conversando con estudiantes de diseno

conversandocon estudiantesde diseño

Editorial Gustavo Gili, SLRosselló, 87-89, 08029 Barcelona, España. Tel. (+34) 93 322 81 61Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. (+52) 55 55 60 60 11

André Ricard

conversandocon estudiantesde diseño

Directores de la colección: Yves Zimmermann, Raquel Pelta, Oriol Pibernat

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La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respecto a laexactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual nopuede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.

© del texto: André Ricard, 2008© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2008

ISBN 978-84-252-2656-4 (digital PDF)www.ggili.com

Índice

Prefacio 7Prólogo, Raquel Pelta 9

Las preguntas 15Conceptos 21Proceso 47Cliente 71Formación 83Profesión 91Sociedad 115Personales 139Futuro 152

Epílogo 158

Prefacio

El porqué de este libro

Al final de mis conferencias suelo abrir un turno de pre-guntas y respuestas con los asistentes. De este modo,pueden pedir aclaraciones sobre lo expuesto o preguntarsobre temas que precisamente no he tratado. Siempreme ha parecido un momento interesante y creo que tam-bién suele serlo para los asistentes. Si a veces cuesta ini-ciar el diálogo, luego surgen preguntas muy interesantes,aquellas que preocupan a quienes asisten a mis confe-rencias. La lástima es que, de todo lo dicho allí, nadaqueda. ¿Por qué, entonces, no hacer un libro únicamentecon las preguntas del público? Bastaría organizar unosencuentros con alumnos, por ejemplo, sin que hubierauna conferencia previa. Un diálogo basado en sus pre-guntas y en las que mi papel se limitara a contestarlas.Así fue como se organizaron tres encuentros con los alum-nos de último curso de tres escuelas de diseño. Si bien laasistencia a estos encuentros no puntuaba, en cada escuelase ha logrado un lleno total. Prueba de que interesaba pre-guntar sobre diseño. Lo único que pedía era que cadaalumno viniera con una pregunta como mínimo. Pocos selimitaron a formular esa única pregunta. Una vez iniciadoel diálogo, surgieron nuevos temas improvisados. Todolo que allí se dijo ha sido grabado y transcrito. Es esta

transcripción la que me ha permitido retener la esenciade lo que se dijo de forma coloquial y darle el tono querequiere un texto escrito. Sólo he ampliado algunostemas que, en la inmediatez de las respuestas verbales,habían quedado poco claros o incompletos.

Las preguntas han sido muchas: un centenar. Algunasrecurrentes puesto que cada escuela ignoraba las pre-guntas formuladas en las otras. De modo que aquellasque tratan de un mismo tema las he resumido en unasola. Las preguntas giran en torno a dos ejes principales:los teóricos y los prácticos. Por una parte, existe un mar-cado interés por definir el diseño y todo lo que le rodea.Por otra parte, interesan los datos sobre el proceso crea-tivo y la realidad profesional. En suma, el porqué y elcómo del diseño. Son estas preguntas y sus respuestaslo que este libro contiene. Por esto, los temas que se tra-tan son quizá los que hubieran planteado los lectoresde este libro. Espero, pues, que lo que se expone en estelibro corresponda a lo que muchos de los que se inte-resan por el diseño quisieran saber. He agrupado lostemas para dar coherencia al texto, si bien no se tratade un libro de lectura lineal. Las preguntas están rese-ñadas como una suerte de índice, en que se indica en lapágina en que figuran, de modo que cada lector puedehacer el itinerario de lectura que más le interese.

Quiero agradecer la colaboración de los alumnos y ladirección de las escuelas EINA, MASSANA y ELISAVAy muy particularmente a Anna Bou, que desde el prin-cipio, con su demostrado entusiasmo por esta idea, meha apoyado no sólo moralmente en la realización deeste libro.

8 Conversando con estudiantes de diseño

PrólogoRaquel Pelta

Reconocido a escala internacional, André Ricard nonecesita presentación pues sobre él se han dicho y escritomuchas cosas, entre otras que es “el hombre que diseñóel diseño”. Según como se mire, la afirmación puederesultar un titular demasiado periodístico o parecer exa-gerada. Es posible, incluso, que dé lugar a más de unadiscusión sobre qué es el diseño, cómo y cuándo surgióen España.

Sin embargo, y hasta cierto punto, quien lo ha comen-tado no está exento de razón pues, de algún modo, eso eslo que hizo André Ricard en un periodo en el que la pala-bra diseño sólo se manejaba entre los miembros de un res-tringido círculo de intelectuales, arquitectos y artistas,bastante desolados ante el triste panorama social, econó-mico y cultural de la durísima postguerra española.

En la década de 1950, cuando André comenzó a lle-var a cabo sus primeros diseños, diseñar suponía no sóloproyectar objetos que resolvieran las necesidades de losusuarios o consumidores sino, también, mirar al mundoexterior y conectarse con una modernidad truncada, pri-mero por la Guerra Civil y, después, por una dictaduraque duró cuarenta años

Y es que Ricard, pertenece a una generación de dise-ñadores que, como él mismo ha señalado, consideraba“que hacer una lámpara (como hacer cualquier cosa de


otra índole) implicaba arreglar o desarreglar el mundo”.Era una generación cuyos miembros tenían la sensación:“de ser una suerte de abanderados, como los apóstoles deuna religión nueva, y que nuestra misión era la de con-vertir a creativos y a industrias…. Y llegar a cambiar elmodo de ser de nuestro entorno. Había una fuerza deconvicción, de total convicción, de que lo que propo-níamos era la ‘buena nueva’”.

Una visión que, indudablemente, tiene mucho deimplicación y de compromiso y que le condujo a él —ya unos pocos de ideas similares, entre los que cabecitar a Moragas, Bohigas, Cirici, Correa, Coderch y MiguelMilá— a luchar por difundir el concepto de diseño y atratar de consolidar una profesión que, desde luego yaunque de otra manera, existía en su desempeño antesde que él viniese al mundo, pero que —al menos enEspaña— carecía de entidad conceptual. En ese sentidoha sido un pionero pero, además, hay que decir que lo hasido de muy amplio espectro, pues se ha movido conigual éxito en muchos de los posibles territorios deldiseño industrial: desde la práctica hasta la teoría,pasando por la acción institucional o la docencia.

Tras unos años de formación fuera de España, AndréRicard comenzó a hacer sus primeros diseños en el Estu-dio OM de la Sociedad General de Farmacia, unaempresa perteneciente a su familia.

En 1953, lo encontramos participando, junto a Ale-xandre Cirici Pellicer, en un proyecto de vivienda familiarpatrocinado por el Instituto Francés. Tres años más tarde,cumple uno de sus sueños: conocer a Raymond Loewyen Estados Unidos y tan sólo dos después, en 1958, abresu propio estudio en Barcelona, bajo el nombre de CDI:Centro de Diseño Industrial.

Eran los tiempos del dominio del racionalismo de laEscuela de Ulm, del esplendor de las Trienales de Milány de la emergencia, y luego consolidación, de los idea-les del diseño escandinavo, un “estilo” que en la épocase percibió como el de las modernas democracias nórdi-cas: discreto, funcional y ligero.

En ese contexto, André Ricard empezó a diseñar algu-nos de los objetos que han estado y están presentes enla vida diaria de muchos españoles: las Pinzas Hielo, elcenicero Copenhague, la lámpara Tatú, los interrupto-res Ibiza, la cafetera Mini-Moka, el buzón Picolo, lapapelera Diputación de Barcelona, los envases del deter-gente Norit, los de los perfumes de Puig, la pinza anti-polillas de Orión o, más recientemente, el exprimidorSquizz, por sólo citar unos cuantos de entre los más detrescientos que ha proyectado a lo largo de su trayec-toria profesional. Un buen número de ellos han recibidogalardones nacionales e internacionales pero el mejorpremio para cualquier diseñador es que la gente los usey así ha sucedido con los de André.

Porque, aunque, de vez en cuando, entra en el terrenodel mobiliario urbano o, como hizo en las Olimpiadas del92, en el de los símbolos, a Ricard le gusta trabajar enlas cosas de uso cotidiano pues en todo momento hasostenido que ese es el ámbito del diseñador: aquelloque se relaciona con la intimidad, un territorio en el quesiempre es posible conseguir objetos que den el máximoservicio con la mínima complejidad. Ése ha sido unode sus ideales, muy próximo al diseño escandinavo, del quese ha declarado admirador.

Siguiendo un orden cronológico, llegamos a sus pri-meras incursiones en el ámbito institucional: 1959, invi-tado como observador al primer Congreso ICSID en

11Prólogo


Estocolmo. 1960, fundador de ADI-FAD, la primera aso-ciación de diseñadores industriales que se creó en España.

Establecida la plataforma, había que impulsarla haciael exterior para conseguir su reconocimiento interna-cional. Eso es lo que promovió y lograron Ricard y suscompañeros de ADI: mostrar sus diseños en 1961 enVenecia y ser aceptados como miembros del ICSID, algoque en aquel momento significaba mucho, pues Españano dejaba de ser un país de los denominados “en víasde desarrollo” y distaba de encontrarse entre las grandespotencias industriales del mundo. A duras penas, el paísestaba abandonando el largo periodo de autarquía y lequedaba todavía un trecho de quince años para llegara la democracia. Sin embargo, y a pesar de todo, susdiseñadores, estaban demostrando que podían ser pro-fesionales de primer nivel.

Además de gran promotor, Ricard ha sabido repre-sentar con una enorme dignidad a esos profesionales enlas más altas esferas del diseño internacional porquedurante años ha desempeñado cargos importantes comolos de presidente de ADI-FAD y vicepresidente del ICSID.

Pero, no contento con eso, en los últimos tiempos,ha estado al frente de organizaciones como Design forthe World, de la que fue su presidente, y a la que aportóexperiencias anteriores como su colaboración en el pro-grama ICSID “Design for disaster relief” (1974) o“Design for Rescue and Relief ICSID” (1976).

Por lo que se refiere a su labor de reflexión teórica,y aunque algún que otro texto data de finales de los añossesenta y mediados de lo setenta, su producción se inten-sificó a partir de 1982, momento en el que apareció suprimer libro: Diseño, ¿por qué?, al que han sucedido otrossiete más y el que ahora tiene el lector entre sus manos.

Como puede deducirse de tan brillante trayectoriaprofesional, Ricard tiene mucho que contar. Es un todo-terreno con una dilatada experiencia a todos los nive-les. Por eso, estas conversaciones con estudiantes deDiseño son una magnífica oportunidad para conocer loque piensa y lo que sabe y, sobre todo, son una demos-tración de generosidad y de capacidad para compartirel conocimiento.

Pero, quizá, una de las mejores cosas es que el cen-tenar de preguntas y respuestas que componen este librono se terminan ahí sino que plantean nuevas cuestionese invitan a reflexionar.

Así fue ya antes de que su autor se sentara a escri-birlo, en pleno proceso, pues tuve la suerte de organi-zar uno de sus tres encuentros con alumnos. Tuvo lugaren mi clase de Estética del Diseño en la Escuela Elisavade Barcelona. Mis estudiantes prepararon las preguntasconmigo pero, en plena charla, surgieron otras muchasy, días después, la visita nos sirvió para hablar en clasede los diversos planteamientos que hoy en día existenen torno al diseño.

Los de André Ricard son los de alguien que dio susprimeros pasos en los ideales del Movimiento Moderno,pero luego ha sido testigo de los cambios vividos porun diseño que abandonó una etapa de racionalidad vin-culada al funcionalismo para llegar a otra —la actual—en la que se habla de emociones, y la idea de utilidad seha ampliado hasta incluirlas como parte de un nuevo sen-tido de la funcionalidad.

Sin dejar de ser fiel a sus ideas, sin embargo, y conel tiempo, Ricard ha tenido la valentía e inteligencia deatreverse a revisar aquellos principios modernos que, obien habían caído en el dogmatismo —yendo contra su

13Prólogo

propio fundamento— o bien se habían vaciado de con-tenidos para convertirse en mero estilo. Es una actitudque se corresponde con su concepción de la naturalezadel diseño, porque, como él mismo dice en estas pági-nas: “El diseño industrial interpreta y sirve a aquellasnecesidades humanas que pueden ser cubiertas dandoforma a productos y servicios”, por eso, y como quieraque esas necesidades humanas cambian con los tiem-pos, quienes se dedican a esta profesión han de estardispuestos a revisar constantemente sus creencias, aun-que finalmente puedan decidir no apartarse de ellas.

Podemos estar, o no, de acuerdo con sus opiniones,pero, en todo caso, escrito de modo claro y ameno es,sobre todo, un libro para discutir. Desde mi punto devista, esa es una de las mayores virtudes de un libro, yuna de las mejores alabanzas que pueden hacerse de él,porque significa que está completamente vivo.

Conversando con estudiantes de Diseño es, sin duda,una herramienta utilísima para la docencia del diseño yme gustaría invitar a los profesores a recurrir a ella parapreparar e impartir sus clases. Cada pregunta, cada capí-tulo puede dar mucho de sí porque, unas veces, suponemirar hacia la historia del diseño, otras hacia la teoríay, en ocasiones, hacia la práctica profesional. Sea comofuere, es una ventana abierta a la reflexión, tanto paraaquellos que empiezan como para los que llevan ya unlargo camino recorrido.


Las preguntas

Conceptos 021 ¿Cómo definiría el papel del diseñador? 022 ¿Puede el diseñador resolver todo el proceso creativo?023 ¿Qué diferencia existe entre el papel del técnico y el del diseñador?025 ¿Cree que todos los diseñadores entienden su papel del mismo

modo?027 ¿No cree que el diseño atiende demasiado a la estética a costa

de la función?027 Pero si sólo cuenta la función, en el caso de los productos para

un mismo uso, ¿no ocurre que todos coinciden en el mismo diseño?029 Pero no todas las cosas tienen una finalidad práctica...029 No todo es función, ¿y la belleza estética? ¿Cómo valora la

relación emotiva con los objetos?031 ¿Nunca ha sentido emoción al ver un diseño?033 ¿Cómo define la belleza?034 ¿Qué opina de la estética “cutre”?035 ¿Un buen diseño también puede ser “chulo”?037 ¿Diseñar no es en realidad rediseñar?039 ¿Se puede mejorar lo que ya está bien resuelto?041 Entonces, ¿todo está en constante cambio, incluso lo que

hemos mejorado será también mejorable?044 ¿Por qué hay cosas que es obvio que precisan ser mejoradas

y no se mejoran? 044 ¿No está ya todo inventado?045 ¿Qué diferencia hay entre invento y diseño?

Proceso047 ¿El diseñador puede proponer lo que hay que diseñar? 048 ¿Qué datos facilita una empresa cuando encarga un diseño?050 ¿Puede explicarnos su método de trabajo?050 ¿Qué etapas sigue el proceso creativo?

¿Cómo se plantea?051 ¿Puede explicar mejor lo que es el feeling?055 ¿Cómo se buscan ideas?056 ¿De dónde vienen las ideas?057 ¿En dónde encontramos la inspiración? 059 ¿El diseño de producto puede encontrar la inspiración en

el diseño gráfico, el interiorismo, la arquitectura o incluso la artesanía?

061 ¿Cómo se sabe que se ha encontrado la solución?064 ¿Cómo se va estructurando la solución? 065 ¿Es tan importante disponer de una maqueta?067 ¿Qué es mejor: diseñar a mano o con ordenador?

Cliente071 ¿Quién decide lo que hay que diseñar? ¿El cliente,

el diseñador, el público? 072 ¿Para quién diseñan los diseñadores? ¿No diseñan

para ellos?074 Lo que busca el cliente es vender más. ¿Esto es compatible

con el buen diseño? ¿No entran en conflicto los intereses del diseñador con los del cliente?

075 ¿Qué puede hacer el diseño para que un producto se venda más?

075 ¿Qué es mejor: proponer ideas o atender encargos?076 ¿Cuándo se disfruta más, diseñando por motivación propia

o por encargo?077 ¿De qué margen de libertad creativa dispone el diseñador

frente a requisitos fijados por el cliente? 078 ¿Qué pide el cliente, estética o función?079 ¿El diseño crea necesidades? 080 ¿Cómo se detectan nuevas necesidades? ¿Consultando

a la gente? 081 ¿Cómo se trabaja con el equipo técnico de la empresa?

¿Cómo funciona esta relación?

Formación083 ¿Qué aportan las escuelas de diseño? 084 ¿Qué hay que pedir a un alumno cuando hace un proyecto? 085 ¿Qué importancia tiene una buena formación técnica?086 ¿Es importante tener una buena base cultural para

ser diseñador?087 ¿Cómo se sabe que el diseño es tu auténtica vocación?

¿Cómo fue en su caso? 089 ¿Qué dotes y cualidades se precisan para ser diseñador

y cómo se sabe si se tienen?

Profesión091 ¿Cómo empezar a ejercer cuando acabas la carrera?

¿Cómo se logran los primeros encargos?092 ¿Cómo darse a conocer más allá del círculo de allegados?093 ¿Son los concursos una buena plataforma para darse

a conocer?094 ¿Qué características debe tener un diseñador para ser

valorado por los clientes? 095 ¿Cómo se monta un estudio?096 ¿Cómo calcular el valor de las horas de trabajo?097 ¿Cómo se calcula un presupuesto?098 ¿Cómo hay que presentar un diseño al cliente?102 ¿Quién decide el color y logotipo de los diseños?103 ¿Qué pasa cuando a un cliente no le gusta lo que has diseñado?104 ¿Cómo funciona el trabajo en equipo en un estudio? 105 ¿Se puede vivir del diseño?105 ¿Qué relación existe entre el diseño industrial y las demás

ramas del diseño, como el grafismo, el interiorismo o incluso la arquitectura?

107 ¿Cómo colaboran diseño de producto y diseño gráfico?109 ¿Qué opina del decorado de los objetos?110 ¿Un diseñador puede crear productos para la artesanía?112 ¿La mirada crítica que el diseñador tiene sobre su obra

se ejerce durante el proceso de creación o cuando la obra ya está en el mercado?

113 ¿Existe una buena crítica de diseño?113 ¿Qué relación tiene un diseñador con la obra de sus colegas?114 ¿De qué manera se puede proteger un diseño?

Sociedad115 ¿El diseño es sólo para minorías?116 ¿Qué opina del diseño de autor y las piezas únicas?116 ¿Por qué en los diseños se valora tanto el nombre de su autor?119 ¿Qué opina de los objetos “icono”? 121 ¿Qué opina sobre que se expongan diseños en los museos?122 ¿Existen diseños sólo para exponer y no para usar? 123 ¿El diseño ha de dar espectáculo? 124 ¿Lo kitsch puede tener también una función?

125 ¿Cuál es la frontera entre arte y diseño?127 ¿Influyen las tendencias artísticas en la estética del diseño?127 ¿Hasta qué punto la moda afecta al diseño? 130 ¿En qué otros ámbitos puede ser útil el diseño?130 ¿El diseño tiene incidencia en el medio ambiente? 132 ¿Cuál es el papel social del diseño? 134 ¿El diseño puede contribuir a que el mundo sea mejor?135 ¿Qué influencia tienen los medios de comunicación de masas

en el diseño?137 ¿Son útiles las instituciones: centros de diseño y asociaciones?138 ¿Por qué no existe un colegio de diseñadores?

Personales139 ¿Qué le atrae en el diseño?140 ¿Cómo fue el primer proyecto que realizó?142 ¿Qué objetos considera ejemplares? 143 ¿Qué diseños son ejemplos de lo que es buen diseño?145 ¿Qué diseños considera mal diseñados?145 ¿Qué país pondría como referente del buen diseño? 146 ¿Qué opina de IKEA?148 ¿Qué personajes le han influido? ¿Ha tenido algún maestro? 149 ¿Cuál es el encargo con el que más ha disfrutado? 150 ¿Hubo presiones al diseñar la antorcha olímpica? 151 ¿Qué aportó la de Barcelona a las antorchas olímpicas?

Futuro152 ¿Qué opinión tiene del momento actual del diseño?153 ¿Cómo ve el futuro de la profesión? 155 ¿Lo tenemos más fácil hoy o más difícil? 156 ¿Cómo ve a las jóvenes generaciones de diseñadores?

Conceptos

¿Cómo definiría el papel del diseñador?

Se han escrito muchas definiciones. Hace años participéen un grupo de trabajo: el ICSID Definition & DoctrineGroup, que redactó la siguiente definición del diseño:“El diseño industrial interpreta y sirve a aquellas nece-sidades humanas que pueden ser cubiertas dando formaa productos y servicios. La función de esos productos yservicios es la de ayudar al hombre en el mejor disfrutedel entorno que él mismo crea. El diseñador trabaja enel equipo planificador de productos (o puede ser él mismoun planificador de productos), en el que su responsabi-lidad es determinar formas integradas entre los compo-nentes del servicio, coordinando las exigencias de latécnica, la fabricación, distribución y, especialmente, lasdel uso por el hombre”. Como toda definición que pre-tende ser exhaustiva, evitando dejar algo en el tintero,acabó siendo académica y poco útil. Así que para definirel papel del diseñador, prefiero recurrir a una metáfora:“el diseñador es el arquitecto del objeto”.

Todo el mundo sabe lo que es un arquitecto, bastaentonces extrapolar ese papel al campo de los objetos paraentender lo que es un diseñador. Tanto lo que se construyecomo lo que se fabrica ha de ser proyectado previamente.Si se trata de un edificio, le corresponderá al arquitecto


proyectarlo de modo que ese edificio convenga a quieneshabrán de habitarlo. Si es un producto industrial, será eldiseñador quien habrá de proyectarlo de modo que presteun buen servicio a quienes vayan a utilizarlo. La proyec-tación consiste simplemente en imaginar, con todo deta-lle, cómo debe ser algo antes de que exista físicamente.Diseñar es pues definir las características formales quedeben tener los productos de la industria antes de que seproduzcan. Éste es el papel del diseñador en la sociedad.

El diseño no es, pues, un estilo. No significa “moderno”o “contemporáneo”. No es un adjetivo calificativo. Nopuede decirse de una lámpara que es “de diseño”, comoa veces leemos u oímos. Nadie diría que una casa es “dearquitectura”. El diseño es una nueva profesión que pre-cisa la sociedad industrial.

¿Puede el diseñador resolver todo el proceso creativo?

Depende del tipo de producto de que se trate. Cuandoel producto es un objeto de baja complejidad técnica, eldiseñador puede resolverlo sin más ayudas. Una vajilla,un destornillador o una silla, por ejemplo, son objetosen los que la utilidad depende sólo de su forma. No pre-cisan de mecanismo alguno. Son, en su mayoría, obje-tos cotidianos cuyo diseño se resuelve con una geometríasimple. Es en este territorio donde el diseño ofrece laplenitud de su capacidad creativa. En esos proyectos, eldiseño lo es todo. Cuando se trata de productos máselaborados, que contienen mecanismos complejos, elproceso creativo depende entonces de un equipo multi-disciplinar en el que participan los técnicos que cadatipo de producto requiere. Pero así como esos expertos

23Conceptos

varían en función del producto de que se trate, el dise-ñador, en cambio, sigue siendo imprescindible. Su papelserá siempre el mismo: optimizar todo lo que facilita eluso. La simplicidad y comprensión del manejo de unproducto dependen del acierto en su diseño. Ya se tratede un simple exprimidor o de un microscopio, será siem-pre por su forma externa como el usuario se relacio-nará con ellos. No basta que un producto funcione bien,quien lo usa ha de tener además la satisfacción de sabermanejarlo con soltura. No ha de sentirse ignorante delo que allí está pasando. Del diseñador depende la como-didad de uso del producto. En el equipo creativo, esquien vela por el bienestar del usuario.

¿Qué diferencia existe entre el papel del técnico y el del diseñador?

Ambos participan en el proceso creativo y sus papelesse complementan. Al técnico se le piden soluciones pun-tuales para problemas operativos o de producción. Lassoluciones que propone las halla aplicando los conoci-mientos que tiene sobre la materia en que es experto.Son soluciones eficaces que tienen en cuenta lo que esfactible y, a la vez, el modo en que podrán hacerse enel contexto de su especialidad. Esto limita las solucio-nes que propone al campo específico que domina. Nosiempre se apuran las posibilidades que pueda haber enotras áreas o en combinaciones entre ellas. Su enfoquede la problemática no deja de ser un enfoque “vertical”.Cada especialista sabe mucho sobre lo que es posiblehacer en su área, pero esto limita su horizonte a lo quesabe que puede hacerse. Es decir, que si sabe que algo


no es posible, ni lo considera. El diseñador, en cambio,tiene una visión totalmente libre de condicionantes pre-vios. No tiene conocimientos específicos en una deter-minada especialidad lo que le permite contemplar laproblemática en su conjunto. Tiene una visión “hori-zontal”, panorámica. Es como un médico generalistaque acude al especialista adecuado en cada caso. El dise-ñador sabe lo que es deseable lograr y lo persigue sintener en cuenta si existen limitaciones tecnológicas deuna u otra especialidad. Las soluciones que propone sona la vez lógicas y atrevidas. Fijan un objetivo claro. Suspropuestas suelen ser además menos complicadas quelas de un técnico y lo limitado de sus conocimientos lelleva a basarlas en principios mecánicos y físicos bási-cos. Al ignorar lo que es posible técnicamente, disponede la libertad de imaginar soluciones que un técnico des-cartaría por saberlas imposibles. Es ese grado de no per-tinencia lo que moviliza ideas y abre nuevos horizontes.Hay que saber no contentarse con lo que es posible yatreverse a imaginar lo inimaginado hasta entonces. Esasí como se acaba haciendo posible lo imposible. El quealgo nunca se haya hecho aún no significa que no puedallegar a hacerse. Por inercia se suelen recorrer caminostransitados, cuando lo nuevo se encuentra yendo porlos caminos vetados. El diseño tiene la osadía de pro-poner lo impensable, ya que es allí, en lo nunca inten-tado, donde se hallan las auténticas innovaciones. JulioVerne no era un técnico, era una persona informada.Esto le permitió imaginar objetivos, utópicos entonces,pero que estimularon a los investigadores que luego loshicieron posibles. ¿Por qué no soñar con ir a la Luna?¿O navegar en el mar por debajo del agua? ¿O dar lavuelta al mundo en ochenta días? Todo eso, en esas

25Conceptos

fechas, parecía imposible, ningún ingeniero lo imagi-naba, precisamente porque sabía que era imposible. Elhecho de que alguien, ajeno al mundo científico, lo ima-ginara abrió los ojos sobre su posibilidad y acabo hacién-dolo posible. En cierto modo, antes de que algo existade un modo real alguien ha de haberlo soñado. Lo quese valora en la creatividad es precisamente esa capaci-dad de acometer lo desconocido. Es lo que se espera deun creativo. Sea éste un arquitecto, un compositor, unescritor o un diseñador, esperamos de ellos que aportenalgo nuevo sin referencia a aquello que ya conocemosy que, a la vez, sintonice con las necesidades y la sen-sibilidad del contexto sociocultural al que se dirigen. Enesto reside el enfoque que el diseño da a su creatividad.

¿Cree que todos los diseñadores entienden su papeldel mismo modo?

