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editorial 3

Una expliCaCión históriCa a nUestra pobrezaGuillermo Arosemena Arosemena 5

los negoCios de gUayaqUil en las gUerras de la independenCia. 1822.Pedro Reino Garcés 21

la mUerte del héroe en la pintUra Colombo-venezolana dUrante el siglo xixRoldán Esteva Grillet 25

de ConChas spondylUs y otrasJosé Lorenzo Saá Bernstein 39

gotas de merCUrio: el merCado del Cine y la aCUmUlaCión de Capitales en CaraCas (1914-1915)Yolanda Sueiro Villanueva 49

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editorial

La Historia, como ciencia, revela conocimientos de actos, suce-sos y procesos creados y deter-

minados por el hombre. Esos actos nunca pueden ser frutos de coinci-dencias o azares, no; son de exclusiva responsabilidad de seres pensantes, con capacidades volitivas, quienes con sus intervenciones, activas o pasi-vas, han delineado la historia.

El objetivo de los historiadores ha consistido en recopilar, registrar e in-tentar analizar todos los hechos del pasado del hombre y, en ocasiones, descubrir nuevos acontecimientos. Todos ellos coinciden en reconocer lo incompleta que es la información de que se dispone, a veces parcialmente incorrecta o sesgada. Por eso todos ellos también coinciden en aceptar que para escribir historia se requiere un cuidadoso tratamiento.

Sin embargo, existen algunas ten-dencias que difieren de esta acepción de historia. Una de ellas es el positivis-mo de Compte en cuyo sistema filosó-fico se admite únicamente el método experimental y se rechaza toda no-ción a priori y todo concepto universal y absoluto, lo que convierte a la his-toria en el relato de hechos concretos

y conocidos ocurridos antes de noso-tros. Existe otra visión que le da a la historia un sentido simbolista, no de cualquier hecho, sino de los que han colaborado en el desarrollo del hom-bre como ser social. Esta tendencia es defendida por filósofos y sociólogos modernos o neokantianos.

Visto de esta forma, la Historia se-ría una ciencia clásica. Con esa visión para ambos tipos de Historia (posi-tivista o simbolista), se necesita, en mayor o menor grado, la utilización de un método científico histórico, con todo sus procedimientos, para la ob-tención de detalles y datos testimo-niales fidedignos de hechos y sucesos previos a nosotros.

Sin embargo, debemos recordar que existen serias corrientes del co-nocimiento histórico, que sostienen que la Historia no es solo el análisis del pasado humano, sino también del presente para predecir fenóme-nos futuros. Ahí, entonces, la Histo-ria adquiere una mayor connotación científica, ahí se acomoda a la idea de quienes pensamos que el conocimien-to histórico bien elaborado tiene la ca-pacidad de predecir.

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A este concepto es a lo que se de-nomina como “ciencia histórica”. Una verdadera ciencia que comprende: un reconocimiento retrospectivo del pa-sado; una perspectiva del presente y una prospectiva del futuro, resultado, este último, de la síntesis de los dos primeros.

La Historia, como parte de las ciencias sociales en su conjunto, in-tenta interpretar los fenómenos gene-rados a partir de la acción directa del hombre sobre su entorno y sus seme-jantes. Esta acción puede ocurrir tan-to por omisión o acción, y repercute definitivamente en la manera en que se configura la realidad social. Esta ciencia social, que es la Historia, se en-carga entonces de estudiar de manera general a las acciones del hombre y sus consecuencias, intentándoles dar una explicación lógica y coherente,

alejada de interpretaciones mágicas o de carácter sobrenatural, ajenas de la propia acción humana.

Por tanto, es una especie de verdad irrefutable eso de que “la historia la hacen los pueblos” y es innegable que en la historia del Ecuador, tanto en la etapa colonial como en la republica-na, hay muchos ejemplos de ese aser-to. Por eso la verdadera perspectiva del historiador es, tomando un ciclo de larga duración de tiempo, analizar, estudiar y comprender la estructura-ción, la configuración y el despliegue de una sociedad en ese tiempo. Así va a lograr una interpretación feliz de lo pasado que va a iluminar nuestro presente y puede exigirnos que mejo-remos el futuro.

El mejor ejemplo de lo expresado es la colaboración del historiador Aro-semena en este número de Spondylus.

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Una expliCaCión históriCa a nUestra pobreza Guillermo Arosemena Arosemena1

La política de exclusión colonial de los reyes españoles, prohi-biendo al Nuevo Mundo tener

contacto con personas corrientes de pensamiento y comercio de otros rei-nos, dejó indeleble huella en la mayo-ría de los estamentos de la sociedad ecuatoriana, la cual 182 años después de pertenecer a una república, toda-vía no puede superar su renuencia a seguir el camino correcto para alcan-zar la prosperidad. Hemos hecho toda clase de intentos en lo político, social y económico, hemos tenido gobiernos de diferentes ideologías y cada año hay más personas que reciben el bono de la pobreza. Numerosos estudiosos internacionales del desarrollo econó-mico mundial sostienen que el subde-sarrollo está en la mente. Lamentable-mente lo he podido comprobar en el caso de Ecuador, como lo demostraré en las próximas páginas.

Cuando en 1820 Guayaquil se in-dependizó de España, seguida des-pués por el resto del país, la ciencia de la economía sufría gran transfor-mación porque se estaba terminando de enunciar los principios para tener crecimiento sostenido. El feudalismo y mercantilismo no habían permi-

tido a las economías crecer más de 0,3% anual, en el mejor de los casos transcurrían 300 años para duplicar la renta de las personas. Adoptando el modelo capitalista, se les presentaba a Guayaquil y luego Ecuador, la opor-tunidad histórica de salir de la pobre-za y convertirse en nación próspera, como lo estaba haciendo Estados Uni-dos desde 1789. Por primera vez en la historia de la humanidad la economía de mercado permitía a los países cre-cer a más de 1% anual.

El capitalismo no nació sorpresi-vamente, fue creado gradualmente desde el siglo XVI, cuando ingleses con mentes de gran talento y visión habían comenzado a construir los cimientos teóricos para lograr eleva-dos niveles de vida y progreso para los pueblos. Estos padres de las teo-rías del crecimiento económico fue-ron comerciantes ingleses quienes en base a las observaciones del mundo económico que los rodeaba, escribie-ron sobre el comercio exterior, medio circulante, tributación, cambios inter-nacionales, industrialización, manejo fiscal, rol del Estado, etc. En Inglate-rra el desarrollo del Estado tuvo lugar cogido de la mano con el desarrollo

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del mercado, es decir, nacieron y cre-cieron en armonía los sectores público y privado. Para el siglo XIX, Inglate-rra tenía inmenso poder político y económico sin burocracia pública.

Los ingleses fueron los primeros en hacer la transición del feudalismo al capitalismo y así como en indus-trializarse. También fueron pione-ros en reconocer que el estado de la economía era importante pues daba forma a la política y destino del país. Vieron a las colonias como mercados y no como proveedoras de materias primas. Sus comerciantes no permitie-ron que la política interfiriera con los negocios por considerarla ineficiente e irracional. La exclusión de la política en el mercado fue reconocido como característica importante. Ser apolítico señalaba madurez del mercado.

En 1549, John Hales afirmó que Inglaterra debía procesar las materias primas para exportar el producto ter-minado y que la posesión individual, es decir ser propietario, era muy im-portante para el ser humano, como también hacer ganancias; Edward Misseldem estuvo en favor de la abo-lición de los monopolios; y, junto con Thomas Munn plantearon la urgente necesidad de que Inglaterra promo-viera la marina mercante como fuente adicional para recibir ingresos, garan-tizar la venta de los productos ingleses en ultramar e incrementar la riqueza; en 1623, Gerald de Malynes, propuso que el exceso de las exportaciones so-bre las importaciones, favorecía al rei-no inglés porque lo hacía rico; en 1665, William Petty fue la primera persona en estimar el ingreso de un país y con

su método se comenzó el control pre-supuestario; en 1693, Charles Dave-nant y James Wilson sostuvieron que los recursos de Inglaterra debían ser superiores a los de los estados rivales; Josiah Tucker propuso que el Estado debía ser parte inherente y necesa-ria del grandioso sistema económico y que los bienes ingleses debían ser producidos y transportados en forma más barata; en 1765, William Mildmay afirmó que el poder político no se po-día obtener sin la riqueza, ni ésta sin el comercio.1

En 1776, Adam Smith publicó su magna obra Riqueza de las naciones, donde propuso el capitalismo, el más poderoso motor del crecimiento crea-do por el ser humano, proclamando que la prosperidad en las naciones no se conseguía acumulando oro ni plata, sino con la productividad de la agricultura e industria, a través de la libertad económica. El propio Marx admitió que en cien años el capita-lismo había creado más fuerzas pro-ductivas que en todos los siglos ante-riores juntos. Smith también expuso que la competencia era sana porque obligaba a los empresarios a buscar la eficiencia. Para Smith, el mercado creaba el interés propio en el ser hu-mano, haciendo que la ganancia sea el principal motivador de la economía. Fueron las fuerzas del mercado las que erosionaron las estructuras del feudalismo y mantuvieron la política fuera, sin perturbar la creación de ri-queza, y desafiando al viejo orden.

1 Henry William Spiegel, The growth of econo-mic thought, Duke University Press, 1983.

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Smith fue muy claro en advertir que sin los derechos de propiedad bien establecidos, no hay nada en qué transar, y sin intercambio no hay mercado y sin éste no hay crecimiento económico. Para él, los derechos a la propiedad establecen las reglas de la producción y facilitan las actividades del mercado. Otras herramientas del desarrollo inglés fueron la creación de las instituciones de crédito y mercado de capitales. Este último era el hogar del hombre económico, santuario de la racionalidad económica y eficiencia.2

La naturaleza dinámica del capita-lismo crea nuevas opciones de inver-siones e industrias, también genera desarrollo y crecimiento. Esta es la explicación a que la Revolución Indus-trial tuviera lugar en Inglaterra, donde la precisión, rigor y lógica, caracterís-ticas del capitalismo, crearon nuevos patrones de análisis y pensamiento, los que reforzaron el avance tecnoló-gico. En este transformador modelo económico, la fuerza que impulsa la inversión es la iniciativa emprendedo-ra basada en la habilidad para captar avances tecnológicos y otras oportu-nidades, haciéndolas económicamen-te aplicables y exitosas. Lo que cuen-ta no es tanto el avance tecnológico, como las aplicaciones en la economía a través de la innovación. Esta toma

diversas formas, incluyendo nuevos métodos de organización, producción, comecialización, etc.

Estados Unidos habiendo sido fiel seguidor de las teorías de los econo-mistas ingleses y de otros países como Frederic Bastiat de Francia y Frederic List de Alemania, tenía bien claro que los instrumentos del desarrollo no eran la espada ni la cruz, sino las ac-titudes ante el trabajo, la innovación tecnológica, el progreso en la agri-cultura, comercio e industria, etc., los instrumentos para ganarse la vida. Los resultados positivos obtenidos eran evidentes. En 1750, Estados Uni-dos tenía el mismo ingreso por habi-tante que América Latina, y para 1800 su renta se duplicaba.3

La primera evidencia histórica de resistir al cambio en Ecuador tiene lugar en la segunda mitad del siglo XVIII, cuando los dueños de los ta-lleres artesanales de textil, llamados obrajes en diversas ciudades de la Sierra, se resistieron a comprar la re-volucionaria maquinaria inglesa que permitía aumentar la productividad y mejorar la calidad. La causa no fue falta de recursos porque estos empre-sarios tenían fortunas que fluctuaban entre 200.000 y 400.000 pesos, montos equivalentes entre 10% y 20% de los ingresos de la Audiencia de Quito. A dólares actuales equivale a mínimo 500 millones de dólares. Simplemente les faltó visión; y, el no haber hecho las transformaciones, que ese sector productivo demandaba, significó la muerte de los obrajes y el inicio de la depresión económica secular, porque

2 Bruce Carruthers, City of capital. Politics and markets in the english financial revolution, New Jersey, Princeton University Press, 1996.

3 Domingo Felipe Maza Zavala, Hispanoamé-rica-Angloamérica causas y factores de su dife-rente evolución, Madrid, editorial Mapfre, 1992.

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duró más de siglo y medio, de la Sie-rra ecuatoriana.4

Para 1820, año de la independencia de la Provincia de Guayaquil, la Revo-lución Industrial con más de medio siglo de vigencia, demostraba que la tecnología se convertía en la principal herramienta del desarrollo. La tecno-logía era la fuerza que empujaba el desarrollo económico. El mundo era testigo de cómo cada ola innovadora iniciaba ciclos de crecimiento. El ferro-carril permitió mover carga en gran-des cantidades y los barcos a vapor disminuir las distancias. Los líderes de la joven república ecuatoriana con-taban con la teoría económica y apli-caciones del capitalismo para comen-zar a construir una nación poderosa.

Nuestros líderes estaban en contac-to con los grandes pensadores euro-peos, particularmente ingleses, como lo demuestra el epistolario de Jeremy Bentham entre 1822 y 1824. Para este extraordinario pensador inglés, refor-mador, estudioso de la ley, experto en legislación y economista, era respon-sabilidad del gobierno producir una armonía artificial de intereses a tra-vés de la legislación. Era función de la legislatura establecer un sistema de premios y castigos que induzcan al in-dividuo a buscar acciones que lo lleve a la más grande felicidad.5

En la citada obra hay cartas cruza-das con José de San Martín, Simón Bo-

lívar, Francis Hall (inglés que vivió en Quito) y otros destacados ciudadanos sudamericanos. Les escribe sobre le-gislación y economía. Su magna obra Propuesta de Código, ya traducida al es-pañol, había sido leída por San Martín y Bolívar. En una carta Bolívar le escri-be que espera que Bentham lo adopte como su discípulo. En carta a Hall, le comenta que Sudamérica debe ser un territorio de consumidores, donde lle-gará el día en que su comercio sea in-finitamente más importante que el de Estados Unidos. A la misma persona le explica sobre una máquina que pue-de fabricar 1.500 clavos por minuto. A Bolívar le comenta sobre la importan-cia de mantener el crédito, a propósito del desprestigio que tenía Colombia en el mercado financiero de Londres.

Con todos los antecedentes ex-puestos, Ecuador debió haberse enri-quecido con las experiencias de otras naciones y beneficiado de los escritos de las mentes más brillantes en políti-ca y economía, como las mencionadas en párrafos anteriores, además de las grandes obras de Benjamín Franklin, Thomas Jefferson y Alexander Ha-milton, todos ellos Padres de la Patria de Estados Unidos. Nuestros líderes debieron saber cómo manejar la agri-cultura, el comercio, la industria, las finanzas públicas, particularmente la moneda y el presupuesto; ejercer con-trol de la inflación, evitando el alza de los precios; dar prioridad a la expor-tación de bienes con valor agregado, promover la diversificación de la eco-nomía, fomentar la libertad económi-ca, crear legislación apoyando el desa-rrollo del sector privado, etc.

4 Guillermo Arosemena Arosemena, La histo-ria empresarial del Ecuador.

5 Catherine Fuller, The correspondence of Jeremy Bentham, vol. II, January 1822 to June 1824, New York, Claredon Press, 2000.

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No. 36 • Un encuentro con la historia

En Guayaquil se creó la Junta Su-perior de Gobierno en octubre de 1820, presidida por José Joaquín Olmedo y teniendo entre vocales a Francisco Roca, uno de los más prestigiosos co-merciantes; él y Olmedo habían via-jado extensamente y si no visitaron Estados Unidos e Inglaterra, debieron haber mantenido correspondencia con grandes pensadores políticos y eco-nómicos de la época. El hecho que el Reglamento Provisorio se refirió al co-mercio libre entre la Provincia de Gua-yaquil y todos los pueblos, confirma estar informados.

Por razones que he tratado de comprender, nuestros padres de la patria se limitaron a adoptar la mayo-ría de la legislación colonial cargada de tributos y viciada de penalidades al sector productivo. El código de co-mercio continuó estableciendo eleva-dos aranceles al comercio exterior y el irrespeto a los derechos de la pro-piedad se generalizó. Se mantuvieron impuestos como la contribución indíge-na, oneroso tributo a los desposeídos; diezmo y alcabalas, terribles cargas a las actividades productivas, etc.6

En 1830, la primera constitución redactada por Olmedo, supuestamen-te inspirada en la de Estados Unidos, curiosamente engendró una adminis-tración frágil en el poder Ejecutivo, cuando apenas se crearon dos minis-terios, el del Interior y Defensa. Con una estructura orgánica recargada era muy poco lo que José Félix Valdivie-so, primer ministro del Interior, podía hacer. Por su insistencia, un año des-pués se estableció el Ministerio de Ha-

cienda, habiendo sido nombrado para ocupar el cargo, Juan García del Río.7

La aritmética política creada por los ingleses William Petty y Gregory King tenía 200 años de vida, por lo que asombra el desorden de la contabilidad pública y estadísticas durante la pri-mera administración de Flores. La ad-ministración pública era total caos. El propio ministro de Hacienda admitía que los funcionarios de renta no pre-sentaban cuentas, se despreocupaban de exigir fianzas en los casos que la ley ordenaba, no existía uniformidad, ni tampoco suficiente precisión en el modo de presentar las partidas conta-bles. El Estado ecuatoriano desconocía el monto del endeudamiento público interno y externo. En palabras del mi-nistro de Hacienda, en su secretaría

… no había estados de los productos agrícolas, de movimientos de comer-cio… no existían cuadros de terrenos baldíos y demás propiedades naciona-les… se ignoraba la clase y número de contribuyentes…8

Uno de los logros de Vicente Roca-fuerte fue establecer una contabilidad pública moderna, la cual lamentable-mente tuvo corta duración.

