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CRISTINA IGLESIAS

CRISTINA IGLESIAS

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Del 30 de marzo al 5 de junio de 2016

Sala de Exposiciones IGNACIO ZULOAGA

FUENDETODOS

CRISTINA IGLESIAS


Son 270 cumpleaños, sentidos, vividos, celebrados con Goya por y para la libertad del arte. «La fantasía,

aislada de la razón, sólo produce monstruos imposibles. Unida a ella, en cambio, es la madre del arte y fuente

de sus deseos». Palabras cargadas de futuro. Y Fuendetodos, en medio de Zaragoza, ha sido el origen de esa

fantasía no sólo geográfico, sino también espiritual.

Pero las ideas, los sentimientos, los proyectos necesitan también un cobijo físico, material, una casa,

una “máquina para vivir”. Ese ha sido el papel desempeñado por la sala de exposiciones Ignacio Zuloaga de

Fuendetodos del Consorcio Cultural Goya-Fuendetodos, que también está de celebraciones porque cumple 20

años. La vieja escuela pública edificada a expensas del pintor Zuloaga junto a la casa natal de Goya se convirtió

hace dos décadas, después de una concienzuda rehabilitación patrocinada por la Diputación Provincial de

Zaragoza, en un espacio expositivo de referencia para la gráfica tanto antigua como contemporánea.

La escultora donostiarra Cristina Iglesias celebra con Fuendetodos el nacimiento de Goya y el triunfo

de las artes. Lo hace de la mejor forma posible para un artista: mostrándonos su última creación, “El disparate

de Fuendetodos”. Un grabado que subvierte las técnicas tradicionales de la gráfica y se convierte en una

extensión de sus singulares esculturas. Un grabado que nos cobija y nos da abrigo arquitectónico a la vera de

la casa de Goya.

Nuestro agradecimiento en nombre de la Diputación Provincial de Zaragoza y del municipio de

Fuendetodos a la creadora de las puertas del edificio de ampliación del Museo Nacional del Prado -el primer y

mejor templo de Goya en el mundo- así como a todas aquellas personas e instituciones que han hecho posible

durante veinte años este proyecto sostenido y sostenible.

Juan Antonio Sánchez QueroPresidente de la Diputación Provincial de Zaragoza

y del Consorcio Cultural Goya-Fuendetodos


Presentar las impresiones de Cristina Iglesias en Fuendetodos suscita una

inevitable e inesperada comparación con la obra grabada de Goya, figura

mayor de la historia de esta población, en la que nació y donde se reúnen

todas sus series de aguafuertes. El grabado es, en la obra del pintor, un

instrumento poderoso de expresión de su radical confrontación con la

condición humana, tan ennoblecida como envilecida en las condiciones

históricas de su existencia, revelada por el caleidoscopio fantástico de sus

disparates y caprichos, horrores y bravuras. La alegoría es un permanente

ejercicio de representación de la relación de la universalidad de esa

condición humana en sus paradojas y contradicciones más o menos

trágicas, más o menos anecdóticas. Por medio de la alegoría, Goya articula

siempre lo particular con lo general, el incidente con el accidental

transcurso del tiempo y de la historia, el detalle del ejemplo con la

ejemplaridad del comentario moral que el presente le suscita. En la obra de

Cristina Iglesias no se encuentra ninguna referencia particular temática o

Ah, cómo cuesta hablar de este bosque salvaje, tan áspero e inextricable–maravilla fatal de nuestra edad–, cuyo simple recuerdo basta para suscitar terror.

Herberto Helder, A Máquina de Emaranhar Paisagens (1963), en Ofício Cantante – Poesia Completa, Assírio & Alvim, Lisboa, 2009, p. 220.

La Máquina de Enmarañar Paisajes: Impresiones de Cristina IglesiasJOÃO FERNANDES


estilística a Goya, pero el proceso de construcción de la imagen que

encontramos en sus impresiones, fundamenta también en la alegoría esa

evidencia de la construcción de una condición universal de la naturaleza o

de la arquitectura. Son estos los conceptos que casi podríamos considerar

mónadas en su trabajo, como esas unidades básicas que en el pensamiento

de Leibniz articulan las percepciones en la comprensión de una cosmogonía

que se revela a partir de nuestra experiencia humana del mundo. Una

construcción arquitectónica, el entramado de ramas y hojas en la

vegetación de un bosque, el flujo del agua en sus esculturas, pierden

cualquier referente preciso en su condición de modelos de ese universo tan

particular como general en el que su obra se auto-representa en una

sucesión de reflejos en los que “la alegoría no es más que un espejo que

traslada lo que es con lo que no es”, como la definía Calderón de la Barca

en su auto “El verdadero dios Pan”.

Siempre he tenido la sospecha de que para Cristina Iglesias el modo favorito

de reproducir una imagen es con un reflejo. A menudo, cuando imprime y

reproduce una imagen, Cristina Iglesias ofrece a quien la observa un reflejo

difuso del lugar en que se encuentra, mutable en función del movimiento

del observador o de cambios en las condiciones lumínicas del espacio. Es lo

que ocurre cuando la artista realiza sus serigrafías sobre cobre. Y ocurre

también cuando nos reflejamos en las paredes de acero inoxidable de

algunos lugares construidos por ella, cuando la arquitectura se diluye en el

paisaje del que forma parte. El reflejo, lo mismo que el eco, nunca es

independiente del tiempo en que se produce. En efecto, el reflejo, lo mismo

que el eco, es un primer grabado del instante, la reproducción del momento

de lo que será su primer recuerdo. El reflejo es tal vez la primera imagen que

descubrimos de nuestra presencia en el mundo, el cual nunca podríamos

interpretar si no lo estructuramos en imágenes. En un reflejo nos

descubrimos a nosotros mismos, a los demás y el mundo en el que

coincidimos. Cuando Jacques Lacan identifica un estado del espejo en el

crecimiento del ser humano, se está refiriendo a una “transformación

8


producida en el sujeto cuando adopta una imagen”1. Pues bien, en la obra de

Cristina Iglesias el reflejo de esa transformación es una primera impresión del

mundo, en un sentido literal y figurado. Al imprimir reproduce también las

impresiones de un mundo, de un universo particular fabricado para su

representación y reproducción. La impresión no le quitará misterio, muy al

contrario, ya que además el reflejo tampoco va a ser un espejo en sus

trabajos, de los que sólo podremos decir que son como un reflejo en un espejo

por su condición transitoria y difusa, como cuando la luz se proyecta en el

agua o las nubes. Russel Ferguson, al citar una conversación de Cristina

Iglesias con Gloria Moure2, destaca que la propia artista señala, a propósito

de sus obras con cristal y cobre, que “en mis piezas no hay espejos perfectos.

Son superficies reflectantes menos puras, en las que el reflejo es menos

definido”. El reflejo es siempre indefinido debido al tiempo, que lo

circunscribe al instante en que aparece. En el aura difusa de su reflexión,

impresiona nuestra mirada con una aparición fantasmática. Y, si acaso fue un

reflejo la primera imagen del mundo, en el agua encontramos el primer

espejo, un espejo indefinido por su fluir, por el correr de los ríos o por las olas

en lagos u océanos, por el remolino de un pozo o por la brisa que agita un

pequeño charco en una playa. No nos sorprende la presencia creciente del

agua en movimiento en el trabajo de Cristina Iglesias. Sabemos que un río no

pasa dos veces por la misma orilla, de igual modo que un reflejo tampoco se

repite nunca. Poco a poco, sus obras nos van haciendo conscientes de que en

el reflejo se encuentra una de las primeras evidencias del paisaje. Tal vez

Narciso no se enamoró de si mismo en un reflejo: quizá lo que encontró en él

fuese el recuerdo de la pérdida irreversible que supuso su alejamiento de Eco,

la ninfa que amaba los bosques y los montes y que se había enamorado de él.

Narciso y Eco expresan la relación entre imagen y paisaje que, junto con la

relación entre imagen y tiempo y entre imagen y arquitectura, constituyen

las dicotomías fundadoras de toda la obra de Cristina Iglesias. La inter-

mitencia de la luz y el rumor del agua se unen en la invitación a que nos

enamoremos de un particular paisaje dentro del paisaje mediante el desafío

de los diferentes sentidos y sinestesias que nos propone en sus proyectos.

1. Cf. Jacques Lacan, “Le stade dumiroir comme formateur de lafonction du Je” (1949), en ÉcritsI, Éditions du Seuil, París 1966,ed. Collection Points 1970, p.90.

2. Cf. Russel Ferguson, Un cambioprofundo, en Cristina Iglesias,Metonimia, Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía,Madrid2013, p.15. Referenciaextraída de “The Sense of Space:Gloria Moure in conversationwith Cristina Iglesias”, en GloriaMoure (ed.), Cristina Iglesias.Cat. Exp. Fondazione ArnaldoPomodoro, Milán, Barcelona:Ediciones Polígrafa, 2009, p.111.

9


El paisaje y la arquitectura se manifiestan en esta obra muy tempra-

namente. La transparencia y el reflejo muestran el paisaje, que, en algunos

de los primeros trabajos de la artista, se representa en tapices con imágenes

de árboles y bosques, escenas galantes de caza con protagonistas de los

siglos XVII o XVIII, mientras materiales industriales para la construcción de

edificios, como el hierro, el cemento o el cristal, componen singulares

ensamblajes, donde la fragilidad del equilibrio inestable los inscribe, como

dibujos, en el espacio de fragmentos de arquitecturas antiguas o de

10

Sin Titulo, 1987


arquitecturas futuras. Los paisajes que se muestran en los tapices anticipan

las “ficciones vegetales” que caracterizarán las paredes y los caminos de

muchas obras ulteriores de la artista. En Sin título (1987), una viga de hierro

levantada verticalmente desde el suelo sostiene una estructura de cemento

que se prolonga en un arco, apoyándose en un cristal cuadrado de grandes

dimensiones, por detrás del cual vemos un tapiz que representa un conjunto

de árboles de exuberante frondosidad. El cristal acerca al espectador a los

motivos del tapiz, que, más que aparecer, “trasparecen”, enmarcados por la

membrana de la plancha de cristal que los protege, imprimiendo en ellos el

reflejo del lugar donde se encuentran. Otras esculturas de Cristina Iglesias

realizadas a principios de los 90, Sin título (Berlín II) (1991) y Sin título (Venice

I) (1993), invitan al espectador a un juego de revelaciones y ocultaciones que

se traduce en el reflejo que unas planchas de cristal o aluminio instaladas

contra la pared ofrecen a la “impresión” de las imágenes de los tapices que

se separan de esa misma pared y en ella se reflejan desde una segunda pared

de chapa oxidada o fibrocemento, que bifurca la mirada del

espectador en los diferentes pasos intermedios de representación

de la imagen que encontramos en su revestimiento textil. El tapiz

deja de ser sólo un revestimiento, en su condición accesoria o

decorativa respecto de la pared en que se encuentra instalado,

para asumir una nueva condición, la de matriz de la imagen

duplicada en la superficie reflectora o transparente de la pared de

cristal o aluminio en que aparece reflejada.

