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CINE DE NO FICCIÓN: Géneros y Formas.

Avance teórico de la investigación: “El cine de no ficción como herramienta de

trabajo e investigación en la comunicación transdisciplinaria” que presenta:

Dr. CARLOS VEGA ESCALANTE.

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA UNIDAD XOCHIMILCO.

México D.F., Julio, 2012.

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ÍNDICE Introducción 4 CAPÍTULO 1. EL CINE DE NO FICCIÓN 8

1.1. Orígenes 8 1.2. De la inexistencia del cine de no ficción. 9 1.3. A la existencia del cine de no ficción 12

CAPITULO 2. PRINCIPALES CONCEPTOS 19 2.1. Ficción contra no ficción 20 2.1.1. El drama 20 2.1.1.1. La representación 22 2.1.1.1.1. Lo narrativo 22 2.1.1.1.2. El relato 24 2.1.1.1.3. La historia o diégesis 25 2.1.1.2. La no narración 26 CAPÍTULO 3. EL ARTE Y LA ESTÉTICA 36 3.1. Lo artístico y lo estético 36 3.2. El arte 42 3.2.1. Definición de arte 43 3.2.2. El arte como proceso comunicativo 46 3.2.2.1. El artista 48 3.2.2.2. El objeto de arte 53 3.2.2.3. El espectador 62 3.2.2.3.1. El gusto 64 3.2.2.3.2. La cultura estética 65 3.3. La estética de las artes 66 3.3.1. La forma estética 69 3.3.2. La belleza como forma 76 CAPÍTULO 4. EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 84. CAPÍTULO 5. LOS GÉNEROS DEL CINE DE NO FICCIÓN 86 5.1. Cine de viajes 86 5.2. Cine científico 87 5.3. Cine de divulgación científica 93. 5.4. Cine etnográfico 96 5.5. Cine didáctico 99 5.5.1. Características fundamentales del contenido del cine didáctico 101 5.5.2. Herramientas utilizadas en el cine didáctico 103 5.5.3. Cine de guerra 105 5.6. Cine sobre arte 105 5.6.1. Artes del espacio 111 5.6.1.1. Artes plásticas 112 5.6.2. Artes del tiempo 113 5.6.2.1. Cine sobre música 113 5.6.2.1.1. Concierto de música popular 114 5.6.2.1.2. Concierto de música clásica 114

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5.6.3. Artes de representación 115 5.6.3.1. Ópera 117 5.7. Cine de difusión de la cultura 118 5.8. Promocionales 119 5.9. Cine industrial 120 5.10. Cine ensayo 120 5.11. Cine biográfico 124 5.12. Cine de animación 126 5.13. Cine de compilación o recopilación 127 5.14. Cine experimental 128 5.14.1 Experimental y vanguardia 129 5.14.1.1 Sobre el concepto experimental 130 5.14.1.3. Sobre el concepto vanguardia 135 5.15. Cine documental 147 5.15.1. Definición de documental 148 5.15.2. Funciones del documental 155 5.15.3. La realidad 155 5.15.4. Verosimilitud 157 5.16 La forma del documental 158 5.16.1. Documental y periodismo 158 5.16.1.1. Noticiarios 158 5.16.1.2. Reportaje 5.16.2. Documental y ficción 163 5.16.2.1. La significación 172 5.17. Objetividad y subjetividad 172 5.17.1. El punto de vista 175 5.17.1.1. El narrador 176 5.17.1.1.1. Ideología 177 5.17.1.1.2. Estilo 179 5.18. Documental y experimentación 180 5.19. Representación 181 5.20. Funciones del documental 182 5.21. Géneros del documental 186 5.21.1 Las tradiciones 186 5.21.1.1. La tradición naturalista 186 5.21.1.2. La tradición realista 187 5.21.1.3 La tradición histórica 188 5.21.2. El autor como género 189 5.21.3. Las modalidades 190 5.21.4. Los tipos de documental 195 5.21.5. Los géneros más comunes 196 5.22. Tendencias del documental 197 5.22.1. La tendencia social 5.22.2. La tendencia antropológica 198 5.22.3 La tendencia política 199 5.22.4 La tendencia de reconstrucción histórica 201 5.23. El falso documental 203 5.24. El docudrama 205 Bibliografía general 207

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Introducción La más importante razón que impulsó este trabajo es resultado de la combinación entre ser egresado de una licenciatura y una maestría en realización cinematográfica, la experiencia de haber realizado varios cortometrajes y mediometrajes, la experiencia académica de haber impartido cursos sobre cine en diversas universidades donde se pueden mencionar cursos de realización, guión, producción, etc. y finalmente, el haber concluido, recientemente los estudios de doctorado en la Universidad Nacional Autónoma de México con una investigación que lleva el título de “Estructuras estéticas del cine experimental de vanguardia”. Entre las primeras materias de cine para las que fui invitado a impartir en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM estuvo “Cine documental”, una materia que para mí no resultaba sencilla puesto que aunque en esa época yo era alumno de cine del Centro Universitario Cinematográfico, también de la UNAM, y había llevado algún curso de documental, la mayoría de las materias que cursaba estaban enfocadas al cine de ficción. Sin embargo, el reto de convertirme por primera vez en profesor universitario me obligó a investigar más sobre la temática del cine documental y así conocí más profundamente la historia, la transformación, las corrientes y los autores del cine documental. Poco más adelante, tuve la oportunidad de cursar una maestría en realización cinematográfica en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Entre muchas cosas nuevas sobre el tema del cine que tuve oportunidad de descubrir en esa escuela fue la fascinante experiencia de acudir a una exhibición especial de las películas experimentales del cineasta polaco Zbig Rybzynsky, películas que transformaron completamente mi visión sobre el cine. Finalmente, ya con mi carrera de profesor más consolidada en la UAM-Xochimilco, fui invitado por el Tec de Monterrey a dar un curso sobre video. La manera que estaba enfocada la materia en el plan de estudios propuesto era sobre el cine documental, aunque no se descartaban otras temáticas. Nuevamente me tuve que preparar mediante la investigación sobre dichas “temáticas”. Tal proceso me llevó a conocer textos muy interesantes donde, sin duda, destacaba el libro de Richard Meram Barsam Non-Fiction Film. A Critical History (New York, 1973. Penguin Books) que abría el panorama completamente sobre el estudio del cine documental. En el texto, al mismo tiempo que se abordan los conceptos, características, estructuras del cine documental, se plantea su relación con algunos otros géneros que históricamente han sido comparados, minimizados o diferenciados con dicho género pero que finalmente Barsam los agrupaba en una interesante denominación de cine de no ficción. El empezar a investigar más para poder responder las siempre importantes preguntas de los alumnos, me llevó a descubrir que no sólo en los alumnos

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podría existir algún tipo de confusión sobre la temática, sino que también la confusión existía en los autores que habían abordado el problema, o por lo menos no había una unificación de puntos de vista, cosa que si bien no es extraña en las temáticas de la estética y el arte, si resultaba desconcertante encontrar puntos de vista colocados en puntos de vista tan opuestos. Como será evidente a lo largo del trabajo, la influencia que Richard Meram Barsam ejerce será fundamental y tal influencia está resumida en la siguiente cita que cambió definitivamente mi visión sobre el problema a tratar:

En el léxico cinematográfico el término documental es el más conocido, pero del que más se abusa y que menos se comprende. Se aplica indistintamente a noticiarios, a películas educativas, a promocionales turísticos, así como a programas especiales de televisión…Está claro que es tiempo de revisar el término, de revaluar aquellas películas así consideradas y de redefinirlas, con el propósito de llegar a un mejor entendimiento. Pero lo más importante es la necesidad de ver que documental es un concepto que sólo permite aproximarse a la realización de películas de no-ficción. Todos los documentales son películas de no-ficción, pero no todas las películas de no-ficción son documentales (las itálicas son marca personal) (Barsam: 1973: 83).

Por supuesto que el mismo Barsam será cuestionado en este trabajo debido a los numerosos cambios y evolución del estudio del fenómeno cinematográfico pero su idea fundamental ahí queda, como punto de inicio de muchos trabajos que le seguirían con más o menor suerte y del que esta investigación es sólo un trabajo de investigación más. Se trataba entonces de empezar a investigar sobre cuáles eran y son esas otras películas de no ficción diferentes al documental. Evidentemente, no resultaba una tarea sencilla debido a la escasa información bibliográfica sobre el género documental, situación que evidentemente se complicaba más, si se trataba de otros géneros o específicamente del cine de no ficción. HASTA AQUÍ, INICIO DE PÁGINA 5. La primera respuesta importante vino cuando surgió la oportunidad de cursar un doctorado en la UNAM y como propuesta de estudio fue una investigación sobre uno de los géneros del cine de no ficción menos estudiados: el cine experimental, estudio que en sí mismo ya proponía problemas particulares, como por ejemplo, revisar varios conceptos, aparentemente, conocidos pero que creaban una cierta confusión. El doctorado llegó a buen fin y al mismo tiempo revivió con más fuerza el interés por elaborar una investigación que abarcara una mayor cantidad de géneros del cine de no ficción dando un énfasis en las formas que distinguían a éstos de “el gran género del cine de no ficción. El presente trabajo, sin duda cuestiona muchas de las ideas con la que la mayoría de la gente que estudiamos nos desarrollamos profesional y académicamente, comenzando por el uso del concepto, precisamente de cine de no ficción. Como se verá en el trabajo, la primera idea con la que el concepto “lucha” es que la gran mayoría de los teóricos y profesionales es de igualar este término con el documental. A lo largo de los primeros temas de los capítulos iniciales se verá que esto es totalmente falso a partir de la idea de

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Barsam y se tratará de comprobar, precisamente (y a pesar de él mismo) que “no todo el cine de no ficción es documental”. Por supuesto, y como continuación de esta confusión se encuentra otra muy cercana y semejante: el nombrar como documental a todo cine que no sea de ficción. Así, es común, utilizar términos como documental científico, documental didáctico, etc. para hablar de películas de no ficción. Lo que es evidente es la mayoría de los estudios dedicados al estudio del fenómeno cinematográfico contemporáneo es que la gran mayoría de las investigaciones han volteado su mirada hacia el aspecto narrativo del cine, es decir a su carácter ficcional, dejando de lado muchos otros aspectos que han pasado a convertirse en “géneros menores”. Es uno hecho el cine ha encontrado en el recurso de contar historias (en lo que se conoce como cine de ficción) su mayor representatividad, sin embargo, es evidente que cualquier definición general de cine quedaría cortas si se dejara al cine solamente con esa misión. La función del cine es mucho más grande, el cine se ha convertido en una forma de arte, desarrollado un lenguaje pero también es un reflejo de la realidad, un instrumento de investigación, social y científica, con base en una técnica basada en otras formas creativas (como la pintura y la fotografía). Así que el contar historias como lo hace el cine de ficción es tan sólo una de las partes que enmarcan el complicado fenómeno cinematográfico, por lo que se concluye que el cine cumple una función mucho más compleja que la de entretenimiento. Entonces, si la función de contar historias o de entretenimiento está enmarcada en lo que se conoce como cine de ficción, dónde quedarían entonces todas las otras funciones que se están citando? La mayor parte de la gente, aficionados al cine, estudiantes e incluso expertos, dirían que en el llamado cine documental, el otro gran género cinematográfico, sin embargo, aquí se considera que el complejo es mucho mayor e inclusive el término documental queda minimizado ante lo complejo del problema y de eso, precisamente, trata este libro. El fenómeno cinematográfico ha llegado a dimensiones jamás imaginadas por sus primeros creadores y ese crecimiento ha llevado a desarrollar nuevas formas, estructuras, tendencias, escuelas, estilos, técnicas y muchos otros conceptos. De todos estos destaca, sin discusión, la forma conocida como cine de ficción1. Sin embargo, a pesar de ser la estructura más común, estudiada y desarrollada, este trabajo parte del hecho de que dicha estructura no es la única digna de tal consideración, sino que acude, precisamente, a la existencia de estructuras diferentes y que de manera genérica están agrupadas en lo que podemos definir como cine de no ficción. La idea de plantear un trabajo de este tipo obedece a una vieja inquietud de poner orden en la comprensión y por lo tanto enseñanza de los géneros diferentes a la ficción. Es evidente el desorden que prevalece cuando se

1 Es necesario aclara que ha desarrollado diferentes nombres pero que identifican una misma

estructura, que es la narrativa de ficción.

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abordan términos, nombres, conceptos, etc. que no están dentro del rango del muy conocido cine de ficción. El cine, como tal, ha superado ampliamente el sigo de vida, sin embargo, el cine documental todavía no llega a ese siglo oficialmente pues el concepto se acuña a principios de los años veinte del siglo pasado. El concepto de cine de no ficción, comparado con los anteriores es muy joven, si establecemos que las primeras alusiones al mismo las hace el investigador Richard Meram Barsam a principios de los años 70.

Por supuesto, las definiciones son muy útiles para establecer diferencias y categorías y, ciertamente, uno puede hacer diferencias y categorías y, ciertamente, uno puede hacer esas diferencias tan precisas como lo desee (1973: 85)

El término compite no solamente con su opuesto, que sería, obviamente, el concepto de cine de ficción, sino también con el de cine documental con el que ha sido confundido desde sus mismos orígenes. En esta complicada y estrecha situación, el cine de no ficción ha debido de luchar para mantener a flote, junto con él a una amplia gama de géneros que lo mismo que él han tenido que sufrir malentendidos y transformaciones incluyendo las tecnológicas, como la llegada de la televisión y su absorción de varios de estos géneros para “robarles” su estatus de “obras cinematográficas. Ante esta situación, es evidente que no es fácil teorizar sobre algo que no es fácilmente aceptado, pero de la misma manera no es posible aceptar que un estudio de ese tipo no deba llevarse a cabo. Quizás ahora es el momento de abordar el problema y aunque es fácilmente reconocible la aceptación por parte de otros estudiosos y profesionales del cine, de lo que aquí se expone, se trata de justificar, con la ayuda de estudios previos y aprovechando (galimatías), aseveraciones, y hasta los errores para demostrar que el cine de no ficción es un fenómeno perfectamente estructurado en diversos géneros con formas particulares y diferentes en sus contenidos y sobre todo, no solamente es cine documental. Utilizando la frase de Bill Nichols: “Las películas no responden a la teoría, pero la teoría debe responder al cine” (1997: 19), este estudio era necesario para llenar un hueco que así lo exigía. Tanto el concepto como sus géneros no han sido estudiados con la profundidad que merecen (quizás con excepción del cine documental), lo que ha llevado a múltiples confusiones tanto en el concepto como en los géneros que lo componen. Como Richard M. Barsam señala, “las definiciones son muy útiles para establecer diferencias y categorías y, ciertamente, uno puede hacer estas diferencias y categorías tan precisas como lo desee” (1973: 85). Es decir, todos los puntos de vista son válidos.

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CAPÍTULO 1. EL CINE DE NO FICCIÓN. 1.1. Orígenes. Las películas de los hermanos Lumieré son famosas por ser los primeros ejemplos de creación cinematográfica. Por supuesto, todos ellas son ejemplos arcaicos del cine pues se trata de películas de apenas un minuto de duración, filmadas en un plano abierto y con la cámara fija. La mayoría de los historiadores del cine las considera, al mismo tiempo que los primeros ejemplos del cine, los primeros ejemplos del género documental. Es decir y en resumen, se considera que el cine se inició con el documental. Esta afirmación, evidentemente tiene mucho qué cuestionársele pues dichos cortos cinematográficos están muy alejados de lo que más adelante vendría a conformar tal género con características perfectamente definidas. La realidad es que las otras películas de estos “cineastas” eran los primeros “balbuceos” de todo lo que vendría después y se trataba de películas muy breves (más o menos un minuto) que consistían básicamente de una sola escena continua en un plano fijo y donde el título de las mismas contaba el contenido total de la mismas: “La salida de los trabajadores de la fábrica” (Lumieré, 1895) muestra “la salida de los trabajadores de la fábrica o “La llegada de tren” (Lumieré, 1895) muestra la llegada de un tren. Ciertamente se trata de imágenes tomadas de la realidad pero carentes de una construcción narrativa compleja. Lo más que podría decirse de estas películas (sumamente importantes por lo que representan) es que se trata de documentos de la época que, por un lado, son ejemplos del nacimiento del cine tal y como ahora se conoce y por otro, nos permiten observar una época determinada con sus personajes, vestuarios y costumbres. Sin embargo, es necesario precisar que a pesar de que existe una relación semántica entre palabras, a estas películas difícilmente podría otorgárseles el “título” de documentales, aun y cuando obtienen su imagen directamente de la realidad, antes que nada porque documental es un término que simplemente no existía en la época pero fundamentalmente porque están lejos de presentar una cierta estructura necesaria para ser consideradas como tales. Por lo tanto, es fundamental señalar que los Lumieré no eran cineastas o algo parecido, más bien eran empresarios que manejaban una industria dedicada a la elaboración de cámaras fotográficas y en su momento estuvieron interesados en crear un aparato que captara una imagen con un mayor apego a la realidad, es decir, con movimiento, es decir, lo que más tarde sería bautizado como el cinematógrafo. En ese sentido es imprescindible señalar que el origen del cine simplemente fue el resultado de una evolución de varios experimentos y que al final, la última pieza de dicho proceso precisamente la conformaron los hermanos Lumieré en pequeños ejemplos de sus logros en lo que únicamente llamaron “vistas”. Los Lumieré básicamente vieron en el invento del cine un producto al

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que le podrían sacar ganancias económicas, aunque fundamentalmente con la venta de los aparatos más que con la creación de las películas. Sobra mencionar que los hermanos Lumieré no tenían idea alguna sobre cine de ficción, cine documental u otros géneros cinematográficos. Por supuesto, nadie puede negar el gran aporte que hicieron a la naciente y futura forma de arte más importante del ya próximo siglo XX. En este sentido, lo que es sabido, aunque poco difundido, es el hecho de que este origen del cine tiene antecedentes fundamentales sin los cuales hubiera sido imposible concebir tan desarrollo y hallazgo histórico, Si bien debe hacerse énfasis en que las películas de los Lumieré representan el origen del cine, al mismo tiempo deben ser presentadas como el capítulo final de un largo proceso donde convergieron diversos conocimientos enfocados a desarrollar y lograr la imagen en movimiento. En este sentido, es fundamental dar crédito a un grupo de diversos científicos que realizaron experimentos con el fin de desarrollar una herramienta adecuada para probar, desarrollar y comprobar sus experimentos en diversas ramas de la ciencia (y, por lo mismo, claramente alejados del cine). En este sentido, el historiador Virgilio Tossi, es quien más ha defendido la tesis de que en realidad el origen del cine no debe ser atribuido a los hermanos Lumieré sino a esos científicos que mientras dedicaban sus vidas tanto a los estudios del movimiento humano y animal (Muybridge, Jansen, Marey) como al fenómeno visual de la persistencia retiniana (la capacidad del ojo de retener un fracción de segundo una imagen) desarrollado por el físico belga Joseph Plateau, que tenían la intención de entender y comprender la imagen en movimiento más que hacer un aporte artístico en el marco de la historia del cine. Es en este sentido que Tossi afirma que la historia del cine no se inició con el cine documental (como también se afirma aquí) sino más bien al cine científico. Sin embargo, para no demeritar el aporte histórico que los Lumieré hicieron al cine, en cuanto a géneros cinematográficos, ellos fácilmente podrían ser considerados como precursores de lo que poco más adelante se conoció como traveloges. Mucha de la fama ganada por los hermanos Lumieré fue que distribuyeron por muchas partes del mundo (entre ellas México) a enviados especializados en manejar el recién nacido cinematógrafo y éstos se dedicaron a mostrar imágenes de una y otra parte al resto del mundo. Los traveloges tuvieron mucho éxito pues mostraban lugares que en la época eran poco conocidos o muy difíciles alcanzar. La técnica comenzó a desarrollarse y alcanzó un gran desarrollo en los Estados Unidos, donde se promovieron largos viajes a regiones poco exploradas a la parte norte del territorio norteamericano. Uno de estos exploradores, fue Robertert Flaherty quien emprendió varios de estos viajes patrocinado por la empresa francesa Révillon Frères y de quien se hablará ampliamente más adelante.

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Lo verdaderamente importante a destacar en estos orígenes del cine es que considerando al cine científico como la célula germinal y al cine de viajes, como un desarrollo primario de las temáticas impulsadas por los Lumieré, se distinguen ya géneros de lo que muchos años más adelante sería englobado en el concepto de cine de no ficción. Un detalle a destacar, por supuesto, es la inexistencia hasta ese momento de cualquier atisbo del concepto de cine documental, el cual, también, vendría a aparecer años más tarde. Flaherty realizó varios viajes a la región donde retrató diferentes lugares pero sobre todo, a los habitantes. En 1920 comenzó la filmación de una película clave en la historia del cine mundial, Nannok (Nanook of the North, EEUU, 1922), en donde hay un cambio radical de estrategia en su forma de filmar de Flaherthy, en ella, trata a los personajes (habitantes) de una manera diferente, ya no de manera general sino que centra la narración en un individuo (Nanook) y su familia, con lo cual convierte a Nanook en un personaje, cercano a lo que ocurre en un personaje de una película de ficción, incluso, Flaherty utilizó recursos fílmicos de la ficción como la construcción de sets o la puesta en escena para realizar su película que en ese momento no era otra cosa que un traveloge más. La película constituyó un éxito de taquilla, algo inusitado para una película de este tipo. Impulsado por el éxito de Nanook Flaherty emprendió la filmación de otra película bajo los mismos principios creativos, aunque ahora en el otro extremo del mundo, las Islas Fidji, Moana (EEUU, 1925), aunque sin repetir el mismo éxito alcanzado por Nanook. Lo que sí hizo Moana fue consolidar la fama de Flaherty y atraer la atención de los teóricos del mundo y principalmente de Europa, entre estos destaca Robert Grierson, cineasta y teórico inglés que al revisar la obra de Flaherty establece que en el estilo de Flaherty puede encontrare una nueva forma de tratar la realidad al manipular a los personajes de una forma particular otorgándoles una cierta fuerza dramática a sus acciones y relaciones. Tal forma constituía una manera diferente de documentar la realidad, por lo que esta nueva podría denominarse documental. Al final, lo que este breve relato histórico pretende son dos cosas: por una parte dejar claro que los primeros años del cine de no ficción, no fueron otra cosa que el surgimiento sucesivo y casi espontáneo de varios géneros (cine científico, primero y luego cine de viajes o traveloges) que principalmente respondían a las necesidades y las búsquedas del naciente medio y, por otra parte, que las películas de los hermanos Lumiére de ninguna manera pueden ser consideradas como los primeros ejemplos de cine documental. En primer lugar, el concepto, como se ha visto, nace muchos años después, pero todavía más importante, dichos films estaban muy alejados de los principios estructurales que llevaron a Grierson a determinar que no es sino hasta Nanook donde puede hablarse de cine documental. En concreto, puede afirmarse que el cine de no ficción nació, como lo afirma Tossi, con el rostro del cine científico y sus aplicaciones prácticas y

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experimentales de investigadores interesados en el fenómeno de la recreación del movimiento. Los Lumiére recogieron dichos principios y se dedicaron a filmar la realidad, y al hacerlo extendieron su campo más allá de sus propios límites espaciales. Esta faceta pasó de forma natural hacia viajeros y exploradores que se dedicaron a mostrar el mundo de una manera que no había sido posible hacerlo antes, todo bajo una forma que fue conocida como travelogue. Al ejecutar de una manera diferente la manera general de realizar los travelogues, Robert Flaherty provocó el nacimiento del género documental. Como puede verse, los géneros fueron surgiendo uno tras otro y en este desarrollo, el documental sólo fue uno más de los, hasta entonces, llamados géneros de lo real. En este periodo, que no es muy corto, considerando la todavía breve historia del cine, el documental surgió con una fuerza impresionante y como consecuencia de ello, la posición que guardaban con respecto a él, el resto de los géneros de lo real, algunos, como ya se vio, sus antecedentes directos. 1.2. El concepto “no ficción”

Una idea muy difundida entre quienes estudian el fenómeno cinematográfico es que cuando se habla de cine, de manera casi automática se asume que quien está hablando se está refiriendo a lo que genéricamente se conoce como cine de ficción, es decir aquel cine que cuenta una historia, que incluye personajes representados por actores en lugares y espacios, reales (o no). Tal situación ha llevado a pensar en dicho cine como el único digno de ser estudiado y por lo tanto como centro y motor de todo tipo de construcción cinematográfica creativa y artística, obviando la inexistencia de otras cinematografías diferentes a dicha forma. A lo largo de la historia del cine, las alusiones a estas otras formas, esporádicas, escasas y breves, se han visto empequeñecidas todavía más ante el muy desarrollado estudio del cine de ficción. Además, dichas alusiones son confusas y desordenadas y cuando han logrado alguna trascendencia, la mayor parte se han reducido a estudios sobre documental, género que de manera consecuente, ha llegado a ser considerado como el único género diferente al cine de ficción, o dicho de otra manera, el documental como única forma reconocida del cine de no ficción. Con estos antecedentes, es necesario apuntar que la lucha del cine de no ficción se inicia por el simple hecho de que su existencia sea reconocida. Una lucha elemental pero necesaria y por supuesto, no fácil de ganar. Y es que en el complicado ambiente del estudio del cine no es extraño encontrar posiciones radicales que admiten muy poco margen para la discusión. Por ejemplo, desde los años setenta, del siglo pasado, el estudio del cine de ficción se encontraba, como siempre, en plena efervescencia y se le concedía toda la atención. Para la mayoría de los teóricos de la época, esta forma del cine era la única y, por lo tanto abarcaba a todos los géneros cinematográficos conocidos, de una u otra manera. La excepción a la regla la constituían algunos historiadores del cine (Sadoul, Gubern), que mencionaban, sin profundizar, casos aislados, como las

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películas representativas de las vanguardias artísticas de la década de los años veinte.del siglo XX que rompieron las reglas tradicionales la cinematografía de ficción y se convirtieron en los primeros ejemplos del cine experimental. A pesar de la marcada huella que ya habían dejado los primeros casos del cine científico, el cine experimental y, por supuesto, el ya muy sólido cine documental, en un nivel de estudios teóricos seguía negándose la existencia de otro tipo de cine que no fuera el de ficción. Uno de los casos más sobresalientes, por la importancia de los nombres que lo integraban y que sostenía este punto de vista, era el grupo de los teóricos que encabezaba Jacques Aumont y que completaban Michel Marie, Alain Bergala y Marc Vernet, quienes de manera colectiva en el libro Estética del cine (Barcelona, Paidós, 1983) afirmaban que “Lo propio del filme de ficción es representar algo imaginario, una historia” (1983: 100); y, sin embargo, sostenían que en realidad todo el cine está constituido en uno solo, el de ficción: “En el cine, representante y representado son los dos ficticios. En ese sentido, cualquier filme es un filme de ficción” (ibid) por lo que finalmente puntualizan: “La película industrial, el filme científico o el documental, caen bajo esta ley que quiere que, por sus materias de expresión (imagen en movimiento, sonido), todo filme irrealice lo que representa y transforme en espectáculo” (Ibíd.). A pesar de la importancia de tales declaraciones, en realidad los autores no dedican mucho al tema y mucho menos plantean una posible discusión sobre la existencia de un cine de no ficción. De hecho, después de hacer estos planteamientos, continúan generalizando el concepto sin hacer alguna distinción entre formas cinematográficas y las colocan en un mismo nivel sin marcar alguna diferencia y, más bien, generalizando sus características, siempre contemplándolas un marco establecido siempre por el cine de ficción. Por ejemplo, sin explicar qué o cuáles son las diferencias que existen entre algunos géneros cinematográficos, afirman que

Por otra parte, el interés del cine científico o documental reside a menudo en que presenta aspectos desconocidos de la realidad que tienen más de imaginario que de real. Tanto si de trata de moléculas invisibles al ojo humano, como de animales exóticos con costumbres sorprendente, el espectador se encuentra sumergido en lo fabuloso, en un orden de fenómenos diferentes a lo que habitualmente tiene el carácter de realidad para él. (Aumont et al, 1983: 101)

Lo anterior, para estos autores, constituye una constancia de que todo cine es cine de ficción. La justificación teórica de este punto de vista está dada con explicaciones matizadas, aunque demasiado elementales

(…) hay otras razones por las que ni el cine científico ni el documental pueden escapar por entero a la ficción. En primer lugar, todo objeto es signo de otra cosa, está tomado en un imaginario social y se ofrece como el soporte de una pequeña ficción (Ibidem)

De lo que se infiere que para estos autores, las películas documentales o científicas son “pequeñas ficciones” (o ficciones de segunda), aunque al mismo

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tiempo son consideradas como “fenómenos estéticos” ya que afirman que “Además, la preocupación estética no está ausente del cine científico o documental, que tiende siempre a transformar el objeto en bruto en un objeto de contemplación, en una ‘visión’ que lo acerca a lo imaginario” (Ibíd: 101-102). Pero no sólo eso, sino que además el concepto lo llevan todavía más allá, considerando que, por ejemplo, el cine científico “no puede escapar por entero a la ficción, dado que está tomado de un imaginario social” (sic). Resulta difícil pensar en la influencia que el imaginario social tendría sobre una película científica que describa fenómenos físicos como por ejemplo, un eclipse solar o la contemplación de la bipartición de una célula. Es evidente que el concepto de cine científico no está claro para los autores. Esto queda confirmado cuando se toca el punto de vista más interesante en estos autores y del que se puede realmente plantear un punto de discusión y es aquel que tiene que ver con un concepto que hasta el momento no se ha tocado: la narración.

Por último, el cine científico y documental recurren muchas veces a procedimientos narrativos para sostener el interés. Citemos, entre otros, la dramatización que convierte un reportaje en un pequeño filme de suspense (una operación quirúrgica, cuyo resultado se nos presenta incierto, puede parecerse a una historia cuyos episodios llevarán a un desenlace feliz o desgraciado); el viaje o el itinerario, frecuente en el documental, establecen casi siempre, como en una historia, un desarrollo obligado, una continuidad y un final (Ibíd.: 102)

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Concretamente, lo que los autores afirman es que los documentales o las películas científicas por si mismas no pueden ser consideradas estéticas sino hasta que no adquieren ciertas características propias del cine de ficción, es decir, un principio estético, pero sobre todo, su “inevitable” estructura narrativa, la cual, afirman, debe estar presente en toda película, aunque no sea de ficción. Afirmaciones, todas, por supuesto, muy discutibles. (MITRY NO PUEDE IR DESPUÉS DE AUMONT POR CUESTIONES TEMPORALES-REUBICAR) Es necesario reconocer que las ideas planteadas por Aumont y el resto de sus colegas no son las únicas en este sentido, ya antes, el destacado teórico francés Jean Mitry señalaba la “ausencia de lenguaje” en ciertos géneros (sin especificarlos como parte del cine de no ficción) y señalando que de este tipo de films sólo el documental es capaz de convertirse en lenguaje, específicamente en “poema”

El film pedagógico, el documental didáctico, que no tienen otro fin que presentar una cierta realidad que mantiene por sí misma todo su poder y que justamente, deben esforzarse por presentarla lo más objetivamente posible, no son de ninguna manera lenguaje ni obra de arte, aunque sea necesario cierto arte para concebirlos y realizarlos.

2 No se puede evitar pensar que más que de género cinematográfico, se está hablando de

estructura y más que pensar en si se habla de un género, se está hablando de recursos.

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Ellos no significan nada, no explican nada por sí mismos. Cuando el documental, por el contrario, presenta una visión original y personal del mundo y de las cosas, es decir cuando se convierte en mirada, se vuelve “poema”. Al convertirse en poema, se organiza, se compone dialécticamente y se vuelve lenguaje (1973: 166-167).

Por lo tanto, sólo se reconoce a cierto contenido artístico en este tipo de cine en la manera de hacerlo. Ante esta afirmación resulta complicado compartir un punto de vista tan generalizado como el que presenta Mitry, pues resulta difícil aceptar que filmes no considerados como documentales, pero que buscan una significación explícita, como puede ser un film con fines estrictamente pedagógicos no conlleve en sí mismo un manejo de lenguaje para que su mensaje sea comprendido en su totalidad. Sin duda, se trata de una visión idealista del autor de un cierto tipo de documentales que él califica como “poemas”, pero que, de ninguna manera esto signifique que todos los documentales deberán ser poemas. Una visión tan cerrada como esta deja fuera a cualquier tipo de películas que el autor no considere que reúnen las características (que además no hay reglas específicas) que él mismo determina, incluso sin señalarlas, describirlas, para que dichas películas puedan ser construidas bajo esas bases. Por otra parte, también es necesario señalar que existen detractores del cine de no ficción más contemporáneos que todavía siguen esos principios sin considerar la evolución que ha tenido el cine. Por ejemplo, el libro del francés Francois Niney, dedica su libro La prueba de lo real en la pantalla (CUEC-UNAM, México, 2009) al estudio del cine documental y al mismo tiempo refiriéndose al resto de los géneros del cine de no ficción con calificativos despectivos:

Así como el cine de ficción tiene sus ‘churros’, el género documental tiene sus guiones estereotipados (turísticos, industriales, pedagógicos, militantes), de los cuales da claro testimonio el apodo ‘docu’” (Niney 2002: 90).

Es decir estos films turísticos, industriales, pedagógicos, militantes, no merecen siquiera el calificativo de géneros. Sin duda, tal generalización es resultado de una falta de profundización y estudio adecuado del problema. Desde luego, destaca el escaso interés del autor por ir más allá de un marco establecido por sus propios criterios. Todavía más superficial es la visión que al respecto presenta el español Miquel Francés en su libro La producción de documentales en la era digital (Cátedra, Madrid, 2003) ya que establece que la posible división entre géneros cinematográficos no está en la forma o estructura sino en el nivel de producción, la duración, el formato, la tecnología involucrada y hasta la forma de distribución y difusión:

La primera modalidad de producción se ocupa de los documentales relacionadas con las obras únicas y larga duración y de gran formato, más concebidas para la distribución cinematográfica, que en gran medida, se acoplan a una mecánica muy parecida a la de la propia industria cinematográfica”, mientras que los segundos abarcan un abanico temático amplio (historia, artes, historia natural, ciencia y tecnología, etc. (…) se trata de la mayoría de relatos documentales producidos para la televisión, con una complejidad de producción que tiene una larga gradación entre el

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relato de ficción y el reportaje televisivo. Y, en tercer lugar, se hablará de los documentales educativos, que tienen unas técnicas de realización muy concretas y reiterativas, donde se compagina la producción en exteriores, interiores y gran soporte de grafismos y simulaciones (Fránces, 2003: 89-90)

La diferencia en la apreciación de Niney es que mientras éste generaliza el concepto documental y lo utiliza para denominar de esa manera a todos los géneros del cine de no ficción sin distinción alguna, Fránces sí utiliza diferentes denominaciones para diferentes géneros, aunque minimizándolos en su uso y funciones con respecto a un concepto principal: documental.

No deja de sorprender que Fránces considere que un documental es “bueno” tan sólo por el hecho de ser proyectado en un cine y deje de serlo cuando se transmite por televisión; que sea bueno cuando dura un determinado tiempo; o que el tipo de producción es lo que marque la pauta para que un proyecto sea documental, reportaje o cualquier otro género. En este supuesto, Fránces incluye un tercer grupo que inexplicablemente lo constituyen los documentales educativos “que tienen técnicas de realización muy concretas y reiterativas, donde se compagina la producción en exteriores, interiores y gran soporte de grafismos y simulaciones” (Ibid). Lo que no se explica es el por qué de este grupo en particular separándolo del resto de los géneros del cine de no ficción. Bajo estos supuestos, su opinión ya resulta contraria a puntos de vista parecidos como el de Mitry que despreciaba a los filmes educativos colocándolos en el mismo bajo nivel del resto de géneros que no alcanzan, para él, la calidad que contiene un documental Como puede verse claramente, una vez que se entra al terreno del cine de no ficción se entra a una problemática que hasta el momento está muy difícil de ser definida. Quizás ahora se trata de establecer un camino que, iniciando con comprender la diferencia entre cine de ficción y cine de no ficción pueda llevar de una manera más sencilla hacia comprender los diferentes que se pretende expliquen los géneros y las formas del cine de no ficción que según la hipótesis que se pretenden demostrar en este trabajo son varios y varias, pero sobre todo, concediéndoles su debida importancia y funcionalidad a cada uno y a cada una. Lo que este principio afirma, es precisamente la respuesta a las problemáticas planteadas por algunos teóricos, como Aumont y sus colegas que afirman que “todo cine es de ficción y no existe otro”: y la de Niney, quien afirma que el cine de no ficción, si existe, solamente hay de un tipo y ése es el documental. NOTAS:

1- EN UN FALSO DOCUMENTAL LOS PERSONAJES SON FICTICIOS PERO NO SON DRAMÁTICOS.

