consentino, olga - lúcido, de rafael spregelburd

8/16/2019 Consentino, Olga - Lúcido, De Rafael Spregelburd

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DISFUNCIÓN Y NORMALIDADDesde el título la obra apunta, si no a la con-

tradicción, al menos al desajuste. Para empezar,lúcido significa, según el Diccionario de la RAE,

“consciente” o “claro en el razonamiento”. Pero lapalabra del título es, más precisamente, una eli-sión de “sueño lúcido”, frase que nombra unfenómeno psíquico que algunas corrientes psico-analíticas alternativas vinculan a la concienciadurante la fase REM del sueño. Para más datos,el psiquiatra holandés Frederick van Eeden bau-tizó “sueño lúcido” al del soñador que sabe queestá soñando. Una experiencia claramente per-sonal e intransferible, que no puede compartirse.Es lo que en Lúcido intenta, sin embargo, el per-sonaje de Lucas, a quien su psiquiatra viene

entrenando en dicha técnica como método tera-péutico.

Lucas integra una familia tan disfuncionalcomo cualquier otra: a los veinticinco años vivegracias al riñón que a los diez años le donara suhermana Lucrecia, tres años mayor que él. Lamuchacha vuelve a la casa familiar tras quinceaños de ausencia, aparentemente para reclamarla devolución del órgano. Teté, por su parte,reparte su maternal y doble vínculo odio-amorrespectivamente con Lucrecia (le puso ese nom-

bre por “la violación de Lucrecia”, dice) y Lucas(“por el pato Lucas, creo”). Le preocupa lo delriñón, pero más la inquieta la sospecha de queLucrecia pretenda reclamar su parte del depar-tamento donde vive con Lucas. Este, por suparte, cumple las “tareas” que le indica su tera-peuta, como la de vestirse con la ropa de Teté,buscando resolver así su identificación edípica;o como la de practicar “sueños lúcidos” en losque debe conseguir un dominio sobre dichosfenómenos que supuestamente terminarán ayu-dándolo a dominar también los momentos devigilia.

Sueños y vigilias que no son, sin embargo, cla-ramente identificables para el espectador. La pre-sunta realidad ofrece tantas trampas como laensoñación. Los comportamientos o réplicasrazonables son a veces previsibles y a veces ines-perados. No obstante, Lúcido está tan lejos delteatro del absurdo como del naturalismo. Y lasescenas más caprichosamente arbitrarias pre-sentan inopinadamente fugaces espejos dondecualquier espectador puede verse reflejado.

Lúcido, de Rafael SpregelburdOlga CosentinoEstructurada en una sucesión de escenas que

parecen ocurrir alternativamente en el mundoreal y en la mente de uno de los personajes, laobra Lúcido, del argentino Rafael Spregelburd,subió a escena en marzo de este año en BuenosAires, después de haberse estrenado en diciem-bre de 2006 en el Festival de Temporada Alta deGirona (Cataluña, España), con traducción alcatalán de Pere Puig, y de haber pasado –enenero de 2007– por la Sala Beckett de Barcelona.

No parece casual el hecho –curioso, eso sí– deque una pieza teatral claramente escrita desdelos códigos culturales e idiomáticos de un paístenga su primera versión escénica mundial enotra lengua. Y no porque haya sido desdeñada uolvidada en su lugar de origen: en los planes deldramaturgo, actor y director argentino estaba elcasi inmediato –aunque posterior– montaje en laporteña Sala Margarita Xirgu, donde se ofreceactualmente. Puede decirse que el alumbramien-to idiomáticamente extemporáneo de Lúcido en

lengua catalana forma parte o colabora con eldiscurso dramático del texto, en el que las pala-bras parecen ir siempre a contramano de lo quebuscan nombrar. Se trata de una obra donde lospersonajes hablan sin conseguir decir y los diálo-gos no terminan de encajar en las expectativasde los interlocutores. Sin que pueda calificarse deabsurda, la pieza de Spregelburd expone la impo-sibilidad –a veces sutil, a veces desmesurada,siempre reconocible– de que dos que conversanpuedan efectivamente hablar de lo que intentan.Lejos de subrayarlo, Spregelburd parece haberdejado a sus personajes en libertad para queexperimenten frente al público, sin forzamientos,lo improbable que resulta para cada receptorcomprender lo que el emisor procura expresar.Tanto como que cada emisor consiga, o siquieraprocure, responder lo que el interlocutor esperaescuchar. Así también, esa familiaridad lingüísti-ca que hace parecidos y diferentes al catalán y alcastellano forma parte del eje dramático de

Lúcido, más allá de su línea argumental.


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a los gritos y hablando de cosas espantosas,como suele suceder en la vigilia. Mi terapeutadice que algunos llegan a aprender a volar, ahablar idiomas... alemán incluso... en el sueño.Yo recién empiezo. Pero empiezo bien. Muybien.

Aunque la inmediata didascalia del autordenuncia: “Todos se han quedado mirándolo.Lucas, tal vez, no está bien.” Pero el apagónllega después de la convincente apelación deLucas –“Bueno, ahora a comer”– a la que todosresponden con naturalidad.

LO ÚNICO CIERTO ES LA FALSEDADLo que cambia, en la escena que sigue –el

espectador ya cree conocer el código– es el tonode los diálogos, que adquieren la violencia verbal

de la vigilia, donde los reproches o destratos recí-procos son tan arbitrarios como los momentosde armonía familiar. La obra elude deliberada-mente la estructura tradicional de protagonista y

antagonista o el planteo de un conflicto central.Hay, en cambio, un encadenamiento de situacio-nes reales y soñadas en las que unas y otras quie-

bran reiteradamente los supuestos códigos de lavigilia y el sueño, del mismo modo como lascosas interrumpen sin aviso su dependencia dellenguaje que intenta nombrarlas. A pesar detodo, lo que sucede y lo que se dice en la obra noexcede de manera paródica lo probable. Lúcidono es una sátira ni se desborda hacia el expre-sionismo. La comicidad y la tragedia conviven enpromiscua familiaridad casi como en lo que suelellamarse la vida real. O como en las historietas.Mientras tanto, la anécdota irá poniendo en crisisun abanico de certezas. No terminará quedandomuy claro si efectivamente Lucas tiene un riñónde su hermana. El marido de Lucrecia tal vez

LAS COSAS SOBRE LA MESALa primera escena no desarrolla –en aparien-

cia– ningún conflicto. Pero resulta una postal devigoroso y afilado contorno costumbrista.Sentados a la mesa de un restaurante, Teté,Lucrecia y Lucas conversan con amable imposta-

ción acerca de nada. Empiezan felicitándose recí-procamente por haber elegido cenar en LaPierrade, un excéntrico restaurante donde loscomensales cocinan sus propios bocados sobreuna piedra caliente que se instala en el centro decada mesa. “Qué buena idea haber venido acá”,dice Teté. “Si la comida es tan buena como elambiente, te digo que ya mismo me anoto esterestaurante en la agenda como mi prioridadnúmero uno”, agrega Lucrecia. Y ambas coinci-den en exteriorizar: “Me muero por ver los

baños. Deben ser divinos, refinados. Acá el papeles doble o triple hoja, seguro”. A lo que Lucasañade: “Acá todo es refinado. ¿Vieron el menú?”.El diálogo lleva la trivialidad a límites que podrí-an parecer absurdos si el espectador no recono-ciese en ellos una objetividad cercana al realismosocialista. Porque en la Argentina posterior a lacrisis de 2001 quedó al descubierto, por ejemplo,una contradicción (una más): la que hace convi-vir la moda gourmet de los sectores con poderadquisitivo con la desesperación de los hambre-ados que salen por la noche a comer de las bol-sas de basura. El país que produce alimentospara trescientos millones de personas expulsa alhambre o la subalimentación a más de la mitadde sus treinta millones de habitantes. Al mismotiempo, el refinamiento gustativo en comidas yvinos se impone como signo de status. Nada cali-fica mejor, en una reunión social, que mostrarseconocedor acerca de menús étnicos, variedadesde uvas y cosechas o presentación estética deespecialidades culinarias. Al punto que cada vezmás, el tema excluyente de comensales VIP suele

ser la calificación de carnes, pescados o vegeta-les por lo genuino de su procedencia, por lasutileza de su preparación o por el cheff cuyoexotismo o trayectoria está detrás de cadaplato, a la medida y exigencia de un paladarcinco tenedores.

En el final de la escena Lucas parece descubrirlas reglas del juego cuando confiesa:

Esto lo estoy soñando. Este restaurante, estaarmonía, todo esto sale de mí. Estoy soñando yme estoy entrenando en la técnica del sueño

lúcido. Soy consciente de lo que sueño y lopuedo dominar. Por ahora: una comida sencillacon mi familia, una ida al cine que no termina

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Lucientes:una nueva mirada sobre BrechtVictoria Eandi

La obra Lucientes –comedia para piano y revól-ver–, escrita por Manuel Santos Iñurrieta y lleva-da a escena en 2005 en la Sala González Tuñón

del Centro Cultural de la Cooperación, de BuenosAires, por el grupo Bachín Teatro (del cual elautor forma parte como director artístico), esexponente de las nuevas formas de producciónde pensamiento político a partir del teatro. Eneste caso, se trata de un grupo que viene desa-rrollando, desde su creación, una investigaciónsistemática, intencionada y consciente sobre lapoética brechtiana, apropiándose de ella de unmodo sumamente singular. De hecho en la Notapreliminar que aparece en la edición1 del textodramático se señala: “Esta pieza fue elaborada

implica desmérito para el espectáculo, en el queacaso por eso mismo se lucen de modo casiexcluyente ciertas intenciones subterráneas deltexto. Las interpretaciones de María InésSancerni (Lucrecia), Javier Drolas (Lucas), HernánLara (Darío) y Eugenia Alonso (Teté) no apelan a

la composición naturalista de sus criaturas de fic-ción. Más bien, las instalan en una zona liberadade todo canon de teatralidad, tan lejos de laemoción y de la ideología como cercana de sig-nificados siempre en pugna con la obviedad.Acompaña en esa dirección la música deFederico Zypce, capaz de concentrar en unamisma secuencia sonora, la ironía, la banalidad yla tragedia que conviven en un paisaje social quela obra radiografía con desapasionamiento qui-rúrgico. De esa manera, Spregelburd viene cons-

truyendo, ya desde sus primeras creacionesescénicas (Cucha de almas, Remanente de invier-no, La estupidez , Un momento argentino, entreotras), un lenguaje político-dramático que desar-ticula prolijamente los simulacros cotidianosdetrás de los que se esconde la llamada realidad.Así, desnudo de adjetivos éticos o estéticos, loreal capturado por la escritura de Spregelburdexhibe lo más obsceno de esa desnudez: la nada.Lo que no induce, sin embargo, al escepticismosino, en todo caso, a dejar de perder el tiempo enlas ilusiones. Y habilita a sospechar que fuera deesa nada, tal vez, hay algo.