Un tapiz por detrás de un cristal, o reflejado en un cristal, o en

metal, lo mismo que un objeto en el escaparate de una tienda o

en la vitrina de un museo, o aun una casa asomada a una

ventana, pueden ser ejemplos de una imagen duplicada por la

transparencia o el reflejo que ponen de manifiesto la alteridad del

lugar en que nos encontramos con respecto al lugar desde el que

observamos, más o menos permeable a una mirada exterior,

excluyendo toda otra posibilidad de conocer esos lugares a través

11

Sin Titulo, Berlin II, 1991


de algo que no sea el deseo de lo que se ve. En ello radica la naturaleza del

deseo, como comprendió Duchamp al elegir la pintura sobre cristal para su

representación diagramática del deseo en La Mariée mise à nu par ses

célibataires. El vidrio es siempre una paradoja: hecho a partir de las artes del

fuego, adquiere las propiedades de una transparencia líquida que lo

aproxima a la condición cristalina del agua. En la obra de Cristina Iglesias, el

reflejo surge como forma de una primera impresión y reproducción del

mundo, siendo el cristal uno de los estadios de esa intermediación de la

mirada que encontraremos igualmente en el uso de otros materiales

reflectores pero no translúcidos, como son los metales, el caso del aluminio,

el acero inoxidable o el cobre; o bien bajo esa forma siempre transitoria y

agitada en movimientos cíclicos o continuos que adopta el agua en muchas

de sus esculturas posteriores. Por otra parte, el entrelazamiento de ramas y

follaje de árboles representados en los tapices utilizados por Cristina Iglesias

constituye una metonimia de su condición textil, prefigurando el entramado

de densa vegetación que volveremos a encontrar en muchas de sus

esculturas posteriores. Esta irrupción de lo textil en su obra anticipa

igualmente la trama con que la artista practicará la serigrafía en tanto

proceso preferente de grabado y reproducción de una imagen.

En el trabajo de Cristina Iglesias, los materiales siempre han subvertido las

técnicas y las técnicas siempre han subvertido los géneros a los que se han

asociado. Esa subversión de las expectativas desarrollada por materiales,

técnicas y géneros podría aproximar este trabajo al experimentalismo de las

distintas gramáticas de la modernidad y las vanguardias. Sin embargo, al

revés que éstas, la obra de Cristina Iglesias no reivindica la ruptura. Muy al

contrario, son los pequeños juegos sutiles de citas, apropiaciones y

transformaciones de referencias los que redefinen las posibilidades y las

características de sus proyectos. La sorpresa surge ante la transformación

de lo que conocemos a través de la subversión de la improbabilidad por la

imprevisibilidad, no de la confrontación con lo que desconocemos. Más que

tabula rasa de una memoria y de un pasado, las obras de Cristina Iglesias

12

Sin título (Venecia I, 1993


devienen palimpsestos de referencias sutiles en su diferencia, en el desvío

discreto de lo que se podría esperar de ellas. Cuando surge un tapiz en una

de sus esculturas, por ejemplo, no se pretende la autonomía de un arte

decorativo respecto de otras “artes mayores”. Un tapiz en un trabajo de

Iglesias no pierde su condición de ornamento, pero funciona como

elemento de composición de un ensamblaje, asociándose a estrategias

características del universo de la arquitectura o de las artes decorativas.

Ello no disminuye la tranquila radicalidad de su uso sorprendente de los

materiales, las técnicas y los procedimientos. Por ejemplo, si Rauschenberg

ha contribuido a llevar la pintura al suelo, al relacionar en sus combine

paintings la pintura con el espacio y con el objeto, Cristina Iglesias llevará

la escultura a la pared y al techo, redefiniendo el edificio construido. Su

obra impresa es un elemento fundamental en sus estrategias de proyección

de la escultura en la pared, dotando de una extremada reversibilidad la

relación entre escultura y arquitectura, entre fotografía y serigrafía, entre

la imagen y el espacio.

La estrategia modernista de convertir el procedimiento y los materiales en

elementos redefinidores de la naturaleza de la obra de arte encuentra en la

obra impresa de Cristina Iglesias nuevas posibilidades y realidades. La artista

utiliza preferentemente el aluminio y el cobre como soporte de sus

serigrafías. Sabemos que una plancha de cobre, grabada por un artista, se

convierte en matriz y referencia originaria de las diferentes posibilidades de

impresión y edición. El cobre es el material oculto y olvidado en el proceso

de grabado. Objeto de incisión directa o de grabado por baño de ácido, la

imagen que en él se inscribe es el reverso de la imagen que veremos impresa

en papel a partir de él. Al serigrafiar imágenes fotográficas sobre planchas

de cobre de grandes dimensiones, Cristina Iglesias rescata este material de su

anonimato en el proceso de grabado, lo convierte en protagonista de la

mirada del espectador, explora sus características de refracción y reflexión

de la luz, condensa en él el proceso y el resultado de una técnica de

reproducción artística. El cobre es asimismo un material de revestimiento

13

Sin título (Venecia I, 1993


utilizado por arquitectos y constructores, no sólo por sus características

estéticas, sino también por sus propiedades, como la maleabilidad,

resistencia y durabilidad. En el trabajo de Cristina Iglesias, las grandes

planchas de cobre serigrafiadas denotan una clara intencionalidad

arquitectónica en el modo de apropiarse del lugar, revistiéndolo y

transformando las paredes en que se instalan. En la Antigüedad, en la isla de

Chipre, de donde viene su nombre (Cyprium, cuprum), el cobre era el

material que se utilizaba para fabricar espejos3. En cierto modo, el espejo es

una metonimia del cobre, por lo que la elección de este material como

soporte de impresión serigráfica revela igualmente la autorreferencialidad

reconocible en las imágenes grabadas y reproducidas por la artista. En la

reproducción de la imagen encontramos siempre un espejo difuso de la obra.

En las imágenes que reproduce la artista en su serigrafías, paisaje y

arquitectura se enmarañan desde los primeros trabajos. Untitled P5 (1989),

o Untitled (Concrete Box with Silkscreen) (1990) (algunas de las primeras

manifestaciones de la imagen serigráfica de la obra de Cristina Iglesias,

sugieren un relicario, del mismo modo que algunas de sus esculturas

contemporáneas sugieren espacios ritualizados antiguos, como dólmenes).

Cajas rectangulares de fibrocemento que contienen y enmarcan serigrafías3. Cfr. “Cobre”, Wikipedia, página

consultada el 15/10/14.

14

Sin Titulo P 5, 1989


sobre aluminio representando un bosque. El rectángulo abierto en estas

cajas es irregular, tornándose esa irregularidad una forma de recorte y

ocultación parcial de la imagen serigrafiada. Lo mineral y lo vegetal

parecen yuxtaponerse en una escenificación del artificio que marcará

muchas otras obras de la artista. El bosque reproducido inscribe en su

imagen una serie de líneas verticales que operan como una partitura de luz

y sombras. El uso del proceso serigráfico desmiente las expectativas que el

cobre pueda suscitar. Sorprende la impresión del cobre, tan asociable como

es a la condición de página en blanco que espera la incisión del dibujo. La

serigrafía es un proceso de grabado sin incisión, que opera como un

proceso de transferencia, más que de construcción, de la imagen. Como el

cobre, también el proceso serigráfico es un “revestimiento”, reconocida la

adaptabilidad de la serigrafía a la impresión sobre cualquier superficie

tridimensional. La evidencia de la proyección horizontal de la imagen en el

proceso de elaboración de una serigrafía, en lugar de la incisión vertical de

la imagen, como ocurriría de utilizarse técnicas de grabado, trae al

recuerdo algunos comentarios a la obra de la artista subrayando el hecho

de que “en su obra, si bien nunca ha sido declaradamente feminista, se ha

visto una desautorización del tótem, que condensa una visión falocéntrica

del mundo”4. El trabajo de Cristina Iglesias es casi siempre introspectivo

sobre la misma naturaleza de su forma de hacer. Por eso es auto-

rreferencial, recursivo, autotélico, trasladando referencias de unos

trabajos a otros, construyendo variaciones como una fuga barroca,

fabricando imágenes que revelan y ocultan la experimentación en el

proceso de su propia fabricación. No sorprende por ello que a un material

como el cobre, que ya sabemos que formaba parte del universo de los

materiales de impresión de la imagen grabada, se una en otros casos otro

material, la seda, soporte de series en las que la tela de la matriz serigráfica

se fotosensibiliza sobre la trama de uno de los tejidos más preciosos, como

en las paredes de seda estampada de posibles palacios. Surgen las primeras

serigrafías sobre seda de Cristina Iglesias en sus Untitled (Horizontal study),

así como en sus Estudios de 1991. Las sugerencias paisajísticas, los motivos

4. Cfr. Introducción de ManuelBorja-Villel al catálogo de laexposición Cristina Iglesias,Metonimia, Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía,Madrid, 2013, p.8.

15


constructivos y arquitectónicos confluyen en estas series como estudios

autosugerentes del grabado de la tela por fotosensibilización, mediante

exposición del fotolito a sus juegos de sombras y luz.

Cada serigrafía es una epifanía, una revelación que se aleja del dibujo

cuando la imagen trasladada es fotográfica. Hay en la fotografía algo que

perdura más allá del instante en que se captura la imagen, sin restarle nada

a su condición instantánea de reflejo de ese momento efímero. En las

serigrafías de Cristina Iglesias la fotografía revela casi siempre un escenario

construido, del que rescata una teatralidad sin otro actor que nuestra

mirada deambulando por las paredes y corredores de ese escenario, lo

mismo que por las ruinas de un París desierto de Atget. En efecto, estos

trabajos se cierran y abren en una contradicción: reproducen escenografías

arquitectónicas que surgen como estudios preparatorios de lugares y

espacios construidos por la artista en sus esculturas y proyectos espaciales,

revelándose en una autonomía fotográfica que los libera de toda posible

connotación accesoria en relación con los otros trabajos. El modelo se

libera del edificio que anticipa, la maqueta crece a partir de su propia

inconsecuencia, para revelar una cosmogonía singular, del mismo modo

que una Casa de Muñecas de Ibsen se libera de toda connotación infantil.