2- EN CINE SOBRE ARTE PUEDE ENTRAR EL VIDEO CLIP 3- AL FINAL SE PUEDE DECIR QUE NO TODOS LOS SOCUMENTALES

SON FICCIÓN NI TODAS LAS PELICULAS DE FICCIÓN SON DOCUMENTALES.

4- 1.3. El reconocimiento al cine de no ficción.

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A pesar de los problemas y dificultades que ha tenido para probar su existencia, el concepto de cine de no ficción, al menos en sus primeras ideas, en realidad no es tan novedoso. Fue, precisamente, el inventor del término documental, el cineasta y teórico inglés, John Grierson, quien a principios de los años 30, después de haber establecido por primera vez dicho concepto, reflexionaba precisamente sobre el documental y los otros géneros que le eran afines pero cuyo parecidos entre sí, comenzaban a generar algunas confusiones a los estudiosos. Grierson señalaba:

Hasta ahora hemos considerado que todas las películas realizadas a partir de material vivo pertenecen a esta categoría. La utilización de los hechos tal y como ocurren en la realidad se ha considerado como la característica fundamental de este tipo de cine. Siempre que la cámara filmaba en el lugar (ya fuera para un noticiario o para una revista o bien por “intereses” discursivos o dramáticos, así como material didáctico o científico…) se podía hablar de un documental. Este despliegue de espacios es, desde luego, poco manejable para la crítica, y algo se tiene que hacer al respecto. En estos filmes se pueden apreciar diferentes calidades de intenciones en la observación y, por supuesto, muy diferentes capacidades y ambiciones en cuanto a la organización del material. Por eso, me propongo, luego de unas breves palabras sobre las categorías menores, usar el concepto de documental sólo para las categorías mayores (1971: 69)

La cita demuestra que en esa época Grierson ya detectaba diferencias importantes entre las películas que, en primera instancia, parecían ser todas documentales. Una primera solución que Grierson plantea es que para distinguirlas se debía clasificar a los documentales como “categorías mayores”, mientras que los otros tipos de filmes, que no alcanzaban una clasificación específica, quedaban sólo como “películas que utilizan material vivo”, es decir, justificaban su contenido en hechos tomados de la realidad, sin vestuarios, actores o escenografía. Se trataba de una realidad que podía estar tan cercana como mostrar el cuerpo humano y el estudio de sus funciones o bien, exhibir lugares lejanos como países exóticos y lejanos. Si la realidad era la materia prima, y sin que así lo haya planteado Grierson, este cine podría ser designado como cine de lo real, únicamente para poder establecer una primera clasificación: CINE DE LO REAL

CINE DOCUMENTAL TODOS LOS DEMÁS FILMS

Debido a sus propios intereses, Grierson sólo profundizó en el estudio del género de su mayor interés (el documental) y tal hecho lo llevó, a través de la práctica, la investigación y la enseñanza a desarrollar las bases fundamentales tanto del concepto como de la producción documental, de los cuales muchos todavía siguen vigentes hoy en día. Con un planteamiento básico establecido, sólo tuvieron que pasar algunos años para que otro estudioso de este tipo de cine se sumara a la problemática.

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En 1973 apareció el texto fundamental de Richard Meram Barsam: Non-Fiction Film. A Critical History (Penguin. New York) donde de alguna manera, retomaba algunas de las principales ideas y conceptos de Grierson. Pero entre sus principales aportes se pueden citar dos:: por un lado, subrayar que el hecho de documental era el término más abusado y al mismo tiempo el que menos se comprendía pues “se aplica indistintamente a noticiarios, películas educativas, a promocionales turísticos, así como a programas especiales de televisión” (1971: 85). Es decir, el concepto ya quedaba corto para la complejidad y número de formas cinematográficas que el cine había desarrollado, además de que, obviamente, existían diferencias específicas entre todos ellos. El segundo aporte de Richard Barsam y desde luego, el más importante, fue el de oficializar el concepto de cine de no ficción para agrupar a todos esos géneros que no eran reconocidos como documentales. A lo largo del texto, se delinean las ideas básicas para establecer las características de lo que debe entenderse por cine de no ficción, como por ejemplo, que se trata de un cine basado en hechos de la realidad. De esta manera Barsam establece que el cine de no ficción sería aquel que se apega a una especie de realismo cinematográfico, es decir, un cine que presenta hechos de la realidad. Por lo tanto, debe quedar claro que existe una diferencia con respecto al cine de ficción, la cual se plantea fundamentalmente de la siguiente manera:

En las películas de “no-ficción” se dramatizan los hechos en lugar de los personajes”. El realizador de películas de “no-ficción” enfoca su visión personal y la cámara en situaciones reales –personas, procesos o eventos- y pretende una interpretación creativa (1973: 86)

Por lo tanto, Barsam planteaba la necesidad de revisar el término documental y redefinirlo si ello era necesario y establecer una serie de géneros del cine de no ficción. Es en dicha situación donde plantea una de las frases más representativas del problema y que resume el sustento del presente trabajo: “Todos los documentales son películas de no ficción, pero no todas las películas de no ficción son documentales” (Ibid: 85). De esta manera, Barsam establece que el cine básicamente se divide en dos grandes grupos: el cine de ficción y el cine de no ficción, donde estaría, obviamente, el cine documental, y luego diferenciaría a éste de los demás denominando a estos últimos como cine de hechos. Por supuesto, Barsam, como Grierson, seguía dando una importancia fundamental al documental sobre el resto de los géneros del cine de no ficción. Con estas bases un posible esquema sobre la propuesta de Barsam sería:

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Con esta distribución ganérica, Barsam sostiene que existe una diferencia entre el documental y el resto de las películas de no ficción.

La diferencia entre el documental y este tipo de film es elemental, pero es importante y no debe pasarse por alto. Esencialmente, la película basada en hechos carece de un mensaje específico; sin embargo, en caso de que lo tenga –y muchos filmes de este tipo lo tienen- no necesariamente toma en cuenta los otros aspectos del film.” (1973: 86).

Como puede verse, el planteamiento de Barsam es definitivo para la consolidación del concepto cine de no ficción, sin embargo, queda “claro” que para Barsam, el documental tiene un mensaje específico y el resto de las películas de no ficción, no lo tienen. Lo que al final deja claro Barsam es que documental no es el único género del cine de no ficción. En este nuevo contexto, es necesario reconocer que pesar de los importantes aportes que se hacen, estas ideas expuestas por Barsam adolecen de algunos problemas. El más importante es que aunque Barsam utiliza el concepto de no ficción para indicar que existen más géneros que el documental, en realidad, en repetidas ocasiones utiliza ambos términos, documental y cine de no ficción de manera indistinta y la mayoría de las veces para referirse al primero. Es un hecho que nunca logra hacer una clara separación entre ambos conceptos. Un claro ejemplo de esto puede verse cuando en un mismo párrafo, Barsam utiliza ambos términos hablar del mismo grupo de películas.

Por lo general, las películas de “no-ficción” provienen y se basan en una situación social inmediata, a veces, un problema, una crisis, una persona aparentemente carente de interés dramático y sin importancia, o un acontecimiento. Casi siempre el documental se filma en el escenario real, con los protagonistas verdaderos y sin escenografías, vestuario, diálogos escritos o efectos especiales de sonido. Se trata de recrear la sensación de “estar allí”, con tanta fidelidad ante los hechos como lo permita la situación (Ibid: 88).

Cine de ficción Cine de no ficción (Géneros realistas)

noDocumental

CINE

Cine documental Cine sobre guerra Cine de viajes y exploración Cine sobre arte Cine avant-garde Cine de capacitación Cine didáctico.

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Esta situación, no es la única, pues cuando Barsam establece claramente que la característica de todos estos géneros de no ficción, lo hace con base en que todos estos géneros de una u otra manera tienen como base creativa la realidad. No obstante, en esta lista Barsam incluye al género que denomina cine avant-garde. Aunque de este tipo de cine se hablará a profundidad capítulos adelante, es necesario señalar en este momento que en dicho grupo existen películas, que históricamente son consideradas como abstractas que precisamente tienen la característica de ser lo opuesto a la realidad. Evidentemente, esto implica es que la denominación de cine de hechos no puede aplicarse a este tipo de películas, lo que plantea que la amplitud genérica todavía es superior a la del panorama presentado por Barsam en su momento. Como puede verse, los planteamientos de Barsam, en ocasiones resultan confusos, pero al mismo tiempo proporcionaron las bases para establecer la existencia de los dos grandes grupos en los que debe ser dividido el cine: el cine de ficción y el cine de no ficción, considerando que este último está constituido por varios géneros con diferentes estructuras y funciones. Es importante destacar que el planteamiento original de Barsam fue propuesto a principios de los años 70. En ediciones posteriores de su texto, el mismo autor señalaba que para los años 80 se produjeron cambios en los procesos que había comentado anteriormente.

En los 80’s, el cine de no ficción fue formado también por otros factores. El más importante de estos fue el crecimiento en la cantidad y calidad de la producción, el surgimiento de una nueva generación de cineastas, la viabilidad e influencia de la producción en el formato de video, el surgimiento de nuevas fuentes de financiamientos y distribución, y la extraordinaria popularidad del cine sobre arte, también factores de apoyo como estudios a nivel universitario de historia, teoría, crítica y producción de cine, festivales dedicados al cine de no ficción…y escritos más serios sobre el tema (1973: 358).

De esta manera, los razonamientos de Barsam que consolidaron el concepto de cine de no ficción hicieron impacto en otros investigadores que de una u otra forma fueron incluyéndolo en sus propios estudios. Uno de estos autores fue Erick Barnow, quien en 1974 publicó uno de los libros más reconocidos sobre el estudio del cine documental: Documentary. A History of the Non-fiction Film, (Oxford University Press. New York, 1974). Sin embargo, lo que parecía un avance en el estudio de una nueva forma de clasificar al cine, se queda tan sólo en algunas referencias históricas previas al nacimiento del cine documental, al que está dedicada la mayor parte del libro. De esta manera la relación entre no ficción y documental queda reducida a considerar ambos conceptos como sinónimos, por lo que el libro en realidad aporta muy poco a la discusión que pretende el presente texto. De alguna manera, el punto de vista de Barnouw dio lugar a que la discusión sobre el cine de no ficción quedara estancada por varios años, incluso, si bien el concepto ha permanecido, la mayoría de las veces cuando actualmente se habla de cine de no ficción, como ocurre con Barnouw, en realidad la mayoría de los autores se refieren a cine documental, dejando de lado al resto de los géneros que en su momento propuso Barsam. Por lo mismo, puede decirse

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que han sido muy pocos los autores, investigadores y teóricos que se han aportado nuevas ideas al tema. Otra práctica que han utilizado algunos investigadores, aunque muy similar a la anterior, ha sido la de utilizar diferentes nombres o denominaciones para referirse al cine de no ficción, aunque sin nombrarlo de dicha manera. Por ejemplo, el afamado autor norteamericano Bill Nichols habla de discursos de sobriedad, donde señala que dichos discursos “raramente son receptivos a personajes, acontecimientos o mundos enteros ‘ficticios’ (…) Son vehículos de dominio y conciencia, poder y conocimiento, deseo y voluntad” (1997: 17). Aunque Nichols se refiere a diversas disciplinas y no sólo al cine, finalmente admite que estos discursos de sobriedad o formas de argumentación (como también las llama) de no ficción, finalmente darán lugar a formas como “el ensayo, el diario íntimo, el cuaderno de notas, el editorial, el reportaje, la evocación, el elogio, la exhortación y la descripción” (Ibid). Ante dicha situación, el pretende demostrar que la propuesta teórica de Richard M. Barsam sigue vigente y no sólo eso, sino que ha evolucionado junto con los diversos procesos creativos cinematográficos y ha alcanzado una gran complejidad hasta plantear el reconocimiento a las diversas formas creativas, independientes, sencillas y complejas de lo que se ha consolidado en un concepto que identifica a un grupo de géneros cinematográficos que en conjuntos deben ser denominados cine de no ficción.

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CAPÍTULO 2. PRINCIPALES CONCEPTOS DEL CINE DE NO FICCIÓN. Es evidente que para los intereses de este texto, el planteamiento hecho originalmente por Richard M. Barsam sigue siendo vigente y es el interés de este texto explotar sus aciertos y enriquecerlos. En este sentido, si bien prevalece la idea de demostrar que el agrupar a todos los géneros del cine de no ficción en un concepto como cine de hechos, resulta limitado para la riqueza estructural que puede llegar a presentar la totalidad de cinematografías que puede llegar a constituir todo este tipo de cine, y que tales diferencias no solamente se encuentran entre el documental y el cine de hechos, sino entre todos los géneros del cine de no ficción y tal diferencia de ninguna manera es superficial sino que se encuentra en lo fundamental de cualquier obra de arte cinematográfica, en su estructura. Si bien sigue existiendo un énfasis en la importancia del documental, también es posible redimensionar la importancia del resto de los géneros al ser mejor explicados en sus estructuras y características, tanto en lo general como en lo particular. Concretamente, se trata de hablar del cine de no ficción, sus géneros y formas. Igualmente importante es luchar contra afirmaciones absolutas que reducen la ampliación del estudio del cine con nuevas formas. Para alcanzar esta meta es necesario revisar todos los conceptos involucrados en una temática tan amplia como compleja. Es obvio que algunos puntos a tratar pueden causar cierta controversia pero la intención es profundizar en cada uno de ellos con el fin de clarificar el punto de vista planteado.

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Dado que es muy importante establecer la diferencia con el cine de no ficción, se hace necesario la explicación de algunos puntos intermedios entre estos dos extremos para matizar la complejidad de la relación. Para empezar la discusión, se puede tomar una frase del mismo Richard M. Barsam que señala que “la principal diferencia entre el cine de ficción y el de no ficción es que el primero dramatiza personajes mientras el segundo dramatiza hechos de la realidad”3. Tan sólo en esta aparente sencilla frase se concentran varios conceptos que merecen ser estudiados para poder rearmarlos en una explicación convincente sobre el tema general del trabajo. 2.1. BREVE VISTAZO AL CINE DE FICCIÓN. Según la tesis de maestría de la profesora Virginia Reyes:

El concepto ficción, en su referencia etimológica, remite a dos acepciones principales: a) dar forma, formar, modelar y b) simular, fingir; éstas a su vez nos llevan a una tercera que es imaginar. Es válido ubicar a la ficción dentro del ámbito de lo irreal, en este sentido, la ficción es entendida como mera imaginería o mentira literaria (2006: 48)

Líneas adelante la profesora Reyes cita al Diccionario de Retórica y Poética de Beristáin y señala que la ficción es un

Discurso representativo que evoca un universo de experiencia mediante el lenguaje, sin guardar con el objeto del referente una relación de verdad lógica, sino de verosimilitud o ilusión de verdad, lo que depende de la conformidad que guarda la estructura de la obra con las convenciones de género y de época, es decir, con ciertas reglas culturales de la representación que permiten al lector –según experiencia del mundo- aceptar la obra como ficcional y verosímil, distinguiendo así lo ficcional de lo verdadero, de lo erróneo y de la mentira. (1998: 208)

Como se puede ver, la ficción se define de diversas formas, pero, irremediablemente, todas ellas coincidirán, de una u otra manera, en la tendencia propia del género: el uso de lo imaginario, lo irreal, la ilusión de verdad, la simulación, etc. Por otra parte, lo que se conoce como cine de ficción, está basado en el drama que es una estructura basada en el conflicto dramático, es decir un choque de fuerzas representadas por personajes, es decir, como lo señalaba Barsam, la ficción dramatiza personajes.

3 Debido a la importancia de la frase pero con el objetivo de no distraer demasiado de la

temática tratada es necesario tomarla con cuidado, sobre todo en lo que se refiere al cine de no ficción, ya que como había sido señalado líneas arriba donde se señala que Barsam, a pesar de sus avanzadas ideas sobre el cine de ficción, coloca en el mismo sitio al cine de no ficción y al documental. En ese contexto, es evidente que en la frase, el autor no puede referirse al cine de ficción, sino al cine documental y sin duda abarca irremediable al concepto de no ficción..

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Finalmente, el drama se desarrolla dentro de una estructura narrativa que se conoce como trama. Ésta narra la sucesión de los hechos que conforman el total de la historia. La trama, o narración de hechos consta de un enlace, un desarrollo, un clímax (donde se refleja el conflicto dramático) y un desenlace. Por lo tanto, el cine dramático es necesariamente narrativo. Consecuentemente, el cine de ficción también es conocido como cine narrativo, pues como José Sánchez Noriega sostiene, la ficción...se suele identificar con lo narrativo. Por lo tanto, puede afirmarse que el cine de ficción es lo mismo que el cine narrativo, porque el uno depende del otro. Sin embargo, siendo justos, en esta igualdad, se está olvidando rápidamente al aspecto dramático del cine de ficción. Por lo tanto, el cine de ficción es tanto dramático como narrativo. Dramático, en cuanto a su estructura y narrativo por su capacidad de narrar una historia. En consecuencia y tomando en cuenta todas estas consideraciones, una definición más amplia que abarcaría todas ellas, por lo que dicha denominación podría ser que la de cine de ficción-dramático-narrativo, y en realidad, lo más probable es que tomando en cuenta el futuro del desarrollo de este trabajo, no es una exageración. En este sentido ya antes Jacques Aumont y sus colaboradores habían utilizado una definición semejante al designar al cine de ficción como cine narrativo-representativo-industrial (NRI) (1982: 92): narrativo, por las mismas razones que se han explicado anteriormente; representativo, en consideración a los aspectos que lo hacen semejante o parecido a la realidad, tanto en imagen como por sus componentes espaciales y temporales; y, finalmente, industrial, por tratarse del cine con mayor producción y difusión a nivel general4. De esta manera ya se tienen dos definiciones ampliadas de cine de ficción: cine de ficción-dramático-narrativo y cine narrativo-representativo-industrial. Evidentemente, ambas designan lo mismo con conceptos obviamente muy relacionados. Sin embargo, es imposible dejar de comentar, por lo menos, brevemente, el único concepto en que ambas definiciones coinciden: lo narrativo. Y es que señalar que el cine de ficción es narrativo, podría llevar, automáticamente, a establecer que el cine de no ficción es no narrativo, tal y como lo establecen Aumont y sus colegas, quienes afirman que “una característica inherente del cine de no ficción es que es no narrativo” (cita). Afirmación que parece, a los intereses de este trabajo, muy audaz y carente de verdad. Todo este, evidentemente parece muy complejo, pero sobre todo difícil de aceptar ante la fuerza de las tradiciones y costumbres adquiridas a lo largo de los años. Por lo tanto, es necesario profundizar no sólo en las definiciones

4 Es necesario aclarar que las interpretaciones son a partir de la lectura del texto y no citas

textuales, con excepción del nombre. En ese sentido, industrial, es un concepto particularmente extraño, pues es difícil admitir que estos autores se refieran solamente como narrativas a las películas que tengan un corte “industrial”, dejando de lado cualquier otra película de ficción o narrativa que haya sido producida fuera de dicho contexto.

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ampliadas sino también en cada uno de los conceptos de las que están compuestas, para, de esta manera determinar cuáles son los elementos que determinan al cine de no ficción. LA NO FICCIÓN. Cuando se habla de cine de ficción-dramático-narrativo, se está hablando de un cine que requiere necesariamente de estos tres componentes, si uno de ellos falta, no habrá cine de ficción. Si bien la ficción es un historia que obedece a una inventiva, creada de la imaginación o bien con bases en la realidad, la verdad es que esta historia necesita una estructura dramática que no sólo requiere una historia, donde intervienen personajes ficticios (que al final, son los que cargan el peso de la historia) en un contexto, también ficticio o bien recreado. Entonces, lo que se conoce como cine de ficción, requiere una estructura dramático. La pregunta es si puede existir cine de ficción sin estructura dramática. La respuesta es sí, es posible hablar de cine de ficción sin estructura dramática pues se puede hablar de personajes ficticios, inventados, monstruos, animales fantásticos, extraterrestres, o incluso, hombres prehistóricos que se reconstruyen con bases (sólo eso, bases) científicas. Pero si no los colocamos en un contexto dramático, no se podrá tener una historia de ficción. Es como si tuviéramos un libro de ilustraciones fantásticas, pero como no hay una historia con estructura dramática, sólo se tratará de una ficción. Cuando se construya un drama y dichos personajes adquieran características de personajes dramáticos se podrá hablar de cine de ficción dramático, no antes. Por ejemplo, una pelota de plastilina que tiene pies y manos y camina sobre un escritorio lleno de libros (sólo eso), es un personaje de ficción, pero al no tener intenciones dramáticas, no es más que eso. Cuando adquiere intenciones de lograr una meta, es decir intenciones dramáticas, aunque sea una pelota con manos, pies y ojos, será un personaje de ficción dramática. LA NARRACIÓN. De las dos definiciones que se hacen del cine de ficción, y de las cuales se ha mencionado que básicamente quieren decir lo mismo, no deja de ser curioso que de los conceptos que manejan ambas, el único en común que existe en las dos es el de narración. Por lo tanto, para diferenciar ambos grupos cinematográficos Aumont y sus colegas declaran que para diferenciarlos se puede afirmar que el cine de ficción es narrativo mientras que el cine de no ficción (si existiera, para ellos) sería no narrativo, por lo tanto, es importante hablar de la narración y comprobar si sólo el cine de ficción es narrativo. (QUIZÁS TODA LA EXPLICACIÓN DE LA DEFINICIÓN DE AUMONT VA DESPUÉS DE QUE SE HABLÓ DE ELLA Y LUEGO VA LO DE MI DEFINICIÓN.)

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Evidentemente, la representación es un paso básico para la construcción de la narración cinematográfica de ficción puesto que ninguna narración es posible o se entiende sin la imagen representativa. Sin embargo, también es necesario señalar que la representación por sí misma puede considerarse como la primera forma de narración, aunque por otra parte, puede considerarse que una imagen representativa sólo es descriptiva. Sin embargo, también es importante considerar que la construcción de la ficción es más compleja que eso, pues una imagen representativa y por lo tanto narrativa, no necesariamente es la imagen de una estructura dramática o de ficción. Esta idea, compleja en sí misma, es explicada por Zunzunegui, aunque siempre basándose en Greimas:

Hacemos nuestra, en este sentido, la posición de Greimas según la cual la narratividad no es propiedad de cierto tipo de discurso, sino un “auténtico principio de organización de todo discurso narrativo (identificado, en un primer momento, con lo figurativo) y lo narrativo” (Greimas y Courtés, 1982: 273). Y, por tanto, cabe afirmar, la narratividad generalizada de esta forma puede ser postulada como un principio organizador de todo discurso (1995: 89).

Es decir que un principio narrativo no necesariamente implica un principio dramático de ficción. Puede haber narración en otro tipo de discurso puesto que básicamente se trata de un principio de organización de discurso para ser comprendido. Por supuesto, un principio de discurso es el de el cine de ficción, pero no el único.

2.1.1.1.1. Lo narrativo. Sin duda, la estética del cine de ficción plantea que es la narración, con su coherencia y lógica bien estructuradas, la que da la posibilidad de establecer una comunicación entre el creador y el espectador (precisamente por los códigos que ambos comparten) para lograr una total comprensión del mensaje artístico. Christian Metz señalaba que “entendemos un film porque conocemos su sistema y logramos el entendimiento de su sistema porque entendemos al film” (en Monaco: 1992: 56), y es que el lenguaje del cine tiene como ventaja que no hay que comprender reglas de antemano para disfrutar el proceso cinematográfico. Basándose en esto, surgen varias ideas de lo que es la narración: Jacques Aumont señala que el cine narrativo no conoce lo informal y que simplemente “la materia fílmica está siempre contenida por la representación” (1997: 159). De esta manera, es en la combinación de espacio y tiempo que está la esencia misma de la representación que, a su vez, permite (y determina) al cine ser narrativo. En esencia, para Aumont, el cine tiene una forma narrativa:

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Como hemos observado en varias ocasiones, la representación del espacio y la del tiempo en la imagen están ampliamente determinadas por el hecho de que ésta, la mayoría de las veces, representa un suceso, situado a su vez en el espacio y el tiempo. La imagen representativa es, pues, con mucha frecuencia una imagen narrativa, aunque el acontecimiento contado sea de poca amplitud. (1992: 257).

Bordwell y Thompson por su parte, establecen la conexión estructural entre creador y espectador, basándose en la comprensión de esquemas conceptuales o más exactamente, en la construcción de las teorías cinematográficas que contienen un sistema de proposiciones que dicen explicar la naturaleza y las funciones narrativas del cine. Basados en su propia construcción del sistema formal, Bordwell y Thompson aportan una interesante definición de lo narrativo:

Consideraremos que una narración es una cadena de acontecimientos con relaciones causa-efecto que transcurre en el tiempo y en el espacio. Una narración es, pues, lo que normalmente significa el término “historia”. (…) Por lo general, una narración comienza con una situación, se producen una serie de cambios según el esquema de causa y efecto, y finalmente se crea una situación nueva que provoca el final de la narración” (1995: 65).

Incluso Zunzunegui relaciona el concepto de narración con el contenido de la ficción,

Todo texto narrativo articula una historia (contenido o cadena de acontecimientos y seres implicados en el relato) y un discurso (la expresión a través de la que se comunica el contenido) (1998: 183).

sin embargo, hace un especial énfasis cuando involucra los conceptos de Genette para precisar el momento en el que esta narración implica una cercana relación con la ficción.

establece una distinción entre diégesis, relato y narración: La historia o diégesis hace referencia a un universo semántico global y coherente. De manera más simple, diégesis se identifica con “lo narrado” distinguiéndose así del relato (discurso que narra) (Ibid: 183).

Por lo tanto, de las ideas de Zunzunegui, puede destacarse un hecho en particular, la narración tiene diversos niveles, pues la historia implica varios acontecimientos, aunque, al mismo tiempo, un acontecimiento ya implica una cierta narración.

Narrar consiste en relatar un acontecimiento, real o imaginario. Esto implica por lo menos dos cosas: en primer lugar, que el desarrollo de la historia se deje a discreción del que la cuenta y que pueda utilizar un determinado número de trucos para conseguir sus efectos; en segundo lugar, que la historia tenga un desarrollo reglamentado a la vez por el narrador y por los modelos en los que se conforma (Aumont et al. 1983: 92).

De los conceptos desarrollados por Genette, es necesario, entonces, que quede claro que cuando utiliza las variaciones de narración, como relato, diégesis o historia, se refiere específicamente a una construcción dramática de ficción.

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2.1.1.2. La no narración. Se llega así a un punto clave en la discusión de este trabajo que parte del hecho de que si se admite la existencia de una oposición entre la ficción y la no ficción, se puede considerar de la misma manera la existencia de una oposición a la narración, es decir, la existencia de la no narración Una manera simple de comenzar este proceso sería considerar que si el cine narrativo se entiende como una estructura cargada de significación y basada en reglas y convenciones de representación espacio-temporal, lo obvio, sería establecer que en el caso del cine no narrativo se encontraría una estructura opuesta, es decir, una estructura sin representación, sin significación y sin lógica. Es evidente que esto puede no resultar tan sencillo. Sin embargo, es importante señalar que el concepto no es nuevo y autores como Jacques Aumont y colaboradores, admiten que

En el cine narrativo no todo es forzosamente narrativo-representativo, por cuanto dispone de todo un material visual que no es representativo: los fundidos en negro, la panorámica sucesiva, los juegos “estéticos” de color y de composición. Por el contrario, el cine que se proclama no-narrativo porque evita recurrir a uno o varios rasgos del cine narrativo, conserva siempre un cierto número de ellos (1982: 92-93).

Resulta interesante que los autores en un solo párrafo utilizan el concepto de la no narración en dos aspectos diferentes, por un lado se refieren a la existencia de recursos no-narrativos dentro del cine narrativo-representativo, encarnados por aspectos estéticos y técnicos que, no obstante, siguen siendo parte de una narración de ficción. Pero por otra parte, sí reconocen la existencia de un cine no narrativo, que es aquel que evita recurrir a uno o varios rasgos del cine narrativo. Es decir que el cine no narrativo sería aquel que no contiene los mismos elementos del cine narrativo. Sin embargo, admiten que respecto al cine no narrativo que “el dispositivo cinematográfico en sí mismo, lo es por igual ya sea para un filme narrativo o para un filme no narrativo (ya que) lo narrativo no es lo cinematográfico, ni a la inversa (Ibíd.: 95). Con esta declaración, sin duda, Aumont y sus colegas caen en una contradicción, pues si anteriormente habían admitido que no existe el cine de no ficción, no existe una lógica en admitir la existencia de un cine no-narrativo pues según dichos principios éste no debería existir, ya que señalan que la narración no es una condición para el cine. Aún reticentes a admitir la existencia de un cine no narrativo imponen condiciones para aceptarlo:

Por último, para que un film sea plenamente no-narrativo, tendría que ser no

representativo, es decir, no debería ser posible reconocer nada en la imagen, ni percibir relaciones de tiempo, de sucesión, de causa o de consecuencia entre los planos y los elementos, ya que estas relaciones percibidas conducen inevitablemente a la idea de una transformación imaginaria, de una evolución ficcional regulada por una instancia narrativa (1983: 93).

Los autores franceses declaran lo anterior como si tal construcción fuera imposible, cuando es relativamente fácil encontrar ejemplos que reúnen estas

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características como es el caso de diversas películas vanguardistas experimentales abstractas, muy populares en distintas épocas en la historia del cine. Ante este complejo panorama, es evidente que la línea divisoria entre la narración y la no narración es muy delgada y sólo toma una forma más clara cuando se comienzan a establecer algunas precisiones. Para abrir el panorama, es conveniente recurrir a otros importantes autores, específicamente David Bordwell y Kristin Thompson, quienes también utilizan el concepto de la no-narración en su libro El significado del film. Barcelona: Ediciones Paidós México, 1995). Para estos autores la separación entre el cine no está dada entre el cine de ficción y de no ficción sino en lo que denominan sistema formal. De manera sucinta, se puede decir que los autores plantean, por un lado, la existencia de un sistema formal narrativo que por supuesto, tiene que ver con la construcción del cine de ficción dramático narrativo, donde todos los elementos giran en torno a este sistema para construir una lógica de discurso con significación. Pero lo más interesante para la argumentación del presente texto, es específicamente en el capítulo 4 del citado texto, hablan de la existencia de un modelo opuesto, al cual nombran, precisamente, sistema formal no narrativo el cual identifica a un grupo de categorías cinematográficas y que engloban varios géneros, entre los que destacan los filmes educativos, los anuncios políticos, las películas experimentales, entre otras, donde la característica principal es que ninguno de estas contiene una historia, en el sentido de la forma narrativa tradicional del cine de ficción. El gran avance, en cuanto a este estudio, es el reconocimiento a un cine diferente al narrativo. Bordwell y Thompson abordan el problema de manera estructural precisando que

“hay otros tipos de forma fílmica que son tan importantes como la forma narrativa. Los filmes educativos, los anuncios políticos, las películas experimentales (…), puede que no contengan ninguna historia en absoluto. Tienen sistemas formales no narrativos (1995: 102)

y para organizar de la mejor manera su clasificación, distinguen cuatro tipos generales de forma no narrativa: categórica, retórica, abstracta y asociativa. En primer lugar, las películas categóricas, según ellos, como su nombre lo indica, dividen un tema en partes o categorías; en este sistema, la organización formal de una película de este tipo será a menudo sencilla, ya que se basa en la repetición, con ligeras variaciones.

Todos los tipos de la película tienen que ser en cierto modo semejantes, aunque cada tipo tiene que diferenciarse de los otros. Por lo general, la película tendrá un tema amplio que organice su forma global, y luego introducirá categorías que dividan la película en segmentos (Ibíd.: 105).

En cuanto a la segunda categoría, sistemas formales retóricos, los autores señalan que ésta presenta una argumentación persuasiva y expone pruebas que la apoyen.

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El objetivo de este tipo de películas es conseguir que el público tenga una opinión sobre el tema y, quizás, actúe de acuerdo con dicha opinión. Este tipo de películas va más allá del tipo categórico, puesto que intenta convencer al espectador de algo con consecuencias prácticas (Ibíd.: 112).

Después, continúan definiendo los atributos de esta forma y su relación con el espectador, así como su opinión, su postura, su ideología, sus emociones y, finalmente, su probable convencimiento. En el texto nunca queda asentado claramente, pero por los principios sugeridos, es obvio que los dos sistemas no formales presentan características muy relacionadas con el documental y el cine didáctico. La tercera categoría, la llamada forma abstracta, cuya denominación precisa, lleva el largo nombre de sistema formal no narrativo abstracto. Sobre ella, los autores señalan que “En este tipo de organización, se atrae la atención del público hacia cualidades visuales y sonoras de las cosas descritas: la forma, el color, el ritmo sonoro, etc.” (1995: 103).

Como espectadores, cuando nos enfrentamos a una película que exhibe la

forma abstracta, no buscamos hechos vinculados de forma que puedan equivaler a una argumentación, como en el sistema retórico. Igualmente, los motivos que se utilizan en una película abstracta no tienen por qué incluirse necesariamente en categorías sustantivas (Ibíd.: 119)

Los investigadores también señalan que este tipo de películas a menudo se organizan en lo que musicalmente se designa como “tema y variaciones”, es decir, se presenta un tema, (señalan una “sección introductoria) y luego ocurren variaciones sobre el mismo, para lograr efectos como similitudes y/o contrastes, pero siempre respetando el tema original. Por supuesto, en este sistema, la “organización” es mucho más libre, y los autores dan lugar a los más diversos principios creativos, donde es posible encontrar gamas de colores y tonos, piezas musicales conocidas, variaciones temáticas, etc.

Cuando llamamos abstracta a la forma de una película, no queremos decir que la película no tenga objetos reconocibles en ella. Es verdad que muchas películas abstractas utilizan simplemente formas y colores creados mediante dibujos del cineasta, mediante piezas de papeles de colores, formas de arcilla, etc. Hay un tratamiento alternativo, sin embargo, que consiste en utilizar objetos reales y aislarlos de su contexto cotidiano, de forma que se muestren sus cualidades abstractas. Después de todo, las formas, los colores, los movimientos rítmicos y todas las cualidades abstractas que emplea un cineasta existen tanto en la naturaleza como en los objetos fabricados por los seres humanos. (Ibíd.: 120).

Para cerrar su categorización, Bordwell y Thompson hablan de la forma asociativa. Ésta se trata de una

obra mediante la yuxtaposición de imágenes conectadas de forma libre para sugerir una emoción o concepto al espectador.

Los sistemas formales asociativos sugieren cualidades expresivas y conceptos mediante agrupaciones de imágenes. Lo que estas imágenes representan no pertenece necesariamente a la misma categoría, como en los sistemas categóricos. No dejarán entrever una argumentación, como en los sistemas retóricos, y sus cualidades puramente visuales no necesitan ser la base de la comparación, como en los sistemas abstractos. Sin embargo, el hecho de que las imágenes y los sonidos estén yuxtapuestos nos incita a ver alguna conexión: una asociación que los vincula. (Ibíd.: 127)

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En esta forma no-narrativa, la relación entre las imágenes que lo conforman, pueden ser de lo más variable y obviamente no existen patrones predeterminados. Un aspecto de suma importancia a considerar en esta forma, es que aun y cuando en ocasiones las imágenes utilizadas correspondan a objetos reales, (puesto que los cineastas yuxtaponen las imágenes para crear relaciones de forma, color, etc.), la película está todavía utilizando una forma abstracta. Al mismo tiempo de destacar el aspecto abstracto de estos filmes, los autores señalan que “Este proceso es en cierto modo comparable a las técnicas metafórica y paralelísticas que utiliza la poesía” (Ibíd.: 128), es decir, para ellos, el “lenguaje” utilizado por esta forma no es tan directo como el de la forma narrativa, pero tampoco tan complejo como el de la forma abstracta. Con estas descripciones tan abiertas, el poder determinar realmente las características de la forma asociativa resulta una tarea sumamente compleja, pero los autores lo abordan de la siguiente manera:

Las imágenes utilizadas de la forma asociativa pueden ir de las convencionales a las sorprendentemente originales, y las conexiones conceptuales pueden ser evidentes o completamente desconcertantes. Estas posibilidades no tienen por qué vincularse: una yuxtaposición enormemente original puede tener una implicación emocional o conceptual obvia (Ibíd. 128).