murió o acaso espera un trasplante; de riñón ode córnea. Teté es una madre negligente y pose-siva; también una mujer a la espera de ser poseí-da. Su prioridad es quedarse con el departamentode su ex marido, pero se entrega con fascinadocandor a la lectura de Mujercitas, de Louise May

Alcott. Su ex marido murió. O tal vez vive enComodoro Rivadavia. Darío es su nuevo festejan-te, o se llama Néstor, o es el mozo del restauran-te La Pierrade. Quien se entrena en los sueñoslúcidos es Lucas, pero Lucrecia cree ver ovnis ytodos terminan por sucumbir de algún modo ala luz cegadora de no se sabe bien quién oquiénes. Pero que según el título de la últimaescena, “están entre nosotros”. Sin que se sepa,claro, quiénes son (¿somos?) “nosotros”.Preseleccionada junto a otros cuatro textos para

representar la dramaturgia argentina actual enun proyecto surgido del último CongresoIberoamericano de Dramaturgia celebrado enHuelva, España, en 2006, Lúcido comparteactualmente la cartelera teatral de Buenos Airescon Acassuso, otro estreno de Spregelburd, quienplanea este año dar también a conocer otroesperado título suyo: La paranoia1, sexta parte desu Heptalogía de Hieronymus Bosch. Dirigida porsu autor, la puesta de Lúcido en Buenos Airespuede calificarse como modesta, sin especialeshallazgos en el tratamiento visual. Lo que no

1 AA.VV, Poéticas de Iniciación. Dramaturgia argentina 2000- 2005 , Atuel, Buenos Aires, 2006.

1 Premio Casa de las Américas 2007 [N. de la R.]


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desde algunos lineamientos planteados porBertolt Brecht para un teatro épico.” Santos expli-ca que, más allá de los contenidos, que giran entorno al tema de las relaciones de explota-dor/explotado, la forma de contar fue trabajada através de lo que ellos creen que puede ser hoy elestilo épico.

Esta búsqueda se refleja claramente en Lucientes, una obra que tuvo como disparadorun cuadro de Francisco de Goya y Lucientes,pintor que a su vez le da título a la obra: Los

fusilamientos de la Montaña del Príncipe Pío,también conocido como Los fusilamientos del 3 de mayo. Este óleo del año 1814 representa laviolenta represión francesa contra los patriotasespañoles alzados frente a la invasión deNapoleón el día 2 de Mayo de 1808. El lienzose ha venido considerando como el gran cua-

dro de la independencia y la defensa de lalibertad del pueblo español, aunque, sin duda,ha pasado a ser un cuadro universal sobre laguerra y sus consecuencias, con lo cual tene-mos acá algunas claves indirectas para la lectu-ra de la obra. Los claroscuros de Goya tuvierona su vez incidencia en el aspecto plástico de lapuesta, pero eso ya es otra historia. Lo que nosocupa en esta oportunidad es el texto dramáti-co, que de todas formas está muy ligado a loescénico, dado que terminó de armarse en losensayos y encuentros de Manuel Santos con su

grupo Bachín Teatro, en un típico procedimien-to de dramaturgia de dirección, y en ese senti-

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do es que se aclara en la presentación de la edi-ción que se trata de un texto post-escénico.

Pero volvamos a Brecht. Una pieza del drama-turgo alemán que aparece como referente claveapenas comienza la obra es La ópera de tres cen-tavos: toda la situación que gira en torno a laexplotación de los mendigos en Lucientes es una

cita clara de aquella pieza, además de una de lasmelodías utilizadas, que es la misma compuestapor Kurt Weill para La ópera. Al iniciarse laacción, la didascalia indica que se desarrolla enel bar “El Lucientes” cuyo “dueño”, una suerte dedoble del Peachum de La ópera, “se ubica tras dela barra y espera como es costumbre todas lasnoches, la llegada de los mendigos que trabajanpara él. Ellos recaudan dinero por las calles de laciudad disfrazados de ciegos.” Por otra parte,este personaje es también un presentador y es

justamente el que va a introducir la escena 2,explicitando antes de darnos una bienvenida quenos “invita a disfrutar las historias que en ElLucientes se tejen por azar.” Las resonanciasbrechtianas son evidentes: es usual encontrar enla producción del dramaturgo alemán un perso-naje que hace las veces de presentador, y sin irmás lejos, en La ópera de tres centavos tambiénhay un cantor callejero que funciona como tal. Yen parte gracias a este personaje se produce deentrada el efecto de distanciamiento: un actordevelando el artificio y evitando ese “hipnotis-

mo” en el espectador que tanto rechazabaBrecht. Asimismo hay una apelación consciente


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sus filas, pero en realidad lo que le proponen,siempre bajo la coerción, es más de lo mismo, laviolencia como modo y medio de vida.

Y la última gran aparición es la del singular per-sonaje de la Metáfora. En esta alegoría es dondemás se condensa la apropiación que hace

Manuel Santos, quien es justamente el que lointerpreta en la puesta, junto al Bachín Teatro, dela poética brechtiana. En el espectáculo, Santosentra vestido como un obrero, con un mamelucoazul, y un sombrero bombín, al mejor estiloChaplin en Tiempos modernos. Su manera dehablar remite al payaso rioplatense y acá esdonde podemos anclar esta historia en nuestropaís (a la vez que en el modo de hablar de lospolicías que remite al del “guapo” porteño).

Como explica el autor, al vestirse de obrero se

aleja de una metáfora neutra conectándose asícon los reclamos de la extraescena y haciendopresente lo que Santos llama “multiplicación deausencias” sobre el escenario (y en este puntomuy probablemente el lector/espectador argenti-no asocie estas ausencias con otras, sobre todoteniendo en cuenta que en el programa de manose recuerda la coincidencia del estreno con lostreinta años del golpe militar).

Esta metáfora abre una posibilidad: instala unaesperanza a través del rol del artista. Como seña-la Paul Ricouer, la metáfora siempre genera una“impertinencia” respecto de la norma. Este per-sonaje no puede ser aniquilado ni por los “policí-as con bigote” ni por los “sin bigote” porque,como señala el presentador, “una metáfora nopuede morir”. La metáfora abre un resquicio, unagrieta, una alternativa, esta vez auténtica.

a otros procedimientos brechtianos, tambiénasociados a ese efecto de distanciamiento: elhecho de dirigirse constantemente al espectador,tal como pide Brecht para La ópera... cuando dice“no se debe inducir al espectador a compene-trarse, sino que entre espectador y actor debe

producirse un intercambio y, a pesar de toda laextrañeza y de toda la distancia, el actor se diri-girá en fin de cuentas, en línea recta al especta-dor”; la utilización recurrente de las canciones,que son más bien las típicas songs brechtianas(bautizadas con ese nombre desde La ópera...para distinguirlas del canto armonioso, ya quepresentan un ritmo sincopado que da cuenta delo inarmónico del mundo); y ligado a las cancio-nes, el trabajo coral de los personajes; la utiliza-ción de los carteles (que en realidad aparecen

claramente en la puesta, mientras que en el textopueden ser sólo sugeridos indirectamente); elrecurso del gestus –“gesto” ligado a la relaciónque rige los comportamientos sociales observadoclaramente en la actitud de los policías hacia losinterrogados–; la musicalidad del lenguaje, pla-gado de repeticiones y rimas que lo alejan de locotidiano (además de que en varias escenas seutiliza el verso), llamando así la atención ysubrayando los contenidos que desean transmi-tirse; la repetición aplicada a las situaciones; lainvestigación en géneros populares (muy tenidosen cuenta por Brecht), lo cual afectó luego la esté-tica del espectáculo, anclada en la imagen delsubmundo del cabaret.

De hecho, el bar donde transcurre la accióntiene el aspecto de un cabaret, con piano incluido,afuera del cual se escuchan voces de gente quepide trabajo. Mientras tanto las mujeres que allí seencuentran ¿meseras? ¿costureras?, empleadasdel presentador que aparece al comienzo, mien-tras cosen una bandera van relatando su visión delmundo desde su posición de explotadas. Lo inte-

resante es que no hay una postura maniquea queles asigne a ellas signos totalmente positivos, sinoque como explica Santos, guiándose por esta ideadel claroscuro que ya aparece en la pintura goyes-ca, “todos tenemos nuestras luces y sombras”.Refiriéndose a ciertos hombres, por ejemplo, can-tan: “Me conformo humildemente con verlos derodillas, frente a frente unos segundos ante quienellos humillan”; lo que implica utilizar la mismalógica que parecen despreciar.

Otros personajes de esta “comedia para pianoy revólver” son los “policías con bigote” y los “sinbigote”, que parecen ofrecerle alternativasopuestas al solicitarle al mendigo que se una a


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Santos y el Bachín Teatro buscan volcar pre-guntas, polemizar, provocar una reflexión en elpúblico y en este sentido creen que hoy es aúnposible un teatro brechtiano, un teatro político,un teatro que pueda modificar la realidad aunquesea a través de pequeños actos de resistencia, de

metáforas que se resisten a morir.Y nada mejor, en este punto, que recordar que

Santos es miembro de la Comisión de Culturadel Movimiento Territorial Liberación,2 donde hatenido diversas experiencias de cómo puedeincidir el arte en la transformación social. Elprestreno de Lucientes se realizó con público delMTL, que se sintió involucrado y participó activa-mente en la representación, interviniendo, porejemplo, en el interrogatorio que le efectúan lospolicías al mendigo. Para finalizar cito entonces

nuevamente la Nota preliminar de Lucientes queaparece en esta edición: “Esta pieza fue elabora-da desde algunos lineamientos planteados porBertolt Brecht para un teatro épico. Pero quizás,el aspecto más singular, fue el proceso de cons-trucción de esta obra de acuerdo a la experienciacompartida junto a los compañeros del MTL. Aellos dedicamos con todo fervor y afecto

Lucientes”. 18

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2 Se trata de un movimiento piquetero que tomó la decisiónde iniciar su propio proyecto de construcción de viviendas y

es ahí donde nació “Monteagudo”, un complejo de trescien-tas sesenta viviendas, en pleno barrio de Parque Patricios,Buenos Aires, que además de solucionar un problema desa-tendido por el Estado se convierte en un proyecto de cons-trucción popular muy atípico en la Capital Federal.