En la obra de Iglesias hay un curioso paralelismo entre la manifestación de

una escultura sin objeto y su práctica de la reproducción de la imagen sobre

16

Sin titulo, 1991


metal, evitando casi siempre el papel. Si “la escultura de Cristina Iglesias

produce interiores”5, sus serigrafías también producen y reproducen

interiores. Pero con la diferencia de que, en este último caso, el interior es

una representación construida a partir de las posibilidades de ampliación

de la imagen que ofrecen la fotografía y la serigrafía, como si esos interiores

nos invitasen a descubrir una intimidad simulada del proceso artístico,

como si ampliasen un proyecto de escenografía de una obra de teatro

desconocida, en un mundo sin techo, entre ruinas.

La artista explora la ampliación monumental de la pequeña escala como un

constructor de pirámides que consiguiese hacer una maqueta en papiro del

interior de una pirámide mayor que la pirámide misma. La ampliación de la

pequeña escala diluye la monumentalidad de la gran escala, como un

comentario irónico a ésta. La obra en que esto se hace totalmente evidente

es Untitled (Minneapolis) (2000), un proyecto que elabora para el lobbie del

edificio American Express en la ciudad del título de la obra. Sesenta y seis

paneles de cobre aprovechan la escala “corporate architecture” de este

5. Cf. Gertrud Sandqvist,“Caparazones, Envolturas:Apuntes en torno a CristinaIglesias”, en Cristina Iglesias,Metonimia, Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía,Madrid, 2013, p.8.

17

Habitación Eucalipto I, 1994-1997


edificio para sobreponer en el mismo las imágenes serigrafiadas de una

ciudad de cartón proyectada por la artista para esta ampliación a escala de

la arquitectura del lugar en que va instalada. Resulta obvia la ironía que

existe en las múltiples contradicciones entre materiales, tiempos y escalas

que este proyecto ofrece: el edificio y la ciudad, a pequeña y a gran escala,

el cobre como soporte de la representación de una ciudad de cartón. Aquí el

cartón deja de ser un material para convertirse en un concepto y una imagen.

La artista construye una ciudad a partir de cajas de cartón para embalaje, en

las cuales recorta puertas y ventanas, mientras las organiza en una

estructura espacial urbana, como una ciudad con sus calles y sus recorridos.

En un lúcido comentario, a propósito del cartón como material construc-

tivo en ciertas series de Robert Rauschenberg en los años setenta, Yve-

Alain Bois subraya que el uso del cartón constituye ejemplo y testimonio

de la producción y distribución de mercancías en la economía de la

abundancia de los Estados Unidos de postguerra: la transición de la caja

de madera a la caja de cartón se produce cuando los mercados al aire libre

dan paso a los supermercados”; las piezas de cartón de Rauschenberg dan

18

Sin titulo, Minneapolis, 2000


testimonio de la gradual homogeneización del mundo en el contexto de la

superproducción capitalista”6.

Hoy, omnipresente y disponible en todo el planeta, el cartón es el

remanente de la mercancía, el contenedor ignorado en función de su

contenido. Barato y vulgar, embala y protege a menudo lo que el mercado

vende como excepcional y precioso. Además, “el cartón es un material

constructivo por si mismo, un modelo de diferentes arquitecturas de la

protección. No por casualidad se trata de un medio de protección utilizado

por los sin-techo y uno de los materiales de construcción más usados en las

chabolas de todo el planeta,”7. Si el uso del cartón en la obra de

Rauschenberg se asocia a la homogeneización del mundo que refiere Alain

Bois, las imágenes de estas maquetas de cartón en la obra de Cristina

Iglesias se disocian de la metrópolis globalizada por la arquitectura

vernácula y especulativa de las grandes corporaciones, contraponiendo la

artesanalidad de su transformación en una ciudad fantasmática y no

funcional, consciente de su propia fragilidad, identificable a partir del

elemento fundamental de la circulación de productos en nuestro tiempo, la

caja de cartón. El hecho de que esta otra ciudad se represente mediante

impresión de sus imágenes en metal, contraponiendo la superficie pulida de

este material a la naturaleza mate del cartón, añade una inesperada ironía

a la condición del lugar en que surge instalada la obra. No deja de ser

sorprendente que una de las mayores entidades internacionales de crédito

muestre en el vestíbulo de una de sus sedes más relevantes las imágenes de

esta “ciudad” de envases de cartón, originariamente destinados a la

distribución y comercio de productos, de los cuales encontramos aún

vestigios en algunas palabras impresas, como si representasen las imágenes

publicitarias que revisten los edificios de las metrópolis contemporáneas,

donde el crédito y el consumo son indisociables... La serigrafía se manifiesta

también en este trabajo como un dispositivo de distanciamiento de las

imágenes originales, no sólo de las fotografías que le han servido de matriz,

sino de la totalidad del modelo construido para ser fotografiado, y que

6. Cfr. Ive-Alain Bois, “Pause”, enRobert Rauschenberg:Cardboards and Related Pieces,cat. Exp. Houston, The MenilFoundation, Yale UniversityPress, 2007, p.18

7. Cfr. João Fernandes, “A arte nãovem da arte”: RobertRauschenberg em Viagem, enRobert Rauschenberg emViagem 70-76, Fundación deSerralves, Oporto, p. 25

19


ahora se revela como un colage de sus fragmentos, sucediéndose como en

aquellas panorámicas del siglo XIX que representaban ciudades. “La

serigrafía crea una distancia respecto del modelo, borra la huella de su

procedencia”8, declara la artista.

La longitud de este trabajo, 60 metros aproximadamente, invita al visitante

a realizar un recorrido paralelo a su extensión espacial. Caminar, recorrer

un lugar, descubrir como se prolonga un espacio en otro, comprender los

diálogos de sombras y luces a lo largo de ese camino, reconocer el

laberinto como si no hubiese exterior más allá de los interiores que dentro

de ese laberinto se precipitan, son, todo ello, retos presentes siempre en la

escultura de Cristina Iglesias, y que también se pueden reconocer en sus

serigrafías. En el proyecto para Minneapolis, la ciudad de despliega como

un rollo de película ante el espectador, al que se invita a realizar un

travelling con la mirada a partir de la deriva que se le propone. Las

fotografías del modelo construido se suceden, yuxtaponen, sobreponen,

conjugando una pluralidad de puntos de vista que torna irreal y

fantasmático el recorrido de la mirada. La artista lo aclara: “es una imagen

que conjuga varios puntos de vista, a veces de manera imposible. (…) La

escala y el detalle del material y de la fragilidad de la construcción de las

fotografías confieren a la pieza un carácter inconcreto que sitúa al

espectador en un lugar ambiguo”9. Las posibilidades de montaje y edición

fotográfica, la cuidada iluminación presente en la gradación de los juegos

de sombras que encontramos en estas imágenes, así como la propia

ampliación serigráfica son principios de des-realización, estrategias de

construcción de los “lugares ambiguos” y fantasmáticos que encontramos

en el trabajo impreso de Cristina Iglesias, como un principio de irrupción

de la ficción y el misterio desde la representación de la materialidad de un

mundo cercano e irreal, como aquellas catedrales sumergidas que los

marineros creían entrever en los mares del Norte, o como las hojas y tallos

que iluminan y ocultan tesoros en la profundidad de los lechos fluviales de

ciertos sueños simbolistas.

8. Cristina Iglesias, en CristinaIglesias, Metonimia, MuseoNacional Centro de Arte ReinaSofía, Madrid, 2013, p.229.

9. Ídem, ibídem.

20


En las distintas series de Dípticos, Trípticos y Polípticos que la artista ha

venido realizando desde que empezó su labor serigráfica en cobre, aluminio

y tela, la representación de la obra dentro de la obra es una constante. La

imagen impresa constituye en su trabajo una guía de viaje de sus series, una

enunciación ficcional y caleidoscópica de sus posibilidades espaciales,

introduciendo una nueva dimensión y diferente complejidad a la percepción

e identificación de los distintos momentos de su trabajo. Cada uno de estos

trabajos constituye un “still” de ese “film-fleuve” que es su obra. De sus

“vegetation rooms” a sus “celosías”, de sus “pasajes” y “corredores suspen-

didos” a los “pozos” y a los proyectos con agua en sus trabajos más

recientes, la obra impresa de Cristina iglesias añade otro nivel de percepción

y representación de este trabajo dentro del universo de sus obras.

21

Secuencia. Fuga a 6 voces,(Dipticos) 2007


En cierto modo, en una sorprendente forma de compartir con el espectador

las impresiones del trabajo de la artista, la imagen impresa acompaña otras

estrategias de presentación, como ocurre, por ejemplo, con sus “guided

tours” videográficos. No obstante, y al contrario de éstos, en la obra

impresa la autorrepresentación se aleja de la naturaleza documental de su

videografía, tornando más denso el laberinto de las percepciones y

realidades que Cristina Iglesias convoca ante el espectador. Así como en su

escultura, también en la obra impresa se establece una relación con la

arquitectura en la representación del lugar y el territorio que produce

nuevas posibilidades de significación a través de la naturaleza múltiple de

sus evidencias. En cada una de estas imágenes se redefine una particular

relación entre interior y exterior, entre proximidad y distancia, a través de

lo cual la artista explora la luz en el espacio y el espacio dentro de otro

espacio, haciendo cambiar la percepción del espectador y su modo de mirar

el mundo, en un juego de realidad y apariencia, actuando sobre el tiempo

y la memoria de su recorrido. Las sombras de textos, paredes, construc -

22

Diptico XXII y XXI, 2012PolÍptico VII, 2010


ciones y texturas transforman las serigrafías de Cristina Iglesias, a la vez, en

pantallas y biombos, animando al espectador a una mirada secreta, a un ver

sin ser visto que le incita, seduce y excluye en su movimiento y en su mirar.

De ahí el hecho de que el montaje fotográfico que se halla en la matriz de

estas imágenes la dote de una evidencia cinematográfica en la naturaleza

ficcional de sus planos. Acaso nunca como en su obra impresa, las ficciones

textuales e iconográficas del trabajo de Cristina Iglesias hayan originado,

como aquí, un laberinto de palimpsestos, reinventando espacios exteriores

dentro de un interior, desafiando los mecanismos de percepción del lugar,

mientras cuestionan las dimensiones quiméricas del espacio, subvirtiéndolo

por la indefinición entre un ambiente natural y un espacio manipulado.