Más adelante, ellos mismos aceptan tal complejidad:

Sin embargo, puesto que los sistemas formales asociativos son tan ilimitados en cuanto a temas y medios de organización, es imposible definir un grupo de partes convencionales en cuanto a temas y medios de organización en las que se pueda dividir una película asociativa. (…)

La forma asociativa, sin embargo, puede ser mucho más libre. Muchas películas asociativas construirán sus propios patrones particulares prestando poca atención a las convenciones. (Ibíd.: 128-129)

A pesar de estas marcadas libertades, mencionan que la forma asociativa contiene dos principios generales:

Primero: el cineasta, por lo general, agrupa las imágenes en grupos amplios, cada uno de los cuales crea una parte diferente y unificada de la película. Cada grupo de imágenes se puede luego contrastar con otros grupos de imágenes. (…) en segundo lugar, como en otros tipos de forma artística, la película utilizará motivos repetidos para reforzar las conexiones (Ibíd.: 129).

A pesar de estos dos principios, ciertamente importantes para poder caracterizar la forma asociativa, es imposible pasar por alto el gran parecido estructural, en su carácter experimental, que ya presentaba la forma abstracta, y como ellos mismos reconocen:

Este principio de agrupamiento también se da en la forma abstracta (…). Las conexiones asociativas a pequeña escala, las diferentes partes a gran escala, los motivos repetidos y las pistas para su interpretación, todos estos factores indican que la organización asociativa plantea exigencias al espectador. Por esta razón, muchas películas que utilizan la forma asociativa son experimentales, realizadas por cineastas independientes que trabajan al margen de la industria. Al ver estas películas, debemos

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estar preparados para cambiar nuestras expectativas frecuentemente y para especular sobre las conexiones posibles. (Ibíd.: 130)

No cabe duda que la aportación más significativa de Bordwell y Thompson consiste en colocar a este tipo de cine con la misma importancia y nivel al que tienen las películas de tipo narrativo, sin embargo, es evidente que el interés mostrado por los autores, resulta a primera vista demasiado amplio pues agrupa, en pocas categorías, demasiados géneros cinematográficos (documentales, anuncios comerciales, etc.,), que sólo tienen en común el hecho de ser no narrativos, pero que, en lo particular, poseen sus propias características estructurales, muy diferentes unos de otros y que, precisamente, los identifican de manera específica. Se puede considerar, entonces, que a pesar de los interesantes aportes en el estudio sobre el cine de no ficción, el trabajo de Bordwell y Thompson, todavía no alcanza para establecer las grandes diferencias y características en todos los géneros que lo componen, dejando de lado particularidades fundamentales que conforman a cada uno de ellos. las películas categóricas, dividen un tema en partes o categorías; la forma retórica presenta una argumentación y expone pruebas que la apoyen; la forma asociativa “obra mediante la yuxtaposición de imágenes conectadas de forma libre para sugerir una emoción o concepto al espectador.

La organización formal de una película categórica será a menudo sencilla, ya que se basa en la repetición con ligeras variaciones. Todos los tipos de la película tienen que ser en cierto modo semejantes aunque cada tipo tiene que diferenciarse de los otros. Por lo general la película tendrá un tema amplio que organice su forma global y luego introducirá categorías que dividan la película en segmentos”. Los modelos de desarrollo, normalmente, también serían simples. La película podría pasar de lo pequeño a lo grande, de lo local a lo nacional, de lo personal a lo público, etc. (1979: 103-105).

Esquematizando de manera sencilla se podría mostrar de la siguiente manera Forma narrativa Formas no narrativas Cine de ficción Categórica Retórica Abstracta Asociativa

Evidentemente en esta categorización se encuentra una gran diferenciación entre conceptos usados tradicionalmente. Es decir, desaparecen conceptos tradicionales como cine educativo, cine experimental, entre otros muchos incluso, el documental. Extrañamente, no es que estos filmes no existan sino que están incluidos dentro de una de estas nuevas bajo una nueva terminología. A pesar del gran avance en el reconocimiento de estructuras diferentes a la del cine de ficción narrativo, el proceso, tal y como lo describen Bordwell y Thompson, se vuelve muy confuso, inclusive, los mismos autores reconocen que

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Aunque apenas podamos clasificar conscientemente las películas que vemos como “retóricas” o “asociativas”, diferenciamos entre diferentes tipos de filmes y contamos con una gama de técnicas visuales a las que podemos recurrir dependiendo de cuál sea la apropiada. (…) Normalmente, el tipo de forma que se elige está relacionado con los fines e intereses del cineasta y con las posibilidades disponibles en el contexto de producción” (103).

Para ellos, aparentemente, lo más importante no es la forma misma de cada una de las películas presentadas sino la relación que éstas tienen con respecto al espectador: “Las diferencias entre los tipos de forma no narrativa son importantes porque cada tipo requerirá diferentes convenciones y provocará distintos tipos de expectativas en el espectador” (103). A pesar de que Bordwell y Thompson han dejado de llamarles de la manera que en general son conocidos, es imposible no descubrir las intenciones de los respectivos filmes: “un filme político que está intentando convencernos de que apoyemos cierta política gubernamental” (ibid); o bien señalan que “cuando vemos una película abstracta, podemos volvernos más contemplativos, observar las formas y colores que pasan ante nosotros” (ibid). En estas descripciones puede reconocerse fácilmente un documental (en el primer caso) o una película experimental (en el segundo). En esta categorización, por la similitud que existe entre las categorías, no puede evitarse que muchas veces un solo film puede estar ubicado en diferentes categorías simultáneamente. Finalmente, los autores también caen en el error básico de confundir, prácticamente a todas las películas, sin importar de qué tipo de cine de no ficción se trate, como documentales, con afirmaciones como “un filme documental sobre mariposas podría utilizar agrupamientos científicos”… o bien “Igualmente, un documental de viajes sobre Suiza ofrecería ejemplos de los monumentos y costumbres locales” (103-104). A pesar de todos los inconvenientes señalados, puede decirse que el principal problema que se encuentra en esta designación es la utilización práctica del concepto no narrativo. Tal y como lo plantean en su sistema formalista, Bordwell y Thompson asumen que todo el cine de no ficción, automáticamente es no narrativo, lo cual es un tema que definitivamente debe ser discutido con una mayor profundidad. Ya antes se ha planteado que la narración puede existir no sólo en la forma cinematográfica del cine de ficción, sino también en la mayoría de los géneros del cine de no ficción. Por lo tanto, la división en el contexto del fenómeno cinematográfico no puede darse de manera simple entre un cine narrativo y un cine no narrativo, implicando automáticamente la oposición entre lo que es el cine de ficción y el de no ficción. Por otra parte, tampoco se debe olvidar que existen casos específicos, como el cine experimental y el cine científico, donde puede hablarse abiertamente de la ausencia de una estructura de carácter narrativo. Pero estos más bien son excepciones a tal regla. Dadas las obvias características de significación en el desarrollo y transmisión de ideas específicas, se debe asumir, que géneros cinematográficos como el documental, el cine didáctico y otros, son ejemplos de cine de no ficción narrativo, ya que cada uno de ellos contiene una estructura que constituye un

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compuesto secuencial en ocasiones complejo pero obligado a dar sentido a las ideas y provistos de una gran significación. La estructura que rige la narración, como un acontecimiento o una sucesión de acontecimientos ocurre también en otros géneros. Por lo tanto, habría que reforzar la idea, para dejar muy claro que lo narrativo no es exclusivo del cine narrativo5. Por lo tanto, es preciso comprender que una narración, un hecho narrado, no hace un relato ni una historia, es el conjunto de las mismas lo que, bien estructurado, puede lograr este fin. Una narración puede ser sólo un evento descrito pero que sólo no constituye un relato, es más, puede haber varias narraciones, pero sin una estructura, nunca constituirán un relato y menos una historia. Se puede establecer que el problema, una vez más, está determinado principalmente, por una confusión terminológica. Pero debe quedar claro que si bien la narración es fundamental en la estructura del cine dramático de ficción, en realidad el relato y la historia desarrollados en la tal narración están a su vez sobre la base de la estructura dramática, que es la estructura predominante del cine de ficción-dramático-narrativo. En este sentido, ningún género de cine de no ficción, tendrá una estructura dramática pero fácilmente se podrá encontrar una narración en muchos de dichos géneros.

Al final, debe asumirse que, bajo estas condiciones, sí es posible encontrar narración dentro de una estructura estética del cine de no ficción, incluso, puede existir una o varias narraciones, pero en ningún momento éstas están estructuradas como una historia o un relato, pues de inmediato ello implicaría una construcción de tipo dramático narrativo. En consecuencia, la oposición fundamental entre la existencia de un cine narrativo y uno no narrativo, básicamente consiste en una oposición entre un cine dramático narrativo y un cine no dramático narrativo. Es por lo anterior que una manera simple de abordar el problema de la no narración, sería considerar que si el cine narrativo se entiende como una estructura cargada de significación y basada en reglas y convenciones de representación espacio-temporal, lo obvio, sería establecer que en el caso del cine no narrativo una estructura opuesta a eso sería una estructura sin representación, sin significación y sin lógica. Si bien esto podría ser posible, también es posible matizar y encontrar posibilidades intermedias, es decir, establecer encontrar narración en un cine de no ficción. Al respecto, Jacques Aumont y sus colegas admiten que

En el cine narrativo no todo es forzosamente narrativo-representativo, por cuanto dispone de todo un material visual que no es representativo: los fundidos en negro, la panorámica sucesiva, los juegos “estéticos” de color y de composición. Por el contrario, el cine que se proclama no-narrativo porque evita recurrir a uno o varios rasgos del cine narrativo, conserva siempre un cierto número de ellos (1982: 92-93).

5 Por supuesto, lo más correcto sería decir cine dramático-narrativo

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Además, estos autores señalan que “el dispositivo cinematográfico en sí mismo, lo es por igual ya sea para un filme narrativo o para un filme no narrativo” y agregan: “lo narrativo no es lo cinematográfico, ni a la inversa (Ibíd.: 95). Con esta declaración, admiten que la narración no es una condición para el cine, por lo tanto no todo el cine es narrativo y, por lo tanto existe (y eso se deberá probar aquí) un cine no narrativo. Es evidente que la línea entre posiciones, lo narrativo-no narrativo, es muy delgada y sólo toma una forma más clara cuando se comienzan a establecer algunas precisiones. Debe entenderse, por lo tanto, que la narración no es exclusiva del cine de ficción-dramático-narrativo sino que es posible y necesario recurrir a la narración en ciertos géneros del cine de no ficción, simplemente para encontrar la lógica, el sentido y el significado de los diversos discursos que manejan algunos de los géneros.

Por último, el cine científico y documental recurre muchas veces a procedimientos narrativos para sostener el interés (…) el viaje o itinerario, frecuente en el documental, establecen casi siempre, como en una historia, un desarrollo obligado, una continuidad y un final.

Por lo tanto, son muchos los medios (modos de representación, contenido, procedimiento de exposición… por lo que cualquier filme, sea del género que fuere puede alcanzar la ficción (Aumont et al 1983: 102).

Respecto a este punto se encuentran puntos de vista que coinciden a éstos, como los de Bordwell y Thompson, quienes afirman que existen varios tipos de narración y no sólo la de ficción. Es decir existen narraciones que narran otro tipo de contenidos como son los hechos narrativos contenidos de formas cinematográficas como el documental, la película didáctica, por ejemplo (1995: 104). Por lo que se puede afirmar que varios géneros del cine de no ficción utilizan la narración como un recurso natural. Según los autores es inconcebible hablar de un documental sin referirse a una estructura narrativa, como sería igualmente inconcebible hablar de un proceso desarrollado en una película didáctica si no tiene una “lógica narrativa” que explique detalladamente los pasos secuenciales de un determinado proceso. Por lo tanto, es preciso comprender que una narración, un hecho narrado, no hace un relato ni una historia, es el conjunto de las mismas lo que, bien estructurado, puede lograr este fin. Una narración puede ser sólo un evento descrito pero que sólo no constituye un relato, es más, puede haber varias narraciones, pero sin una estructura, nunca constituirán un relato y menos una historia.

En consecuencia, la oposición fundamental entre la existencia de un cine narrativo y uno no narrativo, básicamente consiste en una oposición entre un cine narrativo dramático y un cine narrativo no dramático.

Al final, esta oposición entre la narración y la no narración, determina un hecho irremediable, la desaparición de la estructura dramático narrativa en dos sentidos, uno, como forma única de construcción y dos, la necesidad de establecer otras formas estructurales que la sustituyan en los diversos géneros diferentes al cine de ficción. Es en este nivel, de reconocer la ineficiencia de la

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estructura dramático narrativa, cuando se debe pensar en otras posibilidades estructurales.

Inclusive, este grupo de especialistas reconoce que existen películas experimentales que contienen una narración:

Varios de estos films (Neighbours, Chairy Tale, de McLaren) retoman en realidad un principio tradicional de la narración: dar al espectador la impresión de un desarrollo lógico que necesariamente conduce a un fin a una resolución (Ibid: 93)

Lo que finalmente es inevitable es llegar al otro extremo, la existencia de un cine no narrativo, lo que Aumont y sus colegas consideran algo poco probable.

Por último, para que un film sea plenamente no-narrativo, tendría que ser no

representativo, es decir, no debería ser posible reconocer nada en la imagen, ni percibir relaciones de tiempo, de sucesión, de causa o de consecuencia entre los planos y los elementos, ya que estas relaciones percibidas conducen inevitablemente a la idea de una transformación imaginaria, de una evolución ficcional regulada por una instancia narrativa (La estética: 93).

La evolución y transformación del lenguaje cinematográfico, permite encontrar ejemplos que reúnen estas características, y no necesariamente recientes, ya que hay ejemplos de cine abstracto realizados durante los años veinte del siglo pasado que fácilmente encajan en el modelo planteado. Al final de este recorrido entre la ficción, la no ficción, la narración y lo no narrativo deben de considerarse varios aspectos al elaborar un esquema que ejemplifique lo que es el cine de no ficción. Así se tendrá que mientras por un lado siempre quedará el cine de ficción con su nombre completo:

Cine de ficción-dramático-narrativo

Por el otro lado, quedará un esquema mucho más complejo que trata de abarcar todo el panorama que presenta este tipo de cine: Narrativo: cines documental, didáctico,

de divulgación, etc. Cine de no ficción

No narrativo: cines científico y experimental.

Este esquema prueba que el cine de no ficción no es necesariamente y por definición no narrativo. Hay casos en que el cine de no ficción es narrativo, sobre todo donde la significación debe ser clara y directa para que sea comprensible. Y por el otro lado, existen casos que la narración, como estructura es inexistente.

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CAPÍTULO 3. EL ARTE Y LA ESTÉTICA. 3.1. Lo artístico y lo estético. Pocos términos manifiestan una relación tan cercana entre sí y al mismo tiempo generan tanta confusión, como arte y estética. Para muchos estudiosos del fenómeno artístico, ambos significan lo mismo y no existe alguna separación o diferencia entre los dos. Entre los que conservan este punto de vista destaca el autor italiano Omar Calabrese, quien sostiene que “Por arte debemos entender tanto un carácter de las fuentes de la obra, como un efecto sobre el público, campo tradicionalmente reservado a la estética” (1987: 11). Sin embargo, existen investigadores que tienen postura diferente y no coinciden con la visión de Calabresse. Éste es el caso de Juan Acha, quien plantea la idea de que lo estético y lo artístico son dos realidades distintas, aunque ciertamente complementarias.

En el plano social, lo estético entraña lo artístico e incumbe a todos los hombres, mientras que las actividades y los productos de lo artístico, contienen lo estético e interesan a muy pocas personas

Si en verdad queremos entender con profundidad el fenómeno sociocultural del arte y el de nuestra vida sensitiva, debemos separar lo estético de lo artístico (1988: p.17).

Según Acha, la diferencia que de facto hace el hombre entre lo estético y lo artístico, la vemos claramente en el uso que los filósofos daban al término “gusto” cuando querían ocuparse de la sensibilidad, cuyas actividades propias de todo hombre son espontáneas y valorativas sin tener necesariamente que ver con las artes. Entonces el gusto para esos hombres era lo que ahora se ha denominado como estético.

Acha sostiene que lo estético es inherente al ser humano, tiene que ver con su sensibilidad, con su gusto individual, con la belleza natural y con el ambiente que le rodea, mientras que lo artístico no tiene necesariamente que ver con las bellezas naturales.

Un cuerpo de ideas, conocimientos y teorías, en que se reflejan, la historia, el sistema, la cultura y la sociedad, sostienen a lo artístico y lo encauzan al cumplimiento de múltiples funciones, en las que se incluye una retroalimentación que en la actualidad es, más que nada, autofagia. De tal suerte que el consumo artístico exige el conocimiento de dicho cuerpo, tornándose éste optativo excepcional. No en vano lo artístico es producto del hombre; se objetiva en productos y, gracias a sus componentes estéticos, incide en la sensibilidad humana pues la naturaleza de las artes es estética, no obstante dirigirse también y de manera especial a la mente (Ibíd: 24)

De esta manera, puede decirse que lo estético es algo que atañe a la sensibilidad, capaz de percibir aquello que se puede considerar como bello,

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aunque el mismo objeto, y esto es lo más importante, no sea artístico, o más bien, no tenga dicho valor, sino hasta que se le otorga tal legitimación con base a ciertas virtudes externas y complementarias, con lo cual ese objeto podrá ser considerado, eventualmente, una obra de arte.

De manera natural, las formas artísticas consideran a la estética en su creación y por lo mismo, se dirigen a la sensibilidad desde ese punto hasta el momento en que son percibidas por el espectador, al que se le pide que aporte, en primer lugar su sensibilidad (su estética propia), pero además, algunos conocimientos especializados (artísticos) para una mejor comprensión de la obra.

Además de estas necesidades, existen condiciones de apreciación especiales como pueden ser las que da el espacio de contemplación de la obra (museos, galerías, etc.), el tiempo (su ubicación en la historia) y, finalmente, la búsqueda de la excepcionalidad, es decir, lo que aleja a las obras de arte de lo cotidiano; condiciones todas del producto artístico, ya que como dice Acha, “las artes son procesos culturales que presuponen conceptos y convenciones determinadas” (1988: 20). Otro aspecto a destacar en esta separación entre lo artístico y lo estético, lo brinda Acha al establecer una relación y semejanza con otra dualidad fundamental, la de sujeto-objeto:

Quizá lo más importante de la diferenciación entre lo estético y lo artístico sea que nos permite situarnos en la realidad de la correlación dialéctica sujeto-objeto, para centrar lo estético en el sujeto, producto social y ejecutor de la producción y del consumo; e identificar lo artístico con el objeto, los sistemas productivos y la cultura que esto presupone como producto humano; así se enfrentan hombre y objeto o bien naturaleza y cultura. Lo estético, después de todo, está en el hombre mismo y, por ende, en su sensibilidad” (1988: 23)

La estética, por su lado, se encarga de estudiar los procesos, tanto de creación como de análisis a partir de ciertas bases establecidas en este trabajo con anterioridad, mientras que en lo artístico se erige una relación directa con los productos (resultado de procesos creativos), que involucran una serie de conocimientos y habilidades por parte de un “creador” o artista.

Acha deja muy clara su postura con respecto a la estética señalando que:

Lo estético es inevitable y cotidiano, espontáneo y orientado hacia las bellezas naturales y culturales, todas valorativas; por consiguiente, no existe hombre sin vida estética y ésta se centra, para nosotros en la sensibilidad o gusto, una facultad humana ocupada en nuestros ideales de belleza y sentimientos dramáticos, cómicos, de sublimidad o tipicidad. En fin, lo estético se ocupa de nuestras preferencias y aversiones sensitivas o estéticas, gracias a las cuales mantenemos relaciones con la realidad inmediata y diaria. Para una mejor explicación de la naturaleza de lo estético, centraremos sus aspectos sociales en la cultura estética como fenómeno colectivo y enfocaremos sus aspectos psicológicos en la sensibilidad como facultad del individuo (1988: 22)

Debe, por lo tanto, insistirse, que la actividad estética deviene directamente de la actividad humana, de su sensibilidad apta para la creación y la transmisión

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de ideas. Cualquier ser humano posee la capacidad estética, aunque esto no quiera decir que dicha capacidad le permitirá crear automáticamente obras de arte, puesto que para ello influyen otros factores fundamentales como el nivel de conocimientos complementarios, que en muchas ocasiones puede determinar que una creación no sea considerada una obra artística. De la misma manera funciona con los aspectos educativos. Acha señala que es muy útil separar la educación estética de la artística dado que mientras la primera es ecológica, sensitiva y muda, la segunda es más racional que sensitiva y más verbalizada que sensorial (Ibíd.: 27). Este proceso lo ejemplifica cuando un niño sin ninguna educación artística pinta un cuadro, en ese momento, el chico está realizando una actividad estética, pero al carecer de elementos socioculturales, la obra nunca llega a tener un importante resultado artístico. Ciertamente ésta es una afirmación compleja. Acha, para despejar cualquier duda, explica que

lo estético nos vincula sensitivamente con la naturaleza, cuando en ella vemos bellezas, dramatismos, acciones cómicas, etc., mientras que lo artístico nos acerca más racional que sensitivamente a productos humanos determinados, no necesariamente bellos, y desde hace tiempo denominados obras de arte. (Ibíd.: 24)

Se puede complementar este punto de vista señalando que lo estético (propio del individuo), podrá ser proyectado en un objeto, ese objeto al ser resultado de su trabajo puede contener características estéticas, aunque todavía no artísticas, por lo menos no al momento de su creación, ya que al objeto mismo, habrá que dotarlo de cierta valoración artística, casi siempre determinada por la cultura y sociedad, es decir, el contexto en el que fue creado, además de considerar ciertos aspectos como: la comparación con otros objetos con características similares pero que al mismo tiempo permiten destacar su originalidad; la cantidad de trabajo empleado en su elaboración; o, inclusive, valores extra artísticos que se le adjudiquen a dicha obra. Para dejarlo claro, el fenómeno de la creación puede ir claramente en una doble dirección: la estética y la artística. Así, puede darse el caso de encontrarse con obras que son estéticamente catalogadas como bellas y que producen un cierto placer en ese sentido, pero que al carecer del juicio de valor artístico no pasan de dicho nivel y tienen pocas posibilidades de trascender su momento histórico y social, es decir, no serán consideradas obras de arte. Esta visión sostenida en otros autores como T. Kulka quien en su momento señalaba que no obstante que los conceptos arte y estética son contenidos y referenciales uno de otro, hay ocasiones en que los objetos pueden estar cargados de un gran valor artístico pero al mismo tiempo pueden carecer de

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cierto valor estético dado que la contemplación o escucha de dicha obra puede no proporcionarnos algún gusto o placer6

Acha lleva tal afirmación al terreno de la comparación entre una obra original y la copia o reproducción. La obra original, siempre con todos sus valores artísticos, está cargada de sus propios valores estéticos, mismos que, aparentemente, debe conservar la copia, sin embargo, esta última carece de los valores artísticos que contiene el original, simplemente por tratarse de eso, de una copia o una reproducción. Y Acha concluye señalando que “Lo importante, como vemos, no son los productos sino los procesos y las relaciones, las motivaciones productivas y los efectos consuntivos, todo en unidad con el producto en cuestión” (Ibíd.: 22). Sin duda, eventualmente, el concepto de “obra de arte” es, como muchos otros, totalmente relativo, por esa razón existen obras en el marco histórico que han cumplido cabalmente los dos planteamientos fundamentales y por esa razón han trascendido el tiempo y el espacio.

Por lo mismo, Acha no niega nunca la relación entre estos dos universos ya que ésta existe de manera natural: “El arte depende de las leyes impuestas por la estética, que (a su vez) es el estudio del arte” (Ibíd.: 24). Sobre esta afirmación, inevitablemente, se hace énfasis en los ideales del concepto de belleza, mismo que maneja de forma natural la estética, y es que la idea más clásica que se le presenta a la estética ha sido, justamente, el estudio de la belleza. Claro, la belleza como idea abstracta pero que se acerca irremediablemente, a la perfección de la representación del rostro y la figura humana.

No obstante, también en este aspecto, Acha ha desarrollado algunas ideas que tienen como finalidad demostrar que en la actualidad tal concepto se ha desarrollado y ha transformado cierta idea, pues ésta ya no se limita solamente al aspecto que tiene que ver exclusivamente con la belleza, sino que los mismos principios de la estética han abierto más de un significado, muchas veces diferentes al concepto de lo bello.

Acha cita a autores como J. Guyau y K. Fiedler, quienes empezaron a diferenciar entre la estética, como la disciplina filosófica dedicada a la belleza y demás categorías estéticas presentes en la naturaleza y la filosofía, o lo que se conoce como teoría del arte. Estos teóricos redefinieron a la estética como “el estudio de la cultura estética o sensitiva de la sociedad, en una de cuyas partes se corporiza el arte”. El sentido de tal afirmación es que la estética no es únicamente el estudio de la belleza, sino también el estudio del arte, y al decir arte, nuevamente se regresa al concepto más complejo, donde la belleza sólo es un aspecto donde se involucran otros complementarios que tienen que ver con aspectos tan diversos como la narración, el espacio, el sonido, la forma, el orden, la lógica, etc.

6 Acha señala que Kulka aclara que obras del tipo de Las señoritas de Avignon de Picasso son

incapaces de causarnos placer y, sin embargo, las apreciamos; su valor es artístico y no estético (1988: 20-21)

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Acha afirma que el concepto de lo bello, más bien se sostiene en la relación dialéctica entre el objeto y el sujeto que lo aprecie, pues existen elementos que deben ser reconocidos por las diferentes culturas y las épocas. Y consecuentemente señala que además de la belleza existen otras categorías estéticas, como “la fealdad, el dramatismo, lo cómico y lo sublime, lo trivial y lo típico” (Ibíd.: 42). Esta conceptualización es fundamental porque da lugar a ver a los objetos de arte de una manera diferente, y todavía más importante es el hecho de que con esta nueva visión se pueden analizar las obras de arte que se salgan de una conceptualización en la que los elementos artísticos no coincidan plenamente con los conceptos de la estética tradicional, sino que pueden contener factores externos que influyan en la apreciación final de tales obras.

Y es que existen obras de arte universalmente aceptadas por los especialistas pero que al enfrentarlas al gusto del público general, simplemente no gozan de una aceptación equivalente, inclusive, convirtiéndose en objetos de rechazo inmediato. Al respecto Acha señala

dicha diferenciación, tiene una importancia que va más allá de lo terminológico, sobre todo en las artes contemporáneas, donde los usuales parámetros manejados por los objetos artísticos han sido trastocados y donde ya no solamente están en juego dentro de las obras de arte elementos estéticos sino otros, como los políticos, religiosos o educativos y donde también se llega al extremo, incluso, de suprimir dichos elementos y valores estéticos, sin que la obra pierda su condición artística (Ibíd.: 31 )

Así, la separación de lo artístico y lo estético, tiene una trascendencia fundamental cuando se considera lo particular y lo específico, trátese de pintura, música, cine o cualquier otra manifestación artística, porque si existe algo evidente en la evolución del arte, es la interminable discusión entre lo que tiene valor artístico y lo que no lo tiene. Lo que para algunos es arte, para otros no lo es. En esta época en que las principales formas y estructuras artísticas han sido superadas, suprimidas o destruidas, es imprescindible retomar esta diferencia para poder encontrar que no sólo porque algo, específicamente una obra de arte, no gusta al espectador, carece de valor artístico, o dicho de otra manera, que la ausencia de valor artístico, puede ocurrir simplemente por ignorancia artística de parte de dicho espectador. Puede afirmarse que muchas de las obras de arte contemporáneas, si bien no están alejadas de ciertos valores estéticos (entiéndase los más tradicionales) consideran más importantes los valores artísticos para lograr un reconocimiento, pero no sólo eso, sino que dichas obras también involucran valores que no tienen que ver directamente con el arte, como son los ideológicos, los sociales, etc., que hacen que la obra de arte contemporánea deba ser estudiada incluyendo todos esos valores. En este sentido, no dejan de llamar la atención algunas afirmaciones de Jean Mitry cuando sostiene que

…el cine no se convierte en lenguaje sino en la medida en que es arte. Siendo ante

todo un medio de registro y reproducción puede muy bien no ser arte ni lenguaje y no mantener su valor, sino el de la cosa que reproduce (1973: 166-167)

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Es decir que contrario a lo que antes afirmaba que cualquier película es arte, ahora sostiene que en ocasiones el cine no es arte. Lo más difícil de aceptar es cuando se refiere especialmente a varios géneros del cine de no ficción.

El film pedagógico, el documental didáctico, que no tienen otro fin que presentar una cierta realidad que mantiene por sí misma todo su poder y que justamente, deben esforzarse por presentarla lo más objetivamente posible, no son de ninguna manera lenguaje ni obra de arte, aunque sea necesario cierto arte para concebirlos y realizarlos. Ellos no significan nada, no explican nada por sí mismos (Ibid)

Resulta difícil acreditar una afirmación como ésta viniendo de un profundo conocedor de del fenómeno cinematográfico en varias de sus facetas. Denostar un film pedagógico o uno didáctico (que no documental, puesto que en ello tampoco se puede estar de acuerdo), cuando en ambos géneros abundan ejemplos cuidados y perfectamente respetuosos del lenguaje cinematográfico desarrollado precisamente para ese fin específico, ser cine. Mitry comete un segundo error al comentar que:

Cuando el documental, por el contrario, presenta una visión original y personal del mundo y de las cosas, es decir cuando se convierte en mirada, se vuelve “poema”. Al convertirse en poema, se organiza, se compone dialécticamente y se vuelve lenguaje (Ibid).

Sin dejar de reconocer la gran importancia del documental como una forma completa y compleja de construcción de estética y lenguaje cinematográficos, se considera sumamente difícil determinar, no sólo para el espectador, sino para el investigador, determinar esa “visión original y personal” de un realizador. Es, sin duda, una consideración relativa y de un gusto muy personal cuando a dicho autor un documental le parezca que el mismo deba convertirse en “poema”.

Desde esta perspectiva, es muy rebatible el hecho de rechazar obras cinematográficas de calidad, por el solo hecho de ser consideradas cine de no ficción. No hay duda de que un film pedagógico “que no tiene otro fin que presentar una cierta realidad”, es precisamente ésa su función e intención, no otra. Se trata de una película de no ficción que no intenta ser un documental ninguna otra forma cinematográfica, sino que sigue los lineamientos planteados para ser, eso sí, la mejor y más clara película pedagógica que logre transmitir sus ideas de la manera de la manera más clara para el espectador. Si esos fines se cumplen, a través de un adecuado manejo lenguaje cinematográfico y respetando los principios más elementales de la estética, igualmente cinematográfica, sin duda, habrá alcanzado los fines para los cuales fue concebida, planeada, producida y realizada. Para contextualizar el problema, se puede afirmar que una película de no ficción es un producto artístico que puede presentar diversos valores estéticos cinematográficos, así como también puede presentar valores añadidos, pero lo más importante es que en cierto momento puede presentar una alteración de dichos valores e incluso, la ausencia de los mismos. En el campo de lo experimental, característica que pueden presentar algunos géneros del cine de no ficción, los valores estéticos formales del lenguaje cinematográfico

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tradicional pueden estar presentes pero también pueden transformarse, adaptarse, alterarse o incluso, desaparecer, por lo que el estudio del cine de no ficción debe de recomponerse a partir de los principios adecuados, tanto artísticos como estéticos, para dicha tarea. La situación del cine de no ficción con respecto al arte, y particularmente la del documental ha sido cuestionada varias veces. Por ejemplo, Mitry (BUSCAR), que sólo le otorga este nivel a ciertas obras que él considera “geniales”. Algo semejante sucede con Barsam quien señala la ambigua posición de este tipo de cine: “El film documental se distingue de las películas basadas en hechos por sus fines sociopolíticos. Es decir, tiene un mensaje ya que no necesariamente es compatible con lo que generalmente llamamos arte, queda claro que la película documental es, de hecho, una forma muy especial de arte” (8: 54-55) No obstante su depreciación, Aumont reconoce que …”la preocupación estética no está ausente del cine científico o documental, que tiende siempre a transformar el objeto en bruto en un objeto de contemplación, en una visión que lo acerca a lo imaginario” (Aumont: 100-101). 3.2. El arte. No ha sido fácil definir al cine, por lo mismo, a lo largo de su historia han existido varias formas para hacerlo (“fotografía en movimiento”, “lenguaje de las imágenes” y muchas otras). En un panorama tan abierto, toda definición ha resultado insuficiente dada la complejidad que ha alcanzado el fenómeno cinematográfico. En dicho proceso se deben considerar las evoluciones, transformaciones, descubrimientos, ideas, que le han permitido al cine convertirse no sólo en un importante medio de comunicación sino en una forma de arte, generando amplias posibilidades en su producción y análisis. El cine, al igual que cualquier otra forma de arte, requiere para su elaboración, además de una o varias técnicas, de una estructura y de un lenguaje que permita la comunicación y el disfrute estético para aquellos para los que fue concebido. Todos estos elementos, necesarios para la construcción de tal estructura surgen y se van transformando según las necesidades de determinadas etapas históricas del desarrollo de la propia manifestación artista en cuestión. Las diversas posibilidades del arte cinematográfico han sido, precisamente, las que han marcado las diferentes formas de alcanzar a los más variados tipos de público que las aceptan y consumen, o por el contrario, las rechazan. James Monaco sostiene que el cine es una industria que sin separarse de la visión artística conserva su mutifuncionalidad en todos sus productos, que por su carácter de obra artística, se ven involucrados en un proceso socioeconómico que incluso se considera como algo natural, ya que “Una vez que la obra de arte ha sido completada tiene, en un sentido, vida propia. Es, primero que nada, un producto económico para ser explotado” (1977:13).

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Ésa es la necesidad de percibir al cine como obra de arte, su necesidad de expresión, de difusión, pero también, como una consecuencia, su aspecto económico. Sería difícil sostener la idea de que existe una sola película en la historia de la cinematografía que no haya buscado el éxito y eventualmente una recuperación y ganancia económica. Sin embargo, tampoco se puede proponer una idea que sostenga que todas las películas pueden clasificarse de la misma manera y mucho menos basadas en un factor de comercialización de la obra. Así de complejo es el cine y por lo mismo, cada aspecto que le compete del mismo, puede ser tratado con profundidad, lo que da como resultado una particular visión del fenómeno.

Cada film realizado posee sus propias características, su propio método de creación y aunque se trate de técnicas y procesos comunes del cine, debe ser concebido como una obra individual particular, aunque en la mayoría de las ocasiones, ésta sea producto de una creatividad colectiva, donde cada artista involucrado aporta sus habilidades y conocimientos que, ya combinados, dan vida a un producto que representa ciertas intenciones comunicativas y de expresión. “Todo film es obra de un artista”, dice Jean Mitry, por lo que podría entonces afirmarse que todo film es una obra de arte. No obstante, también cabría preguntarse si todas estas obras de arte cinematográfico tienen la misma forma y características. De esto trata el presente capítulo, de saber si todas las obras de arte cinematográficas pertenecen a un grupo común que cuenta, por un lado, con los mismos elementos estéticos de creación y, por otro, si existen las mismas intenciones comunicativas y/o de significación en toda obra de arte cinematográfica. Al mismo tiempo, sería interesante conocer si esta obra de arte tiene el mismo sentido a lo largo de los dos polos del camino que recorre, que va de la mente del artista a la recepción final por parte del espectador.

Todo esto es importante porque en general al cine de no ficción, en varios de sus géneros, le ha sido difícil encontrar su lugar y reconocimiento como obra de arte dentro de ese complejo espectro del fenómeno cinematográfico. Se trata de un cine que a pesar de su larga historia, debe ser capaz de redefinir su situación, poseedora de sus propias formas estructurales estéticas que, como se ha visto, son diferentes de las del cine de ficción. 3.2.1. Definición de arte. Omar Calabrese en el Lenguaje del arte (Paidós, Barcelona. 1987) ha establecido algunas de las más importantes, claras y completas explicaciones sobre el concepto del arte. Para él, como para otros muchos autores, el arte depende de las leyes impuestas por la estética, disciplina que, como ya se ha visto, a su vez se encarga de su estudio. Arte es un concepto que abarca muchas facetas, y que para conocer y estudiar a fondo, es imprescindible recurrir a varios textos especializados, ya que al fenómeno y proceso del arte lo estudia tanto la historia, la filosofía, y, por supuesto, la estética, y a pesar de todo, aun así, solamente se obtendrá una visión limitada y fragmentada de dicho concepto.

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Por lo tanto, se debe aceptar que por las diversas aproximaciones, no puede existir una sola definición de arte, sino varias. Quizás de las más trascendentes están las que proporciona Calabrese en su citado libro, donde según el autor, por arte se debe entender

1) Cualquier forma de actividad del hombre que comprueba o ensalza su talento creativo o su capacidad expresiva en el campo estético.