Brasil cabe en un río:

BR3, del Teatro da VertigemSilvana GarcíaSoy apenas un hombre.Un hombre pequeñito en la orilla de un río.Veo las aguas que pasan y no las comprendo.CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

El Tietê es un río que no corre hacia el mar. Esun río sucio, basurero de ciudad grande; fétido,carga todos los desechos ácidos del hombre de laciudad que pasa por sus márgenes sin detenerseo prestar atención. Su superficie no es plana yserena como la de los ríos de la imaginación,sino encrespada por los detritos de botellas plás-ticas, cadáveres de animales, restos de muchosgéneros acumulados en una gran mezcla indife-renciada.

En la noche, su rostro es más imponente y ate-morizador. Los olores que aún suben del río, eva-porados por el calor del día que se fue, las formasinertes que emergen de las entrañas más oscu-ras, aumentan la sensación de desagradable sus-

penso, de incómoda suspensión.Hay en él, sin embargo, una majestad intocada,

una opulencia de volumen y profundidad, unsilencio que lo aísla del zumbido de los motoresde distinta potencia que navegan junto a las már-genes.

Son dos, en verdad, sus márgenes. Debajo deaquella que sirve la ciudad está la que yace al niveldel río, que lo represa físicamente, en contactocon sus aguas. Su topología está hecha de coberti-zos abatidos, respiraderos, paredones, bocas deconductos y galerías, pilastras, hendiduras de via-ductos, raros terrenos abiertos. Márgenes viejas ytrechos rectificados; en algunas partes, armazonesde obras; por todos lados, residuos de intervencio-nes de ingeniería civil, resultantes del proyecto decontención que ya, casi demasiado tarde, intentarescatarlo para la vida.

A ese paisaje se integra la escenografía de BR3 ,1 último espectáculo del Teatro da Vertigem.2

1 Esta reseña se escribió por invitación de la Revista Folhetim

(Río de Janeiro, Teatro del Pequeño Gesto, 2007), aparece enn. 25, 2007.2 Dirección de arte y escenografía de Márcio Medina.


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En el retorno del grupo a São Paulo, el sentidode camino recorrido dio la forma elemental de loque vendría:

En la tentativa de localizar las calles que uníannuestro camino, por donde deberíamos transitar,para llegar de Brasilândia a Brasiléia, apareció la

idea de reinventar una vía, nuestra trayectoriapor el Brasil, hecha por brasis que no conteníanrelación, a no ser por lo raíz Br– nosotros había-mos creado nuestra propia BR, o nuestro propio

BR3 .3

“ BR3 es el modo como esos lugares nos atrave-saron”, complementa el director Antonio Araújo.4

Quien hilvana los “brasis” es la saga de la fami-lia de Jovelina.5 En la fábula, Jovelina es unamigrante nordestina, grávida de Jonás, que llegaa Brasilia en construcción en busca del marido

desaparecido. Tiempo después, reaparece enBrasilândia, donde se ha convertido en jefe deltráfico de drogas. Entonces se llama Vanda. Esasesinada en la guerra del tráfico. Su hijo Jonás,evangélico, cree haber perdido a sus dos hijos,Patricia y Douglas, en un incendio culposo. Partepara Brasiléia y funda una secta religiosa. Dejaatrás a su hermana Helienay, unida en concubi-nato con el Dueño de los Perros, ex-policíaenvuelto directamente en la muerte de Vanda.Sin saberlo, Jonás deja también a sus dos hijos,que fueron rescatados del incendio. El encuentrode Jonás, Patricia y Douglas ocurre en el desenla-ce, cuando un doble fratricidio desencadena laestratagema armada por el Dueño de los Perrospara que el padre muera. Jonás, de hecho, acabaahorcándose y su cuerpo colgado, cruzandoveloz el río en una nave rápida, es una de las últi-mas y más contundentes imágenes de BR3 .

La saga de la familia, vertida en la intrincadatrama, de extensión épica, poblada de elementosde todo género –incesto, traición, clarividencia,presencia de fuerzas externas que actúan sobre

el destino– no esconde la tentativa de construc-ción del relato asimilado a la tragedia. Esa inten-ción se reafirma en la condición del lenguaje, alcual se le ha dado un tratamiento que escapa a locoloquial, plagado de reparos filosóficos y for-mulaciones clarividentes, propias de las amones-taciones y profecías.

Escenario y paisaje se mimetizan, a veces alpunto de que no podemos distinguir lo construi-do por la ficción de aquello que no lo es.

Son tres los “brasis” transferidos para las már-genes del río. Ellos tienen correspondencia consitios reales, lugares que fueron visitados por los

integrantes del Teatro da Vertigem, durante ellargo período de preparación del espectáculo. Unviaje de casi cuatro mil kilómetros que comenzóen Brasilândia, en la periferia de São Paulo, pasópor la capital Brasilia y llegó a Brasiléia, ciudadperdida en la frontera de Acre con Bolivia. Encomún, las tres localidades, tienen el nombrederivado de Brasil y el potencial de la suma deellas constituye una alegoría del gran Brasil, consus consabidos contrastes e incorrecciones. Algrupo lo movió el deseo de investigar una posible

identidad brasileña.

3 Sérgio Siviero: “Teatro da Vertigem. Reflexões sobre o tra-balho de criação do ator no projeto BR3 ”, Sub-Texto. Revistade Teatro do Galpão Cine Horto, n. 2, diciembre 2005, p. 11.4 “Projeto BR3”, Sub-Texto, Revista de Teatro do Galpão Cine

Horto, n. 2, diciembre 2005, p. 17.5 Dramaturgia de Bernardo Carvalho, en proceso colabora-tivo.


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de imágenes grotescas, imágenes de un mundoenajenado, que es tan subproducto del río comola suciedad que él acoge. El acento es fantásticoy humorístico, como la vidente Zulema Muricy,caracterizada como una manca charlatana ykitsch. O la reina Mariana Helena Cristina, afec-

tada por la lepra, desaliñada y extravagante, ins-talada en la frontera entre Acre y Bolivia, dedica-da a la fabricación de su propio dinero.

A esas Sibilas desclasificadas se suman muchosotros tipos, responsables por figurar y colorear eltrayecto de Brasilândia a Brasiléia recorrido porlos protagonistas.

Fue en esa multiplicidad de personajes, recogi-dos en la experiencia del viaje histórico, y plan-tados en el paisaje ficcional del Brasil recons-truido que la noción de identidad, instalada en el

origen del proyecto, vio confirmada su redefini-ción. La idea de una identidad unificadora fuesustituida por la comprensión de las diferenciasy variaciones, constituyendo para el grupo focosque se ajustaban, particularmente, a cada unade las realidades vividas. Se formó, como apun-ta Silvia Fernandes, coordinadora teórica delproyecto BR3 ,

...una especie de cartografía de microterrito-rios, abandonando las ideas abarcadoras de lalectura del país, que comportan sistemas deorientación hasta cierto punto seguros –comolos de Sérgio Buarque de Holanda, Caio Prado Júnior, Gilberto Freyre y Paulo Prado–, paraaventurarse en la singularidad de los estudioslocales, que parecían, desde el principio, pre-destinados a producir versiones movedizas delos lugares y del país...7

La percepción de la realidad compleja, mutan-te, del territorio de la identidad, contenida tam-bién en el sentido de identidad como “algo entránsito”, formulado por la psicoanalista SuelyRolnik,8 inspiró procedimientos del espectáculo.

Al comenzar por los juegos que hace BernardoCarvalho con los nombres, los rostros y las iden-tidades de las personajes: Jovelina también sellama Vanda; Zulema pasa a ser Tía Selma; Jonásen determinado momento dice llamarse

A pesar de ello, a diferencia del modelo clásico,lo sagrado no está aquí presente. En su lugar,aparecen los simulacros de las sectas y religionespopulares. La fuerte presencia en la trama dereferencias religiosas se sustenta en la propia rea-lidad que el grupo investigó. En cada localidad

visitada, se confirmó la existencia de un modode culto peculiar o dominante: de la iglesia evan-gélica en la periferia, hasta doctrinas exóticas,como el Vale do Amanhecer, en Brasilia, a losrituales basados en la ingestión de plantas psico-activas, como la ahyausca, o Santo Daime, enAcre.

Los personajes de la pieza también están lejosde la ejemplaridad de los héroes trágicos, aunqueelevados, por el lenguaje, a una condición deexcepcionalidad. Son figuras cuyos correspon-

dientes socio-antropológicos pueden verse enlas quebradas de las favelas y periferias más vio-lentas. Sus historias tampoco tienen dimensiónmítica, o históricamente distante, al punto depermitir “una interpretación de la condiciónhumana y del humano destino”, una de las atri-buciones de lo trágico.6 A diferencia de los espec-táculos anteriores del Vertigem, sustentados en laparábola bíblica, aquí la figura mítica de Jonás,cuya historia es evocada al inicio de la trama einspira el nombre del personaje, es una presenciadébil, sin poder de sustentar o dar ligazón a lossentidos del espectáculo. Quedan los personajesque son fácilmente reconocidos, no por legenda-rios, no porque tengan un lugar en la mitología,sino porque están diariamente en los titulares delos noticieros.

El esqueleto de artificio que sustenta la inten-ción trágica, en BR3 , en ausencia de las condi-ciones modélicas de existencia y recepción, seesfuma, revelando un caldo de cultura pop quemezcla ingredientes de la literatura y del cine, delgénero policial y del suspense, del melodrama,

de la pantomima, de la parodia.En la realización escénica de la trama, esa

hibridez se ve reforzada por la interferencia deelementos alegóricos como, por ejemplo, la figu-ra monumental de un indio –¿desecho de unaescuela de samba?– asentada en la margen delrío, solitaria y distante, apenas vislumbrada porlos espectadores que pasan ligero en la barcazaque los conduce. Mas, principalmente, coherentecon el lenguaje dominante en los espectáculosdel Teatro da Vertigem, la narrativa está poblada

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6 La formulación es del historiador Victor Kierman en Eight Tragedies of Shakespeare, Verso, London, 1996, p. 29.

7 “Cartografia de BR3”, Silvia Fernandes e Roberto Áudio(orgs.): Teatro da Vertigem. BR3 , Perspectiva/Editora daUniversidade de São Paulo, São Paulo 2006, p. 41.8 Suely Rolnik fue una de los estudiosos que impartieronconferencias a los integrantes del Teatro da Vertigem,durante el proceso de creación del proyecto BR3 . El director

Antonio Araújo se refiere a esa noción en el libro-programadel espectáculo: “Entrevista com Antonio Araújo”, SilviaFernandes e Roberto Áudio (orgs.): Ob. cit., pp. 19-20.


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ten al motivo viaje/expedición que está en el ori-gen del proyecto y determinan la dinámica delespectáculo. El ser del río define también la natu-raleza de la narrativa: es el río el que sustenta ladistancia épica.