Una serie como Fuga a 6 voces (2007), con sus doce paneles estructurados

en seis dípticos de serigrafías sobre seda, transcurre como un recorrido

cinematográfico marcado por diferentes momentos de esta obra, donde se

invita al espectador a recorrer con la mirada una sucesión de espacios

donde encontrará en cada uno aquellos que le son concomitantes, como en

una exposición autorreferencial y antológica. Ahí encontramos nueva-

mente arquitecturas de cartón, donde se vislumbran otros espacios con

paredes vegetales, tapices con follajes, alfombras de letras y palabras

trenzadas, sombras de redes y redes suspendidas y sombras, sombras,

siempre sombras, el pasaporte para pasar de un lugar a otro será siempre su

sombra, como ese diálogo de la doble sombra que encontramos en la

sombra de dos puertas o en la estructura de cartón que proyecta sombra

sobre el paisaje de un jardín impreso en tapiz.

Así como en la obra de Cristina Iglesias un techo sin paredes es una casa y

un conjunto de paredes sin techo es un lugar, resituando a quienes se

encuentren debajo de ese techo o cielo, también cada una de las imágenes

de un imaginario impreso en seda es un contrapunto del lugar en que se

coloca el espectador, incitándole a recorrerlas con la mirada, perdiéndose

o descubriéndose en el laberinto que esta fuga a 6 voces le ofrece. En cada

23


uno de estos dípticos convergen siempre dos lugares, como si en cada

espacio se manifestase la memoria del espacio precedente o se anticipase

algún indicio del siguiente. Fuga a 6 voces tiene un desarrollo semejante al

de la pieza musical de Mussorgsky “Cuadros de una exposición”: como una

“promenade”, a semejanza de lo que ocurre con la repetición y variación

del tema en esta obra musical. Una exposición es siempre un recorrido y si

algo la caracteriza es precisamente la coincidencia de las imágenes que ya

hemos visto o que veremos a partir del punto en que nos encontramos, en

la sucesividad de nuestro recorrido por los lugares de una galería o un

museo. Fuga a 6 voces se presenta como una exposición dentro de la

exposición, manifestación ejemplar de ese proceso de proyección de la obra

dentro de la obra que caracteriza todo el trabajo de Cristina Iglesias. Por

ello, el reflejo no es solamente un efecto de reflexión de la luz en los

materiales utilizados en esta obra. El reflejo es precisamente la primera

condición de la metamorfosis de la imagen y de la identidad que ésta pueda

proyectar. Por eso toda la obra impresa de Cristina Iglesias es el reflejo de

una obra dentro de la obra, donde la imagen reflejada se pierde de la

imagen reflectora, tal como la luz de las estrellas se distingue de su fuente

luminosa. Esta es una obra que se narra a si misma, que se inscribe dentro

de las posibilidades que genera para su propia reproductibilidad. Fuga a 6

voces es el ejemplo de la analogía con la música que hace del reflejo arte de

repetición y variación.

En obras más recientes de Cristina Iglesias, el fluir del agua es el origen de

nuevos reflejos imprevistos traducibles en brillos imprevisibles o diálogos

inesperados de sombras y luz, en el ritmo de las aguas que a cada momento

modifican la percepción de las texturas por las que transcurren. En el juego de

reflejos que construyen estas obras, la imagen impresa acumula y mezcla los

indicios de un trabajo donde la escultura se resuelve en un tatuaje a flor de

piel, en el suelo, en una pared, un techo, un pozo, o bajo la superficie de las

aguas, como los vestigios de la orilla de un río llena de ramas y hojas. “La piel

-decía Paul Valéry- es lo más profundo”10. El pozo, la grieta, han sido siempre

10. Cf. Paul Valéry, L’Idée fixe ouDeux Hommes à la Mer,Gallimard, Colección La Pléiade,Vol.II, p.215.

24


la metáfora más literal de los misterios del cuerpo y de la tierra, alegorías de

la vida, del sexo y de la muerte, la costra de la tierra como cicatriz geológica

del universo en que el cuerpo inscribe sus misterios más íntimos. Cuerpo y

paisaje se precipitan en el trabajo de Cristina Iglesias en nuevas cesuras como

en las líneas de un texto, la mirada convertida en un recorrido líquido de

brillos y reflejos que el agua da al bronce y al hierro, al cobre y al aluminio y

también al papel, transfigurados por la trama vegetal que en ellos se ha

fundido e imprimido. La superficie es siempre el umbral de la profundidad que

hace de ella superficie. Del mismo modo, un pozo nunca llegaría a serlo sin la

superficie que lo determina. Entre la matriz y el molde, también la escultura y

la obra impresa coinciden en el trabajo de Cristina Iglesias en la doble

condición de cuerpo y paisaje. En la escultura encontraremos las impresiones

del mundo, en las impresiones de este trabajo encontraremos siempre la

escultura. Y recordando a Valéry, también en esta obra nos encontraremos

con “profundidades accesibles” y con “profundidades insondables”11...

Cristina Iglesias siempre lo ha sabido mientras entretejía esa auténtica

“máquina de enmarañar paisajes” que constituye su trabajo. Ella misma nos

lo revela:

“(…) defendí la espectacularidad de lo profundo, el tiempo de los flujos,

el movimiento de las mareas”12

...luz salvaje... y terremoto que se envuelve en estrellas... y agua agitada...

inextricable... el sol en una bolsa de viento... y la luna debajo de las islas que se han

movido... y libros en silicio dentro de los muertos verdes... y corazón de los higos

abiertos... maravilla en los grandes lugares por encima... y montes como dentro de las

aguas negras... espacio... separación... y mujeres rojas con cúpulas... la antigua colina

del firmamento... y hombres violentamente... sonidos ciegamente... y seres arrastrados

del paladar a ... luz salvaje...

Herberto Helder, A Máquina de Emaranhar Paisagens (1963), en Ofício Cantante – Poesia Completa, Assírio & Alvim, Lisboa, 2009, pp.220-221.

25

11. Idem, ibídem.12. Ídem, ibídem, p.213


OBRAS EN EXPOSICIÓN


28

2015Técnica mixta sobre serigrafía sobre seda130 x 200 cm


30

, 2015Técnica mixta sobre serigrafía sobre seda130 x 200 cm


32

, 2015Técnica mixta sobre serigrafía sobre seda130 x 200 cm


34

, 2007Serigrafía curva sobre acero inoxidable100 x 200 x 10 cm


36

, 2007Serigrafía curva sobre acero inoxidable100 x 200 x 10 cm


38

2010Serigrafía sobre cobre190 x 190 cm


40

, 2007Serigrafía sobre cobre200 x 300 cm


EL DISPARATE


46

Disparate de Fuendetodos

2016


48

Disparate de Fuendetodos

2016Aguatinta y fotopolímero. 2 tintas2 planchas de 16,4 x 26,5Papel 38 x 53 cm. Velín Arches 250 g 75 ejemplares numerados en arábigo 1/75 al 75/7512 ejemplares numerados en romano del I/XII al XII/XII 8 P.A. numeradas de 1/8 al 8/8Estampación: Taller Denis LongEdita: Fundación Fuendetodos Goya


BIOGRAFÍA


53

CRISTINA IGLESIASSan Sebastián, Noviembre 1956Vive y trabaja en Torrelodones, Madrid

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

1984Arqueologías, Casa del Bocage, SetúbalSequências, Galería Cómicos, Lisboa Galería Juana de Aizpuru, Madrid

1986Galería Cómicos, Lisboa

1987Sculptures: 1984-1987, CAPC Musée dÁrt Contemporain,BurdeosGalería Marga Paz, Madrid Galerie Peter Pakesch, Viena

1988Galerie Jean Bernier, AtenasMuseo Bellas Artes, MálagaKunstverein für die Rheinlande und Westfalen, DüsseldorfGalerie Joost Declerq, Gante

1989Galerie Ghislaine Hussenot, París

1990Cristina Iglesias/Lili Dujourie, Galería Locus Solus, GénovaGalería Marga Paz, MadridDe Appel Foundation, AmsterdamEsculturas Recentes, Galería Cómicos, Lisboa

1991Kunsthalle Bern, BernGalerie Jean Bernier, AtenasGalerie Joost Declerq, Gante

1992Art Gallery of York University, North York, Ontario

1993Galería Municipal de Arte ARCO, Faro, Portugal XLV Bienal de Venecia, Pabellón de España, VeneciaMala Galerija, Moderna Galerija, Ljubljana, Eslovenia Galerie Ghislaine Hussenot, París

1994One Room, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven Galerie Konrad Fischer, Dûsseldorf

1996Galerie Jean Bernier, AtenasDonald Young Gallery, Seattle Galería DV, San Sebastián

1997Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva YorkReinassance Society, Chicago

1998Palacio de Velázquez, Museo Nacional Centro de ArteReina Sofía, MadridMuseo Guggenheim, BilbaoA Cidade e as Estrelas, Galería Luis Serpa, LisboaAl otro lado del espejo, Sala Robayera, Miengo, Cantabria

2000Carre dárt, Museé dárt Contemporain, NîmesDonald Young Gallery, Chicago

2001Pepe Cobo, Sevilla

2002Museu Serralves, Fundaçao Serralves, Oporto


54

2003Whitechapel Art Gallery, London Irish Museum of Modern Art, DublinGalerie Marian Goodman, Paris

2005Marian Goodman Gallery, New York

2006Museum Ludwig, Köln

2007Galería Elba Benítez, MadridGalería Pepe Cobo, MadridInstituto Cervantes, París

2008Donald Young GalleryCristina Iglesias, 5 September – 3 October 2008Pinacoteca Sao Paulo, Brazil26 October 2008 - 14 January 2009

2009Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milan (curator GloriaMoure). September 2009

2011Marian Goodman Gallery , NYMarian Goodman Gallery, Paris

2012Concertgebouw Brugge, Brussels

2013Museo Nacional Arte Reina Sofía, MadridGalería Elba Benítez, Madrid Casa França, Rio de Janeiro, Brazil

2014BOZAR, Centre for Fine Arts, BrusselsOn Reality, Ivorypress, Madrid, Spain

2015Pozos- Bodegas Cune, Haro, SpainImpresiones- Casas de la Moneda, Madrid, SpainPhreatic Zones-Marian Goodman Gallery, London

2016Crisitina Iglesias. Sala de Exposiciones Ignacio Zuloaga,Fuendetodos, ZaragozaMusée de Grenoble, Grenoble, France

OBRAS PERMANENTES

1994Habitación de Laurel Moskenes en Islas Lofoten

1993Cúpulas KatonNatie, Amberes

2000Lobby edificioAmerican Express, Minneapolis

2004Passatge de coureC.C.I.B de Barcelona(arquitecto José Luis Mateo)

1997-2006Deep Fountain Leopold de Wael PlatzAmberes(arquitectos Paul Robbretch y Hilde Daem)

2006-2007Portón-Pasaje de la extensión del Museo del PradoMadrid(arquitecto Rafael Moneo