2) Las artes figurativas (pintura, escultura, arquitectura). 3) Las características que el juicio crítico encuentra como esenciales para definir

como realizadas la naturaleza y la originalidad de una obra o de una personalidad (por ejemplo, “el arte sublime de Dante”)

4) Cualquier conjunto de técnicas o de métodos referentes a una realización o a una aplicación en el campo de la actividad humana, especialmente en un oficio o profesión (1987: 10)

A partir de estas definiciones, Calabrese asume que a) hay una definición general que incluye toda capacidad creativo-expresiva destinada

al logro de un efecto estético. b) Hay una definición específica que nos dice cuáles son las artes, incluso desde el

punto de vista anterior, si bien las limita a las expresiones que se dan por medio de materiales visuales (…)

c) Hay una definición que relaciona la obra con un juicio positivo de base idealista (el Arte y lo Bello están unidos), pero que se basa sobre la obra misma (su “naturaleza” y su “originalidad”), o sobre el conjunto de obras de un autor (…)

d) Finalmente hay una definición que se limita al cómo se produce una obra cuando está sujeta a técnicas “específicas”. (Ibíd.)

Calabrese resume todos estos puntos en un solo concepto que establece una definición amplia de arte:

Una condición intrínseca de ciertas obras producidas por la inteligencia

humana, en general constituidas únicamente por elementos visuales, que exprese un efecto estético, estimule un juicio de valor sobre cada obra, sobre el conjunto de las obras, o sobre los autores y dependa de técnicas específicas o de modalidades de realización de las obras mismas (1987: 11)

Para concluir con la definición, Calabrese le agrega dos corolarios, señalando que

Por “arte” debemos entender tanto un carácter de las “fuentes” de la obra, como un efecto sobre el público (campo tradicionalmente reservado a la estética y un segundo corolario es que las obras de arte sean construidas según técnicas específicas (campo tradicionalmente encarado en el interior de la historia del arte (Ibíd.: 11-12).

En este sentido, es imposible estar en desacuerdo con la visión de Calabrese, dado que en los objetos de arte, de cualquier tipo, está reflejada, por un lado, una actividad humana, representada en el producto (artístico), y por otro, lo que intenta o logra transmitir a un público sensible ese mismo objeto; además de que Calabrese considera como otro aspecto fundamental a las diversas técnicas de creación, que son un elemento esencial en el desarrollo particular de cada una de las artes; dichas técnicas son, de hecho y en muchos sentidos, lo que marca puntualmente el desarrollo del arte.

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A la anterior definición de arte, se puede dar la que proporcionan los españoles Alberto Carrere y José Saborit:

Arte -dicen- es una actividad humana que comienza con la elaboración-realización de cosas o acontecimientos, destinados a cumplir una función o referir un conocimiento sensible-inteligible de cualquier realidad a la vez que a la propia noción de arte, por lo que se oriente hacia algún tipo de comunicación, aunque sea diferida o aplazada (2000: 25).

En esencia, la diferencia de esta definición con la de Calabrese tiene que ver con el hecho de que la condición de arte se adjudica como “una actividad humana” aunque de inmediato, tal actividad se transfiere hacia las cosas y en consecuencia adquieren dicha condición.

Jean Mitry precisa que el hombre depende del arte para manifestarse,

para expresarse, no necesariamente de manera lógica y estructurada, sino más bien libre. Por lo mismo afirma que

El arte no ofrece ninguna explicación y no tiene por qué darla. No se dirige a la razón sino a la pasión. Su único designo es traducir sentimientos, emocionar u ofrecer un reflejo del mundo tal que permita al hombre superar su angustia, una imagen que lo tranquilice o lo afirme dándole la ilusión de poder sobre el mundo o sobre las cosas.

Hay pues en el arte, a un tiempo, un fenómeno social, una necesidad psíquica y una realidad estética (1978:10).

Jacques Aumont reconoce que ha habido muchas maneras diferentes de definir el arte y proporciona un par de definiciones muy interesantes:

- el arte está en relación con valores espirituales, cuya puerta se abre para el espectador y que el creador debe cultivar. Correlativamente, el arte no tiene (y no debe tener) intención utilitaria, “bajamente” material, y debe incluso evitar escrupulosamente toda relación demasiado directa con la realidad contemporánea que sólo podría ser contingente. - el arte es el campo de ejercicios privilegiado de la “perfección formal”, y el artista es aquel que, capaz de demostrar que domina la forma, que es un virtuoso de la técnica, sabrá, además de superar este virtuosismo para ponerlo al servicio de la forma perfecta, cuya definición misma se busca en una lectura idealizada del arte antiguo (1992: 317).

Estas definiciones de Aumont tocan varios puntos importantes, pero no destacan un aspecto en particular, pues reconoce “la relatividad” de tales definiciones. Por esa razón recurre a lo que se ha llamado la definición institucional del arte, según la cual la obra de arte es lo socialmente reconocido, aceptando que toda sociedad tiene su propio desarrollo artístico y que por lo mismo, asume sus propios valores, de los que dota a sus objetos y obras de arte. Debido a ello, para Aumont, el arte aparece como una institución social muy variable históricamente, que tiene por función conferir el status aurático de obra de arte a ciertas producciones materiales. Aumont cita a Richard Wollheim para elaborar una definición empírica:

el arte es un campo de producciones humanas comparable al lenguaje, que tiene, como el lenguaje, un valor simbolizador y como él una “vida” propia, tanto desde al punto de vista del artista como desde el punto de vista del espectador. Resulta de ello

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que hay desde luego, intenciones artísticas y que el arte exige un aprendizaje (Ibíd.: 318-319)

Finalmente, para cerrar su reflexión sobre el arte, Aumont señala que

el arte responde a una necesidad de las sociedades, inicialmente ligada a la necesidad religiosa, a lo sagrado, pero siempre ligada a un deseo “de superar” la condición humana de acceder a una experiencia, a un conocimiento, de orden trascendente (Ibíd.).

Los puntos de vista de Aumont, al mismo tiempo que tocan muchos aspectos importantes y trascendentes del fenómeno artístico, demuestran lo abiertas que pueden ser estas definiciones, así como lo limitadas que están ante el rápido desarrollo del fenómeno mismo. Con la intención de cerrar este proceso hacia una definición final de arte es conveniente regresar a Juan Acha, quien ante el amplio panorama que se presenta, advierte la existencia de cinco falacias sobre el arte y que, según él, han sido convertidas equivocadamente en axiomas:

a) Arte es belleza, con lo cual se confunde ésta con lo bonito y azucarado b) Arte es entretenimiento. c) Arte es sentimiento, con lo que se refiere al sentimentalismo d) Arte es representación fiel a la realidad, con lo que se insiste en la minucia

fotográfica y en el lugar común visual e) Arte es religión, con lo que se hacen funcionar supersticiones y pretendidos

milagros que nunca llegan (1988: 30)

Evidentemente, estos axiomas deben verse con toda la distancia que el caso requiere y Acha lo reafirma con un pensamiento al respecto:

Lo importante es ver a las artes como procesos históricos que se desarrollan a un tiempo y un lugar concretos y no concebirlas tras la consecución de conceptos determinados, absolutos y definitivos (Ibíd.: 58)

Al final de estos razonamientos sobre el concepto del arte se puede concluir que, sin duda, se trata de un concepto complejo y que la evolución de la forma misma todavía lo ha complicado más debido, principalmente a los grandes cambios estructurales que ha sufrido y que han provocado, al mismo tiempo, el surgimiento de nuevas formas. No obstante estos cambios, el arte es y seguirá siendo una forma de manifestarse del hombre para expresar sus más personales deseos e inquietudes que adquieren cuerpo, físico o no, en las más diversas formas artísticas, siendo una de ellas, por supuesto, el cine. 3.2.2. El arte como proceso comunicativo. Si existe una aseveración que podría funcionar como buen inicio para este apartado es la que expresan Alberto Carrere y José Saborit en las primeras páginas de su libro Retórica de la pintura (Cátedra, Madrid. 2000) para referirse al proceso comunicativo del arte, y al que ellos designan como

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proceso de realización: “El arte es comunicación, por lo tanto, todas las formas de arte son comunicación” (2000: 25)

Dicho proceso comunicativo se basa en la relación entre los tres elementos fundamentales: primero, el artista, que concibe y crea una obra de arte; segundo la obra misma, que tiene sus propios valores intrínsecos, y, por último, el receptor, quien contempla y aprecia la obra de arte. Esta relación implica, por supuesto, el placer estético, determinado tanto como por el creador como por quien contempla la obra.

Ya antes Omar Calabrese se refería al placer estético como el punto donde se conectaban estos tres elementos en lo que llamaba “el estudio sistemático de la conciencia estética”, que es donde se deben de tomar en cuenta, tanto la conciencia del artista como la del receptor (llamado también fruidor, “el que disfruta”), y ambas conciencias en la relación que se establece con el objeto de arte y por último, la relación que existe también entre dichas conciencias y otras formas de conciencia del mundo exterior e interior. De esta manera, el placer estético está conformado por la suma de las virtudes que poseen los elementos propios del objeto artístico, más la suma de los valores culturales, sociales, e ideológicos, tanto del creador como del espectador, Valores que funcionan en combinación cuando se contempla una obra artística.

Otra visión, quizás más práctica sobre el mismo fenómeno, es la de Óscar Olea, quien destaca, más que a los actores del proceso, a las operaciones comunicativas que ocurren en el mismo: la emisión, transmisión y recepción, refiriéndose a ellas como las partes del proceso de producción artística con los nombres de creación, producción y contemplación, esto “con objeto de distinguir al fenómeno artístico de otros campos de la comunicación, limítrofes con la experiencia cotidiana, no estética” (1998: 53).

De cualquier manera, para que este proceso pueda ser llamado placer estético o realización, como se prefiera, es importante señalar que dicha relación entre las diferentes etapas del mismo se da por medio de la percepción, ya sea visual, auditiva, táctil o combinada. De hecho, debe afirmarse que sin la percepción no existe comunicación. Todo lo que se ve o se escucha, es a través de la percepción que logra establecer un sistema de comunicación en el que se observa una obra de arte que fue concebida por alguien que quiere transmitir algo y que gracias a ella, el espectador se convierte en un participante activo de dicho proceso. No obstante, a esta visión estructural fundamental, se pueden agregar elementos que sin alejarse de las mismas bases, aportan una visión conceptual más completa. Una aproximación de dichas características es la que elabora James Monaco en lo que denomina el triángulo de la experiencia estética y el cual plantea en al siguiente esquema:

La obra

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Producción Consumo El artista El espectador

(Mónaco,1977:11)

Donde “el examen de la relación entre el artista y la obra (además de las mencionadas relaciones de comunicación a partir de la percepción) conlleva teorías de la producción de arte, mientras que en la relación entre la obra y el espectador proporciona las teorías de consumo” (Ibíd).

Para Monaco, además, se plantean dentro de estas relaciones, algunas determinantes fundamentales en el funcionamiento de dicha experiencia:

- El determinante político: que define la relación de la obra con la sociedad que la nutre. - El determinante técnico, que gobierna el lenguaje del arte, trátese del discurso que se trate - Y, el determinante psicológico que establece la manera en que la obra es aceptada por la sensibilidad de espectador (Ibíd.: 12)

Tales determinantes, en ocasiones, afectan el desempeño del artista o creador, en otras tienen que ver más, con el espectador o el receptor, y, por último, no se deben olvidar a las que afectan directamente a la obra artística. Aunque siempre se tratará de generalizar sobre los principales pasos del proceso comunicativo del arte, en algún momento, irremediablemente se tendrá que acudir a la particularizar sobre cada uno de los elementos que constituyen dicho proceso.

Así, el artista, al dar forma a sus emociones no comunica el sentido que dio origen a tales obras, sino un cierto significado de las vivencias que se han materializado en el objeto artístico, el cual es el medio físico que hace posible el fenómeno de la comunicación. Cuando el público reciba el mensaje, rescatará primero el significado y después le conferirá sentido, que de ninguna manera será idéntico al del artista (ya que es incomunicable) sino el suyo propio y se aproximará al sentido del artista sólo en la medida en que exista una alta afinidad estructural entre ambos (Olea, 1999: 136)

De esta manera, se puede observar el proceso afirmando que toda obra de arte es un mensaje, y que como tal, posee una cierta significación. Sin embargo, dicho mensaje tiene la característica fundamental que señala que no se trata de un mensaje de tipo común lenguaje hablado o escrito, sino que se trata de mensaje artístico, por lo que la posible significación cambia completamente, pues en este caso “no tiene implicación alguna en relación con el contenido, tema, narración o influencia ideológica implícita en la obra de arte” (Olea, 1998: 138), por lo que es necesario calcular la probabilidad de que a partir del sistema de comunicación utilizado, el receptor sea capaz, o no, de recuperar el significado y el sentido original del mensaje. 3.2.2.1. El artista. El artista es, como se ha visto, protagonista fundamental del proceso de realización, es quien genera el mensaje, en este caso, la obra de arte, y es, al

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mismo tiempo, poseedor de características particulares y excepcionales, además de dominar ciertas técnicas y herramientas para crear un objeto al que a su vez le transmitirá sus propias características, lo que lo convertirá en único y diferente al resto de otros similares. Por supuesto, el artista, a pesar de crear a partir de su propia concepción, es un personaje que está influenciado por un contexto y una visión del mundo, formada a través de su experiencia, tanto intelectual como ideológica, social y, evidentemente, artística y estética. Aparentemente, el artista provee a su obra de ciertos valores, mismos que querrá transmitir a sus semejantes. Para que estos sean comprendidos es probable que entre dichos valores incluya en la obra cierta significación. No obstante, el artista, pocas veces tiene la posibilidad de comprobar cuánto de su mensaje es descifrado y comprendido finalmente por el espectador, es por eso que cualquier análisis a partir de la concepción del artista quedará truncado si no se completa el triángulo del proceso comunicativo.

Por esa razón, es importante tener presentes las características del proceso creativo para entender el proceso comunicativo. En el artista existen dos factores que hacen de éste un ser fuera de lo común: la expresión y el estilo. 3.2.2.1.1. La expresión. Según Mitry, “Hegel señalaba que la finalidad del arte es emocionar y no comunicar pensamientos” (1978: 15). No son pocos los autores que han dedicado muchas líneas a este tema y es que la cita de Hegel trae a colación la pregunta sobre lo que debe comunicar el arte, o bien cómo debe manejarse la significación del mismo, en otras palabras, ¿qué tanto de lo que contenía el mensaje original llega finalmente al espectador? Mitry, tomando como base la cita de Hegel, afirma que el cine es arte porque pretende expresar los sentimientos, ideas e inquietudes de un creador y, sobre todo, porque intenta transmitirlas a sus semejantes, por lo tanto, todo hecho estético es expresión (1978: 20) .

La libertad de expresión es la característica y fundamento creativo del arte, por lo mismo, debe comprenderse que el arte no significa de la misma manera que el lenguaje, es decir, con una precisión encontrada en el mensaje escrito o hablado. Los artistas dependen, en primer lugar, de los lenguajes propios de los medios que estén manejando y, en segundo, dependen de su libertad personal expresiva que, además, entre un artista y otro.

Y es que los procesos de significación y expresividad se han convertido en una gran problemática para las artes, y en específico, para las formas más contemporáneas. La innegable transformación y evolución de las estructuras artísticas ha sacado a la luz discusiones que antiguamente simplemente no se consideraban, o bien, no eran relevantes en las formas más tradicionales.

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Las nuevas formas artísticas, con todas sus licencias creativas, asumidas o no por el espectador, han eliminado muchas de las antiguas asociaciones entre los participantes principales del proceso comunicativo. En este contexto, el artista cada vez recurre más a esa libertad creativa sin tener la misma consideración y displicencia hacia su complemento directo, el receptor de su obra.

Es esta débil relación la que permite afirmar que las nuevas formas artísticas han transformado la manera de significar y sobre todo de interpretar una obra, por lo tanto, es necesario revalorar el concepto de expresión, colocándolo, en muchas de las ocasiones, en un plano superior al de la significación.

En realidad es muy difícil saber si el artista realmente está preocupado por transmitir ideas y pensamientos concretos que deban ser comprendidos exactamente en el mismo sentido en que fueron construidos, o bien si lo que desea es encontrar la mejor de manera de expresar sus ideas tal y como le parezca, sin preocuparse realmente por la significación en estas nuevas formas estéticas. Según el compositor Pierre Boulez, muchas de las obras de arte son cuestionadas por el hecho de no saber lo que realmente quieren expresar. Para él, la mayor parte de las veces (por lo menos en la música) la respuesta es sencilla: “¡nada!”. Y es que Boulez argumenta que no se desea expresar nada, sino un “yo mismo”, es decir, el artista. Sobre estos aspectos de la creación, es importante darse cuenta que para un artista no es fácil tratar de ser consciente de lo que quiere expresar, ya que primero le viene el sentimiento que el pensamiento. En general, durante la composición de una obra, el artista va creando según sus propio instinto, que posteriormente se transforma en estilo, pero ni uno ni otro le proveen exactamente del sentido, ni original ni final de la obra en cuestión. Sin duda, son innumerables las influencias que llegan a un artista, su situación existencial, familiar, social, cultural, además dependiendo del momento temporal en el que se encuentre, surgirá la obra que reflejará específicamente dicha situación. De lo que puede no haber duda es del deseo del artista por expresar algo. Boulez lo plantea de la siguiente manera:

Lo que se llama temperamento, personalidad, ¿es responsable del estilo por el cual transmito lo que deseo expresar? ¿Soy consciente de lo que quiero “expresar” y si tengo intención de expresar algo, tiene que ser definido antes de ser descrito? ¿debo partir con un fin delimitado o tengo tiempo de encontrar en el camino lo que se volverá retrospectivamente el móvil de mi búsqueda y le dará un sentido? (1981: 60).

Algo que parece evidente en el artista contemporáneo es que como cualquier otro artista, pretende expresarse, con ello, evidentemente, no busca una respuesta inmediata. Este artista comunica, pero más que significación y sentido, comunica sentimientos e ideas que son mucho más personales e internas, producto de experiencias de vida. Estos aspectos abren las perspectivas temáticas a la obra del artista contemporáneo quien ha dejado de lado la forma directa en sus intenciones comunicativas.

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Le ocurre al compositor encontrarse en periodos de conquista, de descubrimiento: su preocupación esencial: explotar nuevas posibilidades en todos los dominios de su actividad, lo llevará a producir obras más “caóticas”; Son en general, obras de reflexión, de las que se tiene una profunda necesidad para poder ejercitar la propia vitalidad interior (Ibíd.: 63)

Boulez se refiere al compositor, pues ésa es su especialidad, sin embargo, es el mismo caso que ocurre con cualquier artista que utiliza las formas expresivas en el arte. Por esa razón, acentúa una contradicción específica de la forma musical: por un lado, la comunicación desempeña un papel muy importante en la música, pues ésta es irreversible en el tiempo, y por otro, que “el músico sólo llega a la idea de música mediante la música” ya que “la ‘no significación’ de la música es, irremediablemente, nuestra fuerza específica” (Ibíd.: 65) Lo que hace Boulez es defender la “no significación”, como característica particular, que permite validar esta forma de expresión:

Todo ocurre como si la “no significación” musical fastidiara a la mayoría de los comentaristas y como si para validar este medio de expresión fuera absolutamente necesario darle un fin determinado, sin lo cual resultaría inútil para la sociedad y sólo mereciera llamarse “arte de recreación”, nombre con el que se la ha disfrazado. Es indispensable repetirlo: la música no podría tomar a su cargo la exposición de ideas racionales; no soporta ninguna, o las soporta todas sin discriminación. (…) Como la comunicación de las ideas es irreducible a los poderes de la música, no ensayaremos esta coartada para encontrar un sentido y una necesidad al pensamiento musical, y rechazamos de antemano todos los argumentos que se nos quieran oponer en este terreno (1981: 65-66)

De lo que se puede inferir que las características que hasta hace tiempo eran exclusivas y particulares del lenguaje musical, como su temporalidad y su “no significación”, ahora se extienden a otras formas de arte. Y éste es, precisamente, el caso del cine experimental de vanguardia, donde ya en varias ocasiones se ha manifestado que sus principales influencias provienen de la música y la pintura contemporáneas. Por lo mismo, no es difícil considerar la posibilidad de que de la misma manera, herede sus mismas intenciones en cuanto a la comunicación, sin preocuparse tanto por la significación, apegándose más hacia un proceso meramente expresivo, donde lo que se dice es menos importante que el cómo se dice.

3.2.2.1.2. El estilo.

Como consecuencia, si algo caracteriza al artista contemporáneo es su individualidad, que lo vuelve único de entre un grupo de iguales que ejercen la misma actividad que él. El artista posee habilidades especiales como su talento o inclusive, lo que puede llegar a considerarse como genialidad. De estas características surge lo que se conoce como estilo. También es posible agregar a estas habilidades la originalidad, la creatividad y la complejidad, que para Carrera y Sabori, son valores que reafirman esa genialidad propia del artista. Todos ellos, sumados, constituyen lo que se

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conoce como los rasgos de autoría (el estilo, la firma) que distinguen a un autor de otro y que lo hacen trascender la historia (2000: 37). No obstante, para Aumont

La noción de estilo no es por otra parte sencilla, puesto que puede remitir a dos realidades semicontradictorias:

- la del individuo: “el estilo del hombre”; en este sentido es, por ejemplo, como lo entiende Roland Barthes, al oponer en Le Deg’re zéro de l’écriture el nivel individual del estilo al de la escritura; y en este sentido también es como lo entienden muchas expresiones del lenguaje corriente.

- La de grupo; el estilo se define entonces como caracterizador de un período o una escuela, como en el “estilo barroco”. (1992: 303)

De esta manera ambas definiciones están interrelacionadas al traducir la elección que un individuo ha hecho con respecto a su obra e insertarla a un estilo constituido como marca de un grupo o de una época, ciertamente transformándolo en diversos niveles.

El estilo que un artista impone afecta a toda la obra, no sólo a sus partes, y cuando un artista impone su estilo, que, como propio, éste será al mismo tiempo, nuevo. Puede decirse que entre más nuevo es el estilo, más expresivo es, ya que todo se resume en una búsqueda individual y con originalidad. En consecuencia, este fenómeno se acentúa todavía más en las obras de arte contemporáneas. Aumont señala que la obra expresiva es la que llama más la atención porque no se parece a nada conocido, porque innova, porque visiblemente inventa. “Y la innovación formal, en la historia de las artes, ha intervenido siempre en un cierto contexto estilístico, en relación con el cual ha producido una ruptura (Ibíd. 306)”. Para esta ruptura, en ocasiones tan innovadora, Aumont señala que “La obra expresiva es, muy a menudo, la que sorprende por el frescor de su trabajo formal, a costa de lo que aparece como deformación” (Ibíd.: 306). Claro está que dicha deformación no tiene ninguna acepción peyorativa, sino simplemente la comparación natural con la forma con la que se le compara, por lo que resulta que un estilo expresivo es un estilo que conlleva una cierta deformación de la obra.

La expresividad se origina así, acaso fundamentalmente, en la deformación. Pero lo que dice este examen, por rápido que sea, de la noción de “deformación”, es, una vez más, que la expresividad tiene dos aspectos.

- un aspecto histórico, ligado a la vida de los estilos, a su deterioro, a su sucesión por desplazamiento, acentuaciones, transformaciones sucesivas (y deformación, pero relativa).

- Un aspecto a-histórico, puesto que ciertos elementos, ciertos contrastes, ciertos valores, parecen conservar su potencial expresivo a través de todas sus activaciones históricas (Ibíd.: 307-309)

Sobre la parte complementaria del concepto de estilo, Aumont señala que estas individualizaciones, representan muy bien lo que ocurre cuando tales visiones se colectivizan en individuos de ideas comunes para lograr un estilo colectivo, que se opondrá a un estilo previo para combatirlo e incluso

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desaparecerlo y termina señalando que el estilo también se define en relación con cierto tratamiento de la materia, con un gusto por ciertas formas o ciertos colores, como por ejemplo, el uso de la luz, tanto en la historia de la pintura como de la fotografía, cine y video. En el caso del arte contemporáneo, al artista marca una cierta evolución en los campos de la expresión y el estilo, dado que sus experiencias en los últimos tiempos han expandido su panorama creativo. Actualmente debe de hablarse de tendencias que hasta hace poco no estaban en la mente de los artistas. Cambios fundamentales han ocurrido y el arte contemporáneo ha tenido que ir adaptando las nuevas formas de discurso a los diferentes lenguajes artísticos.

3.2.2.1.3. La ideología. En cuanto a la creación de un estilo particular, se puede decir que éste siempre es afectado por una cierta ideología, que intervendrá sobre el status que el artista tiene y desarrolla dentro de cierto contexto. Este último está dado en el marco de lo social, lo político y lo cultural, ubicados dentro de un cierto periodo histórico. Así el compositor, el pintor, el cineasta, son influidos por una época que condiciona su trabajo y, por supuesto, su ideología, la que incluirá inevitablemente en su obra.

El artista cuando inicia un acto creativo, está rodeado de una gran cantidad de convenciones establecidas, culturales, estéticas y prácticas. Todo lo que lo rodea se convierte en un sistema de referencia para su obra. La obra, resultado de tal proceso, está ligada a cierta época, como lo está a todas las obras que nacieron en el mismo período, y se convierte así en un representante que hizo funcionar y desató dichas convenciones. Boulez señala, que la otra parte que constituye el “genio” o el talento consiste, precisamente, en sentir del modo más agudo estas funciones que ligan al artista a su propia sociedad y tiempo (1981: 44). Por lo tanto, el dispositivo de la comunicación en el arte se define por sus efectos ideológicos. La función ideológica interviene tanto en la concepción y creación de la obra como en la contemplación. El dispositivo, de alguna manera se convierte en una forma de transmisión de ideología y de manera de representar al mundo que va de una clase social a otra. 3.2.2.2. El objeto de arte. El complemento estructural del proceso comunicativo del arte es el objeto artístico, la obra de arte. Este objeto es donde, por un lado, el del artista, se depositan todas las expectativas, ideología, técnica, etc., para que, por el otro extremo, el del receptor, sean recibidas, y en su caso, sean decodificadas todas estas características, para al final, lograr el llamado placer estético. Sin embargo, se puede precisar que aunque en la mayoría de las veces dicho objeto realmente existe y ocupa un lugar y un espacio, tal y como ocurre en la

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escultura, la pintura y la fotografía, también en ocasiones se encuentra que ese objeto es intangible y sólo existe en el factor tiempo, donde se permite su desenvolvimiento, como es el caso de la literatura o la música, y, finalmente, cuando ese objeto necesita de ambos factores (espacio y tiempo) para existir, entonces se está hablando del teatro, y, por supuesto, del cine. El arte, como fenómeno cultural, irremediablemente con el paso del tiempo, ha sufrido grandes e importantes transformaciones, desde aquellas primeras manifestaciones que coexistieron en el mundo antiguo y que en dicho contexto se reconoció su división en siete formas básicas: historia, poesía, comedia, tragedia, música, danza y astronomía. Algunas de estas formas han mudado de campo y ahora, más bien, son ramas de la ciencia (la astronomía) o de la humanística (como la historia). El resto, han permanecido como formas de arte, pero han evolucionado y en algunas ocasiones, fusionado para crear formas nuevas, como por ejemplo, la comedia y la tragedia, que ahora son ramas del drama y junto con la poesía, constituyen categorías del arte literario. Finalmente, otras han seguido su evolución en el mismo campo del arte que las vio nacer, como es el caso de la música y la danza. A partir de estos dos postulados básicos, las artes se consolidaron y formaron lo que hasta nuestros días se conoce como las bellas artes, mismas que se pueden dividir en tres grupos:

Artes del espacio Artes del tiempo Artes espacio-

temporales.

Pintura Literatura Teatro

Escultura Música Danza

Arquitectura

La evolución de las artes se ha dado a partir de recursos tecnológicos, nuevos materiales de trabajo, aparición de herramientas, y procedimientos revolucionarios, dando como resultado nuevas formas artísticas como la fotografía y el cine que vinieron a ampliar todavía más el panorama. En particular, el cine tomó elementos de las formas artísticas ya existentes y las integró a su propio discurso para llegar a convertirse en la más importante de las formas espacio-temporales, la más completa y la más compleja. La inclusión de estas nuevas formas da como resultado un esquema ampliado que puede quedar de la siguiente manera:

Artes del espacio Artes del tiempo Artes espacio temporales.

Pintura Literatura Teatro

Escultura Música Danza

Arquitectura Agregando técnicas especializas:

Fotografía Guión Cine

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Todas estas formas artísticas producen, con diferentes estructuras, un tipo de obra de arte.

Para Jacques Aumont la definición precisa de obra de arte es difícil de alcanzar debido a que los límites y área de extensión se escapan fácilmente en lo complejo de establecer tales factores, sin embargo, el teórico recurre a lo que él llama la definición institucional del arte para señalar que “obra de arte es lo socialmente reconocido como tal, al menos en el interior de un ambiente especializado, cualesquiera que sea” (1992: 321). Jean Mitry, por su parte, proporciona su visión particular:

El punto de partida consiste en delimitar entre las obras del genio humano precisamente aquellas que pueden ser definidas como “obras de arte”. No se puede actuar sino con arbitrariedad pero, si es verdad que toda obra de arte, o que el propio arte, no son y no pueden ser sino arbitrarios, ¿cómo el hecho de juzgarlas, de clasificarlas, puede dejar de serlo? Al menos en este acto existe cierta objetividad posible.

La única objetividad posible a partir de y según la cual se puede juzgar la obra de arte, es, pues, esa participación que requiere y que precisamente hace que un objeto sea obra de arte (1978: 19).

Y, finalmente, Schiller plantea los primeros principios de la finalidad de la obra de arte:

En una forma de arte verdaderamente bella, el contenido no debe ser nada y la forma, todo (…) el verdadero secreto del gran artista consiste en esto: borra la naturaleza mediante la forma (en Mitry, 1978: 15).

Puede verse que definir a la obra de arte es complejo y algo abstracto, sin embargo, para mantener cierta coherencia, por lo menos, se puede afirmar que la obra de arte como tal, debe ser, incluso, más perfecta que la realidad que la provoca, es decir, se trata de una estilización de lo real: “La obra de arte es necesariamente creadora de formas que prolongan, traducen o transponen a las que las han inspirados y a las que siempre reemplazan” (Ibíd.: 19).

Por lo tanto, para el espectador común, comprender cuáles son las características y los límites que tiene una obra de arte se convierte, en una tarea sumamente compleja, incluso cuando dichos elementos se infieren del contexto, es decir, una obra de arte es aquel objeto que está en una galería o un museo, lo cual determina su valor. De esta manera, se vuelve a caer en la premisa que indica que la valoración y la existencia de una obra de arte están dadas por una institución social y cultural, que le otorga tal distinción, con lo que al mismo tiempo adquiere un valor social y mercantil, siendo ambas circunstancias inseparables.

La situación del objeto de arte entonces, dependerá, en mucho, del grado de sensibilidad y del acuerdo, entre otras cosas, entre el artista y su espectador. Es por ello que también es importante determinar otros factores externos que afectan la concepción estética, entre éstos pueden considerarse los ideológicos e incluso los políticos, dado que al final, sin importar cuántos factores de este tipo el creador intentó involucrar, el resultado siempre tendrá una relevancia en

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varios contextos y dicha relevancia, a su vez, determinará el valor utilitario de la obra, además de su originalidad.

La originalidad, según Olea, es “la singularidad con respecto al tiempo que no tienen los demás hechos históricos” (1998: 35). Este factor dependerá de la comparación de la obra de arte con otras obras, aparentemente de las mismas características, incluyendo su complejidad.

Es así que en cierto nivel de la existencia del objeto artístico comienzan a jugar diferentes variables de valor: ¿Qué o quién determina que un objeto sea un “objeto de arte? ¿Qué es un objeto utilitario? ¿Dónde o cuándo ocurre la transición del objeto común a objeto artístico? Según Gerard Genette, para que un objeto cualquiera sea considerado como artístico

Debe cumplir su función estética, establecida en dos puntos: 1) los “modos de existencia” de objetos y acontecimientos artísticos respecto de 2) el “ser arte” o como acabamos de decir, la realización de su función (en Carrere y Saborit, 2000: 69)

Lo que es cierto es que este objeto de arte puede tener diversos elementos que de alguna manera, contribuyen a ratificar su propio concepto de obra de arte. Al final, el objeto artístico cumple con ciertos valores, reglas creativas de uso común entre objetos de sus mismas características que lo convierten en un objeto de arte, pero la “unicidad” o su carácter de único” será fundamental para distinguirlo de la generalidad, y esa característica o características “únicas” serán aprobadas o desaprobadas por los diferentes actores del proceso que complementa la creación, como son la recepción, la aceptación y la crítica. Por ejemplo, en cuanto al hecho cinematográfico Eisenstein señalaba:

El juicio crítico debe consistir en comparar y contrastar un hecho cinematográfico no con una idea, sino con otros hechos cinematográficos. Lo verdaderamente importante para tal fin es que todos ellos sean cuidadosamente investigados, lo más a fondo posible, y que representen en sus relaciones mutuas distintos niveles de desarrollo (en Acha, 1988: 57)

Carrere y Saborit, entienden esta originalidad de la obra de arte como un sobre esfuerzo de habilidades técnicas y congnitivas “en el límite creador del hombre, sea en el dominio de los códigos establecidos o en la capacidad de superarlos o negarlos” (2000: 67). Sin duda el arte contemporáneo ha llevado todos estos principios a límites nunca antes contemplados, ya que desde el siglo XIX la visión sobre las formas fundamentales ha cambiado y se fue trasladando de lo semántico hacia lo sintáctico, es decir, de la figuración a la abstracción. Tal fenómeno, sostiene Acha, se inició con Cézanne (“Un cuadro no significa nada, únicamente colores”, manifestaba) y se consolidó con el cubismo y los abstraccionistas.

De hecho al perder importancia la figura, la ganó el color (…) Reiteremos: el plano semántico perdió vigencia, vale decir, perdieron vigencia las relaciones de la obra de arte con la realidad visible y la superficie pictórica ganó independencia (Ibíd.: 122)

Se llega al extremo de suprimir lo estético y lo extraartístico en los productos y con frecuencia lo artístico consiste, paradójicamente, en presentar, en lugares

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artísticos, obras no artísticas (los ready made) con la intención de incidir, cuestionar y renovar las ideas básicas que sostienen nuestros comportamientos artísticos. En otras palabras, los sectores progresistas de las artes arremetieron contra la sobrevaloración del objeto, propia de la sociedad de consumo y desistieron en los componentes sensitivos del objeto, con el fin de subrayar las acciones y los conceptos. Después de todo, las acciones son más humanas que los objetos, y los conceptos más que las formas (Acha, 1988: 62-63)

El último paso de este proceso se da cuando se pasa de lo sintáctico a lo pragmáticos donde

La razón realiza las operaciones teoréticas durante la ejecución manual de la obra; estas operaciones tienen como trasfondo un cúmulo de conocimientos empíricos, fetichizaciones (falsa conciencia), ideas, ideaciones o ideales. También intervienen, desde luego, las actividades perceptivas de la lectura y la significación, del análisis y la combinación, de la interpretación y la valoración. (Ibíd.: 66)

Las artes, entonces, centran la producción en la dialéctica concepción-ejecución. En la actualidad ya no importa quien ejecuta la obra de arte, lo decisivo está en la concepción de la obra, quizás como una sobrevaloración del trabajo intelectual y el consecuente menosprecio del trabajo manual.

En la definición de objeto de arte se puede incluir la de Henri Bergson, definición que Jean Mitry considera como la mejor, Bergson dice:

Objeto de arte consiste en adormecer las potencias activas o, más bien, resistentes de nuestra personalidad, y en conducirnos así a un estado de docilidad perfecta en el que realizamos la idea que se nos sugiere, en el que simpatizamos con el sentimiento expresado (en Mitry Ibíd.: 10)

En la concepción o creación vemos un proceso lento y largo en el que intervienen la imaginación y la intuición, ambas asediadas por la avidez por enriquecer, ampliar o corregir las experiencias y los conocimientos artísticos, junto con sus ideales e ideologías. No se trata de una inmaculada concepción, como supone el individualismo actual, sino de la dialéctica (o problemática) del cumplimiento de los postulados en una tendencia artística elegida, por un lado, y la ruptura de los mismos, por otro.

Finalmente y en lo que concierne al cine experimental de vanguardia, cualquier película por el simple hecho de serlo, puede y debe ser considerada un objeto de arte, tanto por sus características inherentes al medio dentro del cual fue creado, en este caso el cine, como por el espacio en donde se difunde, por ejemplo, una sala cinematográfica (o un museo, lugar aceptado para estos fines) se convierte en el marco ideal (como señalaba Genette) en tiempo y espacio para identificar dicho objeto de arte. 3.2.2.2.1. La significación. Cuando dentro del arte involucramos conceptos como comunicación, lenguaje y otros relacionados, resulta difícil no considerar otro que es factor medular en todos ellos: la significación.

