contraluzCHEMA MADOZ MARINA CANO OSKAR ALEGRIA

#32

Como medio de comunicación nos resulta imposible no empatizar con el malestar que le provocan a la reportera Mónica Hernández las palabras de Gervasio Sánchez cuando critica la irresponsabilidad de la prensa en nuestro país. Desde contraluz reivindicamos su postura, su compromiso y su discurso. Su capacidad para decir las cosas por su nombre. Hacen falta muchos más Gervasios para conocer lo que ocurre en lugares tan remotos

como Afganistán, pero también aquí. Para eso están sus crónicas y sus fotos. Porque no hay que olvidar que tanto él como el protagonista de nuestra porta-da, Chema Madoz, ostentan el Premio Nacional de Fotografía. Pero no son dos fotógrafos al uso. Aunque Gervasio es uno de los mejores fotorreporteros de nuestro país, estas páginas se acercan sobre todo a su voz de periodista, una de las más elocuentes en la defensa de las víctimas de injusticias. Por su parte, Madoz, antes que fotógrafo, es un mago, creador de universos imposibles, y escultor, o cuanto menos aficionado al bricolaje fino.

Aunque son dos de los fotógrafos más prestigiosos de nuestro país, como lo es también Marina Cano, una apasionada del retrato animal que vive feliz en su pequeña África cantábrica, nunca ha sido nuestro objetivo consagrarnos exclusivamente a artistas consolidados, sino aprovechar su presencia para respaldar a otros creadores menos conocidos aunque armados de propuestas igualmente valiosas. Por eso en este número contamos con la jovencísima fotógrafa Berta Vicente, autora de imágenes cargadas de fuerza, magnetismo, poesía y belleza. Y también con nuevos valores del cine navarro, como los realizadores Andrea Jaurrieta, David Arratibel, David Beriaín o Arturo Cisneros.

A ellos se suman otros dos directores jóvenes aunque reconocidos. Son los casos de Imanol Rayo, que nos dejó con la boca abierta por su madurez y compromiso estético en su opera prima, Bi Anai; y de Oskar Alegria, nuevo director de Punto de Vista y enfant terrible de la no ficción con La casa Emak Bakia. Pero no abordamos aquí esa película, sino que nos interesamos por el camino andado hasta llegar a ese debut cinematográfico, el que le llevó a experimentar con el lenguaje fotográfico. Y precisamente esa investigación sobre las posibilidades que ofrece este medio de expresión ocupa el diálogo que mantienen David Artigas y Alfonso de Castro, la obra que Iranzu Antona expone en el Centro Huarte o la revisión de la historia de la fotografía que nos ofrece Carlos Cánovas.

editorial

contraluz #32, junio 2014. Consejo Editorial: Junta de Gobierno de la AFCN. Director: Andrés García de la Riva. Consejo de Redacción: Natalia Ardanaz Yunta, Cristina Núñez Baquedano, Andrés G. de la Riva. Diseño y maquetación: Cristina Núñez Baquedano. Colaboran en este número: Carlos Traspaderne, Mónica Hernández, Carlos Cánovas, Pablo Laporte, Ana Herrera, Unai Alonso, Toni Garzón. Impresión: GraphyCems. Agradecimientos: Pepe Baeza, Ana Palacios, Chelo Lozano, Javier Armendariz, Darío Giménez, Iñaki Vergara, Raquel Domench, Blanca Oria, Arantza González-Boza, Centro de Arte Contempo-ráneo Huarte, Palacio del Condestable, Hotel Puerta del Camino, Casa de la Imagen. Depósito Legal: Na-915/1996. Contraluz es una publicación gratuita editada por la Agrupación Fotográfica y Cinematográ-fica de Navarra. La AFCN no se hace responsable de las opiniones de sus redactores y colaboradores. Fotografías portada y contraportada: Chema Madoz. Contacto revista contraluz: contraluzrevista@gmail.com. Blog: revistacontraluz.agrupacionfotonavarra.com. Faceboook: Contraluz Agrupacionfotonavarra. Dirección y Administración: Domicilio social de la AFCN: c/ Río Urrobi, 3 - 31005 Pamplona. Teléfono: 948 247 433 www.agrupacionfotonavarra.com. Esta publicación ha sido subvencionada por el Gobierno de Navarra y el Ayuntamiento de Pamplona.

Andrés García de la RivaDirector

Desconocidos y consolidados

sumarioen portada

archivos de la filmoteca

el cuaderno de en negativo

la butaca de

foto fijadiálogo de las artes

#32

12 30

48

64

56

32

4chema madoz

marina cano gervasio sánchez

oskar alegria los nuevos valores del cine navarro

imanol rayodavid artigas-alfonso de castro

portfoliosfernando egiluz/berta vicente/salvador arellano

60

70

52

38

Chema MadozPocos creadores visuales tienen un estilo tan reconocible. Fotógrafo de objetos imposibles; creador de

universos que se alimentan de los sueños de la infancia, de metáforas rebosantes de ironía, en su obra nun-ca nada es lo que parece. Pertenece al selecto club del Premio Nacional de Fotografía. En ‘contraluz’ nos

declaramos admiradores incondicionales de su trabajo y ahora tenemos el orgullo de publicarle.

Fotógrafo, escultor, artista conceptual, poeta visual, autor de realismo mágico, creador de naturalezas muertas… son mu-chas las etiquetas que habitualmente se utilizan para definir a José María Rodríguez Madoz (Madrid, 1959), pero él las re-

chaza casi todas. Encorsetan su trabajo, asegura. Sin embargo, es indudable que el alma de sus fotografías se alimenta de la misma sustancia que la poesía. Porque, como se apunta en el estupendo documental de la serie Imprescindibles que RTVE dedicó al fotó-grafo con el título Regar lo escondido, “Chema Madoz descubre lo extraordinario dentro de lo cotidiano”. En una de sus imágenes más icónicas Madoz nos muestra a una mujer apoyada en una mesa sobre la que descansa una copa de Martini. Una composición a priori sencilla que se torna compleja cuando la perspectiva de la cámara transforma la copa en pubis. Entonces descubrimos que en realidad estamos ante un desnudo. Una idea genial, por eficaz. Pura magia. Y como en casi ninguna imagen de Madoz, en esta tampoco hay truco. Con Madoz la magia se produce antes del clic. El fotógrafo solo capta lo que previamente ha imaginado, los objetos que ha manipulado con sus manos. Estas imágenes son el resultado de un proceso que co-mienza en su cabeza; las ideas se convierten primero en bocetos dibujados en un cuaderno, después se materializan en objetos físi-cos y finalmente se convierten en fotografías.

Una taza de café con un desagüe al fondo, una alcantarilla utilizada como escurreplatos, un puzzle compuesto de gotas de agua, un libro con mirilla en la portada o un hueso con manchas de dálmata. Madoz aplica su particular visión del mundo para modificar objetos de uso cotidiano, regalarles una segunda vida y despertar en ellos universos ocultos, sugerentes, soñados. Él insiste en que se limita a descubrir conceptos inherentes a ellos, ideas que permanecen latentes, en un ejercicio de reflexión que requie-re la colaboración del espectador para que complete la obra ha-ciendo su propia lectura a partir de sus experiencias previas. La contemplación de un Madoz se convierte así en un ejercicio sor-prendente; lo evidente se vuelve fantástico y lo velado se mues-tra. Tenemos la sensación de que esos juegos entre elementos, esas asociaciones de ideas, los hemos vislumbrado antes, si acaso de forma inconsciente, y solo la magia del fotógrafo es capaz de transformarlos en algo tangible, consciente, real. Madoz lo hace con una absoluta economía de medios, una austeridad que apli-ca tanto a la propia escenografía, minimalista, como al equipo técnico que emplea, limitado al fotómetro, el trípode y su cámara Hasselblad de segunda mano. Trabaja con tecnología analógica, sin zoom ni gran angular, con luz natural y en un formato blanco y negro que lleva al virado en las copias como una forma de distan-ciarse de la realidad y dotar a sus imágenes de cierta atmósfera

Por Andrés García de la Riva

4

5

6

onírica. Todas estas decisiones son coherentes con su respeto por el espectador y por el objeto retratado, estableciendo entre am-bos un espacio de intimidad. Sus fotos tienen una voluntad docu-mental, ya que testimonian una realidad, pero al mismo tiempo son creaciones artísticas que despiertan emociones. Madoz acostumbra a trabajar en su estudio, habilitado en la casa que habita en Galapagar, en la madrileña sierra de Gua-darrama. Allí custodia miles de objetos rescatados en contendo-res, mercadillos o en el Rastro de Madrid. Muchos son fácilmente reconocibles porque han sido utilizados en alguna de sus obras; otros aguardan a ser elegidos, a cruzarse en la inspiración de su dueño para incorporarse a una nueva composición. Un compás con ínfulas de trapecista, una pipa travestida de saxo, una balsa fabricada con puros cubanos, una bola de es-pejos disfrazada de globo terráqueo, un dado de hielo, un reloj con raíles de tren como pulsera, un tablero de ajedrez converti-

“En 1990 tiene la visión de apoyar una escalera en un espejo. Comienza entonces a trabajar con los objetos”

do en una mesa que reposa sobre un peón… Juegos de mesa, relojes, instrumentos musicales, herramientas, menaje de co-cina, piedras, escaleras… Madoz realiza múltiples variaciones a partir de una serie de objetos que modifica, combina o les otorga nuevas funcionalidades para abordar conceptos como las falsas apariencias o la fugacidad del tiempo. Contrapone elementos antitéticos, como una jaula y una nube, para dar lugar a otros nuevos en un recurso propio del montaje en el cine ruso. Y como en el cine surrealista, sus imágenes plagadas de referencias oníricas no pretenden narrar de forma lógica el contenido de los sueños, sino imitar la estructura propia del sue-ño. Así sucede con esos zapatos unidos por el mismo cordón, con la cuchara que proyecta una sombra de tenedor o con la perla escondida en una castañuela. La literatura también inspira una obra repleta de símiles, analo-gías, metáforas, paradojas o metonimias visuales. Madoz recu-

rre a la palabras y los libros como elementos gráficos de com-posición cargados de simbolismo y significados, depositarios de mundos imaginarios capaces de provocar reacciones muy diversas. Muchas de sus fotografías se comparan con haikus por compartir la brevedad, intensidad y una lectura abierta al espectador. Su trabajo ilustra la obra de escritores como Joan Brossa (Fotopoemario. La Fábrica Editorial, 2003) o Ramón Gó-mez de la Serna (Nuevas Greguerías. La Fábrica Editorial, 2009), además de numerosas portadas de Alianza Editorial durante las décadas de los 80 y 90. Y aunque realiza el cartel de la Feria del Libro de Madrid en 2012, apenas acepta propuestas publicita-rias, y solo lo hace cuando ve garantizada su libertad creativa. Así ocurre con la diseñadora de moda Purificación García, con quien en 1999 emprende una fructífera y prolongada relación que da lugar a algunas de las obras más sugerentes del portfo-lio de Madoz: un anillo con dedal incrustado, una percha con

7

ParkeHarrison, a Madoz se le conoce como el fotógrafo de los objetos. Pero no siempre ha sido así. Cuando inicia su trayectoria hace más de tres décadas cultiva el reportaje y fotografía mo-delos en localizaciones exteriores, aunque no retrate sus rostros, como en aquella imagen en la que una gabardina con machas se mimetiza con un muro desconchado, o el tríptico donde un charco parece ascender por unas piernas. Con el tiempo em-prende un viaje estético hacia la pureza y lo esencial, hacia una imagen reducida a sus objetos y cada vez más despojada de lo superfluo. Aunque su primera foto se remonta a 1964, cuando les “corta” la cabeza a sus padres con una cámara Instamatic, es en 1978 cuando tiene su primer contacto serio con la fotografía. A la vuelta de la mili se matricula en el Centro de Estudios de Ima-gen, única escuela profesional de fotografía en Madrid, mientras compagina la carrera de Historia con su trabajo en una sucursal bancaria. Es una época dura, en España apenas hay colec-cionistas ni mercado y la fotografía aún no se entiende como expresión artística. Entonces llega La Movida y Madoz la vive como un espectador, a la sombra de fotógrafos más extroverti-dos como Ouka Leele o Alberto García-Alix. En 1984 organiza su primera exposición y gana su primer premio. Y un año después se siente por primera vez satisfecho con la cámara pues considera que ha encontrado al fin su mirada personal como fotógrafo. El punto de inflexión en la carrera de Chema Madoz se produ-ce en 1990, cuando tiene la visión de apoyar una escalera en un espejo. Comienza entonces a trabajar con los objetos y en solo cinco años pasa de no exponer apenas en ninguna galería a estar presente en las más importantes. En 1995 se publica su primera monografía y Madoz vive por primera vez de su trabajo fotográfico. En 1999 se consagra como referente en nuestro país cuando el Reina Sofía le dedica la primera retrospectiva a un fotógrafo español vivo. Y en 2000 le conceden el Premio Nacio-nal, al que se suman el PhotoEspaña, el Higashikawa y el Kodak. Además le dedican decenas de exposiciones por todo el mun-

forma de hoja de árbol, un zapato con la torre Eiffel por tacón... Pero su reticencia a trabajar por encargo no le impide compro-meterse con causas solidarias. En 2013 colabora en el proyecto solidario “Malabar” para financiar una clínica móvil que atiende el slum de Mira Road en Bombay gestionado por las hermanas Misioneras de las Anas, con una imagen inédita de un elefante-malabarista-hucha, con una edición limitada de 100 copias. Las obras de nuestro fotógrafo evocan múltiples lecturas y refe-rencias. Pensemos en ese lápiz cuya goma de borrar es mucho más grande que el grafito; Madoz reivindica así el derecho a equivocarse y corregir los errores. O en la llave que se prolonga en una lupa. ¿O es en realidad una lupa que se prolonga en una llave? Podría ser la llave de la mirada. O en esa cerilla apagada que parece arder por el dibujo de las betas en la madera, ma-terial con el que la propia cerilla podría provocar un incendio. Son juegos de significados que también encontramos en uno de los escasos autorretratos de Madoz, compuesto por una radio-grafía superpuesta sobre una nube que representa su cerebro. Esa nube que muta rápidamente simboliza las posibilidades de metamorfosis de la infancia. Durante toda su trayectoria Madoz reivindica al niño que llevamos dentro. Nos anima a volver la vis-ta a esa época de libertad y juego; a aquella década de los se-senta en la que Chema pasa los veranos en Navarra disfrutando de lo que no le ofrece Madrid: las montañas, el campo, el río… No olvidemos que Carmen Madoz, su madre, nació en Puente la Reina. Años más tarde, Chema vuelve a divertirse jugando, esta vez en la playa con su hijo Pablo; con unos cantos rodados imaginan un globo, un cactus o una pisada. En la actualidad Madoz continúa sometiendo sus obras a esa mirada abierta a la sorpresa y la ironía que suscita una sonrisa en el espectador cuando descubre cómo la inocencia del objeto se transforma en perversión al alterarse alguno de los pilares que lo ancla a la lógica de lo real. Influido por artistas como René Magritte, M. C. Escher, Dali o Dus-champ, y por fotógrafos como Duane Michals o Robert y Shana