El río, aunque es semánticamente fuerte, no

por eso anula su presencia. Al contrario: afirmasu resistencia en no dejarse convertir en ficción.Es un río otro que, por su parte, remite de vueltaal propio río.10 En su existencia concreta, inmun-da y maloliente, que no se deja suprimir, el río sepone en tensión con la fábula –“tiempo expresoy urgente de las (avenidas) marginales, (...) tiem-po distendido y dilatado del curso del río.Superposición de espacios y simultaneidad detiempos”, sintetiza Antonio Araújo.11

En aquello que el río no deja re-significar resi-

de su potencia poética. Poesía que exhala delsilencio digno, en su magnificencia maculada.En la imaginación poética, un río que no corre

hacia el mar es un río sin posibilidad de reden-ción. Esa es su condición trágica.

Traducción del portugués V.M.T.

Douglas; la Evangelista, narradora que acompa-ña a los espectadores en el barco, la que da unencadenamiento a la historia, se confunde alfinal con la figura del Pastor, de quien conocemosapenas la voz grabada; el Dueño de los Perros,para engañar a Patricia, dice ser quien no es, y

atribuye su identidad a Douglas; Patricia se tra-viste de hombre para ingresar en el MatorralEgipto, donde está su padre, y es en ese lugar, enel momento del baile, cuando ocurre el desenla-ce dramático de la muerte de los dos jóvenes,Douglas y Patricia, confundidos con asesinos–también aquí la confusión de identidades–, losmiembros de la secta, en la ausencia de mujeres,hacen el papel de dama cubriéndose la cabezacon sacos. Hay que mencionar también las más-caras usadas por los actores en diversos momen-

tos, que reproducen sus propias caras u otrasajenas. El tema de la identidad se traduce asícomo “identidad móvil, fluctuante como el pro-pio río”, según dice Antonio Araújo.9

Del juego de identidades, de la topografía com-pleja, de la simultaneidad horizontal y los dislo-ques que rigen el espectáculo, toma sus sentidos

BR3 . De todos sus componentes, ciertamente, elrío es el elemento más fuerte. Todos los aspectossignificantes del espectáculo encuentran en él uncampo de reflexión. Sus atributos se abren enposibilidades de metáfora: movimiento, flujo,disloque, orientación/desorientación, todos remi-

9 Ibidem, p. 19.

10 La referencia necesaria aquí es Foucault y la idea de hete-rotopia. Silvia Fernandes también remite a esa noción en

sus comentarios en “Cartografías de BR3”, p. 43.11 “Da impossibilidade de escrever sobre o processo”, Sub-Texto. Revista de Teatro do Galpão Cine Horto, n. 2, diciembre2005, p. 25.


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personajes des-psicologizados son parientes cer-canos de las figuras de las historietas.Constituyen, en principio, clichés o estereotipos,pero adquieren una posible “alma” por el arte deldirector y de los actores, que los elevan a la con-dición de arquetipos. La narrativa presa en la

palabra induce a la caracterización psicológica,mientras que la narrativa elaborada a través delos trazos se expresa en la forma pura de la ima-gen, sin mediaciones –de esa forma el arquetipoestá potenciado.

El encuentro del hombre de teatro con el dise-ñador de historietas resultó, por tanto, en la radi-

calización de una idea, de un concepto dramáti-co. Con inteligencia, Bortolotto no intentó desa-rrollar diálogos o “teatralizar” las situacionesnarradas (o, mejor dicho, diseñadas) porKitagawa, como ocurre casi siempre en las adap-taciones de historietas para el teatro o el cine.Como diálogo usa las mismas frases que el dise-ñador de historietas escribió en los globitos detextos, para significar lo que hablan los personajes, o las frases explicativas que aparecen en el

cuadro. Por medio de ese modo de proceder, diomaterialidad (carnes y nervios) a las figuras dise-ñadas, pero sin sobrecargarlas de tensiones oexplicaciones psicológicas. Ellas son lo que son:marionetas de una fuerza mayor que lo manipu-la todo y deja poco margen para el ser humanoejercitar su humanidad, su “existencia chispa”.Son apenas trazos, deseos reprimidos, realidadesaventadas o inventadas... condición, en honor ala verdad, a la que estamos sometidos todos enlos días que corren, dirían esos poetas malditos.Condición, especialmente, de los seres que habi-tan ciudades iguales a São Paulo.

Plancha caliente,el caos urbano a brocha gordaSebastião Milaré

Mario Bortolotto está entre los más fértiles dra-maturgos activos en el teatro brasileño. Con fre-cuencia cada nuevo texto suyo es representadopor el Grupo de Teatro Cemitério de Automóveis(Cementerio de Automóviles), que creó haceveinticinco años en Londrina, Estado de Paraná,

y que hace una década se mudó a São Paulo.Además, no es raro, que sus obras originales sepresenten en dúos de colaboración con “almasgemelas”, contestatarias como él, representantesactuales de linajes literarios que proceden delMarqués de Sade, de Rimbaud, Mallarmé,Artaud, Kerouac, Bukowski, pasando por la con-tracultura de los dadaístas, los beats, los hippiesy los punks. Así es que realizó pareja creativa conel poeta Maurício Arruda Mendonça, adaptóobras de cuentistas y novelistas, como MarçalAquino, Mirisola, Daniel Pellizzari, CristianoBaldi, autores con la aptitud transgresora dehablar de la realidad social y de describir el com-portamiento del hombre contemporáneo. Porfin, encontró no un poeta o un novelista, sino uncreador de historietas, un diseñador gráfico denotable talento, que integra tales linajes, y loshonra con trabajos vigorosos y absolutamentetransgresores: André Kitagawa, autor de Planchacaliente (Chapa quente), constituida por siete his-torietas, que Mário Bortolotto adaptó para laescena.

En este caso, no ha cambiado el criterio de lascolaboraciones y sí se ha radicalizado uno de losaspectos fundamentales de su visión estética. Laidea de la historia en cuadros siempre estuvo pre-sente en su trabajo, tanto en los textos como enla elaboración escénica. Bortolotto evita a todacosta el teatro psicológico y, de ese modo, sus

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zador. Son metáforas terribles, a despecho delcinismo y del humor, o justamente por el cinismoy el humor.

Ni al diseñador ni al poeta de la escena le inte-resa apuntar con el dedo a las causas del caosestablecido. El caos está ahí, en el mundo, ejer-

cido en algunos lugares por el fundamentalismo

religioso, en otros por el narcotráfico, o por el cri-men organizado, en casi todos por la desespe-ranza. A través de metáforas, que se permitenignorar la sociología y la psicología, esos poetassólo quieren revelar el caos con sus herramientasexpresivas –sin escapar a cierta perplejidad, sinointentando ocultarla bajo una capa de sarcasmo.Con ironía se lamentan los pobres personajes;lamentan esa masa que emerge de la promis-cuidad de criminales y víctimas, que hace que

sea casi imposible distinguir unos de losotros.

La esperanza se revela en el apasionado abrazode los amantes de la última historia. El matrimo-nio ve la televisión. Es un noticiario, con narra-tivas de desastres y crímenes. Indiferente a lasdesgracias cotidianas que animan los telenoticie-ros, la mujer pregunta: “¿Como fue que descu-briste que me amabas?”. Mientras la conductorade la TV habla del desempleo entre los jóvenescomo una de las principales causas de la violen-cia, él piensa un poco y responde que el descu-brimiento “fue como una explosión: de repentebuuummm, y ahí todo se volvió diferente, todo

EL ESTIGMA DE LA METRÓPOLIAunque aparezca en escena con insistencia la

imagen del avión aproximándose a una torre,mientras otra ya está siendo detonada, no es aNueva York que se refieren las siete historias de

Plancha caliente, sino a São Paulo. Y también a

Río de Janeiro. Como ejemplo de otras metrópo-lis, especialmente aquellas de regiones de econo-mía periférica, donde la vida pasó a tener pocovalor. Por nada, tal vez porque no le gusta la ropaque lleva puesta o la cara del ciudadano, el ban-dido dispara su arma sobre el sujeto que encuen-tra en la calle. Son crímenes motivados más porel humor del bandido, que por estrategia o con-veniencia criminal. La vida, en ese contexto, esuna tontería. En São Paulo, como en Río de Janeiro, con alarmante frecuencia las personas

son víctimas de una bala perdida dentro de lapropia casa, o en la puerta de la escuela, o atra-vesando la calle, o tomando helado en la cafe-tería. Tales hechos del día-a-día convierten losataques a las torres del World Trade Center ape-nas en un símbolo: la imagen concentrada demasacres cotidianas y sistemáticas que marcaneste inicio de siglo y estigmatizan a las metrópolis.

Los agentes visibles de esa “fuerza mayor”(bandidos, asesinos) son también unos pobresdiablos quién sabe si producidos por los mediosde la sociedad de consumo, o por la insensatezhistórica de los poderosos, o por la miseria nosólo material, sino también espiritual que asolaal mundo contemporáneo.

Un perfecto ejemplo de la pulverización de laresponsabilidad de tales “agentes” está en la pri-mera historia, “Balada sangrienta”, narrada porun individuo que mató a otro, a quien teníacomo su mejor amigo, sin que él mismo consigaexplicar la razón que lo llevó al crimen. “En elvelorio lloré más que una niña”, dice. E intenta justificar el llanto: “Fue sólo de pensar que tal vez

él se estuviese yendo para un lugar muy loco...mientras yo continuaba en aquella mierda”. Lamadre de la víctima le entrega todos los CDs delmuerto, pero él los destruye, sin que se expliquetampoco esa actitud, una vez que le gustaban.Termina siendo apresado por el crimen. Ciertanoche, en la cárcel, mientras dormía, su colegade celda lo asesina, sin que se sepa tampoco porqué motivo. El hecho es que despierta en elInfierno, donde encuentra al amigo que ha mata-do. Continúan siendo amigos y el otro le agrade-

ce por el envío de los CDs. Se quedan por alláprobando el sonido, maravillados porque los apa-ratos de sonido de los infiernos no tienen ecuali-


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ción, mientras que se valora al actor y la ocupa-ción del espacio escénico, lo que resulta en laforma inteligente, económica y objetiva de con-tar la historia.

Tales méritos sumados a la rebeldía inherenteal acto creativo del grupo, a su visión crítica de la

sociedad, al lenguaje coloquial y sarcástico,encuentran un público que nunca los abandona,pues identifica en los espectáculos la realidadactual en ropajes grotescos, expuesta casi siem-pre a través de clichés y de estereotipos conver-tidos en instrumentos de la narrativa escénica,en busca de una expresión que trascienda lospropios clichés y estereotipos. Este es el desafíoque atrae a tantos actores de diferentes forma-ciones para el Cemitério de Automóveis.

En Plancha caliente el desafío llega al extremo.