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Todo mensaje comunicativo conlleva una cierta significación desde el momento en que fue concebido, creado y expresado, hasta el momento en que es percibido por el receptor para decodificarlo, y de alguna manera, interpretarlo. Si esto aplica para el lenguaje hablado, también aplica para el proceso artístico, donde, el mensaje es la obra de arte. Para gran número de teóricos la significación en el arte es algo natural e inherente, donde la obra (como mensaje), es sólo uno de los componentes propios del proceso y que se complementa con el que crea esa obra y el que la aprecia, y para todos significa algo. Al respecto Mitry señala: “toda cosa, todo acontecimiento, todo individuo, tienen por sí mismo, por su simple presencia ‘en el mundo’ una cierta significación” (1978: 114) Emile Benveniste hace eco de esto, aunque de forma más reservada:

El hombre entero es un signo, su pensamiento es un signo, su emoción es un signo. Pero a fin de cuentas estos signos, que son todos signos de otros, ¿de qué podrían ser signos que no fuera signo? Es preciso que en algún sitio admita el universo una diferencia entre el signo y los significados. Hace falta, pues, que todo signo sea tomado y comprendido en un sistema de signos. Ahí está la condición de la significancia (1971:41)

Dicha condición es fácil de distinguir en lo que sería el lenguaje hablado. En este tipo de lenguaje, por ejemplo, el discurso emitido es lo que se conoce como una manifestación de la enunciación. Dicha enunciación, como cualquier forma de expresión se efectúa en una instancia de discurso que emana de un emisor y que será recibida por un receptor que probablemente emitirá otra respuesta, pero en sentido opuesto. Todo proceso de significación está regido por un código de entendimiento entre las partes que lo conforman. Por lo tanto, existe una regla esencial en el proceso, se trate de un signo verbal o visual: sólo existe significación cuando el signo es susceptible de entendimiento. (1971: 29) El arte, en cuanto lenguaje y forma comunicativa, en sus principios fundamentales no es la excepción a este proceso. Fue Omar Calabrese quien realizó el recuento de este paralelismo en la significación entre el lenguaje hablado y el arte a través de los más diversos puntos de vista expresados por diversos teóricos a través de la historia y las ideas en el lenguaje del arte. En su recuento, Calabrese no deja lugar a dudas de que el arte es un lenguaje y como tal, contiene cierta significación. Aunque debe quedar claro que por la cantidad y variedad de las visiones sobre el tema, es imposible encontrar un criterio unificado sobre el mismo. Los puntos de vista encontrados van desde algunos muy radicales como el de Dorfles, quien nombra a la obra de arte “signo estético” y señala la cualidad de su valor como tal, pues en él se incorporan todos los valores específicos del mismo. En este caso, todos los valores contenidos en la obra serán parte del signo mismo, dado que la obra es el signo. Dorfles señala que con esta situación se mantiene la posición del arte como comunicación, pero aclara que se trata de una especie especial de comunicación, que “atañe únicamente a los

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valores y no a las afirmaciones o a los elementos verídicos, propios del discurso científico o lógico” (1963: 44).

La intención comunicativa de que el mensaje llegue tan claro como sea posible, representa una particularidad en lo que se refiere al proceso artístico, mismo que no puede ser equiparable al proceso de significación del lenguaje hablado. La significación artística, por su parte, ofrece no una, sino varias lecturas que son percibidas por el espectador. Se considera entonces que el lenguaje del arte, por su diversidad, puede provocar la existencia de varios tipos de signos, dependiendo, incluso, de la complejidad de la forma misma. Por otra parte, Susanne Langer sostiene que el arte es simbólico pero de ninguna manera, discursivo, lo que lo aleja, irremediablemente, de su semejanza con el lenguaje hablado y lógico. Para Jean Mitry, sólo hay significación cuando el signo es susceptible de entendimiento, se trate de un signo verbal o visual. Inclusive, aclara, que este entendimiento no implica ninguna traducción verbal inmediata, es inmediato en la medida en que es simplemente lógico. Por su lado, Benveniste señala que

La imagen cuando significa, significa otra cosa por entero distinta de lo que muestra. De este modo, la imagen significa lo que el signo puede significar. Pero en

tanto que imagen, es decir en tanto que “representación”, por su naturaleza de imagen, no significa nada: muestra, eso es todo.

Mientras más se penetren en el mecanismo de la significación, mejor se verá que las cosas no significan en razón de su ser, sino en virtud de rasgos formales que las distinguen de las otras cosas de la misma clase que nos incumbe deslindar (1971: 30)

La discusión, como puede verse, tiene muchos matices, por lo que es prácticamente imposible llegar a una conclusión única. Asimismo, en el momento en el que uno se refiere al lenguaje del arte comienzan a surgir excepciones y precisiones que convierten a la significación en el arte en un proceso de construcción particular del medio utilizado y hasta de la obra, que difiere de lo directo que es el proceso cuando ocurre en el lenguaje hablado.

Y es que Benveniste plantea la dificultad de establecer un efectivo sistema de significación en las artes debido a la falta de una equivalencia entre los diferentes signos que conforman dichas artes (ya sean imágenes, notas musicales, etc.) con los signos del lenguaje hablado (las letras, sílabas, frases, etc.). Benveniste señala que la cuestión de la significación sigue vigente en el lenguaje del arte, sólo que la sintaxis de cada forma de arte se desarrolla de manera particular, pues ningún arte puede responder de la misma manera que las convenciones gramaticales del lenguaje. En lo particular, Benveniste plantea en la música, por ejemplo, debido a sus posibilidades estructurales y de combinación entre sonidos, se puede considerar como una “lengua” (quizás sería mejor decir lenguaje), una lengua con sintaxis, pero sin semiótica.

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Sin embargo, esta posibilidad estructural es aún menor en la pintura o el dibujo, ya que si en la música los signos más representativos están dados por las notas (sonidos de alguna manera identificables), en pintura es imposible encontrar tal semejanza, dado que no hay un número finito de signos y por supuesto, éstos nunca son reconocibles. “En esta (forma artística) no se encuentra ni siquiera el concepto de unidad, pues por ejemplo los colores no designan, no remiten a nada, no sugieren nada de manera unívoca” (1971: 65) Al respecto, tomando en cuenta los diferentes lenguajes, Benveniste plantea los puntos necesarios para poder realizar un análisis semiótico:

1) un repertorio finito de signos 2) reglas de disposición que gobiernan sus figuras y 3) independientemente de la naturaleza y del número de los discursos que el sistema

permita producir, encuentra que las artes plásticas se alejan de estas consideraciones. (Ibíd.)

Según Benveniste, el problema principal se centra en el concepto de unidad, pues todo sistema significante debe definirse por su modo de significación, por lo que se plantean dos cuestiones básicas:

1) ¿Pueden reducirse a unidades todos los sistemas semióticos? 2) Estas unidades, en los sistemas en donde existen ¿son signos? (Ibíd.)

Aun con estas dudas planteadas, Benveniste sugiere como solución posible, para hablar de la significación en el arte (en este caso la pintura), considerar “que en las artes de la figuración el artista crea su propia semiótica: instituye sus oposiciones en rasgos que él mismo hace significantes en su orden”. Concluye señalando que las relaciones significantes del “lenguaje artístico” hay que descubrirlas dentro de cada composición.

La significancia del arte no remite nunca, pues, a una convención idénticamente heredada entre copartícipes. Cada vez hay que descubrir sus términos, que son ilimitados en número, imprevisibles en naturaleza, es decir, ineptos para fijarse en una institución. (Ibíd.)

A pesar de la aparente claridad de los conceptos de Benveniste, es importante señalar la fuerte oposición que otros autores encuentran en sus ideas. Por ejemplo, Greimas y Courtes sostienen que la imagen (de cualquier tipo) “puede considerarse como “una unidad de manifestación autosuficiente, como un todo de significación, susceptible de análisis (1982: 214). O bien, las ideas de Ruiz Collantes, quien apunta:

(…) primero, todo texto visual compondrá un campo potencial de análisis. Luego se reducirá a través de la especificación de su iconicidad (semejanza entre la imagen y el objeto enunciado en un mundo posible) Y, finalmente se limitará el campo atendiendo únicamente a los textos visuales de significante bidimensional. Así se hablará de texto-visuales-icónico-planarios (1986: 78-79)

A pesar de respaldar estas ideas, Alberto Carrere y José Saborit señalan que la iconicidad tiene la desventaja de dejar de lado las imágenes abstractas, y es que, precisamente, en el arte, en general, se presenta el problema de poder establecer los sistemas significantes. En el caso del arte contemporáneo, el

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problema se acentúa, Óscar Olea señala que por definición, el significado posee el principio escolástico: principio por medio del cual se ordena (o regula) un acto y en síntesis identifica el significado de la obra artística con su estructura, por las relaciones sintácticas entre los signos. Y es que si bien es cierto que el concepto de significación es universal para toda obra de arte, la aplicación del mismo ha cambiado y evolucionado a través de su estudio. Por ejemplo, Christian Metz, en el cine, planteó que el estudio de la significación coloca al signo en todos los elementos que conformaban el proceso cinematográfico. Más adelante, Jean Mitry, sostuvo que el signo cinematográfico está conformado por las relaciones entre dichos elementos. Tomando ideas más contemporáneas, Óscar Olea identifica el significado de la obra artística con su estructura, ya que ésta está determinada por las relaciones sintácticas que se generan en el universo simbólico dentro del cual operan los signos en direcciones opuestas: por un lado, una convergente, que mantiene la cohesión simbólica dentro de los patrones establecidos, y, por otro lado, una divergente, donde radica el cambio y la creatividad como capacidad para reestructurar el lenguaje con base en nuevas necesidades expresivas (1998, 22). Por lo mismo, Olea es determinante cuando afirma que:

En este trabajo el término “significado” debe entenderse como un conjunto estructural de un número finito de elementos discernibles que, aunque distanciados, están unidos en un contexto de relaciones” (1998, 31)

Olea también menciona que el lenguaje del arte no da forma al intelecto sino a la emotividad, lo cual lo aleja sensiblemente de los lenguajes naturales y por esa razón y como lo que está en juego, son las emociones, el término significado en el lenguaje del arte tiene, en sí mismo, un significado único, diferente. De hecho, Olea sostiene que en el lenguaje del arte, la probabilidad de rescatar el sentido original de un mensaje artístico es siempre cero. Esto debido a la dificultad de encontrar la afinidad estructural necesaria entre diversos sistemas. También indica que el artista no comunica o no intenta comunicar el sentido original, sino sólo un cierto significado. Cuando el mensaje sea interpretado, el sentido que alcance, nunca será igual al que pretendió el artista, sino uno propio y que se aproximará al sentido del artista, sólo en la medida en que exista una afinidad estructural Estos puntos de vista se podrían sumar al de Juan Acha, quien sostiene que es, precisamente, la historia del arte, la que ha marcado la transición del significado en el lenguaje artístico. Acha, como ya se estableció, señala que es a partir del surgimiento del arte contemporáneo cuando el significado en la obra se traslada de la etapa semántica hacia la sintáctica, donde el significado deja de ser pasivo para encaminarse hacia una posición más activa. De esta manera, se puede ver que a pesar de que el análisis semiótico es una metodología ampliamente utilizada, varias posiciones teóricas, cuestionan su aplicación y más cuando se trata de algunas formas artísticas contemporáneas. El asunto de su aplicación, sin embargo, está en el arte mismo. No es posible hablar de lo que el arte significaba hace años, con lo que significa en la

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actualidad, dentro de las nuevas formas de arte. Los artistas, en el presente, se expresan de maneras muy diferentes. Nunca es más adecuada la frase que indica que ha dejado de ser importante el qué se quiere decir para dar lugar al cómo decirlo. Ya se ha repetido más de una vez: el arte contemporáneo es un arte de procesos más que de resultados. Hans Daucher lo pone muy claro cuando habla de una “moderna visión artística” y sostiene que esta “visión” ya no es una facultad innata del ser humano, como lo es el habla, sino que es una visión que debe ser aprendida, pues es una facultad anatural el ver la forma sin el significado. El significado figurativo de la forma queda reducido a su significado formal y en este sentido, un arte no figurativo, como la pintura moderna, se acerca cada vez más a la música, que es el arte claramente más libre de contenidos significativos (1978: 54). La estética del arte contemporáneo nos ha llevado también a la unificación de ciertas expresiones artísticas en lo que puede ser bautizado como sinestesia de las artes. Podría decirse que actualmente las artes no son entidades independientes y sin conexión entre ellas. Los diferentes lenguajes artísticos se perciben colectivamente, los sentidos están abiertos, tanto a la imagen visual como a la “imagen acústica”, al movimiento y a la forma presentada de las más diversas maneras. Con esta nueva construcción, siempre se debe estar consciente del proceso estético, del discurso de la forma que establezca la presencia de los elementos asociativos de los múltiples lenguajes artísticos. La comprensión del arte contemporáneo entraña problemas de naturaleza totalmente distintos de los de épocas anteriores. Si se puede afirmar que la significación es una característica esencial y natural de una obra de arte, en las nuevas formas de arte es proporcionalmente difícil establecer el grado de significación que determinada obra tiene, dados los nuevos patrones estéticos y expresivos a discusión.

En el caso específico del cine experimental, éste, desde sus orígenes, se ha movido en varios terrenos, tanto creativos como de análisis y en este contexto se ha acercado formalmente hacia otras manifestaciones, concretamente la música y la pintura abstracta, lo que lo coloca de manera muy evidente como una forma artística más sin significación.7 3.2.2.3. El espectador El espectador es quien al final del proceso artístico-comunicativo disfruta el placer que proporciona una obra de arte, gracias a la posibilidad de descifrar el significado del mensaje artístico. Esta posibilidad de descifrar dicho mensaje artístico, sin embargo, puede encontrar varias dificultades, según sea el tipo de mensaje transmitido en la obra. Al respecto Olea señala que:

7 Por ejemplo, para Pierre Boulez, no hay discusión posible, simplemente la música es un arte

no significante (2001: 18).

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Siempre la probabilidad de descifrar un significado cualquiera podrá ser mayor a cero, pero siempre menor que uno en función del grado de interferencia que inevitablemente existe en todo proceso informacional. Todo lo cual significa que siempre existirá una pérdida de significado original (1998: 31).

De esta manera, no siempre es fácil descifrar un mensaje artístico. A partir de la percepción y de que el espectador esté capacitado para recibir el mensaje se deben considerar otros factores como las particularidades que toda obra de arte tiene y que la hacen diferente de otras formas parecidas. Al final de cuentas, lo importante es tratar de encontrar las afinidades que existen entre el artista creador y el receptor, porque a mayor cantidad de factores comunes, mayor será la posibilidad para el receptor de poder descifrar el significado de la obra y, finalmente obtener un cierto sentido. Por ejemplo, si se trata de una obra literaria, es condición fundamental, para poder disfrutar de la misma, conocer el idioma en el que está escrita, aunque en ocasiones eso no es suficiente, ya que se requiere dominarlo y hasta poseer un cierto de nivel de técnica literaria. En consecuencia, las diferencias entre los seres humanos, ya sean sociales, culturales, ideológicas, hacen difícil que el placer estético propuesto por el artista sea alcanzado por el gusto del espectador, lo que quiere decir, en otras palabras, que si no puede encontrar el placer estético al momento de descifrar el significado de una obra, difícilmente encontrará el sentido de la misma, y mucho menos, el original. En el arte, el mensaje se recibe por medio de los sentidos que posee el receptor, es decir si no hay percepción, no hay comunicación. La percepción permite al hombre comprender su entorno junto con los elementos que le rodean y, consecuentemente acceder a la comunicación. De acuerdo a las teorías de la percepción, el espectador puede llegar a reconocer la intención que el artista tuvo al momento de crear o producir un mensaje estético, lo que permite al espectador hacer el mismo recorrido, para encontrar el sentido significativo e interpretativo de la obra. En la misma línea de encontrar sentido al mensaje artístico, es necesario reconocer que el receptor debe ser, idealmente, al igual que el artista, un ser sensible al sentido estético de las artes. Sin embargo, como lo señala Acha, “el hombre no es sensible a todo, algunos son sensibles a las artes y otros no, todos poseemos un gusto y una sensibilidad, pero muy pocos se acercan a las artes” (1988: 32). La sensibilidad depende de muchos factores naturales de desarrollo intelectual, así como cultural, y muchos espectadores no logran descifrar el significado de las obras de artes justamente por carecer de dichos factores, o mejor dicho, no haberlos desarrollado. Tal forma y desarrollo de dicha sensibilidad afectará directamente a otros elementos como el gusto, lo que, finalmente, llevará a un placer o displacer en la contemplación y apreciación de una obra artística, lo que traslada al problema directamente de lo artístico hacia lo estético. Por lo tanto, cultivar el sentido estético obliga a desarrollar una cultura estética que a la vez fomente la sensibilidad y que, finalmente, permita alcanzar el gusto por las diferentes formas arte, y donde todo llevará a encontrar, más

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fácilmente, el significado y el sentido de las mismas. Ya que como lo apunta Acha, no se trata más que de una labor complementaria:

La sensibilidad nos es indispensable para complementar o reemplazar a la razón, facultad igualmente indispensable para el hombre. Al final, el ideal buscado por la cultura estética es la transformación, por medio de la información y la educación para convertir al consumo estético, emocional y valorativo, espontáneo e inevitable en el hombre en artístico (Ibíd.: 23-33)

Es así que en lo que se refiere al arte contemporáneo, y particularmente, en formas de difícil acceso, como el cine experimental, es poco probable que exista una gran cantidad de espectadores sensibles a este género dado que la cultura estética para este tipo de manifestación artística no ha sido desarrollada, tarea que, por supuesto, es urgente desarrollar. 3.2.2.3.1. El gusto. Según Pierre Boulez, es el gusto, la sensibilidad, lo que le da al oyente el sentimiento que le permitirá captar las ideas propuestas por el artista. El gusto, al igual que la ideología está constituido por diversos elementos socioculturales que lo afectan desde el origen de la obra hasta la percepción final por parte del espectador. Para Boulez, el gusto, ciertamente, tiene constantes formales, fuertemente caracterizadas que dependen, ante todo, de las reacciones comunes de todo ser frente al mundo y a los puntos de similitud en que coinciden todas las formas de la sociedad. Estas constantes, funcionando de manera colectiva, sirven para crear, precisamente, el gusto colectivo por obras del pasado, que han trascendido, de una u otra manera, la prueba del tiempo. Cuando dichas constantes no están debidamente planificadas y coordinadas con el contexto sociocultural, es posible que el gusto se vea atrofiado. Como señala Boulez: “El gusto es pues, una categoría irracional que implica elementos racionales (1981: 42) Sobre el tema, ciertamente complejo, Umberto Eco se expresa así del fenómeno:

Enfermedades sociales como el conformismo o la hetero-dirección, el gregarismo y la masificación, son precisamente fruto de una adquisición pasiva de normas de comprensión y juicio que se identifican con la “buena forma” tanto en moral como en política, en dietética como en campo de la moda, a nivel de gustos estéticos o de principios pedagógicos (1992: 187).

En otras palabras, el gusto es algo natural, propio del hombre, y como tal, su aplicación y uso resulta fácil ante la contemplación y percepción de cualquier obra de arte. Sin embargo, como toda categoría estética, éste puede educarse y desarrollarse. Es imposible aislar al gusto de ciertos conocimientos ya que depende de ellos, pues el contemplar una obra con una mayor cantidad de información permitirá una mayor satisfacción.

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El gusto, por supuesto, ha cambiado y evolucionado con los años, así como por los cambios de estilos propuestos por los artistas. Por ejemplo, durante muchos años, el gusto musical estuvo regido por el sistema tonal clásico que indicaba cómo eran las formas adecuadas y hasta sensibles de “gustar” un determinado género musical. Por supuesto, el espectador no sólo estaba adaptado a la tonalidad, sino a la rítmica y a la métrica del mismo. Al cambio de las formas y los estilos, como la atonalidad y el serialismo, el gusto ha tenido que adaptarse a estas nuevas formas. Desde luego, esto no resulta tan fácil para todo el mundo y el espectador no preparado para un cambio de esas dimensiones puede resultar desconcertante.

El musicólogo Gino Stefani insiste en que todos entendemos el lenguaje musical tradicional aunque no hayamos estudiado la teoría que trata de traducirlo y sistematizarlo; por lo que “todos nosotros estamos cultivados para la música tradicional aunque no estemos alfabetizados, es decir, no sepamos leer ni escribir música (en De Arcos, 2006:108).

Así, un estilo nuevo puede encontrar dificultades para poder integrarse al gusto popular o general. Los más diversos factores afectan a la percepción y, como consecuencia, al gusto. El compositor Igor Stravinsky es categórico en este sentido y señala acerca de la consolidación de un gusto “masificado”:

Sobresaturados de sonidos, las gentes caen en una suerte de embrutecimiento que les quita toda facultad de discernimiento y les vuelve indiferentes a la calidad misma de la música que se les sirve (en De Arcos: 99)

De esta manera, regresamos al principio, el gusto de ninguna manera es, ni debe ser, universal ni único, ya que representa un nivel de aceptación variable que responde a ciertas condiciones por parte del espectador. Dicha aceptación, cuando todas las reglas ideológicas, socioculturales, etc. lo permitan, será plena y el placer experimentado por el espectador será total y satisfactorio. María de Arcos hace una interesante referencia citando a Fischerman, quien apunta que el problema por el gusto de la música atonal es que éste está reducido solamente a los círculos especializados que comprenden este tipo de música, situación que no ocurre con otras formas artísticas como la literatura o el teatro:

Podría imaginarse que un oyente potencial, buen lector de Kafka y García Márquez, capaz de disfrutar con una apuesta teatral de Tadeusz Cantor o con una película de Godard o de Tarkovski, en el momento de escuchar música elige obras del pasado o expresiones de música popular de autor con cierto grado de estilización en su lenguaje (1998: 132 en De Arcos, 2006: 113).

Lo interesante para este trabajo es que si Fischerman plantea la incomprensión de la música atonal comparándola con un cine como el de Godard o Tarkovski, donde existen todavía muchos rasgos de una estructura narrativa, es difícil imaginar siquiera el lugar que esta comparación tendría con respecto al cine experimental de vanguardia, que la mayoría de las veces carece de estructura narrativa definida. Por lo mismo, Fischerman no debería sentirse tan mal ante tal situación.

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3.2.2.3.2. La cultura estética. En lo que se refiere a la preparación del espectador, Acha infiere que si bien la sensibilidad artística es algo natural, por ser una facultad única del hombre, también es posible mejorarla a partir de adquirir conocimientos y aplicarlos para entender mejor el fenómeno artístico. La estética (y lo estético) al ser una disciplina de naturaleza humana se aprende, se cultiva y se desarrolla. Las cuestiones relativas a ella se van integrando a nuestros conocimientos para hacerlos más profundos y especializados, y de esta manera se encuentran propiedades estéticas en los objetos artísticos que en ocasiones, incluso, pueden no gustarnos ni ocasionarnos placer, pero, por lo menos, nos permiten reconocer su valor artístico. La capacidad de desarrollar lo sensible, lo estético, presupone, de acuerdo a Acha, experiencias y esfuerzos por parte del individuo, y es que la relación con lo artístico está sostenida con un cuerpo de ideas, conocimientos y teorías en los que se reflejan la historia, la cultura y la sociedad. El conocimiento, la comprensión y sensación de una obra artística, sin importar de qué tipo sea, tendrá que ver directamente con la capacidad estética de aplicar todos estos valores, tanto en la elaboración como en la contemplación. Los valores artísticos de una obra vendrán dados por el momento histórico, social, cultural y hasta ideológico o político que conlleva el objeto, apelando a la sensibilidad de los individuos, pero también a su cerebro. De esta manera, la cultura estética se va desarrollando ya no sólo individualmente, sino colectiva. A través de la cultura estética se puede comprender el proceso creativo de las artes, sus relaciones internas, además de las relaciones que pueden existir entre las artes mismas. Esta cultura comienza con el individuo pero se desarrolla con el aprendizaje, que puede ir desde aprender a comunicarse, hasta desarrollar las capacidades creativas y artísticas. El hombre aprende a estructurar ideas y conceptos influido por lo que está alrededor de él, su cultura, su momento histórico, e incluso o la ideología dominante. 3.3. La estética de las artes. James Monaco divide a las artes en:

a) artes de presentación o actuación, que ocurren en tiempo real b) artes de representación, que dependen de códigos y convenciones de lenguaje (tanto

visuales como literarios) para llevar la información sobre el sujeto al observador. c) Artes del registro, que proveen una ruta más directa entre sujeto y observador, medios

sin sus propios códigos pero cualitativamente más directos que los de las artes representacionales. (1981: 7)

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Las artes de presentación corresponden a las artes donde las obras de arte son actuaciones o presentaciones de danza, o canto, que ocurren en un tiempo y espacio reales. Es decir, sólo existen efímeramente.

Las artes de representación, tienen como base la “re-creación” y requieren la aplicación de códigos y convenciones de los lenguajes preestablecidos por dichas manifestaciones. Estos códigos y convenciones son la fuente de la mayoría de los elementos estéticos que existen en las artes pictóricas y literarias.

En estos sistemas de representación, entran en juego diversos factores que tienen que ver con qué tan alejada o qué tan cercana se encuentra la obra de la visión del creador ante la realidad, qué tan representacional es una obra, qué tan cercana está de una mimesis, o bien, si tiende más hacia el concepto de la imaginación, o incluso, si más bien tiende a la abstracción.

Mónaco determina esta situación a partir de los siguientes antecedentes:

Dos sistemas ordenadores, uno principalmente con orígenes en el s. XIX y otro más contemporáneo, sugiere que el más viejo de estos sistemas de clasificación depende para su definición de un grado de abstracción inherente en un arte particular. Esta es una de las más viejas teorías, llegando a la época de Aristóteles. Según el filósofo griego, el arte era mejor entendido como un tipo de mimesis, una imitación de la realidad dependiendo del medio (a través del cual era expresada) y un modo (la manera en que el medio era utilizado). Entre más mimética es un arte, menos abstracta es. En ningún caso, sin embargo, es un arte completamente capaz de reproducir la realidad (1981: 8)

Precisamente, esta posibilidad de moverse entre la mimesis y la abstracción fue lo que le ocurrió a las principales artes con respecto a la representación. La pintura por más auténtica y cercana que quiera estar de la realidad, siempre mantendrá un matiz artístico que necesariamente la aleja de una representación mimética, es decir, exacta de la realidad.

De esta manera, el espectro de las artes, para Monaco, se presenta de la siguiente forma:

ARTES

Prácticas Ambientales Pictóricas Dramáticas Narrativas Musicales

Diseño

Arquitectura Arquitectura

Escultura Escultura

Pintura

Dibujo

Gráfica

Teatro Teatro Teatro

Novela

Poesía Poesía

Danza Danza

Música

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Como muestra el cuadro, mientras el factor más cercano a la mimesis se encuentra hacia las artes prácticas y las ambientales, mientras que el extremo opuesto (que vendría ser lo abstracto) está dominado por las artes relacionadas con la música. Al mismo tiempo, se puede observar que existen varias formas artísticas que se interrelacionan, y contienen particularidades que abarcan varias formas de expresión, aunque también adquieren una visión particular con determinadas características.

Es en un punto donde se puede hablar del tercer grupo, el de las artes de registro, lugar en el que están consideradas aquellas formas de arte que tienen la posibilidad mecánica de retratar la realidad y obtener la posición más cercana a la mimesis en la imagen y/o el sonido resultante. Estas formas son, evidentemente, la fotografía, el sonido grabado y el cine.

Monaco habla de un desarrollo de los medios de registro a los que diferencia de los representativos tanto en clase como en grado. En un fuerte contraste, las artes de registro proveen una línea de comunicación mucho más directa entre el creador y el observador, ya que el lenguaje de los primeros es considerablemente más simple y menos ambiguo que el lenguaje musical o el de la pintura. Según el autor, el caso del cine es el más específico.

El cine no elimina completamente la intervención de un tercer aspecto entre sujeto y observador pero reduce considerablemente la distorsión que un artista inevitablemente introduce (Ibíd.: 7)

Aun y cuando una foto, un film o un sonido grabado no son realidad, sino más bien la representación de esa realidad, las artes de registro transformaron, con su aparición, la forma de ver el arte porque la han llevado hacia una mayor verosimilitud.

Dada esta situación, las artes de registro, cubren en una buena parte el rango del espectro clásico del arte. La fotografía podría ser un caso especial muy relacionado a la pintura representativa (por ello se sitúa más en el área pictórica del espectro) y, por supuesto, un componente fundamental del cine. Y específicamente, sobre ello, Monaco menciona que “en general, cubre un rango que va de lo práctico (como una invención técnica que es una importante herramienta científica), lo ambiental, pasando por lo pictórico, lo fotográfico, lo dramático, lo narrativo y llegando hasta la abstracción de la música” (Ibíd. 9).

Efectivamente, el cine abarca todos estos campos de manera bastante certera; en primer lugar, el trabajo de la imagen fotográfica, aunque técnico, asume principios creativos de la pintura; en el caso de la narración, basándose en los principios de la construcción dramática, tiene relación con la literatura y el teatro y finalmente, por las características de su construcción, determinada por el montaje, el cine tiene también una relación cercana con la música

A pesar de que todos estos principios creativos planteados por Monaco son irrebatibles y hasta compartidos, quizás sería importante en el contexto establecer la posición del cine experimental de vanguardia. A pesar de tratarse

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de un género específico del cine, su situación puede no encontrarse muy cercana a esa posición en general, sino en un campo totalmente diferente.

Si bien la pintura es un punto de origen del cine, la situación no es diferente en el experimental, aunque es importante señalar que dichos orígenes, no están en la pintura de la representación, sino en la pintura contemporánea, y específicamente en la abstracta, en lo que Kandinsky llamó “la búsqueda del ritmo y la construcción matemática y abstracta, del valor dado a la repetición del color y a la dinamización de éste” (1911: 34). De esta manera, el cine experimental se revela como una forma particular de arte, un arte que lejos de repetir las formas y fórmulas del cine narrativo, muestra características específicas tomadas de la pintura (abstracta) y, por supuesto, de la música (forma abstracta en esencia), y es por esa razón que se manifiesta como una forma de arte compleja que requiere de una profunda comprensión para su total aceptación.

Para entender un poco más sobre el origen y desarrollo del cine experimental, es necesario establecer varios puntos a lo largo de este capítulo. Primero que nada, que la evolución de las artes responde a una transformación estética de las mismas. En la actualidad, no hay quien dude que ésta ha ido cambiando notablemente en los diferentes lenguajes del arte, pero para comprender el surgimiento y avance del cine experimental, deben subrayarse en dicha evolución las dos formas que determinaron su surgimiento: la pintura y la música.

Todo ello partiendo de que el nacimiento de una forma cinematográfica no tradicional solamente responde a profundas inquietudes de sus creadores, que más que rechazar al cine de ficción se dejaron (y se dejan) influenciar por los movimientos artísticos alternativos que en su momento, rompieron todas las estructuras como una forma de liberación de las reglas estéticas que les precedieron.

Este capítulo tiene la intención de ir indicando dichas transformaciones, que si bien primero sorprendieron a los estudiosos de estas nuevas formas de crear, finalmente fueron aceptadas y adquirieron un lugar dentro del esquema general de las artes. Lo mismo se pretende que ocurra con el cine experimental, el cual ha tenido una evolución similar, aunque, sin duda, no tan evidente, ya que ésta ha sido poco valorada por el peso que el cine de ficción tiene ante el público, los teóricos y la historia.

3.3.1. La forma estética. Toda obra artística, una pintura, una escultura y por supuesto, una película, poseen una determinada forma (es decir una estructura), y con este concepto, se entra, automáticamente, a la cuestión de cómo se organizan los diferentes elementos del discurso estético y las diversas funciones que desarrolla cada uno de ellos. Todas estas partes son dependientes entre sí y se afectan unas a otras. Así, el estudio y la comprensión de la forma estética, se convierten en un método del análisis.

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Para los autores David Bordwell y Kristin Thompson, la aplicación correcta de cierta forma de discurso es lo que ha definido y redefinido una y otra vez el concepto de la estética, ya que “la forma tiene una importancia fundamental en cualquier obra artística, independientemente de cuál sea su medio. El estudio completo de la naturaleza de la forma artística es competencia de la estética” (1995: 41) Estas palabras expresadas en el libro El arte cinematográfico, resumen de manera directa la importancia fundamental de la forma artística. El concepto se refiere tanto al aspecto externo de la obra, así como a su contenido. Si hay un tema que haya dominado el tratamiento en general de la forma estética, se puede decir que es la concreción y puesto que la forma es un sistema, existen algunos principios que la ayudan a crear las relaciones entre tales partes. En algunas disciplinas, los principios pueden presentarse como grupos de leyes o reglas que sirven, si son aplicables, al correcto funcionamiento de dicho sistema y aseguran la preservación de la misma.

Aumont cita a Focillón para hablar de la forma:

La forma, según Focillón, es el contenido auténtico de la obra de arte. Dotada de una potencia singular, completamente vacía, completamente pura, se basta a sí misma (…)

La forma -dice Focillón- tiene un sentido, pero que es todo suyo, un valor personal y particular que no hay que confundir con los atributos que se le imponen. Tiene una significación y recibe acepciones (…) Tiene una cualidad fisionómica que puede presentar vivas semejanzas con las de la naturaleza, pero que no se confunde con ella (1986: 292).

Lévi-Strauss escribe en el mismo sentido:

Forma y contenido son de la misma naturaleza, juzgables mediante el mismo análisis. El contenido extrae su realidad de su estructura, y lo que se llama forma es la “estructuración” de estructuras locales en lo que consiste el contenido (en Calabrese, 1987).

Además de las relaciones internas de sus elementos, las formas estéticas están relacionadas entre sí por su propia relación con otras formas y unificadas por factores como su desarrollo histórico y/o social. Así comienzan por hacer propias ciertas características como una tradición, un estilo dominante, una forma popular, etc. Estos rasgos comunes se denominan convenciones. Y los grupos de convenciones constituyen las normas sobre lo que es adecuado o previsible en una tradición concreta.

Obedeciendo o violando las normas, los artistas relacionan sus obras con otras obras.

En las artes, sin embargo, no existen unos principios formales absolutos que todos los artistas deban seguir. Las obras de arte son productos culturales. Así, muchos de los principios de la forma artística son cuestión de convención. El artista obedece (o desobedece) las normas: conjuntos de convenciones, no leyes (Ibíd.: 46).

En el entender, captar y desarrollar estas convenciones y normas, es donde se empiezan a crear las relaciones de la forma y la percepción del espectador ya que, en general, éste está acostumbrado a ciertas convenciones y normas de las formas artísticas y es, precisamente, en esta relación donde el espectador

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percibe lo que al mismo tiempo ha resultado ser una forma funcional, clara, ordenada y bella. Consecuentemente, Jacques Aumont proporciona su propia visión del concepto

en sentido de “convención formal” como resultado de una norma estilística explícita o no, se hace expresiva apenas supera lo estrictamente necesario para la representación realista, a su vez convencionalmente definida. La forma es el resorte de todas las artes representativas; el momento en que precisamente se pierde el objeto representado, la representación misma; el momento en el que la forma se hace tan presente que ya nada compite con ella (1997: 158).

Dependiendo del tipo de obra que se refiera, la forma puede ser tangible o no, es decir, una escultura es una estructura convertida en un objeto existente real, físico y tangible, mientras que una estructura musical no lo es, y sólo estará presente en la percepción del espectador a través de su oído y su mente, pero en cualquiera de los dos casos, la forma puede ser reconocible. Por supuesto, dentro del universo que abarca la forma se encuentra el discurso estético, es decir “el discurso que instaura la obra de arte, misma que es capaz de comunicar, si bien en una forma diferente, a la de otros objetos, y que transmite una verdad diferente a la de otros discursos; como puede ser el de la interpretación. La construcción de tal discurso posee diversas aproximaciones y dependiendo el tipo de forma, ésta afectará directamente al tipo de discurso. En este aspecto, existen diversas visiones, algunas radicalizadas como la de Morris para quien el discurso estético es un “discurso científico”, o sea un discurso que pone en evidencia las relaciones entre los signos y los objetos indicados. Lo que hace Morris es establecer en el discurso estético un paralelismo con el discurso del lenguaje hablado, donde ambos coinciden incluso en la sintaxis por la manera en cómo se relacionan las partes de la obra. Esta visión establece que la significación de todos y cada uno de los elementos juega un papel fundamental en la construcción de la forma, dado que el espectador está examinando constantemente la obra en busca de un significado que, en efecto, muchas veces tiene la obra. No obstante, hay que considerar que en ese tipo de construcción es solamente uno, y que el panorama que actualmente se presenta la forma se ha ampliado notablemente y consisste en estar abierto a las nuevas formas, de construcción y de análisis. Para algunos autores es imposible separar la forma de la percepción, por ejemplo Rudolph Arnheim utilizó principios de psicología para afirmar que en la percepción de la forma reside el inicio de la formación de conceptos. “La forma perceptual es el resultado de un juego recíproco entre el objeto material, el medio luminoso que actúa como transmisor de la información y las condiciones reinantes en el sistema nervioso del observador”, señala Arnheim (1979: 62) En una aproximación similar y tomando igualmente como base la percepción, Bordwell y Thompson señalan que

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las obras artísticas confían en esta cualidad dinámica y unificadora de la mente humana. Nos proporcionan oportunidades de ejercer y desarrollar nuestra capacidad de prestar atención, de anticiparnos a los hechos futuros de extraer conclusiones y de construir un todo a partir de las partes.