Si bien nadie discute que el papel del diseñador es el dedar forma a los productos de la industria, a la hora de di-señar, no todos lo interpretan según un mismo criterio.Quienes nos iniciamos en esto del diseño hace años que-ríamos hacer triunfar un cierto modo de entender la crea-tividad industrial. Existía un espíritu de grupo, habíacoherencia, incluso coincidencia, en lo que hacíamos unosy otros. Lo que diseñábamos era la expresión de aquelloen lo que creíamos y la concretización de esos principios.Entendíamos que el objetivo del diseño era perfeccionarlas cosas útiles para que prestaran un mejor y más nobleservicio a quien las necesitaba. El diseño era algo másque un medio; también era un fin. El éxito de uno deaquellos productos se entendía como el de unas ideas y


no el de una persona. El éxito lo compartíamos comoun éxito común. Era el mismo espíritu que subyacía enlas obras racionalistas de la Bauhaus en los años treinta.Eran diseños diferentes de los que proponía el stylingamericano de entonces. Ciertamente ambos diseñabanproductos industriales, pero cada cual según su modo deentender el diseño. Las obras de la Bauhaus teníanun cariz netamente socializante. Diseños de pura lógicafuncional, despojados de toda significación añadida. Dise-ños cuya sobriedad permitía fabricarlos con bajo costepara estar así al alcance de un público mayoritario. Elstyling americano, en cambio, no tenía esas preocupa-ciones. Venía a ser como una exaltación exuberante de laeconomía liberal capitalista. Su propósito era claro: dotara sus productos del máximo atractivo para incentivar elconsumo. Han pasado años, pero esos diferentes modosde entender el diseño subsisten y se plantean en térmi-nos parecidos. También hoy, hay quien privilegia uncierto styling, es decir, mimar la apariencia para que elproducto resulte más deseable. Algo aceptable siempreque esa atención a la apariencia no interfiera con labuena función del producto. Lo que resulta inadmisiblehoy es que se presentan como “diseños” unos objetosdeliberadamente feos y de dudosa utilidad. Obras quevemos sobre todo en revistas y exposiciones, cuyo únicopropósito es provocar. Objetos creados para llamar laatención a costa de olvidar todo: tanto las exigenciasfuncionales más básicas, como incluso las estéticas. Obje-tos que ni son útiles, ni son bellos. Este extraño plan-teamiento se aleja totalmente de la esencia misma deldiseño. Por suerte, son obras que no llegan a arraigar, puessi divierte verlas, no convence usarlas. Pasado un tiempo,el factor chocante decae y pronto se olvidan.

27Conceptos

¿No cree que el diseño atiende demasiado a la estética a costa de la función?

No siempre. Debido a que son más mediáticos estosdiseños estrafalarios que los sensatos, la gente acaba cre-yendo que el diseño atiende más a la estética que a lafunción. Aunque los objetos bien diseñados suelen serbellos, sería un sofisma deducir que diseñar significasólo “embellecer”. El componente estético es una con-secuencia de su buen diseño; no su finalidad primera.La calidad de la función es lo esencial en las cosas úti-les. Cuando compras una silla te gusta que sea lo máscómoda posible. Eso es esencial. Lo que el diseño buscaes el bienestar del usuario. Un bienestar que depende,en buena parte, de la comodidad de uso que poseen lascosas que utiliza en su vida cotidiana.

Pero si sólo cuenta la función, en el caso de los productos para un mismo uso, ¿no ocurre que todos coinciden en el diseño?

No, porque puede resolver la función de maneras dife-rentes. Siempre existe más de una manera de resolverun problema funcional. Al igual que con la escritu-ra, las cosas pueden decirse de maneras diferentes. Unafrase está compuesta por varias palabras, cada una conun significado concreto. Es al elegirlas y juntarlas deuna determinada manera como su autor expresa lo quequería decir. Pero no es lo mismo decir: “La luna serefleja en el mar y el viento mueve las velas” que decir,como en la Canción del pirata, de José de Espronceda:“La luna en el mar riela, en la lona gime el viento...”.


Es todo un arte decir casi lo mismo con más o menosmúsica. Lo mismo ocurre cuando se diseña un objetoque está compuesto por distintas formas elementales.Cada cual con una parcela de la utilidad.

Es al acomodarlas de una determinada manera cuandoel objeto cumple su función con más o menos coheren-cia y armonía. Además, en un diseño, no todo está sujetoa las exigencias de la función. Siempre hay un margende interpretación que permite al diseñador expresar susensibilidad. Hay zonas libres en las que el diseñadorpuede expresar sus preferencias personales, su gusto.Por ejemplo, al diseñar una silla, puede decidir que cadapata tenga una forma distinta, si así le gusta. Siempre,claro está, que ello ni dificulte su uso ni tampoco enca-rezca su coste. Hay que aceptar todo tipo de interpreta-ciones estéticas, siempre que no afecten a la función.

En el hall de Catalunya Radio, vi una mesa baja dediseño actual, cuyas patas de aluminio tenían formascurvas, algo así como las patas de una araña. Su formano era fea, ni incómoda, sino complicada. Cabía pre-guntarse por qué quien la diseñó no había optado poruna forma más simple, más discreta, menos agresiva.Esas patas en nada dificultaban la función, simplementeme agredían visualmente. Algo que yo hubiera evitado,pero que era perfectamente aceptable. Cuando al diseñarveo que existen varias posibilidades formales que resuel-ven un problema funcional, escojo aquella que posealas formas más serenas.

29Conceptos

Pero no todas las cosas tienen una finalidad práctica...

Es cierto que no todo lo que nos rodea cumple una fun-ción práctica. Este enfoque funcionalista no es aplicablecuando se trata de objetos de carácter decorativo, expre-sivo o simbólico. Un trofeo, una joya, tienen otra “fun-ción”. Allí lo expresivo es lo que priva. En cambio, cuandose trata de una silla, un vaso o un ordenador, está claroque los tenemos para que cumplan una función concreta.

Hay además objetos en que se valora más lo que sig-nifican que su función. Objetos que al estar in, devienenlos signos de identidad de un determinado grupo social.Alto o bajo, “pijo” o “cutre”, pues los hay de todos losniveles. Objetos en los que el acto de compra, de tomade posesión, ya encandila. En que el placer no lo da usar-los, sino que se vea que se poseen. Son como signos tri-bales que dicen que formas parte de un grupo con elque te identificas. Son objetos que se tienen por la ima-gen que dan de quien los posee y no por su utilidad.Bien mirado, ese carácter identificador que poseen esfinalmente también una función. Esta condición laadquieren estos productos sin que el diseño lo haya bus-cado. Al diseñar un producto no se está pendiente detodo lo que puede llegar a significar socialmente, sinode conseguir una máxima utilidad.

No todo es función, ¿y la belleza estética? ¿Cómo valora la relación emotiva con los objetos?

Es cierto que, en un objeto, la función es esencial y elpapel del diseño es lograr que esa función se integre enuna forma discreta y coherente. Pero parece como si esto


no fuera suficiente. Como si las cosas que utilizamoshubieran de aportar algo más, más emociones. No lo creo,pero como veo que es un tema que os interesa —puessois varios los que lo habéis planteado— vale la penaestudiarlo algo más.

Veamos. Cuando me hacéis esta pregunta es que daispor sentado que existe esa relación “emotiva” con lascosas. Bien. De entrada diría que, incluso aceptando queen nuestra relación con las cosas haya algo más que lafuncionalidad, no creo que se le pueda llamar emoción.Podemos sentir placer o satisfacción..., pero lo de emo-ción me parece excesivo. Para intentar ver qué tipo desentimientos puede suscitar nuestra relación con unobjeto, vamos a tomar un ejemplo concreto. Pongamosque se trate de una cámara de fotos digital y que sea yoel protagonista. Iré describiendo mis sentimientos a lolargo de mi relación con este objeto para ver de qué índolepueden ser. Lo primero que se me ocurre es que he desentir la necesidad de este objeto. Si es algo que necesitorealmente, no creo que la idea de adquirirlo me pro-duzca emoción alguna. Luego, en el momento de la com-pra, creo que lo que valoraré serán cuestiones prácticas:píxeles, tamaño de la pantalla, complejidad de manejo,precio, dimensiones. No creo que su estética me hagaelegir un aparato que me convenga menos. De modo que,hasta ahora, en cada momento he sido muy pragmáticoy no veo que haya sentido emoción. Cuando ya poseola cámara, es posible que sienta el placer de poseerla.Pero ese placer no se lo debo al objeto en sí, a sus for-mas o a lo que significa, sino al servicio que sé que meprestará. Si me satisface mirarla es porque al verla piensoen lo que ahora podré hacer gracias a ella. Observo que,a lo largo de todo su recorrido, mi relación con ese

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objeto, se ha basado en cuestiones prácticas. Ningunaemoción. Creo, incluso, que más adelante cuando lavaya usando y me sirva sin problemas, ya ni me fijaréen ella. La utilizaré como una cosa más de las que mesirven. Cuando las cosas funcionan bien, acabamos porno verlas. Se desvanecen en el entorno. Pulsamos un inte-rruptor sin percatarnos de que existe. Nos sentamos enuna silla sin verla. Cogemos un bolígrafo y escribimossin percatarnos de cómo es. Sólo nos fijamos en las cosascuando no funcionan. Lo que se les pide a las cosas úti-les es que presten su servicio con eficacia y discreción.Nada más. Por todo ello, me reafirmo en que la fun-ción es lo esencial en un diseño. Ahora bien, que se pri-vilegie la función al crear un producto no implica queese producto haya de ser inestético. Tendrá una estéticamuy expresiva, en nada arbitraria, aquella que facilitala propia función.

¿Nunca ha sentido emoción al ver un diseño?

Habitualmente suelo disfrutar viendo el ingenio queencierran muchos diseños ajenos. Hay veces en que laidea que descubro en un diseño es tan nueva y acertadaque me quedo maravillado. No es frecuente pero ocurre.Por ejemplo cuando vi la silla BFK o también las vina-greras de Marquina. No podría decir si fue un impactoemocional lo que sentí, pero lo que es seguro es que loque me encantó no fue su estética, sino lo ingenioso de lasolución hallada. Eran unas propuestas que ofrecían unasmejoras importantes en el uso de unos objetos cotidianos.Es esa mejora la que ha de conseguir un buen diseño.Su papel esencial es contribuir a que lo que usamos nos

Sillón BKF, también conocido como Butterfly Chair, diseñadopor Antonio Bonet, Juan Kurchan y Jorge Ferrari-Hardoy, 1938.

Vinagreras antigoteo diseñadas por Rafael Marquina, 1961.

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facilite una mejor calidad de vida. Creo que para emo-ciones puras está el arte en todas sus vertientes. Allí síque se sienten emociones. No obstante, esa calidad devida a la que me refiero no sólo la aporta la funciona-lidad de las cosas que usamos. También cuenta ese pla-cer intelectual que se siente al apreciar el ingenio queencierra una solución simple y a la vez eficaz. Al dise-ñar hay que saber interpretar las exigencias de la fun-ción, de modo que sintonicen con la sensibilidad de sutiempo y de su gente. Lo que nunca puede hacerse es“desfuncionalizar” un objeto en favor de otros fines. Enuna sociedad industrial que parece a veces haber per-dido el norte, el papel del diseñador es saber retener suesencialidad a las cosas útiles. Es lograr que función yestética se fundan en una máxima simplicidad formal.Resguardando esa bella sencillez que siempre ha tenidolo útil. Proponiendo la sobriedad de una solución inge-niosa como alternativa a la permisividad de lo inútil, delos efectos fáciles, de la sobrecarga que deslumbra y a lavez atolondra. La contención de lo esencial frente a la futi-lidad de lo superfluo. Es en esa suerte de abstinenciaformal donde reside, creo, la belleza de un diseño.

¿Cómo define la belleza?

Comprendo que cualquier percepción de la belleza serásiempre muy relativa. El wabi-sabi japonés, por ejem-plo, encuentra la belleza en la imperfección que adquie-ren las cosas con el uso. Como vemos, los cánones porlos que juzgamos lo bello no son los mismos para todos.Dependen de muchos factores adquiridos a lo largo deuna vida. Del entorno en que hemos crecido, del paisaje


y las personas que nos han rodeado, de lo que hemosvisto y oído. Todo eso conforma y moldea unos crite-rios. Criterios personales en los que basamos luego nues-tra valoración de lo que nos rodea: entre uno mismo ylo demás. A pesar de que existen apreciaciones diver-gentes sobre lo que es bello, creo que no hace falta recu-rrir a Platón para apreciar lo mucho que cuenta, alvalorar la belleza, la calidad de las formas puras, lasimetría, la armonía, la mesura, el equilibrio, la perfec-ción, la excelencia. Todos ellos valores indiscutibles queestán más allá de los gustos personales y en los que labelleza ha hallado siempre sus recursos. Valores esta-bles que nos vienen de lejos y que ya se observan en losmás antiguos abalorios prehistóricos.

¿Qué opina de la estética “cutre”?

No me interesa. La brutalidad estética que propone es unamanifestación expresiva que toma como único referentelo peor de la realidad inmediata que nos rodea, con todasu crudeza. Supone una aceptación pasiva de los aspectosmás negativos de la sociedad. Son obras que hacen tablarasa del pasado, creadas por quien está más atento a loque ocurre en el rabioso presente que a conocer lo quenos enseña el pasado. Son fenómenos pasajeros que resur-gen de cuando en cuando favorecidos por una sociedadque pide espectáculo. Para que una obra o una idea dejenhuella, no pueden ignorar todo el saber pasado. No séquién dijo que los que olvidan el pasado están condena-dos a repetir errores, ¡y en eso estamos! La obra de unartista ha de contener el mensaje de los siglos, porter lemessage des siècles, como ha dicho Yehudi Menuhin.

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¿Un buen diseño también puede ser “chulo”?

Supongo que “chulo” se refiere a los objetos que os caenen gracia porque tienen la estética que se lleva. Tomemosun caso concreto. El teléfono móvil, por ejemplo. Hoyes un accesorio muy corriente del que existen versionesdiferentes entre las que elegir. Son modelos cuya funcióndifiere poco entre ellos. El que yo tengo es un modelode aspecto y funciones simples. No ha sido por su esté-tica que lo he escogido, sino porque he visto que su usoera cómodo. Los números en la pantalla grandes aunqueel teléfono es pequeño. Sus formas redondeadas sonamables y no molesta cuando se lleva en el bolsillo.Tiene tapa, con lo que no pueden activarse las teclasinvoluntariamente. Se abre fácilmente y está claro pordónde se abre. En resumen, me va. Es decir, que he pri-vilegiado su función sobre otras cuestiones. Al elegir éstey no otro he expresado algo sobre mi forma de valorarlas cosas.

Comprendo que mi teléfono no resulte “chulo” y quealgunos prefiráis unos modelos con más prestaciones,con colorido y formas más llamativas. En lo que todosestaremos de acuerdo es que buscamos en prioridad quenuestro teléfono, sea cual sea el modelo, nos permitacomunicarnos correctamente. Si unos y otros lo hacenbien, ¡pues por qué no puede ser además “chulo”! quealgo sea “chulo” no le impide conservar intacta su uti-lidad. El problema no está allí. Lo malo es que aquelobjeto será “chulo” mientras dure la moda en que seampara. Luego dejará de gustar. Habrá que sustituirlo,sólo por eso, porque ya no es “chulo” y esto, aunquefuncione perfectamente como teléfono. ¡Éste es el pro-blema! Algo que, de entrada, parecía un simple plus que


le hacía sintonizar con la estética del momento, resultaque le fija a aquel producto una fecha de caducidad.Eso es lo que se oculta tras lo “chulo”.

Tampoco es cuestión de que haya sólo un tipo deteléfono. No todos hacemos la misma valoración de lascosas. Pero los cambios debieran centrarse en algo menosefímero que las modas. Por ejemplo, adaptados a lascapacidades personales y no sólo a los gustos. No pre-cisa lo mismo una persona con poca agudeza visual opoco diestra, que otras con todas sus facultades. Estosserían los factores que debieran influir a la hora de plan-tear la existencia de diferentes modelos.

Los objetos que se amparan en una moda, son comoun fuego artificial, ¿cuánto duran en el mercado? Poquí-simo. En cambio, lo que perdura más allá de su tiemposuele ser porque ha respondido exactamente a lo que lagente precisa. La selección natural no sólo existe en lobiológico, también existe una selección cultural para lascosas materiales. La razón por la que ciertas cosas hanperdurado hasta hoy es que han funcionado bien. Porejemplo el lápiz octogonal de toda la vida. Se han que-rido hacer lápices más “chulos”, con otras hechuras ymulticolores. Se venden bien un tiempo, pero al pocodesaparecen. Mientras, el clásico lápiz negro y amarilloseguirá presente en nuestras mesas de trabajo, aún muchosaños cumpliendo. Me decía Alberto Alessi que habíaobservado cómo los productos más “sensoriales” de sucatálogo, aquellos de aspecto más lúdico, si bien salíancon fuerza, tenían una trayectoria comercial menor queotros más “funcionales”. El atractivo, el factor emocionalimpacta de entrada pero es a la vez fugaz. La funcionali-dad, la practicidad en cambio, no impacta a simple vistapero es lo que hace que un producto perdure. Me pareció

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interesante este punto de vista precisamente por venirde quien ha basado su política de empresa en el aspecto“chulo” de sus productos.

¿Diseñar no es en realidad rediseñar?

En cierto modo. Es difícil que algo sea del todo nuevo,que no tenga antecedentes. De hecho, lo nuevo siempreha sido precedido por algo a lo que ha mejorado. Hasido a base de esas constantes mejoras, a menudo dis-cretas, como las cosas han ido evolucionando a lo largode la historia ¡y de la prehistoria! En esto, el mundo delo artificial sigue las mismas pautas evolutivas que haseguido la materia viva. Lo nuevo replica lo existente ala vez que lo modifica sutilmente. En lo orgánico, nin-gún retoño es idéntico en todos sus aspectos a sus pro-genitores. Si bien se les parece, algo hay que le diferencia.En el extremo opuesto, incluso cuando una mutaciónaporta cambios más importantes, algo se retiene de loque existía antes. Es difícil, por no decir imposible, par-tir de la nada. Esos sucesivos cambios son los que hanpermitido a la materia viva —pero también a las cosasartificiales— ir evolucionando y hallar aquello queresulta más apto y reemplazar con ello el precedentemenos apto.

La historia de los objetos, desde las primeras herra-mientas neolíticas, ha sido un lento proceso de mejorasconstantes e ínfimas. Toda nueva obra ha partido dealgo que cumplía pero que aún permitía una avanzada.Hasta tal punto ha ocurrido de esta manera que seríaposible seguir el “árbol genealógico” de cada uno delos objetos que hoy utilizamos. Siempre encontraríamos


su antecesor. Cada cual ligeramente diferente del ante-rior, hasta llegar así a las primeras herramientas rudi-mentarias del Neolítico y del Paleolítico de las que todopartió. Pero incluso esa primera herramienta de filo cor-tante también fue inspirada a los primeros hombres porlos guijarros astillados que les herían. Ellos supieroncaptar la capacidad de cortar que aquellas piedras asti-lladas enseñaban y aplicarla en sus herramientas.

El mero hecho de reproducir algo sistemáticamentegenera también cambios muy sutiles. El oficio del arte-sano consistía en reproducir fielmente un objeto quehabía dado pruebas de su eficacia. Pero cuando obser-vaba algún detalle que podía mejorarse, le parecía natu-ral subsanarlo, sin darle más importancia. Elaboracióny mejora eran entonces parte de un mismo proceso. Siese pequeño cambio demostraba ser mejor, si nadie sequejaba, lo retenía, de lo contrario, lo descartaba. Así,al ir reeditando siempre lo mismo en apariencia, ibaaportando pequeños cambios que acabaron transfor-mando y mejorando las cosas que hacía, de un modoinsensible pero muy eficaz. Hay que tener la humildadde saber que nuestras obras son siempre un pequeño,ínfimo eslabón en esa cadena evolutiva de las cosas. Loesencial es que si hay rediseño sea para mejor. La his-toria de la creatividad humana no ha se ha hecho a basede grandes revoluciones, sino de pequeñas y constantesevoluciones. En este sentido, es cierto que diseñar esmuy a menudo rediseñar lo existente.

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¿Se puede mejorar lo que ya está bien resuelto?

Eso sí, seguro. Son pocas las cosas que no puedan mejo-rarse en algo. Incluso aquello que parece “que ya estábien resuelto” suele tener algún aspecto susceptible demejora. A veces esta mejora no se logra cambiando laforma, sino utilizando un nuevo material o una nuevatécnica que dotan a lo conocido de unas cualidades queno tenía. Del mismo modo que hay que saber respetary retener todo el ingenio que encierran las cosas que nosha legado el pasado, también hay que saber retomarlaspara actualizarlas, aplicando los nuevos recursos de losque hoy disponemos. Cuando se estudia el diseño de unobjeto del que existen versiones que cumplen perfecta-mente, de lo que se trata es precisamente de saber iden-tificar en qué aspectos es aún posible perfeccionarlo.Siempre queda algo pendiente que puede mejorarse.Lo primero es descubrirlo, para luego resolverlo. Cojamospor ejemplo el semáforo. Lo tenemos tan asumido que porel hecho de que todos, en todas partes, sean idénticosno parece pueda mejorarse. No es así. Veo un problemaimportante que todos conocemos y que sigue pendientede solución. Cada día observamos cómo, apenas pasanal rojo las luces de los peatones, los vehículos parados,que las ven de reojo, suelen arrancar de inmediato sinesperar que pase al verde la luz que les corresponde. Esalgo frecuente y que ha provocado más de un accidenteentre coches impacientes e incluso peatones atrasados.Esto exige una mejora que consistiría en impedir quelos vehículos que están esperando el cambio de semá-foro vieran las luces de los peatones. No es muy difícilresolverlo, imagino varias soluciones, pero, comomuchos otros casos, el semáforo seguirá esperando que

alguien aporte esa mejora. Estamos rodeados así demuchas cosas que están a la espera de dar ese paso ade-lante. Otro ejemplo es el grifo monomando. Un dispo-sitivo que parece reunir todas las cualidades de sencillezde uso que puedan requerirse. Pues no, ¡y salta a la vista!Por muy bella que sea su forma, lo que nos indica nosinduce a error. En efecto, para la perfecta simetría delconjunto, todos los diseños han situado siempre lapalanca de mando en el mismo eje del grifo. Es decirque se encuentra en la posición central, la intermedia quecorresponde al agua templada. De modo que, cuandoabrimos el grifo, lo que estamos activando no es el aguafría, sino el agua templada. Un dato nada despreciablepues consume agua caliente de forma innecesaria. Esuna observación tan lógica que debiera haberse resuelto

Grifo monomando Supergrif, 1993.

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ya al diseñar el primer grifo monomando. No ha sido así.Siguiendo con los grifos. Otra manera fácil de mejo-rarlos sería sujetarlos a la pared frontal y no al propiolavabo, como están en las bañeras y fregaderos. Sería elmodo de dejar el lavabo despejado y más limpio, al evi-tar la suciedad que suele rodear la base del grifo y queresulta engorroso limpiar.

Vemos cómo muchas veces asumimos como inmuta-bles objetos que, aunque muy vistos, tienen aún posi-bilidades de mejora. Estos leves cambios a mejor sonalgo que la gente percibe y que inducen a preferir aque-llos productos que han logrado superarlos. De estemodo, puede decirse que un buen diseño no sólo bene-ficia al usuario, al facilitarle un mejor servicio, sino tam-bién a quien lo realiza, pues un producto que cumpleun mejor servicio será siempre preferido a los demás. Eléxito de un producto no depende de su atractivo, sinoante todo del buen servicio que presta. Eso es lo que lagente constata cada día al usarlo. Lo de la apariencia,pasado ese “enamoramiento estético” que puede sen-tirse a primera vista, se olvida en favor de lo que fun-ciona bien. Un grifo que no malgasta agua caliente oque permite limpiar más fácilmente el lavabo será siem-pre preferido a los otros.

Entonces, ¿todo está en constante cambio, incluso lo que hemos mejorado será también mejorable?

Efectivamente. Hemos ser de conscientes de que, pormucho que hayamos mejorado algo, nada de lo quehayamos logrado es definitivo y duradero. Pero, aun así,sabiendo que lo que hacemos es efímero, hemos de tener


el convencimiento de que lo que estamos creando es lomejor que podíamos hacer, en aquel momento y conaquellos medios. Insisto en que, muchas veces, mejoraralgo no significa variarlo sustancialmente, sino darle eseplus que lo perfecciona. A veces, por el contrario, for-zar un cambio que afecta a lo sustancial de un objetopuede hacer perder a éste cualidades esenciales. Todamejora ha de llegar con naturalidad y respeto. Objetostan arraigados en nuestros hábitos y cotidianeidad —comola silla, el tenedor o cualquier otro utensilio o herra-mienta doméstica— poseen unas características esen-ciales de medidas y proporciones que la experiencia deuso ha fijado y que hemos de respetar. No es un capri-cho que la silla tenga cuatro patas y no tres. Hay cues-tiones de estabilidad y equilibrio que no podemosconsiderar menores. O que el tenedor tenga tres o cuatropúas largas, mejor que dos cortas, la sujeción de los ali-mentos lo exige así. Son objetos que han alcanzado esaidentidad dimensional tras un largo proceso de selecciónfruto de la experiencia que su fabricación y su uso hanproporcionado durante generaciones. Todos ellos par-tieron de una intención inicial un tanto burda que, pocoa poco, fue apurando formas y proporciones hasta alcan-zar la equilibrada perfección que hoy poseen. Formas queno es posible alterar sin arriesgarse a que pierdan cuali-dades. No tengamos a veces la pretensión de hacer “tablarasa”, de partir de cero, como si quienes nos han pre-cedido hubieran sido ignorantes. Todo lo que perduradurante siglos sigue este proceso de perfeccionamientoque lo hace llegar hasta “un punto de saturación” quedefine un arquetipo conceptual. Pretender reinventarlotodo no siempre podrá mejorarlo, sino que puede hacerleperder la esencia que el tiempo ha ido definiendo tan

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laboriosamente. Hemos de aceptar que hay ciertosarquetipos que no es posible superar. Hay que saberaceptar que en algunas cosas y en lo esencial ya se hallegado al máximo de lo que aquello podía dar de sí.Los enormes avances tecnológicos que se han producidoen este último siglo nos han hecho creer que todo puedecambiar radicalmente. Hay que saber distinguir aque-llo que es esencial y que podría deteriorarse con un cam-bio radical. Hay avances que desfiguran y alteran lo quepretendían mejorar. Tenemos el ejemplo de la músicaconcreta o el de la pintura minimalista, que acaban porno ser ni música, ni pintura. Cuando se logran sonidosprescindiendo del pentagrama, ya no se puede hablarde música. Serán sonidos que transmitirán emociones,pero dejan de ser música. Lo mismo ocurre con el cua-dro negro de Malevitch o los lienzos unicromos de Klein,plantearon cuestiones estéticas, casi filosóficas. Estánhechos con pinturas, pero no son pintura.

Para que las cosas que usamos progresen útilmente,no es cuestión ni de hacerles perder su esencia, ni dealterar sólo su apariencia. Los cambios más consisten-tes, aquellos que realmente hacen que nuestra vida coti-diana progrese se consiguen mejorando esos pequeñosdetalles inapreciados que aún tienen los objetos que fun-cionan bien. Muchas de las cosas que utilizamos nor-malmente poseen pequeños defectos de uso que hemosasumido, pero que merecen ser superados. Es así, a basede estos constantes e imperceptibles cambios, como lascosas pueden ir acercándose a su perfección.


¿Por qué hay cosas que es obvio que precisan sermejoradas y no se mejoran?

