diálogos de la pintura en el mubam
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Serie de textos que comentan cuadros, por parejas, del Museo de Bellas Artes de MurciaTRANSCRIPT
I
DIÁLOGOS DE PINTURAS EN EL MUBAM
Textos sobre cuadros del Museo de Bellas Artes de Murcia
Santiago Delgado
Verano de 2012
II
III
PRESENTACIÓN
Desde 2011, comenzamos a desarrollar en el diario “La Opinión” de
Murcia, y durante los veranos, unas series sobre elementos del Patrimonio de
la Región de Murcia. En ese verano se comentaron 60 libros importantes de
autores murcianos o temas relacionados con la cultura regional murciana.
Durante los meses de Julio y Agosto, día a día en el Suplemento Cultural
‘Sinfín’ de dicho diario, aparecían, acompañados de foto de autor y portada
de libro, las 150 palabras con que se reseñaban los ‘clásicos murcianos’.
Al año siguiente, 2012, la propuesta fue pictórica. Pero esta vez, los
comentarios no serían individuales. Ideé enfrentarlos o amigarlos por parejas,
salvo excepciones. La libertad de interpretación, y el libérrimo salto de
criterios de comentario, me proporcionaron un goce muy especial, que
recordaré muy gratamente.
Ayudado acaso por la apoyatura de imagen estética, nacida de la propia
naturaleza del caso, decidí, ya metida la Navidad de ese mismo año 12, hacer
un solo archivo de todas las entregas. Lo pasé a PDF y lo empaqueté en
ISSUU. Es una manera de dejarlo volar, libre, azaroso y valiente. Es posible
que alguien llegue a gustar de él. Es un texto de divulgación, de goce pictórico,
de ensayo libre. Únicamente tuve el norte de divertirme. Es posible que
también divierta a alguien, con el tiempo.
Se han subsanado errores, tanto tipográficos como de contenido, y se
han puesto al día algunas cosas, como la falsa aribución a Marichaves de
burjería y de última propietaria de la Puerta de su nombre.
IV
INDICE DE TEXTOS DE DIÁLOGOS
1. SACROS DESNUDOS
2. REINA Y REGENTE
3. BOLOS HUERTANOS
4. TIEMPOS DE REVOLUCIÓN
5. FIGURAS TRIUNFANTES
6. HERMOSURAS DE MUJER
7. SENSUALIDADES
8. BORBONES AL ÓLEO
9. GLORIA Y TRAGEDIA
10. JUEGO DE REINAS
11. AGONÍA Y PENITENCIA
12. UN DÍA MÁS…
13. REGINAE CAELORUM
14. PASIÓN Y MUERTE
15. ESCENAS EVANGÉLICAS
16. DIABLOS Y TROVADORES
17. CONFIDENCIAS
18. CABALLEROS EN VISITA
19. SANTOS JUANES
20. CABALLEROS MURCIANOS
21. LA BARBERÍA
22. NAIPES INOCENTES
23. DOS DESTINOS DE MUJER
24. EJECUCIONES DE MÁRTIRES
25. DOMEÑADAS FUERZAS
26. INFANTES PINTADOS
27. ATARDECERES MURCIANOS
28. MARTIRIOS EN VERTICAL
29. INGENUIDAD MURALISTA
30. DOS CALLES ESPAÑOLAS
31. DOBLES PAREJAS
32. PINTURAS FAMILIARES
33. DOS DAMAS ROMÁNTICAS
34. PIEDADES TARDÍAS
35. SECUENCIAS DE EVANGELIO
36. SANTOS MEDIEVALES
37. PINTOR JUNTO A POETA
38. CARIDADES PINTADAS
39. LO SUBLIME Y LO SÓRDIDO
40. ARTE DE SANTIDAD
41. DECORACIÓN Y SÍMBOLOS
42. TRES REYES MAGOS Y UNO
SABIO
43. DOS PORTALES
44. TRILOGÍAS MÍSTICAS
45. PAISAJES LUMINOSOS
46. LA ROMA DE PIRANESI
47. SENTADOS OPUESTOS
48. UN PAR DE AMIGOS
49. INTERIORES SACROS
50. GRITOS DE DIOSES
51. COSTUMBRES DE ANTAÑO
52. ESOTERISMO DE PORTAL
1
SACROS DESNUDOS
Ecce Homo. Oleo/lienzo. 153x105 cm. Bartolomé E. Murillo (c.1675) San Jerónimo. Oleo/lienzo. 125x104 cm. Taller de José de Ribera (1613)
Estos dos cuadros del Siglo de Oro español tienen acordes referencias. Los
cuerpos desnudos de San Jerónimo y Cristo se mediovisten de roja túnica que
alude a sacrificio y sabiduría. En el Cristo es escarnio de soldadesca, en el
Escriturario es hábito cardenalicio. Uno lanza airada y silenciosa visual al
espectador intruso. El Otro mira perdido al infinito, soportando la mofa sacrílega
de la tropa romana, ocupante de su patria. De suerte que hay más pasión y energía
donde habitan paz y sosiego, que donde se generan sangre y violencia. Dulzura de
Murillo con el torturado, arrebato de Ribera con el prosista bíblico.
2
REINA Y REGENTE
Retrato de María Cristina de Habsburgo. Oleo/lienzo. 185x95 cm. Juan Luna y Novicio (1889) Retrato Oficial de Isabel II. Oleo/lienzo. 126x87 cm. Germán Hernández Amores (1862)
Lo que va del esplendor de la realeza, a la sencillez real. De la Isabel II, muy
favorecida por el pintor, que dejó aparte sus creencias estético-místicas más firmes
en aras del brillo de la primera reina constitucional de España, a la Regente María
Cristina, viuda de Alfonso XII, tutora mientras minoridad de Alfonso XIII. María
Cristina, la de la canción, aparece como viuda sencilla, sin renunciar a cierta
elegancia de espíritu. Los cetros y coronas reposan, constitucionales, en cojín
escarlata. No son sostenidas por absolutistas manos. Del murciano Hernández
Amores, realista involucionado a cierto idealismo, a Luna y Novicio, raro filipino
efímeramente amurcianado: lo que va del boato a la sencillez.
3
BOLOS HUERTANOS
Juego de Bolos. Oleo/lienzo. 47x61 cm. Adolfo Rubio Sánchez (1862) Mientras rule no es chamba. Oleo/tabla. 29x44 cm. José María Sobejano (1875)
El Romanticismo, negando lo erudito y elitista, halló lo popular. Y
advirtió todo un mundo de costumbres, dignas de ser reflejadas en las
Artes. En la Murcia del medio siglo antepasado, el juego de bolos de la
Huerta cautivó a los pintores tardorrománticos. Adolfo Rubio, a la caída de
la tarde, con las sombras alargadas, retrata a unos huertanos antiguos, de
amplios zaragüelles moriscos, chaleco y montera, junto a derruido muro,
por donde fugan las líneas del cuadro. El pintor Sobejano propone un carril
con árboles de hoja caduca del invierno, un día nublado, sin apenas
sombras. En ambos cuadros, circunstantes lejanos aguardan la suerte del
bolista de turno. Sosegadas estampas, ambas.
4
TIEMPOS DE REVOLUCIÓN
Barricadas. Oleo/lienzo. (12x22,5 cm) Obdulio Miralles. (c.1875) Estudio para el cuadro: “El dos de Mayo”. Oleo/lienzo. (53x92 cm). Joaquín Sorolla (1884)
El XIX trajo guerras nacionales y sociales en Europa. La ciudad conoció
luchas con arma de fuego. Ya no se combatió sólo en las murallas o en el campo. El
Madrid del 2 de Mayo o el París de cualquiera de sus revoluciones sirvieron de
escenario para que el pueblo “liberara” barrios, levantando barricadas como
fronteras. Ya existía la fotografía, pero los pintores dejaron impronta con óleo y
pincel de la novedad histórica. Sorolla piensa en las víctimas, preparando su Dos
de Mayo en el Cuartel de Monteleón, con los napoleónicos aniquilando la
resistencia hispana. Miralles, pintor totanero de paradigmática vida romántica
(tísico, muerto por amor…), prefirió la épica, no la elegía sorollesca.