El caos de las finanzas públicas se inició con la primera administración en la nueva república del Ecuador.

6 Guillermo Arosemena Arosemena, La revi-talización de la economía ecuatoriana, Guaya-quil, 1993.

7 MarK J. Van Aken, King of the Night. Juan José Flores & Ecuador.1824-1864, Los Ángeles, Uni-versity of California Press, 1989.

8 Informe Ministro de Hacienda, Quito, varios años.

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Flores, Valdivieso y García del Río seguramente conocieron de los trata-dos de los economistas ingleses; sin embargo, no pusieron énfasis en el buen uso del dinero público y en lo inconveniente que es tener déficits, porque estimulan los procesos infla-cionarios. Inglaterra había sufrido en carne propia el alto costo del endeu-damiento improductivo y manipuleo de la moneda durante el reinado de Enrique VIII.

Al analizar las partidas en que se gastaron los recursos públicos en el primer año de nuestra república, el 73% fue canalizado para el mante-nimiento de las Fuerzas Armadas y apenas 5% para educación y 2% para obras públicas. Esta falta de visión ex-plica la tragedia vivida en Ecuador en palabras del ministro de Hacienda:

Con la elección del general Flores se habían satisfecho simplemente las exi-gencias políticas; pero no las necesida-des existentes en la situación de la Ha-cienda Pública que era indispensable mejorar, pues de otro modo no podía subsistir el nuevo Gobierno sin expo-nerse a graves peligros. El general Flo-res no era el hombre más a propósito para hacer frente a esa situación con buen éxito… el país atravesaba una crisis desastrosa. La agricultura y el comercio habían llegado a una com-pleta ruina; las propiedades territoria-les casi no tenían valor; se vendían por la tercera o cuarta parte de sus valores legítimos. La producción apenas bas-taba para cubrir sus gastos, por lo que los propietarios se veían muchas veces obligados a abandonar el trabajo de sus fincas, que de ese modo, cubiertas de malezas, se deterioraban diaria-

mente; y el interés del dinero llegó por consecuencia de la situación a elevarse a un dos por ciento mensuales… Las rentas fiscales tuvieron que dis-minuir en la misma proporción que la riqueza pública, siendo insuficientes para cubrir aun los gastos ordinarios, resultando un déficit notable en ellas que aumentaba día por día sucesiva-mente y, que unido a los impuestos extraordinarios, a los empréstitos gra-vosos y a las exacciones en especie de toda clase hechas a los propietarios, agricultores y ganaderos en el curso de las diferentes guerras y revolucio-nes; formaban una enorme deuda, sin que hubieran encontrado arbitrios para amortizarla, y sin que hubiera sido posible, en tales circunstancias, conocer siquiera su monto total.9

En el informe de 1832, nuevamen-te se evidencia el total desinterés por modernizar las finanzas públicas, a semejanza de lo indicado por los eco-nomistas ingleses y, por cierto, los es-pañoles. El proceso inflacionario más devastador de fines de la Edad Media fue ocasionado por Felipe II y econo-mistas españoles como Francisco de Vitoria, Martín de Azpilcueta Nava-rrus, Diego de Covarrubias y Luis Mo-lina. Se adelantaron a los ingleses, es-cribiendo varios tratados sobre cómo manejar correctamente la moneda. El mencionado informe del ministro de Hacienda de Ecuador es desalentador:

El interés de una sórdida ganancia ha inundado este Departamento de monedas falsas, llegando la audacia de los operarios al inconcebible extre-

9 Ibíd.

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mo de fundir las legítimas y conver-tirlas todas en su criminal maniobra; de cuya manera la atrocidad misma de este crimen horrendo ha puesto, y aun al Gobierno en la dura y dolorosa precisión de servir de ellas para cubrir sus necesidades. Contener el curso de un mal que ofende a todos los princi-pios, y que es incalculable en sus con-secuencias, era un forzoso deber, y con este objeto pública y privadamente se han tomado todas las medidas que se creyeron oportunas; pero nada ha sido suficiente…10

El haber tenido súbditos ingleses peleando por nuestra independen-cia hizo que algunos de ellos se que-daran a vivir en Ecuador y casaron con ecuatorianas. Ellos debieron ha-ber predicado la importancia de te-ner mentalidad abierta a sus amigos ecuatorianos. Ellos venían del Estado más avanzado y poderoso del mun-do; y, habiendo aprendido a querer nuestra joven república, debieron ha-ber impulsado ideas renovadoras y actuado de puente con instituciones y empresas inglesas. Hay testimonio escrito confirmando el interés de Juan Illingworth por modernizar Ecuador. En un extenso comunicado al Gobier-no Provisional nacido de la Revolu-ción de 1845 expuso:

En todos los puntos civilizados (la úl-tima palabra se usaba para identificar a los países progresistas) del globo, se emplea en el día el auxilio de la maquinaria para facilitar las opera-ciones de la industria y de las artes; y, de consiguiente, en ninguna parte

se podrá despreciar su cooperación, sin exponer a la sociedad, sino a una marcha retrógrada, por lo menos a quedar retrasada relativamente a las demás; a degenerar en una especie de aislamiento con respecto al mundo in-dustrial; negándose a las ventajas del progreso, fomentado por las artes e industrias…11

Un grupo de ecuatorianos había importado maquinaria inglesa para modernizar las actividades produc-tivas como navegación, aserrío de maderas, molinos de azúcar de los empresarios Camba y Gallegos y las desmotadoras de algodón en la ha-cienda “Chonana“ de la esposa de Illingworth y administrada por él. En Quito se encontraba una fábrica de géneros de algodón y otra de tejidos de lana en la provincia de Imbabura; en Manabí, máquinas para elaborar harina de Manuel Córdova, entre otros. Esos empresarios perdían mu-cho dinero cuando se dañaban piezas de las máquinas, pues tenían que or-denarse al exterior y la construcción más el envío tomaban mucho tiempo, no siempre llegando de acuerdo a las especificaciones. Illingworth reco-mendaba crear la infraestructura para poder dar soporte a las máquinas que se comenzaban a importar y tenían problemas de reparación:

Todos estos inconvenientes, de suyo grave, y muchos otros, quedarían re-mediados mediante la instalación de un taller mecánico y de fundición.

10 Ibíd.

11 Camilo Destruge, Biografía del Gral. Juan Illingworth, Guayaquil, Archivo Histórico del Guayas, 1986.

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Además este taller-factoría daría gran impulso y estimularía las infinitas em-presas industriales que reclaman la bella y rica provincia marítima de Gua-yaquil, y aun para las demás del Ecua-dor; pues las grandes dificultades que se presentan al hombre emprendedor e industrioso para adquirir maquinarias o instrumentos que suplan o ahorren el trabajo manual y nos permitan compe-tir con la industria de los demás pue-blos; así como las que se presentan para el manejo de las instalaciones, desalien-tan al espíritu de empresas y nos dejan atrás en la marcha de los progresos in-dustriales…12

Vicente Rocafuerte, quien habían vivido algunos años en Inglaterra, compartía las ideas de Illingworth por lo que recomendó la explotación de las minas de carbón en la provincia del Azuay para poder tener la ener-gía para desarrollar la industria del acero, comenzada con la fundidora de propiedad del estadounidense P. Khun en el estero de Saraguro, actual avenida Olmedo. También propuso traer alemanes que con sus métodos y técnicas modernas estarían en con-diciones de mejorar la productivi-dad agrícola y diversificar los bienes exportables. Se debe tener presente que cuando nos independizamos de España, la agricultura se encontraba en un estado precario por el uso de implementos y métodos rudimenta-rios. Rocafuerte había creado el Ins-tituto Agrario para funcionar como escuela de agricultura y con el fin de “levantar el arte de labrar la tierra”.

Por medio del desarrollo agrícola, Rocafuerte pensaba llegar a “un pun-to de honor y grandeza donde quizá ninguna otra, entre las naciones más ilustradas y poderosas de América y Europa, ha subido hasta ahora”.13

Desde 1560, la economía ecuatoria-na se había caracterizado por depen-der de muy pocos bienes, el oro hasta 1610 y posteriormente los obrajes hasta fines del siglo XIX. Cuando terminaba la Colonia, al adoptar el cacao como la principal fuente generadora de mano de obra y riqueza, Ecuador retrocedía en su búsqueda de progreso porque se reemplazaba un bien con valor agrega-do, como los productos de los obrajes (ponchos, pantalones, alpargatas, etc.) por uno agrícola, y adicionalmente no se planeaban otras explotaciones para disminuir el grado de vulnerabilidad. Rocafuerte tenía muy clara la impor-tancia de la diversificación para elimi-nar la vulnerabilidad en la dependen-cia de pocas actividades productivas. Para 1830 se hacía necesario aprender las lecciones del pasado. La economía de Quito vivía un estado recesivo que se aproximaba a medio siglo por haber dependido exclusivamente de la in-dustria textil, la cual terminó quebran-do por no haberse modernizado con la maquinaria nacida de la Revolución Industrial.

En lo económico, el sector pro-ductivo privado lamentablemente no cambió de estrategia, entró a un pro-grama masivo de siembra de cacao, en

12 Ibíd. 13 Guillermo Arosemena Arosemena, La revi-

talización de la economía ecuatoriana.

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lugar de iniciar la diversificación agrí-cola e incursionar en otras actividades como la industrial. En pocos años, más del 50% de la generación de divi-sas dependía de un solo bien, el cacao. Esta dependencia fue aumentando hasta llegar a 75%. La economía de la nueva república se estaba construyen-do sobre cimientos muy vulnerables.

He tratado de encontrar explica-ción al comportamiento del empre-sario ecuatoriano del siglo XIX de desaprovechar los enormes beneficios que la Revolución Industrial ofrecía a quienes creían en ella. Pienso que los empresarios de las primeras décadas de la república fueron capaces, dili-gentes, decididos y visionarios, pero lamentablemente como bien señala el historiador David Bushnell:

… tuvieron que operar en un entorno altamente politizado, en el cual sus deci-siones, aunque fuesen económicamente racionales, tenían que estar necesaria-mente influenciadas por consideracio-nes ajenas a la lógica del mercado.14

Para que la modernización agrí-cola se hiciera realidad y no quedara en buenas intenciones, se necesitaban leyes que ofrecieran garantías a la te-nencia de la tierra, construir caminos para sacar los frutos a las ciudades, reglamentar las relaciones de traba-jo y encontrar solución a la falta de jornaleros en la Costa ecuatoriana. Lamentablemente las leyes creadas no favorecían un entorno de negocios

amigable a las actividades producti-vas. Algunos jefes de Estado confisca-ron propiedades agrícolas y otros, con fusil en mano, obligaron a gerentes de bancos a entregar dinero. El derecho a la propiedad no se respetó, condi-ción indispensable para el desarrollo económico. La infraestructura no se construyó porque como se señaló en párrafo anterior, el porcentaje del pre-supuesto invertido en obras públicas fue insignificante, se prefirió destinar la mayoría de los recursos públicos al sostenimiento de los ejércitos.

Rocafuerte tenía muy claro la im-portancia del uso del motor a vapor. Trató de impulsar la navegación a va-por estando fuera y dentro del Ecua-dor. Fue promotor de la empresa due-ña del Guayas, primer barco a vapor, pero esta nave construida en 1841 no fue usada para actividades mercanti-les, se vendió al Gobierno para usarse como barco de guerra. La gran visión de Rocafuerte de cambiar el tipo de transporte marítimo no se materializó entre ecuatorianos. El factor limitan-te no fue el capital porque el costo de cada barco a vapor era 50.000 pesos, y para la década de los cuarenta, algu-nos comerciantes tenían fortunas que se aproximaban a 300.000 pesos.15 El cambio provino de la empresa inglesa Pacific Steam Navigation Co.

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, el mundo vivió la segunda fase de la Revolución Industrial, ha-biendo sido liderada por los Estados

14 David Bushnell y Neill Macaulay, El naci-miento de los países latinoamericanos, Madrid, Editorial Nerea, 1989.

15 Guillermo Arosemena Arosemena, 1992, Co-mercio exterior del Ecuador, vol. II, Guayaquil.

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Unidos. Entre los inventos más im-portantes se encuentran la comuni-cación vía cable, motor a combustión, desarrollo de la industria química, electricidad, telefonía, cinematogra-fía, etc. En este período que duró has-ta 1914, cuando se inició la Primera Guerra Mundial, la humanidad pre-senció el crecimiento económico más grande en la historia hasta esa fecha. El ingreso por habitante se duplicó en los países que acogieron los cambios. El período 1850-1914 fue de auténtica globalización por el crecimiento ex-ponencial del comercio internacional y flujo de capitales.

En ese período de bonaza, Ecuador fue beneficiario residual de las trans-formaciones por resistirse al cambio. La agricultura se mantuvo atrasada en la mayoría de las provincias, así como la industria y los servicios. El comercio fue la única actividad que mostró aumentos significativos. Los golpes de Estado y revoluciones no cesaron, además de que se continuó cambiando los ministros frecuente-mente. Este obstáculo al progreso fue señalado por Benigno Malo en 1863, al afirmar:

… ya es tiempo de que dejemos la po-lítica para ocuparnos de las reformas que urgentemente demandan los de-más ramos de la administración públi-ca y convirtamos toda la energía de las inteligencias hacia las cuestiones del orden económico.16

Al hablar de reformas, Malo se es-taba refiriendo a la necesidad de mo-dernizar el Estado y las actividades productivas.

La concentración de la economía en muy pocos productos no favoreció el crecimiento, que continuó con vai-venes donde cortos períodos de au-ges fueron acompañados por largos períodos recesivos. La tasa de quie-bras empresariales no disminuyó, las Fuerzas Armadas continuaron siendo las principales consumidoras de las rentas públicas, la inversión en obras públicas y educación siguió siendo insuficiente. En este panorama de in-movilismo, se hicieron esfuerzos ais-lados de progreso. La creación de la Bolsa Mercantil en Guayaquil buscó crear el mercado de capitales, y el des-cubrimiento de la tagua por alemanes en Manabí fue un golpe favorable del destino que permitió en algo diversi-ficar las exportaciones.

El la segunda mitad del siglo XIX, el pensamiento económico también evolucionó y nuevos economistas fueron haciendo contribuciones a las teorías del crecimiento económico. Uno de ellos fue el alemán Frede-ric List, considerado como el Adam Smith en los países del sudeste asiá-tico. List sostenía que el bienestar de la sociedad no se conseguía a través de la capacidad de compra, sino por la capacidad de producción, y que la riqueza de la sociedad en el largo pla-zo se obtenía si controlaba activida-des más complejas. El desarrollo del poder productivo era la recompensa más importante. John Stuart Mill y Alfred Marshall se refirieron a la im-

16 Benigno Malo, Estudios económicos y financie-ros, Biblioteca Ecuatoriana, No. 12, Univer-sidad de Guayaquil, 1979.

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portancia de moneda sana, comercio internacional, equilibrio, producción, tecnología, competencia y todas las demás actividades y políticas nece-sarias para incrementar la riqueza de los pueblos.17

Toda esos conocimientos y avances tecnológicos a disposición de Ecuador no fueron aprovechados a plenitud. La esclerosis política-económica de Ecuador en la segunda mitad del siglo XIX se puede resumir con palabras de José Gómez Carbo, prestigioso perio-dista guayaquileño, que escribía en 1890, con el seudónimo de JECE:

… la agricultura no pasa todavía del estado embrionario bajo el aspecto téc-nico y bajo el industrial, y los produc-tos que da apenas bastan para el con-sumo interior y en muchas partes son insuficientes… las industrias agrícola y fabril están también en decadencia y amenazadas de desaparecer… nos falta espíritu de empresa… la admi-nistración pública es una especie de sifón que absorbe mucho jugo de la nación no solo en forma de impues-to, no solo para fomentar la ociosidad con el gran tren de empleados y por la falta de disciplina militar… por la inmoralidad que cunde en todo orden de empleados y funcionarios, por la corrupción que traen los negocios fis-cales… el crédito es escaso, el interés alto, el cambio es elevado… tenemos impuestos antitécnicos… improvisa-mos reformas…… la administración de la Hacienda Pública es desordenada, perjudicial e impura… los fondos públicos pueden

desaparecer fácilmente… al contra-bando solo le falta ser reconocido por la ley… el presupuesto está mal distri-buido, los servicios improductivos son los mejores atendidos… no tenemos industrias nuevas… la acumulación de capital es difícil, lenta y llena de tro-piezos la producción de riquezas… la falta de vías de comunicación es una de las causas del estancamiento… la administración de justicia por ser mo-rosa, dispendiosa y sujeta a procedi-mientos en que la triquiñuelería y la inmoralidad pueden campar…18

Ecuador siguió con la política de aislamiento. Tomó algunas décadas en llegar el cable a Ecuador. Su inven-ción fue en 1837 y recién se instaló en Guayaquil en 1882, es decir, medio siglo más tarde. El tendido de la red en el resto de las ciudades tomó más tiempo. El ferrocarril que funcionaba en Inglaterra desde 1830 se comenzó a construir en 1862 y terminó el si-glo XIX, sin tener Ecuador una forma eficiente de unir las provincias de la Sierra y Costa. La telefonía inventada en 1876 tomó más de una década para aprovecharse en Ecuador de forma embrionaria y tienen que pasar más de 20 años para comenzar a usarse en número importante. La lentitud en introducir la tecnología a nuestro país no se debió a falta de capital por-que la segunda fase de la Revolución Industrial coincide con el auge de las exportaciones de cacao. Entre 1879 y 1914, el saldo favorable de la balanza comercial sobrepasó los 72 millones

17 James Fallows, Looking at the sun, Pantheon Books, New York, 1994.

18 Guillermo Arosemena Arosemena, Hacia un nuevo Ecuador. Por qué es necesario y cómo lo-grarlo, Guayaquil, 1998.

16

de dólares, valor equivalente al 50% de los ingresos del Estado en el mis-mo plazo. Para poner ese superávit en valor actual, el saldo favorable de la balanza comercial equivalió a más de 2.500 millones de dólares por año, monto que fácilmente pudo haberse usado para modernizar al país.19

Para 1918, Víctor Emilio Estrada, en su primera obra, El problema vital en Ecuador, la hacienda púbica, repro-chó a todos los gobiernos por haber tenido como secretarios de Hacienda a personas sin preparación técnica y no haberse preocupado de enviar a jó-venes ecuatorianos a estudiar la cien-cia de la economía a Europa. También denunció el anacronismo de las leyes que, según él, se manifestaba en

… la denodada legislación a la que inspiran todavía las prácticas y usos históricos… ese anacronismo es el que se manifiesta en disposiciones casi coloniales.20

El Ministro de Hacienda en 1924 confirma la posición de Estrada, cuando afirma que los vicios causan-tes de la desorganización financiera se inician

…de mucho tiempo atrás y, a través de los años, en vez de corregirse, han ve-nido trasmitiéndose como fastidiosa herencia y produciendo siempre tras-tornos, en veces graves para la buena marcha del país.21

Hay abrumadoras evidencias con-firmando la desactualización de las leyes. En 1923, el presidente José Luis Tamayo modificó por primera vez la Ley de Hipotecas que estaba en vi-gencia desde 1869; y, cuatro años más tarde, Luis Ayora, también modernizó diversas leyes promulgadas entre 50 y 70 años atrás.22 Estos hechos históricos son claras evidencias de que histórica-mente nuestra sociedad hasta el pri-mer cuarto del siglo XX, no fue con los tiempos, sino atrás de ellos. Con todas las terribles experiencias vividas has-ta esa fecha, hubiera sido sensato re-accionar favorablemente e insertarse en las corrientes modernizadoras. La-mentablemente no sucedió así y el pe-ríodo entre la Primera y Segunda Gue-rra Mundial, acompañado de la Gran Depresión Mundial, ocasionaron un terrible estancamiento de la economía ecuatoriana y desaceleración del rela-tivo progreso alcanzado con el auge cacaotero.