Es una pregunta que todos nos hacemos. No se entiende,por ejemplo, que el celofán de los CD sea tan difícil deabrir. Se trata de un producto de alta tecnología en elque no se ha llegado a cuidar este último detalle. No secomprende. En muchos otros productos más humildes,como el del paquete de arroz, quizá la empresa crea queal diseño no le interesan estos temas. Algo que se com-prende cuando vemos que los diseños que muestran lasrevistas son piezas de mobiliario o de decoración, a vecescon formas de lo más estrafalarias. Así que piensan:“Esto del diseño no es para mí”. No entienden que undiseñador podría mejorar su producto por muy modestoque éste sea.

También hay empresarios que no acuden al diseñoporque consideran que se bastan a sí mismos y que su pro-ducto es perfecto. “Toda la vida lo hemos hecho así, paraqué cambiar”, piensan.

¿No está ya todo inventado?

No creo que todo esté inventado. Desde las toscas herra-mientas de piedra hasta hoy, todo ha seguido ese pro-ceso de constante evolución. La piedra pulida fue yauna mejora de la piedra tallada que, en ese entonces,“ya estaba inventada”. Son pocas las cosas que hayanllegado a un estado de tal perfección que sea imposiblemejorarlas. Sólo algunos objetos alcanzan ese apogeoen el que nada puede hacerse para mejorarlos. El botónsería uno de ellos. Lo considero un objeto perfecto y

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cualquier intento de mejora le hace perder cualidades.Se han intentado crear botones con otras formas: cua-drados, triangulares, ovalados. Ninguno ha logradomejorar en nada al arquetipo circular con cuatro per-foraciones. Puede variarse el tamaño y el material, peroel botón sigue siendo hoy, como hace siglos, ese objetoredondo con cuatro agujeros. Sin embargo, el que elbotón sea inmejorable y que siga aún hoy siendo lo quemás se usa para abrochar prendas no significa que nopueda hallarse otros modos para esta misma función decerrar prendas. Las mejoras no se logran intentandotrastocar la forma del botón, sino buscando otros modosde atender ese mismo problema funcional. Así han idoapareciendo otros sistemas para abrochar las prendas,como la hebilla, la cremallera o más recientemente elvelcro. Como vemos, para esa determinada función, notodo estaba inventado y seguramente aún quedan máscosas por descubrir para un mismo uso.

¿Qué diferencia hay entre invento y diseño?

Lo primero sería definir lo que entendemos por “invento”.Creo que es un término que ya no tiene el significado quetuvo en otros tiempos. Hoy llamamos “invento” a un arti-lugio —generalmente mecánico— que si bien ejerce unafunción, suele ser bastante extraño. A cosas que no sondel todo inútiles, pero tampoco las necesitamos. Antes, uninventor era alguien que se interesaba por todo lo quele rodeaba, “bricolando” en solitario en un taller repletode artefactos extraños y descubriendo maravillas. ComoBlaise Pascal inventó la máquina de calcular, BenjamínFranklin el pararrayos o Thomas Edison la bombilla.


Un tipo de personaje que ya no existe. Hoy, en esta épocahipertecnificada, ya no es posible trabajar en solitario,ni interesarse por todo. Hoy tenemos investigadoresespecializados para cada una de las ramas de la cienciay la tecnología.

Tomado en este sentido, es evidente que un diseña-dor no es un inventor y que sus diseños no son inven-tos. Lo cual no quiere decir que en un diseño no puedaproponer soluciones ingeniosas, de aquellas que en otrotiempo hubieran sido un invento. Sin embargo, el papeldel diseño no es el de inventar nada. Lo suyo es apro-vechar las técnicas y materiales que otros han descu-bierto y hallarles nuevas aplicaciones. En esa habilidadpara recombinar dispositivos conocidos para otro usoreside, a menudo, la esencia del diseño.

Proceso

¿El diseñador puede proponer lo que hay que diseñar?

El diseñador, como creativo atento a las cosas que usa-mos y que podrían mejorarse, detecta cada día pro-blemas que podría resolver. A veces incluso llega adesarrollar por su cuenta excelentes diseños que me-joran lo que existe y que propone a empresas. Sinembargo, son pocas las veces que esto funciona. No sépor qué razón las empresas no suelen ser receptivas alas ideas que los diseñadores les traen en bandeja. Quizáporque estén centradas en otro tipo de productos y noquieran distraerse en direcciones diferentes. El caso esque pocas veces cuajan. Y es una lastima, se han per-dido así muchos buenos diseños. Ante este rechazo,el diseñador convencido de la calidad de lo que ha crea-do, puede querer producirlo por su cuenta. Una aven-tura que pocas veces sale bien. Por mucho que el diseñosea acertado, para que un producto penetre en el mer-cado, es necesario que se integre en un complejo sistemaque va de la producción a la distribución y la promo-ción. Producirlo es lo más fácil. Pagando unos moldes,alguna fábrica en Extremo Oriente, producirá en pocassemanas unos cuantos miles de piezas. Ver hecho reali-dad un proyecto tuyo es siempre un momento muy


dulce, pero allí se acaba. Porque, ¿después quién va adistribuirlo y promocionarlo? Un producto que no seintegra en una red organizada de distribución y pro-moción lo tendrá muy difícil para llegar a situarse en elmercado. Yo mismo caí en ese error cuando empezabaa diseñar y me llevé varias desilusiones. Sólo aquellospocos diseños que encontraron una empresa interesadallegaron al gran público. Los demás fueron una pérdidaeconómica y de ilusiones. Aquí cabe aquel refrán de“zapatero a tus zapatos”. A cada cual su papel: el dise-ñador ha de diseñar y hemos de dejar a las empresas elpapel que les corresponde. Lo importante es que cadacual haga bien su papel con buen oficio y con respetomutuo.

¿Qué datos facilita una empresa cuando encarga un diseño?

Cuantos más mejor. El cliente ha de facilitar todos losdatos necesarios para que el diseñador comprenda exac-tamente lo que se le pide. Todos estos datos se suelendetallar en un documento que describe los requisitosbásicos del futuro producto: es el briefing. En él se fijanlas premisas esenciales que el diseño habrá de cumplir.Este briefing no sólo facilita datos objetivos sobre lascaracterísticas físicas del futuro producto —como dimen-siones, volumen, materiales o coste—, sino que tambiénaporta datos subjetivos sobre la personalidad, el carácter,la imagen que ha de transmitir el producto, así como sobreel perfil del consumidor al que se destina. Un briefingno se entrega así sin más. Suele ser el guión de la reuniónde encargo que la empresa mantiene con el diseñador.

Un encuentro importante en el que se profundiza entoda esta información. Sobre todo, en lo que se refierea esos aspectos más subjetivos. Al ser ésta una infor-mación que apela a la parte emotiva del diseño, resultadifícil transmitirla sólo con palabras. Los adjetivos ysustantivos no bastan para expresar los matices que sequieren comunicar. ¿Cómo puede verbalizarse unaatmósfera o un estilo? No se trata de datos objetivos einequívocos, como gramos, centímetros o euros. Datosque todos entendemos sin posible error. Lo que se quiereexpresar es algo que no está codificado. Por esta razón,han de encontrarse metáforas sugerentes que den unaidea de lo que se quiere expresar. Se suele recurrir enton-ces a todo tipo de equivalencias: sentimientos, colores,música, todo ayuda para describir lo inexpresable. Delmismo modo que sólo la constante erosión acaba porhacer aflorar en ciertas rocas unas vetas de materia másconsistente —invisibles al principio—, también aquí lainsistencia en redefinir metafóricamente conceptos abs-tractos hace que, finalmente, emerja la esencia de esoque se quería expresar.

Se comprende la importancia que tiene para el diseña-dor haber captado correctamente toda esta información.Será esencial para enfocar en la buena dirección lo que vaa diseñar. Un error de interpretación en el punto de par-tida y la obra finalista, por mucha calidad que pudieratener, puede no corresponder a lo que el cliente espe-raba. Cuando el diseñador acepta el encargo, asume yhace suyo ese briefing con todos sus requisitos. Puededecirse que, a partir de entonces, es como si la decisiónde crear ese producto hubiera partido del propio dise-ñador y no del cliente. Si hasta entonces el diseñadorha sido un oyente pasivo, atento a lo que otros habían

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pensado y decidido, a partir de ahora es él quien toma lasriendas. Deja entonces de ser un proyecto ajeno. Ahorael proyecto es del todo suyo. Es a partir de ese momentocuando empieza el proceso creativo.

¿Puede explicarnos su método de trabajo?

El método entendido como una operación sistemáticaque permitiría alcanzar una solución siguiendo al pie dela letra unas pautas, ese método no existe. No hay unaformula estándar, que pueda aplicarse como una receta decocina. Es cierto que, al terminar un proyecto, mirandohacia atrás se puede describir el modo en que se ha pro-cedido en aquel caso. Pero ese proceder no es exportablea otros proyectos. Cada proyecto exige el suyo.

Lo que sí existe en todo proceso creativo son etapas.Es decir, fases cronológicas que el proceso creativoha de seguir. El recorrido que seguiremos en cada unade esas etapas será único, especial en cada proyecto.Y al ir avanzando, es como va definiéndose el método queseguimos. De hecho, lo importante al iniciar un proyectono es tanto preocuparse por el cómo se va a proceder,sino tener claro lo que se está persiguiendo: el feeling.Lo demás brota por sí sólo al ir persiguiéndolo.

¿Qué etapas sigue el proceso creativo? ¿Cómo se plantea?

El proceso creativo recorre las siguientes etapas:Definir el público objetivo: el target del proyecto.Detallar sus características: el briefing.

Presentir el concepto: el feeling.Imaginar soluciones: la ideación.Desarrollar el diseño: la proyectación de lo ideado. Ya hemos visto que las dos primeras las cubre el

cliente. El diseñador se limita a ser un atento oyente. Esesencial que haya captado perfectamente lo que el clienteespera. La creatividad sólo empieza cuando toda la infor-mación ha sido transmitida y entendida. El primer pasocreativo consiste en analizar a fondo toda la informa-ción recibida. Este repaso atento nos ha de llevar al sen-timiento de que sabremos reconocer la solución cuandoaparezca en alguna de las ideas que iremos imaginando.No es que sepamos ya cómo será el futuro diseño —estolo descubriremos sólo al final del proceso—, sino quees una sensación de que sabemos lo que queremos con-seguir, lo que llamo el feeling. Es lo que orientará labúsqueda de ideas y sabrá distinguir las que van desca-minadas. La búsqueda de ideas es la etapa siguiente: lade la ideación. Una etapa larga y laboriosa en la que sebarajan multitud de ideas y que acaba cuando, de entretodas las ideas sobresalgan aquellas que, en la etapafinal, la de la proyectación, nos llevarán al diseño final.A grandes rasgos, éstas serían las etapas que sigue elproceso de diseño.

¿Puede explicar mejor qué es el feeling?

Comprendo que este concepto del feeling no es fácil deentender. Es algo que se siente, pero que no es fácil expli-car. Es como querer explicar por qué nos enamoramosde una persona y no de otra. Es algo que presentimosque sabemos, pero que se hará evidente sólo cuando lo

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hallemos. Si bien somos incapaces de expresar lo quebuscamos, sabremos muy bien reconocerlo cuando lohayamos encontrado. Es una sensación que existe en otrassituaciones. Supongamos que estamos buscando piso.Es evidente que tenemos claras muchas de las caracterís-ticas que ha de tener: zona, tamaño, coste. Esto sería elequivalente de los datos objetivos del briefing de un diseño.Pero volviendo a lo del piso, si bien podremos encontrarvarias ofertas de pisos que reúnen esas condiciones, elque finalmente elegiremos será uno que además de tenerlas características que estábamos buscando, tiene algo más.Algo que hubiéramos sido incapaces de concretar conpalabras. Eso es lo que llamo el feeling. Esa noción inex-presable que llevas en ti y que sabe lo que buscas.

En el diseño, una vez asumida toda la informaciónfacilitada por el cliente, hay que sentir esa noción. Elproceso creativo sólo podrá iniciarse y avanzar si tene-mos el sentimiento de presentir lo que hemos de encon-trar. Es algo que no se manifiesta como una imagenconcreta. Ese feeling sabrá considerar tanto las exigenciasde la función como la emoción que ha de provocar loque vamos a crear. A él recurriremos para calibrar si lasideas que se nos ocurran son las buenas. Esta pauta íntimaes la que nos hace buscar lo que estamos buscando yque nos permite reconocerlo cuando lo encontramos.Picasso dijo: “Je cherche pas, je trouve” (“no busco,encuentro”). ¿Pero cómo sabes que lo que encuentrases lo que buscabas si no tenías antes asumida esa pautaíntima?

Buena parte del proceso creativo consiste precisa-mente en revelar, en hacer visible, esa noción presentida.Sin esta noción interiorizada, la búsqueda de ideas notendría horizonte. Sin ella sería como dar palos de ciego.

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Es ese feeling el que muestra la personalidad de un autor.Por esto, partiendo de unos mismos datos objetivos,cada creativo extraerá su propio feeling y llegará a solu-ciones diferentes. Es lo que deja en cada obra la huellapersonal de su autor.

Recuerdo cuando tuve que diseñar la antorcha delos Juegos Olímpicos de Barcelona. El encargo era fácilde explicar: una antorcha olímpica. El Comité organi-zador no me dio ningunas instrucciones. Tenía las manoslibres para orientar el diseño a mi antojo. Lo primero quehice fue informarme, viendo en el Museo Olímpico cómohabían sido las antorchas anteriores y cómo habían fun-cionado. Ya tenía todos los datos objetivos. Pero ¿cómohabía de ser? De acuerdo, sería una antorcha. Pero nocualquier antorcha, ni una antorcha más. ¡Había de serla de Barcelona! Una Barcelona que se hallaba en plenaexpansión y con la ilusión de esta apertura al mundo queestos Juegos iban a facilitarle. Todo esto tenía que expre-sarlo mi diseño si bien no sabía cómo lo lograría, perohabía de conseguirlo. Esos sentimientos me llevaron ahallar en mí ese feeling que guiaría mi diseño.

Me doy cuenta de que he insistido mucho en estetema. Reconozco que es difícil entender a qué me refiero,pero creo que todo aquel que emprende una obra crea-tiva posee esa pauta íntima. Quizá no se haya perca-tado de que lo que le guía es eso, pero el feeling siempreestá detrás de toda obra y no sólo de las de arte.

Antorcha olímpica diseñada por André Ricard para los Juegos Olímpicos de Barcelona, 1992.

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¿Cómo se buscan ideas?

Con ese feeling asumido, podemos iniciar la “caza y cap-tura” de ideas. Ideas que iremos cotejando con ese feeling,viendo de qué modo responden y se comportan frente aél. Viendo qué es lo que hay en ellas que encaja con lo queperseguimos o, por el contrario, qué es lo que las descarta.

Las primeras ideas que imaginamos suelen ser sim-ples escarceos que no conviene tomar muy en serio. Soncomo una suerte de precalentamiento creativo. Pormucho que una primera idea parezca excelente convieneevitar encerrarse en ella. Apostar por una idea desde elprincipio frena la indispensable búsqueda en otras direc-ciones. Necesitamos muchas, muchas ideas de partida,incluso disparatadas. Ya se encargará el proceso de va-loración de descartar las que no resulten pertinentes.A menudo, las más incongruentes suelen tener la facul-tad de recalcar, por pasiva, las peculiaridades de cómono ha de ser aquello que vamos buscando.

Muchas de esas ideas habrán sido meras tentativas,pero habrán servido como oteadores que posibilitaránque otras ideas mejores, más acertadas, alcen el vuelo.Ideas que de otro modo hubieran permanecido ocultas.No importa mucho la procedencia de las ideas de par-tida. En ese momento, sirven hasta las imágenes másinsólitas, pues de ellas poco quedará en la solución defi-nitiva. Sólo habrán sido fulminantes que movilizan labúsqueda. Su cualidad esencial habrá sido la de provo-car una reacción. Las ideas van así depurándose comoresultado de las múltiples mutaciones que sufren en esecontinuo cotejo con las exigencias del proyecto.

Para valorar lo que vale una idea que nos parece inte-resante es preciso compararla con otras. Debemos generar


muchas alternativas para poder hacer comparaciones.Sólo de este modo podremos verificar si efectivamenteuna idea es tan buena como creíamos. Sin puntos dereferencia y comparación, cualquier solución puede pare-cer excelente. Es sólo al referirla a otras cuando se revelasu auténtica calidad. Si una idea es realmente buena,aguantará las comparaciones, de lo contrario, será des-cartada, no sin haber dejado su huella en el proceso. Unproceso que consiste en este enriquecimiento progresivode las ideas que se suceden, se enlazan, se completan yacaban fundiéndose en la solución final.

¿De dónde vienen las ideas?

El poeta Paul Valery dijo que una idea es “un regalo delos dioses”, es cierto que esa capacidad que tenemosde generar ideas resulta difícilmente explicable en térmi-nos racionales. Bastante misterioso resulta que de nuestramente surjan ideas que hasta entonces ignorábamos.Cabe preguntarse de dónde proviene todo lo que somoscapaces de imaginar, pues, si somos capaces de crearalgo nuevo, en alguna parte de nuestra mente hemosdebido cosechar los elementos sugerentes que nos hanpermitido estructurarlo.

¿Pero de qué está hecha una idea? No es algo quesurja de pronto espontánea, total y acabada, sin más.Es un concepto intelectual que se va estructurando pocoa poco por la asociación de elementos sugerentes fun-diéndose en un todo coherente. Hay ideas que parecensurgir en un instante si bien han sido largamente gesta-das de un modo inconsciente. Están formadas pormuchas parcelas de datos fugazmente imaginados, que

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parecían inconexos, pero que, de pronto, cuajan en algocoherente.

Estos elementos que van aglutinándose hasta formaruna idea completa son esporas que proceden de los másdiversos cauces que no controlamos de un modo racional.

¿En dónde encontramos la inspiración?

Aun cuando siempre subsistirá una zona oscura, un factormágico, en torno a la inspiración, podemos decir quees en nuestra memoria donde se encuentra la materiaprima esencial de la que extraemos lo que imaginamos.Todo lo que hemos percibido, de un modo conscienteo inconsciente, lo conservamos en esa inmensa biblio-teca que es la memoria. Es un vasto banco de datos enel que guardamos, de forma ordenada o revuelta, todolo que sabemos. Si un dato ha estado mal registrado uordenado de un modo erróneo, puede resultar difícillocalizarlo de nuevo, pero allí está y puede aparecer ino-pinadamente cuando menos lo esperamos.

La memoria no es un ente uniforme, existen variosniveles de memoria y de ellos extraemos distintos tipos deinformación y sugerencia. Es éste un tema que siempre meha interesado y al que en mi libro La aventura creativa,publicado por Ariel, le he dedicado todo un capítulo.

En nuestra búsqueda de ideas echamos mano de estosdistintos niveles de memoria. Si la memoria a corto plazo—esa que nos permite memorizar un número de telé-fono durante unos minutos— es la más inmediata, noes la más útil, pues es volátil.

La memoria a largo plazo, en cambio —ésa que nospermite recordar hechos y cosas que ocurrieron hace


tiempo— si bien es selectiva, pues no recordamos todolo que hemos vivido, visto y oído, es de una gran ayudaa la hora de imaginar. En ella se fijan sólo aquellas cosasque nos emocionaron o interesaron y que hemos idorecordando. Aún más sembradora de ideas es la memo-ria implícita, aquella que, bajo la presión creativa, lograque rememoremos cosas sin interés aparente, que noteníamos conciencia de recordar, ni incluso de haber vivido,pues todo fenómeno sensorial, por muy insignificanteque sea, deja un rastro arrinconado en alguna parte. Sila memoria nos permite reconocer lo que vemos, oímoso sentimos, buscando entre los datos registrados aquelloque tiene idénticas características, puede decirse que elacto creativo opera a la inversa. En efecto, cuando crea-mos estamos estructurando algo, uniendo datos inco-nexos tomados aquí y allá, en esos distintos estratos denuestra memoria, hasta llegar a configurar con todosellos una imagen de algo que no existía.

Pero no sólo nos sirve nuestra memoria a la hora decrear. También disponemos de otros recursos en dondehallar la inspiración. De hecho, todo lo que nos rodeaa cada instante puede ser fuente de inspiración. Unaimagen fugaz entrevista por la calle, la obra de un artista,un objeto que nada tiene que ver con lo que estamosdiseñando. Todo tiene la capacidad de desencadenarideas. Pueden incluso ser residuos de otros procesos crea-tivos anteriores. Del mismo modo, los dispositivos y losmateriales conocidos pueden recombinarse y aderezarsepara una nueva utilidad. El trasvase de un principiomecánico consolidado a otro producto para otro uso esun gesto creativo muy propio del diseño. Cualquier cosapuede ser el punto de partida que dispare nuestra ima-ginación. No importa tanto cómo son o de dónde vienen

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esas esporas, sino su capacidad de ir siendo otra cosa enlas sucesivas etapas de esa metamorfosis que sufrirán a lolargo del proceso creativo.

¿El diseño de producto puede encontrar lainspiración en el diseño gráfico, el interiorismo, la arquitectura o incluso la artesanía?

Como ya he dicho todo es fuente de inspiración. Todolo que vemos, oímos, tocamos, puede desencadenarideas. No me refiero por supuesto al plagio, a la copia,sino a esa capacidad que todo tiene de ser reinterpre-tado en otra clave y de ser así fuente de inspiración. Laextrapolación de una idea, es decir, el hecho de que unasolución que funciona en un determinado objeto puedaser reutilizada, adaptándola, en un objeto completa-mente distinto, es un factor esencial en la creatividad.Por ejemplo, me inspiré en el clásico principio mecánicoque se utilizaba en el cierre de las gaseosas de entonces,para cerrar la tapa de una lavadora. Otras veces la ins-piración se genera “por pasiva”, es decir descubriendoen algo que ya existe las carencias que tiene. Una sillaincómoda nos lleva a pensar en lo que habría que cam-biar para que fuera más cómoda. Un rótulo que no selee fácilmente nos hace imaginar de qué modo habríade ser para resultar más legible. Mi cenicero Copenha-gue surgió al ver lo mal que funcionaban los cenicerosllanos cuyas cenizas se esparcían por toda la mesa nadamás mover un papel. Las célebres vinagreras de Mar-quina también debieron surgir viendo el goteo de las deentonces. Muchas veces, esa información no la utiliza-mos de inmediato. Todo eso que hemos observado lo

Lavadora Jalitan (abierta), 1959.

Cierre de botella en el que se inspira el sistema de cierre de las lavadoras Jalitan.

Cenicero Copenhague, 1966.

hemos anotado en alguna parte de nuestra mente, es unsaber que utilizamos cuando se presenta la posibilidadde aplicarlo. Esta inspiración indirecta es aún más fácilcon las obras del diseño grafico, el de interiores o laarquitectura, por esa proximidad que existe entre estasdistintas ramas de una misma creatividad.

¿Cómo se sabe que se ha encontrado la solución?

Si se han movido muchas ideas en la fase de ideación,se dispone entonces de mucha materia entre la que hallarsoluciones. De todo ese material imaginado, poco a pocovan emergiendo ciertas ideas que van encajando mejor queotras con ese feeling que nos guía. Pueden ser soluciones


primarias que se expresan en unos escuetos dibujos quereflejan lo que imaginamos aún difusamente. Imágenesque nos permiten memorizar y calibrar los distintoscaminos prometedores que hemos ido vislumbrando yque, de otro modo, olvidaríamos. De pronto, de entreestas distintas promesas, presentimos que existe una conmás posibilidades. Si bien todavía no la hemos desa-rrollado con toda exactitud, comprendemos que esta-mos en la buena dirección. Partiendo de esos trazos,todavía imprecisos pero prometedores, se estableceentonces un acelerado “diálogo” entre lo que vamosdesarrollando sobre el papel y lo que nuestra mente sabeque está allí a punto de revelarse.

Las dos últimas etapas del proceso creativo, la de laideación y la del desarrollo, son dos etapas íntimamenterelacionadas. Si la una requiere imaginación y fantasíapara generar ideas, la otra, que se inicia cuando existenesas ideas, requiere capacidad de análisis y síntesis paradecidir qué ideas merecen ser desarrolladas.

Algo está naciendo formalmente ante nuestros ojos.El desarrollo completo de una idea exige detalles queno se precisaban en el ámbito imaginativo. En esemomento, se opera la traslación de lo imaginario en unarealidad tangible. En esa transfiguración, muchas ideasesbozadas, incapaces de superar su concretización for-mal, pueden mostrar sus flaquezas y ser descartadas.Cuando una idea aguanta el pase desde simple esbozoy llega a consolidarse en un dibujo detallado es queposee un cierto grado de factibilidad. Es evidente que lacosa dibujada dice mucho más sobre sí misma que esamisma cosa imaginada. La imaginación nos escondedetalles que la plasmación gráfica no perdona. Las pri-meras ideas son unas imágenes, aún toscas, como el

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mineral en bruto del que llegaremos a extraer el purometal de una forma, tras toda una complicada alquimiacreativa. Por fin, disponemos de una visualización deta-llada y dimensionada que ha dado pruebas de confor-marse con el feeling. Con ese material grafico, las ideasya no están sólo en nuestra mente, están allí visiblesante nuestros ojos y podemos compartirlas con losdemás. Hasta entonces, todo se había desarrollado enel claustro mental, sin contacto con el mundo exterior.De pronto, disponemos de una imagen visible o, incluso,de un objeto al que referirnos si hemos hecho unamaqueta de trabajo. Podremos apreciar cuál será la reac-ción del usuario frente a esa forma. Podremos compro-bar fielmente hasta qué punto este diseño cumple tantola función como el carácter que se pretende, así comoqué connotaciones poseerá ese diseño cuando se integreen nuestro entorno cotidiano.

Disponiendo ya de alternativas formales que corres-ponden a las exigencias del briefing, se trata ahora dedesarrollarlas —hasta el límite de sus posibilidades—hasta hallar aquélla que creemos cumple en mayor gradoesas exigencias. Es ahora la habilidad del diseñador, suoficio profesional, lo que entra en juego para hacer quecada alternativa dé todo lo que puede dar de sí. En estafase se suelen añadir detalles y acabados que refuerzany subrayan aún más el carácter anhelado. A la vista delo que vas descubriendo, escoges aquélla que merece serla elegida. Ésta será la que recoja, condense y proyectecon más intensidad ese feeling. Esa íntima noción quesirvió de guía hasta alcanzar ese diseño final.


¿Cómo se va estructurando la solución?

Sabemos que hemos hallado el camino hacia la soluciónporque en una de las muchas ideas barajadas hemos sen-tido que contiene aquello que buscábamos. De esos cuan-tos dibujos esquemáticos certeros haremos emerger lasolución, cada vez con más claridad y precisión. El diseñofinal es algo que se ha ido forjando a pasos. Esos prime-ros dibujos nos indican que la idea global funciona, quevamos bien, aunque nos falta estudiar en detalle las par-tes que la componen. Se trata entonces de desmenuzar esaidea global y atender a cada una de sus partes, como siéstas fueran un diseño autónomo. La solución se alcanzaasí en dos fases. La primera es la que indaga desde unavisión panorámica todas las posibles soluciones. Una vezelegida la solución, se inicia la fase detallada del proceso.Se olvidan entonces los demás enfoques imaginados y noscentramos en definir, con todo detalle, la idea elegida.Una idea que está compuesta por distintas partes queprecisan de un estudio propio. Me explico. Tomemos elcaso de una taza de café. Después de haber visualizadosu forma global, hay que definir con exactitud su altura,diámetro, grosor, material, color, apilabilidad. Del asapor ejemplo sólo disponemos de entrada de su siluetaen alzado, nos falta entonces diseñar en tres dimensio-nes su forma ergonómica. El estudio detenido del asadeviene todo un diseño en sí mismo. Un diseño que estu-diará la posición de los dedos al sujetar el asa. Algo deltodo distinto al estudio que hicimos para que la taza seadaptara mejor a los labios al beber. Vemos cómo unasimple taza contiene así varios diseños parciales, cadacual con su problemática, que acaban fundiéndose enun todo coherente y armonioso en la forma global.