Evidentemente, por lo tanto, la obra artística y el observador dependen el uno del otro. La mejor respuesta a esta cuestión parece ser que la obra artística nos lleva a ejercer una actividad concreta. Si no siguiéramos y captáramos las pistas que nos ofrece una obra artística no sería más que un objeto. En general, cualquier obra de arte ofrece pistas que pueden dar lugar a una actividad concreta por parte del observador

Como espectadores u oyentes no dejamos simplemente que las partes desfilen ante nosotros, sino que participamos de forma activa, creando y reajustando las expectativas sobre la forma a medida que se produce la experiencia” (1995: 44-45).

Si bien es cierto que la percepción es lo que mueve las ideas de estos autores, no deja de ser importante la marcada tendencia a basar la experiencia de dicha percepción en patrones tradicionales perfectamente probados por la experiencia previa del espectador. Algo que, por supuesto, determina y preveé la respuesta del mismo.

La forma estética no es una simple actividad aislada de otras experiencias. La idea de que nuestra percepción de la forma se basa en la experiencia previa tiene importantes consecuencias tanto para el artista como para el espectador” Desde el punto de vista del espectador, la percepción de la forma artística se producirá a partir tanto de las pistas que proporcione la obra como de experiencias anteriores Nuestra capacidad para descubrir las pistas, para verlas como si formaran sistemas y para concebir expectativas está guiada por nuestras experiencias de la vida cotidiana y por nuestro conocimiento de las convenciones formales (Ibíd.: 46).

De esta manera, la visión de Bordwell y Thompson sigue sin dejar de lado las convenciones formales, ya no sólo de la obra, sino de las que como espectadores nos creamos en la relación entre la forma de la obra y la percepción. Estas apreciaciones respetan no sólo la conceptualización tradicional de la forma estética, sino la expectativa que tiene el espectador ante una obra de arte. Asimismo, dicha forma privilegia el concepto de lo bello, que se suma a los de lógica y orden, como una aproximación que favorece a la percepción, pero sin dejar de otorgarle un lugar primordial a la emoción, justo de la misma manera que ya lo había establecido Calabrese con anterioridad:

Desde luego en esta visión donde la percepción predomina es obvio que la emoción desempeña un importante papel en nuestra experiencia de la forma. Para entender este papel, tenemos que distinguir entre las emociones representadas en la obra artística y la respuesta emocional del espectador. Todo lo que podemos decir es que la emoción que sienta el espectador surgirá de la totalidad de las relaciones formales que percibe en la obra. Ésta es una de las razones por las que intentamos percibir tantas relaciones formales como sea posible en una película, cuanto más rica será nuestra percepción, más exacta y compleja podrá ser nuestra respuesta (1987: 48).

Teorías como la de Bordwell y Thompson permiten un reconocimiento más global de la obra respetando tales principios, y al mismo tiempo buscan la unidad estructural en el momento de la creación, pero sobre todo, en el momento de la recepción por el espectador quien ordenará su pensamiento no

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sólo a partir de la percepción de la obra original, sino también a partir de la experiencia que ha tenido a través de otro tipo de obras, relacionadas o no con esta última.

Con el fin de reconocer la forma fílmica, pues, el público tiene que estar preparado para comprender las pistas formales mediante el conocimiento de la vida y de otras obras artísticas.

Todo arte estilizado, desde la ópera, el ballet y hasta la comedia, dependen del consentimiento del público para invalidar las leyes de experiencia ordinaria y aceptar convenciones concretas.

Los géneros, o tipos de obras artísticas ofrecen muchos ejemplos del uso de convenciones ampliamente aceptadas. Como otros medios artísticos, el cine nos pide a menudo que adaptemos nuestras expectativas a las convenciones que utiliza un género concreto (Ibíd.: 46).

En este sentido, Bordwell y Thompson sostienen que la forma artística puede ser valorada de manera sumamente sencilla, considerando algunos elementos que se encuentran relativamente en todas las obras de arte. Entre éstos, hay algunos muy específicos como la similitud y la repetición, El manejo de estos valores crea la diferencia y la variación, la unidad y la “desunidad” que actúan de diversas maneras dentro del discurso de una obra. Sin duda, estos valores, son totalmente arbitrarios y a la vez, relativos, dependiendo de la obra de arte.

Por esta razón, los valores y su importancia son difíciles de medir, sobre todo en lo que se refiere al número de elementos involucrados y la relación que se establece entre ellos dentro de la estructura. Bordwell y Thompson señalan que si una película es compleja, es mejor, esto, por supuesto, se logra buscando un equilibrio en toda la obra, sin descuidar otros elementos, como sería la coherencia.

Tradicionalmente se ha sostenido que esta cualidad, a menudo formulada

como unidad, es una de las características positivas de las obras artísticas. Lo mismo ocurre con la intensidad de efecto. Si una obra de arte es vívida, sorprendente y emocionalmente cautivadora, se podrá considerar como más valiosa (Ibíd.: 48).

A pesar de todo, debe quedar claro que cuando Bordwell y Thompson hablan de la funcionalidad de todos estos valores, siempre están refiriéndose al cine narrativo, que es donde se pueden aplicar de manera efectiva, pues la construcción del mismo, siempre es transparente y por lo mismo, controlable.

Dentro de lo complejo que puede resultar conservar el respeto, el orden, la unidad y coherencia en una obra de arte, existe una generalidad en la creación de la misma que es precisamente lo que puede convertirla en algo fuera de lo común. Y es que la forma tradicional, se ha visto que funciona, o intenta funcionar, de manera perfecta, implicando en la mayoría de las ocasiones el respeto a lo conocido y lo probado, sin embargo, cuando comienza a perder ese perfeccionamiento, casi obligado por determinados momentos históricos y artísticos y cuando intenta salirse o romper sus convenciones y normas, es

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porque comienza a dar origen a una forma nueva con una estructura diferente y original. La historia del arte contemporáneo, está repleta de dichas deformaciones (que es como se denomina al fenómeno), aunque más que una distorción, se trata del rompimiento de una convención. Aumont expone un punto de vista al respecto: “Acaso esta idea de deformación sea el común denominador de la expresividad en todos sus estados” (1997: 162). Y es que como se ha visto, los artistas utilizan la expresividad como herramienta para atreverse a romper las formas. A pesar de aceptar la existencia de la deformación como fenómeno de cambio, Jacques Aumont, siempre cauteloso con los rompimientos absolutos, ve en ella sólo una alteración y no un rompimiento total, la plantea como un simple giro de la estructura formal y tradicional, y menciona que la deformación, si existe, debe ser tolerable, de tal manera que no se pierda la forma básica del objeto representado, marcando, incluso, límites de hasta dónde puede llegar dicha alteración.

Deformación –distorsión en otros casos- quiere decir evidentemente que se la refiere a una objetividad, a un ideal de reproducción fiel, y también a un absoluto de la visión que no podría dejar de ser su modelo y al que la deformación obliteraría. La deformación nunca es sino el desfase aún tolerable en relación con una forma y –con más frecuencia- en relación con una norma, explícita o no, de la forma: más allá de la deformación, ya no hay forma en absoluto. Es pues el límite asignado a ésta el que define a aquélla, el límite convencional de la forma socialmente aceptable que marca el principio de esa trasgresión que siempre es la deformación (Ibíd.).

De esta manera, para Aumont, todo parte de la forma y la deformación de la misma, de la relación que se establezca entre la forma representada y la forma vista, siendo que siempre la primera

depende forzosamente de la convención cultural o estilística y la deformación, en este primer sentido, no es sino la trasgresión o el desplazamiento de un código” (Ibíd.).

En el arte, la representación, distorsiona siempre la percepción, pero, en la inmensa mayoría de los casos, estas distorsiones no cortan el vínculo entre la representación y la visión real (1997: 164)

Pero quizás las palabras más importantes de Aumont, son las que señalan que el límite para tal deformación será aquel que permita “la forma socialmente aceptable”. En ello reconoce el hecho de que la pintura del siglo XX ha ejecutado ciertas deformaciones “para encontrarse a sí misma”, como por ejemplo la abstracción, que trató de reencontrar el objeto a través de una simplificación de la forma que “apunta en ella tanto al lirismo como a la claridad” (Ibíd.: 165). Sin embargo, ese logro de la pintura –la intelectualización o la emocionalización como inmediatamente vinculadas al material- es lo que sigue prohibido para el cine, ya que cualquier intento en este sentido es totalmente discutible, dado que la imagen cinematográfica, decididamente, no es un grafismo. Tales afirmaciones, por supuesto, siguen en la mesa de discusión.

Y es que debe comprenderse que una obra de arte, cualquiera que esta sea, es una estructura variable, que aunque posea ciertos elementos

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característicos, puede alterar su forma, su situación e incluso algunos de los elementos que la componen, sin que esto quiera decir que deban alterarse las funciones, ni de dichos elementos ni de la totalidad de dicha forma. Tal vez pueda decirse que el dominio de ciertas convenciones estéticas garantiza que una obra de arte pueda existir dentro de determinados contextos, sin embargo, este dominio, así como el cambio de esas convenciones, muchas veces genera el rompimiento de las mismas, convirtiendo a la obra de arte en una obra original, dotada de nuevos valores y, obviamente, de nuevas normas estéticas. Es decir que si las reglas de concepción del arte se conservaran inamovibles, la evolución del mismo apenas sería percibida, por lo tanto, en muchas ocasiones, los grandes cambios estéticos se presentan precisamente por la trastocación o el rompimiento de dichas reglas. Por esa razón, es importante dar crédito a planteamientos novedosos como los de Bordwell y Thompson que reconocen la existencia de “posibles alteraciones” en la forma, para dar lugar a una cierta “variedad” en la construcción, considerando que dichos cambios no constituyen problemas o errores. y sólo se atribuyen a la creación de expectativas formales en el espectador.

Una obra artística incluso puede sorprendernos desagradablemente debido a sus desequilibrios o contradicciones. Mucha gente encuentra la música atonal, la pintura abstracta o surrealista y la escritura experimental enormemente inquietantes

De hecho, si podemos adaptar nuestras expectativas a una “obra perturbadora” podremos llegar a sentirnos todavía más profundamente implicados al verla de lo que nos sentiríamos con una obra que satisficiera nuestras expectativas fácilmente. Estas obras artísticas pueden presentar nuevos tipos de formas a lo que no estamos acostumbrados. La inquietud inicial puede disminuir cuando comprendemos el sistema formal único de la obra. Algunas de estas obras pueden ser menos coherentes que las obras más tradicionales, pero merecen que se las analice, en parte porque nos revelan nuestras expectativas normales e implícitas sobre la forma.

Finalmente, las obras artísticas pueden crear nuevas convenciones. Una enormemente innovadora puede parecer al principio extraña porque no se ajusta a las normas que prevemos. La pintura cubista, la música dodecafónica resultaban difíciles en un principio por su rechazo a aceptar las convenciones. Pero un examen más detallado puede mostrar que una obra de arte poco común tiene sus propias reglas creando un sistema formal heterodoxo que podemos aprender a reconocer e interpretar. Finalmente, los nuevos sistemas que presentan estas obras artísticas poco comunes pueden proporcionar convenciones y así crear nuevas expectativas (Ibíd.: 47)

De esta manera, se puede apreciar que mientras Aumont reconoce la existencia de alteraciones a la forma pero a la vez las juzga como errores en la misma, Bordwell y Thompson, por su parte, muestran una mayor apertura a la existencia de formas diferentes a las tradicionales, aunque, notablemente, tampoco pueden evitar calificativos como “obra perturbadora”, utilizados para indicar que la forma sale de los valores tradicionales con la que es conocida.

Lo más evidente, aun en estas circunstancias, es que los autores asumen que para los espectadores, las expectativas no varían, son siempre las mismas, dado que éstas han sido preestablecidas antes del encuentro con la obra artística.

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El discurso estético en el arte contemporáneo requiere de la creación de nuevos valores que vayan desde el replanteamiento de los signos tradicionales hasta nuevas aportaciones tecnológicas que nunca antes hayan sido utilizadas o que, incluso, puedan ser exclusivas de una sola obra de arte y que jamás volverán a ser usadas. Los valores únicos pueden convertirse, de esta manera, en universales. Por lo tanto, si se puede hablar de una idea de estructura discursiva en la obra de arte contemporánea, ésa es, precisamente, la de rompimiento del orden tradicional que da lugar a nuevas formas. En una situación de rompimiento, tampoco es obligatorio caer en el extremo de perder de vista la utilización lógica de conceptos universales que han logrado compenetrarse en otras formas de arte. Por ejemplo, resulta impensamble desplazar nociones como composición, armonía, equilibrio, tono, etc., que han contribuido con la evolución del arte a partir de bases sólidas. Pues el mismo Kandinsky, uno de los creadores del abstraccionismo en la pintura sostiene que

Sólo desde este punto de vista interior puede discutirse si la obra es buena o mala. Si su forma resulta mala o demasiado débil, es que es mala o débil para provocar vibraciones anímicas puras. Por otra parte, un cuadro no es bueno porque la exactitud de sus valores o porque esté casi científicamente dividido entre frío y calor, sino porque posee una vida interior completa. Un buen dibujo es aquel en el que no puede alterarse nada en absoluto sin destruir su vida interior. De igual modo han de utilizarse los colores, no porque existan o no en la naturaleza con ese matiz, sino porque ese tono sea o no necesario para el cuadro…Ni son necesarias la anatomía u otras ciencias, ni la negación por principio de éstas, sólo es necesaria la libertad sin trabas del artista para escoger sus medios… Artísticamente, el derecho a esa libertad corresponde al citado plano interior moral.

La pintura es un arte, y el arte en conjunto no significa una creación inútil de objetos que desvanecen en el vacío sino una fuerza útil para el desarrollo y la sensibilización del alma humana que apoya el movimiento del mencionado triángulo espiritual. El arte es el lenguaje que habla al alma de las cosas que para ella significan el pan cotidiano y se sólo puede obtener en esta forma. …surge la opinión en que el arte puro no ha sido dado al hombre para ningún fin especial, sino que es gratuito; que el arte existe sólo por el arte. (L’art por l’art)

El artista debe tener algo que decir, pues su deber no es dominar la forma sino adecuarla a un contenido. Es bello lo que brota de la necesidad anímica interior. Bello será lo que sea interiormente bello. (1911: 106 y ss.).

Como regla general, puede decirse que para lograr todos estos cambios, es necesario comprender y dominar las estructuras tradicionales para después proponer modificaciones sustanciales que den lugar a las nuevas formas. Por esta razón, en el caso del cine, antes que nada tiene que haber un acercamiento hacia la esencia de los elementos básicos, fundamentalmente los que corresponden al cine narrativo, para posteriormente encontrar los cambios que por su lado propone el cine experimental. 3.3.2. La belleza como forma. Ante la necesaria separación entre lo artístico y lo estético, es obligado definir el concepto de belleza. Se ha dicho, que la estética “es la ciencia que estudia la

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belleza”. Esta afirmación ciertamente encierra un paradigma, ya que si toda obra de arte es estudiada por la estética, y la estética es la ciencia de lo bello, toda obra de arte debería, por principio, ser bella.

La noción de lo bello ha sido analizada desde hace siglos, con varios puntos de vista, pero entre las más importantes definiciones está la del filósofo Immanuel Kant, quien indica que la noción de lo bello se vuelve subjetiva: “Es bello, lo reconocido sin concepto como objeto de una satisfacción necesaria” (Mitry, 1978: 2); Hegel, por otra parte, sostiene que si se trata de lo bello, “el arte es lo que permite alcanzar la idea mediante la forma” (Ibíd.).

Schopenhauer, comparte algunas ideas con estos autores pero integran el concepto de arte:

El arte está en las formas, en un conjunto de relaciones formales cuya armonía y equilibrio percibidos, experimentados, sentidos, relacionados con lo que conocemos del mundo y las cosas, permite un juicio de valor, una determinada apreciación, una determinación de lo bello incluso; (Ibíd.: 15).

La visión de Schelling es todavía más ambiciosa y menciona que “lo bello es la representación más perfecta de la idea del mundo y de las cosas, de la que las cosas en sí no son más que el reflejo” (Ibíd.).

Tomando estos antecedentes como base, Jean Mitry elabora y desarrolla su propia concepción de lo bello y su relación con la obra de arte: “En la obra de arte se plasman todas las ideas, conceptos, sensaciones y sentimientos del artista en un resultado que trasciende y que iguala o supera a la naturaleza en la concepción que se tiene de belleza (Ibíd.: 17).

Es fácil darse cuenta que prácticamente en todas las definiciones el concepto de belleza está intrínsecamente unido al de orden; es decir, lo bello se logra cuando en la obra de arte se provee de cierto orden, para que de esta manera lógica se proporcione la satisfacción y el placer al espectador.

Esta cuestión de orden (y simetría) como sinónimo de lo bello es algo que se menciona como característico en las obras de arte, ya que como Mitry establece, “al radicar lo bello en la armonía de las proporciones, los principios de la geometría están en la fuente de sus reglas y leyes” (Ibíd.: 19). En pocas palabras, lo que se plantea es que lo bello en el arte se determina por leyes y reglas que evocan un equilibrio y un orden.

Otra importante opinión en este sentido, es la de Omar Calabrese, quien sostiene que una de las funciones de la estética, quizás la más evidente, es la del estudio de lo bello, aunque Calabrese sugiere por primera vez, una idea muy pertinente, reconoce la dificultad de establecer “qué es lo bello”, dado que el sistema comunicativo del arte no se encarga de reconocer “lo bello en el mensaje”. Y de esta manera hace una segunda pregunta: “¿Pero existe lo bello en sí”?, y agrega: “sí existe, ¿cómo determinarlo? ¿Cómo precisar lo que es o no es bello? “(1987:16).

Por lo tanto, para Calabrese

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Todo arte, toda forma de arte, si tiende hacia la expresión de armonía y equilibrio que hemos afirmado, es decir, de “reposo” en el seno mismo del movimiento y, a veces, con el propio movimiento, requiere, si no reglas, al menos algunos criterios susceptibles de definir, mínimamente desde el exterior, lo que puede y debe ser para alcanzar la perfección.

Así pues, lo bello, la idea de o bello, no puede ser más que una arbitrariedad. De ella depende toda una concepción de arte, toda una disposición de las formas: un orden y, a partir de aquí, una cultura. Pero esta arbitrariedad es en sí función de una determinada disposición del espíritu, o sea ya de una cultura. La idea de lo bello está, pues, determinada ante todo, por las costumbres, la moral, el ámbito social (Ibíd.: 134-135).

Se comprende, así, que lo bello es relativo y depende de muchas interpretaciones. A pesar de tal planteamiento fundamental, Calabrese conserva la analogía entre lo bello y el orden y la perfección. Y es que durante siglos, los conceptos estéticos se fueron configurando según las formas que predominaban en el pensamiento. Entre esas formas quedaban las de la naturaleza. La belleza del rostro, la perfección del cuerpo, fueron formas que influyeron, de una u otra manera, en los conceptos estéticos de las artes representativas, por lo que si la forma humana en general, podía ser bella, su representación debía ser también bella, o quizás más que bella, perfecta. Ello tradujo belleza en equilibrio y perfección (dado que tanto la naturaleza como el hombre debían ser perfectos).

Inclusive autores más contemporáneos apoyan estas concepciones, Aumont explica que históricamente el estudio de la estética, ha sido considerado como “el estudio de la supuesta fuente de las sensaciones agradables producidas por la obra de arte: lo bello” (1982: 15), y remarca que en los últimos siglos la estética ha sido la teoría de lo bello.

René Tom plantea que lo bello no aparece más que en relación con un esquema inteligible de tipo discursivo. Es decir, el discurso estético del arte debe ser comprendido para ser apreciado. Dicho discurso, evidentemente, está expresado en cualquier manifestación artística (en Aumont, 1987: 145) Para Carrere y Saborit, el placer estético es un juicio de valor y dicho placer se da a partir de la exigencia de cierto orden en la construcción del objeto, al mismo tiempo que se debe evitar la complejidad en el mismo.

Así, se puede inferir que en la cuestión de la belleza (como un concepto a estudiar por la estética) requiere, según estos teóricos, de la esquematización de los distintos discursos estéticos (a veces sonoros, a veces visuales), en formas que no representen mayor dificultad al creador para dominarlas y manipularlas, ni al espectador para comprenderlas, asimilarlas y apreciarlas en toda su dimensión. A pesar de todo, muchos otros autores reconocen que los conceptos de bello o el de belleza son abstractos y relativos en su significación; de lo que se puede concluir que no se trata sólo de la búsqueda de la perfección en todas las formas tradicionales del arte. No hay duda de que con las nuevas reglas y criterios que el arte contemporáneo proporcionó, conceptos fundamentales, como bello y perfección, se han transformado irremediablemente en términos

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por completo relativos. Así, el estudio de los fenómenos artísticos (o estéticos) en el ámbito de lo bello se hizo mucho más complejo en dicha transición. Gillo Dorfles menciona que

No es posible reducir el estudio del arte al de sus medios de expresión lingüística, como tampoco al de sus medios físicos, técnicos, ni al de sus contenidos patoeidéticos o éticos. La comprensión del devenir del arte y de su función ética y social, solamente se puede derivar de un análisis que tome en consideración todos estos sectores tan diferentes entre sí, aunque en apariencia, tan próximos (1963: 42)

Para Dorfles, hablar de discurso estético, no quiere decir hablar de arte, sino debatir en el discurso de las obras mismas, identificadas en sus lenguajes específicos. Y es que desde su nacimiento y posterior evolución, en el arte contemporáneo surgieron elementos que alteraron de manera sensible los conceptos más tradicionales, tanto del arte como de la perfección buscada. De la misma manera, para Dorfles, ya desde finales de los años cincuenta, era difícil sostener que el concepto de lo bello en la estética era el único término predominante. Con el despliegue de nuevas formas de arte, los estudiosos fueron dándose cuenta de que la comunicación dentro del arte había dejado de ser tan directa y comenzaron a surgir algunas “interferencias” que hacían difícil la comprensión o la transmisión de los significados originales de las obras, desde el creador hasta el espectador. Fue así que conceptos como ambigüedad comenzaron a hacer su aparición dentro del análisis estético. Con este término se alude a una condición de incertidumbre, de imprecisión, de suspensión, pero sobre todo, de significación múltiple. Dorfles, en su estudio, considera que actualmente (a diferencia del pasado, donde tal aplicación era considerada un error) tal concepto puede ser un factor de creación y de disfrute estético: “Sostenemos que gran parte del arte actual revela su eficacia precisamente por la floración de este halo de incertidumbre y ambigüedad (1963: 38). Tales ideas han influenciado a teóricos más contemporáneos, por ejemplo, Santos Zunzunegui también menciona la ambigüedad como un factor de lo estético, y destaca que ésta, considerada como una violación a las reglas del código, da origen a una forma de negación de lo bello. Empson menciona que un ejemplo concreto de ver a la ambigüedad como un factor estético es su utilización en el lenguaje de la poesía, donde la coloca como una de sus raíces primarias. Y en casos como éste es donde puede apreciarse que el concepto de ambigüedad no viene solo, sino que también puede coincidir con lo irracional o con lo ilógico, y éstas son, sin duda, propiedades de un arte de nuestro tiempo.

Otra visión que ratifica las anteriores sería la de Ponofsky, quien señala que la estética no es la ciencia de lo bello eterno y absoluto, sino que “es una evaluación de la adecuación entre un proyecto artístico, una definición local de arte y las producciones emanadas de esta definición” (en Calabrese, 175). Y es que cuando se habla de la alteración de las formas tradicionales, debe entenderse que si bien el origen, como en toda obra de arte, nace del creador,

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del artista, la realización por su parte, es complementada por el espectador, que también participa al tener conocimiento de los procesos que han ocurrido frente a él, donde la esencia de lo estético se ha alejado del concepto tradicional de la belleza y como consecuencia, la percepción de la obra de arte también ha sufrido cambios y transformaciones.

Al respecto Ernest Ansermat señala:

No se dan cuenta (los espectadores) de que delante de una obra cubista o surrealista no experimentan la emoción de lo bello, ni siquiera una emoción cualquiera, sino como máximo, una satisfacción estética, y que ante el arte abstracto ya no están delante de una obra de arte, sino de un objeto de arte, como podría serlo una joya, un medallón o un biombo (en De Arcos, 2006: 113).

No se puede estar más de acuerdo con la visión de Ansermat, sobre todo en la primera parte; la emoción ante lo bello no puede ser equiparable cuando las reglas para provocarla ya no son las mismas, quizás, como él mismo dice, se puede más bien traducir en una satisfacción estética solamente8.

Ante este amplio panorama sería importante retomar algunos principios fundamentales de Juan Acha, que ayudan mucho a comprender tan difícil cuestión. Si bien ha quedado claro que lo artístico se encuentra en los objetos y lo estético en el hombre, es evidente que el hombre es sensible a estos objetos, de acuerdo a una cierta valoración, muchas veces realizada previamente. Acha señala que esta valoración es un hecho psicológico del individuo pero a la vez está condicionada al convertirse en un hecho social y colectivo. Tal valoración, no es exclusivamente sobre la belleza sino que existen muchos otros valores que están determinados por diferentes indicadores que informan qué tan bella es una obra de arte, pero también qué tan dramática, o qué tan cómica, etc. Ante estos hechos, lo más conveniente sería determinar que si se está hablando de un análisis estético de una obra de arte, se tendría que discutir más bien, su estructura, donde lo realmente importante no está solamente en encontrar lo bello en dicha obra, sino todos los elementos complementarios. Una vez más podría decirse que lo artístico no siempre es lo mismo que lo estético y que lo estético no es necesariamente lo bello. Y es que no se debe olvidar que puede darse el caso que una obra aceptada y reconocida con un valor artístico, no goce de la aceptación general. Acha refiere que algunas obras, sobre todo las de arte contemporáneo, tienen dificultad para provocar algún tipo de placer estético, por lo mismo, no apreciamos su valor estético, y sin embargo, estamos conscientes de su valor artístico (1988: 20 y ss.). Para ejemplificar este hecho, toma una reflexión de Tomás Kulka 9 “quien aclara cómo obras del tipo de Las Señoritas de Avignon de Picasso son incapaces de causarnos placer y, sin embargo, las apreciamos; su valor es artístico y no estético” (Ibíd.).

8 Más difícil estar de acuerdo con la segunda parte, sin duda vale la pena discutir la diferencia

entre objeto de arte y obra de arte, aunque tal vez, éste no es el momento ni el espacio para hacerlo. 9 Tomas Kulka, The Artistic and the Aesthetic Value of Art en The British Journal of Aesthetics.

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No es gratuito, entonces, el hecho de que a la par de la diversificación del arte contemporáneo surjan nuevas categorías estéticas que consideren todas las posibilidades recientes del arte, dado que este último ha dejado, ya desde hace tiempo, de buscar la belleza como meta única y principal. No se trata de la negación de lo bello en el objeto de arte, sino más bien de que no necesariamente lo formalmente bello es lo que debe predominar en el nuevo discurso estético de las artes contemporáneas y por supuesto, del tema que nos ocupa: el cine experimental de vanguardia. Aquí mismo se ha declarado que las vanguardias artísticas fundamentan su existencia, precisamente, en los rompimientos de las formas anteriores a ellas, y en esa constante ruptura han ocurrido cambios que obligan a reconsiderar el análisis estético desde nuevas perspectivas que permiten comprender la importancia y trascendencia de las nacientes manifestaciones creativas.

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CAPÍTULO 4 EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO. Opuesta a la posición de Jean Mitry, se puede afirmar que no sólo el cine de ficción y el documental “con forma de poema”, sino que también el cine no ficción, cualquiera que sea el género y por el hecho de ser cine, maneja todos los elementos que constituyen el llamado lenguaje cinematográfico. En un panorama tan amplio de géneros que constituyen esta gran categoría cinematográfico maneja un gran número de elementos en su construcción: imagen, música, silencio, textos, entre muchos otros. Dichos elementos, al igual que en cine de ficción pueden ser identificados individualmente pero juntos, constituyen una forma de discurso que, sin duda debe considerarse de tipo estético. De manera general para no excluir a ningún género, el cine de no ficción maneja diversos discursos donde combina elementos propios para lograr construcciones de tipo cinematográfico donde se forman intenciones creativas de un autor para comunicar mediante su obra ejerciendo cierta influencia sobre el público. Si bien la idea de construcción de la significación puede (y quizás debe) ser fundamental para el cine de ficción, el de no ficción no está, la mayoría de las veces, exento de la misma intención El cine de no ficción, se ha repetido varias veces, presenta diversas estructuras, donde incluso hay lugar para la no narración pero esa característica, no elimina el hecho de que finalmente utiliza los mismos elementos del discurso cinematográfico que cualquier otro tipo de cine, y que por supuesto, se trata de elementos propios del lenguaje cinematográfico más elemental y tradicional, pero también da lugar a innovaciones y experimentaciones sin la necesidad de romper con lo primero. De lo que no cabe la menor duda es que si se trata de una forma cinematográfica, posee un lenguaje cinematográfico. Las primeras ideas serias sobre el concepto de lenguaje cinematográfico fueron los principios enunciados en los años 30 hechas por Béla Balázs:

-en el cine, hay una distancia variable entre el espectador y la escena representada, de ahí una dimensión variable de la escena que tiene lugar en el cuadro y la composición de la imagen; - la imagen total de la escena se subdivide en una serie de planos de detalle (principio de planificación. - hay variación del encuadre (ángulo de toma, perspectiva) de los planos de detalle dentro de una misma escena;

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- finalmente, la operación del montaje asegura la inserción de planos de detalle en una serie ordenada en la que no sólo se suceden escenas enteras, sino también tomas de los detalles más pequeños de una misma escena. La escena en su conjunto parece yuxtaponerse en el tiempo a los elementos de un mosaico temporal (en Aumont et al., 1983: 165).

Evidentemente, la visión de Balázs es interesante porque se refiere exclusivamente a cuestiones específicas de un nuevo fenómeno (en ese entonces), principalmente en la construcción visual, que planteaba, a partir de una combinación de elementos visuales, una narración atractiva para el espectador. Tiempo después, la estética desarrollada por Jacques Aumont y sus colegas es esencialmente la misma aunque, obviamente, más compleja, pues parte del hecho de que tanto el lenguaje literario como la construcción del lenguaje cinematográfico, son formas de arte y poseen una estética similar, sin embargo, los lenguajes, por lógica, son diferentes.

En efecto, esta idea está en la encrucijada de todos los problemas que se plantea la estética del cine desde sus orígenes. Ha servido estratégicamente para mostrar la existencia del cine como medio de expresión artística. Para probar que el cine era un arte, era preciso dotarlo de un lenguaje específico, diferente al de la literatura o del teatro (1983: 159).

Como es evidente, ya no se trata de establecer un paralelismo directo entre cine y literatura, y menos con el lenguaje hablado, sino de que ambas formas son independientes. Lo más importante en lo que señalan Aumont y sus colegas, es el hecho de aceptar la existencia de elementos propios de lenguaje cinematográfico10, quedando entre los más importantes a) la distancia entre el espectador y la escena representada, es decir el tamaño de cuadro y la composición de la imagen; b) la secuencia y las escenas que la componen; c) las posiciones de cámara y los planos de detalle de cada escena; y d) la operación y eficiencia del montaje. Obviamente, para el grupo de investigadores franceses, estos elementos no tienen equivalentes específicos en el lenguaje hablado, sin embargo la combinación y correcta ordenación de los mismos, son suficientes para crear, concebir y elaborar las ideas propias del cine.

Hasta este punto, en realidad no existe ningún problema al respecto, pues en ningún momento, ni por parte de Balázs, ni por parte de Aumont y sus colegas, revelan alguna limitación para que este lenguaje funcione de manera indistinta en cualquier género cinematográfico, aunque podría intuirse que dicho lenguaje está de alguna manera sugerido cuando estos últimos autores precisan “las reglas de construcción”:

El fin de la gramática cinematográfica es permitir la adquisición de un “buen estilo cinematográfico”, o bien de “un estilo armonioso”, gracias al conocimiento de las leyes fundamentales y de unas reglas inmutables que rigen la construcción de un filme” (1983:168).

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Cabe notar que los autores toman como base, por una parte, los apuntes sobre el tema, de Béla Balazs y por otra que aquí hacemos una interpretación al lenguaje terminológico de uso común en México y dicha situación cambia de la traducción original al español de España.

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De este modo se asoma el evidente hecho que la mayoría de los teóricos del cine históricamente han establecido, la idea de que el lenguaje cinematográfico debe crear sentido, pues de otra manera, es imposible encontrar una significación. Tal problemática se encuentra, por ejemplo, en Jean Mitry, para quien el lenguaje cinematográfico es:

un medio de expresión susceptible de organizar, construir y comunicar pensamientos, que puede desarrollar ideas que se modifican, se forman y se transforman, se convierte en un lenguaje, es lo que se denomina un lenguaje.

El cine como una forma estética (tal como la literatura), que utiliza la imagen que es (en sí misma y por sí misma) un medio de expresión cuya sucesión de imágenes (es decir la organización lógica y dialéctica) es un lenguaje (1978: 44-46).

La idea de Mitry entonces, está sostenida en una construcción lógica de sentido, respaldando con ello la forma estética del cine narrativo de ficción.

Esto, por supuesto, coloca plenamente al cine, según su concepción, en el terreno de la significación, por lo que iguala al lenguaje cinematográfico con la definición general de lenguaje, “un sistema de signos o de símbolos que permite designar las cosas nombrándolas, significar ideas, traducir pensamientos” (Ibid: 45). Además, sostiene que “todo lenguaje supone, por tanto, a la vez, una posibilidad dialéctica y una construcción lógica (Ibid. 46).

De lo que no cabe duda es que tal y como se afirma, “la historia del cine, es la historia de sus teorías”, éstas se reflejan concretamente en el desarrollo del lenguaje cinematográfico, que ha logrado crear un medio creativo, expresivo. Asimismo, también es necesario recordar que este desarrollo estado se basa en las teorías que han estudiado al cine narrativo de ficción. También en este campo, se comprueba el hecho de que Jean Mitry, no concibe la posibilidad de un cine diferente al narrativo. Por lo que Mitry se refiere a una construcción, la que él considera como significativa, donde si un cine no significa, no existe. Sin duda, esta visión es demasiado estrecha e imposible de considerar como útil y de respeto. Otra visión sobre el manejo del lenguaje cinematográfico, desafortunadamente igual de limitada, es la de Aumont y sus colegas, quienes retoman algunos de los principios de Christian Metz:

El lenguaje cinematográfico está doblemente determinado, primero por la historia, después por la narratividad. Con esto se afirma que ni las películas “primitivas”, ni las no-narrativas, tienen lenguaje o que, si lo tienen, éste es estructuralmente idéntico al de los filmes narrativos. En sus primeros textos Christian Metz comparte esta hipótesis cuando escribe, por ejemplo: “Un filme de Fellini se diferencia de uno de la marina americana (destinado a enseñar a los reclutas el arte de hacer nudos) por el talento y la finalidad, no por lo que tiene de más íntimo en su mecanismo semiológico. Las películas puramente vehiculares están hechas como las otras (en Aumont 1983: 172-173).