Nuevamente Ecuador no aprendió las lecciones de su propio fracaso de ser monoproductor y las positivas que Japón comenzaba a dar al mundo; se concentró en crear un modelo econó-mico basado casi exclusivamente en el banano y se aseguró de mantener el caos político e inestabilidad de gobier-no. En la década de los treinta tuvi-mos más de 14 jefes de Estado, y en la de los cuarenta, una cantidad ligera-

19 Guillermo Arosemena Arosemena, La Gran Bretaña en el desarrollo económico del Ecua-dor.1820-1930, Quito, editorial Ecuador.

20 Ministro de hacienda, Quito, varios años.

21 Víctor Emilio Estrada, El problema vital en Ecuador, la hacienda pública, Guayaquil, 1919.

22 Thomas Mun, England´s Treasure by Forraign Trade, Fairfield N.J., Augustus Kelley, Publis-hers, 1986.

17

No. 36 • Un encuentro con la historia

mente inferior. En 1947, en menos de 4 meses, tuvimos 4 jefes de Estado: José María Velasco Ibarra, Carlos Manche-no Cajas, Mariano Suárez Veintemilla y Carlos Julio Arosemena Tola.

Entre 1950 y 1990, nuevas teorías económicas dieron nuevas direcciones al crecimiento de los países. Joseph Schumpeter y la mayoría de los pre-mios Nobel en Economía, como Jean Tinbergen, Frederick Hayek, George Stigler, James Buchanan, Rober Solow, Ronald Coase, Robert Lucas, Franco Modigliani, James Meade, Douglass North, Wassily Leontief y Rober Mun-dell, este último asesor de algunos gobiernos, entre ellos el de China, hicieron importantes contribuciones al crecimiento económico. La mayo-ría de las naciones del este y sudeste asiático fueron fieles seguidoras de la sabiduría de estas mentes geniales y aplicaron sus teorías. Comenzando con ingresos por habitantes entre 50 y 500 dólares anuales, para fines del siglo pasado habían salido de la po-breza y se ubicaban entre países de in-dustrialización reciente, con ingresos entre 10.000 y 35.000 dólares, en al-gunos países. Sus gobiernos se dieron cuenta de que el crecimiento económi-co se encontraba en la diversificación de la producción y exportación de bie-nes con alto valor agregado; también apreciaron la importancia de la liber-tad económica, incluyendo elimina-ción de trabas, marco jurídico estable, gran apoyo a la educación y avance tecnológico. América Latina no esco-gió seguir este camino y la segunda mitad del siglo XX, para la mayoría de

las naciones, fue la acumulación de las llamadas décadas perdidas. Ecuador sobresalió entre los países que menos interés tuvieron en cambiar, prefirien-do el mismo estatus mantenido desde el siglo XIX.

En el campo de las ciencias y edu-cación, nos hemos mantenido muy rezagados históricamente. La facultad de economía se estableció en las uni-versidades ecuatorianas a mediados de los años treinta del siglo XX, cien años más tarde que en Europa. Lo mis-mo sucedió con las ingenierías indus-trial, mecánica y eléctrica que recién nacieron en los sesenta, representando un atraso mayor a medio siglo. Final-mente la administración de empresas, que a inicio del siglo XX comienza en Estados Unidos y demás naciones progresistas, se convirtió en extraor-dinaria herramienta de crecimiento económico sostenido, en Ecuador se empezó a enseñar en los sesenta.

Thomas Mun, uno de los grandes empresarios y economistas de la his-toria, en el primer capítulo de su obra, Los tesoros de Inglaterra a través del co-mercio exterior, publicado en 1664, se refiere a las cualidades que debe tener el mercader perfecto. Es posible que este libro sea el primer tratado sobre gerencia. Entre las 13 características que debe tener, están: saber escribir bien, manejar correctamente los nú-meros, conocer de contabilidad, ser experto en idiomas y manejo de do-cumentación relacionada con el co-mercio exterior, saber de monedas de otros países y conocimientos arance-larios, conocer los mercados, los pre-

18

cios, quiénes son los compradores, competidores y dónde están cada uno de ellos, etc.23

El regreso a la democracia no sig-nificó cambio alguno en el nivel de prosperidad de Ecuador. A pesar de ello, el sector privado incursionó en nuevas actividades como el camarón en cautiverio y las flores, ambos sec-tores permitieron cubrir parcialmente el desempleo que solamente acabará cuando anualmente la demanda de trabajo sea igual al número de miles de jóvenes que cada año tienen edad de trabajar. Los frecuentes cambios de presidentes desde los años noventa crearon inestabilidad económica. El ingreso por habitante de 2001 fue in-ferior al de 1980, es decir que durante más de 20 años no creció la riqueza colectiva. La dolarización frenó la caí-da al abismo, gracias a ella fue posible financiar a largo plazo a viviendas y bienes como automóviles, camiones, refrigeradoras y cocinas. Por primera vez la clase media baja pudo comprar carros. Desaparecieron el fantasma de la devaluación y erosión del valor del ahorro. La economía logró crecer a ta-sas no vistas desde la década petrole-ra de los setenta, pero inestables.

Durante la administración del ac-tual Gobierno los ingresos son colo-sales, nunca antes manejados en go-biernos anteriores. Se ha hecho gran obra pública y atendido a la salud y educación. En lo malo, la inversión extranjera es marginal y por falta de apoyo al sector privado de la media-

na y gran empresa, ellas no han hecho mayormente inversiones. El resulta-do es falta de crecimiento sostenido y tasas insuficientes del PIB, para ter-minar con la pobreza.

Desde 1965, la divergencia eco-nómica se ha ampliado entre la renta de los países que tienen crecimiento sostenido y aquellos cuyas economías están estancadas o con crecimiento errático. Hasta la actualidad Ecuador no puede cerrar la brecha debido a las pugnas entre sectores de la socie-dad, el populismo y gobiernos que creen que el Estado es el único capaz de sacar a los pueblos de la pobreza. Alguien debe darnos una explicación respecto a por qué naciones que te-nían una renta inferior a la nuestra, año a año se han alejado y actualmen-te las diferencias llegan hasta 35,000 dólares más por habitante, si toma-mos a Singapur como referencia.

Una de las características históri-cas de Ecuador es la falta de consis-tencia en el crecimiento de la econo-mía. Se observa en todas las décadas del siglo XX y lo que va del XXI. Las variaciones tan fluctuantes año a año hacen muy difícil salir de la pobreza en mediano plazo. Entre 2001 y 2011 las tasas de crecimiento tuvieron el rango de 0,4% como mínimo y 8,8% como máximo. Para 2012, el creci-miento se estima en alrededor de 4,8%. La falta de tendencia alcista es serio obstáculo para lograr el bienes-tar nacional. Todos los países que in-gresaron al Primer Mundo o lo están haciendo tienen elevadas tasas de cre-cimiento constantes.

23 Ibíd.

19

No. 36 • Un encuentro con la historia

Producto Interno BrutoCrecimiento anual (%)

2000-2011

por haber tenido un crecimiento sos-tenido desde 1973 hasta la crisis del dólar a partir de 1982; a esa fecha toda América Latina enfrentó una severa crisis por el elevado endeudamiento en dólares. Posteriormente retomó el crecimiento entre 1987 y 2000. En esos períodos, las tasas fluctuaron entre 6% y 7% anualmente. En los últimos años las economías de Perú y Chile han crecido entre 7% y 9% anualmente. En Asia se encuentran China e India, con crecimientos entre 6% y 12% en los úl-timos años.

El Banco Mundial sostiene que para salir de la pobreza, las econo-mías deben crecer a no menos de 6% anual, año tras año. ¿Cómo explicar no mantener elevadas las tasas de cre-cimiento de la economía ecuatoriana, cuando históricamente nunca antes, el Estado había recibido las decenas de miles de millones de dólares de ahora? Algo no anda bien en Ecuador. Ciertamente hay fallas en los sectores público y privado.

Fuente: Banco Mundial

Entre 1870 y 1913, Estados Unidos creció sostenidamente 2% más que In-glaterra, la principal potencia econó-mica mundial en esos años, logrando desplazarla a un segundo puesto, para inicios de la Primera Guerra Mundial. Japón creció a 9,3% anual desde 1950 hasta 1973, nunca antes se había logra-do tasas tan elevadas, convirtiéndose en la segunda potencia mundial. Chi-le se puso en la delantera de la región

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Bibliografía

Libros

Arosemena Arosemena, Guillermo,

1993 La revitalización de la economía ecuatoriana, Guayaquil.

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1996 La historia empresarial del Ecuador. El sector industrial, Guayaquil.

1998 Hacia un nuevo Ecuador. Por qué es necesario y cómo lograrlo, Guayaquil.

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1983 The growth of economic thought, Duke Uni-versity Press.

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1989 King of the Night. Juan José Flores & Ecua-dor.1824-1864, Los Ángeles, University of California Press.

Informes

Ministro de Hacienda, Quito, varios años.

Estadísticas mensuales del Banco Central de Ecua-dor, varios años.

21

El presente documento resulta desconcertante para quienes fui-mos “educados”, esto quiere de-

cir: adoctrinados por la historia. Nos hicieron creer que hubo un rompi-miento radical con España, luego de las acciones bélicas con muertos y pri-sioneros de guerra. Pero resulta que este cuento ha estado tan mal contado, que hace que nos sintamos defrauda-dos. Al acercarles a los documentos que son verdaderas primicias para realizar las interpretaciones, por favor, tratemos de desenredar lo sucedido. Al cantar el Himno Nacional repudia-mos al León Ibérico y nos sentimos triunfalistas con la mentada Indepen-dencia. Pero leyendo los datos de estos negociados, el desencanto hiere nues-tras almas cívicas porque sentimos el puñal de las incertidumbres.

Me encuentro con un “Tratado” explicado en 10 artículos en el que to-man parte comandantes de guerra de la marina española, capitanes de los ejércitos de Guayaquil, que se dicen “ejércitos de la Patria”, y coroneles y militares del Perú, que actúan desde Guayaquil en su beneficio. Este trata-do lo aprueban y ratifican: Olmedo, Ximena y Roca un 16 de febrero de 1822, favoreciendo a un vínculo de Guayaquil con el Perú. Recordemos que estamos tres meses previos a la

Los negocios de Guayaquil en las guerras de la Independencia. 1822.

Pedro Reino Garcés

Batalla de Pichincha (24 de mayo de 1822), lo que quiere decir que los in-dependentistas habían firmado la ne-gociación con los españoles y estaban en acuerdos.

“NEGOCIACIÓN entre el Go-bierno de Guayaquil y el Jefe de la Es-cuadra Española que bloqueaba este puerto. 1822. Don Estevan José Ama-dor, Alcalde Ordinario, Presidente del Tribunal de la Imprenta, y de las Jun-tas de Policía y contribución, y D. José Hilario de Indaburo, Capitán de los Ejércitos de la Patria, y Primer Edecán de la Suprema Junta de Gobierno de Guayaquil, comisionados por ella: D. Joaquín de Soroa, Capitán de Fragata y Comandante de la fragata de guerra española “Venganza”; y D. Baltazar Vallarino, Alférez de Navío de la mis-ma nación, comisionados por el señor Capitán de Navío y Comandante de las fuerzas marítimas de guerra espa-ñolas, D. José Villegas; y el Coronel graduado del ejército libertador del Perú D. Manuel Rojas, Benemérito de la Orden del Sol, comisionado por el General de Brigada y Agente Diplo-mático del Estado del Perú; reunidos en la Sala Consistorial con el objeto de poner fin y término a las calamidades de la guerra, por medios decorosos y conformes con las circunstancias que han tenido presentes las autoridades

22

respectivas, convinieron y ajustaron los siguientes artículos:

El artículo 1 dice que “El señor comandante de la escuadra españo-la entregará al Superior Gobierno de Guayaquil las fragatas “Prueba” y “Venganza”, y corbeta “Alejandro” en el estado que actualmente se en-cuentran. Art. 2. En compensación el gobierno del Perú se obliga a pagar todos los sueldos y gratificaciones que adeuda la España a los oficiales y tripulación de los tres buques, desde la última salida del Callao en Octubre de 1820, según los ajustes que presenten los Contadores de las dos fragatas, y por la corbeta “Alejandro”, lo devengado en estos mares desde la salida de Panamá en la expedición del General Cruz Mour-geon, en estos términos: doce mil pe-sos de contado, y el resto a los treinta días de la llegada de la “Prueba” al Callao, a donde seguirá mandada por los mismos señores oficiales, con un oficial de ejército por el Estado del Perú, y a su entrada se pondrá dicha fragata a disposición de aquel gobierno. Art. 3. La corbeta “Alejandro” seguirá los mismos términos para el Callao, man-dada por sus propios oficiales, con copias autorizadas del presente trata-do, para que a su llegada se ponga a disposición de aquel Gobierno. Art. 4. La fragata “Venganza” entrará a este puerto y se entregará a disposición del señor General, Agente de Negocios del Perú. Art. 5. El mismo Estado del Perú se obliga a reconocer la deuda de cien mil pesos en favor de España en el momento que ésta declare la independencia de la América, sin que esta condición sea obligatoria. Art. 6. Los señores oficiales

que voluntariamente gusten quedarse, tendrán por aquel Estado un ascenso más en los grados que hoy obtienen, y se-rán recomendados por este Gobierno y por el señor General Encargado de Ne-gocios, con la debida consideración. Art. 7. Será declarada una absoluta dispensación de los sucesos anterio-res a toda la tripulación de la corbe-ta “Alejandro” tanto a los existentes como a los que puedan venir; y serán permitidos los que quisieren quedar-se en estos o aquellos pueblos. Art. 8. Los costos y gastos de los tres buques serán de cuenta del Estado del Perú, desde el momento de canjeadas estas negociaciones…”.

Veamos el documento completo:“NEGOCIACIÓN entre el Go-

bierno de Guayaquil y el Jefe de la Es-cuadra Española que bloqueaba este puerto. 1822.