5
FIGURAS TRIUNFANTES
San Miguel. Oleo/tabla. (145x68 cm). Joan de Joanes (Siglo XVI) Alegoría. Oleo/lienzo. (43x31 cm). Germán Hernández Amores (1884)
Son dos seres de otro mundo. Uno, Celestial, otro Ético. A los humanos les
rinden servicio de materializar excelencias de modelo. La victoria del bien sobre el
mal, de Joan de Joanes, en el primer caso. Un guerrero entre gótico y renacentista,
humilla al diablo vencido. No hay arrogancia en la victoria. El modelo hereda el
olimpismo del zeúsida, ausente de pasión victoriosa, pues menoscaba. La alegoría
de Hernández Amores, cristianizada con alas de ángel, muestra una belleza
femenina muy lozana. El jarrón de ofrenda rebosa flores. Acaso trasunto sea de la
Virtud como Primavera; excelencia que ha de emular el humano. 300 años entre
ambas pinturas, complementarias. Primero, derrotar al mal. Luego, practicar la
Virtud.
6
HERMOSURAS DE MUJER
Margarita probándose las joyas. Oleo/lienzo. 120x81 cm. Juan Martínez Pozo. 1870. Gitana de la Naranja. Oleo/lienzo. 35x33 cm. Julio Romero de Torres. (C. 1928)
La fina gitana de aceitunada tez sostiene la naranja, trasunto de su
hermosura, ya en equilibrio casi inestable. Romero de Torres esquivó la
descortesía de aludir directamente a su recién pasado fulgor sensual, con la
metáfora de la naranja de luz. Juan Martínez Pozo, casi naturalista, nos ofrece
versión de Margarita, como fornida campesina teutona, sucumbiendo a la
tentación de la belleza ofrecida por Mephistófeles. Las dos mujeres se referencian
por su hermosura y su corporalidad. Las dos deberán su ascenso o descenso en la
consideración social a su sexualización. No hay consideración otra para su
valoración individual. El embrujo del pintor cordobés frente al culto buen oficio
del murciano.
7
SENSUALIDADES
Odalisca. Oleo/lienzo. Juan Martínez Pozo. 39x55. (1869) Odalisca. Oleo/lienzo, Ramón Gaya. 55x51 cm. (1920)
De la Odalisca de Martínez Pozo, una pintura de madurez, plena, con
intención de obra maestra, al divertimento –tratando el mismo tema– de un
Ramón Gaya de 20 años, va la distancia que hay del Realismo a la Vanguardia,
saltando el Impresionismo y todas las vertiginosas modas pictóricas del cambio de
siglo penúltimo. La sensualidad de la obra del decimonónico autor contrasta con la
investigación expresiva del joven Ramón Gaya que enseguida apostará de pleno
por la figuración poética tradicional, quintaesenciada y extremadamente
depurada. Cada materia tiene su propiedad exacta en el cuadro del malogrado
pintor romántico murciano. En la del joven Gaya importa más la rotundidad de
las femeninas formas de la hermosa y el juego de líneas y manchas que invaden el
cuadro.
8
BORBONES AL ÓLEO
Retrato de Carlos III. Oleo/lienzo. 106x84 com. Joaquín Inza. S. XVIII Retrato de Felipe V de Borbón. Oleo/lienzo 83x60 cm. Juan Ruiz Melgarejo. 1718
El ciezano Ruiz Melgarejo se formó en Murcia en los fundamentos barrocos
españoles del XVII, pero hubo de cambiar los cánones para pintar este Felipe V,
según el fastuoso y ya caduco barroco francés. El madrileño Joaquín Inza, en
cambio, ya estrenó ideas neoclásicas con este Carlos III como ilustrado. Tan
importante es el papel de proyectos que lleva en la izquierda como el cetro que
sostiene, a manera de bastón, en la diestra. Viste como elegante, y no porta otra
distinción regia que el Toisón de Oro. El Felipe V de Melgarejo aparenta ser
Mariscal de Campo cuando menos. Del Absolutismo al Despotismo Ilustrado. Así,
el diálogo entre ambas pinturas.
9
GLORIA Y TRAGEDIA
Céfalo y Procris. Oleo/lienzo (fragmento). 98x124 cm. Pedro de Orrente y Jumilla. (pp. S. XVII) Hércules y el León de Nemea (fragmento). Oleo/lienzo. 127x204 cm. Juan de Solís (pp. S. XVII)
Dos historias, una triste (Orrente) y otra gloriosa (Solís). Ambas mitológicas.
Céfalo mata, luego de larga historia de celos y reencuentros, sin querer a su amada
Procris. En la imagen advierte su trágico error, y se conduele con los abiertos
brazos sobre su víctima, como queriendo impedir el vuelo de su alma… Hércules
abraza al León de Nemea, para ahogarlo, para sacar de sus entrañas todo hálito de
vida. Matar al propio amor, matar al señalado enemigo. Ya los mitos eran tópico
en la expresión literaria y artística cuando Felipe III. El paisaje como ambiente,
una recurrencia estilística de todos, poetas y pintores.
10
JUEGO DE REINAS
Retrato de María Amalia de Sajonia. Oleo/lienzo. 106x84 cm. Joaquín Inza. S. XVIII. Retrato de María Luisa de Saboya. Oleo/lienzo. 83x60 cm. Juan Ruiz Melgarejo. 1718
He aquí dos Reinas de España, buenas reinas. Una, la Saboya, mujer de
Felipe V. Otra, la Sajonia, mujer de Carlos III. La primera posa, muy joven, como
falsa cazadora. Aún hay resabios del barroco francés en la técnica y la impronta
del pintor ciezano Juan Ruiz Melgarejo. En cambio, el retrato de la Sajonia, obra
del madrileño de adopción Joaquín Inza, ya es plenamente neoclásico: pose de
frente, mostración de riquezas, realce de la dignidad real… La primera se encargó,
eficazmente, del gobierno en las ausencias de Felipe V. La segunda consiguió que
Carlos III gozara de un matrimonio feliz mientras vivió. Trajo el Belén a España.
11
AGONÍA Y PENITENCIA
Magdalena en oración. Oleo/lienzo. 74x93 cm. Domingo Valdivieso. 1861 Cristo Yacente. Oleo/lienzo. 74x130 cm. Domingo Valdivieso. 1863
La piedad en estas dos obras de mismo autor –Domingo Valdivieso,
oriundo de Mazarrón– ya no es, en el XIX, el tema principal del cuadro, a
pesar de su orientación religiosa. Aun con marcada herencia barroca, los
cuadros presentan cierta innovación, por ejemplo anatómica, que los separa
de la pintura áurea española. El Cristo Yacente aparece insólitamente
tumbado, abandonado bajo la cruz, sobre un sudario que se desparrama por
el suelo, mientras la tragedia del ocaso impone su luz al cuadro. Existe
intención de dar voz a la soledad del cadáver. En la Magdalena, su
carnosidad lúbrica es evidente, siendo esta característica absolutamente
evitada por los pintores del XVII. El naturalismo es dimensión más
pertinente en Valdivieso, ciertamente, que la piedad.
