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Dionisio Ridruejo entre vanguardia y «retórica falangista»

Maria Caterina Ruta UNIVERSIDAD DE PALERMO

LA LECTURA DE LAS memorias de Dionisio Ridruejo1 permite recurrir a sus mismas palabras para reconstruir el aporte de las tendencias literarias e ideológicas del tiempo en su formación cultural y política.

Con respecto a las reuniones que tenían lugar en la bodega del Gato Tuerto, en el pueblo de El Escorial, cuando cursaba la Facultad de Derecho, comenta el poeta:

Por lo general la tertulia era de indígenas jóvenes. Ellos fueron mi mundo de elección. Con aquellas personas descubrí la vanguardia literaria de la que sólo había tenido un husmo leyendo el libro Espadas como labios, que me había prestado en el colegio el padre González, el buen profesor de literatura que olía a tabaco rancio.2

Aleixandre había publicado su libro en 19323, podemos colocar, por lo tanto, la

referencia alrededor de este año. Siempre por sus palabras, en el breve comentario que introduce la publicación de su poema juvenil «Urbión (o el pirata sin fin)», leemos que:

Cuando lo escribí tenía yo dieciocho años y recuerdo su coincidencia con mis primeras lecturas de Nietzsche y de sus secuaces literarios, así como de Marinetti y D' Annunzio (y de Valle Inclán y de Gómez de la Serna y del Gerardo Diego de las «Azucenas en camisa» ).4

Como se nota en aquel período todavía no se establecía una diferencia neta entre

1 Burgos de Osma (Soria) 1912-Madrid 1975. 2 Dionisio Ridruejo, Casi unas memorias, Barcelona, Planeta, 1976, p. 27. Debo a la

afectuosa generosidad de José Luis Gotor, apasionado y incansable bibliófilo y querido y ?eneroso colega y amigo, la posibilidad de tener un ejemplar del libro. · Aleixandre había compuesto los poemas entre 1930 y 1931. Véase la edición Espada como labios. La destrucción o el amor, Madrid, Clásicos Castalia, 1972.

4 D. Ridruejo, «Breve historia de un poema pueril y loco», Papeles de SonArmadans, XVII, LXV, CXCV (1972), p. 279.

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los autores influidos por el decadentismo y simbolismo europeos y los que lo eran por los planteamientos de las vanguardias históricas y del neogongorismo que intrigaba a algunos poetas del 27.

Acabada la dictadura de Primo de Rivera, la política se fue infiltrando cada vez más en las conversaciones que se desarrollaban en las tertulias de El Escorial y que ya no trataban sólo asuntos literarios y teóricos. Ridruejo, que antes había tenido alguna inclinación hacia un «marxismo de segunda mano», como él mismo lo define (p. 28), se iba convirtiendo al programa de Falange, atraído, a pesar de su natural racionalismo, por su programa románticamente nacionalista.

La ideología falangista, fuertemente arraigada en el recuerdo del pasado imperial, volvía a las antiguas glorias para que actuaran de aliciente en la juventud del tiempo5•

La utopía, que proyectaba a los Españoles hacia un mítico futuro grandioso, además se valía programáticamente de la poesía como comprueban las palabras pronunciadas por José Antonio Primo de Rivera en el discurso de fundación de la Falange:

En un movimiento poético, nosotros levantaremos este fervoroso afán de España [ ... ].Yo creo que está alzada la bandera. Ahora vamos a defenderla alegremente, poéticamente[ ... ]. A los pueblos no los han movido nunca más que los poetas, y¡ ay del que no sepa levantar, frente a la poesía que destruye, la poesía que promete !6

Volviendo a Ridruejo, sabemos que, en el curso 1935-36, de la amistad con Germán Bleiberg le vino el estímulo, al releer algunos clásicos, entre los cuales Garcilaso ocuparía un puesto de primer nivel, para conocer también a sus coetáneos, como Miguel Hemández, Luis Rosales, Leopoldo Panero, Felipe Vi vaneo y los Sonetos amorosos del proprio Bleiberg7

• Todo esto lo lleva a desviarse de la línea barroca en favor de la clasicista, que probablemente correspondía mayormente a su <pasión> por la lucidez. Relee también a Jorge Guillén, comprendiéndole mucho mejor, mientras se aleja por completo de García Lorca y Alberti (pp. 46-47), probablemente de su producción <neopopularista>, porque con respecto al surrealismo y al papel de mentor desarrollado por Bleiberg, declara: «No me ayudó en cambio a penetrar el mundo del surrealismo y me alejó de otras direcciones de las vanguardias primeras, ultraístas y creacionistas, que en otro tiempo me habían interesado.»(p. 47). Añadimos que Dionisio conocía ya a