8

9

10

11

“Las imágenes de Madoz pretenden provocar la reflexión y, en un plano se-

cundario, la belleza estética”do; entre ellas: Objetos 1990-1999, en el Reina Sofía; Chema Ma-doz 2000-2005, organizada por el Ministerio de Cultura; y Poética, muy aplaudida en Japón, China y Brasil. En Navarra ha expuesto en tres ocasiones: de forma individual, en la galería Nueva Ima-gen en 1992 y en el Museo de Navarra en 2002; y en la colectiva La mirada compartida, en la sala Zapatería del Ayuntamiento de Pamplona en 2001. Ya sea a través de los originales en una exposición o de las re-producciones de un libro, cuando nos enfrentamos a las imá-genes de Madoz ya nada vuelve a ser igual. Al descubrir las vi-das secretas de los objetos es imposible verlos de nuevo con los mismos ojos. La próxima vez que juguemos al billar echaremos en falta un punto de mira telescópico; veremos una bombilla en cada manzana partida por la mitad; imaginaremos que una piedra es un bolso o un cactus… Los objetos de Madoz son im-posibles, pero no falsos. Están cargados de verdad, la verdad que puebla el mundo de los sueños y habita la infancia. Madoz lo descubrió de niño en unas clases particulares cuando la es-casez de espacio le obligó a transformar la puerta de un horno en improvisado pupitre. Por ello, sus obras son deliberadamente inútiles, no persiguen una función concreta, al modo de la foto de moda o el fotoperiodismo; se limitan a estimular la reflexión, a emocionar la inteligencia, y en un plano secundario, a incitar los sentidos y celebrar la belleza estética.

decuadernoelMarina Cano

15

Escucho la banda sonora de Memorias de África, la músi-

ca de John Barry tiene que ser suficiente para encontrar

inspiración. Hablar de mi trabajo siempre me ha resultado

contradictorio. Por un lado me apasiona y por otro no puedo

alejarme lo suficiente para verlo en su conjunto. Observar-

lo como lo hacen los demás, desde unos ojos distantes donde

todo se presenta nuevo y por sorpresa. Mis fotos son parte

de mí, como mirar una de mis manos que va unida al brazo y

del brazo al cuerpo y nunca veo el cuerpo completo, y si lo

miro en un espejo, veo un mundo entero y no solo un cuerpo.

No sé si me entendéis.

My wild life 13

14

Por eso cuando alguien me dice “Marina,

tu trabajo es diferente, hay algo espe-

cial que lo distingue de otros” entonces

yo pienso ¿en serio?... Y con el paso

de los años me lo voy creyendo. Tantas

voces diciendo lo mismo no pueden estar

equivocadas. Parece ser que hay algo di-

ferente en él, aunque no sabría definir

el qué. Puede ser ese mundo que yo veo

al mirarme en el espejo. El universo de

una mujer, apasionada, naif, un poco

salvaje, insegura, romántica, a veces

llena de miedos, indecisa, romántica...

ah, eso ya lo he dicho, a veces ausente

de la realidad, muy sensible, en térmi-

nos de fotografía ISO 5000.

17

18

17

Mi hija me describe como maja, diver-

tida, aventurera, dulce (tengo mucha

suerte). Y todo ese cóctel y mucho más

emerge de mi cuerpo, fluye por mi bra-

zo, sigue por mi mano hasta que toca la

cámara y es entonces cuando disparo.

Esa mujer y toda su forma de interpre-

tar la vida miran y componen la escena.

Mis fotos son como yo. Un universo de

matices, único como una huella digital.

Con esas características, desde que

tengo recuerdos solo podía encaminarme

hacia el arte, por eso estudié música.

Siendo una adolescente cogía la cámara

20

21

de mi padre, una preciosa Yashica 635, y

recuerdo estar hecha un lío con unos 20

años pensando qué me gustaba más, si la

fotografía o la música. Ahora lo sé. La

música me apasiona. La fotografía es como

un incendio. Tengo al lado un dicciona-

rio de sinónimos y todo me encaja: de-

lirio, frenesí, locura, fuego, arrebato,

furia... fotografío como respiro.

Y ahora esa mujer del espejo es cada vez

más salvaje. Tanto que me gustaría ser

uno de ellos. Paso tanto tiempo con los

animales... siento una libertad y una paz

que quisiera convertirme en leona, per-

tenecer a una manada, o elefante, o una

cebra Grevy... vivir un mundo radical-

mente distinto, con otros valores, per-

cepciones, desprenderse de artificios y

formar parte de la Naturaleza pisando la

tierra descalza, sintiendo la lluvia en

la piel e inundándome de olores nuevos.

22

21

Marina Cano (Santander, 1963)

Fotógrafa especializada en fauna, actualmente realiza workshops (cursos de fo-tografía de fauna) en el parque de Cabárceno, un pequeño trocito de África en Cantabria. Ha publicado dos libros: Cabárceno (2009) y Drama&Intimidad (2013). Recientemente ha expuesto su obra en países como Corea y Cuba, y trabaja en un libro sobre bebés salvajes. www.marinacano.com

22

27/3/1917 Ham. Embudo boche a la entrada (Somme).Comentario manuscrito del autor sobre la placa de vidrio:

23

flashbackBÉLICA

El curioso caso de un archivo de la Gran Guerra

Los confiados europeos no se esperaban una guerra el plá-cido verano de hace cien años. Suponían que el clásico embrollo balcánico se resolvería con alocuciones y media-

ciones internacionales, mientras gastaban los días estivales en playas y balnearios. Pero a su pesar la guerra llegó, con todos los cañones de agosto escupiendo sus tempestades de acero. Algo parecido al estupor de esas fechas debió sufrir Pablo San Juan en 1999, mientras trabajaba en su proyecto fotográfico Fronte-ras. Preguntaba en los mercadillos de Tánger por cualquier cosa que tuviera que ver remotamente con la fotografía; al poco fue conducido por un indígena hasta un pequeño anticuario. Pablo extrajo una placa de una rancia cajita de madera, la atisbó al trasluz y debió sentir un escalofrío metálico al comprobar que estaba habitada por soldadesca con casco Adrian y vetustos tanques Renault. Inmediatamente se dio cuenta que estaba ante un descubrimiento histórico y consultó con Jesús Rocan-dio, director de la Casa de la Imagen de Logroño y experto en fotografía antigua. Este le dijo que comprara las diez cajas, con cincuenta placas cada una, y las trajera inmediatamente a Es-paña. Ya en la península, una maldición veterotestamentaria se abatió sobre los que trataron con el tesoro en esos primeros días. Pablo sufrió fiebres y mareos, mientras otros obtenían severos pi-cores cutáneos. Sin duda, las deficientes condiciones de custo-dia de elementos orgánicos como la madera y la gelatina en el

clima norteafricano habían atraído a parásitos dañinos para el ser humano. La cripta se resistía a ser profanada. Tras su estabilización ambiental, el equipo de la Casa de la Ima-gen procedió a la digitalización de los 500 negativos estereoscó-picos. Habían sido tomados con una cámara Verascope Richard y fueron profusamente anotados por el propio autor, indicando fechas, lugares e impresiones. Un estudio pormenorizado de los pies de foto confirma que las imágenes fueron hechas entre fe-brero de 1916 y 1935 por un oficial francés. Aproximadamente la mitad pertenecen a la Primera Guerra Mundial, mientras el resto son vistas familiares de la postguerra: excursiones alpinas, comidas domingueras y visitas a las posesiones francesas en el Magreb, entre otros motivos. En las imágenes bélicas, nuestro oficial documenta todos los as-pectos de la Gran Guerra mientras recorre el Frente Occidental, estancado desde Alsacia hasta Calais. Viaja al son de las ba-tallas más sangrientas: Verdún, Somme, Ypres o Chemin du Da-mes; las fallidas ofensivas alemanas de la primavera de 1918 y la victoria aliada. Ningún detalle escapa a la mirada binocular de su cámara: las trincheras, las marchas, los desfiles, los cañones, los aviones, los tanques, los destrozos y los muertos se suceden en relieve ante el espectador. Todas las nacionalidades que lu-charon están allí: desde los escoceses con kilt cavando agujeros hasta los abatidos prisioneros alemanes limpiando de cadáveres

24

el campo de batalla, pasando por los trabajadores anamitas de las colonias indochinas, obligados a acondicionar la retaguardia. Y por supuesto los ingleses y franceses, que lógicamente son los más frecuentes, aunque nuestro autor mire a los isleños con cierta rechifla típicamente gala. El fotógrafo se movía con soltura por los frentes y retaguardias, con patente de corso para capturar lo que le resultaba interesante o curioso. Eso sí, siempre llegando a los prolegómenos o consecuencias de la batalla, aparentando una cierta despreocupación y sin tomarse todo aquello demasia-do en serio, más bien como un fenómeno natural, cataclísmico pero inevitable. De ahí su predilección por documentar lo anec-dótico de la Grande Guerre; ya sea una traviesa de ferrocarril so-bre el tejado de una casa, las astutas posiciones de observación del enemigo o el jovial paseo de unos oficiales por las playas de Dunkerque. Pero todo ello con una agudeza visual excepcional, muy alejada de la acartonada fotografía oficial y periodística

de la época. En composiciones muy cuidadas sabe encerrar la inmediatez de un conflicto mecánico y veloz a través de la ins-tantaneidad, una cualidad que la fotografía había conquistado recientemente, gracias a las emulsiones más sensibles y las cá-maras más reducidas. Con ello construye una obra contundente y muy actual, sólida y con una visión única, que le aproxima más a los grandes fotorreporteros de guerra aún por venir que a las artificiales puestas en escena propias de la guerra del 14. Un re-portero amateur que se revela como un verdadero autor (aún sin pretenderlo) manejando con pericia las particularidades de la fotografía en tres dimensiones, componiendo en planos sucesivos que resaltan el efecto de relieve y ayudan a entender las propor-ciones reales de lo fotografiado. Así, esta guerra tridimensional se presenta al observador contemporáneo como una fantasmago-ría siniestramente realista, que derriba la frontera del tiempo para mostrarse cercana e inquietante.

De izquierda a derecha: 25/10/1917 Limpieza de los campos de batalla por los boches (Laffaux, Aisne). 1/7/1917 ¡¡Un avión inglés en Faverolles!! (Somme).

25

Septiembre 1918 Noyon-Plaza del Ayuntamiento (Oise).

26

20/3/1918 ¡¡Los ingleses se retiran!!.

27

20/7/1917 Con los ingleses una salchicha.

28

20/6/1918 En el casino de Loon-Plage. ¡Los del grupo de paseo! (Nord).