El actor debe hacer al personaje saltar de los car-tones para la escena sin traicionar la naturalezadel original. Quiere decir que debe apenas otor-gar volumen, masa muscular, al que fue creadopor trazos, sin darle tintes psicológicos. Eso, sinembargo, no puede confundirse con una inter-pretación plana y rasa, simplemente estereotipa-da. Por el contrario, la gracia está exactamenteen tornar al estereotipo en algo vivo, convincen-te, con cierta vibración –lo que significa darle elestatus de arquetipo.

Para eso el actor debe huir de los procesos rea-listas de la construcción del personaje. Lo queinteresa es la propia compulsión que lo lleva aactuar y no los fundamentos psicológicos, socio-lógicos o morales de esa compulsión. Es la emo-ción en estado bruto. El irracionalismo mueve alpersonaje y permea sus relaciones sociales, fami-liares e íntimas. Eso obliga al actor a una com-posición precisa, sin floreos vocales o corporales,sin meneos descriptivos o sentimentalismo en laentonación. Paradójicamente, sin embargo, debehumanizar al personaje, hacerlo convincente a la

platea. Y uno de los factores que lo humaniza esel sentimiento generalizado de profunda soledad.

Los canales de comunicación entre las perso-nas, en ese universo árido y cruel, están truncos,llevan a equívocos muchas veces fatales. Esa fazde Plancha caliente refleja de modo radical el sen-timiento que sufren los habitantes de las metró-polis periféricas, como São Paulo y Río de Janeiro, cercándose de rejas, blindando carros,lanzando miradas desconfiadas y temerosas,como si fuesen permanentes blancos del Azar ode lo Desconocido. Y de ese modo cada unoconstruye murallas en torno de sí y se refugia enla inexorable soledad.

tuvo sentido...”. Y en el momento en que unsecuestrador apunta el revólver para la cabeza deuna mujer, en la pantalla del televisor, la parejaabrazada, se besa apasionadamente. La esperanzaretorna con el amor. Como si estuvieran en buscade la propia salvación, los poetas restablecen el

valor de la inocencia a través del acto amoroso.

EL DESAFÍO A LOS ACTORESHay una intensa complicidad de los intérpretes

en la autoría de la narrativa escénica, no sólo deeste, sino de cualquier espectáculo del Cemitériode Automóveis. Muchos actores no integran elgrupo: son invitados. Esto es común especial-mente en las muestras que el Cemitério deAutomóveis realiza, presentando un extensorepertorio (en una de ellas mostró veinticuatromontajes diferentes). Plancha caliente integra la

cuarta muestra del grupo, celebrada en elEspacio Escénico Ademar Guerra, del CentroCultural São Paulo. Como siempre, el eventocuenta con la participación de una decena deactores invitados.

Esos profesionales de la escena se unen conalegría al grupo en una experiencia peculiar, paravivenciar el proceso creativo desarrollado porBortolotto. Un proceso caracterizado por un cor-tísimo tiempo de ensayos. Los actores estánfacultados de amplia libertad creativa, pero rigu-rosamente dentro de los parámetros y criteriosestéticos establecidos por el director. Otra carac-terística del proceso es el bajo costo de produc-

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En paneles colocados al fondo y en los lateralesdel escenario se proyectan las ambientaciones delos cartones. De ese modo, los actores se inte-gran al lenguaje gráfico, lo que no sólo justificaaquel tipo de interpretación, sino que lo redi-mensiona. La conjunción de la gráfica proyecta-

da con la óptima banda sonora de MárioBortolotto y Kitagawa, sumadas a la excelenteiluminación de Bortolotto y Marcelo Montenegroy el movimiento de los intérpretes, resulta en unaestética paradójicamente familiar e innovadora.

Además, todo se desarrolla en una extraordina-ria unidad contradictoria. Tanto las historiasnarradas como los elementos utilizados para lanarrativa. Todo se revela en términos dialécticos.Son indagaciones y no afirmaciones, que sóloesa dirección a cuatro manos, unidos el director

de escena y el director de arte de modo absolu-to, podría materializar en escena.Desde la idea inicial del proyecto artístico hasta

su admirable conclusión, Plancha caliente es,innegablemente, uno de los más creativos einnovadores espectáculos vistos en los últimostiempos en escenarios brasileños.

Traducción del portugués V.M.T.

Once actores en escena deslindan ese universode precariedades humanas, y le dan admirableunidad, a despecho de sus diferentes escuelas yformaciones artísticas. Todos crean desde laperspectiva de la historieta, construyen personajes a partir del conflicto de base, que surge no

como un problema a solucionarse, sino comodestino y condena del sujeto. Pasan de la carica-tura al entorpecimiento de los sentidos con extra-ordinaria delicadeza. Al cinismo del personaje lesucede la sonrisa melancólica del actor, delatan-do a flaqueza de aquel que se viste de valiente.Las contradicciones son expuestas en blanco ynegro, sin medios tonos. Así realizan esos intér-pretes sus personajes, en los trazos puros de uncartoon vigoroso, que se apropió de la escena conel objetivo plenamente alcanzado de divertir y

emocionar al espectador.

DIRECCIÓN A CUATRO MANOSPuede decirse que en este espectáculo se ve

realizada, casi a modo de un manifiesto estético,la síntesis del trabajo creativo de Mário Bortolottocon sus actores y colaboradores, tanto en elplano dramatúrgico como en el ámbito de larepresentación. Ideología y mecánica narrativaencuentran síntesis en él, exponiendo la dialécti-ca de su construcción.

A lo ya comentado sobre el trabajo de los acto-res, se debe añadir la idea del ambiente en quese mueven los intérpretes, pues sin duda ellosson estimulados y motivados por ese ambiente.Aquí encontramos en la escena al propio diseña-dor de historietas, André Kitagawa, en un trabajode tanta importancia que llevó a Bortolotto a pre-sentarlo como codirector del espectáculo.

En las notas al programa, después de confesarla fidelidad al autor que adapta para el teatro,pues quería ver la obra del otro integralmente enla escena, Bortolotto afirma: “En este trabajo,

que pide una fidelidad aun mayor, ya que lasescenas ya existen y ya fueron visualizadas (adiferencia de la obra que está apenas escrita),preferí inclusive llamar al propio autor para quefirmara la dirección conmigo”. Actitud elegante,sin duda, y por encima de todo honesta. Pues,en verdad, la proyección de ilustraciones y ani-maciones de André Kitagawa fueron de funda-mental importancia para el espectáculo y le diosustentación absoluta al trabajo de los intérpre-tes, contextualizándolos en el lenguaje de lahistorieta.


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encuentra múltiples recursos dramáticos y escé-nicos que tienen la doble función de desmontarla univocidad del personaje (y por lo tanto, delsujeto) al ponerlo en el juego de la otredad y a lapar de realizar una autorreflexión sobre lo queestá aconteciendo en escena: la realidad dual de

lo teatral, que se mueve en ese frágil borde entrelo real y la ficción.

Neva, a través de un extremo minimalismoescénico y de actuaciones potentes, versátiles,lúdicas, logra proyectar las complejas imbricacio-nes textuales de una obra que, a partir de la citay la indagación penetrantes, construye y decons-truye críticamente, hasta la crueldad, un modelodramático y teatral fundante del teatro moderno:el de la estética realista sustentada en la compli-cidad estética entre Antón Chéjov y Stanislavski.

Neva, creación autoral de Guillermo Calderón,quien también la dirige en escena, se articula entorno a una situación pirandeliana que activamúltiples capas de relación entre la realidad/fic-ción de lo teatral.

El espacio escénico de Neva es esencial, ascéti-co, constituido sólo por la metáfora de la escena:“un escenario sobre un escenario”, un platóredondo de unos dos metros y medio de diáme-tro, tapizado en una vistosa felpa roja del colorprototípico de los cortinajes de teatros lujosos.Sólo dos elementos sobre él: un sillón de estilo,de felpa dorada, y a la base frontal, una pequeñaestufa eléctrica enfocada hacia el plató, cuyostubos incandescentes, al modo de candilejas,constituyen la única iluminación de la obra.

La situación dramática básica es la de unaactriz de fama y talento que ensaya un monólo-go de El jardín de los cerezos, de Chéjov, en unteatro de San Petersburgo, ensayo que ella torpe-dea repetidamente por estar en crisis comoactriz. Es que se trata de Olga Knipper, la viudade Chéjov, cuyo reciente fallecimiento la tiene

sumida en el trauma y el dolor. Como alemanaen suelo ruso, sus actuaciones más potentes lasrealizó protagonizando a las mujeres creadas porsu esposo y venerado maestro, y el hueco afecti-vo y de poder generado por su muerte ahora lavuelven insegura y la paralizan neuróticamente.

Sólo dos actores han llegado al ensayo: Masha,una actriz de su misma edad, y Aleko, un actormás joven. La obra se mantiene dentro de estaficción de actores en situación de ensayar unaobra, por lo que los actores reales actúan el per-sonaje del actor actuando su personaje o salien-do de él, intermitentemente.

Neva, en el pliegue de la otredadMaría de la Luz Hurtado

Decir que hay teatralidad es identificar en el actor un juego de fricciones entre códigos y flujos, entre lo sim-bólico y semiótico, entre caos y orden con los cuales elactor actúa. Son estos frotamientos, fricciones, alter-nancias en donde actores y espectadores encuentran el

placer del teatro. JOSETTE FERAL1

La construcción de la identidad a través de jue-gos de confrontación con las diversas facetas delsí mismo y de los otros está hoy en el centro dela preocupación de la teoría cultural y también,de los modos de jugar la acción dramática desdeel personaje teatral.

En la cartelera santiaguina actual, el lugar de lamirada que constituye al personaje y a la acción

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1 Josette Feral: Acerca de la teatralidad . En Cuadernos de

Teatro XXI. GETEA, Editorial Nueva Generación, BuenosAires, 2003, p. 45.


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gulares. Aún cuando al comienzo Olga Knipperconduce la situación, pronto surgen entre ellosrelaciones de celos, de usurpación, de parodia,de suplantación de personajes. Esto, confundien-do cada vez más el lugar desde el cual se sitúan:el del actor y la actriz actuando el personaje, o el

del actor y la actriz en la vida “real”, o el del actory la actriz transparentando, manipulando, apro-vechando su situación actoral y de personajepara animar al de la vida real, y viceversa.

Así, Olga Knipper “actúa” su incapacidad acto-ral, mima las dinámicas que teme se generenentre el público durante el supuesto fallidoestreno, y solicita a Masha que interprete sumonólogo para encontrar una pista para su pro-pia interpretación, la que luego rechaza y cues-tiona de modo airado y soberbio. Dinámicas

similares son impulsadas porlos otros dos personajes: Alekodice amar o haber amado aOlga y a Masha, se somete alos caprichos de una y otrarespecto a sus capacidadesactorales y sexuales, reales oficcionalizados, los subvierte,etcétera.