5 Cfr. Juan Cano Ballesta, La poesía española entre pureza y revolución, Madrid, Gredos, 1972 y Las estrategias de la imaginación. Utopías literarias y retórica política bajo el franquismo, Madrid, Siglo Veintiuno Editores, 1994; Víctor García de la Concha, La poesía española de 1935 a 1975, Madrid, Cátedra, 1987 ; J. C. Mainer, Introducción a Falange y literatura, Antología, Barcelona, Editorial Labor, 1971, pp. 13-65 ; Fanny Rubio, Las revistas poéticas españolas (1939-1975), Madrid, Ediciones Turner, 1976.

6 Tomo la cita de A. del Río Cisneros (José Antonio y España, Madrid, Prensa del Movimiento, 1952, p. 64) a través de J. Cano Ballesta, Las estrategias de la imagimación cit., p. 27.

7 Véase también Manuel A. Panella, «Introducción biográfica y crítica» a D. Ridruejo, Cuadernos de Rusia. En la soledad del tiempo. Cancionero en Ronda. Elegías, Madrid, Clásicos Castalia, 1981, p. 29.



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Bécquer, a los autores del '98 y a Juan Ramón Jiménez. Es éste más o menos el marco de influencias en el que se puede colocar al poeta hasta que estalla la guerra civil.

En los años siguientes Ridruejo hace su rápida carrera en la Falange. En 1939 publica en Barcelona Primer libro de amor8• Y, cuando la oligarquía fascista procede a la reestructuración general de la cultura, en 1940, junto a un grupo de universitarios, localizados en Burgos, Ridruejo funda la revista Escorial, que al comienzo no tiene objetivos de propaganda, sino que quiere ser «Simplemente una revista profesional de cultura y letras»9

• En el proyecto de los jóvenes poetas los modelos del Renacimiento y del Barroco se imponen no sólo por su faceta literaria, sino también por encontrar en la evocación del pasado imperial un modelo para el presente.

Mientras tanto, entre 1934 y 1942, Ridruejo, que ya por esta última fecha se había alejado del franquismo y de la misma revista, compone los Sonetos a la piedra w. Comentando esta colección, Cano Ballesta defiende la tesis de que los poemas, elogiados por todos y en particular por Julio Rodríguez Puértolas por su elegancia formal y aparente neutralidad lírica, revisten un hondo sentido político11

• La piedra por sus cualidades concretas y metafóricas y como elemento básico de monumentos, castillos, torres e imponentes montañas, en aquella atmósfera se erige como símbolo del poder, que se quería llevar otra vez a las alturas imperiales.

El crítico recuerda la presencia frecuente de «un impulso espiritual hacia la altura, una dinámica ascensional» en la retórica de la Falange, que en aquella época se había impuesto a la atención de los lectores, además que por la técnica cubista, por el soneto de Gerardo Diego «El ciprés de Silos». El mismo Ridruejo reconoce su deuda literaria hacia el poeta santanderino en la «Introducción» a su propia edición de la primera parte de sus versos:

Por lo que se refiere a los Sonetos a la piedra, cualquiera que hubiera querido reparar en ello hubiera visto, a la primera mirada, que temática y también técnicamente los modelos de arranque fueron el soneto «Al ciprés de Silos» de Gerardo Diego-y el de la Giralda-y luego la décima a la estatua ecuestre de Jorge Guillén. 12

Al poeta le inspirarían, pues, por una lado la esbelta y transparente verticalidad del árbol claustral, por el otro la compacta y al mismo tiempo ligera elevación de la torre

8 La producción que precede la colección Sonetos a la piedra, de la que me voy a interesar con especial consideración, está compuesta por Plural, Segovia, Imprenta El Adelantado, 1935; Primer libro de amor, Barcelona, Ed. Yunque, 1939 (1935-39), Poesía en armas Ed. Jerarquía, Madrid, 1940; Fábula de la doncella y el río, Madrid, Editora Nacional, 1943.