29

Pero, ¿quién hizo estas fotos? A pesar de ser un tipo meticuloso en sus acotaciones, nuestro oficial era bastante tímido: en ningún sitio llega a revelar su identidad. Ha sido el estudio comparado de las imágenes, intentando hallar patrones y personajes repetidos, lo que ha delatado su aspecto físico. Ya fichado, se nos presen-ta como un hombre robusto, de gesto rotundo y mirada afilada, con bigotes y sienes plateadas. Un capitán merecedor de la Croix de Guerre, que se autorretrata a menudo con sus compañeros oficiales. Solo un minucioso trabajo documental con las escasas pistas que nos dejó permiten conjeturar su nombre, que luego se confirmará entre los archivos del Ministerio de Defensa francés. El autor es Pierre Antoine Henry Givord, nacido en Lyon en 1872. Tras doctorarse en Derecho, se casa y tiene tres hijos, que se asoman en multitud de instantáneas. El año 1914 le sorprende como oficial en la reserva. Es llamado al frente desde el mismo comienzo de las hostilidades, ascendiendo a capitán dentro del servicio auto-móvil del Transport de Matériel. Logra su propia unidad operativa, el Groupe Givord, y gracias a su labor es nombrado caballero de la Légion d’Honneur. Tras la guerra, reingresa en la reserva hasta que es jubilado del servicio en 1933, al cumplir 61 años. Vivirá plá-cidamente hasta 1960. El misterio resuelto nos enseña que los aficionados a la fotografía, aquellos que sienten curiosidad por lo que les rodea, pueden reali-zar grandes obras, incluso mejores que las de los constreñidos pro-fesionales. Sus fotografías no tienen una intención propagandísti-ca o utilitaria, ni siquiera exaltadora. Se hicieron por el simple gusto de poseer esas imágenes. Para enseñar, en pantuflas, la guerra de papá a los niños. En su independencia, Monsieur Givord se revela como una excepción singular dentro del relato fotográfico de la Primera Guerra Mundial. Sin duda, la historia del medio tiene que incluir esta conjunción única de habilidad técnica, olfato estético y vigor documental. Y debe ser ahora, cien años después, tras tropezarnos con su obra en un mercadillo africano. Seguro que él pensaría lo mismo que anotó en varios de sus negativos: curieux.

Carlos TraspaderneDirector del archivo histórico de la Casa de la Imagen Logroño

10/1918 Pequeño tanque.

30

Gervasio Sánchez

ennegativo

“Si yo hiciera periodismo local, hace mucho tiempo que me habrían cortado la cabeza”

Es imposible que no exista Gervasio Sánchez. Es imprescindible. ¿Por qué? Hay que hacerse esta pregunta. En este momento, no son los grandes

medios de comunicación de masas los que investi-gan y denuncian los abusos del poder sino una figura como la de Gervasio, pequeña, aislada, indepen-diente (¿independiente?) la que pone a cada uno en su sitio y dice esta boca es mía. Gervasio no se ca-lla. Gervasio duele. Gervasio molesta. Gervasio ángel y demonio. Es mordaz. Hiriente. Y comprendo mien-tras le escucho hablar en el estreno del documental Imprescindibles que acaba de proyectar la 2 de TVE, que ese es el valor del ser humano, la coherencia interna, la fidelidad a sí mismo, el compromiso. Creo que esa es la esencia. Decir lo que se piensa y siente. Me cita para la entrevista en la sede del diario El Mundo. Está impartiendo un máster sobre periodismo y me atiende a la salida de camino a Atocha, donde cogerá el AVE que le traslade a Zaragoza, la ciudad en la que vive. Tengo una hora de un lugar a otro. Estoy allí pun-tual como una novia ilusionada y nerviosa. Llego media hora antes y me entretengo hacien-do fotos por las casas del barrio madrileño de Hortaleza, donde se encuentra El Mun-do. Y, de pronto, una llamada. Salgo ya. Te recoge-mos en la puerta. Nos lleva un compañero a Atocha. Me siento de-trás, junto a él, y enciendo la grabadora. Gracias por atenderme. El coche arranca. ¿Qué quieres saber?

Gervasio, usted se ha hecho famoso por criticar la venta de armas de los gobiernos, por criticar a los po-líticos con nombres y apellidos… supongo que no le habrá salido gratis. ¿Qué precio está pagando?Yo digo las cosas como las pienso porque es la obli-gación de un periodista que pasa de ser anónimo a público, que es mi caso. Me parecería indigno por mi parte, después de estar en contacto con el sufrimien-to, traicionar a las personas que sufren y no hablar en su nombre. Porque yo, casi siempre, hablo en nombre

de los que no pueden hablar. Me refiero a cuando hablo contra el negocio de las armas, la violencia, los diplomáticos cínicos… esto me ha supuesto pro-blemas con algunos medios de comunicación y con gente que no entiende que los periodistas debemos ser siempre críticos con el poder y vigilantes del po-der pero al hacer una especialidad del periodismo como la que yo hago, en internacional y en lugares muy alejados y peligrosos donde va poca gente, esto no me ha supuesto grandes traumas. Seguro que me han quitado de alguna lista de un premio o no me han dado una subvención para un proyecto… sí sé que alguna relación con algunas personas de me-dios me ha costado cara por ser tan claro pero si yo hiciera periodismo local, hace ya mucho tiempo que me habrían cortado la cabeza. Vamos por la M-30. Ligeros porque no hay tiempo que perder. El AVE no se retrasa. Va vestido con una

camisa azul oscura y un panta-lón negro. En el bolsillo de la ca-misa, las gafas y un boli. Un ma-letín, también, lleno de papeles. Es sencillo. Tiene claro su discurso pero escucha mis preguntas y a

veces me olvido de la entrevista y solo quiero hablar con él. Un túnel nos ensombrece las caras.

En medio del documental que retrata su vida, está us-ted en Sarajevo y declara que los periodistas somos responsables y que usted acude a algunas guerras porque se siente culpable de que la comunidad in-ternacional no haga nada. Apunta que en las guerras expía usted sus culpas. ¿De verdad cree que somos responsables? ¿de qué?Responsables de creer que las cosas se tienen que contar solo un tiempo determinado, cuando el con-flicto está de moda, y muy pocas personas regresan a los sitios a seguir contando lo que ocurre. Es cierto que los redactores dependen de unos jefes pero el periodismo es sagrado, tan sagrado para una socie-dad como lo son la educación y la sanidad y nunca

Por Mónica Hernández

31

Shokheurm Man, víctima de una mina, junto a su mujer Nin Lin y su hijo Enero. Camboya, abril de 2002.

34

“Para mí el periodismo es sagrado y uno tiene que tener muy claro que no se puede congeniar con el poder político o con el económico para evi-

tar quedarse sin trabajo”

un periodista debe dejar de hacer una información pensando que esto puede molestar a los jefes y puede costarle el puesto de trabajo. Si piensa de esta ma-nera, mejor que se quede en su casa y no haga periodismo. Yo no acepto que los periodistas se refugien en que si no hago tal cosa me quedo sin trabajo y no puedo pagar la hipoteca.

Pero ¿usted sabe la que está cayendo en la profesión? Más de diez mil periodistas han perdido su trabajo desde el inicio de la crisis…Claro que lo sé. Igual soy un poco ingenuo pero es que para mí el periodismo es sagrado y uno tiene que tener muy claro que no se puede congeniar con el poder político o con el económico para evitar quedarse sin trabajo. Insisto, no voy a decirle a nadie que lo haga pero los periodistas han de ser conscientes de que desde el primer día que entran a la universidad hasta el último día de su trabajo, están ocupando un lugar clave entre los miles de oficios que hay en la sociedad. Una sociedad sin buen periodismo está condenada al fracaso y a la manipula-ción. Si los periodistas aceptamos las prebendas, las censuras, las entrevistas pac-

35

tadas, los temas intocables que impactan directamente con los intereses de nuestra empresa, que este otro tema econó-mico es tabú porque este banco está comprando la deuda de nuestro medio o este otro tema lo guardamos porque es sobre el partido político de nuestro jefe, entonces pisotea-mos el objetivo básico del periodismo y hacemos un flaco favor a nuestra sociedad.

Quizá entonces el problema sea vincular el periodismo a una empresa…Te pongo un ejemplo. El periodista de televisión no puede estar en función de los intereses del director de informativos que está vinculado a un partido político. La sindicación en la prensa es mínima y los comités de redacción y de empresa de lo único que se preocupan es de que no les bajen más el salario o que no les quiten una paga extra de todas las que

tienen. Aquí hubo un tiempo en el que se ganaba muchísimo dinero con el periodismo y esos medios lo distribuían entre sus accionistas y redactores y todo el mundo se callaba… Yo parto de que una sociedad como la española es fácil-mente manipulable porque no hay un buen periodismo, los periodistas, en general, no están haciendo bien su trabajo. En España los periodistas han dejado de vigilar a los poderes políticos y económicos y no se hace periodismo de investi-gación. Todo el mundo se ha enterado de que Caja Madrid estaba llena de chorizos cuando se han ido a la cárcel. ¿No se sabía eso? ¿O es que los periodistas no lo denunciaban porque Caja Madrid ponía mucha publicidad en los medios y todo el mundo se callaba? ¿Cómo es posible que las sec-ciones de economía de los periódicos no hayan olfateado la crisis económica que se venía encima? ¿No será que no lo podían contar? Incluso el pelotazo inmobiliario… ¿No se

De izquierda a derecha: miles de personas huyen de los combates. Freetown (Sierra Leona), enero de 1999. Centenares de ataú-des para un funeral masi-vo. Potocari (Bosnia-Herze-govina), julio de 2010.

34

sabía? Pues sí se sabía pero estas mismas cajas de ahorros y bancos estaban colocando la publicidad y el dinero nece-sario para mantener el sistema. Me duele escucharle. Sé que es verdad lo que dice. Y miro para otro lado. En muchas redacciones se mira para otro lado. Y nace así el círculo del que habla Gervasio. El mal periodismo genera una sociedad poco crítica que a su vez exigirá poco a sus gobernantes. Y estos se aprovecharán de ella. Entramos en zona urbana. Paseo de la Castellana. A es-tas alturas Gervasio me ha tocado a mí también. Las campa-nas doblan por mí. Yo también soy periodista.

Usted retrata muchas historias a largo plazo. Empieza una re-lación con sus personajes y los sigue a lo largo de los años. Supongo que le pedirán recompensa…

Nunca he pagado a nadie. No les utilizo para ganar premios ni para robarles un trozo de sus vidas. No me interesan solo mientras me dan los párrafos que quiero o las fotografías que les pido… mi relación con ellos va más allá y lo que sí he he-cho en alguna ocasión ha sido resolver algún problema rela-cionado con prótesis o con operaciones de cirugía estética. Por ejemplo el caso de Adis, que sale en el documental, la DKV Seguros pagó todas sus operaciones de cirugía estéti-ca porque yo lo hablé con los que estaban al frente de la empresa que ni siquiera se llamaba así sino Previasa, en la época la esposa de Publio Cordón. Y esas operaciones han mejorado su aspecto.

¿Pacta usted lo que va a fotografiar o le interesa todo?Yo antes de hacer la primera fotografía me acerco y cuen-to todos los detalles del proyecto en el que estoy trabajan-

35

Izqda.: Cuatro niñas miran desde el interior de una furgoneta destroza-da. Sarajevo (Bosnia-Hercegovina), marzo de 1994. Decha.: Biblioteca destrozada por una bomba incen-diaria. Sarajevo (Bosnia-Herzegovi-na), junio de 1993.

do y para qué sirve, por qué él va a ser protagonista… Mi compromiso es que si hay algo que no les gusta no lo voy a fotografiar. Nunca en una postura que te dé pudor o te mo-leste… yo he hecho fotografías de amputados que no me han dejado ver las amputaciones pero para mí la historia era buena igualmente… incluso tengo una fotografía en Afga-nistán en la que está la protagonista, de la que solo hay una fotografía, sin piernas, en un centro médico cambiándose de prótesis… esa es la mejor manera de establecer una rela-ción a largo plazo… tú no puedes golpear más a la gente de lo golpeada que está… a veces es mucho más valiente no hacer una pregunta o no hacer una foto que hacerla.

Usted mantiene, a pesar del amor y del odio que habrá visto en las guerras, su pesimismo sobre el ser humano. Dice que “todos llevamos un asesino dentro” y a pesar de eso sigue

yendo a las guerras y trabajando con el horror…La mayor parte de la población se comporta cobardemente ante la violencia, esconde su responsabilidad y pocas veces actúa para evitar la violencia. Conozco mucha gente que ha matado para que no lo maten y pocos que han muerto por no matar. El AVE con destino a Atocha sale en diez minutos. Me hubie-ra quedado con él muchas horas más. Llámame si necesitas completar algo. Gracias de nuevo. Ha sido un placer. Gerva-sio remueve conciencias y empuja a reflexionar. Y a ser res-ponsables. Y pararse a pensar, cuestionar, dar un volantazo y emprender otro camino, el camino del compromiso, que trae satisfacciones auténticas. Pero quizá no estamos preparados para esta consciencia o no queremos o preferimos dejarnos llevar, quién sabe, tan complejos y pequeños como somos…