En esta cita se puede considerar que queda en entredicho la afirmación de Metz, dados sus débiles argumentos para rechazar una película didáctica y compararla con una de Fellini (evidentemente esto es imposible). La parte que más preocupa es donde Aumont asume que para Metz “ni las películas

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‘primitivas’ ni las no narrativas tienen lenguaje”. El verdadero problema es que en ningún momento deja claro Aumont entonces qué son y dónde las ubica. Podría uno preguntarse ¿Al no tener lenguaje dejan de ser películas y, en consecuencia, cine? Entonces, ¿qué son? Por otro lado, se abre la posibilidad de preguntar se absolutamente todas las películas (dramático) narrativas son obras de arte. Antes de aceptar cualquiera de estas ideas, es necesario regresar al concepto de lenguaje cinematográfico desde una perspectiva diferente, para de este modo, optar por una visión más abierta y propositiva. Y es que si bien es aceptada la universalización del lenguaje cinematográfico utilizado por el cine narrativo, también se ha comprobado la existencia de otras formas cinematográficas donde la significación no constituye el fin más importante. Por ejemplo, se puede retomar a Marcel Martin, quien señala que “aplicado al cine, el concepto de lenguaje es bastante ambiguo” (Aumont, 1983: 174), y recomienda que “para evitar toda ambigüedad, habría que preferir el concepto de estilo al de lenguaje” (Ibíd.). Por lo que concebir al lenguaje cinematográfico a partir del uso de un estilo, implica un acercamiento de tipo estético a veces, incluso, de carácter individual. Por lo tanto, según el proceso de comprensión de lo que es y lo que constituye el lenguaje cinematográfico, no existe ninguna de duda de que los puntos de vista como los de Mitry y Aumont, poseen demasiadas contradicciones y ambigüedades para ser considerados como reglas absolutas, incluso, tratándose de cine narrativo.

Por lo tanto, no debe caber ninguna duda de que el cine de no ficción utiliza un lenguaje cinematográfico, y por lo tanto se deben destacar dos situaciones elementales: 1) el lenguaje cinematográfico, y todos los elementos que lo componen, se utilizan desde el momento mismo de la creación de la obra, sin importar la forma cinematográfica que a él acuda, y 2) puede haber casos en que según sea el género, se podrán encontrar alteraciones estilísticas o incluso, la eliminación del mismo lenguaje.

En este sentido, se debe asumir (de acuerdo a puntos de vista ya expuestos), que existen diversas maneras de utilizar el lenguaje cinematográfico, así como sus elementos, según las diferentes vanguardias usadas por el cine experimental. Tomando esto como base, es necesario considerar tanto los elementos como las variaciones que puedan presentar, así como la ausencia de los mismos, sin olvidar la posible construcción de nuevas propuestas que hasta ahora no han sido consideradas por las formas tradicionales de construir el lenguaje cinematográfico y que irremediablemente, podrán modificar parcial o totalmente, la estructura presentada.

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CAPÍTULO 5. LOS GÉNEROS DEL CINE DE NO FICCIÓN. Richard M. Barsam en Non-Fiction Film, estableció claramente que

La intención de este estudio es no formular rígidas definiciones ni clasificar películas con la consecuente precisión que tales definiciones puedan necesitar. En lugar de eso, el objetivo consiste en identificar y, cuando sea necesario, definir las extensas diferenciaciones que existen dentro del rubro películas de “no-ficción” y analizar aquellas que sean más representativas e importantes para ilustrar las definiciones (1973: 38).

Si bien la cita da lugar a muchas interpretaciones dado que se trataba de una primera aproximación al problema, en lo general, la misma cita puede ser utilizada como introducción a la descripción de los géneros por venir. No obstante, puede puntualizarse todavía más el proceso de evolución del lenguaje cinematográfico y los procesos de producción que el cine ha sufrido, para así dar cuenta de cómo han cambiado los conceptos originales planteados por Barsam, destacando, por supuesto, la separación, ahora más clara, entre el cine de ficción y el de no ficción. 5.1. Cine de viajes. Como cita Richard M. Barsam, los filmes de viajes o traveloges, como más comúnmente se conocen, son una de las formas más populares y antiguas de cine de “no-ficción”. Este tipo de filmes en sus inicios fueron realizados por viajeros aficionados con una cámara profesional. De hecho, en su época, se trató de películas muy populares. En el principio de la historia del cine, estas películas de viajes fueron muy populares. De hecho, algunas de las primeras películas de “no-ficción” importantes y que ahora son reconocidas incluso como documentales –Nanook of the North (1922) y Moana (1926), de Flaherty (entre otras), en su origen, fueron filmes de viajes, en las que Flaherty, como otros cineastas, dejaban ver gran parte de su atractivo esencial e interés al presentar diferentes formas de vida. Estos filmes demostraron el poder de la cámara para que la gente se hiciera consciente de los demás a través de la información visual. Los primeros filmes de este tipo, no fueron sino registros visuales de hechos ocurridos en ciertos lugares sin una mayor pretensión que eso. Aunque no está de más señalar que la importancia de las películas de viajes ya era reconocida desde los mismos primeros años del desarrollo del fenómeno cinematográfico. Por ejemplo, Francois Niney apunta que la revista Le cinéma,

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de 1912 ya señalaba que “una utilidad incuestionable de la película geográfica es la de unir un tanto a las colonias respecto a la madre patria (2002: 52-53). En la actualidad las películas de viajes demuestran que su mayor propósito es promover el turismo y pretenden satisfacer, de alguna manera, el deseo de viajar del espectador. Al respecto, Barsam reconoce que “Uno no debe pedir demasiado de estas películas ya que no pretenden más que vender…los filmes de viajes han sido comerciales para hacer promociones turísticas, es más que suficiente indicar su relativa y pequeña posición dentro del desarrollo de las películas de no ficción” (1973: 95). Sin embargo, es imprescindible hacer hincapié que otro objetivo principal de una película de viajes es mostrar un lugar de difícil acceso, exóticos o simplemente demasiado alejados para el espectador, como por ejemplo mostrar los grandes desiertos, los helados polos de la tierra e incluso, el fondo marino, lugares que visitarlos estará en los límites de lo imposible, pero que eventualmente ahí están para ser visitados. Este tipo de cine inspira, informa y estimula al espectador a explorar y descubrir la riqueza y diversidad del mundo que lo rodea. “Poder descubrir lo verdaderamente exótico es el primer deber del cineasta que filma en tierras lejanas. Estructuralmente se puede decir que se trata de una construcción sencilla y de una narrativa lineal aunque no necesariamente con un principio y un final claramente planeados. Un viaje puede comenzar en cualquiera de esos puntos y no afectará el contenido del mismo; al no existir personajes específicos es fácil determinar que este género de películas carece de cualquier estructura dramática, más no narrativa. Sin embargo, esta narración es muy elemental y la estructura es sumamente variable, que puede ir de lo general a lo particular, de lo más sencillo a lo más sofisticado, de lo más cercano a lo más lejano, etc. También se pueden señalar algunas características específicas del género para su más fácil reconocimiento:

- no contiene un registro etnológico, es decir, no será material para la antropología visual.

- su “personaje” será el lugar que esté presentando. - no trata sobre los hechos que suceden en dicho lugar - puede mencionar sitios específicos y relevantes, así como hablar del

clima que impera, mostrar la flora y la fauna y quizás algunas costumbres de sus habitantes pero sin olvidar que lo importante es el lugar.

A pesar de ser uno de los géneros de no ficción con mayor difusión, al mismo tiempo se trata de uno de los más minimizados pues es designado frecuentemente como documental, por lo tanto, su recepción y tratamiento causa muchas confusiones, sin embargo, como se mencionó antes, se trata de uno de los géneros más antiguos y con mayor tradición, que si es reconocido

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de manera correcta es un digno exponente en sus intenciones e intereses de difusión y conocimiento. 5.2. Cine científico. Es bien sabido, aunque poco reconocido, que el cine científico es el origen del cine, de todo el cine, no sólo del de no ficción, ya que como se señala en el libro El cine antes de Lumière (DGAC-UNAM, México, D.F., 1993) “el registro cinematográfico nació por la exigencias de la investigación científica (Vivié en Tosi: 25). Son muchos los investigadores que mucho antes que los Lumière y Edison (por nombrar a los más reconocidos) aportaron sus ideas para dar forma a lo que eventualmente llegó a ser la cámara de cine, todavía en sus etapas primarias.

Por lo tanto, no hay duda, “El cine nace como exigencia de la investigación científica, como una tecnología aplicada a la investigación, al descubrimiento, a la documentación del fenómeno…El mismo inventor “oficial” del cine como espectáculo, Louis Lumiere, en una de sus declaraciones afirma que cree en el futuro del film sólo como “una curiosidad científica” (Tosi, 1981: 8).

Son apreciadas las aportaciones del astrónomo Janssen, a quien se le reconoce como el primero realizar tomas cinematográficas en su filmación sobre el paso del planeta Venus frente a la tierra; también se pueden agregar en este paso histórico a los científicos Muybridge y Marey, quienes desarrollaron procesos de “búsqueda del movimiento”. (Ibid: 28). Muybridge es reconocido por sus trabajos en la disposición del movimiento demostrado en imágenes sucesivas, mientras que Marey es el creador de la fotografía animada, de la cronofotografía analítica y sintética sobre película transparente, en una palabra, el cinematógrafo (Ibid: 241). En suma, el cine de los Lumière no puede ser otra cosa sino el resultado del trabajo de varios investigadores y experimentadores que básicamente estaban en busca de respuestas científicas a preguntas esencialmente de carácter fisiológico, particularmente en el campo del movimiento corporal, tanto animal como humano. A propósito de esto, Tosi señala que “los señores Lumière no hicieron otra cosa sino añadir un mejoramiento técnico a un invento inicial. En resumen, todos estos procesos finalmente dieron origen al nacimiento del cine, mismo que nació como cine de no ficción y más específicamente, como cine científico. Por ejemplo Tosi señala que ya en 1900 “El Congreso Etnológico Internacional, aprobó un documento que decía: Todos los museos de antropología debieran agregar archivos cinematográficos idóneos a sus colecciones…esto puede ser transmitido a la posteridad sólo por medio de registros cinematográficos precisos (Tosi: 276). El cine científico dio lugar a varias tendencias, entre ellas el uso didáctico del cine en áreas específicas, específicamente la medicina y sus diferentes especialidades como la cirugía, la didáctica y la medicina forense. El género en la actualidad es un instrumento de estudio, investigación y difusión científica para el desarrollo de la ciencia y la tecnología. Este tipo de

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cine fundamentalmente aborda estudios de ciencias exactas y aplicadas, aunque, por supuesto, no son las únicas, sino que también tiene aplicación en las ciencias sociales, fundamentalmente en lo que se refiere a la etnografía, donde funciona como herramienta de observación y registro. Al respecto, los doctores Randall M. Whaley y Anthony R. Michaelis señalan que “esta categoría de filmes puede definirse como aquella que resulta de la utilización de la cinematografía como una técnica de registro de información, o como un medio para informar en las ciencias puras y aplicadas”. Y es que “las filmaciones para la investigación son películas de cine realizadas en el laboratorio o durante el transcurso del trabajo de campo que ayudan directamente en el descubrimiento de conocimiento nuevo. El cine científico también es conocido como cine de investigación pues es una herramienta para los especialistas que permite observar, analizar y comprender fenómenos y procesos que sólo son perceptibles con la ayuda de técnicas cinematográficas que permiten la aceleración, desaceleración o descomposición en etapas de dichos procesos o fenómenos. Según varios investigadores especializados (Iván Trujillo, Lucien Bell, Jean Painlevé) la intención principal de este género va desde la resolución de un problema científico que no puede ser revisado por otros medios, hasta repaso biográfico de un científico destacado Entre las definiciones trascendentes del género, se reconoce que el cine científico es “el conjunto de técnicas y medios expresivos propios de la cinematografía que de alguna manera aportan elementos al desarrollo de las ciencias; ya sea en la adquisición de nuevos conocimientos, como en la transmisión de los mismos. Jean Painlevé, científico francés, dice que este tipo de filmes pueden ser definidos como aquellos que cuentan con el propósito de descubrir, incluso cuando dicho propósito no se logre… o bien, aquellos que inducen a un descubrimiento aunque éste no fuese el propósito original”. A pesar de sus muy importantes aportaciones, el género padece de algunas confusiones creativas, como lo señala Igor Vassilkov

Aún existe un gran malentendido y hasta cierto grado de desconfianza entre los científicos e “investigadores puros” por un lado, y aquellos que popularizan la ciencia por el otro. Los primeros reprochan a los segundos el que distorsionan los hechos científicos al simplificarlos, los segundos culpan a aquellos de no difundir el conocimiento científico al tomar una actitud y un estilo de “círculo cerrado (1981: 50).

Esto puede entenderse de la siguiente manera: de todos los géneros cinematográficos (de ficción y no ficción), éste tiene una característica particular, que consiste en que se trata de un tipo de cine que puede estar realizado por cineastas pero también son muchos los casos en los que los científicos toman al cine como una herramienta de trabajo y de estudio. Esto nos lleva a una primera e importante clasificación, originalmente planteada por

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Guadalupe Zamarrón y quien señala que el cine científico comprende tres grandes rubros de actividad:

1. La investigación científica que utiliza técnicas cinematográficas como medio de experimentación, análisis y documentación.

2. Cine didáctico para enseñanza formal de la ciencia. 3. Difusión del conocimiento científico y su metodología a través del cine,

utilizado como un medio masivo de comunicación. Sin rechazar de manera contundente la clasificación de la profesora Zamarrón, puede encontrarse una fuerte relación entre todos estos rubros. Sin embargo, por la importancia que todos ellos tienen para este estudio se considera que todos deben de ser estudiados de manera individual, indicando, por supuesto, en su momento, las interrelaciones que mantienen. El cine científico es de todos ellos la forma más pura, donde los especialistas de las ciencias exactas utilizan al cine como una forma de registro de experimentos, procesos y fenómenos, a veces únicos e irrepetibles que no tienen otro fin que el estudio de dichos eventos y no buscan un público diferente a los mismos científicos y/o sus alumnos, también especialistas de la misma área. En otras palabras, no se trata de un cine para el espectador común y corriente del cine.

Para los científicos, lo que se denomina “metraje en bruto” o simple celuloide puede ser de gran valor. Aunque no está montado ni organizado en una forma de sistema textual más elaborada, sigue comunicando información significativa acerca del mundo… (Nichols 1997: 117)

Para sólo dar un ejemplo, se puede retomar el film de Jensen de líneas arriba, El paso de Venus frente a la luna, un película cuya trama no va más allá del título, es decir, “el paso de Venus frente a la luna”, hecha por un científico y del mismo tipo de interés para un público especializado. El cine científico, generalmente va dirigido a receptores especializados que conocen y dominan el contenido del film, incluso el lenguaje utilizado, ya que de otra manera los temas tratados resultan poco comprensibles para el gran público ya que “lo que plantean son experiencias que intentan demostrar de forma contrastiva los comportamientos de los agentes analizados” (Tosi, 1981: 98). En este sentido es muy interesante citar que por las características que presenta, no son pocas las ocasiones en las que se puede hablar de la ausencia de una estructura definida en el cine científico. Es decir, dado el hecho de que la filmación es lo más cercana a la realidad, al mismo tiempo que existe una indefinición tanto de imagen como de lógica narrativa, este tipo de cine no presenta una estructura, por lo menos en el sentido de lenguaje cinematográfico. Una película de este tipo, sin importar su duración puede consistir de una sola toma, por dar sólo una posibilidad de construcción. En este constante, puede afirmarse, en lo que respecta al cine científico, lo importante no es una historia sino la imagen resultante de los procesos desarrollados y los alcances de la investigación misma.

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De esta manera el cine científico, por principio puede ser considerado como un cine no narrativo, sin embargo, se trata, de nuevo, de un caso particular de cine ya que aunque las imágenes resultantes resultan significativas para un determinado grupo de especialistas, consecuentemente también puede ser considerado narrativo. De acuerdo a todas las características anteriores, se puede decir que el discurso del cine de investigación científica, se trata de una estructura que va de su inexistencia y mantener un carácter descriptivo hasta una narración que generalmente se mantendrá en un nivel muy simple, pues no es ésa su intención. De esta manera se puede considerar que los elementos constitutivos de cualquier tipo de información científica completa son: la descripción, la documentación y la demostración experimental del fenómeno.

“El éxito de una película de investigación depende completamente del resultado de la investigación como tal (,,,) por lo tanto, aunque son de gran importancia, las películas de investigación no sirven para un propósito independiente”. (Vassilkov, 1981: 45).

Por otra parte, una particularidad del cine científico, consecuencia de su especificidad temática, por lo tanto, fuera de lo común en muchos aspectos, es que trata de un tipo de cine que requiere de recursos tecnológicos especializados, es decir, recursos cinematográficos no comunes en otros géneros y que pueden superar por mucho el uso normal de la cámara de cine, sin despreciar, por supuesto, el uso de ésta. “El cine puede registrar aquello que para nuestra percepción natural resulta demasiado pequeño, demasiado grande, demasiado rápido o lento o demasiado pequeño” (Tosi, 14:1981). En este sentido el cine científico se puede dividir en tres tipos de realización cuyas diferencias radican principalmente en la tecnología necesaria para tener una visualización factible del objeto o proceso a tratar 1) Microcine: aquel cine donde la imagen es miles o millones de veces mayor a la real y es obtenida a través de la adaptación de microscopios a la cámara de cine. Entendemos por microcine, al tipo de técnica cinematográfica que permite la observación de organismos y materiales tan pequeños que resultan imperceptibles para el alcance de visión del ojo humano, por lo que se vale del uso de estos aparatos que, adaptados a la cámara, permiten ampliar considerablemente el tamaño de aquello que se desea observar y con ello nos da la posibilidad de ver y filmar su comportamiento, movimiento, composición, etc. 2) Macrocine: aquel donde no se utilizan adaptaciones especiales más allá de los propios lentes de la cámara y sus propias posibilidades intrínsecas de dichos objetivos (zoom, angular, etc.) y donde la imagen resultante es semejante a la que se capta directamente de la realidad. Es aquel que toma imágenes de la realidad que son fácilmente perceptibles para el ojo humano, pero con la particularidad de que amplía su tamaño con el propósito de permitirnos notar detalles muy específicos que a tamaño normal pueden pasar desapercibidos. Esto ayuda al científico a recabar información

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visual de organismos y objetos de estudio en cuanto a su composición, comportamiento, estructura organización, forma, etc., así como un acercamiento a sistemas y procesos de funcionamiento en diversas especies del ámbitos que sea (animal, vegetal, mineral, etc.) Al respecto, los científicos alemanes Gotthard Wolf y Bruno Lier señalan que “sobre comportamientos típicos de los animales, la cinematografía permite documentar estos comportamientos y, por lo tanto, comparar especies vivientes lejanas entres í, o procesos no contemporáneos o actitudes que se presentan rara vez o fenómenos que no podrían ser observados nunca directamente uno de otro (1981: 34). El macrocine también es de gran utilidad al hablar de temas relacionados con fenómenos naturales y climáticos de algo riesgo como son los huracanes y volcanes. 3) Cine astronómico. Es aquel que para la obtención de una imagen idónea requiere del uso y adaptación de telescopios adaptados a la cámara para acercarse a los astros y demás componentes del espacio distante.. Se puede entender por cine astronómico a todo cine que está relacionado con el estudio del espacio, el universo y todo aquello que se nos escapa de las manos por estar fuera de nuestro ámbito terrestre. Como su nombre lo indica, el género astronómico tiene como principal objetivo el estudio de los astros y todo aquello relacionado con el funcionamiento y sistemas de nuestro universo “relativamente” cercano y asible de acuerdo al avance tecnológico de cada época. Este uso tecnológico específico demuestra de muchas maneras que, por un lado, gracias a la técnica cinematográfica se han logrado investigaciones que de otra manera hubieran sido imposibles y por el otro, que sin importar de cuál de estos subgéneros del cine científico se trate, es importante comprender las ventajas que del género se obtienen, ya que a través de él “se ponen a disposición del interesado la posibilidad de efectuar comparaciones repetibles y eventualmente medibles (Ibidem) Otra característica del cine científico que involucra aspectos tecnológicos, es el uso de técnicas especiales de filmación, como son:

- La cámara lenta. Se trata aumentar la velocidad de arrastre de la cámara (la velocidad normal de la cámara de cine es de 24 cuadros por segundo)para que en el momento de la reproducción el movimiento se proyecto lentamente. Útil para estudiar objetos y animales en movimiento.

- Las cámaras super (o ultra) rápidas. Se trata de la misma situación

anterior aunque la diferencia es que en este caso se trata de cámaras especiales que tienen la capacidad de filmar cientos o miles cuadros por segundo para captar el movimiento de objetos que desplazan a alta velocidad, el disparo de una bala, por ejemplo.

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- Congelación de la imagen o freeze frame. Te trata de inmovilizar un cuadro específico de una escena para estudiarlo con detenimiento.

- Técnica de alto contraste. Técnica muy útil para destacar ciertos

elementos de la imagen y su información. - Animación cuadro por cuadro. Una técnica muy utilizada ya que permite

acelerar procesos demasiado lentos que sería imposible llevarlos al cine de manera realista. Por ejemplo el nacimiento de una planta. La técnica consiste en fotografiar la imagen cada determinado tiempo (un cuadro por hora, por ejemplo) y luego al proyectarse a velocidad normal, el proceso se acelera.

5.3. Cine de divulgación científica. No hay ninguna duda respecto a la relación que existe entre el cine científico y el cine de divulgación. Sin duda, la diferencia entre estos dos géneros del cine de no ficción es la forma de tratamiento del tema que se presente. Es decir, se puede tratar el mismo tema pero la forma, la estructura cambia sensiblemente. Partiendo del hecho de que el cine científico está hecho, generalmente por especialistas (no cineastas) interesados en temas muy particulares y que tienen la finalidad de profundizar en sus estudios e investigaciones y que en consecuencia el público que se espera que vea estas películas también va a ser limitado, en consecuencia se puede partir del supuesto de que el cine de divulgación será completamente lo opuesto. Es decir, se trata, de que a partir, probablemente, de la misma investigación, de un cine hecho por especialistas del cine que saben construir con la ayuda de especialistas de la ciencia y mediante el uso de lenguaje cinematográfico un mensaje (de tipo científico) que llegará de una manera más clara y sencilla a un público más abierto y por lo tanto más numeroso. Es decir, el cine de divulgación científica hace referencia a la difusión de conocimientos especializados de algunas ciencias exactas, así como de la salud, las ciencias sociales y humanísticas (Cebrián Herreros en Francés, 1998: 529) El discurso de la divulgación científica es una reformulación del discurso científico, y en este proceso de reformulación es necesario tomar decisiones en función entre otras cosas, de los propósitos centrales de cada proyecto, los espacios de comunicación a utilizar y las características de los destinatarios. En la divulgación científica se plantea la necesidad de sacrificar un cierto nivel de complejidad y especificidad para obtener, como contrapartida, un mayor acceso entre la gente común, no experta, a los productos, avances e interrogantes de la ciencia (Ibid.: 22). La divulgación científica incluye toda actividad de explicación y difusión de los conocimientos, la cultura y el pensamiento científico y técnico.

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La importancia de la divulgación científica radica principalmente en cuatro aspectos fundamentales de su utilización:

1) Promueve la curiosidad por la ciencia y su método. 2) Ayuda a la gente a comprender las transformaciones que la ciencia y la

tecnología producen en la sociedad. 3) Ofrece información para que la gente pueda formar su propia opinión y

participar en cuestiones asociadas a los avances de la ciencia. 4) Promueve la adopción de prácticas de cuidado de la salud y el medio

ambiente. Es necesario reconocer que cada área científica produce un discurso específico con base en objetivos particulares, por lo tanto, la estructuración del mismo estará sujeta al tipo de público al que será dirigido. Es importante hablar de la manera en que se construyen dichos discursos, debido a que es aquí donde se encuentran las principales características y diferencias tanto en los niveles del cine científico. Características del cine de divulgación científica:

1) Suprimir información demasiado específica 2) Expandir los contenidos presentados agregando datos de interés

general para atraer la atención del público. 3) Asociar la información con situaciones cotidianas 4) Contextualizar históricamente la información. 5) Presentar explicaciones, definiciones y descripciones 6) Recurrir a metáforas y analogías.

Asimismo, al reformular el discurso científico para la divulgación, es necesario respetar las características y la lógica propia de cada espacio de comunicación, así como reconocer y adaptar la propuesta al perfil de los destinatarios, estableciendo una serie de elementos que hagan del lenguaje científico algo atractivo y comprensible, tanto en lo visual como en lo discursivo. El autor de una película de divulgación debe llevar al espectador por el mismo camino que atravesó el descubridor original. Aunque en ocasiones puede darse el caso de que el investigador o experto, por lo difícil de la temática, quede frente a la conducción, no debe olvidarse que éste siempre estará bajo la supervisión de un realizador que dará cuerpo y forma al contenido proyectado, que implica no sólo el carácter científico sino el carácter comunicador en las esferas de la difusión y la transmisión clara de las ideas mismas de la producción. Por supuesto, el resultado final respeta el carácter, el rigor, la objetividad y el nivel de profundidad de la investigación presentada. En este sentido, el cine de divulgación científica necesariamente posee una estructura que estará regida, precisamente, por los criterios didácticos que persiga. No hay que olvidar que este tipo de cinematografía es utilizada en todos los sectores de la enseñanza y, en ocasiones, de la investigación.

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Un realizador de cine de divulgación científica al hacer una película acerca de un nuevo logro científico debe, según Vassilkov debe seguir las siguientes reglas:

- No puede confiar en el conocimiento que el espectador posea sobre un tema dado. Al espectador debe decírsele la historia completa llevándolo de lo simple alo complejo…

- Es necesario hacer una clara distinción entre lo principal y lo secundario…para así escoger la forma más conveniente de presentar el material disponible.

- Deberá de tomarse en cuenta el nivel cultural y las demandas del espectador contemporáneo.

- El film (…) no sólo deberá ser comprensible e interesante científicamente, deberá, asimismo, poseer una forma artística original.

- …es esencial examinar bajo cuáles condiciones culturales técnicas y artísticas este uso de las películas de investigación resulta correcto y eficaz. (Ibid: 43).

Al respecto, los investigadores italianos Virgilio Tosi y el Prof. Tephanelli señalan sobre las posibilidades en la realización de una película de divulgación científica que son necesarias tres condiciones para su creación:

1. Condiciones culturales. El público para una película de ciencia popular no tiene entrenamiento científico especial: un extracto de una película de investigación debe ser “introducido” dentro del tema general del film de tal modo que sea comprendido por aquellos que no tienen un alto nivel de conocimientos. En ciertos casos, esta “introducción” puede servir como un hilo que conecta a toda la película y se puede empezar con el problema general y de ahí ir particularizando el punto importante: el objeto de la investigación descrita. En otros casos se puede usar el artículo investigado como el núcleo de la exposición, por analogía si es necesario, de una pregunta general parar que pueda ser fácilmente asimilada por el público. 2. Condiciones técnicas. Como son las cosas, la mayoría de las películas de investigación se hacen bajo condiciones técnicas especiales. 3. Condiciones artísticas. Si propiamente hablando, la película de investigación no trae consigo problemas estéticos, tal cosa no sucede con películas de ciencia popular (1981: 104).

Es este contexto es imposible dejar de lado la importante participación del espectador. Por ejemplo la científica Guadalupe Zammarrón señala que

En este caso –por lo general- de la difusión del conocimiento científico. A causa de su misma naturaleza racional, requiere de la participación conciente del espectador para ejercer el análisis, establecer relaciones y descubrir no sólo el mundo de conocimientos que se le presenta, sino su propia emoción por conocer (1981: 113)

Lo que quiere decir que sin alejarnos de la temática base que se presenta, debe existir una clara intención de convertir una información aparentemente difícil de asimilar en un entretenimiento que mantenga la atención del espectador como si se tratara de cualquier película de ficción. Zamarrón explica todas estas intenciones de la siguiente manera:

Para lograr la comunicación es necesario hacer una traducción del lenguaje de los contenidos al lenguaje del medio utilizado cuyo código sea familiar al espectador. Y éste es el segundo gran problema en la difusión de la ciencia. No sólo su naturaleza es diferente a la de los contenidos usuales en los medios sino también

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lo es su lenguaje. Entender y manejar estos dos lenguajes es fundamental para lograr primero una buena traducción y de aquí partir para realizar un espectáculo. El reto es cómo transmitir la gran riqueza que representa el conocimiento científico de manera divertida y sencilla; (Ibidem: 115).

Finalmente, no hay que olvidar que en esta búsqueda de lograr un entendimiento más directo con el espectador y atrapar su atención se pueden utilizar las más diversas técnicas que son comunes en el cine educativo, es decir el uso de diagramas, animaciones, material de stock, gráficas, representaciones, recreaciones, etc. Por otra parte, tampoco hay que pasar por algo que la estructura de una película de divulgación no va más allá de la explicación misma y en ocasiones la explicación no tiene una conclusión, es decir, cabe la posibilidad de que el final quede abierto, esto según sea la temática presentada, incluso, puede terminar con una pregunta más que una conclusión. 5.4. Cine etnográfico. Si bien muchos consideran al cine etnográfico una forma particular o especial del cine antropológico, aquí se considera más bien una importante cercanía al cine científico por su tendencia a influir lo menos posible sobre los personajes presentados. Así como el cine científico puro no permite la intervención humana en los fenómenos y/o experimentos desarrollados. Por esta circunstancia, en una película etnográfica no es posible una planeación, por ejemplo en forma de guión, sobre los eventos presentados, el cineasta y su equipo deben pasar desapercibidos para los personajes. No hay entrevistas, ni declaraciones. Por ejemplo, una técnica utilizada en el cine etnográfico es proporcionar equipo de filmación o grabación a los mismos habitantes de la comunidad y capacitarlos en su manejo para que puedan filmarse ellos mismos, sin la intervención de extraños. De esta manera, la filmación será lo más honesta posible al ser gente de la misma comunidad la que filma a la comunidad. Si bien la temática del cine etnográfico son los seres humanos, esto no es suficiente para que sea considerado cine documental porque su estructura (o más bien su ausencia de ésta) lo acerca más al cine científico e incluso al cine experimental de vanguardia. Es por estas características que puede afirmase que el cine etnográfico está más cercano al cine científico que al cine documental antropológico. El cine etnográfico es más un trabajo de campo, para el mostrar y conocer un tipo de sociedad específico, una realidad social de la que se sabe muy poco y que si bien se pretende mostrar, al mismo tiempo se muestra un debido respeto para no alterar su funcionamiento con la intromisión de factores o elementos exteriores. Lo más probablemente será que cuando se ha penetrado una cultura de este tipo, quiera y deba dejarla intacta. El material filmado será sólo

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una prueba de la existencia de dicha cultura y en ocasiones, incluso podrá ocultarse su ubicación. Si bien el cine etnográfico cumple con la característica esencial del cine documental de hablar sobre la gente en sociedad, lo que le hace falta para ser considerado como tal la estructura de este último, es decir, no tiene un punto de vista definido ni se trata de convencer sobre lo bueno o lo malo de dicha sociedad. Como derivación del cine científico, en el CE “se permiten observaciones comparadas sobre el comportamiento de pueblos lejanos, en su ambiente social y en relación con su propio patrimonio cultural”. A esto debe añadírsele el muy importante hecho de que la película puede quedar como el único testimonio de manifestaciones de culturas que no existirán en el futuro” (Wolf y Lier, 1981: 34). Generalmente el cine científico (al igual que el cine de divulgación o el cine didáctico) se trabaja en pequeñas unidades temáticas acordes con el método científico. Por ejemplo si el tema es un grupo en específico, éste se puede dividir en formas de comportamiento, tipos de alimentación, formas de producción, ritos, etc. En cualquier caso es importante conservar los aspectos más significativos de dicho grupo pues no debe perderse el hecho que se está produciendo material que documenta material que probablemente pueda desaparecer bajo el peso de la civilización. El uso científico del cine pone esta relación en un primer plano y quizás en ningún sitio tan patente como en el cine etnográfico en el que los criterios de investigación científica topan con las dimensiones narrativa, poética, expresiva y subjetiva del documental. Esencialmente, esta alianza entre ciencia y documental, en especial el cine etnográfico, dentro de los discursos de sobriedad indica que se superarán las representaciones sumamente problemáticas del otro en la ficción (Nichols, 1997: 257). Es por ello que el cine etnográfico se encuentra enfrascado en la polémica que no sólo incluye su contenido sino también otros aspectos como son su forma y quien lo debe realizar. El cine etnográfico puede por lo tanto tener diferentes formas y por lo tanto, diferentes fines. La forma más elemental la constituye el registro de una cultura. Es decir, un poco como el cine científico más puro, la observación del fenómeno, en este caso humano, sin que se vea alterado por una visión externa. En este caso, evidentemente, la filmación en sí constituye el documento (que no el documental) que contiene la información sobre dicho grupo social. En este caso, como Michael Renov señala,

Para ser científicamente válido, un film necesita la intervención científica del antropólogo, ya que sólo sumando al cuerpo de convenciones preparada por la comunidad de antropólogos acreditados por su disciplina es que el film puede esperar calificar por la tal clasificación y ser aprobada como un “esfuerzo escolar” (1993: 78).

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No obstante, y esto resulta curioso, hay ocasiones que los más aventurados antropólogos recurren a técnicas de filmación particulares en las que se capacita a los miembros de la misma comunidad estudiada para que ellos mismos realicen las filmaciones y el “objeto de estudio”, es decir, la comunidad, no se “contamine” de la intervención externa. Se trata pues de la obtención de una “percepción natural” citada por Renov.

Así, la grabación y recopilación de información y testimonios de la gente son considerados para ser el objetivo del “film etnográfico”… La obsesión científica fundamental está presente en todo intento de demarcar los territorios antropológicos (Ibid: 80).

Para Bill Nichols, el film etnográfico se trata de presentar a “los hombres que conmemoran los logros del hombre” (1997: 277). Y agrega que de alguna manera en este género de cine de no ficción se presentan pruebas de la existencia de ciertas prácticas culturales, momentos significativos, preparaciones de ceremonias y eventos de determinadas culturas. Y esto es lo que hace evidente el cine. Nichols agrega que como ciencia,

La etnografía presenta iconos de autenticidad y especificidad que representan los rituales, atuendos, discurso y comportamiento cotidiano que tipifican al Otro. El “buen” comportamiento, medido a través de una falta de conciencia inadecuada de uno mismo y de la capacidad para participar plenamente en las cohortes sociales propias, constituye el objetivo etnográfico, transmitido a través de imágenes de actividades “naturales” o típicas y de los sonidos que las acompañan. En la práctica etnográfico, el cuerpo es un instrumento de interpretación cultural. En algunos casos presentado de forma holística, en otros de forma fragmentaria, y a menudo desnudo (o casi), el cuerpo es el lugar en el que toma vida la cultura (Ibid: 278).

Por otra parte, Francois Niney hace énfasis en el film etnográfico como una forma de observar la vida, filmada de manera imprevista en una especie de voyeurismo intempestivo de la cámara oculta (2002: 80-81)

Es fundamental establecer que existe una importante diferencia entre el cine etnográfico y el documental antropológico, el etnográfico es una especie de cine científico puro, mientras que el documental antropológico toma un punto de vista sobre un problema específico que una comunidad tiene. En este sentido, es curioso señalar el hecho de que el más importante etnógrafo no era un antropólogo “oficial”. Por supuesto, se habla de Jean Rouch, quien tenía una visión de creación del cine etnográfico basada en el cinéma verité (aunque no necesariamente la estructura), es decir, la participación directa de los personajes en eventos que filmaba, ya que pretendía establecer una interacción entre filmante y sujetos filmados (Niney, 2002: 246). De esta manera, Jean Rouch viene a representar el cineasta etnógrafo por excelencia. Muy diferente a Flaherty en su aproximación a los sujetos estudiados. Para Javier Corcura y Sebastian Moreno, documentalistas latinoamericanos,

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La obra de Jean Rouch resulta paradigmática, (…) porque plantea la antropología visual no como una forma de ilustrar los productos orales de nuestra disciplina, o como una especie de cuaderno para “tomar notas visuales” y difundir el trabajo de campo, sino ante todo, como un procedimiento radicalmente distinto de aproximarse al estudio de la realidad social. Un método que encarna en sí mismo una profunda transformación de la antropología y su relación con “lo real” y la representación de lo real, pues no parte de la distancia y la supuesta pero dudosa objetividad científica, sino de la cercanía y la mutua participación del sujeto observador y el observado en la representación como performance: es decir, como inscripción de una experiencia intersubjetiva (2008: 84).