La obra mantiene al especta-dor en suspenso, en sospechapermanente, en admiración,en resonancia afectiva por lahabilidad del guión y de lainterpretación, los que no mar-can las transiciones ni estable-cen convenciones para indicarel paso de una situación deactuación dentro de la ficción aaquella en la que el actor o lasactrices viven su existencia“real”. Los equívocos resultan-tes son transgresores, como

una confesión amorosa alta-mente erótica de Aleko hacia la viuda de Chéjov,quien responde en el plano de lo real, siendo queluego el actor confiesa haber estado ensayandocon ella un monólogo basado en Dostoievski.

Un eje constante de la obra es realizar la actua-ción del ensayo de modo performativo: dejando ala vista sus mecanismos constructivos mediantediversos recursos histriónicos, ya sea exacerba-dos, “naturales”, estereotipados, fallidos, emoti-vos, controlados, etc. Ello, según las dinámicas

relacionales de los personajes en su situación“real”, las que activan y modifican las relacionesinterpersonales inmediatas, catapultadas hacia elmundo interno de cada cual, hacia la memoriade situaciones similares o de contrapunto con lastensas dinámicas actuales.

Lo meta-teatral se constituye en la indagaciónen torno a las claves del “método” stanislavskia-no, en especial, de la memoria emotiva y físicade los actores: de su vida personal, de lo vivido,sentido, observado, experimentado en carne

propia, como fuente y correlato de la construc-ción de un personaje “real”, “creíble”, “vivo”,afectiva, social e históricamente fundado.

Este imperativo existencial actúa como clivajepermanente en los “ensayos” de los actores, y ala vez, como un duro peso que, a la par que seintenta cumplir, va dejando a la vista las trampasy equívocos a los que conduce y provoca.

Reunidos en una gélida noche cargada demalos presagios por la inasistencia del resto delelenco, a los tres actores se les abre un espaciode intimidad para las confesiones personales, lasque exacerban sus relaciones bilaterales y trian-


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la brutal Matanza del Domingo Sangriento per-petrada por la Guardia Imperial zarista, hacia elfinal de la obra, lo acuciante de esta situaciónpre-revolucionaria hace prevalecer las identida-des sociales de los actores. Estos, de haber ocul-tado o enrarecido sus raigambres sociales y

posiciones ideológicas, finalmente se sitúan entrincheras diferentes: Aleko, en la del joven aris-tócrata pacifista y cristiano; Masha, en la de laactriz pobre y anarquista; Olga, la viuda deChéjov, en la de la extranjera (alemana, alterego de la emperatriz de Rusia), desinformada yconciliadora.

Neva, entonces, explicita sin rodeos aquello queen la obra de Chéjov está como trasfondo meta-fórico, como entramado que fundamenta ladecadencia burguesa, las contradicciones socia-

les, la conciencia revolucionaria que se gesta. Deesa explicitación hay un paso directo a la discu-sión ya sabida de si el teatro de la revolución o larevolución del teatro; de si es posible o éticoactuar un personaje en lo social diferente al de loteatral; de si el teatro tiene realidad en sí, capa-cidad de generar martirios y lealtades como lotiene la lucha social. Si, en fin, ya en la anticipa-ción del tiempo que vendrá, y representando aese Chéjov que será tras un siglo, en una muerteaún más honda, y a su rutilante esposa ya des-compuesta, muerta, olvidada, surge la interro-gante de si algo de eso será o no representableen algún espacio teatral en alguna parte olvidadadel mundo, hoy, en el presente real no ficcionalde la representación –el del 2006 o 2007.

Ese volver sobre la situación de representa-ción, sobre el esfuerzo extenuante de dar vida ala ficción de la representación, invocando peroen ese acto deconstruyendo sin remedio, críticay paródicamente, las bases mismas del teatrorealista que anticipa y florece en la revoluciónbolchevique, hace que Neva concluya de cara a

la paradoja del teatro y de la vida, inextricables,absurdas.

Y si toda la obra transcurre, como dije, man-teniendo sin transar la ilusión realista de verosi-militud sobre la situación de representación y laficción allí creada –aunque sea la ficción derepresentar–, sin introducir en el cuerpo de laobra formas de extrañamiento por ejemplobrechtianas, o de roce entre actor/actuaciónpropias de la puesta en peligro de la vida y elcuerpo del actor de las performances, hay dosmomentos que sí podrían cumplir esta función:al inicio de la obra, con la sala en penumbraque prepara al espectador a introducirse en la

Pero ya se ha creado un clima erotizado, delque participa Masha, y ello los lleva a estimular lamemoria amorosa de la viuda en relación aChéjov, memoria intervenida por la enfermedad,la sangre, el deterioro corporal del marido en suetapa final de tuberculoso. De ser este el creador

de los textos que ninguno de ellos puede o quie-re interpretar, se constituye él mismo en objetode representación.

Chéjov, figura fantasmal omnipresente, esencarnado escénicamente por cada uno de losactores. En especial, cuando Olga, para desblo-quear su psiquis fijada en el momento de sumuerte irrecuperable, busca desesperadamentelograr la precisión de la memoria de ese momen-to inefable. Así, la actriz pide a sus compañerosrepresentar no el texto escrito por Chéjov que

están ensayando sino el texto representacional,performativo, vivido por él mismo al momentode su propia muerte: que representen la muertede Chéjov para ella. El ritual de esta representa-ción, conducido primero por Olga pero luegoescapado a su control, al modo de un exorcismoavanza y retrocede en el patetismo, el horror, lasátira, la trivialidad.

Tanto esta como otras representaciones del“otro” que continuamente realizan los actores,como también, las representaciones que realizandel “otro” de sí mismos, les dan licencia para unlenguaje de crueldad, vulgaridad, auto manifesta-ción transgresora. Al derribar por ejemplo la dei-ficación del maestro llegando hasta su lugar másíntimo y privado, a aquel fuera de la escena públi-ca: al de lo intrafamiliar incestuoso, apareciendoChéjov como figura antitética del hombre moder-no con dominio de los mundos afectivos y socia-les construido por el imaginario ruso. TambiénOlga es descifrada y re-construida mediante lavisión y la voz de la celosa hermana de Chéjov,representada por Masha como proyección de sus

propias aversiones y celos hacia Olga.Olga, Masha y Aleko van así transitando por

identidades en permanente deslizamiento, lasque se van constituyendo provisoriamente al ircorporizando somáticamente sus devenires, susconflictos, sus memorias emotivas y físicas, alborde de la vulnerabilidad y de la histeria, pro-pias de la reprimida psicología decimonónica.Olga encarna en ocasiones, por ejemplo, alarquetipo de la “diva”, paradójicamente, esaactriz voluntariosa, caprichosa, histriónica que laactriz stanislavskiana debía domeñar.

Aunque al comienzo de la obra se sabe que seestá en un día especial de enero de 1905, día de

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La consagración de la primaveraGenoveva Mora Toral

Cuenta la historia que el músico francés LouisLaloy, cuando escuchó por primera vez laConsagración de la Primavera, de Igor Stravinski,señaló que se trataba de “música sobrehuma-

na, revelación de potencias elementales, déda-los, torbellinos, ruidos, voces lejanas, soplosvivientes, escalofríos del espacio, temblores,éxtasis, pavor, iniciaciones crueles, celebracionesmisteriosas: el culto a la naturaleza encuentra suliturgia”, dijo.

Para nuestros oídos modernos acostumbradosen buena medida a la música rupturista, si bienno nos provoca la reacción que en su momentocausó esta composición, tampoco deja de sor-prendernos y exigirnos una atenta escucha. No

es música que permite oírla sin detenimiento, susnotas asincrónicas, su construcción nada conven-cional, sus disonancias, así como el propósito deno regirse de manera estricta a la escala musicaly de marcar líneas meramente onomatopéyicas,nos reta a percibirla no solamente con el oído,más aún cuando es causante de provocadorascreaciones como la de Jorge Alcolea, coreógrafocubano, quien el año anterior dirigió a laCompañía Nacional de Danza, en Quito, y logra-ron un trabajo inolvidable.

En 1913 el asombro se convirtió en escándalo,

y este es el pretexto y el juego al que Alcoleaapela para abrir la escena. Teatral y convincente.

esa noche de ritos, ludismos, exteriorizacionesde mundos en tensión que luego recogiera Alekoen un texto de su escritura: Neva, que durante laobra dijo querer escribir, y que de hecho ahora seacaba de representar ante nosotros? ¿Obra,entonces, en cuyo momento originario Chéjov,

Stanislavski y su esposa Olga fueron siempreconstrucciones ficcionales de estos dos oscuros,tensos, obsesivos, creativos actores que seencontraron solos en un ensayo de una obra deChéjov, a la cual no concurrió nadie más queellos?

Artilugio de cajas chinas, Neva realiza finalmen-te un gesto que interroga aún más cuál es el lugarde la representación, al girar uno de los actores lapequeña estufa/foco de iluminación que ilumina-ba los actores en escena para bañar ahora al

público con su luz.

representación de la ficción, dos actores seentreven, conversando de modo inaudible parael espectador al costado de la escenografía,mientras se sirven copas de licor de las queluego beben. Luego, se ilumina el plató escéni-co, y esos actores ya están sobre él, en perso-

naje. Es decir, los entrevimos como personas“reales” antes de cruzar el umbral que los con-vierte en personajes.

Luego, al final de la obra, el personaje de Olga,de modo espectacular, cae de pronto hacia atrásen el vacío, desvaneciéndose prodigiosamente,quedando en escena sólo los otros dos actoresmenores de ese perdido, frío y solitario teatro deSan Petersburgo. ¿Crearon ellos a Olga, fue todouna ilusión y/o una necesidad expurgatoria enesa noche de revolución? ¿O quizás, todo fue pro-

ducto del juego de roles realizado por ellos dos


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tonería, también del rito humano y divino, queen nuestros tiempos alcanza doble significaciónse plasma en una recreación genial en la que losintérpretes ocupan su lugar, se reconocen en unrito cotidiano y se vuelven parte de las cosas.Ellos y los objetos son los mismos, fusionados se

desplazan como si esa materia inanimada cobraravida y se transformara en elemento vital ligado asus cuerpos. Un de los momentos más logradosvisual y coreográficamente.

La momentánea armonía se rompe por el ím-petu, los hombres pelean su territorio, el mundose ha dividido en bandos que se enfrentan.Cubrirse los ojos, andar en manada, aparececomo el símbolo moderno de la indispensableceguera para vivir, un recorrido a tientas, unatoma del espacio; otra vez a ras del suelo, dejan-

do huella y constancia de su paso. Los objetos,otra vez cumplen un papel, son el apoyo paraimprimir un ciclo de insistente frenesí, las sillascomo el momentáneo refugio de las mujeres, elcaos que anuncia algo… Nuevamente se conge-lan en el tiempo, la luz decae, ellos se han ido, lasmujeres quedan solas. Buscan terminar con la

desgracia, han decretado la elegida que en estos

tiempos de ausencia de héroes rehuye tal desig-nación, se revela, intenta escapar pero no puede.Mientras la música insiste en su punzante so-nido.