36

Las historias de la fotografía publicadas hasta hoy son ya bastante nume-rosas. Contrasta esta situación con la de los años setenta, cuando apenas circulaban un par de ellas. No hay que ser un lince para darse cuenta de las pretensiones de cada una de esas historias, ni de sus sesgos o caren-cias. Beaumont Newhall escribió una historia museística. Gisèle Freund se orientó hacia la fotografía documental. Petr Tausk nos proporcionó una vi-sión de la Europa Central y del Este que se agradeció mucho. Otto Stelzer vinculó la historia del medio a la de los movimientos artísticos. Jean-Clau-de Lemagny y André Rouillé se situaron en lo específico de la “sustancia” y los materiales fotográficos. Michel Frizot ahondó enciclopédicamente en cada parcela del medio. Esas historias generales se complementaron con estudios realizados en cada país y región. En España, Marie-Loup Sougez trazó un esquemático mapa fotográfico. Lee Fontanella fue el primero en buscar en los archivos y colecciones del siglo XIX. Publio López Mondéjar realizó un extenso y potente trabajo sobre la histo-ria de la fotografía en España, con una clara orien-tación documental y social. En Navarra hay pocas cosas publicadas a este respecto, casi todas ellas recientes. Hay estudios sobre autores o momentos concretos (Celia Mar-tín), consideraciones más generales (José M. Do-mench) y análisis de fondos y colecciones (Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro). A mis propios Apuntes, publicados en 1989, hay que sumar el libro Navarra: Fotografía, un trabajo que me llevó muchos años y en el que quise centrarme preferentemente en la noción de fotografía “de au-tor” siguiendo, a lo largo del tiempo, unos vectores o direcciones que me parecen reconocibles en la fotografía en Navarra. Por otro lado, y ante los cambios experimentados en los últimos años –llegada de los artistas al ámbito fotográfico, cambios tecnológicos, etc.–, intenté superar guetos y brechas que en mi opinión nada aportan a la consideración del medio fotográfico y dicen bastante poco de quienes, a un lado y otro, nos mo-vemos en él. En la reciente charla Cómo se escribe la historia de la fotografía, orga-nizada por esta revista en el Centro Huarte, tuve ocasión de comprobar una vez más el apasionamiento que suscitan algunos temas. Con el cam-bio de siglo lo digital ha venido a trastocar muchas más cosas de las que parece a primera vista. No soy partidario de dramatizar. Nada muere del todo, ni siquiera la pintura de caballete, o el teatro, a los que se mata casi a diario. Palabras graves y declaraciones ampulosas no conducen a nada. Baste recordar dónde queda la célebre afirmación de Delaroche (“la pintura ha muerto”), justamente con el nacimiento de la fotografía. Mucho de lo que ocurrió entonces, a partir de 1839, se repite ahora. Pero

tan absurdo es proclamar a los cuatro vientos las sucesivas muertes de la fotografía documental, de los géneros fotográficos o de la fotografía química, por ejemplo, como afirmar que nada ha cambiado. Los cambios se producen tanto como consecuencia de la nueva tecnología digital como de la propagación de los usos de la misma en la era de Internet. El número de imágenes fotográficas que se realizaban a finales del si-glo XX era ya demasiado grande para entenderlo. En la actualidad ese número se ha disparado, multiplicándolo por un factor que no sé calcu-lar. Hay algunas características que son comunes a gran parte de esas imágenes digitales: la inmediatez, por ejemplo, es decir, el lapso entre el momento de la toma y la sustanciación de la fotografía, lapso que ha desaparecido; la velocidad de circulación de las imágenes; la virtualidad, o lo que es lo mismo, el abandono del soporte tradicional sobre papel o, si se prefiere, la desaparición del objeto fotográfico como tal, y la volatilidad

asociada tanto a esa pérdida como a la velocidad de consumo apuntada. Se diría que las fotografías ya no nacen para per-manecer. Si la fotografía significó un punto de no retorno en lo que es la cultura del simulacro, podría parecer que la fotografía digital tiene mucho de redundante simulacro de lo fotográfico. No excluyo vincular la palabra redundancia al sentido crítico

que propuso en su día Vilém Flusser. Los usos de las imágenes también se han multiplicado, cada vez más lejos de la solemnidad que la obtención de una fotografía llegó a significar. Piénsese en la proliferación reciente de los llamados selfies, afirmaciones inmediatas del yo sin apenas margen para cualquier valoración crítica. Todos esos cambios entrañan aspectos que se pueden evaluar positiva o negativamente, dependiendo del ángulo de observación. Escribir la his-toria de la fotografía a partir del siglo XXI, por todo ello, se me antoja una labor cercana a lo imposible. Ha de resultar difícil pretender, después de lo dicho, que las metodologías de trabajo utilizadas hasta ahora vayan a servir. Quizás estamos asistiendo al desdoblamiento definitivo de los usos de la fotografía, cada vez más lejos unos de otros, quizás el concepto mo-nolítico de “cultura fotográfica” que hemos venido manejando hasta hoy sea ya, en sí mismo, historia. Sin dramatismos de ningún tipo.

Tan absurdo es proclamar las suce-sivas muertes de la fotografía docu-mental, de los géneros fotográficos o de la fotografía química, como afirmar que nada ha cambiado

modos de

ver

Carlos Cánovas

Algunas notas sobre lashistorias de la fotografia

37

Pablo Laporte

Hacer paisaje es el título con el que la artista con-temporánea Iranzu Antona (Pamplona, 1979) ha denominado a su última creación, que ha reci-bido una de las cinco Ayudas a la Creación de Artes Plásticas 2013 del Gobierno de Navarra. La obra estará expuesta en el Centro de Arte Con-temporáneo de Huarte hasta el 29 de junio en una muestra conjunta con los trabajos de los de-más destinatarios de las ayudas. La artista pamplonesa define su obra como algo procesual, pues trabaja “sobre la idea de la construcción del paisaje mediante acciones que sirven para provocar un estado de cuestio-namiento del medio de representación”. Para ello, Antona se ha servido de la fotografía y el vídeo, modalidades que aunque se suelen desarrollar por separado, a la artista le atraen en cuanto a la investigación que se da simultá-neamente como tema y como imagen, como brecha entre lo absoluto del paisaje y lo absoluto del medio. Un ejemplo es el trabajo titulado Contempla-ción, realizado durante una estancia de seis me-ses en la ciudad de Nueva York. Contemplación exhibe un plano fijo de un seto de Central Park. Delante del seto, un camino que la cámara no registra. Por él pasan los transeúntes a distintos ritmos. Durante algo más de una hora de vídeo, la imagen se transforma ligeramente al ritmo del paso del tiempo, al ir y venir del viento y a la transformación de la luz. La obra tiene como objetivo sumir a quien la observa en un estado contemplativo que se rompe con la aparición en escena de las personas que, sin saberlo, pasan delante de la cámara y con su intromisión cons-truyen un paisaje que hace cómplice al espec-tador y desvela el medio al mismo tiempo. La idea o tesis de Hacer paisaje surge precisa-mente después de esa estancia en Nueva York, cuando la artista comienza a frecuentar lugares en los que el paisaje toma más protagonismo. A partir de ahí Iranzu Antona comienza a frecuen-tar esos paisajes con una intención concreta,

Un recorrido del paisaje a la imagen y de la imagen al paisaje

como grabar la cueva de Atzulo en Vizcaya. Allí realizó grabaciones tanto dentro como fuera de la cueva. Con el material capturado surgió una vídeo proyección denominada Atzulo que hace referencia a nociones escultóricas y se expone también en el Centro de Arte Contemporáneo de Huarte. Sin embargo, no es un tipo concreto de paisaje lo que interesa a Iranzu Antona, que explica que si tuviese que trabajar con otros climas u otras formas se adaptaría, pues cada paisaje deter-mina la acción que hace en él y, de esa mane-ra, en esa relación entre paisaje e imagen del

paisaje es donde se configura la pieza, tanto en foto como en vídeo. Antona ha tenido presente al romanticismo ale-mán y utiliza su imagen, construida en su cabeza en un intento de capturarla. “La materialización de ese intento de capturar la imagen es la obra en sí”, explica. “Hacer paisaje, como obra procesual, es un proyecto que sigue abierto”, explica Antona, que la volverá a mostrar en febrero de 2015 en Vizcaya con el material expuesto hasta ahora y con el que irá elaborando en los próximos meses. Mientras tanto, tiene también una obra colecti-va e itinerante junto a Kepa Garraza y Alberto Albor denominada Bosteko, que se expondrá en cinco salas de cultura vizcaínas, y otra obra tam-bién colectiva en San Diego, California, junto a varios artistas en un proyecto aún por concretar.

38

Muchas veces me he preguntado qué me hizo

empezar a fotografiar. ¿Por qué no quise dibu-

jar o escribir?

Y es que hay algo en la fotografía que me

tiene realmente enganchada, no sé si es la

relación con las personas a las que fotografío,

el vínculo que se crea, la conexión, el decidir

una fotografía, el pensarla y crearla, el sorpren-

derme. Quizá es la nostalgia que me produce

cuando las veo pasado un tiempo (no quiero

imaginar cómo será cuando hayan pasado

aún más años), probablemente sea una mez-

cla de todo esto lo que me empuja a seguir ha-

ciendo fotos de aquello que me rodea.

Con el tiempo me voy dando cuenta de que,

para fotografiar y para poder contar algo con

ello, es necesario vivir cosas que te hagan cre-

cer, rodearte de personas que también lo ha-

gan, alimentarte de esto, arriesgar y no dejar

de plantearte si lo que estás haciendo es real-

mente lo que quieres hacer…

La de veces que he dudado si estaba hacien-

do lo correcto, si eso era lo que se esperaba o

no de mí, si cuando dejara de ser tan joven ya

nadie miraría mis fotos. Pero lo único que me ha

hecho falta ha sido apartarme de este circuito

Portfolio

Berta Vicente

39

portfolios

40

por el que va todo a tanta velocidad y ver realmente que lo

que hago, lo hago para mí.

Me atrae mucho fotografiar las personas de mi alrededor, ju-

gar, pedir, recibir y buscar y encontrar de manera conjunta.

Siempre me lo he tomado y me lo sigo tomando como un jue-

go, donde es tan importante el papel del que está delante

de la cámara como el de quien está detrás. Es un trabajo en

equipo y, de hecho, el momento en el que vamos buscando

y estamos encontrando aquello que queríamos es de lo más

mágico y adictivo que he experimentado nunca.

Estos cuatro años que hace desde que la fotografía apareció

en mi vida me bastan para darme cuenta de que el hecho de

que yo esté cambiando, hace que ella tenga la necesidad de

hacerlo también.

41

42

43

Berta Vicente (Barcelona, 1994)

Comenzó a fotografiar entre 2009 y 2010. Un año más tarde, en el Festival de Lleida Emergent, conoció a Fernando Peracho, director de la galería Valid

Foto de Barcelona, y a partir de entonces ha participado en exposiciones colectivas con ellos.

En 2013 ganó la convocatoria joven del Sony World Photography Awards, en la sección de retratos, y el premio Fototalentos 2013. Próximamente, tiene

previsto estudiar en la École Nationale Superieure de la Photographie de Arles.

www.bertavicente.com

44

Tardé tiempo en tener mi primera cámara, aunque tengo claro que

mi interés por la fotografía nació viajando por el mundo.

El conocimiento de culturas y gentes con otras formas de vivir la

vida colmaban mi curiosidad y mi afán aventurero, así que la foto-

grafía fue una etapa posterior que me permitía sobre todo seguir via-

jando una vez de vuelta en casa, reviviendo muchas experiencias a

través de las fotos.

Pero entre otras muchas lecciones personales, viajar me iba ense-

ñando a mirar.

Y esa mirada que iba madurando encontró en la fotografía la com-

plicidad necesaria y ahí empezó mi verdadera afición. Así cogí la

costumbre, casi ritual, de ver por primera vez las fotos de cada día

antes de acostarme y disfrutar de unos momentos mágicos.

Cuando viajé a África por primera vez, sentí una emoción que to-

davía recuerdo después de veinte años. Descubrí un continente tan

sorprendente que me atrapó, de hecho era muy diferente al que

mostraban en los telediarios; veía dignidad, belleza, alegría, cultura

y color, entre otras muchas cosas positivas, y yo me apoyé en ese

maravilloso color africano para captar imágenes de la vida cotidia-

na y gracias a ellas contribuir de forma activa a la difusión de esa

realidad tan ignorada.

Tras varias experiencias africanas decidí volver a poner a prueba mi

capacidad de asombro e inicié un nuevo proyecto, esta vez en Asia,

sin casi planificación previa, buscando esas sensaciones únicas que

te surgen al enfrentarte a una gran cultura por primera vez.

Portfolio

Fernando EgiluzWalking Pekín

Arriba: Jugando al ajedrez chino llamado Xiangqi. Abajo: Puesta de sol en Pekín.

45

Restaurante en Qianmen.

46

El objetivo de Walking Pekín fue tomar el

pulso a una metrópoli de millones de habi-

tantes en la que conviven entre otras cosas

tradición, modernidad, gastronomía, arte

y un afán desmedido por el consumo; en

resumen, un caótico entorno urbano que

suponía en mi experiencia viajera un giro ra-

dical, precisamente porque siempre había

intentado pasar en esas megaciudades el

menor tiempo posible.

Disfruté mucho poniendo en práctica al-

gunas ideas de fotografía callejera que me

ayudaban a capturar mis imágenes mime-

tizado, formando parte de la propia urbe.

El reto fue experimentar una nueva forma

de fotografiar para mí, desde la invisibilidad,

apuntalando mi propio estilo, una estética

reconocible basada en el color y el equili-

brio compositivo, que muestra el devenir de

las personas en su vida cotidiana, intentan-

do detener el tiempo en una ciudad que

nunca se detiene. De izquierda a derecha: Peluquero fashion. Muestra de arte contemporáneo chino en el distrito Dashanzi.

47

Fernando Egiluz Lekunberri (Pamplona, 1965)

Primero viajero y después fotógrafo, su formación ha sido autodidacta y también complementada con diferentes cursos de estética y fotoperio-

dismo en la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra. Finalista en el concurso de fotoperiodismo Periscopio 2011 con un trabajo en

Gulu (Uganda) y ganador de algunos premios de fotografía online, entre ellos un concurso sobre el continente africano publicado en National

Geographic.

www.fernandoegiluz.com

Arriba: Firmes. Abajo: Esperando en la estación de metro de Dongzhi.

