, y yo entiendo eso. No es tan universal como, increíblemente, por sus condiciones personales, es la viejecita.

¿Qué piensas tú de la animación moderna en lo que tiene que ver con los vertiginosos avances tecnológicos alcanzados, frente a una técnica, insisto, artesanal como es la que practicas? Creo que son avances de la tecnología que no se pueden evitar, y yo lo acepto. Me defiendo un poquito diciendo que la tecnología es muy importante pero más importante es lo que se dice con la tecnología, con lo más sencillo, como puede ser la tirita cómica de los periódicos, que tiene mucho que ver con el cine animado que yo hago. Yo no creo que ya pueda aprender ese tipo de tecnología, pero está ahí y parece que las cosas ahora para que se acepten deberán ser así. Vamos a ver qué pasa, vamos a ver qué pasa conmigo.

31Conocido actor de cine, teatro y televisión colombiano. Interviene, entre otras, en Semáforo en rojo y en Cada voz lleva su angustia, así como también en Aquileo venganza (1968, Ciro Durán) y en numerosas coproducciones. Es narrador de varios documentales y en televisión apareció el día de la primera emisión en 1954.32Ver ficha técnica y sinopsis.33Gestora cultural. Directora de la Cinemateca Distrital de Bogotá (1980-1986), cofundadora y primera directora de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, ejerce desde su creación la Dirección Ejecutiva de la Corporación Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica, Proimágenes Colombia.

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Animación aparte, incursionaste también con los llamados 34mediometrajes de Focine, a los que el Festival les dedica una

35retrospectiva. Hiciste dos de esas películas , ficciones con puesta en escena. Recordemos que Focine vivía por esos años un anquilosamiento

36grave del que se sacude con la llegada de María Emma Mejía a la gerencia. Se plantea entonces esta iniciativa para volver a hacer cine. ¿Qué piensas hoy de esa experiencia?Una muy buena experiencia. La ministra de comunicaciones era Noemí Sanín y la idea era darles trabajo a los cineastas. Nos reunieron

37en la sala de proyección y allí la entonces gerente de Audiovisuales confundió los términos de todo lo que se venía hablando y propuso trabajar en video porque salía más barato. La ministra le respondió que el asunto no era hacerlo más barato sino que los cineastas sacaran las cámaras de cine para hacer cine. Guardo una enorme gratitud con María Emma porque como me metí de productor para hacer Cristóbal Colón —y aquí la figura de productor apenas ahora comienza, en aquel momento uno tenía que ser el escritor, el productor y el realizador—, al meterme de productor, digo, quedé con una deuda que yo no podía pagar. Cada vez que llegaba una factura por no sé cuántos millones yo me sentía liquidado. Entonces María Emma nos llamó a varios para decirnos: “Yo no puedo acabar con los cineastas, esa no es mi labor, pero como están las deudas les propongo ceder a Focine los derechos de las películas a cambio de condonar las deudas”. Todos nos paramos a firmar. Por eso es que yo no tengo ningún derecho sobre esas películas, pero no me parece terrible, así se han producido los hechos: una industria que todavía no se ha consolidado tiene ese tipo de fallas. No hay productores, no hay promotores del cine colombiano. No es como los norteamericanos que tienen una industria supermillonaria, cada estudio tiene un sabio en la cuestión de armar una película y saber, casi antes de filmar, qué resultados va a tener. Eso hace falta aquí. No más en cuanto al cine colombiano actual.

Pero te insisto: ¿cómo ves la situación actual, sus perspectivas? Te lo pregunto, y esto es una infidencia, ya que sé que estás participando en una de las convocatorias del Fondo de Desarrollo Cinematográfico. Creo que hace falta gente que conozca el negocio como negocio. Que no se tome una línea de cine colombiano y se repita, y se repita hasta el punto de que el origen de algunas películas son los noticieros de la televisión. Sin faltar a la modestia, creo que una cosa es lo que rodea al cine, pero que hay algo más: el pensamiento, la creatividad, el cerebro que se le debe poner a una historia. Ser uno capaz de valorar si eso tiene interés. Tengo un proyecto de largometraje aprobado que sale de un librito que escribí sobre mi juventud en el barrio Egipto, se llama Crónicas de vidas indebidas. El problema en este momento es decidir si yo me meto en ese cuento, si una película que pretende ser lo que pienso que debe ser el cine