Don Estevan José Amador, Alcal-de Ordinario, Presidente del Tribunal de la Imprenta, y de las Juntas de Po-licía y contribución, y D. José Hilario de Indaburo, Capitán de los Ejércitos de la Patria, y Primer Edecán de la Suprema Junta de Gobierno de Gua-yaquil, comisionados por ella: D. Joa-quín de Soroa, Capitán de Fragata y Comandante de la fragata de guerra española “Venganza”; y D. Baltazar Vallarino, Alférez de Navío de la mis-ma nación, comisionados por el señor Capitán de Navío y Comandante de las fuerzas marítimas de guerra espa-ñolas, D. José Villegas; y el Coronel graduado del ejército libertador del Perú D. Manuel Rojas, Benemérito de la Orden del Sol, comisionado por el

23

No. 36 • Un encuentro con la historia

General de Brigada y Agente Diplo-mático del Estado del Perú; reunidos en la Sala Consistorial con el objeto de poner fin y término a las calamidades de la guerra, por medios decorosos y conformes con las circunstancias que han tenido presentes las autoridades respectivas, convinieron y ajustaron los siguientes artículos:

El artículo 1 dice que “El señor comandante de la escuadra españo-la entregará al Superior Gobierno de Guayaquil las fragatas “Prueba” y “Venganza”, y corbeta “Alejandro” en el estado que actualmente se en-cuentran. Art. 2. En compensación, el gobierno del Perú se obliga a pagar todos los sueldos y gratificaciones que adeuda la España a los oficiales y tripulación de los tres buques, desde la última salida del Callao en Octubre de 1820, según los ajustes que presenten los Contadores de las dos fragatas, y por la corbeta “Alejandro”, lo devengado en estos mares desde la salida de Panamá en la expedición del General Cruz Mour-geon, en estos términos: doce mil pe-sos de contado, y el resto a los treinta días de la llegada de la “Prueba” al Callao, a donde seguirá mandada por los mismos señores oficiales, con un oficial de ejército por el Estado del Perú, y a su entrada se pondrá dicha fragata a disposición de aquel gobierno. Art. 3. La corbeta “Alejandro” seguirá los mismos términos para el Callao, mandada por sus propios oficiales, con copias autorizadas del presente tratado, para que a su llegada se pon-ga a disposición de aquel Gobierno. Art. 4. La fragata “Venganza” entrará a este puerto y se entregará a dispo-

sición del señor General, Agente de Negocios del Perú. Art. 5. El mismo Estado del Perú se obliga a reconocer la deuda de cien mil pesos en favor de Espa-ña en el momento que esta declare la independencia de la América, sin que esta condición sea obligatoria. Art. 6. Los señores oficiales que voluntariamen-te gusten quedarse, tendrán por aquel Estado un ascenso más en los grados que hoy obtienen, y serán recomenda-dos por este Gobierno y por el señor General Encargado de Negocios, con la debida consideración. Art. 7. Será declarada una absoluta dispensación de los sucesos anteriores a toda la tri-pulación de la corbeta “Alejandro” tanto a los existentes como a los que puedan venir; y serán permitidos los que quisieren quedarse en estos o aquellos pueblos. Art. 8. Los costos y gastos de los tres buques serán de cuenta del Estado del Perú, desde el momento de canjeadas estas negocia-ciones. Art. 9. Serán transportados los señores oficiales y tripulación en los tres buques que quisiesen seguir a Es-paña, conducidos de embarcaciones neutrales todo por cuenta del Estado del Perú; y a los que quisiesen seguir por Panamá se les entregará el mismo valor que habría de pagarse por la na-vegación del Cabo de Hornos, disfru-tando su haber solo los señores oficia-les desde el día de su llegada al Callao hasta dos meses después, si antes no se proporcionase su embarque. Art. 10. la propiedad de los individuos de los tres buques, sean de la clase que fuesen, les será entregada sin pagar derechos a su desembarco, teniéndo-se esta gracia en consideración para el

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tratado sobre presas, en que se inte-resa y debe negociar el Gobierno de Guayaquil en favor de los apresados.

Los diez artículos ajustados y con-venidos en el presente tratado, serán reformados o ratificados por las auto-ridades respectivas, de quienes proce-den los poderes que han sido recono-cidos y canjeados.

Guayaquil, febrero 16 de 1822Estevan José Amador, José Hilario

Indaburo, José Joaquín Soroa, Baltazar Vallarino, Manuel Rojas.

Aprobado y ratificado. Sala de Go-bierno de Guayaquil, a 16 de febrero de 1822.

Olmedo, Ximena, RocaAprobado y ratificado

Guayaquil y febrero 16 de 1822Francisco Salazar”. (*)

(*).- Según La Gaceta de Colombia, facsímiles, publicaciones del Banco de la República de Colombia, 6 volúmenes.

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1 Roldán Esteva Grillet, nacido en Caracas (1946), se formó en letras hispanoamericanas en la Universidad de los Andes (Mérida, Ve-nezuela), se especializó en Arte Medieval y Moderno en la Universidad de los Estudios de Bolonia (Italia) y siguió cursos doctorales en Historia del Arte en la Universidad Na-cional Autónoma de México. Ha trabajado

la mUerte del héroe en la pintUra colombo-venezolana durante el siglo xix*

Roldán Esteva Grillet1

Sinopsis

El tema de la muerte es uno de los temas universales del arte. A lo largo de los siglos medievales, la encarna-ción de la idea del héroe estaba en los santos y en particular en los mártires, cuyo sacrificio a veces se presentaba con sumo realismo a fin de conmover a los devotos. Nuestra pintura colo-nial, en buena parte extensión de la pintura europea, añadió otras muer-tes heroicas, ya propias, como las de monjas de clausura, en homenaje a su santidad, y excepcionalmente a algún personaje importante del go-bierno eclesiástico o cívico-militar, como muestra de reconocimiento y de admiración a sus actos. En el siglo XIX los héroes serán fundamental-mente los héroes militares, muriesen naturalmente en sus camas (Bolívar, Santander), en batalla (Ricaurte, Gi-rardot), sentenciados (Policarpa Sala-vatierra) o asesinados (Sucre). Algu-nos de estos héroes los compartimos Colombia, Venezuela y Ecuador, en razón de la federación bolivariana

hoy identificada como Gran Colom-bia. El culto a los héroes patrios se instala desde entonces en el imagi-nario nacional y unos más que otros simbolizarán el sacrificio de toda una generación para el logro de un país libre e independiente. La ponencia tratará la muerte de Bolívar por un venezolano (Antonio Herrera Toro) y un colombiano (Quijano Montero), igualmente la muerte de Ricaurte por los ya citados; y, específicamente, de la muerte de Sucre vista por dos pintores colombianos (Pedro José de Figueroa y José María Espinosa) y dos venezolanos (Arturo Michelena y Leoncio Martínez).

Palabras clave: Historia del Arte Latinoamericano, Pintura decimonó-nica, Venezuela, Colombia, Héroes de la Independencia

Desgraciado el pueblo que necesita de héroes.

Bertold Brecht,La vida de Galileo, 1938

* Presentado como ponencia en el I Congreso Internacional “Arte del Caribe”, Cartagena de Indias, entre el 19 y 21 de noviembre de 2009. Facultad de Artes, Universidad de Antioquia e Institución Universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolívar.

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Modelos europeos

En 1808, con la invasión de los ejércitos franceses a la península Ibé-rica, se desencadenan varios aconteci-mientos imprevisibles para el mismo Napoleón. La huida hacia el continen-te americano, concretamente al Brasil, del rey Joao IV de Portugal junto a una comitiva integrada por diez mil personas; la organización de juntas en representación de los derechos de Fernando VII de España y la conse-cuente aparición de guerrillas popu-lares que combatieron fieramente al invasor; más la tardía reacción de las municipalidades en las colonias his-panoamericanas que pronto derivará en un enfrentamiento bélico entre pa-triotas y realistas.

El destino de Brasil quedará mar-cado por la instauración de esa corte portuguesa en Río de Janeiro, tanto que se librará de las guerras fratrici-das que signarán el destino de todas las excolonias españolas hasta bien entrado el siglo XX. La misma Espa-ña sufrirá a lo largo del siglo XIX los pronunciamientos militares, tanto li-berales como conservadores y hasta el intento frustrado de acabar con la mo-narquía para establecer una repúbli-ca. Algo logrado en casi todas las ex-colonias americanas, no sin esfuerzo, y con ensayos monarquistas solo en

México y Haití. El Brasil, que pasó de virreinato a cabeza del reino, luego a imperio parlamentario independiente de Portugal, y, en 1888, a república sin haber acudido a ninguna guerra civil, representa un caso aislado y singular en la América Latina. Por tal motivo, Brasil puede jactarse de carecer de hé-roes mártires, salvo el famoso “Tira-dentes”, Joaquim José da Silva Xavier, del movimiento inconfidência de Mi-nas Gerais, cuyo cuerpo fue descuar-tizado el 21 de abril de 1792 en Río de Janeiro.

España, ya liberada del dominio francés en 1814, podrá enaltecer su re-cién nacido nacionalismo mediante el reconocimiento de antiguos y nuevos héroes. No es casual que dos artistas, representativos cada uno de impor-tantes corrientes del arte, una neoclá-sica y otra romántica, asumirán en sus representaciones pictóricas la exalta-ción del prócer caído en la defensa de los ideales patrios. En el caso de José de Madrazo, su cuadro Muerte de Vi-riato (Museo de El Prado, Madrid) re-memora el asesinato del jefe guerrero lusitano-hispano mientras dormía en su carpa, en un descanso de su lucha contra los romanos en 139 a. C. Por su lado, el romántico Francisco de Goya y Lucientes, a partir de sus apuntes tomados in situ, culmina su dramáti-co lienzo sobre Los fusilamientos del 3

como curador de exposiciones para la Ga-lería de Arte Nacional y otras instituciones museísticas, asimismo ha sido jurado de salones de arte. Participa con frecuencia en congresos internacionales sobre su especiali-dad y tiene publicado varios libros sobre his-toria del arte latinoamericano y venezolano,

siendo el último Las artes plásticas venezolanas en el Centenario de la Independencia 1910-1911 (Academia Nacional de la Historia, 2010). Ha sido docente de Historia del Arte Latinoame-ricano en la Universidad Central de Vene-zuela, donde actualmente es profesor titular, en la condición de jubilado activo.

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No. 36 • Un encuentro con la historia

de mayo (Museo de El Prado, Madrid), acontecimiento que captara a través de un catalejo desde una ventana de su vivienda, y luego de ocurrido se acercara, trabuco en mano, a tomar los apuntes de los cuerpos ajusticiados.

Tradición iconográfica

En estos ejemplos vemos ya dos maneras de representar la muerte del héroe: la del hombre asesinado, pero conocido por sus valores individua-les; y el ajusticiamiento de un grupo civil, indiscriminado y anónimo, de hombres de distintas edades enfren-tados a los invasores. Ninguna de estas obras sirvió de modelo a los ar-tistas latinoamericanos cuando hubo que exaltar la memoria de sus héroes. Fueron los antiguos modelos sacados de la iconografía religiosa. Además, salvo el caso de México, ninguno de los países nacientes contaba con aca-demias de bellas artes que adiestra-ran en la copia de modelos naturales o en la representación naturalista de los personajes. Privaba la producción de cuadros devotos y –en muy menor número– retratos de personajes de las jerarquías eclesiástica, civil o militar, apegados a una pose hierática, áulica, con elementos simbólicos del poder.

La iconografía cristiana cultiva-ba de antiguo la representación de la muerte de sus héroes, no otros que los santos, fuesen estos fundadores de órdenes religiosas como San Francis-co o San Agustín que murieron en sus respectivas camas rodeados de discí-pulos, fuesen los santos que llegaron a los altares mediante el martirio de sus vidas, en la difusión y defensa de

su fe. En estos últimos, había dos op-ciones: la representación simbólica de esa muerte a través de algún objeto alusivo, por lo regular el instrumento de tortura (una sierra, un hacha, unas tenazas, una parrilla), o la representa-ción cruda y directa del hecho, por lo regular en un segundo plano, como visto a través de una ventanilla hacia el pasado, mientras el mártir, en un primer plano, aparecía en su gloria. Aunque no dejaba de realizarse una síntesis narrativa con el santo con su cabeza bien puesta, pero con un hili-llo de sangre circundándole el cuello, como referencia a su decapitación. In-faltable, como atributo del suplicio, la palma del martirio.

Por su parte, las comunidades reli-giosas femeninas cultivaron el home-naje póstumo de aquellas monjas –hu-biesen o no llegado a la condición de priora del convento– cuyas virtudes podían considerarse que habían sido practicadas en grado sumo, como para que sus vidas sirvieran de modelo para las demás. Junto a esos retratos, encomendados por acuerdos internos, estaban otros que permanecían en las casas de familia pero que representa-ban a las jóvenes novicias en el mo-mento de hacer sus votos de clausura. En Colombia este tipo de retrato no se conserva o no se practicó como en México (“Monjas coronadas”), en cam-bio sí hay muestras del primero, en el Museo de la República, en Bogotá, ori-ginalmente pintados por Pablo Anto-nio García del Campo (de la Escuela de Pedro Celestino Mutis) en el último tercio del siglo XVIII y rehechos por el hijo Victorino García Romero a princi-

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pios de siglo XIX. En Venezuela suce-dió igual, solo que los cuatro conser-vados corresponden todos a prioras ya difuntas, si bien representadas como si estuviesen vivas y de cuerpo entero (Museo de Arte Colonial “Quinta de Arauco”, de Caracas).

Durante los dos primeros siglos coloniales, y en el caso mexicano in-cluso en el siglo XVIII –cuando se emprende la evangelización del nor-te, en manos de tribus nómadas- fue frecuente la muerte violenta de algu-nos misioneros de parte de indíge-nas rebeldes al adoctrinamiento. Se pueden mencionar dos ejemplos: don Pedro Ortiz de Zárate, cura de Jujuy, Tucumán, en Chaco (Perú), quien fue molido con pesadas porras y atravesado con dardos y cortada la cabeza se la co-mieron a 21 de octubre de 1689, tal como reza la inscripción del óleo sobre lien-zo conservado en el Museo de Arte Colonial de Bogotá. En el cuadro, un indígena le ha clavado un largo cuchi-llo al cura; éste lleva en el cuello un filo de sangre, muestra de haber sido decapitado, y gotas que le caen desde la frente, como consecuencias de los porrazos; un angelito lo corona con olivos y trae una palma del martirio. El personaje está representado con los ojos abiertos, como si estuviera vivo.

Otro ejemplo, más antiguo pero cercano geográficamente, ocurre en 1633, cuando un agustino del conven-to de la Santa Cruz de la Popa (Car-tagena), fray Alfonso García Paredes, a sus sesenta y seis años, acusó a un cacique ya bautizado, de incestuoso y bígamo; dos amigos del cacique ven-gan el deshonor del cacique, flechan-

do y lanceando al fraile. Eran indíge-nas de Urabá. Las reliquias del mártir se conservan en un arca de cristal, y en el templo se exhibe una estatua de bulto, de factura moderna y escala menor de la natural, con el fraile atra-vesado por una lanza.

Ajusticiamiento

Al guerrero Viriato, representado por Madrazo, no lo vemos en el mo-mento en que es muerto, sino cuando es velado por sus compañeros. Es de-cir, la muerte del héroe puede apare-cer como algo ya sucedido o por suce-der, como cuando se le hace caminar hacia el cadalso. Ese mismo año de 1814, cuando la monarquía española se siente recuperada y puede reprimir la rebeldía de las colonias con el en-vío de un gran ejército, bajo la jefatura del general Morillo, son condenados al fusilamiento muchos patriotas neo-granadinos. Uno de ellos se proyecta-rá en el arte, si bien con mucha pos-terioridad, el sabio Francisco Caldas. En 1880, el pintor académico Alberto Urdaneta acometerá su representa-ción, Francisco Caldas marcha al suplicio (Museo Nacional de Colombia, Bo-gotá). Sin embargo, es más común su efigie en la escultura, de índole menos narrativa que la pintura o el dibujo a menos que se asuma como relieve. En efecto, en su monumento de Popayán (por Raoul Charles Verlet) aparece con un largo abrigo, la mano derecha al mentón, la izquierda portando una bandera, y al pie dos atributos más: un mapamundi y un fusil. Ninguna alusión a su trágico fin.

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En cambio, ha corrido con mejor destino en la pintura la patriota Poli-carpa Salavarrieta, la Pola, fusilada en Bogotá en 1817 y ya por primera vez representada en 1825, con uno de los más tempranos cuadros latinoameri-canos referidos a la muerte de héroes de la Independencia. No fue por su-puesto la única mujer durante la lu-cha de la independencia en América, víctima de su patriotismo. De muy pocas quedan testimonios y menos registros pictóricos. Habría que seña-lar en Ecuador a Rosa Zárate, degolla-da junto a su marido Nicolás y otros familiares en Tumaco, el 17 de julio de 1813, aunque el cuadrito anónimo que representa a la pareja sentada al centro de una plaza pareciera que fue-sen a ser fusilados (Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito).

Ha jugado a favor de Policarpa el querer destacar su condición femeni-na, su belleza criolla, su ardor y atre-vimiento patriótico (logró que su no-vio Alejo Sabaraín, integrante de las fuerzas realistas, llevara mensajes pa-trióticos: por supuesto, atrapado, tam-bién será condenado al fusilamiento). El pintor, cuyo nombre se ignora, parece derivar de la tradición devota popular, por lo escueto de sus figu-ras, aunque logra dar cierto relieve a los rostros mediante el juego de luces y sombras; los dos personajes que la acompañan hacia el patíbulo, los ca-racteriza no con rasgos individuales sino típicos: el sacerdote con un cru-cifijo y el soldado de perfil con su fu-sil al hombro. El pañuelo de ella y la cuerda que ata sus brazos parecieran representar la feminidad ultrajada. En

la franja izquierda del cuadro, hacia donde se dirigen los tres personajes, de cuerpo entero, se ubica un despro-porcionado banquillo con respaldar, al que sería atada y fusilada la patrio-ta, en el centro de la Plaza Mayor. El pintor ha identificado al personaje, el momento y la acción a rememorar: Policarpa Salavarrieta Sacrificada pr. los españoles en esta plaza el 11 de nov. de 1817. Su memoria eternice entre nozotros y que su fama resuene de polo á polo!!! (Museo Nacional, Bogotá).