12
UN DÍA MÁS…
Un día más… Inocencio Medina Vera. Oleo/lienzo. 162x219 cm. 1915
Hay diálogo dentro del mismo cuadro. Incencio Medina, uno de los mejores
costumbristas del Impresionismo español, junto con Romero de Torres o Fortuny,
nos dejó este maravilloso cuadro. Nos referimos al diálogo generacional,
circunscrito a la figura de la mujer, que escuchamos desde el magnífico lienzo.
Toda una familia de huertanos acude al mercado a ofrecer sus productos. Vemos a
la abuela, con el cesto a la cabeza, hundida en las sombras de la amanecida. Toda
una vida por atrás. A la madre, con su rorro en brazos, también en penumbra,
inserta en su presente, amparando al chiquillo. Media vida por delante aún, pero
suficiente por detrás. Y a la mozuela, que nos mira sonriente, bendecida por el sol
que le hace guiñar sus ojos. Toda una vida por delante.
13
REGINAE CAELORUM
Virgen con el Niño. Oleo/tabla. 51x39,5 cm. Francisco de Comontes. (c. 1525) Virgen con Niño. Oleo/tabla. 58X46 cm. Hernando de Llanos. (c. 1515)
Pocas comparaciones como la que nos ofrece esta confrontación pictórica,
para discenir lo que va desde un primer Renacimiento, casi pegado al Gótico, hasta
un Manierismo puro, de formas sueltas, naturales y más bellas. Y ello, a pesar de
las fechas suponibles de creación. En la Virgen de Comontes observamos
hieratismo, rigidez, tejidos acartonados. En la del leonardesco Llanos naturalidad
de pliegues. Y aún de composición y filosofía de fondo. Comontes ofrece una Reina
medieval, en trono de mármol de sabor clásico, con manto regio. Llanos consigue
una muchacha madre, a quien se le escapa el Hijo hacia la Cruz. La Virgen de
Comontes desconoce los perfiles difuminados. La de Llanos los muestra con
maestría.
14
PASIÓN Y MUERTE
Ecce Homo. Oleo/lienzo. 153x105 cm. Bartolomé Esteban Murillo. 1670-1680. Cristo Crucificado. Oleo/lienzo.Bartolomé Esteban Murillo. 1670-1680.
Dos Murillos tiene el Mubam. En ambos, idéntica sensación. Don Bartolomé
no gozaba con la imagen sufriente. La dulcifica, y enmascara al dolor; ese
sufrimiento físico, ese dolor corporal, que entusiasma a sus contemporáneos.
Murillo, Velázquez y Goya huyen del sufrimiento, tan socorrido para los artistas
medios. Velázquez quiere hacer un desnudo apolíneo, Goya también. No gustan del
pathos que da el sufrimiento. Huyen del morbo popular por la sangre del
Torturado. Afrontan el tema sosegando la imagen. El Ecce Homo, previo al sufrir,
interioriza el dolor, mirando al infinito interno. El Crucificado, apenas sangra del
costado, oculta el rostro y la tragedia del oscuro fondo es hermoseada por albo
paño de pudor, que vuela tranquilo, contra la tiniebla.
15
ESCENAS EVANGÉLICAS El Primado de San Pedro. Oleo/lienzo. 116x144 cm. Anónimo. s. XVII. El Tributo de la moneda. Oleo/lienzo. 132x116 cm. Anónimo. S. XVII
Los dos autores, desconocidos, del siglo XVII utilizaron el mismo lenguaje
para hacer hablar al cuadro: las manos. En el de la Moneda, Jesús señala su
corazón, aludiendo a Él mismo, y al propio Pedro, con el índice para decirle que la
moneda de plata, salida de la boca del pez, sufragará los impuestos de ambos. Son
las manos, quienes hablan. Pedro sostiene el pescado con una mano, con la otra
interroga al Maestro. En El Primado de Pedro, Jesús señala al Cielo y a la Tierra:
“Lo que atares… etc”. Pedro señala su propio corazón, abrumado por tamaña
honra. Otro Apóstol (¿Santiago?), con la palma abierta hacia abajo, parece decir:
“Palabra de Dios…”.
16
DIABLOS Y TROVADORES
Escena de las Cruces, fragmento (Opera Fausto). Juan Martínez Pozo. Oleo/lienzo. 40x50 cm. 1870 El Trovador, fragmento. (Opera de García Gutiérrez). Juan Martínez Pozo. Oleo/lienzo. 60x73 cm. 1869
En el París romántico de mediados del XIX, Martínez Pozo aprende no tanto
técnicas y estilos, como filosofía de la Pintura, muy impregnada de Literatura y de
Ópera. En estas dos escenas, de El Trovador de G. Gutiérrez y de Fausto de
Goethe, el pintor ensaya un héroe y un antihéroe con semejante patrón masculino.
Los viste de rojo y negro, colores de pasión. El diablo, que huye de las cruces que
los fieles le muestran defendiendo a Margarita –según el músico Gounod– parece
sosegarse en la figura del trovador Manrique, héroe de la Opera de Verdi. La
huida y la seducción bajo la misma máscara.
17
CONFIDENCIAS Retablo de Santiago (fragmento). Juan de Vitoria. Oleo/lienzo. Oleo/tabla 110x88 cm. 1552 El Trovador, fragmento. (Opera de García Gutiérrez). Juan Martínez Pozo. Oleo/lienzo. 60x73 cm. 1869
Estamos ante dos pares de figuras cuya actitud es la misma: escuchan a un
tercero. En la tabla tardogótica de la Ermita de Santiago, obra de Juan de Vitoria,
en Murcia, dos asistentes a la predicación de Santiago murmuran del Apóstol, en
actitud poco amistosa. Indican el escaso éxito del primer Cristianismo en Hispania.
En el fragmento del romántico Martinez Pozo, las dos mujeres, se supone que
Leonor y su amiga, acaso Azucena, escuchan arrobadas, al trovador Manrique.
Más de trescientos años separan estas dos expresiones. El fastidio ante lo
escuchado y su contrario, la aquiesciencia con lo que se oye. La religión rechazada
y el amor bienquisto.
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CABALLEROS EN VISITA
Pinturas del Convento de la Trinidad. Técnica mixta sobre metacrilato. 105x171 cm. Nicolás de Villacis c. 1675.
Villacis y Velázquez fueron cara y cruz en la moneda del Arte. Velázquez
suspiró toda su vida por ser noble. Y toda su vida fue un gran pintor. Villacis, que
trató al Maestro en Madrid, fue noble toda su vida pero fue pintor sin
universalidad. Ingresado su padre en La Trinidad de Murcia, pintó allí al fresco,
aprendido en Italia, a estos caballeros, entre los que se autorretrata: el Conde del
Valle de San Juan y un Regidor de Murcia. Dialogan las miradas. El Conde, un
Roda, mira displicente hacia la nave donde pululan, devotos, los plebeyos. Nicolás
y el Regidor (especie de Concejal) miran al pintor, que se repite velazqueñamente
en el centro de la imagen
19
SANTOS JUANES
Los Santos Juanes. Juan Valdés Leal. Oleos/lienzos. 80x38 c.u.; 1658
Enfrentados entre sí, acaso por medio otra pintura, para algún altar mayor,
estos Santos Juanes del sevillano Valdés Leal han sido concebidos en claro diálogo
con las naturalezas respectivas: el río Jordán en el Bautista, vestido como eremita,
y la isla de Patmos en el Evangelista. Ambos visten el manto rojo –sabiduría y
sacrificio–, y ambos señalan la nueva era. El Bautista con su dedo, dirigiéndose al
espectador, el Evangelista con su libro, escrito al dictado del Espíritu Santo que
irradia del Alto. Valdés pinta viejo al Evangelista. Ya no es el jovenzuelo de
cuando Cristo vivo. El Bautista nos habla a nosotros, el Evangelista escucha Voces
Divinas. El tronco viejo del eremita es lo caduco vetotestamentario. El mar del
Evangelista, la eternidad.