48

Se llama Rocamador, como la virgen francesa,

y tiene 54 años. Organiza su vida en torno a sus

pequeñas obsesiones: el café, la pintura, los

papeles y desde hace poco, fotografiar con un

móvil sin batería todo lo que hay a su alrededor.

Desde hace más de 20 años escribe y dibuja

en sus diarios personales. Cuando era más jo-

ven, y su vista no estaba tan cansada, se de-

dicaba a copiar las historias de los libros, como

la del burro Platero, que aún recuerda. Con el

tiempo, su trazo se curvó y fue dejándose letras

por el camino. Pasó a copiar los pocos titula-

res de periódicos que entiende y repetir cien-

tos de veces los mismos dibujos: tazas y termos

de café, un retrato de Nieves Herrero, su propia

mesa llena de papeles, una cámara fotográfi-

ca o una hamaca de colores colombiana que

dibuja “como si fuera un plátano”.

Esta pequeña serie de dibujos y fotografías

se enmarca en un proyecto más amplio que

muestra parte de la vida cotidiana de Roca-

mador. De sus rutinas y pensamientos. Todo ello

con la idea de que una persona con síndrome

de Down, por encima de compartir limitacio-

nes con su colectivo, tiene una vida propia. Un

carácter y una historia personal que la hacen

única.

Portfolio

Salvador ArellanoEl plátano hamaca

49

50

51

Salvador Arellano Torres (Mutilva, Navarra, 1989)

Nieto de labrador e hijo de poeta. Licenciado en Periodismo y Máster Internacional de Fotografía Documental en EFTI. Ha expuesto en España, Portu-

gal e India. Ha publicado fotografías y textos en medios impresos y digitales, y en el catálogo Las Tierras Escondidas, sobre Arunachal Pradesh (India).

En 2012 recibe el premio Al Betrayal y en 2013 pone en marcha el blog de fotografía documental Espejo Negro.

www.salvadorarellano.com

52

Alfonso de Castro y David Artigas comparten la profesión de docen-

tes de fotografía. Su relación co-menzó en Barcelona como profe-sor y alumno, y continuó después

como una amistad que ambos cul-tivan desde la distancia. Contraluz les reunió en Zaragoza en el domi-

cilio del primero. El encuentro se desarrolló durante una entrañable mañana en la que los dos charla-

ron sobre imagen, arte, educación o tecnología; sobre sus filias y fo-bias; sobre la fotografía y la vida.

Por Andrés García de la RivaFotografía de C. Núñez Baquedano

55

diálogo

artes

de

las

54

DAVID ARTIGASPamplona, 1967. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona en la es-pecialidad de Imagen. Desde finales de la década de los 80 trabaja en fotografía en diferentes ámbitos: redactor gráfico, fotógra-fo comercial, docente en seminarios para profesores de Secundaria y colaborador del Ayuntamiento de Pamplona en diversas ac-tividades fotográficas. Es funcionario del Go-bierno de Navarra desde 2010 y profesor de la Escuela de Arte de Pamplona, donde ha impartido asignaturas como Teoría y Práctica de la Fotografía, Historia de la Fotografía, Co-municación Visual y Fotografía Artística. Du-rante sus vacaciones estivales ha trabajado como fotoperiodista con Diario de Navarra y ha colaborado con la Agencia Efe y diario El País. En 2000 protagoniza su primera exposi-ción individual, Cien retratos de mujeres, una muestra de 102 instantáneas de profesoras y alumnas de su centro educativo con la que se acerca a la imagen de la mujer del siglo XXI. Desde su faceta de fotógrafo ha cola-borado en proyectos solidarios desarrollados en Sarajevo y Benin.

David Artigas: Entré en la facultad de Bellas Artes de Salamanca, me gus-taba la escultura. En tercero pedí el traslado a Barcelona, porque en Sala-manca no tenían la especialidad de Fotografía y Vídeo. En mi primer año de carrera mis padres me regalaron una réflex. Soy tímido y la fotografía me servía para acercarme a la gente; hacía fotos de mis compañeros en la facultad y revelaba mis carretes con un colega. En tercero hice un curso de laboratorio con Koldo Chamorro en Tarazona. Yo fui tonto y volví al hue-vo. Rosa Mari Pérez Baldoz, la mujer de Koldo, me comentó que habían salido unas listas del departamento de Educación y me apunté para foto-grafía y vídeo en la Escuela de Artes. Y me salió la plaza de profesor interi-no. Entré en clase el primer día y no sabía prácticamente nada… y llevo ya 20 años dando clase. Alfonso de Castro: La verdad es que los alumnos de antes no son ni de lejos los de hoy. D. A.: Un profesor tiene la obligación de decirte: Aprende esto, que te puede venir bien. Y claro, cuando tienes 18 años, como yo en aquella época, te decían densitometría. Y decías: ¡Qué rollo! A. C.: Lo mío fue más casual. Estudié la carrera de Física pero sabía toda la técnica de la fotografía aunque ni siquiera tenia una cámara. Era freelance y hacía retratos en Zaragoza de gente que me encontraba por ahí, nada formal… Enrique Carbó vio unas fotos mías de un cantante de blues y me dijo que iban a salir oposiciones en Bellas Artes, en Barcelona. Era la primera vez que yo oía hablar de Bellas Artes, pero lo de ir a Barce-lona me sonaba muy bien. Me fui a Barcelona y me instalé en su casa dos meses y estudié como un loco los textos que él me daba.

PLANES DE ESTUDIOSD. A.: Nuestros estudios de foto en la Escuela son de dos años. Podían ser más pero choca frontalmente con los planes de las universidades. Las fa-cultades y escuelas técnicas luchan por un número decreciente de alum-nos. A. C.: No estoy muy seguro de eso. En nuestra facultad hay estudian-tes más que de sobra. Otra cosa es que desde arriba haya interés porque esto desaparezca y sea asimilado por Historia del Arte y se haga un mag-ma más barato. D. A.: Nuestro sistema es muy rígido. En otros países hay gente que se queda en paro y se reincorpora en universidades y genera su propio currículum. Aquí, has estudiado algo a los 22 años y eres eso para toda la vida. A. C.: Antes teníamos una especialidad de Imagen en Bellas Artes y ya no existe. Nuestro departamento pertenece a Diseño e Imagen. Diseño tiene grado propio pero Imagen no. ¿Por qué? D. A.: Aquí nadie se puede especializar en nada. En Inglaterra hay escuela de Fotoperiodismo, Moda... Aquí los alumnos tienen que irse fuera; nuestras escuelas están in-fradotadas.

FORMACIÓN EN IMAGENA. C.: Hace años enseñaba a mis alumnos fotos de Nan Goldin y me decían: Las fotos de esa tía están la mitad sin enfocar y nos dices que nuestras fotos desenfocadas están mal. Y yo decía: Claro, pero hay que ver el contexto y esta es una lectura muy personal de ella misma; sale desenfocada porque está en plena desintoxicación y se acaba de meter morfina. Otros te dicen: Pero si hago fotos como las de Cartier Bresson. Sí, pero él no imitaba a nadie. El problema es que no somos matemáticos y

“Me dio el siroco y fui a Sarajevo a colaborar en un taller de niños. Elegí como actividad la estenopeica.

Pensé en llevar unas cuan-tas prefabricadas para mon-

tar allí con los chavales y me dije: Cuando lleguemos, cogeremos cajas de zapatos y ya está. Pero claro, allí en esos momentos no había

nada”

55

ALFONSO DE CASTROLicenciado en Física y doctorado en Bellas Artes. Fotógrafo y daguerrotipista experto en retrato, desnudo y fotografía documental. Comenzó impartiendo clases en la galería Spectrum de Zaragoza, ha participado en diversas actividades docentes en China y desde 1987 es profesor de Fotografía en el Departamento de Bellas Artes de la Univer-sidad de Barcelona. Trabaja habitualmente con cámaras de gran formato y es especia-lista en fotografía del siglo XIX y en procesos de impresión alternativos. Ha formado parte de numerosas exposiciones en países como México, Colombia, Argentina o Estados Uni-dos. Desde 2011 organiza en el centro cívi-co Can Basté de Barcelona So far so close, proyecto expositivo donde contrapone sus propias fotografías con las de un artista in-vitado. Ha sido miembro de la Fundación Photographic Social Vision y del jurado del Premio Internacional de Fotografía a los Ti-tulares de los Derechos Sociales REVELA. Asegura que su visión actual de la fotografía gira en torno a la idea de “exceso” y su inex-tricabilidad de pensamiento.

“Antes trabajaba más en el estudio, con luces controla-das y con cámaras de gran y medio formato. Ahora es más parecido a un pistole-tazo, disparo muy rápido, no conozco a la persona

que voy a fotografiar ni los lugares donde trabajo, y eso es lo interesante porque te conecta con esa sensación de que hoy estás vivo y ma-

ñana, vete a saber”

rozamos líneas muy finas, hablamos de intersubjetividad. D. A.: Si fuésemos protésicos dentales le pediríamos al alumno que hiciera una pieza que se ajustara al agujero, como en el relato de Woody Allen sobre si los impre-sionistas hubiesen sido dentistas. A. C.: Y qué pasa con Robert Frank, por qué marca cómo hacemos y vemos fotos. Porque introduce el concepto de error y azar, algo inadmisible antes. Pero en general no tenemos edu-cación en imagen, no nos enseñan a leer imágenes. Las reglas habituales, como los dos tercios, resultan simplistas y son un intento de domesticación de algo muy salvaje. D. A.: Las portadas de las revistas demuestran que sabemos leer imágenes; todas están llenas de chicas guapas, con la piel perfecta, la ropa les queda muy bien... Pero es ficticio, esas personas no existen. Algunos fotógrafos responden diciendo que se debe ver hasta el poro. ¡Claro que no sabemos leer imágenes, nadie sabe! A. C.: Somos unos completos analfabetos con la fotografía. Solo se conocían todos sus aspectos en su origen, cuando el fotógrafo lo hacía todo. Pero Kodak nos soltó el caramelo envenenado diciendo: Tú aprieta el botón y ya nos ocu-pamos nosotros del resto. Y esto nos volvió imbéciles. D. A.: Pero Kodak al menos era una empresa dedicada a la fotografía. Cuando se fueron a pique, a los que han venido después, como Instagram, la foto les importa un carajo. Solo son un cebo para captar tus datos. Y dónde había 200.000 empleados, ahora hay 14 multimillonarios que programan para saber don-de estás, qué compras, qué vistes…

FOTOGRAFÍA Y ARTEA. C.: El arte es una pregunta abierta. Lo importante es cómo te hagas la pregunta y la desarrolles. Cindy Sherman se limita a preguntarse: ¿Quién soy? Y sobre eso construye su discurso. No necesita un gran conocimiento técnico; solo hacerse las preguntas correctas. D. A.: En las escuelas de artes se combina ahora formación técnica y artística pero no se llega a ninguna. Carecemos de medios y formación. En Estados Unidos se enseña con un rigor tremendo el aspecto técnico y te dicen: Si quieres apren-der arte, después haces un curso de Filosofía o Literatura. A. C.: Hay que preguntarse de dónde viene la idea de la fotografía como arte… D. A.: Yo creo que Bellas Artes y las escuelas deberían tener una asignatura de Marketing. A. C.: En Bellas Artes sí enseñan a vender la moto. Recuerdo un artículo de una fotógrafa que decía unas frases sobre su foto, y si ponías eso en otra foto, servía igual. El problema de los discursos de la fotografía es la tendencia a un discurso previo establecido. D. A.: También es pro-blemático lo contrario: publicar la misma foto en cinco periódicos de di-ferente ideología cambiando solo el pie de foto. A. C.: La fotografía tiene esa capacidad semántica. Es más interesante pensar la fotografía dentro del arte pero friccionando. Yo hago fotos cada vez con más frecuencia y pasión, y solo puedo explicar lo que hago desde el punto de vista del arte. D. A.: Yo hablo de las rendijas de los géneros. Donde hay un género identificable, el fotógrafo artista intenta encajar la foto. Si no sirve para arquitectura, pues para retrato. Y cuando no entra en esos intersticios, di-ces que es una imagen artística, porque ya no sabes para qué sirve. A. C.: Y qué necesita un fotógrafo para ser un artista con mayúsculas. Pues ser un artista que usa la fotografía como medio, esa es la diferencia. Te

58

encuentras dibujantes que usan la fotografía y venden fotos deleznables por un precio increíble. D. A.: La foto más cara del mundo la vendió Gusky por 4,3 millones de dólares. Pero cualquier pintor de cuarta fila vale eso. Al comprar foto, a la gente no le interesa comprar arte, solo saber si le van a sacar bien la boda y cuánto le va a costar.

COMPROMISO SOCIALA. C.: En Barcelona se celebra el Premio Revela y lo interesante es que dan el premio a los propietarios de los derechos de las imágenes. Reconoce la fotografía social, ya sea un campamento rumano o una aldea africana. El premio te lo dan a ti pero el dinero se lo dan a ellos. D. A.: Hay gente que dice que lucha con la fotografía contra las grandes injusticias. Pero hay que ver qué significa eso porque también están haciendo su carrera fotográfica. Smith iba a los campos de japoneses y sus fotos llegaban a la

De izquierda a derecha: Alfonso de Castro, T was drinking a poison-tea. Hanghzou, julio 2013. De la serie Murders in Chi-

na. Dancing in the bar. De la serie So far so close ’13.David Artigas, Óptico, octubre 2004. Alumnos durante una

clase de iluminación, 2013.