Policarpa Salavarrieta… Anónimo, 1825

Tanto el pintor autodidacta José María Espinosa, en 1857, con su obra Policarpa Salavarrieta en capilla (Mu-nicipalidad de Guaduas), como la versión del académico Epifanio Ga-ray Caicedo, en 1888 (Museo del 20 de Julio, Bogotá), han concentrado su interés en el momento anterior, cuando la patriota se recoge ante un altar, mientras su vigilante, con cara de pocos amigos, observa desde una ventanilla hacia el mismo punto de la heroína. Con una leve sonrisa cómpli-ce, parece agradecer al visitante que no vemos, el envoltijo de donde ha

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extraído un papel con un mensaje que intenta esconder en su seno. Aquí la maestría de los pintores se recrea en la belleza de esta madona criolla que, aún presa, revela compostura, en-tereza y picardía. Dos pinturas más se realizarán sobre el mismo tema, la del centenario de su fusilamiento, de Ricardo Acevedo Bernal, Policarpa Salavarrieta en el cadalso, 1917 (Museo del 20 de Julio, Bogotá), en la que la heroína está de pie, de manos atadas a la espalda, delante de un sillón frai-lero y sobre una extraña tarima; a su lado un fraile que lee alguna oración, ante la vista incómoda de un soldado impaciente por la ejecución; y la de Pedro Alcántara Quijano Montero, La Pola conducida al suplicio, de 1944, que corresponde al momentos antes, a la salida del convento donde ha estado prisionera, en compañía de una mon-ja y un fraile, los soldados y gente que la sigue para ver el espectáculo (Mu-seo del 20 de Julio, Bogotá). Un con-junto de cinco obras que merecerían un estudio especial, más pormenori-zado y hasta una exposición, ¿en el bicentenario, 2017?

Ni Caldas ni Salavarrieta fueron los primeros mártires históricamente, sino Atanasio Girardot, muerto en la hacienda de Bárbula el 30 de septiem-bre de 1813, en la Campaña Admira-ble con la que Bolívar, con ayuda del ejército neogranadino, recupera la re-pública venezolana. Sus restos fueron enterrados en la iglesia matriz de Va-lencia (hoy catedral) pero su corazón fue traído en procesión triunfal hasta Caracas y aquí, luego de los honores

fúnebres correspondientes, fue de-positado en la catedral. Por cierto, la aceptación por parte del arzobispo Narciso Coll y Prat, de este enterra-miento de una “víscera”, le implicó ser llamado a España a rendir cuentas.

El segundo héroe neogranadino sería Antonio Ricaurte, autoinmolado el 25 de marzo de 1814 en la hacienda de San Mateo, perteneciente a Bolívar, antes que entregar el parque patriota a los realistas que se aproximaban. Sin embargo, la representación de ambas acciones heroicas en la pintura debió esperar mucho tiempo. Solo fue con motivo de la Exposición Nacional del Centenario del Libertador, en 1883, cuando los pintores académicos Cris-tóbal Rojas y su maestro Antonio He-rrera Toro exhibieron sendas obras.

Muerte de Girardot en Bárbula, Cristóbal Rojas, 1883

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No. 36 • Un encuentro con la historia

El del más joven, Muerte de Atanasio Girardot en Bárbula, capta al héroe de manera monumental, al recibir un balazo en el pecho en lo alto de una colina, herida mortal que lo obliga a soltar el sable y a aferrarse con la iz-quierda a la bandera. Es un cuadro de gran formato y dramatismo, como si fuera una instantánea de época.

En tanto que la obra del maestro, Incendio puesto por Antonio Ricaurte en San Mateo, lo representa justo antes de la explosión del parque. El héroe apa-rece casi en silueta, a contraluz, de es-paldas, dando el frente a los realistas que acechan sin atreverse a entrar al recinto. Además del contraste de luz y

sombra, del dentro y el afuera, el pin-tor presenta un reto de banderas, la realista y la patriota. Al contrario del cuadro anterior, éste revela un mo-mento de tensión, en un mediano for-mato. Ambos pinturas se conservan en el Museo Bolivariano de Caracas.

En Colombia, solo el segundo hé-roe, Ricaurte ha recibido el homenaje de la pintura, además de la escultura, gracias a su gesto suicida y patriótico. Lo asumió Pedro Alcántara Quijano Montero, en su Ricaurte en San Mateo, 1920 (Museo Nacional, Bogotá). Es un gran cuadro de gran formato, apaisa-do, de recursos más retóricos que pic-tóricos, por cuanto enfrenta a dos per-sonajes: al patriota (a la izquierda) y al realista (a la derecha), cada uno con su propia bandera y uniforme militar; Ricaurte, con un tizón encendido en su mano derecha, amenaza con esta-llar la pólvora a su alrededor. Los ges-tos y posturas de ambos personajes remedan los de la actuación dramáti-ca más artificiosa, la operática, y todo el escenario revela la habilidad del pintor en el campo del teatro, donde intervino como escenógrafo. Incluso resulta extraña la expresión de terror

Ricaurte en San Mateo, Antonio Herrera Toro, 1883

Incendio puesto por Antonio Ricaurte en San Mateo,Pedro Alcántara Quintero, 1920

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del mismo Ricaurte ante la conmina-ción del jefe realista.

Asesinato

No estando Colombia privilegiada por el establecimiento de los estudios académicos, que tardarán hasta la década del 1880 en formalizarse, con-taba sin embargo con una más rica tradición de talleres coloniales que Venezuela. De esa tradición, muchas veces familiar, proviene el pintor Pe-dro José Figueroa, a quien en 1819 la municipalidad de Bogotá encomendó un primer retrato de Bolívar a raíz de su entrada triunfal a la ciudad. Toma-rá un lienzo ya iniciado con el retra-to del “pacificador Morillo”, raspa la pintura, la coloca apaisada y empren-de el nuevo retrato del héroe a quien apenas ha alcanzado a ver de lejos para copiar sus rasgos más resaltan-tes. Le mandaron a sacar muchas co-pias luego de la misma imagen, pues la guerra necesitaba que sus héroes fueran conocidos e identificados. En 1830, antes de la muerte de Bolívar en Santa Marta, es asesinado el even-tual sucesor de Bolívar, el mariscal Antonio José de Sucre, en la montaña de Berruecos. Fue el resultado de un complot muy bien tramado, teniendo en cuenta las posibles vías que to-maría para acudir a Quito donde se reuniría una asamblea que decidiría la separación de Colombia, algo que tanto en Bogotá como en Caracas se tramaba y que Bolívar se había resig-nado a aceptar. La presencia viva de Sucre ponía en peligro esos planes.

Cinco años después, Pedro José Figueroa emprende una reconstruc-ción imaginaria del crimen, basada en parte como quedó registrado en las actas del proceso. Con sus limita-dos recursos, en Muerte del Mariscal Sucre en Berruecos, 1835 (Museo de la República, desde 1987; exhibido en 1995) representó lo fundamental, justo el momento después de haber sido baleado por dos tiradores, Juan Gregorio Sarría y José Erazo, escon-didos en la espesura del bosque. José Erazo, autor del disparo mortal, en la tetilla izquierda, le ha gritado al ma-riscal: “General Sucre”. Éste voltea hacia donde sale el grito y solo atina a exclamar: “Ay, balazo” y cae al suelo. Su asistente, último en la caravana, se devuelve y de inmediato se regresa a la fonda –de donde habían salido esa mañana temprano– a buscar ayuda. Antes de enterrarlo en las proximida-des, despojan al infortunado militar de sus vestimentas militares (panta-lón, chaqueta, poncho, botas), luego van a dar parte a las autoridades.

Muerte del Mariscal Sucre en Berruecos,Pedro José Figueroa, 1835

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Al pintor le interesa retener la es-cena de Sucre tendido en el suelo, el caballo de reducidas proporciones en estampida hacia el espectador, detrás el asistente negro en caballo blanco, y los cuatro malhechores en plan de re-tirarse. Todo en un paisaje esquemáti-co bañado por un claror de media ma-ñana. La acción transcurre de derecha a izquierda. La escuela tradicional se revela en el detallismo de los estribos, la espada y las espuelas, hasta la boto-nadura de la casaca.

Pero la obra está cifrada, encierra una acusación y no se conforma con la reconstrucción de un crimen. El pintor añade dentro de la espesura la figura de un tigre que juega con su pata delantera con unas flores: esta figura ha sido interpretada como una metáfora satírica alusiva a quienes habrían sido los más directos intere-sados en la muerte de Sucre: el gene-ral José María Obando, que antes de pasar a las filas patriotas militó en las guerrillas realistas en Pasto, y el ge-neral Juan José Flores, jefe civil y mi-litar del Dpto. de Ecuador, de origen venezolano. La figura del tigre como representación de Obando obedece a que este militar se hacía llamar “el tigre de Berruecos” y así, en dos oca-siones posteriores, fue representado por el dibujante José Manuel Groot (La víctima inmaculada, 1851 y El tigre enjaulado, 1855, según atribuciones de Beatriz González).

Una segunda representación, par-tiendo de esta primera, la hará el ya citado pintor José María Espinosa en Muerte de Sucre, 1845 (col. Eduardo Ja-ramillo Cuervo): el paisaje se oscurece

hacia tonos marrones, se hace más tu-pido, el caballo sale en estampida por la izquierda, pero voltea la cabeza ha-cia su jinete caído; la bestia sigue sien-do diminuta al lado del gigante sacri-ficado y tendido en el suelo, ahora con poncho rojo en vez del negro con revés en celeste de Figueroa, y el caballo del asistente es marrón. La composición es prácticamente la misma, la direc-ción de la acción de la derecha hacia la izquierda. Se aleja del primitivismo del anterior pero no calza por entero en los cartabones de una pintura aca-démica que respete las proporciones y la sensación naturalista.

Muerte de Sucre, José María Espinoza, 1845

Dos imágenes más retoman el tema, pero esta vez desde Venezuela: en 1895 se decreta la Apoteosis del Mariscal Sucre, se inaugura una expo-sición de artes plásticas y decorativas, una industrial y se realizan concursos ad hoc. El lienzo del pintor académico Arturo Michelena, discípulo del fran-cés Jean Paul Laurens, vence la justa plástica con La muerte de Sucre en Be-rruecos, 1895 (Galería de Arte Nacio-nal, Caracas), de mediano formato, apaisado como los ya vistos. Lo cu-

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rioso es que si bien se ha alcanzado la perfección del dibujo académico que respeta las proporciones y el colorido que produce las sensaciones natura-les, y el paisaje frondoso se reverdece y aclara, la composición sigue siendo la misma, salvo que el drama se re-duce a Sucre muerto con los brazos en cruz, ahora tendido con su cabeza hacia el espectador, y a un tirador que apenas se descubre entre la humareda del disparo.

La sorpresa estará reservada a una obra menor, siendo un simple dibujo de calidades académicas, que por pri-mera vez cambiará el punto de vista de la escena. Corresponde a Leoncio Martínez, un dibujante y cronista de arte que en 1911, con motivo del Cen-tenario de la Independencia, cambia el tema de sus colaboraciones para la re-vista El cojo ilustrado (por lo regular, vi-ñetas ilustrativas al estilo de Julio Rue-las en México). Su incursión será única y no se volverá a repetir, en conflicto como está su generación desde 1909 con la educación acartonada recibida en la Academia de Bellas Artes de Ca-racas; en efecto, el grupo de sus com-pañeros, liderizados por él, en 1912 se integrarán en el Círculo de Bellas Artes para dedicarse a la pintura al aire libre, principalmente de paisajes, a la caza de un mercado artístico que les permi-ta vivir libres de encargos oficiales.La muerte de Sucre en Berruecos, Arturo Michelena, 1895

Muerte de Sucre, Leoncio Martínez, 1911

Ya no hay poncho, ni asistente que venga en auxilio, y la vestimenta se ha vuelto más civil: sin armas, pantalón blanco y paltó levita, y un fuete cerca de la mano izquierda. Es el héroe en su trágica soledad. El Abel de Colom-bia, como expresó Bolívar. La mirada aterrada del caballo, recurso antiguo de la pintura de guerra se adecua con árboles retorcidos. La frente, en su sien izquierda revela una herida con un hilo de sangre, aunque la mortal se descubre en la tetilla izquierda. En efecto, la autopsia revelará que en la cabeza recibió heridas leves causadas por esquirlas, a través del sombrero, y otra en la mejilla hasta la oreja.

Martínez nos presenta al héroe jus-to en el momento de recibir el disparo en el pecho, adelanta su brazo derecho mientras que sostiene todavía la rienda con la mano izquierda, pero su pierna

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derecha se ha zafado del estribo que salta hacia delante como expresión de la violenta acometida. El caballo, esta vez visto de grupas, con su jinete toda-vía en la montura, se encabrita aunque su mirada ladeada hacia el espectador no parece consciente de la tragedia. El paisaje, reducido al cuadrante de-recho, permite ver con claridad al ti-rador con su rifle cuando dispara, en tanto que no podemos mirar la cara de su víctima. El artista ha aproximado la escena al espectador y, así, la ha monu-mentalizado en un formato cuadrado, aunque pequeño, propio del dibujo ilustrativo. Le ha puesto a Sucre su tra-je militar. Se ignora el paradero de este dibujo o si acaso exista todavía, pues ni siquiera ha sido antes reproducido ni mencionado.

Causas naturales

Hasta ahora hemos revisado la muerte de héroes de forma trágica, violenta, sea por ajusticiamiento sea en acciones de guerra o asesinado. Pero los héroes, igual que muchos santos, pueden morir sin necesidad de llegar al martirio, por simples cau-sas naturales. Y así murieron los dos principales próceres de ambas nacio-nes: el caraqueño Bolívar, en Santa Marta en 1830; y el neogranadino San-tander, en Bogotá, en 1840. Al surgir Venezuela –como país independiente de la hoy llamada Gran Colombia– en rechazo a la figura de Bolívar, hubo que esperar hasta la repatriación de sus restos en 1842 para que un artista como Carmelo Fernández recibiera la encomienda de reseñar visualmente

todos los actos (Museo Bolivariano, Caracas), que ilustrarían la crónica de las honras fúnebres redactada por el tribuno Fermín Toro. Sin embargo, por desavenencias políticas, esas lito-grafías ilustraron otras publicaciones no oficiales. Como veremos, al igual que con Girardot y Ricaurte, habrá que esperar a 1883, cuando la gene-ración del centenario del Libertador, producto de mecenazgo del presiden-te Antonio Guzmán Blanco, se mani-fieste en todo su vigor.

La muerte de Bolívar tuvo una primera representación pictórica en Perú, debido a un pintor residente de origen quiteño, que había firmado en 1821 una miniatura de Bolívar como realizada en Guayaquil. Su nombre José Anselmo Yánez y su pintura de gran formato, La Tragedia de San Pe-dro Alejandrino o Muerte del Liberta-dor, 1834 (Museo de Historia, Quinta La Magdalena, Lima). Es un pintor de tradición colonial, sin duda, que se esmera por hace pintura republi-cana. Así representa al Libertador muerto sobre una chaise longue, todo vestido de negro con sus charreteras doradas, de una estatura mayor que

Los últimos momentos del Libertador,Antonio Herrera Toro, 1883

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la natural, en una sala embargada de nubes y rayos solares, siendo velado por tres mujeres de torsos desnudos que consuelan a otra, en actitud des-falleciente, vestida de plumas con su carcaj de flechas a los pies, alegoría de América.

En 1883, Antonio Herrera Toro presenta junto al cuadro ya reseñado de Ricaurte en San Mateo, Los últimos momentos del Libertador (Museo Boli-variano, Caracas). Al contrario de la versión alegórica de Yánez, el pintor venezolano se ha documentado en las anotaciones del diario del Dr. Próspe-ro Réverend, quien siguió día a día la gravedad de Bolívar. Ya ha llamado al obispo de Santa Marta, José María Es-tévez, para la imposición de los san-tos óleos y, al notar que en cualquier momento puede expirar el héroe, avi-sa a los acompañantes que esperan fuera y que vienen con Bolívar desde Bogotá.

Ellos son su sobrino Fernando Bo-lívar, los generales José Laurencio Sil-va, José de la Cruz Paredes, Mariano Montilla, el edecán Belford Wilson y el mayordomo José Palacios. Incluso, anota Réverend que al avisar que era pronta la muerte, el general Montilla se golpeó la frente con una mano y “soltó un taco”, y por este gesto, con el que aparece en la escena, se le pue-de reconocer. Así pues, reúne en una escena, alrededor de la cama donde está por expirar Bolívar, varios mo-mentos en uno.

El ambiente, aunque luce espacio-so en relación al original de la Quinta, es tratado con austeridad republica-

na, además de recurrir a los retratos conocidos de los diversos personajes. Solo el del médico no se correspon-de con su edad de entonces, pues lo avejenta, según el único retrato cono-cido. Otros artistas, de menor fortuna académica (Manuel Puchi Fonseca, E. Yépez D.Z.) han recreado la escena o momentos anteriores, pero no nos de-tendremos en estas obras.

Más bien, nos interesa la única versión que se ha realizado en Colom-bia, en 1913, por el ya citado académi-co tardío Pedro Alcántara Quijano. El pintor realiza dos telas con ligeras va-riantes, una para el Museo de la Quin-ta de Bolívar en Bogotá, y otra para el Museo Bolivariano de Caracas. En ambas Bolívar está cubierto por una bandera colombiana, vestido ya con sus ropas militares, sobre una cama alta al pie de la cual están los amigos compungidos, junto a varios solda-dos inexistentes en el relato original y que aquí mantienen sus fusiles con el cañón bajo, en señal de luto.

Bolívar en capilla ardiente, Pedro Alcántara Quijano, 1913

Dos altos velones encendidos, para indicar la “capilla ardiente”, de donde proviene el título con que se conoce

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el cuadro de gran formato. El pintor, además de cumplir con el cuadro re-ligioso que también Herrera Toro ha colocado en su escena, ubica al fondo a la izquierda una biblioteca. En la versión caraqueña los árboles que se ven al fondo a través de una puerta re-presentarían el único elemento simbó-lico del cuadro, pues aparecen secos, indicativos de muerte.