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Esta etapa de concretización detallada exige pasar delo dibujado a mano a la precisión de los planos técni-cos. Es un trance decisivo que las ideas han de superarcon éxito. Por mucho que al estudiar esos detalles losdibujos hayan sido muy apurados, no tienen precisiónen sus medidas y pueden contener errores. Un dibujo amano alzada puede difícilmente dar cuenta de la multi-plicidad de rincones que el enlace de varias formas posee.Sólo el delineado exacto desde todos sus ángulos, comopermite un dibujo técnico, puede decirnos si todo encaja.Si no lo hiciéramos, tendríamos que aportar los reajus-tes necesarios para permitir que esa idea siguiera ade-lante. Cuando finalmente todo acaba encajando, sihemos trabajado con ordenador, disponemos además deunos planos técnicos acotados, también de una imagenvirtual en tres dimensiones que podremos mover espa-cialmente para ver el diseño desde todos sus ángulos.Aquí no acaba el proceso. A pesar de la calidad de estasimágenes, no son la verdad tangible de lo que aqueldiseño representa. Para ello hemos de recurrir a lamaqueta corpórea, fiel en todos sus detalles. Ella serála representación perfecta que nos permitirá tocar ymanejar con nuestras manos el objeto que hemos ima-ginado y verificar directamente si corresponde a lo queesperábamos. La maqueta permite un modo de conoci-miento superior.

¿Es tan importante disponer de una maqueta?

Me parece indispensable. La maqueta, además de haberayudado a verificar la calidad de una idea, es el mejormaterial del que el diseñador dispone para presentar su


diseño a un cliente. Una maqueta tiene una tremendafuerza visual. Es mucho más expresiva y se comprendemejor que unos planos o unas imágenes virtuales pormuy excelentes que sean. Al ver la maqueta, el clienteve cómo será exactamente el producto que va a lanzar almercado y tendrá en ese momento la misma visión delproducto que quien lo vaya a comprar cuando esté enel mercado. El uso de las maquetas para representaralguna obra antes de su realización se inicia en el Rena-cimiento. Entonces, las obras arquitectónicas tardabantanto en construirse que quien las patrocinaba difícil-mente las vería acabadas. La maqueta le permitía vercómo sería aunque fuera a una escala reducida. Hoyocurre algo parecido, también el cliente quiere ver ytocar cómo será su producto terminado antes de iniciarsu fabricación.

La fase creativa del proceso termina cuando el diseña-dor sabe que dispone de la solución que buscaba. Si bienha concluido la fase más importante y la más placentera,quedan aún otras fases por superar. La primera será quesu diseño sea aprobado por quien se lo encargó. Saberpresentar adecuadamente un proyecto, que ha sido elresultado de muchas horas de reflexión creativa, es unatarea decisiva, pues de ella depende la vida de ese pro-yecto. En la mayoría de los casos, si el tema estuvo bienexpuesto al diseñador, si éste ha dispuesto de toda lainformación necesaria y si el diseño que presenta corres-ponde a lo que pedía el briefing, la aprobación sueleconseguirse sin problemas.

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¿Qué es mejor: diseñar a mano o con ordenador?

En mi caso, el ordenador ha llegado tarde para que loutilice como herramienta de diseño, me ha pillado unpoco mayor para que pueda adaptarme. Lo utilizo paraescribir y comunicarme, pero no para diseñar. Mi herra-mienta más fiel sigue siendo el lápiz. Aun reconociendoque el ordenador es de una gran utilidad, creo que parael trabajo de reflexión que la creatividad precisa, el lápizsigue siendo insustituible. Con el ordenador ya no es lamano suelta la que dibuja, ya no existe esa relaciónmotriz-visual instantánea. Como nos recuerda AntoniMarí en su libro El camino de Vincennes: “Cuánta razóntenía Anaxágoras cuando decía que el hombre pensabaporque tenía manos”.

La mente y la mano, la idea y el gesto, han de tra-bajar juntas a la hora de plasmar soluciones. La mente lasvisiona y la mano debe saber retenerlas antes de que sedesvanezcan. Es así, mediante este ir y venir constanteentre mente y mano, como se desarrolla el proceso crea-tivo. El puente entre la mente y una imagen gráfica esindispensable pues las ideas imaginadas son tan frági-les y fugaces que, si no son recogidas, pueden desvane-cerse y no volver nunca más. Para retenerlas, han devisualizarse en algún tipo de soporte grafico.

No importa tanto que la mano lo logre usando unlápiz o un ordenador. Lo que sí importa es que, sea cualfuera la herramienta elegida, ésta se maneje con la sufi-ciente agilidad para que no se pierda ninguna de esasráfagas imaginativas. Ocurre lo mismo con lo escrito.La cuestión es que no importa que esté usando un lápizo un ordenador para registrar lo que estoy queriendodecir, lo importante es que tenga la suficiente destreza


para que no se pierda lo que, sin pausa, mi mente quiereexpresar.

Un diseñador no necesita ser un artista, basta quetenga la suficiente habilidad y fluidez con el lápiz comopara expresar en el papel las ideas que imagina en suespacio mental. Esos dibujos no precisan ser obras bellí-simas, basta que reflejen lo imaginado. Saber dibujar amano es para mí indispensable, precisamente por esainmediatez que permite. Creo que para esos tanteos ima-ginativos, el lápiz será siempre lo más indicado. Pormucho que se sea muy hábil manejando el ordenador.Aunque no lo he comprobado, creo que si, por ejem-plo, se trata de esbozar la silueta de un ánfora, esteesbozo lo hará más deprisa quien dibuja con un lápizque quien utilice un ordenador. La facilidad con queuna mano dibuja con un sólo gesto una curva es difícilque el ordenador lo consiga con esa misma rapidez. Enesa fase de la ideación inicial en que se precisa esbozarideas sueltas, creo que el uso del ordenador podríaincluso ser un obstáculo.

Lo cual no quita que la informática es hoy una ex-celente herramienta para el diseño. A la hora de hacerplanos técnicos e imágenes virtuales es una herramientaindispensable. La enorme evolución de los medios téc-nicos de diseño asistido por ordenador ha permitidounos medios de visualización inmediata, de infinidad decombinatorias y de vastos repertorios de formas, imá-genes y colores que facilitan mucho el trabajo, si biense nota cuando en algunos diseños se ha abusado de losrecursos del ordenador. Son obras que suelen tener ciertarigidez con formas menos sueltas. Es como si la expre-sividad creativa se hubiera visto limitada por las facili-dades regladas que posibilita la máquina. Demasiada

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dependencia de esas facilidades podría hacer perder eltoque humano a los diseños. Un proceso que evidente-mente se simplifica, pero a la vez pierde la posibilidadde incluir lo imprevisible. El diseño no habría de sercomo esa música que producen ciertos instrumentos elec-trónicos con ritmos, armonías y acompañamientos enla-tados en que sólo le basta a un principiante teclear unasnotas para que ya suene algo, pero que no llega a expre-sar esa sensibilidad que la mano otorga a un instru-mento tradicional.

No es cuestión de rebelarse contra una tecnologíaque nos puede ayudar, sino de saber utilizarla para mejo-rar y profundizar en áreas que de otro modo no hubié-ramos podido conocer. El ordenador posee sin dudaunas extraordinarias cualidades de gran utilidad en unproceso de diseño. Por una parte, la capacidad de hacerimágenes tridimensionales que permite el estudio y desa-rrollo de dispositivos mecánicos cuya movilidad puedeverificarse y modificarse virtualmente, en unos instan-tes. Por otra, el haber eliminado mucho papel, evitandotanto trasiego de planos y un engorroso almacenamiento.No os podéis imaginar los problemas que, hace años,cuando empecé, generaba manejar y almacenar papelvegetal. Un papel frágil, quebradizo, que se rompía ymanchaba apenas tocarlo. No sólo era delicada la tareade dibujar sin tener algún problema operativo —man-cha o error—, sino que, al no poder doblarlo, no erafácil guardar esas grandes hojas DIN A-2. Cada estu-dio tenía su sistema, unos las enrollaban, otros las col-gaban como ropa tendida, otros sin doblar en inmensoscajones. Todos estos sistemas ocupaban mucho espaciosin garantizar un buen mantenimiento. Es difícil imagi-nar hoy la cantidad de papel que había que almacenar


para resguardar los planos de los proyectos. Ahora todala información que contenía ese montón de hojas estámetida en una memoria USB, un objeto diminuto delque es posible imprimirse al instante lo que se necesitay puede enviarse a cualquier lugar del mundo en unossegundos. Todo esto son facilidades que hace unos añosno teníamos y que simplifican mucho las cosas. Y nosólo eso, también con los ordenadores ya no se preci-san amplias mesas de dibujo. En poco espacio se pue-den realizar grandes proyectos. Todo esto suponeventajas importantes, pero lo esencial para realizar unbuen diseño sigue dependiendo de lo que encierra unamente imaginativa.

Desde un principio he creído en estas cualidades delordenador hasta el punto de que fui el primero en impo-ner el ordenador en una escuela de arte y diseño, lo queen esos años pareció a algunos una herejía, pero siem-pre limitando su uso a esos aspectos complementariosen que es insuperable. Creo que nada puede sustituir aldibujo con lápiz como herramienta primordial y en estesentido, un diseñador ha de tener cierta habilidad enmanejar el lápiz.

Cliente

¿Quién decide lo que hay que diseñar? ¿El cliente, el diseñador, el público?

Lo decide la empresa que lo producirá. El público puedeluego mostrar cierta preferencia por algún producto delmercado, pero lo que ofrece el mercado lo deciden lasempresas. El diseñador no suele decidirlo. A él le corres-ponde diseñar lo que se le pide, poniendo su habilidadcreativa a disposición de los proyectos de su cliente. Sinembargo, si bien es el cliente quien decide lo que hayque diseñar, es el diseñador quien decide cómo será esediseño. De modo que si unos señalan el qué, al diseñadorle corresponde definir el cómo. Las empresas son las quefijan el objetivo —el target en términos de marketing—.Cuando acuden al diseño ya saben lo que quieren. Porlo general, lo que piden es bastante convencional. Quienfabrica sillas, por ejemplo, es normal que te pida que lediseñes una silla. Aun cuando es evidente que sobrandiseños de sillas. Nunca se le ocurriría pedirte una refle-xión sobre algo nuevo y necesario que pudiera fabricarcon sus mismas instalaciones y conocimientos. Es evi-dente que puedes decirle: “¿No cree usted que de sillasya hay bastantes y que quizá se podría diseñar algo nece-sario, y que aún no existe, que pudiera aprovechar tantosu red de distribución como sus instalaciones?”. Se puede


plantear esta pregunta, pero lo más probable es que teconteste: “Mire, si usted no me quiere diseñar una silla,dígamelo, buscaré a otro”. No creo que las empresastengan la capacidad de aceptar una opinión que no seala que ellos ya se habían formado. Entonces tú decides:o sigues o lo dejas. Si decides aceptar el encargo has deasumir que habrás de diseñar una silla. Si acaso no tehan definido en detalle el tipo de silla, podrás hacer unestudio a fondo de lo que hay en el mercado, de lo quefalta, y proponer quizá una silla especial. Por ejemplo,para minusválidos, no sé. Puedes proyectar una silla queno sea otra vez lo mismo, que aporte algo que hastaentonces no existía. No es fácil pero puede ser.

¿Para quién diseñan los diseñadores? ¿No diseñanpara ellos?

Esta pregunta da a entender que los diseñadores dise-ñan para diseñadores. No es así. Es evidente que undiseñador aprecia mejor y en su justo valor el buendiseño de un colega. Pero no por ello hay que creer queel diseñador diseña para impresionar a los suyos. Loque ocurre es que la sintonía de un diseño se establecemucho mejor con gente que tiene tu misma sensibilidady tu mismo enfoque creativo. El diseñador diseña parala gente, para el público en general. Me he distinguidodiseñando objetos cotidianos muy populares que ha uti-lizado mucha gente.

La pinza antipolillas ORION no la he diseñado pen-sando en mis colegas diseñadores, sino en el ama de casaque tenía problemas con los envases anteriores. Al diseñarel interruptor Ibiza de BJC pensé en los futuros usuarios

Pinza antipolillas ORION, 1988.

Interruptor Ibiza BJC, 1974.


y evité las esquinas vivas, como las tenían los que enton-ces existían, para que el tacto resulte amable a la horade encender la luz. En vez de la agresividad del cantovivo, ofrecer un tacto más sensual. Una sensualidad quehabían de apreciar todos, no sólo los diseñadores. Osea, que está claro que se diseña para la gente. A pesarde que no tenemos modo de saber previamente lo queopina, tenemos la sensibilidad para captar lo que nece-sita. El papel del diseñador es el de proponer aquelloque la gente necesita antes de que se haya percatadode que lo necesita. Es dar ese paso más allá de lo que pre-tenden aportar las encuestas y los “paneles” que resultanser una absoluta falacia en cuanto a pronosticar loque viene. El futuro usuario es el epicentro en tornoal que gira todo el proceso de diseño. Él es el factor pri-mordial. Será finalmente él quien decidirá si aquel diseñole conviene o no y, en consecuencia, lo adoptará o lodescartará. Es siempre en torno a las necesidadesambientales, ergonómicas, anatómicas y simbólicas delusuario como un diseño se va forjando.

Lo que busca el cliente es vender más. ¿Esto es compatible con el buen diseño? ¿No entran en conflictolos intereses del diseñador con los del cliente?

Por supuesto que es compatible. Es cierto que lo que quiereel cliente es que su producto se venda mucho y si es posi-ble que sea líder en el mercado. Las empresas no sonONG. Sin embargo, este deseo de mayor éxito tambiénlo comparte el diseñador y no por razones económicas,sino porque cuando un producto tiene éxito y perduraen el mercado es la prueba indiscutible de que su diseño

75Cliente

era acertado. Un nuevo producto que aporta algo quemejora lo que existe suele tener éxito. El diseño está siem-pre detrás de alguna de estas nuevas aportaciones. Desdelos más sencillos productos a los más complejos. Desde elelemental Chupa Chups o el bolígrafo BIC al sofisticadoTetra Brik, todo ha sido cuestión de saber dar forma auna idea, es decir, diseño.

¿Qué puede hacer el diseño para que un producto se venda más?

Como ya he dicho, que ese diseño sea la mejor alterna-tiva que exista en el mercado para ese tipo de productos.Pero no basta con que un producto esté bien diseñadopara que se venda bien. Hace falta que coincidan otrosfactores. Primero es esencial una fabricación de calidad,pues un buen diseño mal fabricado fracasa. También seprecisa una buena distribución/promoción. Si no se sabeque existe o no se encuentra en las tiendas, difícilmen-te un excelente producto bien diseñado llegará a vendersebien. Un éxito se apoya en este trípode, si uno de lospuntales falla, el conjunto no se sostiene.

¿Qué es mejor: proponer ideas o atender encargos?

Como atento observador de todo lo que falla en lascosas que nos rodean, al diseñador se le ocurren, de unmodo espontáneo, ideas de cómo mejorar esos fallos.Sin embargo, como he dicho, suele ser difícil que esasideas lleguen a encontrar una empresa interesada. Lohabitual es que sean las empresas las que sugieran el


tema de lo que el diseñador habrá de diseñar y no alrevés. A diferencia del escritor, del pintor o del compo-sitor que escriben, pintan o componen según su inspi-ración, el diseñador, al igual que el arquitecto, no sueleelegir el tema de los proyectos que desarrolla.

¿Cuándo se disfruta más, diseñando por motivaciónpropia o por encargo?

Aunque parezca mentira, a mí me resulta más estimu-lante diseñar por encargo. Crear es siempre un reto yeste reto es menor cuando se diseña por motivación pro-pia. Cuando quien diseña controla a la vez lo que sepide y lo que se logra, suele existir cierta permisividadcon lo exigido cuando los logros encuentran dificultades.En cierto modo, es como si se estuviera resolviendo uncrucigrama que uno mismo ha ideado y puede ir acomo-dando a su antojo. Desde el punto de vista creativo, nadahay más estimulante que enfrentarse a un problema queuno no ha elegido. Cada proyecto es así como una citaa ciegas a la que habrá de hacer frente y salir airoso.Allí reside el reto creativo. Además, cuando hay unencargo, el cliente no sólo fija el tema de lo que hay quediseñar, sino que también aporta todos los datos sobrelos materiales, las técnicas y los medios de produccióndisponibles que sitúan el problema. En suma, datos sobrela realidad. Todos estos factores son esenciales a la horade proyectar un diseño realista. Un diseño sin clientepuede desembocar fácilmente en una bella maqueta irrea-lizable industrialmente o de coste desproporcionado.No podemos olvidar que lo que diseñamos será un pro-ducto que entrará en un mercado que tiene sus reglas.

77Cliente

A un diseño sin cliente le falta el “corsé” que impone larealidad industrial y comercial del momento.

Mis mayores satisfacciones creativas las he tenidocon los diseños por encargo. Sea el cenicero Copenhagueo la antorcha de los Juegos Olímpicos de Barcelona.Hallar en cada caso lo que puedes aportar como nove-dad en un área en la que nunca habías pensado es unfactor de lo más estimulante. Partir de la página y lamente en blanco, si bien crea cierto pánico al principio,es el reto más motivador que conozco.

¿De qué margen de libertad creativa dispone el diseñador frente a requisitos fijados por el cliente?

Como hemos visto, es el cliente quien indica los requi-sitos que ha de cumplir el diseño. La tarea del diseña-dor se centra en dar forma física al producto respetandoesos propósitos. No creo que esto sea un obstáculo parala creatividad. Al contrario, creo que la obligación deatenerse a unas pautas fijadas por otros es un alicientepara la tarea creativa. Esos requisitos sólo balizan elcampo operativo, fijan unos límites, pero en nada con-dicionan el enfoque que el diseñador dará a la solucióndefinitiva. Por muchos datos que se le proporcionen,siempre queda una amplia libertad creativa a la hora deorientar la propuesta que cada cual hace. Es algo queresulta evidente en los concursos, en que si bien todosse rigen por las mismas pautas fijadas, sin embargo, lassoluciones que se ofrecen para un mismo tema son muydistintas unas de otras.


¿Qué pide el cliente, estética o función?

Creo que el cliente pide estética, si bien sabe que el pro-ducto cumplirá también la función que le corresponde.Lo que en cambio no sabe es que la estética del pro-ducto la habrán definido, en buena parte, las exigen-cias de la función y de la producción. La forma de unproducto, su apariencia, se define como consecuencia deladecuado acuerdo entre los requisitos tanto de su usocomo su fabricación. Los dispositivos funcionales de unobjeto, así como el modo en que éste se producirá, orien-tan la estética resultante. Los dispositivos que precisa lafunción para actuar, sean éstos simples mecanismos osofisticada tecnología, poseen unas formas ubicadas enel interior del producto y que, de un modo u otro, afec-tarán a su aspecto externo. Incluso, a veces, la fuerzaexpresiva que impone el uso es tal que, por sí sola, defineya una estética propia. Por ejemplo, ese rotundo cam-bio en la forma de las motos que la Vespa supuso en sudía se debió a las nuevas prestaciones que proponía esevehículo. No se buscaba una nueva estética, sino queésta surgió como resultado de una nueva utilidad que seaportaba. La novedad de su forma expresaba lo que susnuevas prestaciones precisaban.

Pero si bien es cierto que el factor función es priori-tario en un objeto, también es cierto que al crearlo hayque tener en cuenta además otros factores como son elentorno social y cultural al que se destina. El diseñadorha de ser un hombre de su tiempo. Ha de captar, valo-rar y clasificar todo lo que ocurre, oye y ve, a veces aun nivel subliminal, de modo que, en alguna medida,todo ello será tenido en cuenta en su obra.

79Cliente

¿El diseño crea necesidades?

El diseño no debe crear necesidades. Lo que ha de haceres descubrir las necesidades pendientes y resolverlas.Esto es lo que le corresponde al diseño: saber adelan-tarse a la demanda, anticipando lo necesario antes deque la gente lo reclame. Para Le Corbusier: “La obrade arte, sea una casa, una máquina, una mesa, [...] unanuncio luminoso o una pintura, debe colmar un vacíoque la esperaba. Es su única justificación”. Ésta es unade las aportaciones esenciales que el diseño ha de hacery son muchas las cosas que esperan aún ser resueltas.En estas últimas décadas, el modo de vivir de la genteen la sociedad occidental ha ido evolucionando de unmodo rápido y radical. Pero las cosas que instrumen-tan la vida cotidiana no siempre han estado a la alturade lo que estos cambios requerían. Antes, por ejemplo,las viviendas eran más espaciosas e incluso podía haberalguna ayuda doméstica. Todo esto ha cambiado. Lospisos son hoy pequeños y cada cual ha de ser autosufi-ciente. El nuevo tipo de instrumental que esos cambiosrequieren no ha llegado a tiempo. Se ha producido undesfase entre el nuevo modo de vida y esas cosas necesa-rias. El mobiliario y los nuevos enseres que se precisa-ban han tardado en llegar y aún faltan muchos. No sedebe esperar a que la gente reclame para ofrecérselo.Hay que anticiparse.

Cuando Renault lanzó el concepto de un vehículomonovolumen con su modelo Espace, nadie aún lo habíareclamado, pero a la vista del éxito que los coches deeste tipo han tenido desde entonces, es evidente que erauna necesidad pendiente de ser descubierta.


¿Cómo se detectan nuevas necesidades? ¿Consultando a la gente?

No es cuestión de hacer encuestas, pues la gente sueleser cauta cuando se le pregunta y no se atreve a contarsus miserias. Tampoco tiene siempre la capacidad deimaginar lo que le haría falta, así, de bote pronto. Esun hecho comprobado que, si bien la gente no sabedetectar lo que echa en falta, en cambio sabe muy biendiferenciar entre lo que se le ofrece y lo que echaba enfalta. Por eso las encuestas no valen para detectar esascarencias. Lo que la gente necesita ha de captarse de unmodo más sutil. Ernest Dichter, autor del libro Las moti-vaciones del consumidor, publicado por Sudamericana en1970, así lo entendió creando el Motivational Research.

Un método de consulta que no pregunta opiniones,sino que observa las reacciones de la gente ante hechosconcretos, sin que sepan qué es lo que se les está con-sultando. Sólo observando cómo reaccionan. Dicho asíparece complicado pero es sólo cuestión de táctica. Vea-mos un ejemplo de unas de esas investigaciones moti-vacionales. El tema era indagar cuál había de ser el colory el sabor para un jarabe medicinal para niños. El modode averiguarlo no fue preguntar a los niños o a susmadres qué sabor preferían. No. Fue mucho más sim-ple y fiable. Se pusieron en las salas de espera de variospediatras, adecuadamente escogidos, un recipiente concaramelos de varios colores en cantidades idénticas: ama-rillos, rosas, verdes, blancos. Pasadas unas semanas,quedó claro que los que habían sido preferidos por losniños, de un modo espontáneo e inequívoco, eran los decolor rosa y sabor a fresa. De esos caramelos no quedabaninguno y en cambio quedaban muchos de los demás.

81Cliente

Este test era contundente y mostraba no ya la opiniónde los niños, sino su reacción espontánea. La verdaderaexpresión de lo que sienten las personas se manifiesta através de sus acciones. El diseñador ha de ser capaz dedetectar y anticiparse a las necesidades latentes; también,de observar cómo son las reacciones de las personas ysaber interpretarlas al crear sus diseños.

¿Cómo se trabaja con el equipo técnico de la empresa?¿Cómo funciona esta relación?

Recuerdo un tiempo, hace años, en que el equipo téc-nico de la empresa me veía como un rival, alguien conquien había de competir. Era normal, pues en ciertomodo era verdad. Hasta entonces lo que la empresa pro-ducía lo creaban ellos mismos. O bien eran ideas decosecha propia, con mejores intenciones que diseño, obien eran copias de productos ajenos exitosos. Por todoello, en esos primeros embates, había una buena dosisde recelo. Poco a poco, sin embargo, fue quedando claroque yo no iba a sustituir a nadie, sino a sumar una nuevafaceta al equipo, algo que hasta entonces no pretendían:una genuina creatividad. Pronto quedaba claro que nosnecesitábamos mutuamente. Yo sin ellos, sin su conoci-miento de las técnicas de producción, y ellos sin mí, sinla aportación de una imaginación creativa, no hubiéra-mos podido crear algo nuevo. Se hizo evidente que loque íbamos a lograr sería la obra de todo el equipo.Cuando el diseñador valora lo que el equipo técnicopuede aportarle y sabe escuchar sus objeciones, se esta-blece fácilmente una buena relación entre unos y otros.Es evidente que las propuestas que hace el diseño se


apartan de lo que se solía producir en aquella empresahasta entonces. Es pues lógico que de entrada choqueny se generen resistencias al cambio. La puesta en mar-cha a escala industrial de un diseño depende del buenentendimiento que exista entre el diseñador y el equipotécnico de la empresa. Aun cuando el diseñador hayatenido en cuenta los aspectos de factibilidad industrial,el diseño innovador suele romper esquemas existentesy exigir esquemas de producción que se alejan de loshasta entonces habituales en la empresa. A menudo,para paliar estos problemas, los responsables de la adap-tación industrial sugieren cambios que, si son menores,no afectan al propio concepto del diseño. Lo importanteentonces es saber escuchar esos rechazos para descubrirel modo de sortearlos. Generalmente, basta aplicar aque-llos reajustes que permitirán que la idea que contiene eldiseño pueda seguir adelante. El diseñador enfrentadoa este tipo de situaciones puede contribuir a resolverlassi sabe aportar aquellos reajustes ingeniosos que facili-ten la industrialización del diseño sin por ello alterar laesencia de éste. Esos reajustes se suelen hacer de comúnacuerdo con el equipo técnico, que ve así que se hanatendido sus objeciones y se siente entonces partícipedel proceso creativo.

Formación

¿Qué aportan las escuelas de diseño?