59

prensa y movían a la gente a cambiar las cosas. Otra cosa es que eso se consiguiese en un número pequeño de casos. A. C.: Creo que se ha per-dido esa idea. D. A.: Un artista como la copa de un pino es Gervasio Sán-chez, que se plantó delante del presidente del Gobierno con una foto de un tío al que le habían volado las piernas y dijo: Estas son las consecuencias de vuestros actos cuando ponéis minas antipersona.

TECNOLOGÍA E IMAGENA. C.: La tecnología ha afectado absolutamente a la estética de la ima-gen. Y te queda la sensación de que nos han tomado el pelo con las cá-maras digitales, teniendo que gastar 4.000 euros cada tres años... D. A.: Dentro de cada máquina ya está la siguiente, y la siguiente; las van capan-do para que te vayas gastando. A. C.: Al mismo tiempo esa tecnología es muy poderosa e interesante. Por ejemplo la hibridación, cuando partes de

De Castro: “Los derechos de imagen son una falacia en España. Una vez hice un experimento en la calle: hacer clic con la cámara sin hacer fotos. Alguien me increpó y yo le dije que no estaba ha-

ciendo fotos pero seguí haciendo clic. Al final prác-ticamente me pegó y llamó a la policía. Pero abrí la

cámara y no tenía película...”

58

una foto digital obtienes un negativo digital y de él obtienes una copia en un proceso que puede ser desde el platino, gelatina de plata… ahora el 80 % lo hace así. D. A.: Como Salgado, que con esa técnica digital puede hacer unos negativos sacando información de las sobras, antes solo tendría imágenes borrosas y piensas: ¡Qué calidad! A. C.: Cuando pensaba ingenuamen-te hace años en el HDR, creía que era perfecto, el siguiente escalón de la fotografía, porque lo que te interesa es tener el máximo de información posible en tu imagen. Pero después te das cuenta de que es mentira, necesitas otras cosas. El HDR se pervirtió en el mismo momento en que apareció. D. A.: Al final es cierto que en la fotografía digital se ha empobrecido mucho el discurso. Antes, para hacer copias, con la ampliadora tenían un cierto pase, pero ahora con las impresoras necesitas meterte en unos berenjenales considerables: costes, mantenimiento, tin-ta… A. C.: Después de un viaje a China me encontré con que la impresora, que me había costado un pastón, estaba estropea-da de no usarla. Ahora llevo mis cosas a que me las impriman. En realidad, hemos vuelto a un tercermundismo tecnológico. ¿Cómo hemos resuelto el paso del analógico al digital? Muy fácil, cortando. En estos momentos no existe el analógico. D.

Artigas: “Te preguntas: ¿Cómo llegas aquí? Un día le dije a Koldo Chamorro: Si no te hubiera conocido a ti y hubiese visto cómo se hace la fotografía a ese nivel, yo igual seguiría tan contento con mis fotitos.

Finalmente me saqué la oposición y dio la casualidad de que en el examen para la plaza nos pusieron dos imágenes para analizar… y una de ellas era de Koldo. Siempre estuvo en los momentos clave de mi vida”

A.: Salvo para Salgado, que tira negativo del digital. A. C.: En las escuelas, se enseña lo analógico como algo anecdótico. Tenemos una asignatura llamada Laboratorio de Fotografía, un nombre precioso aunque no se pisa nunca el laboratorio. Y en cuarto curso hay una asignatura que se llama Fotografía. Esto es como si la asignatura marco final en Medicina se llamara Me-dicina.

EL FUTURO DE LA FOTOGRAFÍAA. C.: Ángel Fuentes me decía que la fotografía ha muerto, el mismo discurso que cuando apareció la fotografía. D. A.: La im-portancia capital que tenía la fotografía para modificar cosas es lo que ya no existe. Las últimas fotos que recuerdo con una importancia capital para cambiar algo han sido las de las tor-turas en Abu Ghraib; eran fotos turísticas personales de los que habían hecho eso. En ese sentido la fotografía digital tiene una capacidad inmensa, pero está lejos de cualquier control que quieran imponer los medios o cualquiera. ¿Hacia dónde va? ¿Hacia la época prefotográfica, en la que no te podías creer nada porque nada existía? A. C.: No sé si quiero pensar en el futuro.

Foto

: An

dré

s C

riba

ri

@www.oficinadearte.mx

Residencia de artistas, galerías, debates, expo-siciones, cursos, asesoría de expertos... Nuestro espacio dedicado a la producción artística dispo-ne de once estudios de los que brindamos dos gra-tuitos a los mejores proyectos que nos presentan.

México D. F.

FOTO FIJA

IMANOL RAYOEste cineasta dejó claro en Bi anai, su pri-mera película, que tiene un estilo propio muy definido, una voz muy segura. Ahora

prepara su segundo largometraje. Por Ana Herrera

Imanol Rayo ha dejado claro en su primera película que tiene una voz de personalidad muy marcada, muy propia, y desde el primer plano deja clara la importancia del tra-

tamiento estético y el sonido en su obra. En Bi anai (2011), la luz y el sonido natural aportan cosas al relato, contribuyen a contar la historia tanto o más que las palabras. En su primer largometraje, Imanol sienta las bases de ese estilo, un estilo austero, sin concesiones al sentimentalis-mo, y que prescinde de todo lo que considera superfluo. El tratamiento de la imagen es impecable, bello, con una fotografía perfecta. Pero la belleza de la fotografía está siempre al servicio de la historia, tiene su papel en relación con el resto de elementos, nunca la imagen es puramente ornamental. Nada está dejado al azar. Todo está planificado antes del rodaje. Imanol Rayo pertenece a esa clase de cineastas que lleva su opción estética hasta el límite. Como señaló Begoña del Teso en la crítica que hizo de la película, “usan-do para ello la eterna ética cinematográfica que dice que cada plano de una película es una auténtica cuestión mo-ral”. Mikel Insausti, por su parte “emparenta” a Imanol Rayo con maestros del cine contemplativo como Bresson, con los maestros de ese cine en estado puro que se sustentan en la narrativa visual.

61

Imanol Rayo nació en Pamplona-Iruña en 1984. Gradua-do en dirección de cine en Andoain y escritura cinemato-gráfica con Michel Gaztambide en Urnieta, dirige Bi anai (Dos hermanos) en 2011, basado en la novela de Bernardo Atxaga, con el que gana el premio Zinemira en el 59 Fes-tival de San Sebastian. Actualmente prepara su segundo largometraje, Mundu munduan-En pleno mundo, sobre la obra de Gabriel Aresti, que ha recibido la ayuda a produc-ción de largometrajes de INAAC.

62

La novela de Bernardo Atxaga recreaba un tiem-po y un espacio alegóricos, un ámbito poético. Eso está también en la película. Imanol Rayo huye de la ambientación típica de muchas películas españolas de época, y tampoco opta por el esti-lo de un paisajista; apuesta por un nuevo ángulo narrativo. Imanol desveló en su día que “lo im-portante es lo que no vemos”. Y lo demuestra en cada movimiento de cámara, como cuando la cámara se queda fija después de que un perso-naje haya salido del plano… Bi anai necesita del espectador para completarse. El cineasta navarro contó con Javi Agirre (Irún, 1975) como director de fotografía, y juntos for-maron un tándem que se repetirá en el próximo proyecto de Imanol, Mundu munduan-En pleno mundo. A ambos les hicimos una entrevista, que nos ha ayudado a entender mejor las claves de la fotografía de Bi anai.

¿Cuáles son vuestros referentes cinematográficos, vuestros maestros del mundo del cine?IMANOL: La verdad es que mis referencias son am-plias, he visto bastante cine desde muy temprano y los nombres van siempre variando según el momento. En cualquier caso, el hecho de hacer cine para mí es una cuestión vital en su concepción más amplia, y ello im-plica una forma concreta de ver las cosas, la individual.JAVI: Harris Savides, Luis Cuadrado, Darius Khondji, Nés-tor Almendros… hay muchos directores de fotografía que he seguido y sigo de cerca, pero sin lugar a dudas actualmente Roger Deakins es el mejor. Todos sus tra-bajos son sobresalientes, tiene un estilo muy marcado y definido, pero precisamente lo notable en él es lo des-apercibido que puede llegar a pasar su trabajo.

Imanol, está claro que tienes una estética propia. En el caso de Bi anai, ¿cuáles eran los criterios que estaban claros ya desde el origen del proyecto, y qué decisio-nes respecto a la fotografía incorporaste de común acuerdo con tu director de fotografía?IMANOL: Fotográficamente (y esto se extiende a lo demás) una de las claves era que todo debía estar rigurosamente justificado. El cine tiende a crear una luz un tanto arbitraria en muchas ocasiones. Digamos que buscábamos cierta ‘justeza’ en la imagen. Lejos de llamar la atención por su belleza, la fotografía debía estar integrada en la película y a su vez destacar por sí misma, reproduciendo aquello de “evitar buscar el es-

tilo o la poesía y dejar que se presente por sí sola”. Tal y como lo percibo, la unidad es crucial en una película, y este es un concepto que seguiré empleando.

Javi, tienes una larga trayectoria como director de fotografía. ¿Cómo te sientes trabajando con Imanol? ¿Qué crees que aportaste tú a Bi anai?JAVI: Sentí que tenía delante a una persona exigente con la imagen, una persona con unos conocimientos fotográficos profundos, de la que además he apren-dido mucho, seguramente yo más de él que él de mí. Pero si algo me llamó la atención de Imanol fue su se-guridad y lo tremendamente claro y definido que lo tenía todo. Poco margen queda para la aportación cuando un director tiene tan claro lo que quiere; yo básicamente fui la herramienta para dar forma y textura a la imagen que Imanol quería. La fotografía seguía unos requisitos previamente establecidos entre ambos, la cámara la manejaba yo pero los encuadres eran de Imanol.

Javier Agirre sujeta la cámara. A su izquierda, Imanol Rayo.

Imanol Rayo comprobando la luz y el encuadre de un plano de la película.

63

‘BI ANAI’ FUE LA ÚLTIMA PELÍCULA QUE SE PROCESÓ EN ANALÓGICO EN EL DESAPARECIDO LABORATORIO TECHNICOLOR DE MADRID

¿Qué tipo de lente utilizasteis en la película? ¿Cuál fue el tratamiento de la luz? Contadnos las claves para el tratamiento de interiores y de exteriores, y las decisio-nes cruciales de la fotografía de la película.JAVI: Imanol quería una fotografía sólida y para ello marcó varias pautas, una de ellas era que la película se rodaría entera con una lente de 50mm. En un princi-pio tuve dudas, pero tras la primera semana de rodaje me di cuenta que el 50mm se iba a quedar en la cá-mara hasta el último día. Para los exteriores intentamos rodar con cielos nu-blados lo máximo posible y utilizábamos palios de 4x4 metros para rebotar, tapar el sol y crear contrastes, en pocas ocasiones usamos iluminación artificial. Para los interiores decidí usar solo incandescencia para tener un control absoluto de la temperatura de color, se filtra-ban las ventanas para corregir la luz día que entraba por ellas y conseguir así que no hubiese saltos de color entre decorados y conseguir esa solidez. Los exteriores noche fueron conflictivos desde mis primeras conver-

saciones con Imanol, él no quería que se notase nin-gún tipo de luz artificial y un bosque es tremendamen-te difícil de iluminar sin que se note. Al final llegamos a un acuerdo y en la secuencia de la estación de tren abandonada opté por crear una luz de gran tamaño y difusa colocada en una grúa a 20 metros que crea-ba una base muy suave, estaba subexpuesta 3 pun-tos y ½ y entre esa sutil oscuridad los actores llevaban unas linternas que eran la luz principal de la secuencia. Imanol quedó satisfecho y acabó siendo una de mis secuencias favoritas.IMANOL: La película se rodó con lentes ZEISS Superspe-ed T1.3 y cámara ARRICAM Studio. Las Superspeed tienen una amplia apertura de diafragma, imprescin-dible para los exteriores noche. Para ello utilizamos pe-lícula Kodak Vision de 500 asa. Sin embargo, la mayor parte de la película se rodó con 200 asa, que gracias a su sensibilidad nos dio una imagen bien contrastada tal y como buscábamos, con un cuerpo espectacular. El formato es 1,85:1 o Flat, que desde el punto de vista

Pruebas de control de revelado para el etalonaje del negativo de la película.

de la proporción es el estándar, otro elemento más a sumar al concepto de ecuanimidad de la película.

¿Por qué la decisión de rodar en 35 mm? ¿Creéis que ahora que esto ya no es posible, con el digi-tal se va modificar algo del tratamiento estético?JAVI: En ese momento, la mejor opción para ro-dar era 35mm, no había ninguna duda sobre ello. Las cámaras digitales estaban empezando a hacerse hueco en el mercado, pero no nos convencían. El digital ha llegado para quedarse, ya empieza a tener algunas ventajas sobre el ce-luloide, como la sensibilidad, y poco a poco se irá pareciendo más a la textura orgánica del 35mm que es lo que se sigue buscando. Ahora mismo aquí es prácticamente imposible rodar en 35mm. Nos guste o no.IMANOL: De hecho, Bi anai fue la última película que se procesó en analógico en el desaparecido laboratorio Technicolor de Madrid.