En el caso de Francisco de Paula Santander, fallecido apenas una dé-cada luego de Bolívar, en 1840, va a contar con una casi inmediata pintu-ra de mediano formato que recogerá sus últimos momentos, debida a Luis García Hevia, un pintor que competía con José María Espinosa en los retra-tos, y que nunca antes había enfrenta-do un trabajo de grupo en su Muerte de Santander, 1841 (Museo Nacional, Bogotá). Este cuadro es exhibido por primera vez en la Exposición del Cen-tenario de 1910. La tarea fue una en-comienda de la familia y es posible que haya tenido acceso a la escena, con Santander agonizando y catorce amigos en torno; se sabe que la her-mana y la esposa habían desalojado el cuarto a petición del médico.

El espacio es reducido a la cama con el moribundo, cuyas sábanas con-centran la única nota luminosa junto a las pecheras de los personajes. Santan-der lleva una pañoleta en la cabeza, a su lado derecho el arzobispo Manuel José Mosquera y a su izquierda el Dr. José Félix Merizalde; detrás, el resto de los amigos, todos en riguroso luto (ca-sacas negras, camisas blancas y corba-tines negros, salvo el del médico que

es blanco). Al pie, de rodillas, están el ama de llaves y un criado. Llama la atención que ningún militar acompa-ña a Santander, como para resaltar su condición de “Hombre de las Leyes”. Tanto el arzobispo como uno de los amigos miran al espectador, un recur-so tradicional para reafirmar el carác-ter de cuadro posado ante la presencia del pintor, aunque sea una ficción.

La muerte del general Santander, Luis García Hevia,1841

De este tema, José María Espinosa realiza una versión más académica y ambiciosa, por la naturalidad de los personajes y por la mejor ambienta-ción de la escena, al enmarcarla en un baldaquín, al centro del cuarto, con cuadros en las paredes y los perso-najes en actitud menos posada. En La agonía del general Santander (Quinta de Bolívar, Bogotá), el artista añade un toque de lujo en los cortinajes del bal-daquín y en la robe de chambre de uno de los personajes cercanos al médico. Hizo también una versión litográfica del mismo.

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Conclusión

Llegamos así al fin de este cotejo de obras colombianas y venezolanas sobre la muerte de héroes de nuestras luchas por la independencia, fuese por ajusticiamiento (Caldas, Salava-rrieta), por acción en batalla (Girardot, Ricaurte), por asesinato (Sucre) o por causas naturales (Bolívar, Santander). De cada una de ellas hemos constata-do versiones –a veces repetidas, otras con ligeras–, variantes, pero siempre atenidas a la documentación históri-ca, aunque no con estricta fidelidad. Las calidades plásticas han ido desde la visión primitiva, todavía anclada en el planismo del arte colonial, has-ta los acabados académicos, producto del aprendizaje del dibujo anatómico y del dominio de las proporciones y la composición.

Esta comparación no es capricho-sa, dado que hubo relaciones entre los artistas de uno y otro país durante el siglo XIX: García Hevia trabajó en Ma-racaibo, así como Carmelo Fernández en la Comisión Corográfica; y los her-manos Martínez, Jerónimo y Celes-tino, promotores de la litografía y de la fotografía en Bogotá, vendieron no solo materiales artísticos a José María Espinosa sino que llevaron a la estam-pa varias de sus imágenes; incluso el bogotano realiza un retrato de Celesti-no pintando ante un lienzo en su bas-tidor (Biblioteca Nacional de Colom-bia). Tanto Espinosa como Fernández escribieron sus memorias respectivas (1876, 1940). Una relación múltiple to-davía no suficientemente investigada.

Bibliografía mínima

Boulton, Alfredo,

1968 Historia de la pintura en Venezuela, t. II, Cara-cas, Edit. Arte.

Espinosa, José María,

1971 Memorias de un abanderado: Recuerdos de la Patria Boba 1810-1819, vol. 18, Bogotá, Biblioteca Banco Popular.

Fernández, Carmelo,

1940 Memorias, Caracas, Cooperativa de Artes Gráficas.

Londoño Vélez, Santiago,

2005 Breve historia de la pintura en Colombia, México, F.C.E. (Col. Tierra Firme).

Ortega Ricaurte, Carmen,

1965 Diccionario de artistas en Colombia, Bogotá, Tercer Mundo.

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de ConChas spondylUs y otras*José Lorenzo Saá Bernstein**

Los moluscos son seres de cuerpo amorfo y blando a los que poco tendría que admirárseles des-

de el punto de vista estético, si no se alojaran en el interior de sus conchas, las que construyen derrochando arte en la forma y el colorido con que las ornamentan, para alcanzar una rara y extraordinaria belleza. Los más be-llos efectos los muestran en la parte externa, decorada de tal modo que representa verdaderas obras de arte que la naturaleza brinda al naturalis-ta, quien encuentra en ella el estímulo para su paciente trabajo de recolecta, clasificación y estudio y, al coleccionis-ta, un reto para descubrir a las más her-mosas y raras.

Después de los insectos, el grupo de seres más extendido sobre el pla-neta es el de los moluscos, los mismos que se pueden localizar en la copa de los árboles, cuanto en las profundi-dades abisales marinas. A pesar de la belleza y diversidad de las conchas de algunas especies terrestres, las aguas oceánicas son el principal hábitat de los moluscos, siendo allí donde se en-cuentran los más notables ejemplares. Actualmente constituyen uno de los grupos de seres vivientes más amplia-mente colectados, estudiados, intercam-biados, comprados y vendidos en todo el mundo.

Este grupo está formado por seis grandes clases, de las cuales tres son las más abundantes y conocidas: los gasterópodos, que comprenden a los caracoles (quechua/ketchwa: churos/churus), caracterizados por despla-zarse sobre un pie musculoso, portan-do la concha sobre su blando cuerpo.

Los bivalvos, entre los que se hallan todas las conchas de dos piezas, desde las ostras, almejas y péctenes, hasta los es-

* Ha servido de base para este artículo, el de-nominado: El océano y sus recursos; Conchas

de los moluscos –para coleccionistas–, escrito por Dña. J. L. Cifuentes L, Dña. P. Torres G. y Dña. M. Frías M.; publicado por: <biblio-tecadigital.ilce.edi.mx>.

** Escritor e historiador nacido en la ciudad de Ambato.

Pecten maximus Linnaeus, 1758.Foto tomada de: www.eumed.net

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pectaculares organismos pertenecientes al género spondylus; y, la tercera clase, los cefalópodos, donde se encuentran los pulpos y los calamares, que even-tualmente construyen una concha para reproducirse, y que después abandonan; aunque existen otros con concha permanente, como los del gé-nero Nautilus.

Antiguas balsas ecuatorianas dedicadas al comercio de Spondylus

Las conchas, probablemente como ningún otro producto de la naturale-za, han desempeñado un importante papel en la historia de la humanidad, unas veces como poderoso símbo-lo en el que se encarnaban creencias míticas y religiosas, otras como valio-so objeto de comercio o como material para fabricar toda clase de adornos, instrumentos musicales o simples en-seres domésticos; y, la mayoría de las veces, como fuente de inspiración es-tética para crear obras artísticas y ar-quitectónicas de singular hermosura,

hasta llegar a la tendencia de coleccionar-las metódicamente por su belleza.

El relatar la historia de las con-chas, se ha convertido en una de las expresiones más elocuentes de todos los tiempos. En dónde comienza, es difícil precisarlo pero, hasta donde los hallazgos arqueológicos y antropoló-gicos permiten saber, desde la época prehistórica las conchas constituyeron un símbolo sexual como encarnación de lo femenino, formaban la parte cen-tral de las ceremonias religiosas y su poder se prolongaba más allá de la muerte.

Los hallazgos en tumbas prehistó-ricas lo confirman: los arqueólogos en-contraron en las excavaciones que rea-lizaron al sur de Babilonia, en la tumba de Shub-ad, una soberana que reinó en Ur por los años 2.500 a.C., un conjun-to de conchas del género Cardium, que posiblemente fue una ofrenda.

El significado de las conchas, como símbolo mitológico y religioso de las épocas prehistóricas del hombre, pasó a incorporarse, aunque con otras característi-cas, a civilizaciones desarrolladas posterior-mente, como la griega y la romana. Cabe anotar que ambas mitologías cuentan cómo el mar y una concha1 dieron ori-gen a Afrodita o Venus, diosa del amor y la belleza.

Las conchas de moluscos han sido empleadas como moneda

Aún en la actualidad ciertos pue-blos se sirven de ellas, así algunos afri-

Foto tomada de: www.eumed.net

1 De la clase Spondylus Princeps. Obispo Mar-tínez de Compañóñ, “Trujillo del Perú en el siglo XVIII“.

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No. 36 • Un encuentro con la historia

canos y australianos utilizan el caurí (Cypraea moneta).

cóatl, la deidad mexicana, emergió de la concha de un gasterópodo. La ma-yoría de los templos dedicados a esta deidad estaban ricamente decorados con conchas, también se le muestra sentado en un pedestal con forma de ellas, como sucede en el templo dedicado a este dios en Teotihuacan, México.

La Vieira

Pariente de este bivalvo es la “al-meja peregrina” (Pecten Maximus) que habita en las costas de Galicia, España y que recibe este nombre porque con ella adornaban sus hábitos los pere-grinos que acudían por el Camino San-tiago de Compostela a visitar el sepulcro del Apóstol, patrón de la ciudad.

La especie Spondylus Americanus, al parecer originaria de los litorales del Golfo de México que vive tam-bién en las Antillas y el Caribe, así como en el océano Pacífico, desde México hasta las costas ecuatoriales, era muy usada por Aztecas, Mayas, Incas y otros pueblos ecuatoriales, como objeto de valor comercial que se entregaba en tributo a los emperado-

Se relata que en África Occidental existió una época en la que el hombre podía comprar una esposa joven y saludable ofreciendo 60 mil de estas conchas, y por 20 mil a una conside-rada “común y corriente”.

Los nativos de Sudán también utili-zan a los cauríes como dinero o como or-namento, colocando en todo su cuerpo cadenas de estas conchas. Con la almeja “Venus Mercenaria”, abundante en las costas de América del Norte, los indí-genas fabricaban el wampum que utili-zaban en sus transacciones comerciales.

Las civilizaciones precortesianas (antes de Cortez) de Iberoamérica emplearon también con profusión cierto tipo de conchas en sus ceremo-nias religiosas; se afirma que Quetzal-

Alegoria del juego y apuestas con conchas

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res y/o como símbolo de algún culto en los funerales de personajes muy importantes.

época; y, entre sus dueños se conta-ban personajes tan famosos como Leo-nardo da Vinci, Erasmo de Rotterdam y Alberto Durero.

Posteriormente, con el descubri-miento de América por Colón a fines del siglo XV, se abren nuevos horizon-tes a la colección de conchas, pues los numerosos viajes exploratorios que se realizaron llevaron a Europa inconta-bles tesoros y objetos hasta entonces desconocidos, entre los que consta-ban especies de conchas cuyas formas y colores fascinaron a la comunidad que comenzó a coleccionarlas.Esta concha tan codiciada por los

coleccionistas ha sido tomada como logo (el símbolo) para representar la famosa compañía petrolera Shell Oil Co., empresa constituida original-mente para comprar conchas en todo el mundo, mientras que el petróleo les representaba un negocio secun-dario. Esta compañía publicó en 1957 The Seas callop Studies of Shell and In-fluences on Human Kind, editado por In Cox London Shell Transport and Freeman Co., e ilustrado con las con-chas de estos bivalvos, así como los artísticos usos que se les ha dado en la manufactura, la arquitectura, y en un sinfín de otros menesteres.

En casi todas las épocas y pueblos se les dio a las conchas un uso práctico y, más que nada, artístico, aunque esta última tendencia fue muchas veces re-sultado y producto de la mágica rela-ción concha-mito, cuya manifestación en las religiones estimuló poderosa-mente la mente creadora del hombre.

Las primeras colecciones conside-radas importantes pertenecen a esa

El “churo”Nucella crassilabrum

Se utilizaron con profusión como instrumentos musicales que servían para llamar a los creyentes a la oración y para prevenir a las comunidades de los peligros que los acechaban; o, para reunir a los guerreros durante la bata-lla, para anunciar una victoria o la pre-sencia de reyes y héroes; además, como señala la arqueóloga Pilar Luna, “…

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No. 36 • Un encuentro con la historia

citado a reunirce con el “llamado del churo (u)”, el que no es otra cosa que una concha convertida en un instru-mento musical de viento.* *(aereófo-no globular).

caracoles del género Oliva, sirvieron como cascabeles y su utilización en co-llares, pulseras y cinturones, fue común entre los pueblos de Mesoamérica…”.

En las plataformas alto-cordille-ranas andinas, su extendida perma-nente utilización, en la forma –entre otras– de instrumento musical (“Putu, pututu, churu (o), ‘cuerno’, QUIPA (Kipa?)”), y la permenente escasez en estos lugares de estas conchas, per-mitió el desarrollo de un intercambio “comercial” Costa-Sierra-Costa, a la vez sería el inicio de lo que podría re-putarce como una “industria”, pues elaboraron en cerámica (“barro”/caolín), a su imagen y semejanza, las llamadas ocarinas, verdaderos instru-mentos musicales de los pueblos ori-ginarios de estos lares. Ejemplo prác-tico de esta afirmación la tenemos hasta los actuales días, cuando en los sectores rurales el campesinado es

Thais chocolata

El uso artístico y decorativo de las conchas persistió hasta el siglo XVIII, época en la que alcanzó todo su es-plendor. Se relata que reyes y nobles de Europa, amantes en extremo del lujo, usaron mucho las conchas y se inspiraron en sus formas para cons-truir sus palacios, mansiones, iglesias y jardines, como parte del estilo “ro-coco”, tambien llamado Churigeresco.

En tiempos recientes, en varios entierros (sepulcros) mayas de la península de Yucatán en México, se han encontrado conchas en tal canti-dad y variedad que los arqueólogos creen que podrían formar parte de verdaderas colecciones formadas por “conchólogos” o “conquiliólogos” de la antigüedad; siendo que en Píllaro,

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En los siglos XVIII y XIX se abre un nuevo capítulo en la historia de las conchas; el poder sobrenatural que se les concedió y su papel como instru-mento de creación artística termina en esta época; y, las ricas y variadas existencias descubiertas por esos na-turalistas aventureros en las costas de América, pero sobre todo de Poline-sia y Filipinas, abren un horizonte in-sospechado, iniciándose el comercio y la colección de conchas. Se forman incluso compañías que operan exclu-sivamente como proveedoras de las numerosas personas que se inician en el arte de coleccionarlas.

Pero esta tendencia de “guardar” no es nueva y se remonta al menos hacia el siglo II a.C. Cicerón relata que el pasatiempo favorito de los cónsu-les romanos era coleccionar conchas, porque esto “les ayudaba a olvidarse de los problemas inherentes al trabajo de gobernar”.

A fines del siglo XVIII dan inicio en Inglaterra las subastas de los más bellos y raros ejemplares, es entonces cuando se desarrolla notablemente el interés científico por las conchas ma-rinas. Estos remates e interés alcanza-

cantón perteneciente a la provincia de Tungurahua, en el altiplano andino de la República del Ecuador, en los secto-res denominados Montuctuza y en Ti-lituza (3.000/3.800 msnm), en el sector Waynacury (Uainacuri?), igual que en el cantón Mocha (3.500/4.000 msnm), han aparecido conchas spondylus acondicionadas como instrumentos musicales de viento; mientras que las de factura casera, esto es las llamdas ocarinas, al norte el sector llamado del Ángel, en la provincia del Carchi.

Chorus giganteus

Los nombres de muchas conchas se deben a la forma que éstas presen-tan; por ejemplo, entre los bivalvos están las “navajas de mar” (Tagelus californicus), los “mangos de cuchi-llo” (Ensis siliqua), las “alas de ángel” del género Pholas o del género Bar-nea; dentro de los gasterópodos, los “conos” del género Conus, “bocina” (Charonia), las “conchas de porcelana elefante”, del género Dentalium.

Indio sopla churu (la quipa)

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No. 36 • Un encuentro con la historia

ron su auge en el siglo XIX, cuando en realidad se inicia la apertura hacia la verdadera ciencia de la conchología o conquiliología.

Pecten maximus Linnaeus

Acuciosos científicos comienzan a publicar libros sobre ellas, prolíficos en datos y con ilustraciones hechas con tal precisión y arte que, hasta la fecha, son considerados únicos en su especialidad, como es el caso de la “conchología exótica” de Swainson, y la “conchología icónica” de Reeve. Los libros eran adquiridos por mu-seos de historia natural en cuanto se editaban, al igual que las colecciones en las que se basaban los autores para preparar estas obras. Actualmente, muchas de esas colecciones están to-davía en museos de Europa, como la traída a bordo de los barcos Coquille y Bonite, famosos por los numerosos mares que cruzaron y que se encuen-tran en el Museo de Historia Natural de París; en el de Londres están las de los barcos Beagle2 y Samarang.

Si bien ya en el siglo XVIII, el cien-tífico sueco Línneo y otros naturalis-tas se habían ocupado de clasificar buena parte de los miles de especíme-nes encontrados, sus colegas del siglo XIX se enfrentaron a serios problemas para identificar los nuevos ejemplares que eran descubiertos en grandes can-

tidades al intensificarse, en esa época, las exploraciones del mundo marino.

Ameghinomya antiqua

En algunos casos, se ahorraban trabajo traduciendo los nombres po-pulares al latín. Ya fuesen adecuados o no los términos aplicados por los científicos, sus esfuerzos para organi-zar y sistematizar la información dis-ponible propiciaron el surgimiento de la conchología, que se ocupa exclusi-vamente del estudio y clasificación de las conchas.