9 Son palabras del editorial de Pedro Laín Entralgo, cfr. F. Rubio, op. cit., p 29. 10D. Ridruejo, Sonetos a la piedra, Editora Nacional, Madrid, 1943; utilizo el texto de

Clásicos Castalia, Primer libro de amor, Poesías en armas, Sonetos a la piedra, edición de Dionisio Ridruejo, Madrid, 1976. 11 J. Cano Ballesta, «Sonetos a la piedra de Dionisio Ridruejo y retórica falangista (La forja de un ideal político)», Las estrategias de la imaginación. cit., pp. 102-119.

12 D. Ridruejo, Primer libro de amor cit., p. 12.




sevillana, que exalta la capacidad de rarefacción que la piedra labrada puede alcanzar. En mi trabajo de 1971 sobre la poesía de Diego traté esta característica, ampliando

con ejemplos sacados de distintos libros sugerencias provenientes de los críticos que se habían interesado en la obra de Diego13

• El tema de los «delirios verticales» de la producción dieguina se ha ido desarrollando y ahora está bastante desentrañado, favoreciendo el intento de comparación entre los versos de los dos poetas.

No cabe duda de que a Diego y Ridruejo les mancomunan algunas actitudes tanto formales como existenciales, que justifican las afinidades existentes entre sus respectivos poemas. De modo especial su poesía nos revela que los dos se emocionan frente al paisaje natural y monumental, cuya variedad apreciaron en el curso de sus numerosos viajes. Sin embargo los paralelismos que se pueden establecer no afectan sólo a las metáforas de la verticalidad, sino que se extienden a algunos campos semánticos, a ciertas figuras retóricas, a la construcción sintáctica de la estrofa, elementos todos que a la estructura clásica del soneto acoplan las novedades formales más valoradas por las vanguardias. Limitándome a los sonetos de Diego compuestos anteriormente a la publicación de Sonetos a la piedra de Ridruejo, he vuelto a leer, además de «El ciprés de Silos», incluido en Versos humanos (1925), los sonetos de Alondra de verdad ( 1941) y los de la primera edición de Ángeles de Compostela ( 1940), empujada por el eco de los versos de Gerardo que instintivamente percibía en los de Ridruejo14

.

Muchas veces los dos se refieren a un <tú> que, aunque representa la piedra u otro ser inanimado, en la forma interlocutora del diálogo se humaniza participando en él. Ambos construyen estrofas enteras sobre una serie de sintagmas nominales referidos al objeto cantado. Véanse con respecto a Diego «El ciprés de Silos»(p. 230) y «Giralda» (p. 433), «Bahía natal» (p. 449), y en la poesía de Ridruejo los dos cuartetos de «Primer soneto» (p. 181) y «En el jardín de los frailes (Pretil)» (p. 207), el primer cuarteto de «Al campanil del duomo (Florencia)» (p. 198). Pero es sobre todo en la vertiente semántica donde las coincidencias se multiplican, no tanto en la reproducción fiel de las palabras, sino por la resonancia diseminada de algunas de ellas o de sus variantes, aunque cambie su colocación en la estructura de los poemas. Doy unos cuantos ejemplos con la intención de comunicar más bien una sugestión que una reseña estadísticamente completa.

En los versos de «El ciprés de Silos» leemos la acumulación de sintagmas nominales: «Mástil de soledad, prodigio isleño», «ejemplo de delirios verticales», «mudo ciprés en el fervor de Silos» y el verso «qué ansiedades sentí de diluirme». En

13 M. C. Ruta, «Aspetti del linguaggio poetico di Gerardo Diego», Annali 1971-1972 della Facolta di Magistero-Universita di Palermo, Palermo, 1972, pp. 200-224. Los libros de crítica española en aquellos años más acreditados eran D. Alonso, Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, 1952, pp. 244-270, A. Debicl<l, Estudios sobre poesía española contemporánea, Madrid, Gredos, 1968, pp. 262-284, L. F. Vivanco, Introducción a la poesía española contemporánea, Guadarrama, Madrid, 19712(1956),11, pp. 311-354.

14 Todas las citas de los poemas se refieren a G. Diego, Obras completas. Poesía, edición, introducción, cronología, bibliografía y notas de J. Díez de Revenga, Aguilar, Madrid, 1989, 1 vol.