2009Towards the bottomCastello di Ama, Toscana, Italia

2010Estancias SumergidasMar de Cortés, Baja California, México


55

2011FolkestoneTorre Martello, Inglaterra

2012Vegetation Room InhotimBelo Horizonte, Brasil

2013Cúpula inclinada suspendida(Rendez-vous with Rama). Iberdrola, Bilbao

2014Tres Aguas, Toledo

EXPOSICIONES COLECTIVAS

1983-84La imagen del animal: Arte prehistórico, arte contemporáneo, Caja de Ahorros y Monte de Piedad, Palacio de las Alhajas, Madrid; Fundación “La Caixa”, Barcelona

1985Christa Dichgans, Lili Dujourie, Marlene Dumas, Lesley Foxcroft, Kees de Goede, Frank van Hemert, Cristina Iglesias, Harald Klingelhöller, Mark Luyten, Juan Muñoz, Katherine Porter, Juliâo Sarmento, Barbara Schmidt-Heins, Gabriele Schmidt-Heins, Didier Vermeiren, Stedelijk Van Abbemuseum, EindhovenPunto y final, Galería Fúcares, AlmagroEl desnudo, Galería Juana de Aizpuru, Madrid

1986XLII Bienal de Venecia: Ferrán Garcia Sevilla, Cristina Iglesias, Miquel Navarro, José María Sicilia, Pabe-llón Español, Venecia17 artistas/17 autonomías, Pabellón Múdejar, Sevilla8 de Marzo, Antiguo Colegio de San Agustín, DiputaciónProvincial, Málaga

Láttitude, Galería Cómicos, Lisboa1981-1986 pintores y escultores españoles, Fundación Cajade Pensiones, MadridVI Salón de los 16, Museo de Arte Español Contemporneo,MadridLáttitude, Galería Cómicos, Lisboa VIII Bienal Ciudad de Zamora, Escultura Ibérica Contemporánea, Junta de Castilla y León, Zamora. Escultura sobre la pared, Galería Juana de Aizpuru, Madrid

1987Espagne 87: Dynamiques et Interrogations, ARC, Museè dÁrt Moderne de la Ville, ParísMuur Voor Een Schilderij/Vloer voor een sculptuur,(proyecto con Paul Robbretch y Hilde Daem), De AppleFoundation, AmsterdamBeelden en Banieren, Fort Asperen Acquoy, HolandaQuatrièmes ateliers internationaux des Pays de la Loire,Fondation nationale des Art Graphiques et Plastiques, Abbaye royale de Fontevraud; Manufacture des Tabacs,Nantes; Musée dÁrt et dÁrchéologie de la Roche-sur-Yon;Palais des Congrès de la Ville du Mans; Palais des Congrèsde la Ville de Saint-Jean de Monts; Chapelle Saint-Julien del´Hopital; Château-Gonthier.Proyecto para una colección de arte actual, Galería Juanade Aizpuru, Madrid

1988Rosc ´88: The poetry of vision, Royal Dublin Society, TheGuinness Hop Store and the Royal Hospital Kilmainham,Dublin. Three spanish artists: Cristina Iglesias, Pello Irazu y Fernando Sinaga, Donald Young Gallery, Seattle. Artisti spagnoli contemporanei, Rotonda di Via Besanaand Studio Marconi, MilánEn la piel del toro, Palacio de Velázquez, Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía, Madrid Spanish Sculpture, Galerie Barbara Farber, Amsterdam Escultura, Galería Juana de Aizpuru


56

1989Spain Art today, Museum of Modern Art, TakanawaJeunes sculptures espagnols: au ras du sol, le dos au mur,Centre Albert Borschette, BruselasPsychological Abstraction, House of Cyprus, Deste ArtFoundation of Contemporary Art, Atenas Förg, Iglesias, Spaletti, Vercruysse, West, Wool, GalerieJoost Declerq, Gante; Max Hetzler Gallery, Köln; LuhringAugustine Gallery, Nueva York; Galerie Peter Pakesch,Viena; Galería Marga Paz, Madrid; Galleria Mario Pieroni,RomaPresencia e procesos sobre as ultimas tendencias da arte,Casa de Parra, Santiago de Compostela

1990The Eighth Biennale of Sydney: The Readymade Boomerang: Certain relations in Twentieth century Art,Art Gallery of New South Wales, Sydney Hacia el paisaje/Towards the landscape, Centro Atlánticode Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria

1991Metropolis, Martin-Gropius-haus, Berlin Espacio mental: René Daniëls, Thierry de Cordier, IsaGenzken, Cristina Iglesias, Thomas Schütte, Jan Vecruysse,Centro del Carmen, IVAM, Valencia Clemente, Doren, Iglesias, Mol, Sarmento, Gallery Louver,Nueva York Rodney Graham, Cristina Iglesias, Tony Cragg, GaleríaMarga Paz, Madrid

1992Colección del IVAM. Adquisiciones 1985-1992, Insituto Valenciano de Arte Moderno, ValenciaLos ochenta en la colección de la Fundación “La Caixa”,Estación Plaza de Armas, Sevilla.Los últimos días/The Last days, Salas del Arenal, Sevilla Pasajes: Actualidad del Arte Español,Exposición Universal, Pabellón de España, Sevilla Tropismes, Centro Cultural Tecla Sala, Hospitalet, Barcelona Lux Europae, EdimburgoGroup Show, Donald Young Gallery, Seattle

1993Juxtaposition, Charlottenborg, CopenhagueThe sublime Void (On the Memory of Imagination), Koninklijk Museum voor Schone Kunster, Antwerp Group Show, Donald Young Gallery, SeattleXIII Salón de los 16, Museo Centro de Arte Reina Sofía, Palacio de Velázquez, Madrid

1994Bildumak/Colecciones, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián Spuren von Ausstellungen der Kunsthalle in Zeitgenoissischer Kunst, Kunsthalle Bern, Bern Group Show, Donald Young Gallery, SeattleArtscape Norway, Moskenes, Islas Lofoten, NoruegaCristina Iglesias, Eva Lootz y Soledad Sevilla.La voce del genere, Instituto Cervantes, Roma

1995Carnegie International, Museum of Art, Carnegie Institute, PittsburghGravity´s Angel, Henry Moore Foundation, Leeds12 Esperientzia/Experiencias: taller de serigrafía, Arteleku,1994, Galería Cruces, MadridLili Dujourie, Pepe Espaliú, Cristina Iglesias, GhisenhaleGallery, Londres Andreas Gursky, Cristina Iglesias, Juan Muñoz, Eric Poitevin, Yvan Salomone, Pia Stadtbaumer, Sue Williams, Jean Bernier Gallery, Atenas

1997Ten years of the foundation of the Kunsthalle Bern, Kunsthalle Bern, Bern. En la piel del toro, Museo Nacional Centro de Arte ReinaSofía, Madrid

1998Galería DV, San Sebastián

1999Damenwahl, Cristina Iglesias, Olaf Metzel, Haus am Waldsee, Berlin North and South transcultural visions, Mediterranean


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Foundation and National Museum, Wroclaw, Polonia Co-laboraciones Arquitectos- Artistas, Galería Elba Benítez, Madrid; Colegio Arquitectos de Tenerife, Canarias; Sala Jorge Vieira, Lisboa

2000Exposición Universal de Hannover 2000,Pabellón de España, Hannover Enclosed and Exchanted, Museum of Modern Art, Oxford;Harris Museum and Art Gallery, Preston; Mappin Art Gallery, SheffieldAño Mil. Año dos Mil. Dos milenios en la Historia de España, Centro cultural de la Villa, Madrid

2001Breeze of air, Hortus Conclusus, Witte de With, RotterdamDialogue Ininterrompu, Musée des Beaux Arts, NantesAtlantes, Galería Pepe Cobo, SevillaGroup show, Donald Young Gallery, ChicagoEncrucijada, Sala exposiciones de la Comunidad de MadridLa Noche, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

2002Conversation, Recent acquisitions of the Van Abbemuseum, School of Fine Arts, Athens, GreeceTemper of Women, Ville de Luxembourg et Musée d`Histoire, Luxembourg In dreams, Cristina Iglesias/ Douglas Gordon, Galeria Presenca, Porto, Portugal

2003Hapiness: a survival guide for Art and Life.The Mori ArtMuseum, TokyoBienal de Taipei, Taipei Fine Arts Museum, Taipei, TaiwanLa ciudad radiante, Fundación Bancaixa, II Bienal de Valencia, ValenciaLa palabra y su sombra. José Angel Valente: el poeta y lasartes.Universidad Santiago de Compostela, Santiago deCompostelaLa ciudad que nunca existió. Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, Barcelona; Museo de BellasArtes Bilbao,Bilbao

2004Horizont(e)1984-2004, Cordoaria Nacional, Lisbon, Portugal

2005Big Bang, Destruction and Creation in the Art of XXthCentury, Centre Pompidou, ParisEl tren de la Memoria, MadridHasta pulverizarse los ojos, Sala BBVA, Madrid; Sala BBVABilbaoLas tres dimensiones del El Quijote, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Museo Nacional deArte, Arquitectura y Diseño, Oslo.