Muchas conchas consideradas como raras y excepcionales dejaron de serlo al descubrirse nuevas pobla-ciones de ellas en otras playas; esto contribuyó en gran medida a que, a finales del siglo XIX y principios del XX, decayera el interés en ellas por parte de muchos fervientes colec-cionistas que llegaban a pagar ver-daderas fortunas por las más bellas y desconocidas descubiertas por los exploradores. Con todo, el desinterés de nobles y millonarios no mermó de ninguna manera la peculiar atracción ejercida por las conchas.

2 EL BEAGLE es la embarcación en donde Charles Darwin, en su periplo alrededor del globo terráqueo, llegó a las islas actual-mente pertenecientes a la República del Ecuador, llamadas Galápagos.

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Argopecten purpuratus

De todos los mares, el más inte-resante para los coleccionistas es el océano Pacífico. Los lugares donde se considera que se encuentran los me-jores y más variados ejemplares, son la Gran Barrera de Arrecifes de Aus-tralia, las costas de las islas de Japón y de las Filipinas así como dos peque-ñas islas de la Florida llamadas Sani-ble y Captiva. En esos privilegiados lugares de las costas americanas, las conchas marinas que un temporal deja en la playa forman capas de más de medio metro de espesor. Los colec-cionistas de todo el mundo aguardan con impaciencia al mal tiempo del ve-rano tropical para lanzarse en busca del tesoro que el mar arroja a la playa, compuesto por decenas o cientos de miles de esas pequeñas joyas natura-les que despiertan su interés.

Entre los ejemplares que alcanzan más valor figuran la “Oliva Dorada”, la “Junonia” y la “Garra de León”, que pueden llegar a tener un precio unitario de varios cientos de dólares cuando se les encuentra en perfectas condiciones. Pero la concha marina más cotizada es la del género Conus, llamado comúnmente “gloria de mar”, que según su color y tamaño puede alcanzar en el mercado hasta los U.S.$5,000.00 (cinco mil dólares)… Con ella compiten en pre-cio y rareza otras tres especies: la “Pleuro-tomaria” de las Antillas, la “Cauri Prínci-pe” y la “Cauri gigante moteada”.

La mayoría de los grandes colec-cionistas, si bien cuentan en su ha-ber con conchas de muchas clases,

regularmente tienden a adquirir solo ejemplares de 10 o 12 familias. Casi todas las obtienen en tiendas y, en ciertos casos, en subastas que se rea-lizan en centros especializados, sobre todo en Florida, que es actualmente el centro mundial de la afición de las co-lecciones de conchas.

Nota muy importante…

Para que los organismos mantengan su valor como piezas de colección, deben conservar ciertas estructuras: los bivalvos tienen que presentar completas las dos valvas, así como la “charnela” (“bisagra”) que las articu-la; en el caso de los gasterópodos, el extremo distal del caracol y el opér-culo, pieza que sirve para cerrar la entrada de la concha, también deben estar completos.

Pecten Jacobaeus

El valor de la concha puede variar de acuerdo con los datos que sobre ella se tenga, ya que para que una

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No. 36 • Un encuentro con la historia

colección se cotice científica y econó-micamente en el mercado, es esencial llevar un catastro de sus piezas, esto es registrar el lugar donde se encon-tró la concha, la fecha, el nombre cien-tífico, la profundidad y tipo de fondo en que fue encontrada. Actualmente se cuenta con gran cantidad de catálo-gos y libros que tratan sobre conchas de diversas partes del mundo.

Cuando el coleccionista consigue ejemplares vivos, acostumbra colo-carlos en agua y calentarla a fuego lento hasta hervir para extraer al ani-mal entero; la concha la limpia gene-ralmente con un cepillo metálico de cerdas finas; nunca se utilizan ácidos, ya que alteran la calidad y los colores del molusco.

Dentro de la conquiliología tam-bién se ha llegado a la especialización, por lo que existen coleccionistas que solamente buscan conchas de una es-pecie determinada; o, bien limitan la búsqueda a una región particular. Muchos de los estudios más conoci-dos en el campo de la conquiliología comenzaron como simples coleccio-nes de conchas.

A estas colecciones que represen-tan para los biólogos una herramienta de trabajo y un medio para realizar la difusión de la cultura, se les conoce con el nombre de colecciones malaco-lógicas; mientras que las que reúnen los coleccionistas no profesionales son llamadas conquiliológicas y pue-den estar integradas por pocos espe-címenes colectados sin ningún orden, conocidas como colecciones de prin-cipiantes o bien contar con más ejem-

plares y seguir un orden sistemático, formando entonces las colecciones privadas.

Littorina peruviana

Entre todos los bienes que coleccio-na el ser humano, las conchas tienen la ventaja de ponerlo en contacto con la naturaleza; además, esta afición re-presenta una actividad educativa muy grande, eventualmente un muy lucra-tivo emprendimiento comercial, por lo que es muy bueno desarrollarla en los niños. Sin embargo, es importante recomendar que cuando se colectan estos seres vivos, no se capturen en grandes cantidades, porque se corre el peligro de sobreexplotarlos y producir un daño que puede ser irreparable, ya que a más de la cabalgante contami-nacón que sufre el planeta, por simple egoísmo, se pondrían en peligro de extinción algunas especies, privando a las generaciones del futuro de una importante fuente de alimentos, y el eventual goce de esta afición.

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Ocarina

QUIPA (K)* QUIPA Ocarinas Quillacingas

Ocarina

(K)

Fotografía tomada de Dña. Gilda Mora www.eldoradocolombia.com

Las gráficas y fotogtrafías han sido tomadas de varios diferentes sitios de la web. Ocarinas (“churos”) de cerámica (arcilla“barro”/ caolín).

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gotas de merCUrio: el mercado del cine y la acumulación de capitales en Caracas (1914-1915)

Yolanda Sueiro Villanueva Escuela de Artes / Universidad Central de Venezuela

Apartir de 1910, el mercado in-ternacional del cine muestra una clara tendencia hacia la

aplicación de prácticas comerciales monopolísticas. Los parámetros apli-cados en la época inicial son sustitui-dos por nuevas praxis, acordes a la industrialización del eje productivo y la consolidación de un mercado cada vez más sofisticado. En el circuito de espectáculos caraqueño, estos cam-bios quedan reflejados en la trayec-toria de tres exhibidoras sucesivas: la Compañía General Cinematográfica (1914), la Compañía Anónima Cine-matográfica y de Espectáculos (1914-1915) y la Sociedad de Cines y Espec-táculos (1915 -1923). Las tres firmas configuran en el ámbito comercial un modelo acumulativo semejante al que configuran las matrioskas rusas, que aumentan en tamaño y capacidad a medida que van engulléndose una a la otra.

Palabras clave: cine, historia, co-mercio, exhibición, Caracas.

... Garfios arrojan, sacrificios cojen, y antes de tiempo lo mejor escogen.

La Cristíada,Diego de Hojeda

Hacia 1910, la exhibición de pelí-culas se ha convertido en una de las diversiones públicas de mayor con-vocatoria en los circuitos urbanos de espectáculos. Desplazado el sistema de exhibición itinerante por una lí-nea comercial especializada y nuevas modalidades de circulación para los filmes, la oferta de bienes y servicios para atender a las salas de proyección adquiere cada vez mayor definición y alcance. El comercio del cine enfila entonces hacia prácticas y corporacio-nes monopolísticas, evidenciando su inserción en el sistema mercantil ca-racterístico del capitalismo industrial.

The improvements of the film pro-ducts made it possible to operate permanent movie theaters, which gradually supplanted the mobile ci-nemas wich had dominated exhibition in the earlier years (…). At first exhi-bitor bought film copies directly from the film producer, but then the cinema owners began to exchange films, with the result that film distribution gra-dually emerged as a separate line of

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trade. The establishment of film rental resulted in a boom in all sectors of the film business. Between 1909 and 1914 business relations underwent radical changes when Pathé Frères attemp-ted to monopolize the film business. Power struggles to control the interna-tional film trade emerged in the United States and Europe. In the United States the rivalry led to the establishment to the Edison trust, the MPPC, in January 1909 (…). European film producers tried to créate a trust similar to MPCC at a conference wich Sadoul has called the “congrès de dupes”.1 (…) The con-gress decided that exhibitors should be obliged to return films after four mon-ths, without exception. Films were not to be sold but rented at 1,75 francs per meter for the four months, of wich 50 centimes would be refunded.2

Esta encrucijada comercial reviste gran interés para la historia económi-ca del medio cinematográfico: los pa-rámetros de compra-venta aplicados en la época inicial son sustituidos por nuevas praxis, acordes a la industria-lización del eje productivo y la conso-lidación de un mercado de consumo perenne y mucho más sofisticado. Este viraje, si bien se define desde los grandes centros de producción –EE.UU. y Francia, sobre todo-, afecta a cualquier país o ciudad donde la exhibición de películas haya tomado asiento. En Venezuela, el mercado del cine deja de ser un micro-sistema de

funcionamiento espasmódico nutrido por pequeñas empresas, para erigirse como una modalidad mercantil que concentra importantes cantidades de capital, y extiende su radio de ac-ción desde el ámbito unipersonal y microurbano hacia redes comerciales que cuentan con sucursales en varios estados.

Ya a partir de 1910, las exhibidoras nacionales dejan de lado el sistema de giras para trabajar con frecuencia diaria en una sala. La repercusión so-cial del cine es evidente para quienes manejan el mercado de los espectá-culos, así que las inversiones en esta línea comercial aumentan de forma notoria. O talvez sea a la inversa: la importante inversión dedicada a la comercialización del cine desde sec-tores clave de la economía industrial internacional conduce al cine-espec-táculo por un camino de popularidad ascendente.

Los años 1873-1896 habían sido se-ñalados por una fuerte disminución de la actividad económica, por una regresión de los precios, de los intere-ses, de los réditos, y por un marasmo comercial. La reactivación comenzó en 1896, estimulada por las industrias eléctricas, “portadoras” de un ciclo de incremento que duró hasta 1913 (…).

Para el cine funcionó el mecanismo clásico de la influencia recíproca en-

1 En febrero de 1909 se lleva a cabo el Con-greso Internacional de Fabricantes de Fil-mes (denominado por el historiador Geor-ge Sadoul Congrés des dupes) presidido por Georges Méliés; participan unos cincuenta

delegados representando a las siete princi-pales naciones productoras de cine en Eu-ropa.

2 Jens Ulff-Møller, Hollywood’s film wars with France…, pp. 8 y 14.

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No. 36 • Un encuentro con la historia

tre técnica y mercado: en la espera de ganancias importantes los construc-tores de cámaras y los productores de películas pidieron préstamos para financiar nuevas actividades (…). Dos casos emblemáticos son los de Filoteo Alberini y Ole Olsen, exhibidores y fa-bricantes de película, quienes, con un sostén bancario, inauguraron en Roma y Copenhague dos estudios famosos, Cines y Nordisk Film Kompagni. Tuvie-ron éxito, pero (…) este crecimiento no cubría una fuerte demanda, era pura-mente especulativo (…).3

Para los años que nos ocupan (1910-1915), la implementación del capitalismo industrial en Venezue-la es aún simbólica.4 A diferencia de Estados Unidos y algunos países eu-ropeos, donde los imaginarios de la forma-mercancía se basan en procesos de racionalización previamente con-solidados, el ingreso del imaginario capitalista en nuestro país antecede a la implementación de este sistema eco-nómico en el aparato estatal, que no se moderniza hasta bien entrada la déca-da de 1920. La emergencia del capita-lismo industrial criollo corresponde a un orden imaginario y deseable antes que a uno efectivamente accesible.5 Esta es una de las razones por las que la producción de cine en el país avanza de forma inestable, en ausencia de so-

porte industrial, mientras las líneas co-merciales que apuntan hacia la impor-tación/consumo de bienes y servicios producidos en el extranjero –exhibi-ción de películas y venta de equipos– se desarrollan con fluidez: aunque aún no éramos modernos, por sobre todas las cosas deseábamos (parec)serlo.

… lo que convierte al capitalismo en un aliado esencial del industrialismo es su capacidad para adaptarse a los mercados emergentes, que surgen de la distribución de productos nove-dosos del industrialismo primitivo. La capacidad del capitalismo para convertir cualquier valor en dinero y reinvertir una parte de los beneficios obtenidos en la mejora de la produc-ción –incluso a través de la importa-ción– dota al industrialismo de los mecanismos de adecuación necesarios para enfrentarse a los retos de merca-dos en constante crecimiento.Además de esta cualidad del capita-lismo para acumular valor susceptible de mejorar el sistema de producción invirtiendo entre otros factores en re-novar y promover la ciencia y la técni-ca, es un modelo muy adecuado para implantar instituciones de funciona-miento organizado de los mercados allá donde el industrialismo está des-embarcando, fomentando la extensión de nuevos mercados.6

3 Pierre Sorlin, “Un enigma histórico: el cine”, en Historia & Cinema: 25 aniversario del Centre d’Investigacions Film-História, pp. 223-231.

4 Aplicamos aquí la misma perspectiva que emplea Santiago Castro-Gómez para anali-zar la modernidad en Colombia, en su texto “Señales en el cielo, espejos en la tierra: la

exhibición del Centenario y los laberintos de la interpelación”, en S. Castro-Gómez y Eduardo Restrepo, edits., Genealogías de la colombianidad: formaciones discursivas y tec-nologías de gobierno en los siglos XIX y XX, pp. 222-253.

5 Ibíd, p. 225.6 Emilio Jurado Gómez, Producción artística e

innovación industrial, p. 41.

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Evolución local del mercado del cine

En la época inicial del cine, la pren-sa estila identificar a los exhibidores de películas de forma individualiza-da: Manuel Trujillo Durán, Gabriel Veyre, Carlos Ruiz Chapellín, Vargas y Montval…7 A partir de 1905, en cambio, las páginas de espectáculos comienzan a utilizar nombres corpo-rativos para citar a la instancia exhi-bidora: los nombres propios comien-zan a ser sustituidos por el término empresa o compañía, al que se suma el apellido del empresario o la marca del proyector empleado, según sea el caso. A continuación, una relación de las empresas que proyectaron pe-lículas en Caracas, entre 1905 y 1910, ratificará las características reseñadas.

Exhibidoras activas en Caracas entre 1905 y 19108

1905 Empresa del cinematógrafo Pathé Hermanos Ireland Cinematógrafo norteamericano Empresa Nacional1906 Carlos Badaracco Otazo y Compañía Cinematógrafo Forwood Compañía Americana de Cinemató-

grafos1907 Carlos A. Badaracco / Empresa Ba-

daracco & Roquetti Baez y Lange

7 Cfr. Yolanda Sueiro, Inicios de la exhibición cinematográfica en Caracas, Caracas, Fondo editorial de Humanidades y Educación, UCV, 1997.

8 Elaboración propia, en base a información consignada en las páginas de espectáculos de El Universal y El nuevo diario. No se trata de una relación exhaustiva; quedan fuera de ella las empresas cuyo nombre no fue iden-tificado en la prensa.

Empresa Baralt Empresa del Fono-cinema Empresa Cronofónica de Suramérica1908 Carlos A. Badaracco / Empresa Ba-

daracco & Roquetti Empresa del Cinematógrafo Pathé Empresa Baralt y Delhom Cinematógrafo Excelsior Señor Roza Francisco Ortega1909 Empresa Badaracco Gillmayr y Compañía Padilla y Compañía The Cuban Metropolitan Film’s Cº Empresa Arak y Lewis Ruiseco y Compañía Compañía Oriental del Camarató-

grafo Salim Barbour Empresa del Sincronotógrafo Ideal Empresa del Cinematógrafo Diamante 1910 Gillmayr y Compañía Gerónimo A. Peña Empresa Cinematográfica Tempora-

da del Centenario Empresa Cinematográfica reorgani-

zada Luis López Méndez The Cuban Metropolitan Film’s Cº /

The United Metropolitan Film Cº Empresa Cosmopolita Cinematógrafo Ambos Mundos American Movie Picture Cº Compañía de variedades y cinema-

tógrafo Wall-Heda

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No. 36 • Un encuentro con la historia

Más allá del incremento de em-presas dedicadas al cine que se regis-tra a lo largo del lustro, destaca en la lista el cambio de estilo a la hora de identificar a las exhibidoras. En casi todos los casos, los nombres remiten a un trabajo conjunto entre dos o más empresarios: firmas que se identifican utilizando varios apellidos conecta-dos (Badaracco & Roquetti, Arak y Lewis) o bien un apellido sucedido por la fórmula mercantil “y compa-ñía” (Gillmayr y Cª, Ruiseco y Cª). Vale decir que ninguna de las empre-sas referidas cuenta con registro en los tribunales de comercio caraque-ños, al menos no bajo estos nombres ni como exhibidoras de películas. En muchos casos, inferimos, se trata de acuerdos verbales que no cuentan con documentación legal o bien importa-doras de mercancías secas, que deci-den incluir a las películas entre sus variantes de importación y comercio, sin que sus objetivos mercantiles re-mitan específicamente al cine.9

El primer documento legal cono-cido de una empresa dedicada al co-mercio cinematográfico en Venezuela, corresponde a Pistolezzi, Virz y Ba-daracco, firma registrada en Valencia, estado Carabobo, a mediados de no-viembre de 1910. El documento res-palda a la sociedad establecida entre Carlos Badaracco10 y Carlos Virz11 –re-presentante de la empresa Pistolezzi y Virz–, para ocuparse “exclusivamente de la explotación de la industria de las exhibiciones cinematográficas y el ramo de películas a él inherente”.12 Los inversores declaran quedar a car-go “de la liquidación de la otra extin-guida sociedad que con domicilio en Ca-racas giró bajo la misma denominación de ‘Pistolezzi, Virz & Badaracco’...”,13 pero no se ha localizado el registro de la misma en los tribunales caraqueños, ni reportes de su funcionamiento en la prensa de la capital.