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CABALLEROS MURCIANOS El Caballero del Chambergo. Nicolás de Villacis. Técnica mixta/metacrilato. 64x52,5 cm. C. 1675 Retrato de Caballero. Anónimo. Oleo/lienzo. 60x49 cm.s. XVII
Estos dos caballeros del siglo XVII nos traen con sus miradas aquel Siglo de
Oro en las Letras y en las Artes. Pero mendigo en tantos otros aspectos. El de
Villacis mira ajeno al pintor algo que está más alto que él. Su bigote y su perilla, su
chambergo, los rizos de la cabellera y la gola leve hablan de un cierto patronazgo
velazqueño, con sus colores terrosos que oscurecen o decoloran el cuadro. El de
autor anónimo mira más bien hacia abajo, como recelando que creamos lo que el
anverso dice sobre su personalidad: nada menos que el Conde de Villamediana,
todo un personaje en la Corte del Rey Planeta, Felipe IV. Dicen que amante fue de
la Reina…
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2 6
21 LA BARBERÍA
La Barbería. Oleo/lienzo. O/L. 164x140 cm., Luis Garay . 1930
1. EL NEGOCIANTE Yo soy el único señorito aquí. No sé por qué tengo que hacer cola. Podría darle una propina al peluquero y pasarme a todos estos pelafustanes. Yo soy negociante. Ellos… ¿qué son? Funcionarios y jornaleros. Mi terno verde y mi sombrero de fieltro bueno, a juego dicen de mi categoría. Yo vendo toros para la fiesta, le llevo gañanes al Marqués para la cosecha. Y me fían en el banco. No sé por qué tengo que esperar, como si cuando la Concha está ocupá donde la Madame… Y fumo puros que éstos no van a ver en su vida. Míralos, tós callaos. Ni de toros saben hablar. A ver, si no tienen ni un duro para la entrada. Ni siquiera para el tendido de sol…
2. EL JORNALERO Yo soy el siguiente en la vez. Estoy cansao, pero me da risa ver ahí al artista sacándome el primero en su dibujo. Mía que si me llega el turno antes de que acabe y no me saca en el cuadro. Es la primera vez que me arretratan. ¿Me dejará verlo? Cuando le diga a la Ginesa que me he arretratao, no se lo va a creer. Y aluego irá contándoselo a las vecinas… Me da risa eso.
Joooer, qué cansao estoy, tío. Me dan ganas de repantingarme. Tol día descargando sacos pa’almacén de Don Roque. Menos mal que me va a ver la Ginesa afeitao y bonico, con la cara lisa, que dice que parece mi media barba una lija de las cerillas.
3. EL ACHACOSO ¡Cómo me sube la acidez a la garganta! ¡Dios, qué malo es ser viejo! Voy a tener que salir a beber agua…. Claro que estos son capaces de no guardarme el sitio. Y cuando vuelva, hale, al último. Buenos son. El sol de la tarde me da en la cara. Es un sol pálido, como la tez mía. Ufff… parece que así, ladeando la cabeza, soporto mejor la acidez… ¡Qué habrá sío! El aceite, que no lo tira nunca la Tomasa y lo usa y lo vuelve a usar. “No hay pa’aceite, Paco”, me dice. Y, hale, aceite requemao. Si es que no debería tomar fritos. Pero cómo si no, se toman los pescaítos chicos… Mañana es domingo. Los hombres debemos estar finos en la misa.
4. EL TRANQUILO. Ninguno de éstos tiene la paciencia que yo, esperando turno en la barbería.Lo dicen sus manos. Las mías reposan una encima de la otra, conformándose con la espera. Mi media sonrisa también. Aunque mi sonrisa es para que el artista me saque bien, favorecido. Estoy seguro de que seré el único que sonrío. Ojalá tuviera algo más de pelo. Me haría más joven. O, mejor, me devolvería a mi verdadera edad. No soy tan viejo. Lo que no soy es tan rico, como el negociante Don Facundo, ahí, de verde, como si ya fuera la hora de misa de mañana. Yo vendo zapatos. Soy dependiente. Un asalariado. Mi hijo mayor también es dependiente en la ciudad. Dejó el pueblo. Puedo sonreír y hacerme pelo y barba.
5. EL PROFESOR Es el periódico de ayer, pero da igual. Los artículos de política no prescriben. Debo leer, no vaya a ser que estas gentes me involucren en sus conversaciones, siempre frívolas. Yo soy Profesor de Instituto. Y leo. A ver si viene algo de Ortega… O de Azorín. Que traigan ya la república de una vez. Nos subirán el sueldo a los docentes, porque una República es Cultura. Y los profesores llevamos esa cultura al pueblo. ¿Cuántos de éstos serán analfabetos? Además, quiero que el artista me saque leyendo, como un intelectual, naturalmente, lo que soy. Mi torpe aliño indumentario, que dice Machado, así lo proclama. Mi corbata caída, mis ropas negras… me hacen alguien que se preocupa por España, a quien le duele España.
6. EL ABUELO Siempre me duermo esperando el turno en la barbería. Ya he aprendido a dormirme sentado. Y me volveré a dormir en cuanto me siente. Luego, cuando ya voy por la calle, los andares me ayudan a estar despierto. Ya sé que alguna vez mandan a que venga mi nieto a que me lleve a casa. Qué mala es la vejez. Un viejo sin afeitar le da miedo a los niños. Los viejos creemos ya que hemos sido viejos siempre. O lo creen los niños, que se creen que van a ser niños siempre. Duermo pero escucho el silencio de esta barbería. Hoy no están los parroquianos habladores. Hay trabajo y Manolo va deprisa, no vaya a ser que se le marche algún parroquiano. Me… duer… mmmmoooo.
22
NAIPES INOCENTES Partida de malilla. Oleo/lienzo. 27x36 cm. Adolfo Rubio Sánchez. 1867. Mosqueteros de Luis XIII Oleo/tabla. 22x27 cm. Adolfo Rubio Sánchez. 1865. En estos dos cuadros, los naipes aparecen como protagonistas. Pertenecen, al
Realismo Decimonónico el de época, y al Romanticisimo Costumbrista el huertano.
Ambos son de un mismo autor murciano: los Mosqueteros de Luis XIII y los
huertanos: Adolfo Marín Rubio. Hay buen tratamiento del escenario. Uno interior,
otro semiexterior. El alcohol impregna el ambiente de los espadachines franceses
de cuando Richelieu. El buen ambiente de vecindad, no exento de vicio, el de los
huertanos, que, acaso en la siesta, improvisan tabla sobre las piernas para echar la
partida en el zaguán, mientras la comadre hila al fondo. En el de época, hay
intención de mostrar maestría, en el de la Huerta, vemos voluntad de testimonio.
23
DOS DESTINOS DE MUJER Beatriz Cenci (copia). Oleo/lienzo. 61x49,5 cm. Henández Amores. 1860 Margarita probándose ante el espejo. Oleo/lienzo. 120x81. Juan Martínez Pozo. 1870
El azar hace que estas dos mujeres estén pared por frente en el Mubam.