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los sonetos de Ridruejo encontramos «mástil y primavera de mis horas» («A la torre de San Esteban en Segovia», p. 204), «y sin ansia el ciprés donde se apura/ el lamento del agua sin oído» («A Roma», p. 194), « ... del ciprés erguido» («A un sepulcro», p. 195), «delirio pero en cánones cerrados;» («A Santiago de Compostela», p. 202), «vertical ambición de eternidades» («Primer soneto»), «abismos verticales de su seno» («A la cantera», p. 184), «donde se hace el fervor arquitectura», verso que por la presencia del sustantivo <arquitectura> nos recuerda también el verso «palma de arquitectura sin semilla» de «Giralda».

Repetidas veces el poeta utiliza oraciones temporales introducidas por <cuando>, como lo hace Diego en el verso nueve del mismo soneto para indicar la circunstancia del encuentro con el ciprés: «Cuando te vi, señero, dulce, firme». Ridruejo varía la construcción del verso, acentuando siempre la determinación temporal. Elijo dos ejemplos sacados de dos poemas puestos a mucha distancia y que privilegian la figura de la anáfora, de «Primer soneto»:

cuando a eternos laureles elevada, cuando fría en la sombra del secreto, cuando libre en la forma triunfadora,

de «A la catedral de Colonia» (p. 199):

Cuando la selva logra su armonía ... cuando el alba, en temblor petrificada, ... cuando el sueño mantiene la osadía ... cuando el hombre se mide por el cielo.

Para acabar con «El ciprés de Silos», otra semejanza se nota entre el comienzo del verso siete «Hoy llegó a ti, ... » y el verso nueve de «A una piedra de molino en tierra» (p. 186), «Hoy te miro, descanso del camino».

Otros símbolos de altura exaltadora son las montañas. «Es la cumbre, por fin, la última cumbre» («Cumbre de Urbión», p. 450) es el grito de Diego que, completando la ascensión, expresa su entusiasmo frente a la grandeza del paisaje, que se extiende ante sus ojos. Todo el soneto dieguino rebosa la religiosidad que la contemplación suscita en el hombre quien, a pesar de su pequeñez, en esta circunstancia se siente liberado del peso corporal. Pero, en opinión de Dámaso Alonso, en el soneto se puede leer también la exaltación del origen más remoto de la tierra ibérica: «Sí; por esta cima de Urbión se asciende a la visión de la más antigua veta de nuestra nacionalidad, a su origen y principio. A la Iberia geológica, anterior a todo este breve ayer y este hoy instantáneo que es la vida de los hombres.»15

Por su parte Ridruejo, cuando cita alguna cima, no manifiesta la misma visión emocionada y pacificadora del universo, aunque percibe a veces el sentido cósmico que

15 D. Alonso, op. cit., p. 268.



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la piedra bruta suscita, como se pregunta en el verso: «¿Cumbre sin fin, que en astro se convierte?» del soneto «A una roca informe» (pp. 182-3). Pero no se aleja de la materialidad expresada por la roca y, recordando a Quevedo, cierra el soneto con los versos «Mas, tierra al fin, tu plenitud bravía/ polvo será del sueño poderoso»16

, donde es posible entrever la relación entre la piedra labrada y la construcción de edificios destinados al ejercicio del poder.

También en la descripción de la actividad en cierto sentido ascensional de un volcán, Ridruejo acentúa los elementos de la violencia guerrera y los signos de muerte como se infiere de las palabras «angustia, tormenta, dolor, tiniebla, clamor de guerra, ansiedad, ira, temor, ceniza airada, hoya terrible, grito de los muertos» que se encuentra en el soneto «A un volcán» (pp. 184-5).

A este propósito llama la atención que los dos poetas hicieran un viaje a las islas Canarias, sintiendo la urgencia de cantar el Teide. Con respecto al volcán canario el tono de Ridruejo se suaviza, volviendo a subrayar la dimensión mítica y cósmica que la silueta imponente del monte sugiere, utilizando otra vez la acumulación de sintagmas nominales («Al Teide», p. 200):

Sinaí de cristal, Tabor de lumbre fría y radiante, cenital ternura, majestad de los aires y hermosura de la ascendida y leve pesadumbre.

Diego por su parte, evocando en 1951 sus dos primeras visiones del Teide, al que dedicó un precioso soneto de Alondra de verdad («Teide», p. 480), recuerda haberlo percibido « ... como testigo y profeta de la grandeza cósmica de España» 17, confirmando la impresión que le provocaban las grandes alturas. En cuanto a Ridruejo señala su «memorable soneto», destacándolo entre los muchos que «los poetas insulares y peninsulares» le han dedicado al volcán.