Para ejercer correctamente cualquier actividad, es pre-ciso dominar el oficio que cada una requiere. Tanto eldiseñador como el electricista, el pintor de brocha, el decaballete, el cantante y el taxista, todos dependen paraejercer su actividad de unos conocimientos y unas téc-nicas que han de dominar. Eso es tener oficio. Es ciertoque este oficio podría adquirirse practicando. Apren-diendo de los propios errores y aciertos. Pero desde siem-pre han existido maestros para transmitir a sus discípulosel saber que poseían, para así evitarles tener que repe-tir errores y aportarles un acceso directo a los conoci-mientos. Las escuelas de diseño tienen ese mismopropósito. No pretenden hacer de vosotros unos genios,sino transmitiros las bases del oficio de diseñador. Eltalento, si lo tenéis, ya se manifestará, pero lo hará conmás facilidad si domináis el oficio. Tener oficio para undiseñador es saber ese montón de cosas que se necesi-tan para encarar un proyecto. No sólo saber cómomanejar unas herramientas o saber analizar la proble-mática que encierra cada caso, sino entender en qué con-texto y procediendo de qué historia todo ello sedesenvuelve. El dominio del oficio es indispensable nosólo para expresar aquello que la inspiración sugiere,


sino también para dar una orientación correcta a lo quese está haciendo. El oficio es el cimiento sobre el que,en cualquier profesión, se construyen las obras. Es unconocimiento genérico aplicable a cualquier tipo de pro-yecto. En cada caso, el oficio se amoldará a las cir-cunstancias. Es cierto que no es lo mismo crear un frascopara un perfume que un contenedor de basuras, comome ha ocurrido, pero en ambos casos el oficio me hapermitido desenvolverme con soltura. El modo en queme he informado, en que he extraído la esencia de laproblemática, la manera en que he interpretado las posi-bles soluciones. Todo ello lo he extraído de ese conoci-miento esencial que es el oficio. Las escuelas os dan laposibilidad de trabajar sobre casos ficticios, pero realis-tas, como si fueran proyectos profesionales, y contras-tar vuestros enfoques e ideas con alguien experimentadoque os ha señalado los posibles errores y por qué sonerrores. Algo que, por vuestra cuenta, no hubieraispodido descubrir. Para eso están las escuelas.

¿Qué hay que pedir a un alumno cuando hace un proyecto?

He sido profesor a los muchos años de estar ejercien-do como diseñador. Esto me ha permitido someter siem-pre como tema de los proyectos que proponía diseñosen los que había trabajado. Cosa que mis alumnos igno-raban. De este modo, podía no sólo exponerles el pro-yecto en los mismos términos en que me lo habíaexpuesto mi cliente en su día, sino que además sabía dóndeestaban los escollos que cada caso encerraba. En cuantoa la pregunta que me hacéis, lo que les pido es que sean

85Formación

atrevidos. Que planteen propuestas no pertinentes Por lomenos en la primera fase de búsqueda de soluciones. Elproceso creativo ha de iniciarse como un brainstormingíntimo un tanto alocado. Las ideas más descabelladasencierran a menudo la semilla de una solución genialmenos descabellada. A lo largo del proceso de desarrollo,las ideas que carecen de viabilidad se hunden por sí solas.Sobreviven aquellas que, además de ser innovadoras,demuestran ser también realizables. Un diseño ha de sera la vez innovador, útil y factible. Lo nuevo, lo original,sólo puede surgir de lo más impensable. Pues si fuera“pensable”, lo más probable es que ya exista y, por lotanto, no sería novedoso. De modo que lo que un pro-yecto de diseño precisa es mucha fantasía y atrevimientoen las propuestas iniciáticas que luego se calibrarán consensatez para ver si merecen el visto bueno definitivo.

¿Qué importancia tiene una buena formación técnica?

Conocer las leyes básicas de la física y de la mecánicaes muy necesario para una profesión que maneja for-mas, dispositivos y materiales. Pero no mucho más. Hoy,los avances tecnológicos son tan rápidos y complejosque no podemos pretender dominar todas las técnicasy materias que tenemos a nuestra disposición. Cada díaaparecen nuevas materias, nuevos procedimientos, demodo que por mucho que se quiera estar al día, siem-pre se estaría rezagado con respecto a lo último. El dise-ñador no es un especialista en alguna técnica. Ha deseguir siendo un generalista y, como tal, tener una visiónglobal de los problemas y saber acudir en cada caso alespecialista específico que la obra que está diseñando


pueda necesitar. Hoy, los propios especialistas en unamateria sólo pueden serlo en una de sus ramas. Cadaespecialidad se va subdividiendo en múltiples especiali-dades. No pueden abarcarlo todo.

Algo así ocurre con las muestras y catálogos de mate-riales. Hubo una época en que los estudios de diseñoestaban repletos de muestrarios de los materiales quemás utilizaban. Llegó un momento en que había tantavariedad y renovación de estos materiales que resultabaimposible tenerlos todos físicamente en el estudio.Ahora, cuando necesitas un material pides catalogo delo que existe y una vez elegido lo que precisas, recibesla muestra y tiras el catálogo a la basura, pues es seguroque en poco tiempo habrá quedado desfasado. No sepuede pretender tener conocimiento de todo, lo impor-tante es saber dónde hay que ir a buscarlo.

¿Es importante tener una buena base cultural para ser diseñador?

Creo que una buena base cultural es necesaria para ejer-cer todo tipo de actividades, no sólo para el diseño. Lacultura es lo que el hombre hace con sus obras y su vida.Es toda la herencia que el individuo recibe de su grupoa cuyo legado puede a su vez contribuir con su aporta-ción creativa individual. La cultura se instituye, pues, comola suma de todo lo que el hombre imagina, inventa y crea.Como dice Jacqueline de Romilly en su libro El tesorode los saberes olvidados, publicado por Península en1999: “En apariencia la cultura no sirve para nada. Peroestá precisamente formada por cantidad de recuerdos olvi-dados: que una vez que han sido largamente acumulados,

87Formación

su presencia constituye un tesoro particularmente ricoy variado que deviene entonces como una segunda natu-raleza: añade una suerte de halo a todas las impresio-nes, a todas las experiencias, a todos los conocimientosque se nos presentan”.

Lo resume así: “La cultura es lo que queda cuandolo hemos olvidado todo”, y establece una diferenciaentre el olvido y la ignorancia. Todo lo que hemos apren-dido, por mucho que lo hayamos olvidado, deja en noso-tros un poso que da a todo lo que hacemos unadimensión diferente, más sustanciosa. Como dice DeRomilly, algo que da a nuestra vida interior “su espe-sor, su riqueza y su fecundidad”.

Algo particularmente útil en el ámbito de la creati-vidad, como os comentaba a la hora de buscar ideas.

¿Cómo se sabe que el diseño es tu auténtica vocación?¿Cómo fue en su caso?

Aquí también puede decirse aquello que “no se nace, sinoque se hace”. Y no me refiero a la formación que impar-ten las escuelas que, como he dicho, no están para darnosvocación, sino oficio. Creo que una vocación se “hace”poco a poco. Desde muy pequeño ya se van decantandolas cosas que a uno le interesan y para las que tiene máspredisposición. En mi caso, desde muy joven, me inte-resaba por las formas de las cosas y su porqué. Recuerdo,por ejemplo, que donde pasábamos las vacaciones deverano había unos postes de esos como una T que lleva-ban unas piezas de porcelana blanca para sujetar loscables. Eran las mismas piezas, pero más grandes, que lasque teníamos en la casa para sujetar los cables eléctricos.

Poste eléctrico y aislador de porcelana.

89Formación

Unos cables que en aquella época no iban empotrados,sino a la vista. Pude observarlos de cerca y entendí queesa forma era la precisa para sujetar y a la vez aislar loscables. Este interés por este tipo de cosas era un primergesto que señalaba, creo yo, una orientación que luegose hizo vocación. Hay así una serie de circunstanciasque van haciéndote lo que acabarás siendo. En mi caso,también tuve la suerte de estar en Londres en 1951cuando se inauguró el Design Center, primer signo públicodel renacimiento del “movimiento diseño” posterior ala II Guerra Mundial. Descubrí entonces que existía unaprofesión cuya finalidad era la de encontrar solucionessencillas a los pequeños problemas de la vida cotidiana.Algo que correspondía a lo que yo, de un modo incons-ciente, andaba buscando. A mi regreso a España, entréa trabajar en una empresa familiar de productos far-macéuticos. Allí tuve la posibilidad de empezar a diseñar.Fui mejorando los envases para que fueran adecuados.Por ejemplo, dando mayor estabilidad a los frascos dejarabe y sus cucharitas dosificadoras. Pequeños deta-lles que los usuarios apreciarían. Eso es la esencia deldiseño. Poco a poco, me fui dando cuenta de que aque-llo era mi vocación y que el diseño podía llegar a ser miprofesión.

¿Qué dotes y cualidades se precisan para ser diseñadory cómo se sabe si se tienen?

Hace unos años, para una encuesta que hacía el DDI, mepidieron que indicara las cualidades que había de tenerun diseñador. Éstas fueron las que indiqué. Primero, hade sentir simpatía por la gente y sus problemas. Luego,


ha de saber ver, estar atento a lo que ocurre en su alre-dedor, atento a cómo funcionan o no funcionan las cosasque normalmente usamos. También debe comprender,tener curiosidad por lo que no sabe y no entiende. Tenerademás sensibilidad para detectar las leyes informulablesde la belleza y la sensatez. Disponer de una imagina-ción espacial que le permita diseñar cosas en su mente.¡Se ahorra mucho papel y tiempo! Saber cómo expresarsus ideas con el lápiz, pero también con la palabra. Debetener fantasía para atreverse a imaginar lo inimaginabley sentido común para extraer el grano genial de entre lapaja de multitud de ideas alocadas. Tiene que ser culto.Para plantear el futuro hay que conocer el pasado. Y, hoyen día, debe utilizar perfectamente un ordenador. Hanpasado unos años, pero aún hoy mantengo que son pre-cisas esas mismas cualidades.

Profesión

¿Cómo empezar a ejercer cuando acabas la carrera?¿Cómo se logran los primeros encargos?

Ésta es sin duda la pregunta que todos los estudiantesse hacen. Es cierto que no es fácil. El problema es: ¿quiénquerrá confiar el diseño de sus productos, es decir lomás valioso de su empresa, a un diseñador recién sali-do de la escuela? Como no sea algún allegado, familiaro amigo, es difícil que una industria le encargue undiseño a un diseñador novel. No es algo que afecte sóloal diseño. Lo mismo ocurre con un arquitecto o un abo-gado. Será siempre difícil que un desconocido encarguesu casa a un arquitecto recién licenciado, lo mismo quela redacción de un importante contrato a un abogadoque se estrena. Cuando alguien se pone en manos de unprofesional, le exige experiencia y éxitos si es posible.Lo absurdo de todo ello es que precisamente la expe-riencia sólo se adquiere si se ejerce y ¡sólo se puede ejer-cer si se tiene experiencia! Es un círculo vicioso que hayque romper de alguna manera. Como suelo decir, veotres salidas, cada una con sus ventajas e inconvenien-tes. La primera y la que más gusta escuchar, es la demontar tu propio estudio de un modo muy somero yesperar que venga un cliente. Como decía, ese clienteserá difícil que llegue como no sea alguien de tu entorno.


Alguien que tenga confianza en ti y te encargue tu primerdiseño. La ventaja que tiene esta vía es que te permiteejercer la profesión a tiempo parcial. Es decir que mien-tras no tengas mucha actividad, te es posible trabajarmedia jornada en alguna firma, aunque nada tenga quever con el diseño. Por ejemplo, en un banco que suelentener jornadas intensivas. La segunda vía sería entrar enun estudio existente como colaborador. Si bien tiene elinconveniente de que no serás tú quien diseñe, tendrásla ventaja de que irás allí completando tu formación,viendo cómo funciona un estudio profesional y cómoes la relación con los clientes. Si tienes talento, es másque probable que tu jefe te permita estrenarte y te dejediseñar algún proyecto, hasta incluso puedes llegar a sersocio del estudio. La tercera y última salida sería for-mar parte, o crear incluso, un equipo interno de diseñopara los productos de una empresa. Como veis, cadauna tiene sus pros y sus contras, pero son, creo yo,modos de entrar en el ámbito del diseño.

¿Cómo darse a conocer más allá del círculo de allegados?

Lo que muchos hacen, y que no sólo no funciona sinoque incluso puede dar una imagen negativa, es enviarun currículum vítae con imágenes de diseños extraídosdel book, bien por correo o por e-mail. Puede darte laimpresión de que has hecho algo para promocionarte,pero la verdad es que no sirve.

Hay tanta gente que lo hace que todo va directa-mente a la papelera. Si existe alguna posibilidad de quealguna empresa quiera recibirte, lo mejor es escribir una

93Profesión

carta al director de la empresa. Nada de e-mails, una cartabien impresa y con firma de tinta. En la dirección nobasta que figure: “A la atención del Sr. Director”. Hayque poner su nombre y apellidos. Los podrás encontraren el sitio web de la empresa. La carta ha de ser breve,nadie lee hoy más de una página. En ella has de poneralgo que creas despierte su interés. Algo como que hasdesarrollado una mejora de su producto estrella, porejemplo. Es decir, excitar su curiosidad. No añadas nin-gún currículum vítae. Ningún dato personal sobre ti, nifotos de tus obras. Todo ello lo descubrirán si les inte-resas. Es bueno dejar flotar cierta nebulosa, confiere dig-nidad y quita ese aspecto comercial a la carta. Por logeneral, una carta dirigida personalmente al director escontestada. Aunque sea una respuesta negativa, tu nom-bre ha llegado al conocimiento al más alto nivel de laempresa. Cosa que con un mailing no hubieras conse-guido. Si no te responden en un plazo prudencial, siem-pre puedes llamar por teléfono y recordar la carta oenviar otra carta recordatorio. Nada de todo ello tegarantiza que te convoquen, pero por lo menos has que-dado bien con un mínimo esfuerzo y coste. Otro modomás elaborado de darse a conocer es intentar ganar unconcurso. El único problema que tiene es las muchasilusiones y tiempo que en ellos se pierden.

¿Son los concursos una buena plataforma para darse a conocer?

Sí, si los ganas, claro está. Pero incluso si no los ganashabrá sido un ejercicio útil que de alguna manera te ha-brá servido de experiencia para plantear mejor futuros


concursos. No cabe duda de que un concurso gana-do es considerado por un posible cliente como un fac-tor positivo que puede incitarle a encargarte un diseño.Tu nombre saldrá en la prensa y saldrás del anonimatoen el mundillo del diseño. Aún será mucho más posi-tivo el resultado si el proyecto ganador se fabrica. Si bienlos concursos de diseño están abiertos a todos los dise-ñadores, en muchos casos sólo concurren los diseñado-res noveles. Los veteranos no suelen participar en estosconcursos abiertos, pues suponen dedicar parte delvalioso tiempo del estudio profesional a fondo perdido,a un proyecto que lo más probable es que no ganen.De modo que en un concurso abierto lo más seguro esque compitáis entre vosotros, las nuevas generacionesde diseñadores. Los grandes nombres del diseño suelenparticipar entre ellos en los concursos cerrados en que,si no se ganan, siempre queda remunerado el trabajorealizado.

¿Qué características debe tener un diseñador para ser valorado por los clientes?

Lo que un cliente valora son las obras que has reali-zado. Te pide pruebas de tu valía. No basta decirle: “Soydiseñador/a y he estudiado en tal o cual escuela, éste esmi book”. Lo mirará con interés, pero pensará que laprueba de fuego que tú precisas no te la va a ofrecer él.Como he dicho, es difícil que un cliente te dé esa pri-mera oportunidad que necesitas. De modo que paraestrenarte habrás de echar mano de tu entorno más pró-ximo, familia y amigos. Tu ópera prima te la podrá brin-dar alguien que lo haga porque eres tú. Después, cuando

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ya tienes un pequeño bagaje de obras realizadas, pormuy pocas que sean, este bagaje es el que hablará por ti.Es por el que te valorarán. También es importante saberpresentarte ante el cliente. Has de expresarte bien, sinmostrarte ni soberbio ni tampoco humilde. Estar justoen ese punto de normalidad que inspira confianza.

En cuanto a la indumentaria, hay que tener en cuentaque el mundo empresarial suele ser muy convencional.Puedes encontrar clientes que creen que el diseñador esuna especie de bohemio, artista que va vestido grunge,con unos piercings. Alguien al que suelen temer, pues;si bien puede ser un genio, piensan que les va a revo-lucionar la empresa. En cada caso hay que tener elacierto de saber vestir en función de quien vas a visitar.Es evidente que hay casos en que una corbata es nece-saria y otros en que, por el contrario, sobra. Hay quesaber evaluar lo que más conviene para corresponder ala imagen que el cliente espera. Es algo importante pues,tan sólo cruzas la puerta, ya están juzgándote. Ven unpiercing y ya piensan: “¡Uy! éste me va a meter en líos”.Del mismo modo, según dónde, ven un traje gris y cor-bata y ya piensan: “Éste está fuera de onda, es un carca”.O sea que hay que informarse sobre tu cliente antes deir a verle.

¿Cómo se monta un estudio?

Hoy con la informática se han simplificado mucho lascosas. Como hardware basta de entrada con un orde-nador y una impresora. Unos programas de diseño quesepas manejar con soltura y que te permitan no sólohacer bellos renders, sino también detallados planos


técnicos. El escáner y la fotocopiadora son útiles, pero noindispensables en un primer momento. Un teléfono fijo,además del móvil, pues permite disponer de un email yesto da una impresión de seriedad. Unas cuantas herra-mientas básicas como cutters, lápices, reglas, escuadras,papel..., todo lo que forma parte del pequeño bagaje deútiles auxiliares que suelen rodearnos. Como sea quecuando se empieza es raro que el cliente sea el que sedesplace, el local no importa. Puede ser una habitaciónde tu propia casa. Nadie vendrá a visitarte de momento.Si tienes un cliente, serás tú quien vaya a verlo. Hoy noes necesario disponer de papel de carta impreso. Con elordenador lo vas imprimiendo a medida que lo necesi-tas. Lo único que has de tener impreso con calidad sontus tarjetas de visita. Muchas veces es lo único que uncliente al que has visitado pero que no te ha recibidova a ver. Esa tarjeta dirá cosas sobre ti. Cuídala.

¿Cómo calcular el valor de las horas de trabajo?

No hay reglas para ello. Cada cual puede fijarla segúnlo que crea que vale su trabajo. Un modo que puedeayudar, es calcular lo que crees has de ganar cada mes,trabajando cuarenta horas por semana, es decir, unasciento ochenta horas. Esto, claro está, si te dedicas aldiseño a jornada completa. Si fuera media jornada, puesla mitad. Basta una simple división para saber cuántovalen tus horas. Es un dato relativo, pero te da una baseque te servirá para proponer tus servicios profesionales.

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¿Cómo se calcula un presupuesto?

Precisamente esa valoración de tus horas te será útil parahacer un presupuesto. Aquí también se trata de hacer unavaloración especulativa sobre el tiempo que utilizarás paradesarrollar el proyecto que has de presupuestar. Comodice el propio término, se trata de una presuposición ysiempre será difícil que la cifra que das se correspondacon la cifra final real. No sólo has de contar tus horas,sino también los llamados gastos generales que compren-den todo aquello que está relacionado con tu trabajo comodiseñador, es decir, tu seguridad social como autónomo,el teléfono, la electricidad y la amortización de tu equipo.Esto supone que calcules más o menos lo que pagarásanualmente y lo repartas entre el número de horas labo-rables que puedes hacer en un año. También en cadapresupuesto has de calcular los trabajos complementariosque ese diseño puede exigir: colaboraciones externas, comomodelista, fotógrafo, grafista, etc. En fin, veis que si bienno es difícil, hay que tener en cuenta muchas cosas quese añaden a lo que tú quieres percibir, de lo contrario, note saldrán las cuentas. Si tu cliente lo acepta, mi consejoes que no des una cifra cerrada, sino que indiques que esediseño no costará menos de x, ni más de y. Esto tienela ventaja de que tu cliente sabe por dónde van las cifrasy a ti te permite cubrirte un poco las espaldas si lashoras y los gastos se disparan. Todo esto, claro está, sise trata de fijar honorarios. Otra cosa sería que traba-jaras bajo el régimen de derechos de autor (royalties).En ese caso, cobrarías un porcentaje del precio de ventade salida fábrica del producto, el habitual se sitúa entreel tres y el cinco por ciento. En ambos casos, y de nuevosi tu cliente lo acepta, es interesante que se haga una


provisión de fondos al iniciar el diseño. Me refiero aque el cliente anticipe, bien a cuenta de los honorariosfinales, bien de los derechos futuros, una cantidad quete permitirá cubrir los gastos durante el tiempo que dedi-ques a ese proyecto. A veces cuesta que el cliente loentienda, pero de lo contrario tú estás subvencionandoel proyecto mientras no empieces a cobrar honorarioso derechos. Si se acepta la propuesta, es una cifra quehabrás de concertar en cada caso.

Otro tema que también forma parte del presupuestoes el del plazo de entrega del diseño. Como es lógico,el cliente quiere saber, antes de dar su aprobación, nosólo lo que le va a costar, sino cuánto tiempo tardarásen presentar tu diseño. Generalmente, los clientes tie-nen prisa. No es que realmente les urja, sino que unavez que se han decidido a encargar una cosa, la ilusiónpor verlo se les hace insoportable. Aquí también mi con-sejo es que des una fecha un tanto elástica y hables dedías laborales, pues tenemos un calendario cargadode puentes, fiestas y vacaciones. Algo que no se sueletener en cuenta a la hora de aquilatar el tiempo de desa-rrollo de un proyecto. Si te lo permite tu cliente, datetiempo. Es bueno dejar descansar unos días un proyectoacabado, olvidarlo, para volver a verlo con ojos fres-cos. A veces, esta segunda mirada le acaba de dar loque le faltaba. Las prisas no suelen ser buena cosa.

¿Cómo hay que presentar un diseño al cliente?

Siempre presentando una maqueta. Puede ser a escalareducida pero, si el objeto lo permite, mejor a escala real.Es evidente que también facilitarás unos planos técnicos

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y unos bellísimos renders, pero la maqueta sigue siendolo esencial. Es ella la que ha de conquistar a tu cliente.Las virtudes de la maqueta son muchas. Primero tehabrá servido durante el proceso creativo para verificarque lo que habías imaginado está bien. Luego le per-mite al cliente ver al instante cómo será el producto queva a fabricar. Y todo ello antes de haber hecho gastoalguno en útiles de fabricación. Podrá tener la mismaimpresión que tendrá, dentro de unos meses, el futurocomprador cuando vea el producto en las tiendas. Todasestas impresiones son las que necesita para estar segurode que aquel diseño merece las inversiones necesarias parainiciar su fabricación industrial. En esa última fase depuesta en práctica, la maqueta será también el puntode referencia al que los industriales habrán de referirsepara comprobar si las piezas que están realizando corres-ponden a lo que muestra la maqueta. Una vez aprobada,la maqueta es el modelo al que todos han de ceñirse.Lo que ha de lograr la producción industrial del diseñoes una reproducción fiel de la maqueta. Las diez milantorchas olímpicas que se fabricaron para los JuegosOlímpicos de Barcelona son la reproducción idéntica almilímetro de la maqueta de la antorcha que está en elMuseo Olímpico y del Deporte de Barcelona.

Pero volvamos a cómo presentar un diseño. Un datoimportante es asegurarse de que a la reunión de pre-sentación del diseño asistirá el director de la empresa o lapersona que ha de aprobar tu diseño. No es bueno pre-sentarlo a un equipo subalterno, que luego se encargaráde presentarlo a la dirección. Por mucho que lo quieranhacer bien, nunca tendrán el entusiasmo, la vehemen-cia, la pasión, las buenas respuestas, que tú puedes tener.Si bien la maqueta es lo esencial, ésta no se presenta de


entrada. En la sala de reuniones hay que situarla enmedio de la mesa, pero tapada para desvelarla cuandoconvenga. Situándola de modo que las personas que hande opinar la tengan bien a la vista cuando la destapes.A ser posible que haya una buena iluminación. En estesentido, estaría bien que dispusieras de unos minutosprevios en la sala para poder montar con calma ese esce-nario. No siempre es posible, pero hay que intentarlo.Esta puesta en escena no sólo permite hacer las cosasbien, sino que da un cierto aire ceremonial al acto quesuele generar expectativas favorables. Ya tenemos el esce-nario montado y la gente en la sala. ¡Ahora empieza elespectáculo! Después de las salutaciones de rigor, tienesque hacer una breve introducción en el tema, en la querecuerdes las premisas que se fijaban en el briefingque te dieron. Cosa que muchos de ellos ya han olvidadoy que es conveniente recordar, pues es sobre esta basecomo se ha creado el diseño que van a ver y que habránde juzgarlo. Si bien todos están pendientes de que sedescubra la maqueta, si estas palabras las dijeras con lamaqueta a la vista, nadie te escucharía. Todos estaríancalibrando, admirando o criticando mentalmente lamaqueta. Es increíble la fuerza de atracción que tieneun diseño recién revelado.

Una vez has terminado esa breve introducción, pue-des entonces descubrir la maqueta. Habrá un momentode silencio total. Te parecerá interminable. Este primercompás de espera es normal. Una maqueta, por muyexplícita que sea, precisa de un tiempo para ser asimi-lada. Luego se añade otro compás debido a que nadiese atreve a “mojarse”, ni siquiera el máximo responsa-ble de la decisión. Los subalternos porque les pareceimpropio adelantarse y esperan la reacción del jefe antes

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de manifestar la suya. El jefe porque sabe que lo quedirá marcará el rumbo de lo que ocurra a partir deentonces. Es decir, el propio futuro de ese diseño, nadamenos. Una mueca de disgusto de este personaje puedecondenar para siempre un buen diseño o, por el con-trario, un “¡me encanta!” darle el visto bueno defini-tivo. Lo más frecuente es que no ocurra ni una cosa niotra. Lo que suele ocurrir es que surjan preguntas sobreaspectos del diseño que no se ven claros. “¿Cómo sejuntará esa pieza cromada con la base de plástico?”, porejemplo. A lo que tú contestas echando mano de los pla-nos técnicos que hasta entonces no habías entregado yque ahora repartes entre todos los asistentes. De estemodo, suele arrancar el diálogo. Roto el silencio, se suel-tan las lenguas y llega un momento en que todos opi-nan. Algunos a favor, otros poniendo pegas. Tu tareaentonces es la de saber seducir a los que ves favorables,mejor si se trata del director, y de rebatir las pegas, perosin dureza, de aquellos que no parecen ver tu diseñocon tan buenos ojos. El debate suele durar bastante,muchas veces se entablan luchas entre ellos, entre aque-llos a quienes les gusta y los otros. Siempre hay en lasempresas rivalidades entre colegas que se manifiestanaprovechando estas ocasiones. A veces tu diseño sevuelve el arma arrojadiza que utilizan para sus reyer-tas. Ves cómo destruyen tu obra —todas esas horas detrabajo e ilusiones— convirtiéndolo en la víctima pro-piciatoria de un conflicto que nada tiene que ver conella. Pero no quiero asustaros, esto es poco frecuente,por suerte. Lo más normal es que después de una tandade debate, en el que poco intervienes si no te preguntan,el director, que se da cuenta de que no se está llegandoa ninguna parte, suele pararlo y pedir que se adopten


conclusiones. Éstas suelen coincidir en que el diseño esinteresante, pero que merece una reflexión más ponde-rada por su parte. Se quedan con la maqueta y todo elmaterial descriptivo que has traído y se fija una nuevareunión al cabo de unos días en la que se definirá lamarcha a seguir. Por lo general, el diseño es aprobadosi cumple correctamente las pautas del briefing.

Se le suele pedir algún reajuste al diseño. A veces por-que aquello realmente facilita su producción, otrasporque es una manera para que los de la empresa sien-tan que también han participado en ese diseño.

¿Quién decide el color y logotipo de los diseños?