64

.

BUTACAPor Natalia Ardanaz Yunta

65

.

Oskar AlegriaCineasta, artista… son algunos títulos usados para presentar a Oskar Alegria (Pamplona, 1973) pero en contraluz no queremos olvidarnos que empezó siendo fotógrafo antes que perio-dista de formación y caminante. La butaca de contraluz #32 es una contra-butaca, puesto que le damos la vuelta para hablar con un autor de una sola película y miles de fotografías. Muchas de esas imágenes han sido captura-das con la misma cámara con la que ha filmado La casa Emak Bakia (2012). Película con la que ha recorrido festivales en los cinco continentes obteniendo más de 15 premios, y que ha sido traducida a 13 idio-mas. Entre los premios que más ilusión le han hecho está la Navaja de Buñuel a la Película Revelación 2013. Man Ray presentó a Luis Bu-ñuel, y su película El perro andaluz, a los círculos vanguardistas parisinos en 1929. El ojo rasgado, seña del surrealismo del genio aragonés, ya lo había capturado para su trabajo La historia del arte en minúsculas. El azar ha hecho que Buñuel y Man Ray se encontraran de nuevo en La casa Emak Bakia. Aficionado a la fotografía desde su época uni-versitaria, conocía bien la obra fotográfica de Man Ray. En una visita a la Tate Gallery de Lon-dres descubrió la faceta de realizador del artis-ta surrealista: Emak Bakia (1926), la segunda de las cuatro películas que filmó, un “cinepoema” rodado en una casa del país vascofrancés, y que traducido del euskera significa “Déjame en

Paz”. Aquel grito libertario, anárquico y surrea-lista quedó en esa parte del cerebro en la que Oskar guarda y esconde las emociones para mejores ocasiones. Esa ocasión llegaría hacia el 2009. Por aquel entonces trabajaba como guionista en el pro-grama de literatura Orain de la EITB y residía en Guéthary, una pequeña localidad al otro lado de los pirineos atlánticos. Tras tres años de pro-grama, Oskar recordó aquellas palabras “emak bakia” y comenzó la búsqueda de aquella casa que habitó Man Ray hacía casi un siglo, y que se encontraba supuestamente a escasos kiló-

metros. Ese camino iniciado a pie, porque como él mismo afirma es mejor caminante que fotó-grafo, le condujo hasta ciudades como Floren-

cia, París, Francoville… miles de pasos dados a trompicones como Zapotec o siguiendo el movi-miento de la liebre, tras esas dos palabras… En realidad esos pasos no eran nuevos, hay algo de cada uno de ellos en todos sus proyec-tos fotográficos anteriores a la película. Parece que solo le faltaba pulsar el botón “Rec” para ponerlos en movimiento. Las ciudades visibles, la historia del arte en minúsculas, 43 corazones, los hombres huecos, la mujer berenjena, los contemplados, el elogio del agujero o la casa fantasma… en sus imágenes reconocemos esa manera de mirar, esa poesía de fondo, esa in-cesante búsqueda por encontrar lo que está a punto de desaparecer.

“Mis padres me han enseñado de arte más que nadie. Paseas la mirada en la sala y ves a mi madre, una mujer rubia en medio resplandeciente, solo por eso

merece la pena hacer una peli…”

BUTACAde

la

Por Natalia Ardanaz Yunta

la historia del arte en minúsculas: luis buñuel.

66

Las ciudades visibles es su proyecto fotográ-fico de más envergadura y proyección. El es-critor Enrique Vila-Matas ha bautizado a Oskar como el nuevo Marco Polo que sueña ciuda-des visibles para viajeros sin escalas. Londres, París, Berlín, Tokio y Buenos Aires forman las ciu-dades “visibles” en las que intenta recrear las “invisibles” de Italo Calvino. A París llegó de manera tardía o impuntual y para retratar la ciudad más fotografiada buceó en la biblioteca de la AFCN en busca de imágenes sobre las que crear versiones. Londres la captó desde diferentes cabinas telefónicas, Tokio, elogiando a las sombras, Berlín, a través del verde y Buenos Aires, des-de la palabra. La palabra es tan importante en sus ciudades como la imagen, de hecho él defiende que vale más una palabra que 1.000 imágenes. Palabras que busca, registra y orde-na construyendo poemas: “El futuro tiene una mano atrapada en el pasado…”. El relato de su paso por ellas resulta tan fas-cinante como su resultado. En las pequeñas

berlín, gris muro. El principal color de los graffiti en el muro de Berlín fue el verde. Blanco y negro tienen fama de ser los colores que más matan el gris, pero no es así. Aquellos berlineses que mejor supie-ron plasmar su esperanza sobre la rigidez del muro no los eligieron. Ni tampoco el rojo. Los que estampa-ron su paciencia lo hicieron con el color que tienen las hojas sabias y los ojos bellos, el mismo color

que dicen que se esconde tras los buenos poemas cuando se leen bajo el temblor de una vela.

roma, del uno al cuatro. Un dedo de emperador, dos faros sobre el adoquín mojado, tres columnas del Foro, el cuatro sobre una parra mediterránea. En Roma todo cuenta. No hay cero. No existe la nada.

tokio, claroscuros. El tradicional teatro “No” siempre se ha representado en escenario sombrío; la sopa de miso ha sido tomada desde tiempo inmemorial en un recipiente también oscuro y las geishas siempre han

mostrado su pálido rostro desde una zona en penumbra, desde ese misterioso lugar donde la claridad sugiere mucho más.

las ciudades visibles

67

“A París llegué de manera impuntual.Si Cartier Bresson capturaba el instan-te decisivo, como yo soy tardío me inte-resa más el instante

posterior”

buenos aires. La frase “Buenos Aires es un libro” no encierra ninguna metáfora. Buenos Aires es un

libro. La capital argentina regala palabras, expre-siones, voces por todos sus rincones. Caminar por

sus calles es leer, doblar una esquina supone pasar página, tomar un taxi significa saltarse un capítu-

lo, volver a un café es subrayarlo.

anécdotas Oskar construye grandes historias; como la llamada que responde en una ca-bina, tras la que se encuentra la voz de una mujer que pregunta por qué Bob la llamó des-de allí y no desde el restaurante de enfrente como cada día, o como esperando en un puente de París una versión para una foto antigua en la que aparecían una mujer y un niño, de repente un coche se detuvo y de él descendió una anciana que cruzó el puente de la mano de un hombre. Oskar nos explica ese momento mágico, convencido de que

esa anciana era la misma mujer de la foto en blanco y negro acompañada de aquel niño… En tres de esas ciudades, los primeros en ver las imágenes fueron policías locales, que no dudaron en detenerle por sus sospechosas posturas para capturar imágenes. Tras revi-sarlas, bobbies de Scotland Yard, carabinieri y agentes de Tokio coinciden en encasillar-lo como artista, calificativo que termina por aceptar para salir de las comisarías y señalar “que el arte quizás no sea más que eso: lo inex-plicable ante el orden”.

68

Una lección de arte que aprendió de sus padres. De su padre heredó el gusto por recolectar pala-bras en euskera en peligro de extinción: “Mi padre intentaba retener en papel lo que yo en pantalla, es una forma de que las cosas no desaparezcan del todo, de poner zancadillas a la muerte”. Y de su madre, la fe en la magia; fue ella quien le rega-ló su primera cámara digital: una Ricoch de 3 MB de las de antes. “Mi madre me armaba pescado con patata para que me lo comiera. Una gran metáfora… una película es algo que vamos ar-mando, tienes que poner una gran patata porque sino no las tragas. La vida es una patata frita… Mis padres nunca me retuvieron, han entendido que

he dejado trabajos fijos para hacer una película sobre una casa, siguiendo el rastro de un guante que se lo lleva el viento… por eso mi película está dedicada a ellos”. “Todo el mundo guarda un tesoro” es de las frases que más repite. Tesoros que descubrió en la Taber-na del Nene en la República Dominicana, en el lado que huele mal de la isla, donde recayó tras licenciarse en Periodismo. Profesor, payaso, cartó-grafo, vainero… fueron algunas de sus múltiples tareas. Aquella estancia en la isla de los tesoros junto a su tío misionero le cambió la vida y descu-brió que ser periodista es escuchar, no preguntar. Regresó al Madrid de los masters buscando trazar

“De pequeño, si te portabas mal te man-daban en el pueblo a la casa del fan-tasma, ahora que

soy mayor,¿por qué no visitar nuestras ruinas antes de que se nos adelante el

fantasma?”

La casa Emak Bakia

69

En el origen y en el final siempre hay un agujero. Se viene al mundo y se sale de él a través de un hueco. Entre el parto y la tumba, la vida no es sino una sucesión de vacíos. Y mucho más al fondo, en eso que sin saber qué es (otro hueco) se llama sentimiento, ahí asoman mil abismos. El hambre es un agujero en el estóma-go; la pena, otro en el alma.

un destino laboral recto y logró comenzar a traba-jar en la sección de Internacional de CNN+. Un día en un bar de La Latina, Luis Felipe Torrente, “uno de los mejores jefes que he tenido”, le ofreció tra-bajar en un programa de cultura en Telemadrid. Oskar aceptó, bien lo merecía una propuesta ga-rabateada en una castiza servilleta de papel. Los cinco sentidos era un programa que se emitía a las 4:30 de la madrugada y que le permitió tener momentos periodísticos estelares como sus 45 mi-nutos a solas charlando con Kapuscinski. Con sus primeros ahorros cumplió un sueño de la infancia: viajar hasta las Islas Feroe, en busca de Hvalba Nes. Un pequeño pueblo de coloridas

elogio del agujero

casas, cuya estampa halló de niño en un atlas y que siempre le paralizaba. Viajando en autostop, apareció aquella imagen: “tras salir de un largo túnel vi el paisaje exacto que veía desde mi casa en Iturrama, rompí a llorar, con el viento de cara permanecí toda la tarde contemplando aquella estampa. A partir de ahí le echas más valor a las cosas, crees que son posibles”. Su estancia du-rante un mes en esas recónditas islas le sirvió para publicar su primer artículo en El País Viajero: Doce arenques por un cordero (2002). El desgobierno de Telemadrid le dejó en el paro y fue cuando empezó a trabajar para EITB, a la vez que seguía engrosando proyectos como la histo-

ria del arte en minúsculas, un intento de reprodu-cir la historia del arte universal encontrada en la calle. O La casa del fantasma, que es uno de sus trabajos fotográficos más artísticos y sorprenden-tes basado en la recuperación de viejos marcos hallados en casas abandonadas. A Oskar le gusta que sus obras se salgan del marco o pantalla y ad-quieran vida propia. Nos confiesa que su proyecto fotográfico favori-to es elogio del agujero… a la vez que nos habla de cómo está preparando la próxima edición del Festival Punto de Vista, del que ha sido nombrado director artístico. Su trabajo es compulsivo, ingen-te… y siempre enfoca al infinito…

70

nacional Zinebi de Bilbao durante 2013. Ese mismo año se le concede la renovación de la beca del Ayuntamiento de Madrid para continuar su vigente sueño cinematográfico: el largometraje Ana de día. El film narra la historia de una joven cuya identidad es suplantada por una doble idéntica a ella. En pa-labras de la realizadora, “es una película que parte de un hecho surrealista para llevarnos a un viaje de búsqueda personal de la protagonista; una huida a través de la noche y sus personajes”. Actualmente se encuentra “en proceso de financiación, que hoy por hoy es el momento más difícil para cualquier proyecto. Siento que va a salir adelante, estoy con-

vencida de ello, creo que es rupturista, personal y ame-na, pero entiendo que es un momento difícil para sacar adelante nuevos proyectos algo arriesgados dentro de la ficción porque muchos or-

ganismos van sobre seguro”. La joven pamplonesa compendia en su haber heterogéneas piezas de videoarte y videoinstalación, además de una varia-da trayectoria como actriz, guionista, directora de fotografía y ayudante de dirección. “Creo que la dirección cinematográfica aúna todas mis inquietu-des porque es mi forma más compleja de expresión. En una película (ya sea cortometraje, largometraje o videoarte) tengo que dirigir y supervisar todos sus elementos, desde el guion hasta el montaje, pasan-do por la fotografía, la dirección de actores, la se-lección musical, el sonido… Es el medio donde con-fluyen todas mis pasiones, por lo que me siento más realizada”. David Arratibel lleva veinte años trabajando en creatividad publicitaria. En la edición de 2011 de Punto de Vista, sentado en una butaca, le surge la

archivos de la filmLos nuevos valores del cine navarro

El cine es movimiento; una definición que con-firma la norma en Navarra fotograma a foto-grama. A los nombres consagrados de Montxo Armendáriz, Helena Taberna o Ana Díez se les

suman nuevos talentos en plena ebullición, algu-nos de ellos recientemente premiados. Como Raúl de la Fuente, flamante Goya por su valiente corto-metraje documental Minerita; o Joaquín Calderón, Primer Premio en el nuevo certamen Navarra Tierra de Cine por Caminante. Asimismo, Oskar Alegria ha recibido más de una decena de premios nacionales e internacionales, como La Navaja de Buñuel, por La casa Emak Bakia; Iñaki Elizalde llevó Baztan, su primer largometraje, al marco incomparable del Zinemaldia donostiarra. Pero la lista no se detiene en los reconocimien-tos. Imanol Rayo prepara su segunda película bajo el título de En pleno mundo, mientras Karlos Alastruey afronta una trilogía de la que ya ha presentado la primera obra: La extensión del cielo. Por su parte, la pareja Pablo Iraburu y Migueltxo Mo-lina, codirectores de la inolvidable Pura Vida, idean la que será su nueva y esperada aventura: Muros. Y la productora Maitena Muruzábal ultima el proyec-to colectivo Blue Lips. Además de los citados, desde Archivos de la Filmoteca ponemos el foco en cuatro directores navarros que se encuentran actualmen-te en proceso de producción de sus proyectos ci-nematográficos para la gran pantalla. Son los casos de Andrea Jaurrieta, David Arratibel, David Beriain y Arturo Cisneros. Andrea Jaurrieta es autora del cortometraje Los años dirán, escrito, dirigido, coproducido y en gran parte montado por ella. Fue seleccionado en el Spanish Film Festival de Londres y en el Festival Inter-