La leyenda rusa queda como el nexo lejano,como la evocación de una ceremonia que hoy seconvierte, por obra y trabajo de estos bailarines,en un renovado ritual que parece pedir con fuer-za un renacimiento que no llega. La primaveraaflora como metáfora de esperanza en un mundoen el que los sacrificios han perdido sentido yquienes los viven los asumen como carga deldestino o sometimiento de un sistema absurdo ydestructivo.

Desde el primer momento una atmósfera de nie-bla e inquietud atraviesan el ambiente, Ellos yEllas son el público que empieza a desesperar,alguien se decide y los ánimos se encienden, encontraposición a la obertura musical, momentá-neamente se transforman hasta que la música

misma los regresa a su condición de intérpretes,entonces la voz de la percusión los junta en uncorro de ejecutantes que ha sucumbido ante ella.

El coreógrafo toma el referente, lo transforma,lo sitúa en el presente, lo paganiza y muestra a laprimavera como la metáfora de la esperanza enun mundo en el que no hay vírgenes dispuestasa entregar su vida, solamente mujeres y hombresansiosos por vivir, regidos por el desborde, ancla-dos en nuevos símbolos. Estructura la obra endiez instancias marcadas por los tiempos de la

música y los tiempos de la danza. El rito orgiásti-co, erótico, violento, de inmensa energía; laacción-repulsión de los cuerpos, nos sitúa en laceremonia y nos envuelve en su ensimismadaconsagración. Cada gesto, encuentro y desen-cuentro es la frase, la estrofa poética inscrita conacento corporal exquisito, tanto que en los pasa- jes de mayor violencia lograun poema catártico y huma-namente actual, al tiempoque hurga en nuestro imagi-nario ancestral. Los cambiosde escena se determinan conlos silencios. Todo está perfec-tamente calculado, la inac-ción instantánea es el leit motiv que impulsa y da paso ala siguiente.

La onomatopéyica músicamarca el juego de la ronda ini-cial donde se baila en mediode una naturaleza creada,simultáneamente armónica y caótica, sensual

como sus protagonistas. Un baile a ras de suelo,como tocando la tierra para insistir en su perte-nencia. Una celebración de parejas y vidas quetranscurren en armonía, y en un momento dadotodo se trastoca y desata en barbarie, en rapto yviolación; la hostilidad y el dominio imperanen una escena intensa, lograda, paradójica-mente grata, sustentada en la magnitud delmovimiento y la precisión escrita por el domi-nio técnico. Un grupo que da cuenta de unamezcla de técnicas que inscriben una caligra-fía particular en esta creación.

Mientras tanto, alguien ha puesto la mesa. Lacomida, símbolo de la hartura, del exceso y la glo-

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México es una invencióndramática: Nezahualcóyotl,ecuación escénicade historia y tiemposHilda Saray Gómez G.

La iluminación y la escenografía no solamentecumplen su objetivo, sino que hay momentos enque la luz se vuelve verdaderamente protagonis-ta, fija la escena como un escenario natural quecobija cada escena y refuerza su ritmo.

Pina Bauch cubrió el escenario de tierra,

Alcolea lo inunda de hojas. Elementos que pue-den leerse como alegoría de este tiempo. Colorestierra rememoran el origen y simultáneamentenos sitúan en un ritual urbano, desmedido,actual, violento y sonoro.

Hay obras que nacen con mucho carácter ynacen para no morir. Clásicos que no solamentese quedan, sino que en cada renacimiento vuel-ven a provocar. La Consagración de la Primaveraes una de ellas. En su muy recordado estrenocausó revuelo y más de un enfrentamiento inclu-

so en el propio teatro. Pina Bauch hizo lo suyo,Maurice Bejart también marcó su paso. JorgeAlcolea, el talentoso coreógrafo cubano, ha deja-do con este trabajo una huella notable en nuestradanza y en la Compañía Nacional de Danza. Ysospecho que, igualmente, en el público.

La ceremonia femenina, da paso a la elecciónde la joven que será sacrificada; propician lainmolación, quizá, para exorcizar los males delmundo. La escogida –Yulia Endara– deja fluir sudanza con maestría y entrega, deleita y sobretodo logra transmitir al espectador el miedo, la

impotencia, la desesperación reflejada en uncuerpo que en un rato dado parece no pertene-cerle. Una combinación de movimientos minima-listas contrastan con frases enérgicas, violentas yelaboradas, que parecieran querer purgar eldolor y la explotación en cada uno de sus deses-perados saltos. Una víctima que danza hasta lamuerte para cumplir su misión. Extraordinariainterpretación que cierra la obra.

Llegar a ser un bailarín o bailarina virtuosa esun mérito, dar el paso a la interpretación es, pro-

bablemente, una meta. El elenco de la CompañíaNacional de Danza, en este trabajo sobrepasa elnivel espectacular y nos deleita con bailarines ybailarinas que se muestran como verdaderosintérpretes, cada quien se concentra en su papel,ahí no está nadie para lucir, son personajesinmersos en el rito, dueños de sus cuerpos res-ponde a su particular papel así como a una danzagrupal intensa y demandante. A lo largo de laobra se percibe una energía de verdadero ritual,cada uno de los integrantes danza esta consagra-ción, la sitúa en nuestro tiempo y la renuevamediante un lenguaje único en el que se percibetambién un homenaje al ballet clásico. Destacaun trabajo de fusión del release y el volando bajo,al que se añade un aporte particular de Alcolea yla capacidad de un elenco que ha asimilado supropuesta y la revela en una interpretación orgá-nica.

Es una obra lograda en muchos sentidos. El ves-tuario, de Pepe Rosales, una vez más se fusionacon el sentir de la danza; sus colores y textura secompenetran con el ritmo, la caída y el silencio.


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Juliana Faesler, joven directora teatral mexica-na, aprovecha la intertextualidad cultural paraplantear su obra Nezahualcóyotl, ecuación escéni-ca de historia y tiempos. Una obra donde el pre-sente mexicano se mezcla, funde y confunde conlos tiempos idos prehispánicos, que por lo menos

en el centro de la República, con sus costumbresy creencias, fluyen como río subterráneo en lacotidianidad de sus habitantes.

Es lugar común, de políticos y políticas cultura-les, aludir a la grandeza del pasado prehispánicoy referirse a él como un horizonte que ha cadu-cado y del cual quedan solamente referenciasmuseísticas o cuando mucho, algunos vestigiosen las comunidades indígenas y campesinas. Yno es que el grueso de la población sea amplia-mente versada en la historia y la antropología

nacional, sino que las influencias de lo prehispá-nico se manifiestan y se imbrican con las expe-riencias de vida de los mexicanos.

La obra de Faesler aprovecha la relevanciaurbana, económica y sociológica de CiudadNezahualcóyotl para cruzarla con la historiografíadel siglo XV, tiempo en el cual Nezahualcóyotl,gobernante de Texcoco, superó la sujeción de supueblo respecto de otras etnias como los tepane-cos de Azcapotzalco y los mexicas de México-Tenochtitlan.

Al mismo tiempo, en un mapa histórico y con-ceptual, la autora plantea las formas de depen-dencia de Ciudad Nezahualcóyotl respecto delDistrito Federal y los avatares de una urbaniza-ción que ha crecido con un esquema de planea-ción mínimo y que en su territorio albergacomunidades migrantes, tanto de grupos quellegan de estados como Oaxaca y Chiapas y queuna vez instalados, se marchan a los EstadosUnidos en busca de mejores horizontes.

En suma, la obra nos enfrenta a la situaciónnacional, a las inequidades en la distribución de

la riqueza, a las injusticias, a las voces de los que,sin voz, aparecen en los periódicos o en los noti-ciarios como cifras en caso de desastre, comomasas en tiempos electorales, como sujetos de lanota roja o como individuos prescindibles para lamercadotecnia contemporánea.

Nezahualcóyotl, la obra, combina en su discur-so el pasado prehispánico mostrando la historiadel príncipe de Texcoco con los avatares de Neza,que lo mismo es llamada y conocida popular-mente como “Nezayork” o como “Minezota”, ypor cuyas calles transcurren las vidas de perso-najes del subdesarrollo mexicano.

El pasado hoy. El presente que es pasado. Elpresente retextualizado que simula ser el antes.El escenario como espacio de disputa y de dis-curso histórico que se representa a sí mismo.

Un escenario vacío, que la luz dibuja, fragmen-ta y significa. Atrás, en medio círculo variasmamparas que lo mismo se vuelven bosque,calle, montaña. Personajes de cuerpos pintadosque sugieren las imágenes de los códices prehis-pánicos, actores y actrices que encarnan la histo-ria y son resultado de ella. Voces y palabras queresuenan en el náhuatl, lengua indígena, quesiguen su huella sonora, pero que son dichas, cre-adas y actuadas en español. El pasado en el pre-

sente. El presente efímero de lo teatral trae unpasado que se revisa, se visita y se vuelve a crear.

Nezahualcóyotl, ecuación escénica de historia ytiempos o cómo la Historia es un discurso y unarchivo prestos a la reconsideración.1

Nezahualcóyotl es un nombre bien conocido enMéxico. Quizá para muchos, la referencia no seael mítico señor prehispánico, gobernante deTexcoco, apreciado y recordado por su buendesempeño político y autor de numerosas crea-ciones poéticas. Para muchos, el nombre másbien remite a la ciudad que desde los años 50 hacrecido al poniente del Distrito Federal:Nezahualcóyotl, como territorio en miniatura deMéxico, crisol de migrantes venidos de todos lospuntos de la República, territorio de la especula-ción inmobiliaria, desarrollo urbano con escasodesarrollo y sin urbanismo.

1 Nezahualcóyotl, ecuación escénica de historia y tiempos, de Juliana Faesler, se representó en la sala Juan Ruiz deAlarcón, del Centro Cultural Universitario, en la Ciudad deMéxico. Su temporada culminó el 8 de julio de 2007.


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También dijo que a nuestro príncipe por su cali-dad de sabio y poeta y gran poeta le sentabamejor ayunar que estar hambriento.Netzahualcóyotl…Nezahualcóyotl…Llegamos…Los personajes de Nezahualcóyotl, ecuación

escénica de historia y tiempos también van delpasado al presente, y viceversa. Pueden asumirla voz de deidades como Quetzalcóatl oHuitzilopochtli, ser personajes históricos comoNezahualcóyotl o Quetzalmacatzin, o ser el cho-fer de un autobús que atropella a un niño, una

mujer que ha sido violada o un vendedor ambu-lante.