Destinos contrarios. Beatriz Cenci, copia de Hernández Amores (Guido Reni),
mártir del machismo paterno, nos mira con toda la pena de su vida. “¿Por qué me
sucedió esto? Yo era bella, joven, padecí padre estuprador, en cuya muerte me
involucré con justicia. Y la Justicia me condenó, ignorando el infierno de mi vida y
mis hermanos…”. La Margarita de Martínez Pozo muestra campesina
conociéndose como seductora tentación del sabio. Es el momento en que abandona
modestia y recato, deviniendo mujer deseada. Parece como si Beatriz le dijera a
Margarita: “mira a dónde lleva poseer esos encantos que ahora admiras…”
24
EJECUCIONES DE MÁRTIRES Martirio de Santiago (de retablo). Oleo/tabla. 136x54 cm. Juan de Vitoria (1552) Fusilamientos. Oleo/tabla. 65x50 cm. Juan Bonafé. (1937)
He aquí dos ejecuciones. La de Santiago, hacia 37 d.C., en Jerusalén. Y la de
unos campesinos españoles 1900 años después. Juan de Vitoria, en el XVI, nos da
imagen de cómo debió ser la ejecución del Patrón de España en tierras palestinas.
Juan Bonafé pinta este segundo cuadro, trágico, que acompañó al Guernica
cuando la exposición de París de ese mismo año. El yermo circundante pone
dramático encuadre a los fusilamientos, amparados por el preste. Dos deudos
lloran abrazados. En la Jerusalén de hace dos milenios, los mismos testigos son los
firmantes de la orden de ejecución. Cuatrocientos años separan los dos cuadros.
Del Renacimiento al Expresionismo del XX. De la Piedad a la Denuncia.
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DOMEÑADAS FUERZAS Hércules y el León de Nemea (fragmentos). Oleo/lienzo. 127x204 cm. Juan de Solís, c. 1636
Muchas veces hay diálogos dentro del mismo cuadro. Estamos, en realidad,
ante una alegoría de los Austrias, del pintor de la Reina Juan de Solís. En el
cuadro, se compara al Rey con Hércules, mito fundacional español. Contiene una
secuencia y una metáfora. La secuencia es la del ahogamiento por abrazo del héroe
a la fiera, seguida de su despellejamiento. Esta piel, sobrepuesta, le identificará en
adelante. La metáfora es la del agua represada, que ocupa la mayor parte del
cuadro, izquierda, más luminosa. Allí, la fuerza, leonina, del agua, contenida por
un somero dique, es obligada a discurrir, ya debilitada, por edificaciones que
ocultan molinos. Además, el río se hace navegable para ser cruzado, como hacen,
en el cuadro, los soldados de SM Felipe IV.
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INFANTES PINTADOS Ramonet Oleo/cartón. 68,5x50,5 cm. Luis Garay. (1920) Retrato de su hermana Oleo/lienzo. 65x50 cm. Juan Bonfé. (1933) Un niño y una niña. Ramón Gaya y la hermana de Juan Bonafé. La niña da
importancia al hecho de ser retratada. El niño, mucho menos. Ajeno casi al asedio
visual del pintor, el niño Ramón observa algo hacia su izquierda. Las piernas
abiertas denotan escaso cuidado de pose. Hay una individualidad casi brutal en la
psicología que transmite el cuadro. La hermana del pintor mira, canónicamente, al
objetivo de la metafórica cámara pictórica que la enfoca con paleta y pinceles. Hay
afán de figuración lírica, pero natural, en ambos cuadros, como buscando una
autenticidad que únicamente la pintura esconde. Tal era la finalidad de aquella
generación de pintores murcianos. Una autenticidad superior al realismo saliente.
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ATARDECERES MURCIANOS Casa Huertana. O/Lienzo. 48x52 cm. José María Almela. 1920 Claustro de la Claras. O/Cartón. 37x48 cm. José María Almela. 1937
Don José María Almela tuvo muchos méritos, entre ellos el haber sabido
captar ese matiz de ámbar dulce de los ocasos de invierno en la Huerta de
Murcia. Lo probó, entre otros, en estos dos cuadritos de grande mérito
humilde, que es uno de los modos de la excelencia. El Claustro de las Claras,
hoy Museo, muestra sus retorcidas columnas isabelinas al fondo, con la maleza
definiendo la incuria murciana de entonces por el patrimonio. En Casa
Huertana, la desnuda higuera habla del frío, aliada con ese pálido sol que se
adivina tras del pintor y su caballete de trabajo. El Impresionismo, a la
española triunfa con Almela, doblegado por la hermosura, sin narcisismos
endogámicos.
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MARTIRIOS EN VERTICAL
Martirio de San Agapito de Palestrina. Oleo/lienzo. 149x114 cm. Giovanni Odazi. 1720. Descendimiento. Oleo/tablas. 163x115 cm. Escuela de Pedro de Campaña. S. XVI
Estamos ante dos composiciones de estructura semejante. La impronta
vertical de ambas, así como la numerosa figuración de personas en el lienzo,
impone soluciones semejantes. El manierista flamenco Pedro de Campaña,
habitante de la Sevilla de Felipe II, compone más elementalmente su
Descendimiento, expresándose en clave de horror vacui y utilizando el arcaísmo de
las auras doradas, todo en composición claramente diagonal. Odazi, romano del
tránsito del XVII al XVIII, aporta mayor cantidad de maestría en el dibujo, en los
volúmenes, en la perspectiva, en la distribución de personajes y en la identificación
de materias. Hay casi siglo y medio de evolución pictórica entre ambos pintores. Lo
que va del Renacimeinto al Barroco.
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INGENUIDAD MURALISTA Murales del Colegio Mayor “Ruiz de Alda”. Oleo/lienzo. 200x59 cm. Hernández Carpe. 1952.
Con una intención más decorativa que artística, el pintor de Espinardo,
Antonio Hernández Carpe (1923-1977) creó este par de murales complementarios,
en un estilo que acentúa lo naif sobre lo cubista, hasta quedar en una producción
que busca más significar que expresar. En uno, parece aludir a la Naturaleza, en
tanto que objeto de estudio. En otro, acaso el mejor, la referencia es al Arte, con el
teatro y la literatura. La intención era más pedagógica que simbólica. Se busca una
lectura inmediata de lo pintado, sin añadir complicación alguna más. Si lo naif es
ingenuidad, Carpe busca el infantilismo esencial, primario, como pauta para esa
orientación naif. La maestria buscada no es la perfección sino la comunicación a
los estudiantes del Colegio Mayor.
30
DOS CALLES ESPAÑOLAS
La pelea. Oleo/lienzo 77x67,5 cm. Luis Garay. 1928 El Paseo. Oleo/Tabla. 38x62 cm. Antonio Meseguer Alcaraz. 1881.
Todos reconocemos los perfiles arquitectónicos de fondo de la obra de
Meseguer Alcaraz: El Palacio Episcopal, con su Contraesquina y Martillo. El
costumbrista, profesor de la Económica, describe una escena zarzuelera, festiva. El
embozado y la dama, sorprendidos por el rancio caballero ataviado a la antigua y
el clérigo de enorme tejo, representantes de un España atrasada aunque
imperante. Flores, balaustrada, estatuas… Un medio siglo rococó que le viene
pequeño al majo de la capa. Luis Garay propone otra España, la rural, donde la
discordia salta con igual intensidad que la incultura y los modales de gentes sin
Escuela. Con aire solanesco, Garay compone en clave sencilla, otra versión de
aquella de Goya de los garrotazos con las piernas enterradas.
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DOBLES PAREJAS Luna de Miel. Oleo/lienzo. 51x36 cm. Domingo Valdivieso. 1868 Pareja Murciana. Oleo/Lienzo. 73x56,5 cm. Pedro Flores. 1940.
Dobles y antagónicas. Del torero y la manola murciana (acaso Fuensantica) a
la pareja de recién casados de Domingo Valdivieso hay un abismo social y humano.