Continuando en la búsqueda de afinidades entre los dos poetas, nótese que en «A los acantilados de Gran Canaria» (p. 201), donde Ridruejo completa su obsequio a las islas del Océano cantando las rocas de las costas, el verso cuatro reza «sublime y crespa soledad desnuda». Este último sintagma nominal nos permite remontamos a otro soneto muy conocido de Diego, «Insomnio» (p. 437), donde, además de nombrar los acantilados y la condición de isleño, el poeta evoca a una mujer apelándola «Tú y tu desnudo sueño ... ». Por otra parte Ridruejo le dedica un soneto «A una estatua de mujer desnuda» (p. 187), donde los versos «Desnuda y vertical .. ./en éxtasis de tierra

16 Añádanse los versos 10 y 11 de «A un sepulcro» «y lecho mineral donde el olvido/ aún no es todo de polvo vanidoso.» en los que se vuelve a reconocer la relación existente entre los dos universos poéticos, relación que se extiende a la figura de la tripartición del endecasílabo en el último verso de «A Heidelberg» «no sé qué amor, qué carne, qué ternura.».

17 Gerardo Diego, «El Teide» (El Noticiero Universal, 10/5/1951 ), Obras Completas, Prosa, Memoria de un poeta (volumen[), edición e introducción de Francisco Javier Díez de Revenga, la edición del centenario, Alfaguara, Madrid, 1997, t. IV, p. 298.



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levantada!» nos recuerdan el verso 7 de «La asunción de la rosa» (p. 435) «mírala esbelta, en éxtasis de encaje,» de Diego no sólo por la construcción idéntica de los sintagmas «en éxtasis de tierra» y «en éxtasis de encaje», sino también por la otra similitud que se establece entre la verticalidad y la esbeltez en los respectivos contextos. En el mismo soneto del poeta de Santander, el último verso <<novicia en la clausura de las flores.» nos evoca el verso «Clausura del silencio que declina», que encabeza uno de los poemas de Ridruejo dedicados al monasterio de su juventud, «Al patio de los Evangelistas en El Escorial» (p. 208), tanto por la presencia de la palabra <clausura> como por el recurso a la animación de objetos inanimados y abstractos: flores y silencio. El monumento severo y grandioso nos introduce a otra afinidad existente entre los dos: el entusiasmo ante los monumentos de piedra labrada.

Frente a estas cumbres el poeta soriano percibe una vaga religiosidad que establece una relación estrecha y en aparencia paritaria entre la vida y la muerte, lo divino y lo humano. Por lo tanto el monasterio de El Escorial, elogiado por su forma gigantesca y armoniosa, le hace exclamar al final: «Cumbre de muertes en eterna vida.» («Al monasterio de El Escorial», p. 206) y la contemplación de la perfección arquitectónica de otra bóveda crea en el soneto «A la cúpula» (p. 193) una relación entre lo alto y lo divino por un lado y lo bajo y lo mortal por el otro:

La cumbre ya se orea de saciedad divina y se recrea la mortal unidad bajo su asiento.

La cúpula, además, sujeta la «Luz que campea/ sólidamente entronizando el viento.» La imagen del viento en su trono evoca por un lado el primer verso del soneto de Ridruejo «Al Teide»: «¿Es el trono de Dios aquella cumbre/ sostenida de nubes en la altura?», por el otro la metáfora utilizada por Gerardo Diego en «Revelación» (p. 444): «Numancia del silencio y de la ruina,/ alma de libertad, trono del viento.», donde se aúnan en el mismo sintagma los dos elementos.

La cadena de reenvíos se alarga y los versos mencionados nos permiten establecer paralelismos ulteriores entre los dos universos poéticos. El soneto conmemorativo de la visita del poeta santanderino a Numancia en el verso siete reza «diafanidad de ausencia vespertina». La imagen del <declinar> de la luz a la puesta del sol se basa en la idea de la ausencia, idea que está presente también en el verso «Vieja columna de Numancia ausente» del soneto que Ridruejo dedicó por su parte a las ruinas de la heroica ciudad («A una columna sola en el llano», p. 189).