34Entre 1984 y 1987 Focine convoca a los realizadores colombianos a la presentación de proyectos, argumentales o documentales, en 16 milímetros o video y con una duración de veinticinco minutos, para ser emitidos por televisión. De ahí el nombre original de la iniciativa, “Cine en televisión”, cuyas películas se conocieron como mediometrajes. 35Volver y El amor de Milena (1985). Ver ficha técnica y sinopsis.36Comunicadora, cineasta, diplomática, exministra de Educación y de Relaciones Exteriores. Dirige Bienvenida a Londres (1978, con Carlos Mayolo) y Ana Lenoit (1984). Durante su gestión al frente de Focine contribuye con la creación de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.37Compañía de Informaciones Audiovisuales, productora y programadora de televisión adscrita al Ministerio de Comunicaciones, creada en 1976. Funcionó durante veintitrés años.

colombiano, similar a lo que fue el cine del neorrealismo italiano donde no había nada, no había sino talento, y de ese talento salieron obras maestras que ahí están. Hasta creo que esto que estoy diciendo es un poco un despropósito, no sé.

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Referencias bibliográficas

R. Arbeláez, C. Mayolo: “Secuencia crítica del cine colombiano”, Ojo al cine, n° 1, 1974; C. Mayolo, M. Rodríguez: “El desprecio del sobreprecio”, Ojo al cine, n° 2, 1975; R. Arbeláez, A. Caicedo, L. Ospina: “Entrevista con Fernando Laverde”, ibíd.; U. Valverde: Reportaje crítico al cine colombiano, Toronuevo Limitada, Bogotá-Cali, 1978; L. Duque: “Entrevista con Fernando Laverde”, Cinemateca n° 3, enero, 1978; Anónimo: “Cine colombiano en Cuba”, ibíd.; H. Martínez: Historia del cine colombiano, América Latina, Bogotá, 1978; --: “Panorámica del cine colombiano: 1958-1982”, Cine, n° 9, julio-agosto, 1982; --: “El mediometraje de Focine”, Cinemateca, n° 8, 1988; C. Álvarez: El cortometraje de sobreprecio, Cinemateca Distrital, Bogotá, 1982; --: Una década de cortometraje colombiano, Borradores de cine n° 1, Arcadia va al cine, Bogotá, s.f.; Anónimo: “Cristóbal Colón… la película”, En rodaje, n° 1, diciembre 1984; A. León, W. León: “Fernando Laverde”, Cinemateca, Cuadernos de Cine Colombiano, n° 15, febrero, 1985; G. Gary: El cortometraje de sobreprecio (Datos 1980-1989), s.e., Tesis Universidad de la Sabana, Bogotá, 1990; Focine: Memoria visual, Focine, Bogotá, marzo, 1990; Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano: Largometrajes colombianos en cine y video: 1915-2004, Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, Bogotá, 2005.

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Imagen y sonido. Codirigida con Julio Luzardo, cortometraje (cm)

Estudio 15 en Santa Marta (Cine para Tv.), cm

El país de Bellaflor*, cm, animación

La maquinita, cm, animación

Colorín Colorado, cm, animación

La cosecha*, cm, animación

La chamba, cm

Juegos de artificio, cm

Un marido afortunado. Codirigida con (Grupo D'Argos) Hernando González, José María Arzuaga y Eduardo Sáenz, cm

Breve encuentro. Codirigida con José María Arzuaga, cm;

Infraestructuras. Codirigida con José María Arzuaga, cm

Las cosas son así, cm, animación

Nocturno. Codirigida con José María Arzuaga, cm

Rincones de Boyacá, cm

La pobre viejecita*, animación

Ecce Homo, cm;

Los ceramistas, cm;

Frágiles formas, cm;

Sombra de vida, cm, animación

Rincones de Popayán, cm;

Rincones de Nariño, cm;

Pepitas rojas*, cm, animación

Un planeta llamado Tierra*, cm, animación

Agua que no has de beber, cm, animación

Recuerdo, cm

Cristóbal Colón*, animación

El amor de Milena*, cm

Ingenio cuadro a cuadro*. Codirigida con Pedro Sosnitsky, cm

Volver*, cm

Martín Fierro*. Colombia/Cuba/Argentina.

Filmografía Fernando Laverde

*Película en la muestra del Festival. Ver ficha técnica y sinopsis.

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