Nezayork, Nezatown, Nezachusets, Minezotason los apodos contemporáneos no sólo de unterritorio, sino los puntos de partida escénicosque actores y actrices encarnan: penachoshechos de globos, tocados que bien podrían estaren una pasarela de moda y palabras coloquiales,rudas, del español actual: hijo de la chingada,pinche vieja, pendejo, puta madre…

En la representación, transcurren en paralelo lahistoria del príncipe texcocano, que dicen lospersonajes:

En un escenario vacío, donde sólo la luz hacelas divisiones espaciales, los actores de la puestaen escena representan tanto a los dioses –onúmenes– prehispánicos como a los hombres ymujeres de esa ciudad, Nezahualcóyotl, dondelos modernos servicios urbanos no llegan a toda

la población y la existencia cotidiana transcurreen medio de las carencias.

Escrita en un lenguaje que simula la retóricaprehispánica del náhuatl, Nezahualcóyotl incluye,en combinación, los poemas del príncipe poeta ylos diálogos de los modernos habitantes deNezayork, textos que logran una sonoridad parti-cular que resuena en los oídos con resabios deantigüedad y simultáneamente remite al hablaactual del centro de México:

XÓCHITL. Me violó, lo maté.

ALEXIS. ¿Dónde estoy? Pinche taxista pendejo. ¿Ya ves güera?Por pendeja. Auxilio ¿Dónde estoy?Nezahualcóyotl…PEPE. Era un niño, no fue mi culpa. Yo sí leiba a revisar los frenos, todavía no estabanmal.

JUANA. Tengo hambre. Quiero ir al norte.CUCA. Chimalhuacán.

ESCENA 9 CANTO DE LA GUERRA NATYELINATYELI. Jade, oro, tus flores,dios sólo tus riquezas,¿por quién se vive?la muerte al filo de la obsidianala muerte en la guerra

Con muerte en guerrate darás a conocer.

Junto a aseveraciones que cuentan la historiade Nezahualcóyotl, el personaje, se incluyenobservaciones, una especie de metatexto que

subraya, comenta, redirige el significado de loque se dice:

Niño… duermes… te nombraron AcolmiztliNezahualcóyotl. Quiero contarte, hacerte saberque hace un tiempo hubo gran complicación,se discutió acaloradamente si te llamabasNezahualcóyotl “coyote en ayunas” oNetzahualcóyotl “coyote hambriento”. Final-mente Don Salvador Novo decidió pensar queayunabas.Una cosa es el hambre Netzahualli y otra muydiferente el ayuno ritual Nezahualiztli.Es lo que argumentó Don Salvador.


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La biblioteca: ¿de Borges

o Casa Cruz de la Luna?Lowell Fiet¿Qué comparten un cementerio y una biblio-

teca? Son espacios de memoria, de nombres,títulos, historias, cuentos, de genealogías tantoculturales como ideológicas, tanto socialescomo estéticas; y como espacios de memoria ehistoria, también representan zonas –a vecessagradas y otras veces profanas– de escritura yoralidad, “ciudades de los muertos”, sitios

donde los vivos se comunican con los muertosy los muertos viven a través de los vivos. Esto sepuede interpretar metafóricamente o en los tér-minos más concretos de un mundo espiritual,según las creencias de cada uno. Los teatrostambién comparten estas características comozonas de memoria, de voces y textos que revi-ven el pasado e imaginan el futuro.

El montaje de La biblioteca, obra de “teatro de laescritura” de Aravind E. Adyanthaya (basada en elcuento “La biblioteca de Babel” de Jorge LuisBorges), nos recuerda la raíz cultural compartida

de cementerios, bibliotecas y teatros. Lo hace nosolamente por ubicar su sitio de representacióndentro del Cementerio Santa María Magdalena dePazzis del Viejo San Juan, sino por darnos una lec-tura o versión muy suya que pretende re-crear entérminos colectivos y colaborativos relacionesentre las esferas concretas y cotidianas y las esfe-ras virtuales, sean de la memoria, la imaginacióno el ciberespacio.

El “teatro de la escritura” –acción-narraciónque surge de la escritura en vivo en computado-

ra proyectada en una pantalla– provee esta rela-ción performativa, juguetona y “liminoide” entrela imagen plástica, visual y visceral y su desva-necimiento como trazos de nuestro archivo dememorias, tomos de la biblioteca, cadáveres delcementerio o “bytes” cibernéticos. Esto pareceser la respuesta que buscaba Peter Brook cuandopreguntaba en El espacio vacío, “¿Qué queda des-pués del performance?”. Pero Borges –¿yAdyanthaya?– además de “jugar”, aunque enserio, con palabras y sentidos, sus apariciones ydesapariciones, se ocupa más con el archivohumano –el universo-Biblioteca– que es, según elcuento, infinito, sin límites y cíclico.

[…] tenía la colección más importante de librospintados que se conocía.Y fundó dos academias, una de poetas y otraque congregaba todas las otras artes.

[…]Controló la tala ilegal de árboles.[…]Construyó el acueducto que dotaba de agua aMéxico Tenochtitlan y que venía desde losmanantiales de Chapultepec.Y la historia de Neza, como la ciudad recipien-

te de las ilusiones del desarrollo nacional:ROLDÁN. Al principio todo el mundo fue fin-cando como pudo…N. En la secundaria El Calmecac existe un taller

de construcciones pétreasDIANA. En Neza se vive al díaA. La traza de Neza es cuadriculada, en cua-drados, cuadrados como manzanasROLDÁN. La fauna de Neza son principalmen-te perros, gatos, burros y caballos. Es escasa ensus variantes por ser eminentemente una zonaurbana, sin embargo, cada temporada deinvierno retornan a nuestros lagos artificialeslas aves migratorias, –las que vienen deCanadá– como son los patos, las grullas y lasgarzas.

Y tan pronto como se está en el presente pol-voso de Neza, se está en el pasado deNezahualcóyotl, con sus poemas que al contras-tar con la pobreza y la urgencia cotidianas, seconvierten en una especie de conciencia, no sonla muestra de la belleza que se ensalza en los dis-cursos oficiales sino más bien el recordatorio deque el hoy se reinventa cada día y el pasado, estáahí, presente, en lo que se es cotidianamente.

Nezahualcóyotl, ecuación escénica de historia ytiempos desconfía de la arqueología escénica. Y

en una panorámica contemporánea devuelve lavitalidad a una historia que deja de ser didácticapara convertirse en la constatación de uno de losversos del poeta y gobernante texcocano:

Sólo vinimos a levantarnos del sueño,Sólo vinimos a soñar.No es verdad que vinimos a vivir sobre la tie-rra.Como hierba en tiempo de verdor es nuestroser.Viene a brotar, viene a germinar nuestro cora-zón.Flores, nuestro cuerpo,Algunas florecen, luego se seca.

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nuevas interpretaciones “virtuales” de lo quepuede ser tanto un libro como una biblioteca.Segundo, dentro del privilegiado espacio al ladodel mar y mirando el cielo, el cementerio asumenuevas dimensiones como un lugar de memoria,un espacio tan indefinido e infinito como la

biblioteca de Borges. Tercero, y quizá más signi-ficativo, la presencia escénica de Adyanthayacomo lector-interlocutor-performero, su manerade tratar al público, las modulaciones del tono desu voz, la incorporación de los colaboradores deescena y los miembros del público que se ofre-cieron voluntariamente a escribir a computadora–todo lo que hace que el performance parezcaalgo diferente o raro, y a la misma vez, muyfamiliar y cómodo.

No sé cuántas otras lecturas de “teatro de la

escritura” piensa presentar la Casa Cruz de laLuna. La mejor conocida hasta ahora ha sido Prometeo encadenado que estrenó en Puerto Ricoa finales de 2002.1 Hasta ahora, la técnica derepresentar un texto escrito en pantalla y simul-táneamente actuar, narrar o ilustrar otro textosimilar pero no idéntico –quizá uno de los facsí-miles de la biblioteca– ha funcionado cabalmen-te para expandir el lenguaje visual y conceptualdel espacio teatral.

Me imagino que otras obras teatrales localeshan usado cementerios como espacios de repre-sentación. Me gustaría saber si alguien puederecordar detalles de tales obras. Además, en otrostérminos, los entierros casi siempre son perfor-mances y los cementerios –dentro y fuera deobras teatrales– son espacios de actuacionesgenuinas, auténticas y conmovedoras. Sinembargo, no recuerdo haber recibido dinero–chavitos, pesetas, pesos– sólo por haber sidoespectador de una obra teatral. En La bibliotecaAravind Adyathaya corre a través del públicodistribuyendo monedas y billetes de un saco

blanco. Además, por la “integridad del perfor-mance” los miembros de Casa Cruz de la Lunase negaban aceptar la devolución después de lafunción. Fue otro gesto genuino del teatro comomemoria, del espacio del antiguo cementeriocomo historia y de la biblioteca como archivohumano. Gracias a Casa Cruz de la Luna por elprivilegio de presenciar este acto.

Al releer “La biblioteca de Babel” uno se dacuenta que es un cuento –como son muchos deBorges– para bibliófilos y otros letrados y aficio-nados de textos recónditos y lúdicos –un rompe-cabezas literario. Está hecho de reflexión encimade reflexión que se mueve de manera espiral a

través de las galerías hexagonales “indefinidas” ytal vez “infinitas”; a la misma vez, casi no se mue-ve, porque cada hexágono es su centro y se puededeterminar sus dimensiones. Propone explorarvarios axiomas pero sólo produce dos de ellos: 1)la biblioteca es eterna y 2) los veinticinco símbo-los ortográficos: ¡punto, coma, espacio y veinti-dós letras! Entonces procede a la elaboración decómo estas dos premisas permiten y enmarcantodo lo pensado y escrito y todo lo por pensar yescribir, que ya siempre está escrito de cualquier

manera.

Cada libro es único y no reemplazable a la vezque existen miles de copias facsímiles imperfectasa las que sólo le hacen falta una coma o un punto.Dentro de la biblioteca, se buscan verdades, losmejores libros, secretos, dioses, y se encuentrantanto la prueba como la negación de todo.

¿Pero quién más va a leer “La biblioteca deBabel”? Si la noción de la Modernidad de la cul-

tura-como-texto ya no prevalece, si la oralidad,las imágenes “promiscuas” de la sociedadmediática y la sociedad del espectáculo ya pre-dominan sobre la escritura como tal, ¿cómo llegaun cuento de Borges al lector-no-lector actual?

Me parece que La bibli

consentino, olga - lúcido, de rafael spregelburd

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