Si ya hemos verificado que los poetas coincidieron en las excursiones a las Islas Canarias y a Numancia, por los otros poemas descubrimos que ambos fueron fascinados también por la catedral de Santiago de Compostela aunque frente a aquella magnificen-cia expresaron sentimientos distintos. Después del soneto «Ante las torres de Composte-la» (p. 436) , Diego publicó un libro entero sobre el tema compostelano, cuya primera




edición 18 contiene los cuatro sonetos dedicados a los angeles del juicio final, mientras los demás poemas celebran, junto a recuerdos personales del poeta, las glorias y los mitos gallegos19

. Creo, sin embargo, que la composición que más se presta a una confrontación con Ridruejo es el soneto incluido en Alondra de verdad, que me parece la exaltación perfectamente lograda del trabajo del hombre al servicio de un proyecto divino. En este caso Diego canta sobre todo las torres de la iglesia, en el soneto «A Santiago de Compostela» (p. 202), dedicado al mismo Gerardo, Ridruejo intenta una síntesis, siempre conflictiva, de las características de la ciudad, desde la piedra, labrada con sudor combativo, al agua, luchando entre fe y paganismo. La <claridad>, el <delirio> que se consiguen son el resultado de un contraste entre fuerzas opuestas:

Claridad entre el ansia y la agonía, delirio pero en cánones cerrados; isla de Cristo en la melancolía

de flores tercas y ángeles posados. Constelación extrema de la Vía con los sueños del Orbe cincelados.

En los últimos versos el poeta, recordando por medio del sustantivo <constelación> el juego con la falsa etimología del nombre de la ciudad, al que también Diego alude en el comentario a sus propios sonetos, se abre a una dimensión cósmica que sin embargo no logra prescindir de su arraigo en la tierra20

•

Para concluir, creo poder afirmar que una influencia de la poesía de Diego en la del poeta más joven desde el punto de vista de los recursos técnicos y léxicos es evidente, pero en cuanto a los contenidos respectivos estoy convencida de que en la producción del primero nunca asoma la defensa del poder temporal, cualquiera que sea la máscara que vista. Si a algún poder se alude en su poesía, la más juvenil o la más madura, siempre se trata del poder espiritual, en sintonía con la religiosidad intensa del poeta.

A esta actitud se puede relacionar el impulso ascensional tan presente en sus composiciones y del que hablé en mi primer ensayo.

Se ha comentado, además, que en la primera fase de su poesía la contemplación de objetos externos le suscita a Ridruejo una reacción puramente visual, que hubiera podido transferirse a un dibujo o una pintura. El choque con estímulos externos, en cambio, produce en el poeta santanderino emociones profundas que se trasparentan en sus

18 Madrid, Patria, 1940, 2° Madrid, Giner, 1961. 19 «Aquella noche», «Entrega»*, «Angeles de Compostela», «Macías»*, «Maltiel», «Valle-

lnclán»*, «Urján», «Rosalía»*, «Razías», «El Apóstol»*, «Uriel». 20 Diego llegó a Santiago el 1 de noviembre de 1929 y compuso el soneto la misma noche.

Así se defiende de los <etimólogos>:« ... ya sé y sabía al escribir el primer soneto que Compostela no quiere decir «Campo de estrellas». Pero es que esta falsa etimología, aquella noche estaba allí gloriosa encima de mis ojos y el aprovecharla era inevitable.», Notas, p. 491.

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versos21•

Por otra parte si consideramos la definición de lo que es un texto poético fascista dada por José Antonio Pérez Bowie, verificamos que tampoco el lenguaje de Ridruejo presenta las características por él indicadas: <vacío intelectual>, <retoricismo>, <sentimentalismo> 22 .

No me parece que, excepto por los <sueños de grandeza> atestiguados también en otros poemas que aquí no se consideran, estas características se puedan atribuir a la poesía de Ridruejo de Sonetos a la piedra. El poeta mismo denunció el fascismo de dos de sus composiciones juveniles como se lee en la introducción al poema «Urbión» de la que hablé antes:

En realidad lo veo ahora como una especie de reliquia o testimonio. Me parece que resulta ser uno de los únicos poemas «fascistas» que yo he escrito en mi vida, hablando en términos no políticos sino mítico-estéticos. El otro fue un romance a Marinetti en el que no hay, como lo hay en este, el punto final del arrepentimiento que, desde luego, ya figuraba en la versión primitiva. (p. 279)

Pero todos conocemos como evolucionó la posición política del poeta y por consiguiente la dimensión estética de su poesía.

21 Cfr. Manuel A. Penella, «Introducción biográfica y crítica» cit. 22 J. A. Pérez Bowie, Entorno al lenguaje poético fascista. La metáfora de la guardia eterna,

en «Letras de Deusto», XV, 31, 1985, pp. 73-96.


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