2006Site Santa Fe’s Sixth International Bienal, Still Points ofthe Turning WorldFountain “Deep Fountain” in The Leopold de Waelplaats inAntwerp.1980’s: Uma Topologia Museu Serralves, Porto, PortugalLight Play, Artcentre Z33, Hasselt, Belgium

2007On History/Sobre la Historia, Fundación Santander Central Hispano, Boadilla del Monte, Madrid.Everstill, Fundación García Lorca, Huerta de San Vicente,Granada.España 1957-2007, L’arte spagnola da Picasso,Mirò e Tàpies ai nostri giorni. Palazzo Sant´ Elia, Palermo

2008Peripheral vision and collective bopdyMUSEION – Museum für moderne und zeitgenössischeKunst, Bolzano . 24 mayo-20 julioUmedalen Skulptur 2008 (umedalen sculpture park 2008)Organised by Galleri Andersen Sandström, Umea, Sweden. 7 junio- 23 Agosto

2009elles@cetrepompidou, Centre Georges Pompidou, Paris, France

2011Folkestone Triennale


2012�Aproximaciones I - Arte español contemporáneo, Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear, Cáceres, SpainLocus Solus, Museo de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain;Fundaçao Serralves , Porto, PortugalLa Biennale di Venecia, Internacional Architecture Exhibition “Common Ground”, Venecia, ItalyBiennale Sydney, Australia

2013Forosur-Cáceres-13. Trashumancias II. La Noche en Blanco,Cáceres.The insides are Outside. Sarmento collector, Museu daElectricidade and Fundasao Carmona e Costa, Lisboa,Portugal

2014Entre el Cielo y la Tierra. Doce miradas al Greco cuatrocientos años después. Museo Nacional de Escultura,Valladolid; Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

2015Disorder. The Curious Case of Dishevelled Art, Artium Collection, Basque Museum Center of Contemporary Art,Vitoria-Gasteiz, SpainElective Affinities. Juliao Sarmento, collector, Museu daElectricidade and Fundacao Carmona e Costa, Lisboa, Portugal

2016Revolution in the making. Abstract Sculpture by women1947-2016. Hauser Wirth and Schimmel, Los Ángeles


ENGLISH VERSION


61

Exhibiting the prints of Cristina Iglesias in Fuendetodos raises an inevitable and unexpected comparison with the

works of the painter Goya, the most prominent resident in the history of this town, where he was born and

where a series of his etchings are kept. Goya’s engravings were a powerful tool that conveyed his radical view

of the human condition throughout history, both ennobled and vilified, as revealed by the fantastic

kaleidoscope of its follies and whims, horrors and bravery. Allegory is an ongoing task of representing the

relation between the universality of that human condition and its paradoxes and contradictions that are

somewhat tragic, somewhat anecdotal. Goya always used allegory to forge a link between the specific and the

general, the incident and the accidental flow of time and history, the details of the example and the

exemplarity of moral commentary motivated by what is happening in one’s present time. The work of Cristina

Iglesias does not make any particular thematic or stylistic reference to Goya, but the process of creating the

image depicted in her prints also draws on allegory and reveals its construction of a universal condition of

nature or of architecture, concepts that we could almost regard as monads in her work, like the basic units that,

according to Leibniz, unite perceptions in understanding a cosmogony arising from our human experience of the

world. An architectonic construction, the web of branches and leaves in the vegetation of a woodland, the

running of water in her sculptures lose any precise referent in their condition of models of that universe, as

specific as they are general, in which her work is a self-statement in a succession of reflections where “allegory

is nothing more than a mirror which translates that which is into that which is not”, as Calderón de la Barca

wrote in his play “El verdadero dios Pan”.

Ah, how hard it is to speak of this wild forest, so harsh and inextricable –a fatal wonder ofour age– the simple memory of which is enough to awaken terror.

Herberto Helder, A Máquina de Emaranhar Paisagens (1963), in Ofício Cantante –poesia completa, Assírio & Alvim, Lisbon, 2009, p. 220.

The machine for entangling landscapes: Impressions of Cristina IglesiasJOÃO FERNANDES


62

I always suspected that Cristina Iglesias’ favourite way of reproducing images was through reflection. Very

often, when she prints and reproduces an image, Cristina Iglesias gives those looking at it a diffuse reflection of

the place they are in, changing according to the way they move or the changing light conditions in the space.

This happens when the artist does her serigraphs on copper. But this also happens when we are reflected in the

stainless steel walls of some of the places she has built, where the architecture itself begins to dissolve into the

landscape it is part of. Reflections, like echoes, can never be separated from their origin. In fact, reflections, like

echoes, are the first record of the instant, the reproduction of a moment that they will always be the first

memory of. Reflections are probably the first image we discover of our presence in the world and we would

never be able to interpret them if we did not structure them in images. Reflections show us ourselves, others

and the world in which we coincide. When Jacques Lacan identified a mirror stage in the growth of the human

being, he referred to a “transformation that takes place in the subject when he assumes an image”1. In Cristina

Iglesias’ work, the reflection of this transformation is a first impression of the world, both literally and

figuratively. When printing, she also reproduces her impressions of a world, of a particular universe built for her

representation and for her reproduction. It is not her impression that diminishes her mystery, but rather the

opposite. This is because reflection is not a mirror of her works either, which we can only say are mirrored in

her transient and diffuse state, like when light reflects on water or on clouds. When quoting a conversation

between Cristina Iglesias and Gloria Moure2, Russell Ferguson mentions that the artist herself, when speaking of

her work with glass and copper, says that “there are no perfect mirrors in my works. They are less pure reflective

surfaces, where the reflection is less defined”. The reflection is always blurred by the time surrounding it at the

moment it is revealed. The diffuse aura of the reflection imprints a phantasmatic apparition on our gaze. And,

if, perhaps, a reflection was not the first image of the world, we can find in water the first mirror, a mirror

blurred by the flow and current of rivers or by the waves in lakes and oceans, by an eddy in a pit or the breeze

that stirs a small pond on a beach. The increasing presence of moving water in Cristina Iglesias’ work comes as

no surprise. We know that a river never passes the same bank twice, just as a reflection can never be repeated.

Little by little, her works make us realise that it is in reflections that one of the first proofs of the landscape is

to be found. Maybe Narcissus did not fall in love with his reflection as such; maybe he found in it the irreversible

loss of his separation from Echo, the nymph that loved the woods and mountains and had fallen in love with

him. Narcissus and Echo are an expression of this relationship between image and landscape which, along with

the relationship between image and time and the relationship between image and architecture, are the founding

dichotomies of all of Cristina Iglesias’ work. The flashing light and the sound of water come together in an

invitation to become infatuated with a particular landscape within the landscape, by the challenge to the

different senses and the synaesthesia she proposes in her projects.


63

Landscape and Architecture are evident in this work virtually from the outset. Transparency and reflections

reveal the landscape, which in some of the artist’s early works is represented by tapestries with images of trees

and woods, and gallant hunting scenes with participants from the 17th or 18th centuries. Then there are

industrial construction materials for the shell of a building, such as iron, cement or glass, make up unique

assemblages, where the fragility of the unstable equilibrium designs them, like drawings on fragments of old

architecture or of architecture yet to come. The landscapes revealed by such tapestries give a hint of the “plant

fiction” that would characterise the walls and the pathways of many later works by the artist. In Sin Título

(1987), an iron beam standing perpendicular to the ground supports a cement structure that extends in an arch,

resting on a large, square pane of glass, behind which we can see a tapestry that represents a group of trees with

exuberant foliage. The glass brings the spectator closer to the motifs of the tapestry, which do not only appear,

but also shine through, framed by the glass that protects them, imprinting upon them the reflection of the place

they are in. Other sculptures created by Cristina Iglesias in the early 1990s, Sin Título (Berlin II) (1991) and Sin

Título (Venice I) (1993) invite the spectator to participate in a game of revelation and concealment. This is

translated by the reflective conditions that the panes of glass or aluminium panels against the wall give to the

“impression” of the images of the tapestries that diverge from that same wall and are reflected in it by a second

oxidised or fibrocement panel. The spectators’ gaze is divided among the many intermediate steps of image

representation that we find in its textile covering. The tapestry is no longer just a covering in its accessory or

decorative condition in relation to the wall it hangs on; it now takes on a new status as the matrix of the image

duplicated on the reflective or transparent surface of the wall of glass or aluminium it is reflected in.

A tapestry behind glass, or reflected in glass or in metal, is just like an item in a shop or museum display, or a

house glimpsed through a window. These may be examples of an image duplicated by the transparency or by the

reflection that reveals the otherness of the place we are in relation to the place we see, more or less perceptible

to exterior glances. And the body has no other possibility of knowing these places through anything but the

desire of the spectator. Therein lies the nature of desire, as Duchamp understood when he chose painting on

glass for his diagrammatic representation of desire in La Mariée mise à nu par ses célibataires. Glass is always a

paradox: made from the arts of fire, it takes on the properties of a liquid transparency that brings it close to the

crystalline condition of water. In Cristina Iglesias’ work, reflections are like a first impression and reproduction

of the world, where glass is one of the stages of this intermediation of the gaze, which we also find in the use

of other reflective, but not transparent, materials such as metals like aluminium, stainless steel and copper. This

could even be found in this always transient form, stirred in a cyclical or continuous motion which would be

taken on by water in many of her later sculptures. In turn, the interwoven branches and leaves of the trees


64

represented on the tapestries used by Cristina Iglesias are a metonym for their textile nature, foreshadowing the

weave of dense vegetation, which is also evident in many of her later sculptures. This textile outburst in her

work is also a forerunner to how the artist would approach serigraphs as her preferred way of recording and

reproducing an image.

In Cristina Iglesias’ work, the materials always subvert the techniques and the techniques always subvert the

genres they could be associated with. This subversion of the expectations that materials, techniques and genres

evoke could bring this work closer to the experimentalism of several modern-day and avant-garde structures.

However, unlike these, the work of Cristina Iglesias does not arrogate rupture. On the contrary, it is the small,

subtle groups of quotations, appropriations and transformations of references that redefine the possibilities and

characteristics of her projects. The surprise stems from the transformation that we know, through the

subversion of improbability by unpredictability and not through confrontation with what we do not know.

More than a clean slate of a memory of a past, the works of Cristina Iglesias are like palimpsests of references;

subtle in their difference, in the discreet deviation from what could be expected of them. When a tapestry

appears in one of her sculptures, for example, it is not a case of autonomy of a decorative art in relation to other

“greater arts”. A tapestry in Iglesias’ work does not lose its ornamental condition but rather works as an element

for composing an assemblage, associating itself with strategies that are unique to the world of architecture or

the decorative arts. This does not diminish the tranquil extremeness of her surprising use of materials,

techniques and processes. For example, if Rauschenberg contributed to painting on the floor, by relating

painting with the space and the object in his combine paintings, Cristina Iglesias has taken sculpture to the wall

or the ceiling, redefining the constructed building. Her print work is a key element in her strategies for

projecting sculptures on the wall, giving an extreme reversibility to the relationship between sculpture and

architecture, between photography and serigraphy, between the image and the space.

The modernist strategy of taking the process and its materials as redefining elements of the nature of a work of

art has found new possibilities and realities in the print work of Cristina Iglesias. The artist prefers to use

aluminium and copper as supports for her serigraphs. A sheet of copper engraved by an artist becomes a matrix

and reference originating several printing and editing possibilities. Copper is the hidden, forgotten material in

the engraving process. Subject to direct engraving or acid-bath engraving, the image engraved on it is the

reverse of the image we see when it is printed on paper. By screen printing photographs on large copper sheets,

Cristina Iglesias has rescued this material from its obscurity in the engraving process, making it the protagonist

in the eyes of spectators, exploring its refractive and reflective properties, condensing in it the process and the


65

result of an artistic reproduction technique. Copper is also a finishing material used by architects and builders,

not only due to its aesthetic characteristics, but also due to properties such as its malleability, resistance and

durability. In Cristina Iglesias’ work, the large sheets of screen-printed copper denote a clear architectural

intention in the way they take over and transform the place, covering it and transforming the walls they are

installed on. In ancient times, on the island of Cyprus, where its name comes from (Cyprium, cuprum), copper

was also used to make mirrors3. In a way, the mirror is a metonym for copper, so the fact that this material is

chosen as a support for screen printing also reveals the recognisable self-referentiality in the images engraved

and reproduced by the artist. The reproduction of the image always shows us a blurred mirror of the work.