Pero, parejas son, al fin y al cabo. Pedro Flores dio en una encantadora manera de
figurar lo murciano: expresionismo y cubismo como técnica y pintoresquismo
temático. Alegoría septembrina con panocha y toros con bandera española a los
lados, el matador empareja a su Manola/Fuensanta con toda la gracia de una
Murcia risueña y festiva. La pareja decimonónica del pintor realista muestra a la
novia haciendo méritos de gracia pianística ante el señor marido que ha de
aprobar la ejecución, y por ende, la educación esmerada de su señora esposa.
32
PINTURAS FAMILIARES
Retrato de Familia. Oleo/Lienzo. 180 x 132 cm. Rafael Tegeo. 1820 Retrato de Don José María Benitez Bragaña. Oleo/lienzo.198 x 118 cm. Rafael Tegeo. 1832
El caravaqueño Rafael Tegeo fue sin duda uno de los mejores pintores
españoles inmediatamente posteriores a Goya. Desde el Neoclasicismo supo pasar
al Romanticismo, como se aprecia en estos dos retratos. El conjunto de familia –la
suya política– posa de frente, viste antiguo…y el caballerete solitario, que es el
mismo pequeñín del pajarito en mano del cuadro anterior, ya posa en contraposto
y desinhibido, como dandy o chico pera de la nueva era, en tiempos ya casi
isabelinos. Ayuda la naturaleza, con mayor protagonismo y con simbología de
apertura y libertad. Tegeo, casi desconocido en su misma Región, es acreedor de
mayor reconocimiento. En Madrid, el gigante cuadro del altar mayor de los
Jerónimos es suyo.
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DOS DAMAS ROMÁNTICAS Retrato de Señora con mantilla. Oleo/Lienzo. 71x52 cm. Anónimo. C. 1825. Retrato de Dama. Oleo/lienzo. 64x52 cm.. José Balaca. 1850/1860.
José Balaca, cartagenero y pintor de prestigio en el Portugal
postnapoleónico, pintó a esta joven dama, reflejando la pasión mediterránea
contenida en una mirada de intención y unos labios sensuales. Fue miniaturista, se
nota en el detallismo de los complementos. El desconocido seguidor de Vicente
López optó por velarnos un semblante igualmente romántico, pero en clave de
melancolía. El velo de puntilla que orla el rostro nos habla del recato que defiende
honras y huye aventuras. Sensualidad frente a espiritualismo, carpe diem frente a
honrosa tradición de la hermosura custodiada. Balaca nos pintó una moza que no
esconde su vocación vital. El anónimo de la mantilla nos ofrece la dulce tristeza de
la forzada espera prudente.
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PIEDADES TARDÍAS Magdalena Penitente (fragmento). Oleo/Lienzo. 206 x 126 cm. Joaquín Campos . 1802 Los desposorios de la Virgen. Oleo/lienzo. 98 x 69 cm. Joaquín Campos. Antes de 1810. El oriolano Joaquín Campos se formó en Valencia y trabajó en Murcia. Le
debemos el único retrato válido de Salzillo. Como pintor fue un eslabón tardío del
Barroco. Muy tardío. Su piedad orientó practicamente toda su obra, que carece de
genio, aunque no de interés. Enfrentamos a una figura individual, la Magdalena, y
a una escena coral, los desposorios. Es arte de oficio. La palidez cerúlea de la
Magdalena nos habla del único mensaje que el pintor quiere emitir: el
arrepentimiento, la penitencia. Y ello en un tiempo nuevo ya nacido. Los
desposorios eluden narración y reducen a estampa el suceso, sin luz natural, con
velas de llamas frías.
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SECUENCIAS DE EVANGELIO
La Anunciación. Oleo/Lienzo. 93 x 154 cm. Senén Vila. Primera década del s. XVIII La mujer adúltera. Oleo/lienzo.114 x 160 cm. Círculo de Pedro de Orrente. S. XVII
Orrente fue murciano, hijo de marsellés; al igual que Salzillo fuera también
murciano, hijo de napolitano. Senén Vila fue valenciano llegado a Murcia ya
mayor, buscando renovar clientela…. El murciano vivió entre el XVI y el XVII. El
valenciano entre XVII y XVIII. Son pintores, pues, sucesivos. Pero no hay
evolución entre ambos… El asunto de la mujer adúltera es resuelto por Orrente,
continuo al de la curación del ciego, por medio de la saliva embarrada del Maestro.
En el cuadro de Vila, hay una sola escena, pero ocupa el espacio de tres. El Ángel
sorprende por la espalda a la no muy agraciada María, buscando, acaso,
originalidad. Orrente obvia la mitad superior del lienzo.
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SANTOS MEDIEVALES
San Juan Evangelista y San Andrés. Técnica mixta/tabla. 89 x 70 cm. Anónimo. S. XV. San Pablo, San Andrés y San Juan Evangelista. Oleo/tabla. 81 x 68 cm. Anónimo. S. XV. Estamos ante imágenes de un retablo. Tiempo último del Gótico. Siglo XV,
calendas de los Reyes católicos. El autor, no sólo confía a los símbolos el
reconocimiento de los santos (San Pablo: libro y espada, San Andrés: cruz en aspa,
San Juan Evangelista: escrituras, águila y copa de veneno), sino que procura dotar
de cierta personalidad a los personajes: San Andrés, como anciano, San Juan,
joven rubicundo, San Pablo autoritario. Además, hay sombreados y carnaciones
que comienzan a buscar el naturalismo pictórico. Con todo, el fondo decorativo,
dorado y la ausencia de perspectiva que deja a la superposición la clave de
profundidad, hablan de una concepción prerrenacentista.
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PINTOR JUNTO A POETA Retrato del pintor Alfredo Carreras. Oleo/Lienzo. 52x68 cm. Joaquín Sorolla. 1918. Retrato de Vicente Medina. Oleo/lienzo. 72x60. R. López Cabrera 1910.
Este retrato del Patriarca de las Letras Murcianas, Vicente Medina, obra del
pintor López Cabrera se muestra en el MUBAM junto al del pintor Alfredo
Carreras, de Joaquín Sorolla. El del poeta murciano, en su escritorio y entre
libros, presenta a un ciudadano más bien urbanita, alejado del universo agrícola y
hortelano que dibujó con sus poemas sobre la Huerta de Murcia. Un realismo ya
armado de impresionismo define la técnica pictórica del cuadro. En el apunte de
Sorolla, apreciamos un más allá estético. La luz se aplica en las agresivas
pinceladas, que también hacen honor a la psicología del pintor retratado: un joven
decidido, seguro de sí mismo, al día y con ansias de triunfo.
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CARIDADES PINTADAS
Santos Cosme y Damián. Oleo/lienzo. 76 x 101 cm. Senén Vila. C. 1685. Alegoría de la Caridad. Antonio María de Esquivel. Oleo/lienzio 114 x 91 cm. C. 1825. Cerca de doscientos años separan estos dos cuadros de tan distinta
concepción, barroca y romántica. La Caridad, joven dama de parca esbeltez y
albos y escasos ropajes, da de beber al sediento. Esquivel fue Profesor de Anatomía
en la de San Fernando, de Madrid. El favor de unos amigos le evitó la ceguera, en
la que ya se creía sumido. La composición piramidal del cuadro y los escorzos
forzados, manifiestan una maestría conseguida. En el cuadro de los hermanos
médicos Cosme y Damián, de Senén, que no cobraron nunca por sus servicios, la
horizontal oscuridad de la paleta reviste de gravedad a la escena, acompañada de
una estampa de viajes, pues ambos nacieron en la Arabia del III.