En cuanto al logotipo, lo habitual es que quien encargael diseño de un producto tenga ya su propio logotipo yque además le guste. Por mucho que algunas veces mere-cerían ser rediseñados, no es aconsejable criticar deentrada el logo de un cliente. Más adelante, cuando yase haya presentado el diseño y haya gustado, es posibleinsinuar que quizá sea también hora de revisar el logopara que armonice con el estilo del nuevo diseño. A vecesfunciona. En cuanto al color del producto, forma partedel propio diseño. El color es un elemento más que trans-mite un mensaje. Una vajilla negra no da la misma ima-gen que la misma vajilla blanca. Por ejemplo, en eldiseño de unos envases sean de vidrio o de plástico, esevidente que el color es un factor importante que ha decasar tanto con la forma del envase como con el carácterdel producto que contiene. Es, pues, siempre tarea del dise-ñador definir los colores de su diseño, salvo si la empresatiene un color corporativo para sus productos.

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¿Qué pasa cuando a un cliente no le gusta lo que has diseñado?

¡Pues tenemos un problema! Lo primero que ha de que-dar claro es si tu diseño cumple las pautas fijadas por elbriefing. Si esto queda claro, el rechazo no es debido a unincumplimiento de lo pactado, sino a otras cuestiones.Puede ser que entre el momento en que te encargaron eldiseño y el día de la presentación, los objetivos del brie-fing hayan quedado desfasados. Algo que en nada teimplica. Puede también que quien hiciera ese briefing hayadejado la empresa y haya ahora un nuevo responsable o,incluso, que sea una cuestión del gusto personal del direc-tor o de su secretaria, a las que sus jefes hacen más casodel que os imagináis. En nada el diseñador es responsa-ble de todas estas cuestiones y, en consecuencia el diseñoha de ser remunerado, tanto si se produce como si no.

Pero estas situaciones nunca son tan claras y eviden-tes. Siempre se pueden escudar en que un término delbriefing ha sido malinterpretado o cualquier otra excusapara no asumir que son ellos los que han fallado. En esoscasos, hay que llegar a un compromiso. Puede ser el pagodel cincuenta por ciento de los honorarios totales, con lacondición de que ni el diseño ni ninguna de las ideas quepropone serán aprovechados por la empresa. Esto habríande expresarlo por escrito en un anexo que incluya losplanos. Si esto no se logra por las buenas, es difícilencontrar los medios legales para resolverlo. Los costesque esto supone y el tiempo que requieren, en el supuestode que lleguen a buen fin, no compensan. Si, como suge-ría al hablar de los presupuestos, habéis logrado unaprovisión de fondos, ésta por lo menos compensará partedel trabajo que habéis realizado.


¿Cómo funciona el trabajo en equipo en un estudio?

Yo sólo conozco un esquema: el piramidal, unicéfalo.Es decir, un diseñador como cabeza decisoria del equipoy unos colaboradores que contribuyen muy eficazmenteal desarrollo de las ideas que él propone. Sé que existenequipos bicéfalos o tricéfalos, pero nunca he entendidocómo funcionan. Como no sea que dividan el proceso enpartes y cada uno actúe como responsable de una de ellas.Si fuera así, el resultado sería muy parecido al tipo deequipo piramidal que conozco pues también en él cadafase del proceso corresponde a un miembro del equipo.Cada cual tiene su especialidad en esa segmentación pira-midal. Tal como entiendo el proceso de búsqueda de ideas,con toda esa magia tan personal e íntima que encierra,veo difícil que varias mentes puedan conectarse y estarpensando en sintonía. Como hemos visto al hablar delproceso creativo, hay una fase, la que define las grandeslíneas del futuro diseño, que marca el rumbo. Ésa es lafase que desde siempre me he reservado, pues en ella heencontrado el máximo interés creativo y, diría, lo que meha hecho dedicar mi vida al diseño. Sólo una vez decididala idea generatriz, es posible hacer entrar en el proceso alresto del equipo. Primero, a quien se encargará de traba-jar la idea viendo su viabilidad, aportándole para ello losreajustes que precise. Luego, quien haga un buen rendero una primera maqueta de trabajo. Todo ello contribuyea confirmar la calidad del diseño o sus carencias. Cadauna de estas fases es importante y se necesitan unos bue-nos colaboradores, sin los que el diseño no avanzaría.Es posible que todas estas fases las realice una mismapersona, es decir, que un diseñador se baste a sí mismopara realizar todo el proceso. Si hay más de un proyecto

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en marcha, es difícil que pueda ocuparse de todos a lavez. Cuando empecé, yo hacía de todo. Además del dise-ñador pensante, era también el delineante (entonces sellamaban así a los que hacían dibujo técnico con tiralí-neas y tinta china), el maquetista y mi propio secretarioy telefonista. Al tener más actividad, tuve que crear unequipo. Es decir, gente que pudiera ayudarme. Fue cre-ciendo de un modo natural y sin problemas. He tenidola suerte de tener siempre excelentes colaboradores.

¿Se puede vivir del diseño?

De entrada es difícil, como hemos visto. Como en cual-quier profesión, cuesta situarse. Los primeros años sonsiempre duros. Hay esas distintas vías que os indicabapara estar en el diseño desde el primer momento. Es ciertoque no siempre son posibles. Aquí, ni en ninguna profe-sión, hay formulas mágicas, pero creo que si tenéis ver-dadera vocación y talento, de un modo u otro os abriréiscamino. Incluso si durante un tiempo habéis tenido queaceptar trabajos que nada tengan que ver con el diseño.Hay así “travesías del desierto” hasta llegar a realizartu sueño. Lo importante es que no cunda el desánimo.

¿Qué relación existe entre el diseño industrial y las demás ramas del diseño, como el grafismo, el interiorismo o incluso la arquitectura?

Creo que existe, en efecto, una estrecha relación entretodos ellos. Todo se codea en nuestro entorno cotidia-no y ha de relacionarse bien, de un modo coherente


y armonioso. Todo está en todo. El interiorismo y la arqui-tectura son otras vertientes del diseño. Su papel es crearunos espacios para vivir, en los que es preciso aplicar lamisma sensatez y armonía que al crear un objeto. Enesos espacios vivirán personas con determinadas nece-sidades que habrá que entender y atender. Del mismomodo que un objeto puede sernos muy útil o por el con-trario incordiarnos, también un espacio en el que vivi-mos puede ser ese nido que anhelamos o la prisión enque nos hallamos encerrados. Se ha hablado última-mente de unos apartamentos de 30 metros cuadrados yse han hecho muchas burlas como si un espacio así fuerainvivible. No es así, lo que puede hacerlos invivibles esel modo en que están estructurados y distribuidos esospocos metros cuadrados. Hay pisos amplios en que sevive mal por una mala e inhóspita distribución y en cam-bio hay pequeños estudios de lo más agradable. ¡Eltamaño no importa! Todo depende del acierto de suplanteamiento global, que comprende tanto la arqui-tectura como el interiorismo y los objetos. Todo ha deestar bien integrado, pues todo está relacionado.

En cuanto al grafismo, está presente en muchos pro-ductos de diseño. A su vez, esos productos se manejany se guardan en un mobiliario que, a su vez, se ubicaen unos espacios arquitectónicos. Todos estos enlaceshan de hacerse de un modo armonioso. Sin ruptura.Creo que todas esas vertientes que posee el diseño serigen por unas normas muy semejantes. El buen diseñoha de aportar bienestar a quien lo usa. Algo que se con-sigue atendiendo a los más pequeños detalles. A menudo,lo importante está en los detalles. En un libro, por ejem-plo, saber elegir la calidad del papel puede hacer su lec-tura más agradable. Su textura o su gramaje transmiten

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sensaciones al pasar de una página a la siguiente. El tipode letra y su tamaño, así como la compaginación, hacenque a simple vista un libro te resulte atractivo y lo com-pres. Son gestos de cortesía que el lector aprecia. Nohago diseño grafico, ni interiorismo o arquitectura, peroentiendo el recorrido reflexivo que hizo quien diseñó eldiario El País hasta llegar al formato y tipografías queha adoptado. En el formato se evidencian cuestiones decomodidad. Puedo leer El País sin necesidad de apo-yarlo en la mesa y si lo hago, no me impide tener allado mi café sin que lo cubran las páginas al pasarlas.Los caracteres utilizados, el tamaño moderado de lostitulares, la distribución de los artículos, todo me resultagrato. Todo ello tiene una función además de una esté-tica. Nada menos que la más esencial para un perió-dico, la de comunicar bien al lector lo que contienenesas páginas. Muchas de esas cosas no se encuentran ensegún qué periódicos. También entiendo lo que pretendióFrank Lloyd Wright al diseñar el museo Guggenheim deNueva York. Un largo pasillo espiral para no perdermeni una obra de las expuestas. Algo que no suele pasaren otro tipo de museos en que el recorrido es difícil deseguir. En todo ello, hay sentido común unido a un sen-tido de la sobria belleza.

¿Cómo colaboran diseño de producto y diseño gráfico?

Muy bien, pues son dos vertientes del diseño que per-siguen el mismo fin: mejorar la calidad de vida. No obs-tante, abarcan áreas de actividad diferentes: el diseñografico, el de la comunicación visual —un ámbito bidi-mensional—, el diseño de producto, el de la configuración

tridimensional de objetos. En ocasiones, coinciden enun mismo proyecto en el que se complementan. Inclusoentonces, en la mayoría de los casos, no se solapan. Aexcepción de los logos encima de un aparato o la deco-ración de vajillas, por ejemplo, son pocos los diseñosque materialmente se superponen el uno al otro. Pienso,por ejemplo, en un estuche para un perfume en el quesi bien lo que expresa es coherente con la forma delfrasco que contiene, nada tiene que ver con esa forma.Cada cual dice lo mismo de maneras distintas.

Tienen tanta personalidad estos dos lenguajes que sino se manejan con sutileza pueden incluso dañarse unoal otro. Cuántas veces hemos visto un objeto bien dise-ñado malogrado por un bello, pero excesivo, grafismo.¿O podría decirse a la inversa? Los volúmenes y relieves

Frasco Quorum y plegable diseño de Yves Zimmermann.

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de una forma también producen su propio “grafismo”.Las sombras y las luces que las formas generan creanunas “imágenes” que no pueden mezclarse con otras,por mucha calidad que éstas tengan. Y a la inversa, unbuen grafismo precisa de una superficie que lo respetey no lo deforme. La gracia de muchos logos aplicadossobre un aparato está en saber calibrar su ubicación ysu tamaño. Ninguno de mis diseños ha tenido problemaalguno a la hora de aplicársele una marca o un deco-rado, precisamente porque se ha sabido calibrar la fuerzade ambos medios de expresión.

¿Qué opina del decorado de los objetos?

El llamado “movimiento moderno”, del que nace eldiseño contemporáneo, rechazó todo tipo de decoradoen los objetos funcionales. “La forma —decían— sebasta a sí misma.” Hoy este planteamiento parece reba-sado. Sobre todo cuando observamos que un gran sec-tor de público, la mayoría, yo diría, no lo comparte ysigue prefiriendo los productos decorados. Es un hechocomprobado que, por mucho que una vajilla blanca,inmaculada, sea bellísima, el 80% de las vajillas que sevenden llevan decorado. Y así en muchos otros pro-ductos. Preferir un objeto neutro, sin adorno, siguesiendo una tendencia minoritaria. Existe pues en elpúblico un anhelo que el diseño habría de atender. ¿Esrealmente algo tan aberrante decorar un producto biendiseñado? Mientras el adorno no interfiera con la efi-cacia de la función, ¿cuál puede ser el argumento esgri-mido para descalificarlo? Un planteamiento racionalistabien entendido no puede rechazar un decorado añadidoque no afecta a la buena función del objeto.


Esa austeridad que impuso el racionalismo se com-prendía entonces como un retorno a la esencia funcionalde las cosas después de siglos de derroche decorativo.Hoy creo que el diseño contemporáneo ha de reconci-liarse con el adorno ponderado. De este modo, atenderíaa lo que la gente demanda como un modo de expresaruna identidad diferencial. Una demanda que si el diseñono atiende, se hará de otro modo y quizá con menosacierto. Creo que es preferible controlar la situación aquerer ignorarla.

¿Un diseñador puede crear productos para la artesanía?

Desde luego. El hecho que se hable de diseño “industrial”no implica que lo que se diseña haya de ser forzosa-mente realizado con medios industriales y en grandesseries. Muchos diseños excelentes han empezado siendorealizados en pequeñas series, de un modo semiartesano.Por ejemplo, las vinagreras de Marquina. Sin embargo,esa relación que debiera existir entre el diseño, comofuente de creación, y la artesanía, como medio de pro-ducción, no existe. Los artesanos no suelen acudir aldiseñador para crear sus productos y suelen reproducirobjetos tradicionales del pasado e incluso a veces quierenactualizarlos por su cuenta. Es por esta razón por la queel objeto artesano ya no tiene la presencia útil que teníaen los enseres de la vida cotidiana. La imagen que lagente tiene de las obras de artesanía es que son objetosde poca utilidad práctica. Generalmente, reproducenobjetos tradicionales ya en desuso o son recuerdos paraturistas que vemos en las boutiques de regalos. Esto esalgo que no ocurre en otras culturas, incluso en países

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con un nivel tecnológico superior al nuestro, comoJapón. Allí la producción artesana se mantiene viva yelabora aún muchos enseres de uso para la vida coti-diana. Compré una perla en Kioto y la empaquetaronen una bolsita de seda a todas luces confeccionada amano. Del mismo modo, los utensilios que se usan enla ceremonia del té, los pinceles para la escritura o lasherramientas para el cuidado de los bonsáis son objetosartesanos. Todos ellos objetos útiles que hubieran podidoser reemplazados por productos industriales, pero quela artesanía ha sabido retener porque las cualidades queaporta esa elaboración artesana no las ofrece la fabri-cación industrial. En ello reside su vigencia.

Creo que la artesanía si ha de sobrevivir ha de versedesde otra perspectiva, debe recuperar su utilidad pri-maria y orientarse hacia cosas necesarias de uso coti-diano. La artesanía sigue siendo el único medio deproducción que permite realizar productos en pequeñasseries y con poca inversión en utillaje. Creo que existeun mercado para este tipo de productos menos adoce-nados creados para satisfacer las necesidades de un sec-tor minoritario del público que busca objetos máspersonalizados. Productos fabricados en pequeña escala,algo que la industria no puede ofrecer pues está en totalcontradicción con el principio de la producción industrialorientada hacia la fabricación masificada. Sólo la elabo-ración artesana puede ofrecer hoy este género de cosas.Productos más minoritarios, en series limitadas y elabo-rados con materiales nobles, materiales que precisamenteno son industrializables. La artesanía no ha de relegarsea ese papel testimonial, vestigio del pasado. Ha deabrirse al mundo de hoy y a sus nuevas necesidades.Para ello, ha de acudir al diseño contemporáneo con el


fin de desarrollar productos más exclusivos, pero siempreútiles. Hoy, en que todo se halla tan globalizado y homo-geneizado, se pueden apreciar, más que nunca, unasobras selectivas que sólo la artesanía puede elaborar.

¿La mirada crítica que el diseñador tiene sobre su obra se ejerce durante el proceso de creación o cuando la obra ya está en el mercado?

Desde luego que hay una mirada crítica durante el pro-ceso. Es parte integrante del mismo. Las ideas que se teocurren, pasado el momento de exaltación que se producecuando las detectas, las sometes a un duro examen crí-tico y sólo prosperan aquellas que lo superan. Luego,cuando ya está tu diseño en el mercado, si nada se haalterado al fabricarlo, la mirada del diseñador sobre suobra suele ser positiva. Es un momento grande. Hastaentonces, aquel diseño había sido sólo unos planos, unasimágenes, unas maquetas. Ahora es un producto real.Un objeto que la gente puede utilizar y comprobar sitodo lo que se había imaginado que pasaría en el usoocurría realmente. Las deficiencias, si las hay, se reve-lan más adelante, cuando su uso se ha generalizado.Como he dicho, todo producto, por muy atento quehaya sido su diseño, puede ser mejorado a la luz de laexperiencia que aporta el uso real. La propia vigenciaen el mercado revela cosas que sólo podían hacerse visi-bles entonces. Lo que más satisface a un diseñador escomprobar que su diseño permanece durante muchosaños mereciendo el favor del público, incluso con esaspequeñas deficiencias. Es la prueba del nueve que con-firma que ese diseño había sido un acierto.

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¿Existe una buena crítica de diseño?

Diría que no hay crítica de diseño. Es como si el diseñofuera un terreno resbaladizo con el que nadie se atreve.De hecho, ¿quiénes habrían de ser los críticos? ¿Los pro-pios diseñadores? Se correría el riesgo de que cada cualenjuiciará las obras ajenas en función de su manera pro-fesional de ejercer. ¿Sería ésta una buena crítica? ¿Cadacual juzgando a los demás sobre la base de lo que unomismo hace? O, por el contrario, ¿ha de ser el críticoalguien ajeno a la profesión? Sería entonces alguien des-conocedor de las dificultades y limitaciones que encierrael diseño. ¿Puede existir alguien capaz de juzgar sin dejarseinfluir por las tendencias en boga e incluso de su pro-pio gusto? De ser así, ¿cuáles serían sus parámetros parasus valoraciones?, ¿qué puntos de referencia tendría?

Hay que aceptar que toda crítica es siempre parcial.Lo que hay que estimular es la pluralidad de la crítica,de tal manera que no exprese sólo un punto de vista,sino el de distintas opiniones.

¿Qué relación tiene un diseñador con la obra de sus colegas?

Creo que la mayoría sabe admirar las obras de los demás.Tengo la suerte de tener unos colegas, gente que cono-céis como Miguel Milá, Josep Lluscà, Ramón Beneditoy muchos otros, con los que, además de una larga amis-tad, tengo en común que sabemos apreciar la calidad denuestras obras respectivas. Cada uno con su estilo y suforma de ser. Si bien también puede haber colegas que teperdonarán más fácilmente tus errores que tus éxitos.


Estamos en una sociedad competitiva en la que cuestaadmirar y es más fácil envidiar. Aunque no estimo muchoel American way of life, por muchas razones, he de reco-nocer que es el país donde he visto que existe más capa-cidad de admirar que de envidiar. Saben aplaudir los éxitosajenos y si a algo les incitan es a superarse. Una formade aprender es sabiendo admirar. La admiración es lacara bonita de la envidia. Ha sido en Estados Unidos elúnico lugar en el que han aplaudido cuando he presen-tado un diseño. Y eran todos creativos. Aquí, cuando pre-sentas un diseño, no suelen manifestar su aprecio. Si esun cliente, ¡no sé si es para que no te animes y le cobresmás de lo pactado! Es más fácil que te ponga reparos.

¿De qué manera se puede proteger un diseño?

Hay que precisar la pregunta: ¿protegerlo de qué? ¿Deque lo copien o de que te impidan aplicarlo? Parece raroesto último, pero es que ocurre que si tú no patentas tudiseño, puede hacerlo alguien e impedirte a ti utilizarlo.Parece, pues, que lo correcto sea pedir una patente como“modelo de utilidad”. Sin embargo, es un procedimientoque no garantiza que alguien, con un leve cambio en laforma, no pueda copiarlo. La ventaja que tiene es que,por lo menos, te garantiza que tú podrás disponer detu diseño sin que nadie te lo impida.

Un modo de evitar la patente puede ser que tu diseñosalga a la calle cuanto antes y a gran escala. Así nadiepodrá discutir su existencia previa. Pero esto no frenalas posibles copias. No obstante, como sea que en lamayoría de casos los diseños que realizamos son parauna empresa, suele ser ella la que cuida de protegerlos.

Sociedad

¿El diseño es sólo para minorías?

No debiera serlo. Si la finalidad del diseño es proyectarlas cosas que usamos de modo que mejoren nuestra cali-dad de vida, parece lógico que no sea minoritario, sinoque beneficie a una mayoría. Lo que ocurre es que, poruna serie de razones, el diseño está más presente en pro-ductos exclusivos que en otro tipo de artículos más bana-les. Parte de la culpa la tienen las empresas que noacuden al diseño para crear ese otro tipo de productos.Quizá sea porque la imagen que dan del diseño revis-tas y exposiciones les asuste. Muchas veces muestranproductos que nada tienen que ver con lo que ellosproducen. La realidad es que son pocas las empresasajenas al ámbito decorativo las que requieren la cola-boración del diseño. Las que lo han hecho, han demos-trado que el diseño es útil incluso para esos productosmás populares. La gente reconoce perfectamente lo quefunciona mejor y lo adopta. He diseñado productos muypopulares que son hoy líderes de mercado. Me gustaríapensar que un día todo lo que configura el entorno coti-diano de cualquier hogar, desde los más humildes ensereshasta los objetos más suntuarios, sea obra de diseño. Suelodecir que para saber cuál es el nivel de diseño de un paísbasta ir a un supermercado y ver cómo están resueltos


los productos más básicos. Espero que llegue un momentoen este país en que el buen diseño no se encuentre sólo enlas boutiques céntricas, sino también en todos los artí-culos de cualquier supermercado. Desde sus inicios, eldiseño ha tenido una orientación socializante que se haido perdiendo y que habría que recuperar.

¿Qué opina del diseño de autor y las piezas únicas?

Es realmente excepcional que lo diseñado sea una piezaúnica. En toda mi carrera sólo he tenido una ocasiónde hacerlo. Ha sido la tarjeta de socio un millón que elRACC entrego al rey Juan Carlos. Por lo general, esediseño de autor al que se refiere tu pregunta no sonauténticas piezas únicas, sino que suelen producirse entiradas limitadas. En cualquier caso, sean o no realmenteúnicas, lo importante es que estén bien diseñadas. Elhecho de que se produzcan en series cortas suele depen-der de su coste o de lo limitado de la demanda. Dise-ños excepcionales por su carácter y calidad, es normalque se produzcan en pequeñas cantidades e incluso enseries numeradas.

¿Por qué en los diseños se valora tanto el nombre de su autor?

No siempre es así. Hay muchos diseños de los que seignora quién es el autor. La firma del autor suele sabersecuando se trata de objetos relacionados con la decoración:muebles y lámparas, sobre todo. En los objetos más humil-des de la vida cotidiana esto no ocurre. Esto tampoco

Tarjeta de socio un millón del RACC.


ocurría cuando empezábamos, pues nadie era conocidoy lo que contaba entonces era sólo la calidad del diseño.Se admiraba un ventilador o un despertador y sólo luegote enterabas que eran obras de Dieter Rams o de JoeColombo. Fue así, al destacar una obra por su acierto,como fueron dándose a conocer nombres. Lo esencialseguía siendo el nivel de buen diseño del objeto, el nom-bre del diseñador era un dato que se añadía y, a menudo,explicaba el porqué de esa calidad del diseño.

Es cierto que hoy hay cierto “vedetismo” en el mundodel diseño. Sin embargo, es normal que alcancen ciertacelebridad aquellos diseñadores cuyas obras han sidoun éxito. Lo que no es tan normal es que el nombre delautor resulte un valor añadido superior a la calidad dela propia obra. Y que se llegue incluso a ofrecer cualquierbanalidad amparada por el solo nombre de su autor.

Como vemos, el fenómeno del “famoseo” ha llegadotambién al mundo del diseño. Es lamentable, pero estoocurre. Otro efecto perverso, es que esta situación difi-culta la eclosión de nuevos talentos. En efecto, le es muydifícil a un joven diseñador entrar en esa escudería devacas sagradas. No es que el cupo esté completo, sinoque las empresas van a lo seguro y no quieren arries-garse a lanzar el diseño de un desconocido, por muybueno que el diseño sea. Este bloqueo no sólo impideque se den a conocer nuevos valores, sino que se estancala creatividad. Esta escudería ha de revitalizarse para noquedarse desfasada o vacía. Pensando en el futuro, elmundo empresarial debiera darse cuenta que o bien per-mite la eclosión de nuevos valores, o bien se quedarásin fuente de ideas cuando, por agotamiento creativo opor ley de vida, vayan desapareciendo esos nombresfamosos. Conviene dar entrada a jóvenes valores, no sólo

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para asegurar así una continuidad creativa actualizada,sino que, de este modo, permitiría la realización perso-nal de generaciones de nuevos talentos.

¿Qué opina de los objetos “icono”?

Es cierto que hay objetos que se sacralizan como unobjeto de culto. Supongo que es a estos objetos a losque se refiere la pregunta. Es comprensible que esto ocu-rra pues a los objetos, al igual que a las palabras, se lesotorga un significado que va más allá de lo que inicial-mente significaban. Las cosas dicen cosas y eso es, amenudo, lo que importa. Para muchos no dice lo mismollevar un reloj Rolex o un Tag Heuer que un simpleSwatch. Como tampoco es lo mismo usar una estilo-gráfica Montblanc que un simple rotulador. Lo que ocu-rre es que por lo general los objetos que llegan a esteestatus de icono lo deben a su alto valor de mercadomás que a su acertado diseño. Esto es lo molesto. Sifuera por sus cualidades funcionales o estéticas seríalógico, pero no es así. Considero, por ejemplo, que eldiseño del Rolex o del Tag Heuer no es mejor que el deun Swatch. Me refiero tanto al aspecto funcional comoal estético. En efecto, el mecanismo de cuarzo que llevael Swatch es hoy más preciso que un cronómetro de altarelojería. En cuanto a la forma, prefiero la sencillez delíneas del Swatch normalito a la inútilmente complica-da línea de los otros dos. Lo cierto es que unos son ico-nos y el Swatch es sólo un reloj barato.

Este mismo fenómeno lo encontramos también en eldiseño de muebles. La chaise longue de Le Corbusier,el sillón de Eames o la butaca Barcelona de Mies van der

Rohe son también iconos en el ámbito del mobiliario.Todos ellos son muebles caros y, salvo el de Eames, nomás cómodos que muchas otras butacas anónimas. Aquítambién me gustaría que ese estatus de icono no se refi-riera a objetos elitistas, sino a aquellos que destacan porsus excepcionales cualidades de diseño. La silla Cesca olas vinagreras de Marquina, por ejemplo, son objetosmuy asequibles y de insuperables cualidades funcionalesy estéticas. Éstos sí merecen ser iconos de una época.

Silla Cesca, diseñada por Marcel Breuer, 1928.

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¿Qué opina sobre que se expongan diseños en los museos?

El museo es el lugar adecuado para exponer y conservarobras importantes que han marcado una época o unacultura. En este sentido, creo que hay diseños que mere-cen figurar en los museos. Algunos diseños actualesencierran el mismo interés histórico que una vasija persadel siglo IV a. C. Un objeto cotidiano que hoy nos puedeparecer banal adquiere con el tiempo un gran valor tes-timonial, como lo tiene hoy esa vasija para nosotros.Los objetos tienen esa facultad de decir mucho sobre lagente que los creó, sobre sus conocimientos, sus cos-tumbres, su calidad de vida. Lo que hoy diseñamos ten-drá mucho interés para futuras generaciones. Incluso notan lejanas. Hoy ya nos parecen interesantes objetos delos años 1930 por todo lo que nos dicen sobre la cul-tura y el modo de vivir de la gente de esos años.

Es más, un museo dedicado al diseño me parece algotan oportuno como lo es un museo etnológico. De hecho,viene a ser su continuación. Eso sí, no me lo imaginocon las piezas expuestas en vitrinas con un simple rótulo.Unos bellos objetos en una peana bien iluminados pocoaportan. Cada pieza que se expone ha de situarse en uncontexto que la explica. Las piezas de un museo han deser como las ilustraciones en un libro. Del mismo modoque no se hacen libros sin texto, sólo con fotos, tam-poco pueden exponerse objetos sin una documentadanota explicativa que destaca todo su interés. Un museodel diseño ha de proponer exposiciones temáticas queutilizan las piezas de las colecciones para ilustrar uncontenido didáctico. No se trata de exponer todo lo queel museo posee —algo de por sí imposible—, sino de

mostrar en cada caso las piezas que mejor expliciten undiscurrir expositivo. Estas exposiciones argumentadassuelen ser unos eventos culturales muy bien acogidos,además de ser el medio más efectivo y atractivo paradivulgar conocimientos. Un museo del diseño, ademásde exposiciones, habría de ser un centro de múltiplesactividades en torno a todo lo que configura nuestroentorno cotidiano. Siempre con la mirada puesta enhacer entender la interrelación e interdependencia queexiste entre nuestro modo de vida y el instrumentalque usamos. Todo ello para recalcar la importancia quetienen en nuestra vida cotidiana los objetos que utiliza-mos y el papel que el diseño tiene en su creación.