Landscape and architecture have been entangled in the images reproduced by the artist in her serigraphs since

her early works. Untitled P5 (1989), or Untitled (Concrete Box with Silkscreen) (1990) (some of the first

manifestations of serigraphic images in the work of Cristina Iglesias, suggest a reliquary, just as some

contemporary sculptures suggest ancient places of ritual such as standing stones or dolmens). Rectangular

fibrocement boxes contain and frame serigraphs on aluminium representing a forest. The rectangle cut out of

these boxes is irregular and this irregularity becomes a way of cutting off and partially hiding the screen-printed

image. Mineral and vegetable appear to be juxtaposed in a staging of the artifice which has marked many other

works by the artist. The forest reproduced is engraved on her image in a series of vertical lines that work like a

musical score of light and shadow. The use of serigraphy gives the lie to the expectations that might be suggested

by copper. The impression of copper is surprising, when it is so easily associated with the blank sheet, waiting

for the design to be engraved. Serigraphy is a process of engraving without making marks, working more like an

image transfer process than an image construction process. Like copper, the serigraphic process is also a

“finishing material” and the adaptability of serigraphy to printing on any three-dimensional surface is well-

known. The evidence of the horizontal projection of the image during the process of creating a serigraph,

instead of the vertical engraving of that image, which would be the case if engraving techniques were used,

recalls some comments on the artist’s work, which underline the fact that “en su obra, si bien nunca ha sido

declaradamente feminista, se ha visto una desautorización del tótem, que condensa una visión falocéntrica del

mundo” (“in her work, although it has never been considered as feminist, we have seen the totem undermined

which condenses a phallocentric vision of the world”) .4

Cristina Iglesias’ work is almost always introspective in relation to the nature of its making. Therefore, it is self-

referential, recursive, an end-in-itself, transferring references of works to other works, constructing variations

like a Baroque fugue, manufacturing images that reveal and conceal the experimentation in the actual process


66

of creation. It comes as no surprise then that to a material like copper which, as has been noted, was a part of

the set of materials used for printing the engraved image, another material was added in other cases, silk,

supporting series where the serigraphic screen is photo-sensitised on the weave of one of the most precious

fabrics, like the printed silken walls of possible imaginary palaces. Cristina Iglesias’ first serigraphs on silk

appeared in her Untitled (Horizontal study) and her Estúdios in 1991. The suggestions of landscape and the

constructed and architectural motifs converge in these series like auto-suggestive studies of recording on the

fabric using the process of photo-sensitisation, by exposing the photolyte to the play of light and shadow.

Each serigraph is an epiphany, a revelation that moves away from the design when we realise that the

transferred image is a photograph. There is something in photography that captures the instant the image is

taken, without diminishing its instantaneous condition of a reflection of a fleeting moment. In Cristina Iglesias’

serigraphs, the photography almost always reveals a constructed set which has a certain theatrical nature, with

no actor other than our gaze wandering along the walls and corridors of that set, like in the ruins of Atget’s

deserted Paris. In fact, these works close and open in a contradiction: they reproduce architectural settings that

appear like preparatory studios for the places and the spaces built by the artist in her sculptures and spatial

projects, while revealing a photographic autonomy that releases them from any possible accessory connotation

in relation to those other works. The model frees itself from the building before it, the maquette grows from its

own inconsequence, to reveal its own particular cosmogony, just as Ibsen’s Doll’s House frees itself of any

childish connotation. There is a curious parallelism in Iglesias’s work, between the manifestation of a sculpture

without an object and her practice of reproducing images on metal, almost always avoiding the use of paper. If

“Cristina Iglesias’ sculpture produces interiors”5, her serigraphs also produce and reproduce interiors. Except

that, in this case, the interior is a representation constructed from the possibilities for enlarging images provided

by photography and serigraphy, as if these interiors were inviting us to discover an intimacy simulated in the

artistic process. As if they amplified the staging of an unknown play to a world without roofs, amidst ruins.

The artist explores monumental enlargement of the small scale, like a builder of pyramids who could make the

papyrus maquette of the interior larger than the pyramid itself. The enlargement of the small scale dilutes the

monumental nature of the large scale, like an ironic comment. The work where this would become very clear is

Untitled (Minneapolis) (2000), the project she designed for the lobby of the American Express building in the city

the work is named after. Sixty-six copper panels take advantage of the corporate architectural scale of this

building, to superimpose on it the screen-printed images of a cardboard city designed by the artist for

enlargement to the scale of the architecture of the place where it is installed. There is clear irony in the many


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contradictions this project reveals, between materials, times and scales: the building and the city, the small scale

and the large scale and copper as a support for the representation of a cardboard city. In this project, cardboard

stops being a material and becomes a concept and an image The artist built a city from packing boxes, where

she cut out doors and windows, organising them in an urban spatial structure, like a city with its streets and

pathways.

In an enlightened comment on cardboard as a constructive material in certain series by Robert Rauschenberg in

the 1970s, Yve-Alain Bois underlines the fact that the use of cardboard is an example of and a testimony to the

production and distribution of goods in the economy of abundance in post-war USA: wooden boxes were

exchanged for cardboard boxes when the old outdoor markets gave way to supermarkets. Rauschenberg’s

cardboard pieces bear witness to a gradual homogenisation of the world in the context of capitalist super-

production6”.

Cardboard is omnipresent nowadays and is available all over the world. It is what is left over from the goods,

the container ignored for its content. It is cheap and common and often holds and protects what the market

sells as exceptional and precious. In addition, “cardboard is a constructive material in itself, a model for various

architectures for shelter and protection. It is not by chance that it is used by the homeless and is one of the most

common construction materials used in shanty towns all over the world”7. If the use of cardboard in

Rauschenberg’s work can be associated with this homogenisation of the world referred to by Alain Bois, the

images of these cardboard maquettes in Cristina Iglesias’ work dissociate themselves from the metropolis

globalised by the vernacular and speculative architecture of large corporations. This in turn is set against the

artisanal nature of its transformation in a non-functional phantasmatic city, aware of its own frailty, which can

be identified from this essential element in the circulation of products nowadays, the cardboard box. The fact

that this other city is represented by printing the images on metal, setting the polished surface of this material

against the dull nature of cardboard, adds unexpected irony to the condition of the place where the work is

installed. But it still comes as a surprise that one of the biggest international credit institutions displays the

images of the cardboard city in the foyer of one of its most important buildings. Cardboard boxes, originally

intended for distributing and selling products, traces of which can be seen in some of the words printed on

them, as if representing the advertising images that blanket contemporary cities, where credit and consumption

have become inseparable... Serigraphy also manifests in this work as a device for providing distance from the

original images, not only the photographs that served as a matrix, but also the whole of the model built to be

photographed, revealed now in a collage of its fragments, running together like these panoramas that


68

represented cities in the 19th century. In the artist’s own words, “La serigrafía crea una distancia con respecto

al modelo, borra la huella de su procedencia”fn (“Serigraph creates distance from the model, it erases its original

footprint”).8

In the various series of Diptychs, Triptychs and Polyptychs that the artist has been producing since she began

working in serigraphs on copper, aluminium or fabric, the representation of a work within a work has been a

constant. In the artist’s work, the printed image is an itinerary in her many series, a fictional and kaleidoscopic

enunciation of the many spatial possibilities, giving it a new dimension and a complexity different to the

perception and identification of the various moments in her work. Each one of these works is a still from this

film saga that her work is. From her vegetation rooms to her “celosías” (“lattices”), from her “pasajes”

(“landscapes”) and “corredores suspendidos” (“suspended corridors) to the “pozos” (“pools”) and the projects

with water in her more recent work, Cristina Iglesias’ print work adds another level of perception and

representation of this work in the universe of all of her works.

In a way, in a surprising sharing of her impressions of her work with the spectator, the printed image

accompanies other presentation strategies, as is the case, for example, with her video guided tours. However,

unlike these, in the print work, self-representation moves away from the documentary nature of her video,

making the labyrinth of perceptions and realities that Cristina Iglesias evokes in the spectator in all her work

more dense. As in her sculpture, her print work also establishes a relationship with the architecture, in a

representation of the place and the land that produces new possibilities of meaning through the multiple nature

of their appearances. In each one of these images, a particular relationship is defined between interior and

exterior, between proximity and distance. The artist uses this to explore the light in the space and the space

within another space, altering the spectator’s perception and their way of looking at the world, in a game of

reality and appearance, acting on the time and the memory of their journey. The shadows of texts, walls,

constructions and textures transform Cristina Iglesias’ serigraphs simultaneously into screens and shelters,

enticing spectators to sneak a look, a look that is not seen, that invites, seduces and excludes their motion and

their gaze. This is why the photo editing that is found in the matrix for these images gives them cinematographic

evidence of the fictional nature of the shots. Perhaps never as in her print work have the textual and

iconographic fictions of Cristina Iglesias’s work originated a labyrinth of palimpsests as they have here. Exterior

spaces are reinvented inside an interior space, challenging the mechanisms of perception of place while

questioning the illusion-like dimensions of the space, subverting it for the blurring between a natural

environment and a manipulated space.


69

A series like Fuga a 6 voces (2007), with its twelve panels structured in six diptychs of serigraphs on silk, follows

on like a cinematographic journey, marked by different times in this work, inviting spectators to let their eyes

travel along a succession of spaces and catch a glimpse in each one of them of the ones accompanying them,

like in a self-referential and anthological exhibition. There, we once again come across cardboard architecture,

where we glimpse other spaces with walls of plants, tapestries with foliage, carpets of interwoven letters and

words, nets and shadows of nets and hanging nets and shadows, shadows, always shadows. The passport from

one place to another will always be its shadow, as in this dialogue of dual shadow we find in the shadow of two

doors or in that cardboard structure projecting shadow over a garden landscape

printed on a tapestry.