Según el documento de fecha 10 de noviembre de 1910, No. 37, los señores Carlos Badaracco y Carlos Virz presen-taron para su registro un escrito de un

9 Esta hipótesis parte de varios casos iden-tificados en años posteriores, donde im-portadoras de mercancías secas incluyen al cine entre sus haceres, sin que el regis-tro refiera ningún vínculo específico con la exhibición de películas. Los nombres que estas exhibidoras emplean en cartelera no tienen relación alguna con el que la impor-tadora registra.

10 Exhibidor caraqueño, activo desde 1905 hasta 1915. A lo largo de su trayectoria, trabaja asociado a otros empresarios como Pedro A. Salas (dueño del Circo Metropoli-tano de Caracas), Arturo Guardia (empresa-rio de espectáculos valenciano), ¿? Roquetti (exhibidor caraqueño), Manuel Trujillo Du-rán y Régulo March (exhibidores zulianos) y Luis García (empresario de la exhibidora

caraqueña Empresa Polar). Cfr. Yolanda Sueiro, Rutas del cine en Venezuela.

11 Exhibidor activo en diversas regiones del país entre 1907 y 1914. Desde 1907 y hasta 1910 trabaja asociado a la exhibidora Pis-tolezzi y Virz, presentando temporadas de cine en los estados Sucre, Bolívar, Guárico, Aragua, Lara, Apure. En 1911 exhibe de forma independiente, y a partir de 1912 se asocia a Félix Germino, con quien exhibe hasta 1914 en Sucre, Bolívar, Anzoátegui, Lara. Cfr. Yolanda Sueiro, Rutas del cine en Venezuela.

12 Gaceta Municipal del Distrito Valencia, Valen-cia, 10 de noviembre de 1910.

13 Ibíd., subrayado nuestro.

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14 Ibíd.15 Gaceta Municipal del Distrito Federal

[GMDF], Caracas, No. 1.655, 27 de febrero de 1915, p. 7.828.

16 El nuevo diario, Caracas, 9 de agosto de 1914, p. 6.

17 El nuevo diario, Caracas, 5 de abril de 1914, p. 7.18 GMDF., No. 1641, 26 de enero de 1915, p.

7.772.19 Yolanda Sueiro, Ideal Cine, inicios del comercio

cinematográfico en Caracas, Venezuela, mimeo.

contrato previo, siendo los dos únicos otorgantes de los suscritos, el primero como representante de sus propios de-rechos y el segundo en el carácter de socio debidamente autorizado de la firma Pistolesi & Virz domiciliada en Caracas, en virtud de cuyo contrato se constituye en esta fecha una Compañía de Comercio en nombre colectivo, que bajo la razón social Pistolesi & Virz & Badaracco, y casa domicilio en esta ciudad y en Caracas, se ocupa exclusi-vamente de la explotación de la indus-tria de exhibiciones cinematográficas y el ramo de películas a él inherentes, teniendo como duración el lapso com-prendido desde el día 10 de noviem-bre de 1910 hasta el treinta y uno de diciembre próximo venidero, siendo divisible entre los dos socios por mitad las utilidades y pérdida.14

En los tribunales de Caracas, el re-gistro más antiguo de una comercia-lizadora de cine corresponde a Saá y Cª, firma inscrita en febrero de 1915 con la intención de dedicarse a

la explotación del negocio de los es-pectáculos públicos en toda su exten-sión y muy especialmente el de cine-matógrafo en todos sus ramos, tanto en esta ciudad como en el interior de la República.15

Sus socios son los empresarios Mi-guel Ángel Landáez y Antonio Saá. El primero está a cargo de la Empresa de Cine y Variedades Unión Graph,16

exhibidora activa en el Circo Metro-politano de Caracas desde mediados de 1911. Y Antonio Saá tiene vínculos con el área de las diversiones públi-cas al menos desde 1914, cuando se le identifica a cargo de una temporada de toros en el Circo Metropolitano.17

Entre el registro de Pistolezzi, Virz y Badaracco en 1910 y la constitu-ción legal de Saá y Cª en 1915, sub-sisten diversas variantes de acuerdos comerciales entre exhibidoras. Ideal Cine, por ejemplo, comienza a traba-jar en el Teatro Nacional de Caracas en 1912. En julio de 1914 se “fusiona” a otra empresa, Cinema Gaumont Pa-lace, pero su registro data de agosto de 1914, cuando los socios la inscri-ben como José Villaró y Cª, aunque detallan que emplearán “la denomi-nación de Ideal Cine y Cinema Gau-mont Palace”.18 Será absorbida por la Compañía Anónima Cinematográfica y de espectáculos en noviembre del mismo año.

A partir de 1912 y hasta 1915, las asociaciones entre exhibidoras será una práctica aún más recurrente en el circuito de espectáculos caraqueño. Inicialmente, la fórmula más asidua consiste en dos empresas que asumen en conjunto la muestra de películas en una o varias salas por un lapso de-terminado y luego sigan funcionando individualmente.19 Pero a medida que avanza el lapso, estas combinaciones

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comerciales van siendo más comple-jas y sofisticadas, pues de los carteles se pasa a fusiones comerciales en-tre varias firmas, con la intención de acumular capitales y conformar una compañía más grande y poderosa.

Para comprender este proceso de transformación comercial y acumula-ción de capitales que venimos descri-biendo, resulta ilustrativa la trayecto-ria de tres exhibidoras caraqueñas: la Compañía General Cinematográfica, activa entre octubre y diciembre de 1914; la Compañía Anónima Cinema-tográfica y de Espectáculos, entre no-viembre de 1914 y diciembre de 1915, y la Sociedad de Cines y Espectácu-los, en funcionamiento desde diciem-bre de 1915 hasta marzo de 1923. Las tres se suceden en virtud de la absor-ción que hacen una de la otra, confi-gurando un modelo cercano al de las matrioskas rusas que aumentan en tamaño y capacidad a medida que se engullen de forma sucesiva. En pos de una revisión escrupulosa de tales eventos, se expondrá a continuación la primera de estas asociaciones con sus detalles. En entregas posteriores se hablará de las otras dos.

Compañía General Cinematográfica: ímpetu fugaz

A lo largo de 1914, una serie de eventos consecutivos van a trastocar el funcionamiento regular del circuito caraqueño de espectáculos públicos. Desde septiembre de 1912, la muni-cipalidad venía arrendando el Teatro Nacional a Ideal Cine, exhibidora-distribuidora que suspende su progra-mación en la sala solo en dos oportu-nidades: entre febrero y junio de 1913, cuando ingresa a la sala la compañía española de zarzuela Prado-Barrajón20 y en julio de 1914, para dar paso a la compañía de opereta y zarzuela de Manolo Puértolas.21 Al culminar la temporada de Puértolas en agosto de 1914, todo comienza a trastocarse: el Concejo Municipal alquila el inmueble a International Film Cº, una exhibido-ra que acaba de crearse en la capital.22 Tras publicar un comunicado donde declara haber sido desplazada del lo-cal sin argumentos,23 Ideal Cine se ins-tala en el Teatro Caracas asociándose a otra empresa que debuta: Cinema Gaumont Palace. Entretanto, la vetera-na Unión Graph (activa desde 1911 en el Circo Metropolitano), tras finiquitar una sociedad de seis meses con Ideal 20 Compañía de variedades dirigida por el

actor-empresario español Ceferino G. Ba-rrajón y su esposa, la tiple mexicana Dolo-res Prado. Sobre la trayectoria profesional de esta empresa ofrece una detallada ex-posición la revista El arte del Teatro, No. 59, Madrid, 1 de septiembre de 1908, pp. 10-11. Disponible en línea en <http://www.bibliotecavirtualmadrid.org/i18n/catalo-go_imagenes/grupo.cmd?path=1029606>.

21 Actor de comedia español que dirige una em-presa itinerante de opereta y zarzuela. Con ella visita varios países de América: Puerto

Rico, México, Panamá, Venezuela, Colombia. A mediados de la década de 1910 se establece en Caracas, donde instala una tienda de dis-fraces que funcionará por décadas.

22 No contamos con referencias documentales sobre el registro de International Film Cº. Toda información, que se suministre sobre la misma, procede únicamente de la prensa.

23 El nuevo diario, Caracas, 4 de agosto de 1914, p. 6.

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Cine, comienza a trabajar “en com-binación” con la Compañía General Cinematográfica –en adelante CGC–, también de reciente constitución. Des-de que comienza a laborar, la CGC pa-rece incorporarse al mercado del cine como distribuidora, suministrando a Unión Graph los filmes que nutren la cartelera del Metropolitano los martes, jueves, sábados y domingos. Lo mismo hará, a partir de octubre, con British Cine & Attractions,24 otra firma nueva que se instala en el Teatro Calcaño.

Circo Metropolitano. Anoche se verifi-có en este cómodo local preferido del público de Caracas, la esperada inau-guración de la nueva temporada ci-nematográfica de la Empresa “Unión Graph”, en combinación con la Com-pañía General Cinematográfica (…).(El nuevo diario, Caracas, 17 de julio de 1914, p. 8).

24 No contamos con referencias documentales sobre el registro mercantil de British Cine & Attractions. Toda información, que se suministre sobre la misma, procede única-mente de la prensa

25 El nuevo diario, Caracas, 6 de noviembre 1914, p. 8. Hasta ese momento, el local ha-bía funcionado bajo la administración de International Film Cº.

Notas de Vargas. La Guaira, setiembre 14. (…) La función de anoche resultó magnífica. Eva es una de esas pelícu-las donde el arte, la moral y la tragedia se hermanan admirablemente y obtie-nen los aplausos del público más exi-gente y refinado. Henny Porten es una artista de “primo cartello” que puede rivalizar con la imponderable made-moiselle Robinne, y la empresa Uni-versal Cine demostró una vez más su reconocida competencia escogiendo a Eva para presentarnos a la Porten. (…)(El nuevo diario, Caracas, 15 de sep-tiembre de 1914, p. 7).

El nuevo diario, Caracas, 6 de octubre de 1914, p. 7.

El nuevo diario. Caracas, 24 de julio de 1914, p. 5

Pero la especificidad comercial de la CGC como distribuidora es solo aparente. A finales de octubre de 1914, los diarios capitalinos anuncian que el Teatro Nacional será administrado en lo sucesivo por la “Compañía General de Cinematógrafos [sic], la cual ha traí-do un interesante lote de cintas que se-rán del agrado de los espectadores”.25 International Film Cº, arrendataria del inmueble entre agosto y septiembre,

La labor distribuidora de la CGC no se limita al ámbito caraqueño. Tal cual lo hizo Ideal Cine desde 1913, la empresa comienza a enviar represen-tantes al interior de la república. Va-lencia y La Guaira son los primeros destinos identificados.

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parte hacia el estado Carabobo para trabajar desde allá asociada a la CGC. En noviembre comienza la nueva tem-porada en el Nacional, con filmes fran-ceses de la casa Pathé y la presentación del Kinetófono, moderno equipo de cine parlante comercializado por el emporio estadounidense Edison.26

El nuevo diario, Caracas,12 de noviembre de 1914, p. 8.

Montero Durand, quien figura en la gacetilla de El Universal como en-cargado de recoger al equipo en el puerto, es el gerente de J. M. Montero Durand & Cº, una agencia “de em-barco y desembarco” ubicada en La Guaira, que ofrece a los importado-res efectuar “sus diligencias (...) con prontitud, esmero y equidad”.27 Los “activos empresarios y gerentes de la Compañía General Cinematográfi-ca”,28 son los socios de la agencia de representación Coll Pardo & Cº.

28 La misma referencia aparece en los carteles del Circo Metropolitano, aquellos días en que la CGC está a cargo de la programa-ción del local.

29 GMDF, Caracas, No. 1.532, 16 de mayo 1914, p. 7.328.

26 El kinetófono fue diseñado alrededor de 1899 por Thomas A. Edison, pero es pro-mocionado comercialmente en “nueva ver-sión mejorada” a partir de 1912.

27 El nuevo diario, Caracas, 4 de enero 1914, p. 6.

El Kinetófono llega al puerto de La Guaira a comienzos de noviembre, desde donde se remite por vía férrea hacia la capital.

El Kinetófono. (...) Sabemos que la Compañía General Cinematográfica ha contratado con su inventor este prodigioso aparato, y que muy pronto lo presentarán á este público en su lu-joso local, el Teatro Nacional (...).El Kinotófono (sic). La Guaira, 7. Com-pañía General Cinematográfica. Por tren carga remitiré Kinotófono con repertorio 4 bultos. Reciba estación. Montero Durand.(El Universal, Caracas, 9 de noviembre de 1914, p. 7).

El nuevo diario, Caracas, 18 de marzo de 1914, p. 4.

Según consta en la Gaceta Muni-cipal del Distrito Federal, Coll Pardo & Cº se crea en mayo de 1914 para la “explotación de representaciones de casas de comercio, manufacturas, in-dustriales y comisionistas, y la impor-tación y exportación de efectos, frutos y productos”.29 La sociedad señala su domicilio en Caracas, pero también en París (Francia) y Bogotá (Colom-bia), siendo sus titulares Luis Coll Pardo, José Antonio Guerrero hijo y Manuel Vicente Madriz.

José Antonio Guerrero, hijo, cons-ta en la primera directiva de la Com-

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El nuevo diario, Caracas, 9 de noviembre de 1914, p. 8.

30 Mª Elena González Deluca, Los comerciantes de Caracas, p. 37.

31 “Registro de Comercio No. 262”, en GMDF, Caracas, No. 1.800, 1 de febrero 1916, p. 8.416.

pañía de Seguros La Previsora, funda-da en marzo de 1914, junto a Carlos Zuloaga, Aquiles Pecchio, Edgard A. Wallis y Pedro Paúl.30 Un mes des-pués figura como socio de Coll Pardo & Cª hasta febrero de 1916, cuando se disuelve la empresa.31 Sobre Luis Coll Pardo poco se puede decir, a excep-ción de que se trata de una persona socialmente destacada en la capital al menos desde 1910. De Manuel Vicen-te Madriz nada ha podido precisarse.

Aunque demuestra gran ímpetu comercial en las páginas de espectá-culos, la Compañía General Cinema-tográfica tiene una existencia fugaz. Solo trabaja como exhibidora por algo más de un mes. El Kinetófono se pre-senta en el Teatro Nacional entre el 11 y el 18 de noviembre, sin que se re-gistren nuevas menciones de la CGC en la cartelera de la sala al terminar la temporada. Aun así, nada permite su-poner que existan planes de eliminar la compañía. El 19 de noviembre, la prensa caraqueña refiere una exitosa temporada cinematográfica en el Cir-co Teatro de Valencia, donde la CGC trabaja asociada a International Film C°, arrendataria del Teatro Nacional de Caracas entre agosto y septiembre de 1914.

El Teatro Calcaño, donde la em-presa trabaja junto a British Cine & Attractions, pasa a identificarse en las carteleras como Cine-Salón Calcaño

desde noviembre. También será a me-diados de noviembre de 1914 cuando Coll Pardo & Cº edite el primer núme-ro de Teatro y cine, revista quincenal diseñada para servir como “órgano de publicidad” de la CGC.

La contratación de un equipo ex-perimental, el lanzamiento de una revista especializada y la realización de un noticiero local para cine, son actividades que sugieren expansión y solidez comercial para la CGC. Pero en este caso coinciden con la creación de la Compañía Anónima Cinemato-gráfica y de Espectáculos, empresa que a finales de noviembre de 1914 engulle a la CGC junto a la sociedad Ideal Cine/Cinema Gaumont Palace, instalándose en los teatros Nacional y Caracas, quedando el Teatro Calcaño fuera del nuevo circuito. La revista Teatro y cine seguirá imprimiéndo-se, pero desde el número 4, que sale a la venta en diciembre de 1914, la Compañía Anónima Cinematográfica aparece como nueva responsable edi-torial. El cargo de director y redactor recae sobre el periodista Antonio J.

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Vanegas Martínez, antiguo encargado de propaganda de la sociedad Ideal Cine-Unión Graph.32

32 El nuevo diario, Caracas, 11 de mayo de 1914, p. 7.

Teatro y cine, No. 6, 20 de enero de 1915, p. 13.

dejarse absorber por una empresa más grande y poderosa resultó una opción comercial más atractiva para los socios. Entre 1912 y 1914 se instau-ra en el mercado cinematográfico lo-cal una versión diferente de convenio mercantil, donde las rutinas asociati-vas del comercio exhibidor asumen una tendencia fagocitaria, que remite a gotas de mercurio oscilando sobre una superficie: varias esferas peque-ñas se fusionan para formar algunas más grandes, éstas vuelven a unirse y crean cúmulos mayores que se des-plazan y asimilan toda partícula de mercurio a su paso. Al final, hay una enorme pompa y aquellas gotas que no llegaron a unirse resultan tan di-minutas, que su presencia llega a ser más que ínfima, inútil. A menos, cla-ro, que logre juntar su masa al volu-men de la gran gota y desaparecer...

La desaparición de la CGC es sor-presiva, visto que inicia sus activida-des con inversiones importantes e in-novaciones operativas que consiguen despertar interés por sus salas. Todo indica que la firma no fue pensada como un ente comercial efímero, pero

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