¿Existen diseños sólo para exponer y no para usar?

Es cierto que hay objetos estrafalarios que pretenden serdiseños, pero no lo son porque desatienden la utilidad.Son cosas que no se ciñen a lo que podríamos llamar lasreglas del juego. Diseñar supone tener en cuenta unas nor-mas de sensatez que no se pueden eludir. Quienes creanesas obras extrañas las justifican diciendo que son “expe-rimentales”. ¡Un pretexto equivocado! pues experimentares verificar si algo funciona y, en consecuencia, lo experi-mental no puede ponerse a disposición del público. El mer-cado no es un terreno para la experimentación. Las cosasque se le ofrecen han de haber superado esa fase previa.El argumento es sólo una mala coartada. La realidad esotra. Estos desvaríos suelen encubrir una impotencia crea-tiva. Quien crea obras que sólo llaman la atención por suextrañeza suele ser alguien que busca la notoriedad acualquier precio. Alguien que ha sido incapaz de lograrlo


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creando obras sensatas. Es una fuga hacia delante. Sonobras que se salen por la tangente hacia un terreno en queel debate racional no es posible. Lo extraño, lo absurdo,al no tener puntos de referencia, es lo que es y nada ninadie puede rebatirlo. Crear algo estrafalario, aun cuandopuede parecer que evidencia la fuerte creatividad de suautor, de hecho, sólo esconde su falta de personalidad.“Hacerse el loco” ha sido siempre una escapatoria paraaquellos que no se han atrevido a mostrarse como son.

Sólo en el arte pueden hacerse obras cuyo interésreside en el impacto visual que transmiten y puedenentonces ser creadas sólo para ser expuestas. Allí lo quese valora es precisamente esa capacidad de emocionar,de conmover y llegar a las zonas más afectivas de la per-sona. Allí no hay que buscar utilidad alguna. Son obrasque se valoran de un modo muy personal, inexplicable.Un objeto, en cambio, tiene una finalidad útil y no puedeeludir la función que le corresponde y limitarse a servehículo para emociones. Lo esencial en un objeto útiles ser útil. Es evidente que, como todo fenómeno visual,también posee una dimensión estética que apela a nues-tra sensibilidad, pero ésta no debe mermar en nada suscualidades funcionales. La expresividad de los objetosfuncionales proviene del modo peculiar en que se haresuelto su función utilitaria. No es cuestión de añadirles“expresividad” a posteriori, como un maquillaje. Su expre-sividad la genera su propia configuración funcional.

¿El diseño ha de dar espectáculo?

Estamos en una sociedad que se da a sí misma en espec-táculo. Una sociedad que precisa de emociones fuertes y

de mitos que den juego al sistema. Así hemos visto cómose abren camino personas y cosas de lo más estrafalarias.Personajes y obras que, de no existir una sociedad ávidade emociones fuertes, no tendrían la más remota posibi-lidad de salir del anonimato. Este sistema precisa de doselementos para existir: un público con deseo de ser sor-prendido por cualquier cosa y gente que se preste a serlos títeres del momento. En este juego entran también lascosas útiles. Como ya hemos dicho, hay diseños que nacenpara dar espectáculo y no para prestar un servicio útil.Sillas incómodas, pero de las que se habla; lámparas quedan poca luz, pero que vemos en todas las revistas. Loimportante es destacar, sea como sea. Es evidente queesto no es lo que persigue el diseño. Lo que lo caracte-riza es precisamente la discreción. Poseemos los objetosno para que nos diviertan, sino para que nos sirvan yque lo hagan con tal pulcritud y eficacia que ni nosdemos cuenta de cómo son cuando los usamos.

¿Lo kitsch puede tener también una función?

Puede, pero no se valora por eso. El término kitsch esuna mala traducción del verbo alemán verkitschen, quesignifica “hacer barato”. Lo que se busca al adquiriresos objetos kitsch no es la función, sino la expresivi-dad sentimental que comportan. El pop art utilizó imá-genes de esa cultura elevándolas a la categoría de obrasde arte. También cierto diseño posmoderno recuperó,en tono irónico, esa estética del artificio, poniendo demoda ese mal gusto que caracteriza a lo kitsch. Siendo asíque su interés, si lo tiene, hay que buscarlo en otras áreaspero no en el de su funcionalidad. ¿Quizá en el arte?


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¿Cuál es la frontera entre arte y diseño?

Existe un libro colectivo en el que he participado y queprecisamente plantea esta cuestión. Es Arte ¿? Diseño,editado por Anna Calvera y publicado por Gustavo Gilien 2003. Es evidente que existe una frontera entrelo que es diseño y lo que es arte. Para definirla de unmodo muy simple, diría que cuando una obra posee unafunción útil perfecta, por mucho que su forma seaextraña, es diseño. En cambio, cuando lo que se ha pri-vilegiado en una obra es la expresión mientras que lafunción útil es nula o deficiente, esa obra no es diseño.Tampoco digo que entonces sea una obra de arte. Paraello, habrá que juzgarla por sus cualidades estéticas yemocionales.

Hay hoy artistas que lo mezclan todo y eso crea con-fusiones. Creativos que en lugar de utilizar los pinceleso el barro para expresar su sensibilidad, utilizan un objetoútil como soporte para sus obras. Le añaden cargasexpresivas que nada tienen que ver con la función, sinoque, por el contrario, la entorpecen. Son objetos quetienen la apariencia de ser útiles, pues tienen forma desilla o de tetera, pero no han sido creados para serlo.Los americanos lo llaman arte funcional, lo que meparece del todo equivocado pues quizá sean obras dearte, pero lo que es seguro es que no son en absolutofuncionales.

Antes, solía hablarse de “los útiles” al referirse al ins-trumental que cada actividad manual precisa para ejer-cerla. Me gusta este término, ahora caído en desuso,pues es, precisamente, a la mejora de estos “útiles” a loque se dedica el diseño. Los “útiles” se diferencian delas obras de arte por ser objetos en los que la función

útil es un factor primordial. La misión del diseño eslograr que estos objetos “serviciales” cumplan su servi-cio en las mejores condiciones posibles. De hecho, sólodebiera crearse un nuevo “útil” si logra mejorar las pres-taciones de los anteriores, sólo así se justificaría y podríahablarse con razón de “creación”. Es, pues, por la inci-dencia que la finalidad útil tiene en sus obras por lo queel diseño se distingue del arte. Otra diferencia que hayentre diseño y arte está en la motivación. Las obras dearte suelen ser de iniciativa propia. El propósito que lasimpulsa, así como su concretización, forman un todoen la mente de su autor. El interfaz entre idea y ejecu-ción se establece sin que medien palabras. Todo ocurreentre la mente y la mano del artista. Hay total fluidezy libertad creativa. Todo puede ir cambiando sin darcuenta a nadie. La obra de arte se va definiendo a lavez que se va haciendo. A un pintor le mueve la impe-riosa necesidad de fijar sobre un lienzo la emocióninterior que le habita. Un proceso que parte de unaintención de perfil borroso, que va aflorando de modoconcreto, hasta culminar en una imagen plástica queexpresa esa intención presentida. El acto creativo es allíel resultado de esa lucha interior entre lo perseguido ylo logrado. El diseño, en cambio, emprende sus obrascon una meta clara. El proceso creativo ha de atenersea las premisas que se han fijado y habrá de tener encuenta no sólo las exigencias de la función, sino tam-bién las de la producción industrial y la realidad delmercado. Si bien arte y diseño son dos facetas de la crea-tividad, sus planteamientos y finalidades son bien dife-rentes, como vemos.


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¿Influyen las tendencias artísticas en la estética del diseño?

No lo creo. Si hubo un tiempo en que había una estrecharelación entre arte y diseño, hoy no es así. Estamos en unasociedad en la que en cierto modo el diseño está suplan-tando al arte. Hoy la estética de esta época viene por otrolado, curiosamente, del propio ámbito industrial. Haydos sectores que marcan fuertes pautas estéticas, son eldel automóvil y el de la informática. Son sectores conproductos populares, objeto del máximo deseo por partedel público. Productos cuya estética se hace cada vez máspresente en nuestro alrededor. Por una parte, el stylingde los coches que impone su impacto visual en las calles.Por otra, los productos informáticos que nos invadencon una proliferación de sofisticados aparatos útiles ymuchos gadgets. Estos sectores han ido definiendo for-mas totalmente nuevas, sin precedentes. Diseños conuna estética peculiar que, por un efecto boomerang,están influyendo en todos los demás ámbitos del diseñoajenos a la informática y la automoción. Así vemos cómoincluso la forma de un cortacésped o de una máquinade charcutería —que ni van a gran velocidad ni estánrepletas de electrónica— tienen formas que se asemejan auno de esos dos mundos. ¿Por qué no? Siempre que estosaparatos corten bien la hierba o el jamón, nada hay quedecir. Pero es un hecho que es interesante recalcar.

¿Hasta qué punto la moda afecta al diseño?

Si al hablar de moda nos referimos a lo que atañe al modode vestir, no creo que esa moda tenga relación directa

con el diseño. Aun cuando últimamente los modistosdicen ser “diseñadores”, algo que no se entiende cuando“modisto” era un término perfecto para denominar alos creadores de moda. Es cierto que el modo de vestirderrocha creatividad, sin embargo, lo que esa modabusca no es una mejor comodidad de las prendas, sinoun impacto estético que nada tiene que ver con el plan-teamiento que hace el diseño. Esto no significa que lasprendas de vestir no pudieran ser objeto de diseño.Serían entonces prendas más funcionales que propor-cionarían un mayor confort. La ropa de caza o militar,por ejemplo, es un buen diseño, pues está creada bási-camente en función de la practicidad. No sólo resultamás cómoda, sino que posee también una estética pro-pia muy interesante. Lo que ha de importar a los dise-ñadores no es tanto el modo de vestir, sino los modosde vivir de la gente.

Ahora bien, si entendemos el término moda en otro sen-tido, referido a lo que está en boga, definiendo tendenciasestéticas y comportamientos colectivos, entonces sí, estasmodas pueden influir al diseño. Si esas modas influyenes porque suelen afectar al modo de vivir y comportarsede la gente: es decir, a toda la cultura material. Es unainfluencia que se ve potenciada por el interés que tie-nen los medios de comunicación en divulgar amplia-mente todo lo referido a los modos de vida. Estainfluencia se ejerce en distintos grados. Puede ser tansólo tangencial o, por el contrario, profunda. Es tan-gencial cuando el diseño sólo capta lo superficial, sinque ello altere su esencia; por ejemplo, al adoptar loscolores y acabados en boga. En estos casos la contami-nación es superficial y no tiene por qué afectar a la cali-dad funcional del diseño. Esta influencia se ve favorecida


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por el hecho de que esas modas suelen poseer unos ticsarquetípicos que se prestan a ser aplicados fácilmenteen un diseño sin alterarlo en lo esencial. Por ejemplo,hubo un tiempo en que “lo que se llevaba” eran loscolores vivos. Una moda como de parvulario en quetodo tenía distintos colores. Si una silla cómoda y bienresuelta se pinta con esos colorines, pues, ¿por qué no?seguirá siendo igual de confortable. Lo del color serásiempre marginal. Es una influencia epidérmica, unpecado venial.

Donde esas modas y sus tics pueden tener unainfluencia negativa es si toda esa superficialidad es uti-lizada como maquillaje para hacer parecer nuevo algoque no lo es. Son obras que, sin aportar nada, se adhie-ren con desesperación a los modismos en boga paraesconder su total falta de originalidad. Obras de frívolaapariencia, pues sólo juegan con la superficie, y que sue-len tener una vida efímera. En realidad, tan efímeracomo lo son las modas a las que se acogen. Presentadasa menudo como “lo más in”, suelen ser la obra de crea-tivos faltos de ideas. Obras que contribuyen a desdibu-jar el papel del diseño, como si diseñar fuera un simpleejercicio lúdico. Éste es el daño que ese diseño vistosopero vacío le hace al diseño cabal.

Hablando de las modas y de su influencia, no puedodejar de pensar que, puesto que estamos en una socie-dad a la que le gusta seguir las modas, ¿por qué no “uti-lizar” esas modas para poder introducir mejores modosde vida y conductas más sensatas? Sería estupendo, porejemplo, que lo que se pusiera de moda fuera conducircon prudencia, aparcar correctamente o adoptar cual-quier otra conducta cívica. ¿No?

¿En qué otros ámbitos puede ser útil el diseño?

Creo que el modo en que el diseño enfoca las cosas pararesolverlas podría aplicarse a muchos otros ámbitos. Eldiseño es un modo de enfocar sensatamente los proble-mas aportando imaginación para que las cosas funcio-nen mejor. Creo que hay diseño no sólo en el modo decrear un producto, sino también en el modo de estruc-turar una empresa. Casos como IKEA demuestran cómosu acierto está sobre todo en el modo de “diseñar” lapropia empresa. Creo que un enfoque como el que seaplica al diseñar, podría contribuir a mejorar las cosasen muchas otras áreas. Lo que ocurre es que la socie-dad en que estamos no suele apostar por la sensatez—véanse si no los problemas climáticos que vamos gene-rando—, ¡hay tantos otros factores que prevalecen! Poresta razón, me temo que las propuestas que pudieranhacerse desde una perspectiva diseñística no serían siem-pre aceptadas por el sistema. Hay tantas cosas quepodrían mejorarse si se aplicara sentido común, el pro-pio ritmo de vida de la gente deja mucho que desear.Muchos añoran otro tempo, pero nadie mueve fichapara lograrlo.

¿El diseño tiene incidencia en el medio ambiente?

No creo que tenga mucha incidencia, si bien todo loque hacemos o dejamos de hacer unos y otros, incideen nuestro entorno. La mejora de la calidad de vida espara el diseño una prioridad esencial. Esto le lleva a pres-tar una especial atención a todos los problemas que pue-den afectarla y, por lo tanto, a los temas del medio


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ambiente. Un medio ambiente que se comporta comoun ecosistema del que forman parte las cosas materia-les, los objetos y productos, es decir, cosas en que inter-viene el diseño. Es por ello importante que, además demejorar la calidad de vida, las cosas que creamos noencierren efectos colaterales negativos para el medioambiente.

La realidad nos muestra que el diseñador tiene pocasposibilidades de intervenir en lo que ocurre. Cuandouna empresa viene a solicitar su colaboración, el pro-ducto que habrá de diseñar ya existe. Todo está deci-dido, tanto su composición como sus materiales, y pocopuede hacerse entonces para modificarlo en algo. Loúnico que el cliente le pide es que diseñe la mejor formapara un buen uso. Algo que, de por sí, ya es importante.Es cierto que el diseñador puede siempre rehusar unencargo que considere contrario a sus principios. Estoocurre. Pero también hay que decir que cuando se lepresenta un proyecto, no es fácil detectar si lo que encie-rra puede, a la larga, ser nocivo para el medio ambienteo pueda generar algún otro tipo de problema colateral.

No olvidemos que, por mucho que un producto poseaun excelente diseño, por muy inocuo que sea, acaba-rá siendo basura, como lo es todo producto industrial.A menudo, incluso indestructible. Esto es así, mal que nospese. Hay materias biodegradables o reciclables que evi-tan muchos problemas medioambientales, pero no siem-pre pueden utilizarse. Recuerdo haber visto en una playasolitaria de Ibiza, con un mar límpido, cómo las olasmecían un frasco vacío de un gel de baño que yo habíadiseñado. ¡Quién me iba a decir cuando lo diseñaba queese frasco acabaría polucionando ese paraje paradisíacoy amargándome el día! ¿Quién es culpable de que estas

cosas ocurran? Todos, creo. Estamos en una sociedaden que algo es lícito si es rentable. Con tal planteamientose explica el saqueo del planeta al que estamos asis-tiendo. Si algún intento se hace para reparar los des-perfectos es porque la descontaminación resulta tambiénrentable.

Estamos en una sociedad que vive de espaldas a unasrealidades que se le están echando encima. Haría faltauna toma de conciencia tanto en el nivel político comoempresarial para conseguir un desarrollo sostenible quelogre conciliar un desarrollo económico, con el progresosocial y la protección del entorno. Si el propósito exis-tiera, el diseño podría contribuir de un modo eficaz aconseguirlo. Aún no es el caso. No obstante, lo pocoque cada cual pueda hacer, hay que hacerlo. En todoslos niveles, tenemos todos la posibilidad de aportar nues-tro granito de arena.

¿Cuál es el papel social del diseño?

Todos, en cada una de nuestras actividades incidimos enlo que ocurre en nuestro mundo. Una actitud, un gesto,una palabra, un voto, sumado a miles de otros son losque, finalmente, acaban configurando el perfil social ymedioambiental en que vivimos. Si bien somos entre todosresponsables solidarios de lo que va aconteciendo, noes menos cierto que algunos ejercen actividades que porsu propia condición tienen una influencia más directasobre lo que ocurre. El diseño es, en cierta medida, unade estas actividades. Es evidente que quien diseña estáproyectando —entendido el término en su sentido másamplio de “lanzar hacia adelante”— un concepto, un


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objeto, algo que no existía antes y que entrará a formarparte del bagaje cultural y/o comercial colectivo. Si biensu creatividad se ve siempre mediatizada por factoreseconómicos, técnicos o políticos, el diseño posee, aunasí, un importante grado de poder en la sociedad. Unpoder que debe ejercer con plena responsabilidad.

Es en este sentido en el que el diseño tiene una fun-ción social. En la medida en que es el “padre” de muchasde las cosas que otros habrán de usar, debe ejercer una“paternidad responsable”. Quien diseña ejerce ciertopoder sobre los demás. Aunque sea un poder limitadoen comparación con muchos otros poderes. La propiaautoría supone autoridad. No se puede perder de vistaque al final de todo recorrido creativo hay una perso-na que utilizará lo que se está creando. Alguien hacia quienhay que sentir una auténtica simpatía y tener en cuentacómo es, cómo vive, cómo piensa y cómo será la rela-ción de uso que tendrá con lo creado para él. El dise-ñador no diseña cosas para sí mismo, lo que crea serásiempre para otros. En ningún momento debe haber unaactitud narcisista. Lo que se crea es para un público amplioal que hay que interpretar. A veces se puede uno equi-vocar, pero es fácil acertar. Las cosas se destinan a gentenormal, que tiene una vida normal y cuyos problemasse pueden conocer fácilmente porque no son problemascomplejos, sino los que todos compartimos en nuestravida cotidiana. En esa actitud responsable ante el gestocreativo es donde reside la función social que le corres-ponde al diseño. No es un papel espectacular, sino dis-creto. Una aportación que se aprecia en las pequeñascosas en las que se evitan incordios y que mejoran sutil-mente la calidad de vida de la gente. Un ejemplo muysencillo: que el canto de una mesa sea romo. Parece

insignificante, pero si el canto es vivo, el antebrazo, quees la parte del cuerpo que toca a la mesa, nota al apo-yarse ese canto vivo y supone una pequeña molestia.No es gran cosa, pero la calidad de vida está hecha demiles de estos pequeños detalles en los que interviene eldiseño. Todas estas mejoras juntas hacen que la vidaresulte más confortable. Saber detectarlas y resolverlases parte de la responsabilidad social del diseño.

Aun guardando las distancias podría decirse deldiseño lo que se dice de la filosofía, que sólo tiene valorcuando está al servicio de la vida. Entonces, la creati-vidad es aquello que eleva el nivel de calidad de nues-tra existencia, que nos ayuda a vivir mejor.

¿El diseño puede contribuir a que el mundo sea mejor?

Puede parecer exagerado afirmar que el diseño puedeinfluir en mejorar la marcha del mundo. No obstante, sidiseñar es proyectar con sensatez las cosas que instru-mentan el hábitat humano, es evidente que puede contri-buir en algo a que el mundo sea más vivible. Aun cuandonadie implica al diseño en proyectos globales, su papeles importante. En un mundo cada día más tecnificado,el diseño puede contribuir a humanizar esa cada vezmás compleja y perfeccionada tecnología. Las mejorasque aporta la tecnología han de acomodarse al usuarioal que se destinan. De lo contrario estamos perdidos enun entorno artificial al que no acabamos de acoplarnos.

Todo lo que emprende el hombre debería tener comoúnico propósito mejorar el bienestar, no sólo personal sinocolectivo. Esta declaración de principios puede bien pare-cer utópica. No lo es, pues todos sabemos que eludir


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este compromiso nos conduciría irremediablemente a ladesaparición como especie. Una llamada a la solidari-dad, a la ayuda mutua, no ha de valorarse en términosmorales, sino que resulta ser la respuesta más racionaly científica que pueda darse a los problemas que tieneplanteada nuestra especie desde que existe como tal.

El diseño se debe a una sociedad que espera que loque le ofrezcan mejore sus condiciones de vida, su bie-nestar. El mejor modo de atender estas demandas no essituándose desde una posición de vanguardia privile-giada, como gurús ilustrados que flotan por encima de locotidiano en busca de lo sublime. Al contrario, ha de sen-tirse identificado con los problemas acuciantes, a vecesmuy modestos, que las personas han de sortear cada díay que se deben al mal funcionamiento del entorno. Es asícomo el diseñador puede contribuir a una mejora de lasociedad en que vive.

El papel del diseño no debería limitarse a diseñar laforma de las cosas, sino que, retomando los principiosiniciales que dieron nacimiento a lo que hoy llamamos“diseño”, tendría que lograr ser la conciencia moral deuna sociedad industrial que parece haberla perdido.

¿Qué influencia tienen los medios de comunicación de masas en el diseño?

Todos los medios de comunicación viven pendientes desus cotas de audiencia. Algo que les lleva fatalmente apriorizar lo que resulta más sensacional y llamativo,incluso si es de una flagrante estupidez. Saben que lochocante atrae la atención del público y a ello se entre-gan. Lo mismo ocurre con el diseño que vemos en unos

y otros medios. Lo que escogen es siempre lo más vis-toso y provocador, sin detenerse a analizar si se tratade obras ejemplares. Como sea que el diseño más nor-mal, aquel que la gente utiliza en la vida cotidiana, essiempre sobrio y discreto, no suele aparecer en losmedios ni figurar en las exposiciones. No es que se lemargine por su poca calidad sino, simplemente, por supoca vistosidad. Hay que añadir además que el sectorque interesa a los medios es el de la decoración, mue-bles y lámparas principalmente. Los demás sectores,el de los enseres, herramientas, aparatos o envases, nointeresan. Mirad si no una revista de diseño o el sema-nal de algún periódico y veréis que lo que muestran estásiempre relacionado con la decoración o con algúngadget divertido. Son pocas las ocasiones en que unarevista, incluso una de diseño, habla de los aciertos crea-tivos que existen en otros sectores. Los medios de comu-nicación sólo están interesados en los diseños de muebles,lámparas y objetos decorativos. De tanto centrarse enestos temas, la imagen que el gran público tiene deldiseño está distorsionada. Pocos imaginan que puedehaber diseño en una cama de hospital o en un carritode la compra. Un diseño puede ser excelente pero si noestá relacionado con la decoración o la moda, difícil-mente se hablará de él en algún medio. Si con relacióna algunos enseres ha llegado a ser noticia, es porque habuscado llamar la atención a costa de olvidarse de lasexigencias del buen uso. Hace unos años, ha figuradoen todos los medios y exposiciones un exprimidor queera una bella escultura, pero un pésimo exprimidor.Un objeto que acabó decorando el estante del salón envez de ser utilizado en la cocina. O el diseñador se sirvede tretas para captar la atención de los medios o será


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ignorado. Es lástima, pues los medios siguen siendo elmejor vehículo de comunicación para que la gente estéinformada seriamente sobre todo lo que acontece entodos los ámbitos.

¿Son útiles las instituciones: centros de diseño y asociaciones?

Creo que son útiles. El diseño en España no tendría hoyla importancia y el prestigio que posee si en 1959 ungrupo de idealistas no hubiéramos creado el ADIFAD,la primera asociación de diseñadores industriales de estepaís. Éramos unos cuantos creativos aislados, cada unohaciendo su caminito profesional. El hecho de asociar-nos y de apoyarnos mutuamente nos dio una fuerza, unempuje, que permitió que pusiéramos en marcha el movi-miento de diseño en España a pesar de la adversidaddel momento. La historia del ADIFAD, como la de otrasasociaciones pioneras del diseño en este país, merece sercontada pues explica de dónde venimos y cómo conpocos recursos pero mucho entusiasmo y perseveranciase puede lograr que las cosas avancen. En realidad,queda aún mucho por lograr. El diseño sigue siendo unaprofesión marginal y aunque necesaria para la mayoríade los productos de la vida cotidiana, no se la tiene encuenta como merece. Al diseño le falta un reconoci-miento oficial explícito para ser una profesión con pesoen la sociedad. Una profesión como muchas otras, quesólo puedan ejercer quienes han estudiado la carrera ofi-cial, evitando así la intrusión de aficionados que se auto-denominan diseñadores sin serlo.

¿Por qué no existe un colegio de diseñadores?

Existe un colegio de diseñadores gráficos e incluso unode interioristas, pero no sé si tienen el reconocimientooficial que merecen. Mientras no existe un colegio ofi-cial de diseñadores industriales, las asociaciones dediseño industrial como el ADIFAD, la ADP o la AEDPya cumplen en cierto modo ese papel. Sería interesanteque todas ellas hicieran un frente común para conse-guir, no sólo un colegio de diseñadores industriales, sinoque se exigiera el título oficial para ejercer como dise-ñador. De este modo, el diseño entraría a formar partede las profesiones que cuentan en un país. Entretantolas asociaciones de diseño industrial son aún necesariasprecisamente para cubrir estas carencias. El diseño entodas sus vertientes sigue siendo una profesión pocoatendida por la Administración a pesar de lo mucho queinfluye en la vida cotidiana.


Personales

¿Qué le atrae en el diseño?

Lo que encuentro apasionante en el diseño es la granamplitud creativa que permite. Ante cualquier temadeterminado, existen siempre una infinidad de modosde enfocarlo, si bien sólo uno será el que nos dé final-mente plena satisfacción. Lo único que precisamos enesa búsqueda entre el cosmos de posibilidades es de unespacio mental abierto, pues todo ocurre y bulle en nues-tra mente. Basta utilizar con total libertad nuestra imagi-nación y nuestra fantasía para ir esbozando y manejandoideas en ese espacio mental. La fase inicial de búsquedaes de gran intensidad creativa y proporciona una emo-ción febril entre placentera e inquietante, momentos degran libertad imaginativa en la que todo es posible, desdelo más absurdo a lo más convencional. Nada se excluye,todo es material aprovechable del que al final surgirá,límpida con la claridad de lo evidente, la idea final. Enesa idea se habrán resumido todas las ideas previas des-cartadas, por positivo o negativo, las cuales habrán sidoel terreno propicio para que nazca la idea definitiva. Esemomento del logro, en que se hace evidente lo que per-seguíamos, nos proporciona un placer excepcional, unasuerte de orgasmo creativo, que ha sido desde siempreel motor de la propia creatividad.