In Cristina Iglesias’ work, in the same way as a roof without walls is a house and walls without a roof are a place,

relocating anyone who finds themselves under that roof or a corresponding sky, each one of these images of

imagination printed on silk is also a counterpoint of the place the spectators are. They entice the spectators who

travel along them with their gaze, losing themselves or finding themselves in the labyrinth that this 6-voice

fugue offers. In each one of these diptychs, two places always come together, as if each space represented the

memory of the preceding space, or anticipated some indication of the space to come. Fuga a 6 voces develops

like Mussorgsky’s piano suite, Pictures at an Exhibition, like a promenade, as happens with the repetition and

variation of the theme of this musical piece. An exhibition is always a journey and it can be characterised

precisely as the coinciding of the images we have seen or will see from the place we are, in the successive nature

of our journey through the places in a gallery or in a museum. Fuga a 6 voces is like an exhibition within an

exhibition, an exemplary manifestation of this process of projecting a work within a work, which characterises

all of Cristina Iglesias’s work. This is why reflection is not only the effect of the reflection of light on the

materials used in this work. Reflection is precisely the first condition for the metamorphosis of the image and

the identity it can project. This is why all of Cristina Iglesias’ print work is a reflection of a work within a work,

where the reflected image is lost in the reflecting image, like the light from the stars is different from its source.

This is a work that tells its own story, that is inscribed within the possibilities it generates for its own

reproducibility. Fuga a 6 voces is an example of this analogy with the music that reflects an art of repetition and

variation.

In much of Cristina Iglesias’ more recent work, running water is the origin of new, unforeseen reflections,

perceived in unforeseeable glimmers or unexpected dialogues with shadow and light, in the rhythm of the water

that changes the perception of the textures it flows past at every step. It is in this game of reflections built by


70

these works that the printed image accumulates and mixes the signs of a work where the sculpture results in a

tattoo on the skin, on the floor, on a wall, on a roof, in a pit, beneath the water, like the traces on the banks

of a river filled with branches and leaves. “The skin - said Paul Valéry - is what is deepest”10. The well, the crack,

were always the most literal metaphor for the mysteries of the body and the land, allegories of life, of sex and

of death, the earth’s crust as a geological scar on the universe the body and its most intimate mysteries are

inscribed on. Body and landscape rush ahead in Cristina Iglesias’ work, in new incisions like the lines of a text.

The gaze is converted into this liquid current of the gleams and reflections that water confers on bronze and

iron, on copper and aluminium, and also on paper, transfigured by the vegetable weave melded into and

imprinted on them. The surface is always the threshold of the depth that proves it is a surface. In the same way,

a well would never be a well without the surface that makes it. As with the matrix and the mould, the sculpture

and the work also coincide in Cristina Iglesias’ work in this dual condition of body and landscape. In the

sculpture we always find the impressions of the world; in the impressions of this work we always find the

sculpture. Returning again to Valéry, it is also in this work that we find “accessible depths” and unfathomable

depths”11..

.

Cristina Iglesias has always been aware of this, when weaving this veritable “machine for entangling landscapes”

which her work is. And she herself says:

“ (…) defendí la espectacularidad de lo profundo, el tiempo de los flujos, el movimiento de las mareas12” (“I have

protected the spectacular nature of the deep, the time of flows, the movement of tides”)

wild light... and earthquake winding around stars... and water shaken... inextricable... the sun in a bag of

wind... and the moon below the islands that moved themselves... and books in silicon inside the green dead...

and heart of open figs... wonder in the great places above... and hills as if inside dark waters... space...

separation... and red women with domes... the ancient hill in the firmament... and men violently... sounds

blindly... and beings dragged from roof of mouth to... wild light...

Herberto Helder, A Máquina de Emaranhar Paisagens (1963), in Ofício Cantante – poesia completa,

Assírio & Alvim, Lisbon, 2009, pp. 220-221.


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NOTAS

1. Cf. Jacques Lacan, “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je” (1949), in Écrits I, Éditions du Seuil, Paris 1966, ed.

Collection Points 1970, p. 90.

2. Cf. Russell Ferguson, Un Cambio Profundo, in Cristina Iglesias, Metonimia, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 2013, p.

15. Reference taken from “The Sense of Space: Gloria Moure in conversation with Cristina Iglesias”, in Gloria Moure (ed.), Cristina

Iglesias. Cat. Exp. Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milán, Barcelona: Ediciones Polígrafa, 2009, p. 111.

3. Cf. “Copper”, Wikipedia, page consulted on 15/10/14.

4. Cf. Introduction by Manuel Borja-Villel to the catalogue for Cristina Iglesias’ exhibition, Metonimia, Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofia, Madrid, 2013, p.8.

5. Cf. Gertrud Sandqvist, “Caparazones, Envolturas: Apuntes en torno a Cristina Iglesias”, in Cristina Iglesias, Metonimia, Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 2013, p.8.

6. Cf. Yve-Alain Bois, “Pause”, in Robert Rauschenberg: Cardboards and Related Pieces, cat. Exp. Houston, The Menil Foundation, Yale

University Press, 2007, p.18

7. Cf. João Fernandes, “A arte não vem da arte”: Robert Rauschenberg em viagem, in Robert Rauschenberg Em Viagem 70-76, Fundação de

Serralves, Porto, p. 25

8. Cristina Iglesias, in Cristina Iglesias, Metonimia, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 2013, p. 229.

9. Idem, ibidem.

10. Cf. Paul Valéry, L’Idée fixe ou Deux Hommes à la Mer, Gallimard, Colección La Pléiade, Vol.II, p.215.

11. Idem, ibidem.

12. Idem, ibidem, p. 213


73

Sin titulo, 1987Cemento, hierro, cristal y tapiz

220 x 150 x 100 cm

Vista instalación Beelden en Barnieren,

ort Asperen

Acquoy, Netherlands,1987

Foto: Victor E. Niewenhuys, Amsterdam

Pag.10

Sin titulo, Berlin II, 1991 Chapa oxidada, cristal y tapiz

220 x 104 x 106 cm

Foto: Sergio Araujo

Pag. 11

Sin título, Venecia I, 1993Fibrocemento, tapiz y vídrio

250 x 360 x 60 cm

Foto: Attilio Maranzano

Pag. 12,13

Sin titulo P 5, 1989 Fibrocemento y serigrafía sobre aluminio

75 x 217 x 50 cm

Foto: Cortesía Estudio Cristina Iglesias

Pag. 14

Sin titulo, 1991Serigrafía sobre papel

60 x 223 x 4,5 cm

Foto: Cuauthly Gutiérrez

Pag. 16

Habitación Eucalipto I, 1994-1997 Aluminio

Dimensiones variables

Foto: Attilio Maranzano

Pag. 17

Sin Titulo, Minneapolis, 2000 Serigrafía sobre cobre

3 x 60 x 3,95 m

Foto: Cortesía Donald Young Gallery, Chicago

Pag. 18

Secuencia. Fuga a 6 voces, (Dipticos), 2007 Serigrafía sobre seda

250 x 200 cm

Instalación. Real Casa de la Moneda y Timbre,

Madrid

Foto: Luis Asín

Pag. 21

Diptico XVI y XXII, 2005Serigrafía sobre cobre

250 x 200 cm

Políptico VII, 2002Serigrafía sobre cobre

250 x 600 cm

Instalación. Real Casa de la Moneda y Timbre,

Madrid

Fotos: Luis Asín

Pag. 22

Study VI (Plata), 2015Técnica mixta sobre serigrafía sobre seda

130 x 200 cm

Foto: Cortesía Galería Elba Benitez, Madrid

Pag. 29

Study I (Bronce), 2015Técnica mixta serigrafía sobre seda

130 x 200 cm

Cortesía Marian Goodman Gallery, London

Foto: Stephen White

Pag. 31

Study III (Oro), 2015Técnica mixta serigrafía sobre seda

130 x 200 cm

Cortesía Marian Goodman Gallery, London

Foto: Stephen White

Pag. 33

Sin título, 2007Serigrafía curva sobre acero inoxidable

100 x 200 x 10 cm

Foto: Cortesía Instituto Cervantes, París

Foto: Marc Domage

Pag. 35

Sin título, 2007Serigrafía curva sobre acero inoxidable

100 x 200 x 10 cm

Instalación Instituto Cervantes, Madrid

Foto: Marc Domage

Pag. 37

Sin título, (Díptico XVIII), 2010Serigrafía sobre cobre

190 x 190 cm


Pag. 39

Sin título, (Tríptico II), 2007Serigrafía sobre cobre

200 x 300 cm


Pag. 41

Disparate, 2016Aguatinta y fotopolímero. 2 tintas

2 planchas de 16,4 x 26,5

Papel 38 x 53 cm. Velín Arches 250 g

Estampación: Taller Denis Long

Pag. 47-49

CAT. C. IGLESIAS-4 22/03/16 18:49 Página 73

La Fundación Fuendetodos Goya desea agradecer de manera expresa a Crisitina Iglesias,toda su generosidad e interés en la realización de esta exposición y del Disparate de Fuendetodos. Así como la generosidad y profesionalidad de Ana Fernández-Cid, João Fernandes, y Denis Long.

Agradezco a Ana Peral, Ricardo Calero y José Luis Romeo por su interés y atención a mi obra haciendo esta exposición y publicación posible.Mi gratitud también a mi estudio, a Julián López, Sergio Rodríguez y Juan Manuel Martínez por su colaboración.Y muy especialmente a Ana Fernández-Cid por su empeño y dedicación para que todo salga lo mejor posible.

Cristina Iglesias


75

CRISTINA IGLESIAS

Sala Ignacio ZuloagaDel 30 de marzo al 5 de junio de 2016

DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE ZARAGOZA

CONSORCIO CULTURAL GOYA-FUENDETODOS

Presidente

JUAN ANTONIO SÁNCHEZ QUERO

Vicepresidente

ENRIQUE SALUEÑA MATEO

Presidenta de la Comisión de Cultura y Patrimonio

CRISTINA PALACÍN CANFRAC

Coordinador del Área de Cultura y Patrimonio

JUAN JOSÉ BORQUE RAMÓN

EXPOSICIÓN

Organiza:Diputación Provincial de ZaragozaConsorcio Cultural Goya-Fuendetodos

Coordinación:Ana Fernández-CidAna PeralAyuntamiento de Fuendetodos

Montaje:Julián López

Seguros:AON Gil y Carvajal

CATÁLOGO

Edita:Diputación Provincial de ZaragozaConsorcio Cultural Goya-Fuendetodos

Diseño:

José Luis Romeo

Textos:

© João Fernandes

Fotografías:© Cristina Iglesias, VEGAP, Zaragoza, 2016© De los autores

Fotografía Cristina Iglesias:© Gorka Lejarcegi / EDICIONES EL PAÍS, SL 2016

Impresión:ARPYrelieve, S. A.

Encuadernación:Raga

© 2016 Diputación Provincial de Zaragoza© Consorcio Cultural Goya-Fuendetodos

Portada: Sin título, 2007 (detalle)

Depósito Legal: Z-398-2016


PORTADA C. IGLESIAS 3 1632133 12:50 P�gina 1

Composici�n

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CRISTINA IGLESIAS

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