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LO SUBLIME Y LO SÓRDIDO
Pasaje De Emaús. Oleo/lienzo. 116 X 144 cm. Anónimo. 1ª 1/2. XVII. Susana y los viejos. Oleo/lienzo. 104 x 136 cm. Taller de Pedro de Orrente. S. XVI / XVII
Lo sublime lo proporciona la luminosa desaparición del mismo Jesucristo,
delante de sus discípulos, a los que había acompañado en el camino, tras la
crucifixión. Lo reconocieron al bendecir el pan, y entonces, desapareció. El pintor,
cercano a la escuela tenebrista, refleja el instante en que el Maestro se convierte en
Luz, contrastando con la recia oscuridad de los apóstoles. Lo sórdido proviene de
alguien cercano a Orrente o Bassano. Los dos viejos asedian a la bella Susana,
requiriéndola libidinosos. El jardín renacentista de fondo nos habla del idealismo
de un tiempo nuevo, el mismo que se nos muestra en las ebúrneas molduras de la
casta joven virtuosa. Fidelidad en el can, concupiscencia en los conejos.
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ARTE DE SANTIDAD
Santa Catalina de Alejandría. Oleo/lienzo. 176 x 110 cm. Bartoloomeo Cavarozzi. 1618.
Esta obra de arte merece ser comentada en solitario. La mártir alejandrina,
más de cien años anterior a su paisana Hipatia, constituyó uno de los temas
favoritos de Cavarozzi. La impronta oscura del retrato difunde respeto,
austeridad, firmeza. El libro, que habla de sabiduría –la que tuvo esta santa- y la
bastante camuflada rueda del martirio -en bajo a su derecha-, la identifican según
la normativa trentina, pero el autor quiere que el cuadro triunfe por su arte, no
por la piedad que inspire. Hay mimo en las calidades matéricas, ropajes, piel,
camafeo, fierros, primor en las delicadas manos… y todo el conjunto emana el
buen gusto, que en buena parte, huye del tremendismo y la tragedia, como
corresponde al alma que ya está viendo la luz eterna. Catalina e Hipatia fueron
igualmente torturadas por una misma intolerancia, revestida de paganía con la
primera, de cristiana con la segunda.
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DECORACIÓN Y SÍMBOLOS
Azulejos polícromos. 11,2 x 11,2. 176 x 110 cm. Finales XVII-Ppios. XVIII. Las entrañas de Alfonso X el Sabio. Técnica mixta. 64 x 87 cm. Siglo XVI.
Entre la cerámica de motivos zoológicos, sin más intención que representar,
y la tabla conmemorativa, de objetivos supraestéticos de trascendencia histórica,
está todo el recorrido del Arte. Aquí, tenemos dos ejemplos extramuros del Reino
de las Musas. En el primero, los azulejos nos proporcionan la gracia elemental de
la reproducción popular, de caracter naif avant la lettre. Pertenecían al Convento
de la Trinidad, ubicado antaño donde el mismo Mubam. La tabla Conmemorativa
habla –en latín– de ocasión sublime. Nos recuerda el traslado de la entrañas de
Alfonso X el Sabio, desde la hoy San Juan de Dios –antaño Capilla Real– hasta la
Catedral, por juzgarla Carlos V más adecuada a su antepasado, al que permitió
usar Corona Imperial.
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TRES REYES MAGOS Y UNO SABIO
Adoración de los Reyes Magos. Óleo/cobre. 39 x 31 cm. Anónimo. Ppios del s. XVII Entrega de Murcia al Infante Don Alfonso por el rey Ibn Hudiel. José Pascual y Valls. c. 1850
En la escena evangélica, de impronta ciertamente barroca, son los reyes
quienes se postran. En la pintura realista del XIX, un reyezuelo aparece genuflexo
ante un Infante. Reyes contrapuestos con reyes. Los Magos adoran en exterior,
ambientándose en un entorno brumoso y frío, tal como el de las latitudes
flamencas, de cuya escuela procede la estética, cuidadosa y detallista del cuadro. El
interior de la entrega del reino murciano, o taifa, al toledano responde al ideal
romántico del gusto por lo oriental, en exceso valorado y recargado. Dicen
estudiosos que la frialdad del cromatismo se debe al inacabado. Alfonso se apresta
a invitar al rendido a levantarse, mientras el trujimán le traslada su intención.
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DOS PORTALES
Nacimiento de Jesús. Oleo/tabla. 37 x 44 cm. Atr. Artús Tizón. 1570-1600 Adoración de los Pastores. Oleo/lienzo. 150 x 85 cm. Pedro de Orrente. 1622 Dicen libros que el portal apaisado es de Artús Tizón. El vertical, de Pedro
de Orrente. Posiblemente haya entre ambos medio siglo. Del Renacimiento al
Barroco. La simplicidad del Nacimiento de Tizón, de estructura en pirámide
truncada, con Niño en centro y padres y animales en torno a él, deja paso en el
cuadro de Orrente, a una complicada estructura llena de diagonales contrapuestas,
escorzos, efectos tenebristas y multitud en torno al Niño, en bajo y descentrado. Se
busca naturalidad. Los pastores denotan su edad y la presencia de animales se dota
en el cuadro de propiedad; no así con Tizón, en donde la mula y el buey muestran
algo de insuficiencia naturalista. La escena de pastores, al fondo, secundaria. En el
primero hay más fe, en el segundo, más arte.
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TRILOGÍAS MÍSTICAS
Alegoría Eucarística. Oleo/lienzo. 136 x 104 cm. Obrador de Zurbarán. 1630-1640 La Transfiguración. Oleo/tabla. 109 x 67 cm. Maestro de Fontanals. S. XV.
Si las obras de Arte perdurarán tan sólo por sus valores religiosos, habrían
sufrido un deterioro definitivo en su consideración. Lo cual no debe llevar a
descontar de su consideración estética, ni un ápice del mensaje religioso para el
cual fueron creados. La tabla tardogótica de la Transfiguración aún desconoce la
perspectiva y el escorzo, pero ya dota de rasgos protonaturalistas a los personajes.
Pero, a la manera románica, ha de usar filacterias para que se reconozca a Moisés
y a Elías. Sus valores estéticos provienen de una secular continuidad de artífices
que desemboca en este Maestro de Fontanals. En la obra zurbaranesca, con dos
ángeles venerantes de la Custodia, se repite el efecto de ingravidez, ahora para la
sagrada forma. La representación naturalista ya no tiene horizontes nuevos que
conquistar. A las volutas doradas de fondo, se las ha sustiuido por caritas de
angelitos, igualmente doradas
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PAISAJES LUMINOSOS
Rincón del Bosque. Oleo/lienzo. 41 x 32 cm. Carlos de Haes. Segunda mitad del XIX. El Estanque del Retiro. Oleo/tabla. 23 x 14 cm. Cristóbal Ferriz y Sicilia. 1877
La pintura de paisaje, iniciada por los románticos, supo desprenderse de la
servidumbre de expresividad propia de esa escuela, y remansarse en la mera
plasmación de luces y volúmenes sin apenas perfiles. El artífice de este paso en
España fue el belga Carlos de Haes, formado en Málaga. Así como su discipulo
Carlos Ferriz. Como un antecedente del Impresionismo, el paisaje español de la
restauración asumió esta impronta de pintura libre, suelta y desligada del
sentimiento, aunque no de la emoción. Las frondas, los troncos descarnados, las
atmósferas creadas por las formas vegetales, hablan de una lírica sosegada, que no
arrebatada. La pintura se va descubriendo a sí misma, independizándose de la
piedad, del alma… incluso del tema.
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LA ROMA DE PIRANESI
Vedutta dell’Arco di Tito. Aguafuerte. 56 x 78 cm. Giovanni Batista Piranesi. 1745-1778. Vedutta del Ponte Salario. Aguafuerte. 56 x 78 cm. Giovanni Batista Piranesi. 1745-1778.