¿Cómo fue el primer proyecto que realizó?

Mis primeras experiencias creativas se remontan a mijuventud. En aquellos años, había pocas distraccionespara los jóvenes de mi edad. Ni tele, ni radio, ni cine,ni deportes, o sea, que los días libres de colegio podíanser de lo más aburrido. Con algunos compañeros había-mos montado un pequeño taller en el que, con maderacontraplacada y una sierra de bujir, confeccionábamospequeños objetos que decorábamos y vendíamos a nues-tros familiares. Eran marcos, calendarios, cosas sencillasque nos compraban... ¡por compasión! Pero fue allí queme aficioné a “bricolar” cosas. Hasta el extremo de que,más adelante, estando en Londres de prácticas en unaagencia de viajes y transportes, me lancé a diseñarles losescaparates e incluso unos stands en distintas ferias, nosin cierto éxito. Pero todo ello no era aún diseño. Fue enLondres donde supe que existía esta profesión y presentíque ésa era mi vocación. De regreso a Barcelona, hiceunos cuantos diseños de envases para el laboratorio demi familia, pero eran autoencargos. Mi primer proyectoprofesional fue nada menos que ¡una lavadora! Vayaatrevimiento. Conseguí este encargo gracias a un amigoque, conociendo mi afición creativa, me recomendó a unaempresa que estaba proyectando la primera lavadoraque se fabricó en España: la Jalitan. Lo dudé un poco,pero me decidí a aceptarlo y la cosa funcionó. Ése fue elprimer proyecto profesional que realicé y por el que cobrémis primeros honorarios. A partir de entonces, me sentícapacitado para enfrentarme con cualquier proyecto queme pidieran. El segundo importante fue también graciasa unos amigos que me recomendaron a Porcelanas Bida-soa, para los que diseñé varios servicios de porcelana.


Lavadora Jalitan (cerrada), 1959.


Estos diseños fueron los que despertaron el interés de lafirma Puig y así, sucesivamente, fueron llegando clientes.Como os decía, así se empieza, gracias a la confianza deunos cuantos amigos o familiares.

¿Qué objetos considera ejemplares?

Ya he dicho que el botón es todo un diseño. Un diseñoanónimo que no ha surgido de golpe. Como todo lo queheredamos de generaciones anteriores, es una formaque se ha ido depurando hasta llegar a la perfección quehoy posee. El botón empezó siendo seguramente unacosa muy distinta de lo que es hoy. El invento del botónsupuso desarrollar un sistema de cierre de las prendas queno sólo comprendía la pieza de enganche, sino tambiénimaginar el ojal, esa ranura en el tejido. Lo consideroun diseño genial y bellísimo. Otro objeto que tambiénme parece ejemplar es el calzador, el de toda la vida, elde metal. Es una forma de gran belleza y además como-dísima para calzarse. Si no, intenten ponerse un zapatosin calzador. Cómo quedan magullados los dedos y cómose deforma el zapato. ¡Hay que ver lo que puede haceruna simple forma para ayudarnos! Lo que ocurre es queson unos objetos tan modestos que ni los miramos, sólolos usamos. Para valorar la belleza de sus formas hayque sacarlos de su contexto, hacerlos de mayor tamañoy con un material noble. Para demostrar que esto escierto, así lo hice. Tengo en casa una escultura de mármolblanco, de casi un metro de alto, que es un calzador,puesto de pie sobre un zócalo de granito negro. La gentecuando lo ve lo admira y me pregunta: “¿Brancusi?”, yyo contesto: “No, un calzador”.

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¿Qué diseños son ejemplos de lo que es buen diseño?

Si nos referimos a los diseños contemporáneos, admiromuchos de ellos. Las ya citadas vinagreras de Marquina,por ejemplo. Lo considero un diseño perfecto. Es bello,funcional, ocurrente, oportuno: ¡definitivo! Muchos otrosdiseños tienen este nivel, por ejemplo, la silla Butterfly, esgenial haber logrado diseñar un nuevo tipo de silla, queno debiera nada a lo que hasta entonces existía y que per-mite sentarse de muchas nuevas maneras. También la Cescade Marcel Breuer, que para mí es la silla del siglo XX.Un diseño perfecto en todos los sentidos: su efecto muelleal sentarse, la aireación que permite la rejilla. Un diseñoen el que, a pesar de ser una silla con tubo de acero, todolo que se toca al utilizarla es madera, el hierro sólo daprestaciones, es fantástico. Muchas otras cosas, la lám-para Arma o la TMC de Milá, las tijeras Fiskars, el ficheroRolodex o el tintero Waterman. Todos ellos diseños queaportaron un nuevo enfoque a productos ya existentes.

De entre mis diseños parece que el que la gente másdestaca es el cenicero Copenhague. Lo curioso es que,cuando lo diseñé, a mí me pareció obvio darle esa formay me resultó sorprendente que nadie lo hubiera hechoantes. Ya no fumo y cada día fuma menos gente, o sea,que será un objeto destinado a desaparecer. Quizá eldiseño que yo escogería de entre los míos serían las pin-zas para hielo. Fue un gran momento cuando se me ocu-rrió invertir el sistema de presión que ejercían las pinzashasta entonces y descubrir que funcionaba. Cada diseñobrinda un momento de satisfacción sublime cuando sedescubre ese pequeño plus que es posible aportar a algoque ya existe y está consolidado. Creo que es la tarea quedebemos hacer todos en nuestra vida profesional.

Pinzas para hielo Arce, 1964.

Tijeras Fiskars Brands, Finlandia, 1967.

Fichero rotativo Rolodex, 1958.

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¿Qué diseños considera mal diseñados?

Vaya pregunta, hay tantas cosas que lo están.... Comoya he dicho, lamento que el diseño sea algo exclusivo,que sólo se encuentra en boutiques especializadas y noen cualquier comercio. Todo merece estar bien diseñado,desde el más humilde objeto al más prestigioso. Sidurante todo un día nos dedicamos a observar cómoson todas las cosas cotidianas que utilizamos, veremosque muchas de ellas, la mayoría, carecen de un buendiseño. Ya he hablado de lo difícil que es abrir algo tansencillo como el celofán de un CD. Son muchos los pack-aging que resultan de difícil apertura. Intentad abrircualquier blíster y veréis lo que cuesta. Nada está pre-visto para facilitar esa acción. Parece como si no se tuvie-ran en cuenta las dificultades que crean para acceder alproducto que contienen. La gente acaba dejándose lasuñas y los dientes en el intento y maldiciendo la marca.Hay así infinidad de cosas que merecerían estar mejorresueltas, es decir: bien diseñadas.

¿Qué país pondría como referente del buen diseño?

Los países escandinavos y en particular Finlandia. Hacenel tipo de diseño con el que me siento más identificado.Últimamente se han salido un poco de su estilo, muycontenido, por influencia de fenómenos que tienen quever con el marketing, pero generalmente es un diseñomuy sobrio, al alcance de una mayoría. Se habla muchodel diseño italiano y es cierto que está lleno de imagi-nación y fantasía. Pero se trata siempre de diseños carosy exclusivos, para una minoría. Diseños que llaman la

atención, que se comentan en la prensa y que marcanestatus para quien los posee. En cambio, los países escan-dinavos se distinguen por hacer un diseño que atiendea un público mayoritario y a sus problemas cotidianos.Diseños sobrios con materiales nobles que atraen por lahonestidad de su planteamiento y emocionan por la poe-sía que desprende su sencillez estética. No sólo en susdiseños aplican este enfoque, en todo lo que hacen sepercibe que aprecian más la calidad que el lujo. Portodas estas razones, encuentro que pueden ser el refe-rente de lo que ha de ser un buen diseño. Como hedicho, allí el diseño no hay que buscarlo en alguna bou-tique, sino que puede encontrarse en todo tipo de tien-das. No en balde los envases Tetra Brik son un diseñosueco.

¿Qué opina de IKEA?

Tampoco es casual que el concepto de empresa en quese basa IKEA sea escandinavo. Es una perfecta demos-tración de cómo se puede hacer buen diseño a unos pre-cios asequibles y al alcance de una mayoría. Una pruebade que las cosas pueden estar bien diseñadas sin enca-recerse por ello. Hasta la llegada de empresas comoIKEA, parecía que el diseño sólo podía crear objetosexclusivos que, como todo lo exclusivo, resultan mino-ritarios. Ahora no. Por fin el buen diseño está al alcancede todos. Si bien todo lo que ofrece IKEA cumple biensu función, no todo me gusta. Pero hay tanta oferta dife-rente que todos podemos encontrar algo que nos con-venga. Gracias a IKEA es fácil hoy montar una casa conbuen diseño y a unos precios asequibles.


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Lo interesante además en IKEA es que no sólo sus pro-ductos son buenos diseños, sino que todo lo que los rodeaha sido también bien diseñado. Ha resuelto toda esa seriede problemillas que teníamos como compradores. Sus tien-das se ubican en lugares de fácil acceso con grandes áreasde aparcamiento y existen en todo momento distintostipos de carritos y bolsas para según lo que se compre.Son amplios espacios sin lujos, pero con todas las como-didades. No se han buscado efectos estetizantes, el inte-riorismo lo hacen los propios productos. Todo es funcióny funciona. Es posible tocarlo y utilizarlo todo. Hayguardería para los críos Y una cafetería en la que todoslos muebles y enseres proceden de la misma tienda. Losproductos no sólo están bien diseñados, sino que sonde buena calidad. Los kits de menaje que proponen hansido bien estudiados para que no falte lo esencial. Todose nota bien pensando, nada se ha improvisado. Está biendiseñado. El hecho de que los muebles se sirvan desmon-tados no sólo abarata su coste, sino que el grado de par-ticipación que exige su montaje nos hace apreciarlos másy comprenderlos mejor. Para lograr todo esto no hacíafalta ser un genio. Bastaba analizar la situación con men-talidad de diseño, viendo en qué modo podían mejo-rarse las cosas para dar más comodidades a la gente.Esto es lo que ha hecho Ingvar Kamprad el dueño deIKEA, un modesto mueblista sueco, que hoy posee unade las mayores fortunas del mundo. Todos conocíamosesos inconvenientes que él ha subsanado, eran eviden-tes. Era, pues, algo que muchos hubieran podido hacer,pero que no hicieron. En estos momentos hay, seguro, enla sociedad muchas cosas que esperan que aparezca suseñor Kamprad para alcanzar el éxito. Como decíamos,siempre hay tantas cosas que esperan ser mejoradas...

Cabe esperar que el caso de IKEA sirva para abrir losojos a las empresas, no sólo como ejemplo de que se puedehacer buen diseño en infinidad de objetos de la vidacotidiana y al alcance de todos, sino también que, ade-más de los objetos, han de diseñarse las empresas.

¿Qué personajes le han influido?¿Ha tenido algún maestro?

No puede decirse que haya tenido un “maestro” si bienhan sido varios los diseñadores que me han orientadoo influido. Al principio, aunque me interesaba la creaciónde todo lo que usamos, no sabía que existiera una profe-sión como el diseño. Fue al leer el libro Lo feo no se vende,de Raymond Loewy, como descubrí que en Estados Uni-dos había una profesión que se llamaba diseño indus-trial y consistía en proyectar las cosas cotidianas. Loewyera uno de ellos. Era un diseñador francés instalado enNueva York y fue uno de los que dieron impulso y popu-laridad al diseño como profesión. El concepto del diseño,aunque había nacido en Europa a principios del siglo XX,se centraba en instituciones pedagógicas con eminentescreativos que sentaron las bases del movimiento moderno,pero cuyas ideas no llegaron a calar en el tejido socialni industrial. Fue en Estados Unidos donde personascomo Loewy llegaron a introducir el diseño en los pro-cesos industriales. Escribí a Loewy explicándole mi inte-rés e incluso me atreví a enviarle los planos de un sillónque había proyectado. Me contestó muy amablementerecomendándome unos libros. Por suerte, no hizo ningúncomentario respecto a mi sillón, que hoy reconozco queera de un diseño muy malo. Seguí escribiéndole para


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que me diera más datos y cuando tuve que ir a NuevaYork le pedí me recibiera, cosa que hizo. Fue entoncescuando me puso al corriente del naciente movimientode diseño al que inmediatamente me adherí. Este con-tacto con los pioneros del diseño internacional no sólofue algo decisivo para mí, sino también para el futurodel diseño en nuestro país. Me interesó Loewy comoejemplo del profesional del diseño que era. Pero las líneasstream line de sus obras no me atraían. Aquellas for-mas aerodinámicas con detalles cromados no corres-pondían a lo que yo apreciaba. Siempre me interesó másel ingenio que el estilo. En este sentido, aprendí muchomás de los diseños de Charles Eames, siempre tan inge-niosos, hechos con materiales nobles y de una sencilleztan evidente. Sin embargo, lo que realmente me influyóen mis inicios fue el modo en que enfocaba el diseño laescuela de Ulm. Aunque no estudié en ella, sus princi-pios impregnaron mis primeras obras. Esa escuela, here-dera de la Bauhaus, hacía un diseño sobrio, funcional, deformas elementales, sin adorno alguno. Exactamente loque yo estaba buscando. Más adelante fui evolucionandohacia un diseño menos racionalista, más próximo aldiseño escandinavo, pero no cabe duda de que mis con-tactos con la gente de Ulm fueron lo que más me influyóen mis inicios.

¿Cuál es el encargo con el que más ha disfrutado?

Todo encargo es un reto y eso siempre procura grandesemociones, llenas de sufrimiento y placer. Cada proyectoaporta su dosis de satisfacciones. Quizá el que más meemocionó fue lo que diseñé para los Juegos Olímpicos

de Barcelona. Empezando por el dossier de candidatura.Fue algo a la vez inesperado y trascendental en mi carrera.Era la primera vez que diseñaba algo para mi ciudad.Hasta entonces, todos mis diseños provenían de la socie-dad civil. Tenía, por fin la posibilidad de hacer algo paraBarcelona. Ese diseño fue, a la vez, apremiante y emo-cionante. En cinco meses tuvo que hacerse tanto eldiseño como la fabricación de esos mil dossieres, todoun récord. Pero, como he dicho, cada proyecto tiene susmomentos de disfrute, ¡por eso soy diseñador!

¿Hubo presiones al diseñar la antorcha olímpica?

Ninguna. Tuve entera libertad para crear la antorchaque creía que Barcelona merecía tener. De todas formasel encargo tenía precedentes: había de ser una antorchaolímpica, poco más podían decirme. Lo demás tenía quedecirlo yo. Es cierto que respetando lo que exigía subuen funcionamiento le di a esa antorcha mi propiainterpretación de cómo creía que debía ser la antorchapara mi ciudad. Nunca pensé en cómo me gustaría a mí,sino en cómo podía expresar lo que era mi Barcelona.

Si hubiera hecho la antorcha que representara mi per-sonalidad, seguramente hubiera sido distinta. Con todaslas mismas funciones, pero algo más simple. La Barcelonade entonces daba una determinada imagen de atrevidamodernidad que aquella antorcha había de expresar.


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¿Qué aportó la de Barcelona a las antorchas olímpicas?

Hasta entonces las antorchas olímpicas eran todas repro-ducciones más o menos fieles de las antorchas clásicas.Si vais al Museo Olímpico de Lausana, veréis expuestastodas las que han existido. Hasta las de la Olimpiadade Barcelona todas siguen dos modelos. O se parecen ala que enarbola la Estatua de la Libertad, con esa suertede piña en lo alto, o a las antorchas griegas que erancomo una especie de espada. La de Barcelona es la pri-mera que rompe con ese esquema y desde entonces,excepto la de Atlanta, todas se han atrevido a innovar.La antorcha de Barcelona, aun cuando sus formas pue-den parecer arbitrarias, es del todo funcional. La formay la protección del quemador así como el combustible,fueron los que convenían según un estudio que hicimosen condiciones de viento y lluvia. Había que asegurarque la llama no se apagaría a lo largo de los cuarentamil kilómetros de su recorrido por España. ¡No quieroimaginar lo que hubiera sucedido si la llama se apagaal llegar la antorcha al estadio! Las estrías en el cuellono son arbitrarias, son la toma de aire que se precisapara una buena combustión. El tamaño del cuerpo esel que precisaba la bombona de gas natural interior demodo que aguantara los recorridos de veinte minutosprevistos para cada relevo. El mango recubierto decuero, como el de una raqueta, aseguraba una buenasujeción incluso con la mano sudorosa. El diseño reu-nía estética y función.

Futuro

¿Qué opinión tiene del momento actual del diseño?

Si os referís a nuestro diseño, al diseño español..., pareceestar un tanto estancado. Dio un fuerte empujón en losaños ochenta —se habló de un boom— y desde enton-ces vive un poco al rebufo de aquel momento. En cuantoal aspecto conceptual, al modo en que se interpreta hoyel papel del diseño, creo que, con todo lo que he idodiciendo, ya habréis comprendido cuál es mi posturarespecto a lo que entiendo que debe ser el diseño. Comohe indicado, el nivel de penetración que el diseño tieneen la sociedad se juzga observando lo que ofrece el mer-cado. Lo que se observa hoy es que nuestro diseño siguesiendo una disciplina creativa que se aplica en unnúmero limitado de empresas y para productos que noson siempre los más esenciales. Esto es lo que ha decambiar. Si el diseño deviene una actividad normalizadaque todas las empresas utilizan para la creación de susproductos, no sólo un público mayoritario se benefi-ciará del diseño, sino que esta mayor demanda dará alas jóvenes generaciones de diseñadores la posibilidadde ejercer su profesión sin las dificultades que existenen este momento.

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¿Cómo ve el futuro de la profesión?

Supongo que esta vez la pregunta se refiere al diseño engeneral. ¡Es difícil imaginar cómo será el futuro! Losrelatos de anticipación nunca lo aciertan. Ni Orwell, niBradbury. Sabemos de la incapacidad que tienen el hom-bre y la ciencia de predecir y controlar lo que va a ocurrir.La realidad no es ni mecánica ni lineal. Un pequeñocambio al azar puede generar grandes alteraciones. Loque poéticamente se denomina “el efecto mariposa”.Las cosas avanzan como resultado de ese encuentro entreel azar y la necesidad. Teniendo en cuenta que el azarjuega un papel importante en lo que va ocurriendo,cabría preguntarse, si rebobináramos la historia, si todoseguiría un rumbo evolutivo idéntico. ¿Dispondríamoshoy de los mismos conocimientos, de las mismas técnicas,modas, estilos? ¿Estábamos inevitablemente destinadosa este tipo de sociedad? ¿Qué hubiera ocurrido, porejemplo, si aquel día Newton no se sienta bajo un man-zano o si no cae una manzana? ¿O si Charles Darwinhubiera fallecido siendo un adolescente o no hubieraviajado a las Galápagos? ¿Alguien más habría descubiertola ley de la gravedad o elaborado la teoría de la selec-ción natural? ¿Eran inevitables estos hallazgos dado elcontexto de los conocimientos que se iban acumulando?¿Alguien, tarde o temprano, tenía que hacerlo? ¿Es obvioque, cuando existe cierta densidad de nuevos datos con-cordantes, surjan determinados descubrimientos?

Todo esto está muy bien diréis, ¡pero no contesta ala pregunta! Es cierto, pero venía a cuento. El futuro deesta profesión depende de cómo evolucione la sociedaden su conjunto. De si prosigue ese consumismo aultranza en el que estamos metidos o si predomina una


actitud más sensata y sostenible. En cualquiera de estoscasos, el diseño será necesario pues la gente seguirá nece-sitando productos que el diseño sabe crear. Estos pro-ductos serán diferentes según la política consumista oecológica que se adopte. Lo cierto es que desde queempecé a ejercer la profesión, la relación entre el diseñoy el mundo empresarial ha cambiado mucho. Al prin-cipio, si bien eran pocas las empresas que conocían oque confiaban en el diseño, en cambio, disponíamos detiempo y teníamos carta blanca para diseñar a nuestroaire. Nuestro criterio era apreciado. Hicimos obras quegeneraron entusiasmo en nuestros clientes y que fueronesenciales para el desarrollo de sus empresas. Esta situa-ción era posible porque estábamos en una economíasosegada en la que se valoraban la fiabilidad del pro-ducto y la fidelidad del cliente. Había como un pactoentre las empresas y el público. Todo esto ha cambiado.Hemos entrado de lleno en la economía de consumoque se rige por otras reglas. A las empresas no les bastaahora la estabilidad de una clientela fiel, han de estar ala conquista constante de nuevos adeptos, pues sólo sub-sisten aquellas empresas cuyas ventas siguen un incre-mento continuado. Algo que sólo se logra si la gentecompra más y más. Y a eso se dedican todos, a esti-mular el consumo sin fin. Así hemos llegado a crear unasociedad que se realiza comprando. Del mismo modoque los niños tienen parques de atracciones, los adultostienen hoy atractivos centros comerciales en donde dis-traerse adquiriendo lo que no necesitan. El acto de com-pra es compulsivo. Ya no se puede disfrutar del deseo queprovoca lo que aún no se posee. Al igual que a todo loque se logra con facilidad, a estas cosas así adquiridas nose les tiene apego y se descartan pronto sin nostalgias.

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Exactamente lo que le conviene al sistema que ya tieneen la antesala, esperando turno, los productos que pro-vocarán el próximo impulso de compra. Como vemos, sitodo sigue por este mismo camino, al diseño le tocará asu-mir ese papel de proveedor de “novedades” a la carta.Pero si las cosas cambian para bien, si la sensatez pre-valece y entramos en una sociedad sostenible, el diseñopuede recuperar ese papel de guía moral que los pione-ros del movimiento pregonaban a principios de siglo XX.

¿Lo tenemos más fácil hoy o más difícil?

Cada época tiene sus dificultades. Como dije, cuandoempecé lo difícil era encontrar una empresa que te encar-gara el diseño de sus productos. Para vosotros las difi-cultades serán otras. Quizá hay hoy más clientes peroel plazo que se tiene para realizar un diseño es muchomás corto. El consumismo desenfrenado en que se hallala sociedad seguirá afectando al diseño. Un sistema quevive pendiente de constantes novedades afecta muy direc-tamente a los profesionales que han que crearlas. Paraatender esa demanda, el proceso de diseño se desarrollacon urgencia. La creatividad pierde una de las cualida-des que precisa: tiempo para profundizar en las ideas.La inspiración necesita más espacio. En esas condicionesla calidad creativa se resiente, se hace más superficial.Todo lo que tienda a acelerar o desacompasar el natu-ral proceso de gestación creativa, altera forzosamente lacalidad de los resultados. Las prisas en disponer de undiseño están afectando a la calidad de éste. Os tocará,creo yo, aceptar estas reglas del juego. Deberéis darforma, con rapidez, a lo que otros han pensado, pero que


no saben diseñar. Al hacerlo, quizá los diseñadores pue-dan frenar los excesos consumistas de esta economía yponer algo más de sentido común en lo que la indus-tria crea.

¿Cómo ve a las jóvenes generaciones de diseñadores?

Los jóvenes diseñadores aterrizan en la profesión reciénsalidos de una escuela de diseño. Allí lo que les hanpedido es que dejen volar su imaginación y proponganideas extremadas. Cuando llegan al mercado laboral,siguen con ese mismo empuje imaginativo lo que puedellevarles a crear diseños inaccesibles que olvidan la rea-lidad. Creo que eso es normal. Más me sorprenderíaque un joven hiciera un diseño muy convencional, faltode atrevimiento en su planteamiento. Lo que no encuen-tro normal es que sean diseñadores veteranos los quehagan diseños descabellados. Cosa que también ocurre.Hay que aceptar que cada edad tenga su propia formade comportarse y de sentir.

Espero que las jóvenes generaciones estén prepara-das para estar a la altura del tiempo en que les ha tocadoejercer. Creo que atender los urgentes deseos de novedadque pide el sistema y lograr hacerlo con aportacionesoportunas y en breve plazo no es tarea fácil. Personal-mente, he de confesar que no me siento capaz delograrlo. No es que ponga mala voluntad, sino que nosé diseñar de otro modo. Como lo que antes comentabasobre el uso del lápiz en lugar del ordenador para dise-ñar. Hay cosas que es difícil asumir. Cada época tienela gente que precisa y está claro que este tiempo ya noes el mío.

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No conozco lo suficiente a vuestra generación comopara dar una opinión válida. Por otra parte, tampococreo que importe mucho lo que otros piensen de voso-tros. Nadie como uno mismo conoce sus propios recur-sos y sabe de sus propias lagunas. Lo importante essaber situar sus ambiciones a la medida de sus posibi-lidades reales. De lo contrario si se sitúan más arriba opor debajo, siempre existe el riesgo de acabar frustrado.Si sois conscientes de lo que sois capaces de acometery ponéis todo el empeño en conseguirlo, creo que sal-dréis adelante como lo hemos hecho los de generacio-nes anteriores.

Epílogo

En las conversaciones que integran este libro se abor-dan muchos temas. Espero haber respondido a las expec-tativas de los estudiantes que me hicieron objeto de suspreguntas. En cualquier caso, aquí he expuesto lo queyo pienso sobre los temas que se me han planteado.Otros tendrán puntos de vista diferentes, es lógico. Noobstante, creo que somos muchos los que compartimoseste mismo tipo de ideas.

Se ha hablado de todo, a veces de un modo un pocodisperso. Algunas preguntas que partían de temas dis-tintos suscitaban respuestas que coincidían en determi-nados aspectos. Por esta razón, y como recopilación detodo lo dicho, resumo ahora mis puntos de vista sobreesta profesión de diseñador.

Defino al diseñador como el arquitecto del objeto.Como continuador de los artesanos. Veo en la creativi-dad la esencia misma de lo humano, pues sin esta habi-lidad nuestra especie no subsistiría. Veo el diseño comouna profesión con mucho atractivo; crear, al igual queprocrear, es placentero. Resolver problemas que mejo-rarán la vida de los demás procura muchas satisfaccio-nes. Cada obra supone un reto que pone a prueba lascapacidades y limitaciones de su creador. Un modo deexpresar la manera propia de entender la vida.

No todo son satisfacciones. No siempre lo que crea-mos es entendido. Crear es innovar, es romper moldes,es apartarse de lo conocido y abrirse a lo desconocido.Descorazona ver que no todos los que necesitan diseñoacuden a un diseñador, igual que desanima ver que haytantas cosas que pueden mejorarse, pero que nadie sepreocupa en hacerlo. También disgustan las prisascuando un tema interesante que merece tiempo de estu-dio ha de resolverse con urgencia. Las mejores ideas sur-gen en una mente serena.

En cuanto al método de trabajo, no existe un métodoestándar, único. Cada obra requiere uno propio. Es esen-cial estar bien informado sobre la problemática del uso,así como sobre las posibilidades de fabricación existen-tes. Luego, abrir la mente a la imaginación y a las ideassin excluir ninguna..., incluso las más descabelladas,todo puede contener la semilla de la idea. Barajarlastodas... ¡Allí está la magia de la creatividad! Seleccionarde entre las ideas que cumplen los requisitos aquellasque reflejen tu feeling. ¡Hay que fiarse de la intuición,del placer que una idea nos proporciona! Desarrollarlaa fondo hasta disponer de una maqueta para sentir latercera dimensión, poder tocarla. Dejarla de lado. Reto-marla cuando ya has olvidado cómo era. Juzgarla seve-ramente. Repetir la operación. La que resista todas tuscríticas, ¡ésa es la buena!

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conversando con estudiantes de diseno

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