A los nombres consagrados de Armendáriz, Taberna o Díez se les suman nuevos talentos en

plena ebullición, algunos de ellos recientemente premiados

71

idea de crear Oírse, su único documental hasta la fecha. “A través del tema de los acúfenos (sonidos inexistentes que algunas personas escuchan), la pe-lícula plantea la imposibilidad del silencio y la fuga-cidad de la atención. Ese pitido que yo escuchaba hace más de quince años podría ser el tema. Nada más íntimo y personal que un sonido que solo yo es-cucho. Al cabo de media hora salí de la sala de cine y me fui a casa a escribir”, explica él mismo. Según el fallo del jurado del festival gaditano Alcances, don-de Oírse se consagró como mejor mediometraje, el film “es una experiencia sensorial, elegante y sobria, acerca de la subjetividad del silencio”. Arratibel escribe, dirige y produce, una clara muestra de su peso en el proyecto en todas sus fases. “A priori, el rol de guionista era el que más me encajaba porque como publicista trabajo para enlazar ideas, con-ceptos e historias. En cuanto a la dirección fue de gran ayuda trabajar con David Aguilar. Él confiaba en mi instinto y a mí me daba mucha tranquilidad tenerlo a mi lado. Como productor lo único que hice es poner la mitad del presupuesto. La otra mitad y todo el trabajo fue de Iñaki Sagastume. La verdad es que me he sentido muy arropado por todos”. Ac-tualmente prepara un nuevo proyecto del que nos cuenta que “no sabría definirlo; podría ser algo así como un musical-documental, con Dios y la familia de por medio. No sé qué va a salir o hacia dónde irá la película. Tengo ya bastantes horas rodadas”.

archivos de la film

Arriba: A pleno sol, de Andrea Jaurrieta. Debajo: Oírse, de David Arratibel.

David Beriain es un reportero experimentado como corresponsal de guerra. Desde hace una década lo suyo es contar historias en el ojo del huracán. En 2010 salta a la gran pantalla con Percebeiros, cortometraje documental preseleccionado para los Premios Goya. La obra narra la batalla diaria de uno de los tantos valientes anónimos que arriesgan su vida por hacerse con algún crustáceo entre las rocas. “Tuvimos el privi-legio de contar la historia de un ser extraordinario. El mérito es más suyo que nuestro”. Tras el exitoso debut, ahora se encuentra inmerso en la producción de su segundo largometraje documental de distribución in-ternacional, La Vida en Llamas, que cuenta la historia de una unidad de élite andaluza en la lucha contra el fuego. “Son un puñado de héroes cotidianos a los que casi nadie reconoce el trabajo que hacen, que arriesgan su vida a diario en una lucha que no tie-ne fin por salvar un pedazo de vida, de naturaleza. Nuestra película es la historia de lo que pasa dentro del incendio, en su corazón; doce hombres que se suben a un helicóptero y vuelan al infierno. Una his-toria sobre el compañerismo, el liderazgo, el sentido del deber, la entrega y la pasión”. Para Beriain no es importante el formato en que se ruedan los proyectos porque “lo único realmente importante son las histo-rias. Yo he sido toda la vida un reportero y es lo que sé hacer. Consigo acceso a historias y hago preguntas. Por alguna razón conecto con las personas y tengo el privilegio de que confíen en mí pedazos únicos de

“Se puede desarrollar una carrera cinematográfica y de máxima calidad estando afincado en Navarra, buscando

recursos y acuerdos con el resto del mundo”

oteca

72

Unai Alonso

sus vidas”. El artajonés, cabeza visible de las pro-ductoras En Pie de Guerra y 93 metros, prepa-ra además una serie documental en zonas de máximo riesgo para el canal televisivo Discovery Channel. Arturo Cisneros es el más veterano entre los nuevos; lleva cuatro documentales cinemato-gráficos a sus espaldas. En 2005 estrena Bagdad Rap, una valiente inmersión en el país iraquí ins-tantes antes de la conocida intervención esta-dounidense, que le valió una nominación a los Premios Goya en la categoría de canción origi-nal por Llora por tus miserias, de El Sr. Rojo. “Los cuatro proyectos que he levantado giran en torno a emergencias sociales en las que me he involucrado. Siento la responsabilidad de apor-tar mi granito de arena para salir del marrón en el que nos han metido y de denunciar la esta-fa que estamos sufriendo”. Su presente trabajo, Mami, ¡ya sé dónde está el dinero!, ha sido re-

Arturo Cisneros en un fotograma de la película Mami ¡ya sé dónde está el dinero!.

La Vida en Llamas, de David Beriain.

Arturo Cisneros: “Los cuatro proyec-tos que he levantado giran en torno a emergencias sociales en las que me

he involucrado”

David Arratibel: “A priori, el rol de guio-nista era el que más me encajaba por-que como publicista trabajo para enla-

zar ideas, conceptos e historias”

David Beriain: “Lo único realmente im-portante son las historias. Yo he sido toda la vida un reportero y es lo que

sé hacer”

Andrea Jaurrieta: “Creo que la direc-ción cinematográfica aúna todas mis inquietudes porque es mi forma más

compleja de expresión”

cientemente premiado en el certamen DocsDF de México estando aún en fase de producción. El documental habla de la falta de fondos en general y en particular a la hora de producir un proyecto audiovisual. “Seguimos rodando. Tene-mos ya mucho material local, de mi pueblo, mis aitas, gentes rurales, unas cuantas entrevistas a expertos españoles y nos falta el rodaje interna-cional”. Mientras se realiza la entrevista, Cisneros recibe la noticia de una inyección procedente de México, por lo que ya se cierran fechas para

rodar próximamente en Nueva York, Boston, Washington D. C., Chicago y Seattle. Para el rea-lizador, “no se puede, ni se debe hacer carrera cinematográfica pensando solo en Navarra, en sus posibilidades de financiación. Pero sí se pue-de desarrollar una carrera cinematográfica y de máxima calidad (mira Raúl de la Fuente, Amaia Remírez, Montxo o Pablo Iraburu) estando afin-cado en Navarra, buscando recursos y acuerdos con el resto del mundo”. Jaurrieta, Arratibel, Be-riain y Cisneros son solo un ejemplo del variado y emergente talento autóctono que no deja de producir pese a las dificultades y por encima de otros intereses porque, en opinión del último, “en esta profesión acumular dinero no debe ser el primer objetivo”.

73

De manera que este 2014 el FAN ha celebrado su 11º cumpleaños. Y lo ha

hecho durante tres frenéticas jornadas, del 17 al 19 de enero. Y en Pamplo-

na, epicentro de este singular terremoto que une al manga con el cine, ya

que el FAN saca a este (noble) arte japonés de sus bien iluminados salones

y lo introduce en las oscuras salas del Planetario, donde se proyectan las

series, y en los Cines Golem Yamaguchi, donde pueden verse las películas.

Y así hemos disfrutado (¡y cómo!) de la serie Ataque a los Titanes de T.

Araki, de La Espada Sagrada; y de películas como Viaje a Agartha, de M.

Shinkai, uno de los más prometedores directores del anime actual, a quien

hay que seguir con lupa; de El bosque del piano, de M. Kojima, basada en

el manga del mismo título y 1º Premio en el Japan Media Arts Festival de

2008; de La Magia de Zero; de El Rey Espino, otra vuelta de tuerca al cuen-

to de La Bella Durmiente; Wolf Children, de M. Hosada, imprescindible pieza

del estudio de animación Madhouse; Fairy Tail, “secuela” de la celebérrima

serie de televisión; Evangelion 3.3, tercera entrega de la Tetralogía Rebuild

of Evangelion, dirigida por K. Tsurumaki y H. Anno; Mardock Scramble: the

First Compression, de Susumu Kudo; Cinco centímetros por segundo, el se-

gundo regalo que nos trajo el aclamado nuevo Myazaki, M. Shinkai; o de

Berserk: Descenso, tercera parte de la Trilogía La Edad de Oro, precedida

por El Huevo del Rey Conquistador (2012) y La Batalla de Doldrey (2012).

Y también tuvimos tiempo para asistir a la exposición que conmemoraba

los 30 años de Dragon Ball, el exitoso manga escrito por Akira Toriyama que

ha puesto de acuerdo a públicos de todo el mundo, convirtiendo a su pro-

tagonista en un auténtico referente generacional. Realizada gracias a la

colaboración de Toei Animation, Selecta Visión y aportaciones particulares,

la exposición reunió cerca de un centenar de dibujos, objetos relacionados

con el merchandising de la serie, photocalls y curiosidades sobre los perso-

najes de la serie.

O escuchar también las conferencias que impartieron Manu Guerrero,

distribuidor de Selecta Vision, sobre las claves del éxito del anime de Akira

Toriyama y Marc Bernabé, traductor de japonés y responsable de Daruma

Services Lingüistics, comentando las dificultades de traducir manga.

FESTIVALES / FAN 14: FESTIVAL DE ANIME DE NAVARRA

Toni Garzón AbadEscritor, guionista y director

Y para “¡más madera!”, que diría el bueno de Groucho: cosas de las que

ahora seguro que me olvido (¡ah sí, por ejemplo, del Premio del Público,

que recayó en El bosque del piano, de M. Kojima); todas ellas fueron la

FANtástica propuesta que el FAN nos ofreció en este principio del 2014. Que

luego el resto del año festivalero no sepa estar a su altura es algo que solo

en parte se debe a él. Pero es que una de las irrenunciables señas del FAN

será siempre hacerlo lo mejor que puede. Y eso es mucho decir. Aunque

algunos (privilegiados) ya lo sabemos… desde hace 11 años.

El Festival de Anime de Navarra es desde hace un par de ediciones

un humeante primer bocado que se sirve cada gélido mes de enero

(las nueve primeras fueron deliciosos entremeses primaverales) y que

hace que nuestros estómagos entren en calor con una de las más apasio-

nantes manifestaciones artísticas que hoy en día pueden verse, vinculadas

al cine de animación japonés.

UNA REALIDAD, UNA GOZADA

galeríascontraluz

Miguel Urbano PérezAd libitumenero-febrero

Estas fotografías fueron tomadas sin ninguna idea preconcebida, sin la existencia de un proyecto previo. No hay un hilo conductor, ni una serie, no hay una homogeneidad temática; sencillamente se ha fotografiado algo que en cierto momento y de una forma espontánea ha sido capaz de captar la atención del fotógrafo, respondiendo más a una elaboración a nivel intuitivo, preconsciente, que a la presencia de un estricto cálculo fotográfico.

Gonzalo Nicuesano solo photomarzo-abril

El autor ahonda aquí en su relación con la fotografía y su acercamiento a distintos tratamien-tos de imágenes, desde la captación con la cámara y el tratamiento digital hasta los retoques finales, que no son sino un jugueteo entre la imagen nítida y otros elementos, bien sean el punto gráfico o el elemento mínimo de la imagen digital (píxel). La última parte del juego es donde el espectador se pregunta lo que está viendo realmente: ¿fotografía, dibujo o pintura?

Juan José OlloMiniaturas

abril-mayoEstamos ante el resultado de una revisión de un cuarto de siglo de negativos en los que aparece la presencia humana y que desprenden un aire familiar. Imágenes que invitan a reflexionar sobre el paso de la vida y lo efímero de todo esplendor, sobre el acabamiento, cruel misión del tiempo. Asistimos así a la impronta de un dolor y una alegría, sentida, en un instante fugaz…

74

aquí puede

estar tu

anuncio

galeríasópera prima

colectivaRally Nocturno Pamplona

enero-febrero

Una selección de las fotografías realizadas durante el Rally Nocturno Pamplona donde encontramos tanto las finalistas como las ganadoras, obras de Luis Miguel Morchate Blasco, Carlos Gallego Sainz y Daniel Andión Espinal.

Si quieres exponer en Área Ópera Prima, contacta con: carlosmaito@gmail.com

Tomás ArrolloIruña se retrata en el Argafebrero-marzo

Una invitación a conocer Pamplona a través del transcurso del río Arga. El autor se recrea en las imágenes que proyectan los reflejos de la ciudad en el agua para contarnos historias sobre esta urbe.

Abel CastroPamplona sí duermeabril-mayo

Esta serie de imágenes en blanco y negro nos invita a soñar, de manera tranquila y atemporal, con una Pamplona eterna. El autor aporta una mirada particular para reflejar la relación entre unas calles vacías, nocturnas.