Com hipérbole comedida, digamos que las ruinas de Roma, que Piranesi
alcanzó a grabar en pleno XVIII, ganaron mucho en su propio y patético esplendor
de ruinas. Veneciano y diplomático en Roma fue seducido por la grandeza de los
restos imperiales que veía. Abrió camino a los románticos con la perspectiva de sus
grabados, que sabían captar el misterio antiguo que la cotidianidad había
difuminado. El Arco de Tito, como gigante heroico y estético dormido, sobre los
menestrales que pululan a sus pies, nos revela sobre todo que quien lo dibujó vio
algo que los demás no contemplaban. El Ponte Salario, lo mismo. La Historia
castigó en demasía a este puente luego de Piranesi. Su grabado lo mantuvo así para
nosotros. Hay media docena de Piranesis en el Mubam. Pecado desconocerlos.
47
SENTADOS OPUESTOS
Niño sentado. Oleo/tabla. 23 x 28 cm. Manuel Arroyo. C. 1885. Ganadera. Oleo/lienzo. 70 x 130 cm. Inocencio Medina Vera. 1910.
Observemos en primer lugar los puntos de vista elegidos por los pintores –el
académico Manuel Arroyo y el dibujante de prensa Medina Vera. El muchacho es
perspectivado desde abajo. La muchacha desde arriba. La despreocupación y
actitud desinhibida del mozuelo, que deja caer no se sabe qué hacia los de abajo,
contrasta con el simpático encanto rústico de la aldeana norteña que nos sonríe
desde su acomodo sobre el prado. La ternerilla intensifica la impronta de cartel de
publicidad, aliada con la claridad de líneas y la pureza del dibujo. El adolescente,
sin pudor alguno por su desnudez, está tratado con un pincel suelto que nos revela
el carácter de esbozo para la decoración de algún alto. Mérito del escorzo por
parte de Arroyo y valentía de modernidad, plasmada en la integración de las
ténicas de comuncicación a masas.
48
UN PAR DE AMIGOS
Niño con perro. Oleo/lienzo. 63 x 44 cm. Obdulio Miralles. 1890
No es poco, hacer un cuadro encantador con tan simples materiales
temáticos: un niño y su perro. Un niño pobre –en el sentido inocente y tópico de la
expresión–, y su perro, un encantador gozquecillo de tierna mirada: su amigo. El
niño ya apunta hacia la adolescencia, pero se llevará consigo para siempre ese
tesoro que es haber tenido un perro fiel, en quien confiar, a la par que un amigo
que confía en él. La medida sonrisa del niño no es un enigma, como la que sabemos
de cierto cuadro maestro; pero, en su modestia, también es un enigma. Estamos
ante un esbozo, como nos demuestran los límites del lienzo. Con todo, la sonrisa de
este niño es quizá la última de la infancia, a la vez que la primera de la pubertad.
Obdulio Miralles, de Totana, románticamente marchado de este mundo…
demasiado pronto –antes de los 30– nos dejó este cuadro, para aprender a sentir y
a pensar la pintura.
49
INTERIORES SACROS Claustro del Convento de la Trinidad. Antonio Meseguer Alcaraz. Oleo/lienzo. 27 x 17,5. 1886.
Misa en el Trascoro. Oleo/lienzo. 38 x 46 cm. Juan Martínez Pozo. 1866
Al Romanticismo le gustaron mucho los interiores sacros, tanto a la Pintura
como a la Literatura. La Capilla de la Inmaculada de la Catedral de Murcia, sirve
de marco a este boceto que nos presenta a gentes anteriores a la Guerra de
Independencia. Mirar la misa como asunto pintoresco es, para su tiempo, atrevido
pasaje, que se resuelve, conforme a su naturaleza de boceto, con pincelada libre y
manchurrón efectista, creadoras ambas de una atmósfera muy propia. Bécquer,
con semejante tema escribe algunas de sus Leyendas. Meseguer Alcaraz nos deja
una vista del antiguo interior de La Trinidad, actual ubicación del Mubam. Se
conservan las columnas del atrio, en el piso alto, y la escalera enmaderada, hoy
más reliquia que objeto de uso. El tiempo, en forma de hierbajos y descuido
general, se adueña del tema pictórico.
50
GRITOS DE DIOSES Diomedes, asistido por Minerva, hiriendo a Ares. Oleo/lienzo. 184 x 254 cm. Rafael Tegeo. 1846
Ares, dios de la guerra, mira espantado al carro donde Minerva se dispone,
para llevar auxilio al griego Diomedes, que va a lanzar su arma contra el belicoso
guerrero divino. Sobre una nube que nos indica su origen olímpico, Ares (Marte
para romanos) ve inevitable su destino de herido en combate. Entres los dos
guerreros, un caballo rampante añade su fuerza a la tensión del momento. Tegeo,
carvaqueño, debió sentir algo su procedencia al pintar los muros de Troya, que en
algo recuerdan a los del Castillo-Santuario de su ciudad. La escena carece de
verdadero dinamismo, porque los cánones pictóricos de base se nutren de
Neoclasicismo, donde se pintan estatuas, no personas. El texto homérico dice que el
grito de Ares superó toda la gritería de los guerreros en batalla. Las anatomías, los
dorados y metalizados, los paños… perfectamente académicos.
51
COSTUMBRES DE ANTAÑO
El horno de pan. Oleo/tabla. 28 x 38 cm. José María Sobejano. 1875. El viático en la huerta. Oleo/lienzo. 35 x 50 cm. Juan Antonio Gil Montijano. 1876.
El horno moruno y el viático. Son cosas de otro tiempo. Nadie muere hoy
enfermo en su casa, salvo por accidente. Y las panificadoras abastecen de pan a
toda la ciudad. La pintura se encargó de dejar testimonio, también la fotografía.
Hay olor de tragedia sacra en el cuadro de Montijano, y ambiente familiar en la
estampa de Sobejano. Esquematismo cubista en el primero y complejidad
detallista en el segundo. Realismo convencional y naturalismo. Pero, a pesar de las
técnicas distintas, hay una intención común en las dos obras: dar fe de lo que hubo.
Aunque ambos cuadros pueden vivir de la mera plástica que los informa. Hay
belleza de composición, dinamismo en las acciones y colorido apropiado. Amén de
oficio de pintor bien aprendido, en servicio al Arte. (Nota: en la entrega de
Interiores Sacros, la frase inicial debió decir: Al Romanticismo le gustaron mucho
los interiores sacros… Perdón y gracias).
52
ESOTERISMO DE PORTAL
La Puerta de Marichaves. Madera tallada. 238 x 140 cm. S. XV-XVI
Poco tiempo después de La Celestina, contemporánea de los Reyes Católicos,
alguien talló esta puerta, hoy pieza de museo. Su finalidad sería, posiblemente, la
de servir de umbral a los cuartos secretos de algún nigromante o bruja castellana.
Su propiedad, erróneamente, fue atribuida en Murcia, a Mari Chaves, una
portuguesa judía del principios de XVIII. Lo hizo un marchante, a mitad del XIX,
para revalorizar el costo de la Puerta. Mari Chaves había sido quemada por
judaizante, que no por brujería, por la Inquisición en 1720. La puerta tiene tres
pisos, base, batientes y ático. El peso de la significación esotérica y satánica recae
en los veinte hexágonos con diablos, grifos, duendes, sátiros y demás compadres de
la brujería de la época antigua. Parece no tener significado estructural alguno,
salvo el de influir sobre las débiles conciencias de los clientes que acudían a
consulta. Hoy sirve de puerta a la breve pero rica biblioteca del Mubam.