5.5. Cine didáctico. El cine didáctico o educativo, hermano menor del cine científico surgió cuando la pedagogía, disciplina participante del estallido científico-técnico del S.XX, se moderniza y renueva sus métodos, y entre ellos incorpora al cine como un auxiliar didáctico de importancia y efectividad desconocidas hasta entonces (Torres, 1981: 107) El cine didáctico es aquel que se utiliza como herramienta para reforzar un tema o concepto específico a un cierto público que de antemano tiene cierta información al respecto. Y tiene como función práctica la transmisión de un conocimiento, habilidad, proceso, etc. al mayor público posible sin que sea necesaria la presencia de quien transmite dicho procesos. El género, crea, de alguna manera, un proceso de enseñanza aprendizaje sobre un tópico pero variando el grado de dificultad de acuerdo a la edad y conocimiento del público al que está dirigido. En sus orígenes, el matemático Jean Painlevé, durante la década de 1930, sostenía que los filmes educativos debían ser muy breves y tocar únicamente un tema y convenía que éstos fueran proyectados varias veces, en el fin de reforzar el conocimiento. El cine didáctico tiene como objetivo fundamental la enseñaza y como consecuencia la aplicación de este conocimiento adquirido por parte del espectador por medio de la película o programa de televisión visto. “El cine didáctico, es en primer lugar, un medio auxiliar en la enseñanza, un instrumento del que se sirve el profesor, unido al libro, al mapa y los demás medios auxiliares”. No se deben descartar los programas o películas destinados a la enseñanza de alguna técnica, manualidad o proceso proyectados en alguna empresa, escuela técnica o especializada. El cine didáctico opera con mensajes instructivos concretos, para audiencias determinadas y en circunstancias específicas. Algunas de las ventajas que puede dar el cine didáctico, desde la perspectiva enseñanza-aprendizaje, son:

- la transmisión de información a gente que tiene ya un cierto grado de conocimiento;

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- la existencia de una presentación que oriente al espectador sobre una lista de interrogantes y problemas que ayudan a su posterior análisis junto al profesor;

- la recapitulación de temas al final de un ciclo de lecciones; y el papel que desempeña este tipo de cine para enseñar y memorizar todos los elementos relacionados con ejercicios prácticos de cualquier laboratorio científico.

Con la finalidad de dar más lógica a la transmisión de los conocimientos, en un film didáctico, se recomienda que la presentación de los temas muestre correlaciones racionales y lógicas mediante un método que suele llevar los conceptos de lo general a lo particular, a partir de demostraciones analíticas relativas al tema tratado. Para Richard M. Barsam, los filmes educativos, o como él los llama, los filmes de capacitación,

se usan en cualquier lugar, desde la clase de jardín de niños hasta capacitación en campos de batalla… Se puede enseñar a los niños procedimientos de seguridad; dar educación sexual a los adolescentes;…Estas películas también pueden emplearse en la capacitación de vendedores, para enseñar a amas de casa…así como para instruir a los trabajadores industriales en una planta de seguridad. En una palabra, se usan para enseñar casi cualquier cosa a casi todo el mundo y su calidad y éxito sólo se limitan mediante seriedad del esfuerzo y la minuciosidad del enfoque usado para realizarlos. Por lo general estas películas tienen detrás una investigación mesurada y se presentan con sumo cuidado…Con frecuencia son producciones caras…Las películas educativas que se utilizan en el salón de clases deben ser buenos maestros así como buenas películas (1974: 96-97).

Es evidente que la función última de este tipo de cine es la de atraer la atención del espectador e influir en su comportamiento. Es de esperarse que debido a sus múltiples funciones y fines, sea difícil establecer una misma estructura funcional para todos los casos, sin embargo, Miquel Frances propone una manera de estructurar un film educativo: las secuencias tienen una ordenación en bloques temáticos, existe un elevado sincronismo del código oral y el código visual, la introducción de conceptos es progresiva, aparece la redundancia informativa, la inserción abundante de grafismos y esquemas es habitual, etc. (2003: 110)

Frances agrega que según Mallas: “las construcciones didácticas acostumbran a ser más a menudo lentas, pausadas –nada tediosas- a fin de propiciar la observación y la interpretación” (Mallas en Frances, 2003:110). Para el mismo Frances, el film educativo (aunque cabe aclarar que siempre refiriéndose al mismo como documental educativo) sigue al pie de la letra los contenidos curriculares (…) normalmente va acompañado de una guía de explotación didáctica para trabajarlos en diferentes sesiones en las aulas a fin de explotarlos didácticamente (Ibidem).

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No está de más agregar que, como la mayoría de las películas de no ficción, se trata de material no destinado a una proyección comercial, sino que en una evidente oposición, este tipo de producciones tienen como destino final los salones de clase, de cualquier nivel. Precisamente, en cuanto al nivel de complejidad de los contenidos, es importante resaltar que la función de estas películas de ninguna manera es intrascendente, puesto que como cualquier película requieren de una investigación sobre el tema, una preparación en su realización y una planificación funcional. En este sentido es evidente que cualquier recurso es válido en la búsqueda de una claridad del tema a explicar y desarrollar. De la misma manera, se utilizan todo tipo de estructuras narrativas y expositivas, reconstrucciones dramáticas; recursos periodísticos, como las entrevistas; de animación, como gráficas con movimiento.

5.5.1 Características fundamentales en el contenido del cine didáctico.

Concreción. La precisión dentro de las películas y programas didácticos es fundamental ya que no está permitido divagar en un tema, el cual debe ser específico y suficientemente claro para el espectador, con lo que se evita que haya alguna duda sobre el tema. El cine didáctico se plantea normalmente sobre áreas y aspectos concretos del conocimiento; sus líneas argumentales han de sortear la dispersión de los conceptos. No se debe olvidar que es un tipo de cine diseñado para aprender. La fuerza de este medio se encuentra en su capacidad de retener la atención del espectador. El cine didáctico actúa sobre un determinado interés. Al perseguir un aprendizaje concreto no debe intentar incluir excesiva información. Claridad. El lenguaje cinematográfico utilizado debe evitar cualquier tipo de equívoco en la imagen y el sonido. El cine didáctico no utiliza técnicas narrativas o expositivas tan elaboradas….no deben intervenir en sus planteamientos distractores excesivos en perjuicio de sus objetivos. La claridad ayuda a que las ideas visuales y auditivas sean percibidas de mejor manera, lo que hace que el conocimiento sea más comprensible. Reiteración. La reiteración debe estar siempre presente en el cine didáctico, puede hacerse al final de la película o de forma parcial a medida que la película avanza ya sea mediante esquemas o volviendo a escenas anteriores. Muy frecuentemente, la reiteración es provocada deteniendo la imagen en los puntos que se consideran claves, e incluso se procede a una segunda proyección. Teniendo en cuenta que lo que se pretende es que el espectador aprenda o aplique algo, el cine didáctico se realiza de tal forma que ese algo suele estar presente varias veces a lo largo de la película. Normalmente se utilizan estructuras

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narrativas y expositivas simples. Se muestra determinado hecho, se le describe, y al final se insiste en él a modo de síntesis recordatoria. Motivación. El cine didáctico también puede ser una experiencia afectiva. Por lo que tiene que saber integrar su efecto de motivación y el contenido instructivo del mensaje. Uno de los problemas que tiene el cine didáctico es su carencia creativa. El realizador de cine didáctico ha de tener en cuenta que debe propiciar aprendizajes más fluidos y desde este punto de vista la motivación es decisiva. Lewis Herman dice: “Una película didáctica ha de ser capaz de captar la atención de su audiencia. En este sentido hay que considerar cómo tal película ha sido realizada. Es decir, si ha incluido entretenimientos, dramatización técnicas narrativa, humor, etc.”. Comprensibilidad. Para que los efectos comunicativos de una película didáctica sean efectivos, hay que valorar su información, conocimiento e instrucción, de forma que estén totalmente claros para la audiencia hacia la que se dirige. El lenguaje usado en la narración debe estar obviamente en los niveles de la audiencia prevista. Duración. Para establecer algún tipo de criterio tendríamos que valorar los aspectos como tipo de mensaje, la edad del receptor y el contexto en el que proyecto la película en cuanto a infraestructura y recursos técnicos. Por otro lado, el cine que tan fácilmente pretende captar nuestra atención tiene el defecto de aburrirnos o fatigarnos cuando se prolonga en exceso o sus planteamientos son densos o complejos. En el caso del cine didáctico destinado al aprendizaje de alguna manualidad o técnica, la duración debe ser la que se considere necesaria para que un proceso logre interesar a la audiencia (personas que vayan a utilizar la técnica) y sobre todo hacer que ésta aprenda cómo debe usar una máquina o fabricar un producto, por lo cual no hay una regla específica en cuanto a la duración de este tipo de películas porque lo que interesa a quien está proyectando este tipo de filmes es que quede claro al espectador el conocimiento y que como consecuencia la eficacia en su quehacer laboral se mejore. Educación Formal o cine de Enseñanza. Este tipo de educación apoya y en ocasiones reemplaza a la enseñanza ordinaria en la sala de clase. Tipos de Películas:

a) Cortas complementarias: Amplían el alcance del profesor para la explicación de un tema gracias a sus características.

b) Monográficas: Permiten al profesor concretar el tema; es un estudio muy completo y detallado de un tema concreto o una especialidad.

c) De recapitulación: Prestan coherencia entre distintos temas y los relacionan.

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d) De introducción: presentan la información previa al tratamiento de un tema.

e) De motivación: que sirvan de estímulo; pueden tener como principal objetivo el cambio de actitud e incluso llegan a ser de autosuperación.

Educación Informal. El contenido y presentación de las producciones de educación informal del cine didáctico maneja información que es de interés para el público en general y que aún no están organizados según los moldes característicos de los sistemas escolares y universitarios. Un criterio importante de la educación informal del cine didáctico informal es el hecho de que “proporciona instrucciones directas para acciones dirigidas a cambios prácticos en el comportamiento de los espectadores, en lugar de ser una medidora de conocimientos generales”.. En este apartado se pretende incluir una relación de distintas opciones cinematográficos con posibilidades educativas e incluso didácticas. Tipos de películas.

a) Películas de divulgación científica o técnica: estas películas mantienen cierta relación con el cine científico, sin embargo sólo dan a conocer un conocimiento especifico en cuanto a la realización y el objetivo de aplicar este conocimiento de la ciencia o la técnica.

b) Películas industriales: se refieren a procedimientos concretos de determinadas industrias interesadas en la enseñanza, capacitación y aplicación de técnicas que sirvan a sus empleados. De esta manera es más fácil y menos costoso capacitar a los empleados.

c) Películas de actualidad, con temas esencialmente sociales, económicos y cívicos: estas películas plantean temas educativos que se relacionan con las ciencias sociales así como las humanidades en un fin meramente docente sin manifestar un punto de vista especifico. Los temas que plantean estas películas interesan a las instituciones para la enseñanza de valores cívicos e incluso morales.

d) Películas educativas y didácticas infantiles: este tipo de películas o programas de televisión están dirigidos a niños entre uno y doce años de edad, en donde se tratan temas que tienen que ver con su primer acercamiento al conocimiento esencial, como pueden ser los números, colores, letras o manualidades simples.

e) Películas didácticas de actividades dentro del hogar: Dentro de estas se describe de forma simple cómo hacer o realizar labores sencillas dentro del hogar, como decorar, cocinar y otras.

f) Película didáctica como instructivo: este tipo de películas tiene como objetivo principal el mostrar la utilización correcta de algún producto o servicio.

g) Película didáctica de oficios: este tipo de cine tiene como objetivo el aprendizaje de un oficio como puede ser la carpintería, la mecánica, plomería y otros.

5.5.2. Herramientas utilizadas en el cine didáctico.

Animación.

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La técnica de animación se suele utilizar abundantemente en el CD por las posibilidades que ésta tiene como la ejemplificación o el tratamiento de algún tema abstracto que no pueda ser filmado o grabado de la realidad debido a la carencia de equipo cinematográfico…Para determinadas edades la animación se basa en figuras vivas humanas y animales.

Esquemas. El esquema es muy frecuente en el CD. Hay que tener en cuenta que en muchas ocasiones resulta inevitable su uso por la inclusión de conceptos más o menos abstractos…Normalmente el esquema (con animación o sin ella) adquiere un valor de síntesis. Contribuye a recordar lo expuesto anteriormente.

Algunos ejemplos de esquemas podrían ser el organigrama de una empresa, señalización de una carretera o la curva compleja por un vector de la actividad cardiaca. En realidad, el esquema responde a un tipo de pensamiento mecánico y consiste en una abreviatura, un especial tipo de codificación.

Sonorizada o insonorizada. Lo más frecuente en el cine didáctico es que haya algún recurso sonoro. En muchos casos existe algún tipo de música. El problema que plantea la utilización de fondos musicales es algo delicado. La música, que tan idónea parece para muchas de las películas de ficción, puede crear problemas en el cine didáctico. Nos referimos a la posibilidad de convertirse en un efecto distractor, y esto es así porque en determinadas películas distorsiona el mensaje.

Las películas y programas de cine didáctico….en cualquier sentido estético sólo rara vez son reveladores. “Allí está su límite formal, y es improbable que puedan hacer alguna contribución considerable al arte mayor del documental”…la película didáctica debe tener un valor creciente como entretenimiento, como educación y como propaganda, pero es correcto establecer los límites formales de su género.

Es interesante que las películas puedan tener relación con la realidad inmediata, es decir, que el espectador se identifique con lo que sucede en la pantalla. El rigor didáctico no debe considerarse como una pesada losa que cae sobre el ánimo del que aprende a través de la película…Desde este punto de vista es decisiva la colaboración de dos competencias, educadores y comunicólogos, para conjuntamente crear documentos fílmicos impecables y acordes con los nuevos procedimientos educativos.

La labor de los que hacen este tipo de cine o programas de televisión debe estar centrada en la utilización de un adecuado material audiovisual que sea lo suficientemente entretenido, informativo, explicativo, claro y concreto para que de esta manera el espectador pueda tomar como punto de partida una película que le ayudará a ser más eficaz o a adquirir un conocimiento.

Así como en general se toma en cuenta el nivel del contenido que tiene la película, sería igualmente importante, considerar la duración adecuada de un film didáctico. Un alumno de educación básica difícilmente logrará mantener la

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atención en la pantalla por un tiempo prolongado, mientras que un alumno de mayor nivel educativo podrá focalizar su atención más fácilmente a una película de mayor duración con el consecuente nivel de profundidad en los tópicos presentados.

“Las películas de enseñanza son también servidoras de la ciencia en la medida en que son un entrenamiento. La importancia de estas películas recae en el carácter masivo de su uso” (…) “Una producción fílmica científica, naturalmente, ofrecerá mucho menos información concreta que una cine-cátedra didáctica pero introduce al espectador a las ideas científicas de nuestro tiempo, ofreciéndole un nuevo sesgo al fenómeno del gran mundo desde un punto de vista de generalizaciones e interrelaciones…” (Vassilkov, 1981: 45).

Finalmente se pueden agregar algunas características prácticas del cine didáctico:

- Es común la utilización de un narrador que describa los detalles de los procesos presentados.

- La narrativa utilizada debe ser lógica con un marcado orden en el proceso.

- Cada proceso se muestra visualmente y se habla de él. Puede parecer repetitivo pero es necesario para que quede perfectamente claro. (Este recurso que se usa muy poco en otros géneros cinematográficos).

- Es un tipo de cine informativo pues se muestran números, comparaciones, cantidades para comprobar el éxito del proceso mostrado.

5.5.3. Cine de guerra. El cine de guerra, por supuesto se trata de una aplicación práctica del cine didáctico, pues en este grupo entran todos los films “de no ficción para la educación y entrenamiento de las fuerzas armadas” Según Barsam, se muestran durante todas las etapas de la vida militar y sirven como inducción, orientación, entrenamiento y hasta las actividades de desmovilización y preparación para la vida en la posguerra. Estas lecciones incluyeron cómo mirar al enemigo, cómo vestir, higiene, cómo cuidar el equipo, cómo sobrevivir en el desierto y cómo evitar enfermedades. (1974: 254). Por supuesto, el género es muy amplio y también existen películas que fueron filmadas directamente en diversos campos de batalla, en tierra, aire y más y tenían como función mostrar las atrocidades de la guerra. Otro subgénero del film de guerra fueron aquellos que tenían propósitos militares y civiles específicos de propaganda donde la mayoría de ellos describe de una forma u otra, los efectos de la guerra en los participantes de la misma. Finalmente, otra categoría de estas películas estaba específicamente preocupada con los resultados psicológicos, físicos y emocionales de la guerra (Ibidem: 234).

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5.6. Cine sobre arte. El cine sobre arte nació en Europa a principios de los 1930’s, y sus primeros temas fueron principalmente películas sobre pintura, escultura, arquitectura, así como sus principales artistas. La idea, por supuesto, era reinterpretar una obra de arte en una película. Aunque dicha tendencia original se ha mantenido hasta nuestros días, es decir, celebrar a obras y artistas, en los últimos tiempos ha habido una extensión hacia lo educativo. Los films sobre arte son aquellos que se realizan “a partir de una obra de arte. La idea fundamental es establecer ciertas líneas esenciales que contiene una obra de arte de cualquier tipo, aunque evidentemente por las características del cine, lo más común son obras plásticas, aunque no están exentas las presentaciones de conciertos, obras de teatro y ópera. Para lograr esta reinterpretación se utilizan ciertas disposiciones privilegiadas que tienen la función de orientar la atención y el interés del espectador hacia ciertos puntos o técnicas de realización de la obra. Debe quedar perfectamente claro que si bien una obra plástica en el contexto de un museo o galería es analizada por la mirada del espectador de manera general, gracias al cine recrea una mirada particular sobre la obra. Como lo establece Jean Mitry “Conviene, por ello, fragmentar y ordenar en el tiempo elementos que, organizados en el espacio, constituyen la estructura homogénea del cuadro” (1973: 13). Por supuesto, hay importantes detractores de este tipo de trabajo cinematográfico puesto que se supone que un cuadro es una obra que está hecha para observar en conjunto como dice 13, “para ser captado como un “todo” orgánico”. Lo que funcione en un sentido diferente hará que pierda su sentido y su equilibrio. Según Richard M. Barsam, la “estructura de un film sobre arte es cronológica pero de alguna manera circular (1973: 155)”. Por lo tanto, la discusión podría entrar en el hecho de que si el cine se vale de la pintura o viceversa. En este caso el punto es que si la obra final es una película, ésta es la obra a juzgar, es de alguna manera, tratar de cuestionar si el cine se vale de la realidad a filmar, evidentemente ya no se juzga la realidad, sino el obra resultado de la interpretación a través de la mirada del realizador. Es como dice Bazin: “El cine no viene a ‘servir’ o a traicionar a la pintura, sino a agregarle una manera de ser” (en Mitry: 304-305). Esto, sin embargo, para algunos como Mitry, es una desventaja puesto que el cineasta que elabora este tipo de films “utiliza una realidad ya interpretada, elaborada con miras a una significación precisa. Se sirve de un qualia estético del que toma elementos que ya, por sí mismo, tienen un valor de signo” (Ibid: 304-305). Por lo tanto, No sólo el cineasta construye ‘su’ obra con la de otro, sino que incluso lo hace con los residuos de una obra desmantelada de cuyas posibilidades y valores fundamentales se

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apropia. Tomas de las imágenes de las que no es autor, las organiza bien que mal y no tiene sino que agregarles su firma (Ibidem)

Sin duda, todo esto significa nada menos que restarle al cineasta todo mérito creativo de reinterpretar una obra, práctica sumamente común en el los medios artísticos, como la reelaboración de obras clásicas por el jazz, sólo por dar un ejemplo. Al final es como dice Bazin “Indignarse al respecto es tan absurdo como condenar a la ópera en nombre del teatro y la música” (Ibid: 304-305). Es, como señala Mitry, tomando su mismo punto de vista contrario a estos films: la mayor parte de estos films no agregan nada a la pintura. Desorganizándola, no hacen más que extraerle elementos primarios. Si crean algo, este algo no depende sino del film y no añade nada a la obra pintada. Le es totalmente ajeno aunque no exista sino gracias a ella (Ibid: 304-305).

De esta manera se refuerza el punto de vista de que sin las obras de arte no se puede hacer cine sobre arte, y es a partir del trabajo cinematográfico mismo que se puede juzgar una película de este tipo. Jean Mitry es otra voz opuesta al género pues sostiene que un cuadro está hecho para exponerse solo y por lo tanto todo lo que quiere expresar está en sí mismo y su universo está delimitado por sus propios límites que en su caso son el cuadro mismo.

“un cuadro (…) está hecho para ser visto en su conjunto, para ser captado como un todo orgánico. Todo lo que tiende a destruir la simultaneidad de sus elementos tiende a destruir en el acto su sentido y su equilibrio. (…) La finalidad buscada por el cineasta no es la obra pintada sino una emoción nueva obtenida al olvidarse totalmente el carácter estético de la pintura “ (Ibid: 1986, 302).

De alguna manera resultaría muy difícil contrariar el punto de vista de Mitry. Sin embargo, no es posible desechar fácilmente un género cinematográfico con gran repercusión pública, en varios sentidos y con más de una función práctica. El cineasta que “se atreve” a retomar una obra de arte para reelaborarla con el lenguaje del cine, lo hace con plena conciencia de que la obra ante él es una obra terminada y reconocida y que su labor únicamente pretende acercarla de otra manera al público, proporcionarle puntos de vista a los que no tiene acceso, características físicas de la obra o bien, técnicas utilizadas. Se trata de un trabajo cuidadoso que más que demeritar la obra, trata de enaltecerla al presentar una nueva visión sobre ella. Y si como el mismo Mitry señala, que “la validez de este tipo de propuestas, “arriesgadas” en ocasiones, se queda reducida a un cariz didáctico o divulgativo” (149-150), esto tampoco disminuye el valor, ni de la obra presentada ni de la reinterpretación.

En un film sobre arte, en específico sobre pintura, los movimientos de cámara, los acercamientos y algunos efectos si bien desarticulan la obra, al mismo tiempo, dan un punto de vista diferente, se muestran elementos a los que usualmente no se tiene acceso. No se trata de cambiar la obra, sino sólo de dar una interpretación de la obra.

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Lo mismo ocurre en el caso de la escultura, la utilización del lenguaje cinematográfico debe utilizar todos los posibles puntos de vista y movimientos de cámara pero también reinterpretar una dimensión, que tiene una obra de este tipo, misma que en el cine no existe. Si bien es una tarea difícil es completamente válida. Mitry critica tanto el cine sobre pintura como sobre escultura porque este tipo de obras están hechas para ser contempladas como un todo y que el “desmembramiento de la obra” que hace el cine es un procedimiento inadecuado. En el caso particular de la escultura, la situación empeora dada la tercera dimensión, característica natural de estas obras y el cine está limitado a dos dimensiones, por lo tanto, ninguna reinterpretación sería fiel. Otra limitante más que expone Mitry es que, en el caso de la pintura, “las cosas pintadas no pueden ’desprenderse’ del plano, aparecer vivas, ‘especializadas” como las imágenes animadas” (1973: 311). Es decir, limita el mundo pictórico a su propio lenguaje sin darle una oportunidad al lenguaje cinematográfico manifestarse con sus propios medios, como son los movimientos de cámara, por ejemplo. Cuando más le da a este tipo de trabajos un valor de representación o interpretación del artista original de la obra: “Desarrollada en una duración posible, en una serie de relaciones temporales concebibles, la tela sólo puede introducirnos en el universo del artista (…) y a esto se debe que los films sobre arte no sean válidos sino cuando los cuadros son utilizados con fines psicológicos (Ibid: 312) No obstante no se puede olvidar uno de que el cineasta es un artista que en este caso reinterpreta la obra, no es ya la obra como tal sino una reinterpretación de la misma desde un punto de vista particular. Es, como se ha dicho, “un medio de aprehender el universo de un artista, considerando a cada uno de los cuadro mucho menos como una estructura orgánica que como una visión del mundo” (Ibid: 302). Sin duda, al final debe interpretarse este tipo de cine como lo que es, una reelaboración de una obra que tiene mucho de cine didáctico o de divulgación cuya función es dar a conocer detalles y precisiones de una obra de arte utilizando al lenguaje cinematográfico. Respetando en todo momento la esencia de la obra misma en su totalidad. Una idea extra, separada de la descripción de la obra puede ser la de mostrar al artista, su mundo, su contexto, donde sumado todo, da como resultado un conocimiento general de obra y creador. Respetando los lenguajes propios de cada medio. Por ejemplo, nunca la pantalla cinematográfica deberá tratar de igualarse con el cuadro de la pintura. Dice Bazin “El hallazgo fundamental de Emmer, lo original, consiste en no mostrar jamás los límites del objeto pictórico, es decir, insertar la pantalla en la tela y, por lo tanto, negar ésta” (Ibid: 306 o 307).

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En realidad el cine sobre arte se dedica, a través de las imágenes, a la descripción, presentación, difusión, de una obra artística terminada, ya sea una pintura, escultura u obra arquitectónica, así como una obra de teatro, musical o de danza.

El género ha variado con el tiempo sus intenciones y sobre todo su consideración dentro del género de no ficción. La idea del cine sobre arte es la de mostrar la obra de arte desde una perspectiva distinta a la que está acostumbrado el ojo humano, logrando así que la cámara que se puede considerar un ojo artificial que logre captar las sensaciones que un escultor, músico, actor, arquitecto, pintor o bailarín quisieron transmitir en su arte y que por cuestiones de difícil acceso a esa obra, el espectador no puede mirar y por lo cual recurre a este tipo de cine.

El belga Henry Storck es considerado el padre del cine sobre arte; fue él quien en sus primeros cortometrajes realizados en los años 30 introduce la manera de cómo se debe realizar una obra cinematográfica sobre arte ya que hace la descripción de estas películas en la obra de Rubens.

Durante esos años, este género llevó a directores e historiadores del arte a un intento de obtener del nuevo medio divulgativo a su alcance unas normas de carácter fílmico apropiadas para el trabajo con las obras de arte, el movimiento que se lograba mediante la cámara de cine fomentaba un cambio progresivo en la percepción tradicional de las obras de arte.

Otra personalidad significativa en el campo del cine sobre arte fue Carlo Ludovico Ragghianti…(quien) concibió el concepto de critofilm. El “critofilm” está basado en la crítica de una obra de arte. Ragghianti decía que “si el cine es un lenguaje como el lenguaje artístico, un lenguaje en donde los procesos espacio-temporales se verifican al más alto grado, en el modo puro entonces también la crítica se puede hacer con este lenguaje, la crítica como entendimiento, como comprensión”. Lo cierto es que el critofilm se convirtió, en su época, en la forma más pura de hacer cine sobre arte debido a que se basa en la “pura visibilidad” es decir, que no se involucra con ningún otro factor que no tenga que ver con la obra; incluso se deja de lado al autor de la obra descrita en la película (Mitry, 1973: 20). Para Ragghianti el cine se había convertido en una forma de arte que a su vez, mediante el uso del lenguaje cinematográfico, se convertía en un instrumento propio y adecuado para estudiar la historia del arte.

La teoría Ragghianti y su realización práctica de los documentales-critofilmes, son herederos directos de la teoría del “puro visibilismo”. “(…) el arte hecho con arte, con los elementos artístico, con un lenguaje puramente formal (Ibid:150)

Por contraste a la técnica y teoría del “puro visibilismo”, existieron otras técnicas, como las del crítico francés Máximo- Max Pol Fouchet, que manejaban la voz en off de una forma poética y una perspectiva fijada contra los movimientos lentos, atmosféricos de la cámara fotográfica y la iluminación dramática.

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Anthony Roland, el creador y dueño de un catálogo importante de películas como cine sobre arte, plantea el concepto central acerca de que una película que hable sobre arte debe transportar la vida de las obras artísticas, creando así un filme con una vida paralela a la misma obra artística. Él dice: “Una interacción rica se establece entre el artista, la obra de arte, el director de la película como artista y el espectador; en algún sentido la película puede llegar a convertirse en una extensión de la obra de arte”. (Mitry, 1973: 20).

Esta última cita de Jean Mitry, da a entender que el cine de arte y específicamente el que se dirige a las artes plásticas, tiene fundamentalmente dos vertientes. Por un lado, está la corriente que se dedica a la obra, como tal, donde se proyectan sus rasgos más característicos, desde estilísticos, estéticos hasta, los que tienen que ver con las técnicas de producción. Por el otro lado estarán los films que incluyen al autor, al artista y se pueden incluir datos, fechas, información técnica, influencias, biografía. Siempre sin tomar partido o crítica sino únicamente como información que ayude más a la comprensión de la obra. Se podría decir que la cámara es utilizada en el más amplio sentido “vouyerista”, donde se busca establecer un contacto íntimo entre la obra y el espectador, pero no dejando de lado al pintor y al director; así la cámara se vuelve el instrumento, mediante el cual se intenta captar el movimiento mismo de la creación sirviéndose de la técnica como elemento para testificar la obra del artista en el instante de su nacimiento o de su realización. Y mediante la obra poder mostrar un poco del artista (sin entrar en detalles de su biografía o pensamiento) pero más en detalle de la obra.

Además de poder mostrar una obra artística, el cine de arte pretende valorar el trabajo del autor, aprehender el tiempo real de la creación, su duración En muchas de las ocasiones no se puede ver por completo la realización de la obra o sólo se ve la obra terminada y el montaje ayuda a lograr esa sensación de que el tiempo transcurre en pocos minutos además de que refuerza la idea de espacio y grandeza de la obra artística. El director mediante el encuadre y la angulación delimita el campo visual del espectador: “marca el espacio, lo acota, cuadricula el lienzo…la ordenación del campo de la mirada, la mirada del pintor, el cineasta siguiéndole, se perfila ante el espectador con la puesta en marcha del dispositivo que el director construye en torno al objeto”. Se realiza un juego de planos, los cuales revelan todos los niveles de representación articulados por el cineasta. Así al ser adoptados, por el realizador, algún tipo de ángulo, de plano o de encuadre, interviene sobre la realidad de la experiencia pero no interviene dentro de la realización de la misma.

La música cuando llega a estar presente, transforma o enriquece a la obra…..cuando la música se hace presente, se llega a dar énfasis o a resaltar los sentimientos, movimientos, las acciones o las emociones y las emociones que envuelven a la obra. Del mismo modo la música debe tener una relación estrecha con la obra, siendo importante que los géneros coincidan, ya que el objetivo de este instrumento es enriquecer la obra de arte.

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En armonía con el concepto de la película de arte como medio extensivo de la obra artística, Anthony Roland presta gran atención al mérito de la música y de la narración de una película así como la fuerza y la visión del director. Varios directores se han dedicado a hacer películas con estas características, muchos de los guiones están hechos por los historiadores más autoritarios del arte. En ambos casos debe considerarse, como ocurre con el cine didáctico, el público hacia el que está dirigida la película, que puede ir desde el nivel más elemental hasta el análisis más formal de una obra o un autor específico. Es evidente que en este tipo de cine, se pueden emplear todos los medios y recursos disponibles para lograr el objetivo. Debe considerarse que el observar una obra o la obra de un artista, a través del lente de la cámara debe ser una experiencia totalmente diferente que la que se logra cuando se está frente a la obra. El lenguaje cinematográfico es un vehículo para alcanzar puntos de vista que el espectador originalmente no tiene. La idea de la fragmentación de la obra contribuye a una mejor contemplación ya que la obra no se ve como un todo.

El movimiento (de cámara) otorgado al objeto artístico fomentaba un cambio progresivo en la percepción tradicional de la imagen fija. Esta utilización de la cámara tiene la función de indicar los puntos focales de la narración pictórica. El montaje está absolutamente subordinado al comentario crítico. (Mitry 1973:144)

Los procedimientos técnicos empleados han demostrado que la obra filmada gana en profundidad, a la vez que la fragmentación, es decir, el aislar una parte de su todo, contribuye a aumentar esta ilusión (Ibid: 146). Si bien el cine sobre arte nació y se desarrolló ampliamente en el campo de las artes visuales, a partir de la segunda mitad del siglo pasado también abordó otros campos artísticos, como la danza, la música, el teatro y otros, hasta convertirse, gracias al desarrollo de la tecnología en una forma cinematográfica bastante sofisticada de alta tecnología que incluye el uso de cámaras múltiples, doblaje, uso de mezclas sonoras, sofisticados procesos de posproducción, etc. 5.6.1. Artes del espacio. En el caso de las películas que utilizan como material este tipo de arte, el director puede hacer una interpretación propia de la obra siempre y cuando resalte los elementos más representativos y que considera importantes para después fragmentarlos y ordenarlos bajo su propia visión que debe ser capaz de transmitir al espectador. Estos elementos representativos son mostrados desde cierta perspectiva, tal es el caso de la escultura, en la que se expresa un sentido distinto de la obra que el que se puede tener en primera instancia cuando la obra es observada desde un solo ángulo. El director que utiliza una escultura como protagonista de su película debe captar el mayor número de ángulos que permitan la sensación

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del volumen y así evitar en la medida de lo posible que la obra escultórica se vea plana en la pantalla. En el caso de la pintura, el color es una de las principales preocupaciones de un director que utiliza como material de su película la obra plástica más recurrente en el haber del cine sobre arte. El color es fundamental para entender una pintura porque un creador pictórico muestra su estado de ánimo y el de los mismos personajes de su obra a través de este elemento. Es labor primordial de un director que en su película el color traspase la barrera de la pantalla, transmita por sí solo una emoción y llegue a las pupilas del espectador a manera de luz, por lo que el cineasta debe conocer muy bien qué es lo que un pintor quiso decir con determinada luz y la manera como está distribuida en el cuadro. El caso de la arquitectura es similar a la de las artes antes mencionadas, sólo que el espectador debe sorprenderse ante la majestuosidad de la obra arquitectónica.

5.6.1.1. Artes plásticas. El cine sobre arte cumple diversas funciones aunque específicamente cumple algunas muy específicas. Por ejemplo, es informativo y por lo tanto ayuda en la difusión de la cultura y es didáctico pues su transmisión de conocimiento ayuda a introducir o bien a profundizar en los diversos temas que presenta mediante la explicación temática, de la o las obras y/o el artista en cuestión. A la labor didáctica de este género también se puede agregar la explicación de semejanzas y/o diferencias con otras corrientes o bien destaca las particularidades biográficas, estilísticas o técnicas del autor. Estas funciones las cumple mediante descripciones detalladas de determinados puntos o bien revelando detalles poco conocidos de las mismas obras. Asimismo, explica la relación de la pintura con el contexto de su creación, explica la técnica tanto verbal como visualmente y en un determinado momento y según la profundidad buscada expone las posibles interpretaciones de la obra y hasta su significado de la obra (o la ausencia del mismo, según sea el caso). Esto, por supuesto, puede dar lugar a interpretaciones subjetivas de la misma obra. Lo más común en el cine sobre arte dedicado a las artes plásticas es que el autor no es el tema sino las obras, sin embargo sí hay lugar para datos biográficos, como ubicación espacio temporal en el contexto de la historia del arte. También hay lugar para calificaciones tanto de la calidad de la obra como del mismo artista, aunque éstas siempre son definitivas, es decir, sin lugar a la discusión. 5.6.1.1. Estructura.

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Hablando de la estructura de este tipo de películas es importante señalar que, ésta es por lo general lineal y se utiliza un recuento es cronológico, a veces separada en etapas, para ver la evolución estilística en la obra del artista. Evidentemente, es necesario aclarar que dado que en este cine se puede mostrar desde una obra hasta varias, la estructura puede variar sensiblemente. La cuestión estética, al menos visualmente, está fuera de discusión, al menos en que la imagen ya está comprometida con obras de arte terminadas que usualmente llenan la pantalla. El lenguaje cinematográfico viene a ser una especie de “metalenguaje” que, sin duda, también aporta su propia visión cuidando los principios estéticos más elementales de la creación cinematográfica. En otras palabras el cine (o el video) sólo muestra lo que ya está en la obra. En cuanto a los recursos utilizados, es frecuente el uso de un narrador que es la voz informante; hay un fondo musical (muy tenue y constante) para agradar al oído como ocurre con la vista; el montaje, por lo lineal de la estructura es muy elemental.

5.6.2. Artes del tiempo. La filmación o la grabación de un concierto de música pueden considerarse entre los más minuciosos a realizar porque el ritmo que es definido como “la distribución de la duración de los sonidos” es el elemento principal que debe considerar un director. El sonido es cuestión de una técnica de grabación es lo que más se debe cuidar debe a que es precisamente éste el protagonista de este tipo de obras artísticas. Sin embargo, la complejidad de una filmación o grabación eficaz de un concierto, no sólo recae en la fidelidad del sonido, sino también en la capacidad del cineasta para realizar un montaje en el que la visión y el sonido de un instrumento musical encuentren armonía. Otro punto a considerar es el número de ejecutantes dentro de un concierto y es por ello que se debe conocer la obra musical para que así el cineasta conozca los movimientos de los músicos y también del director de la orquesta y no haga de la grabación o filmación de su trabajo un caos en el que no coincida el audio con la imagen del instrumento que produce ese sonido. 5.6.2.1. Cine sobre música. La realización de una película (o más bien, un video11) de música no es para nada un trabajo fácil de realizar, teniendo en cuenta el número de variedades que se pueden encontrar en el género. Si se puede simplificar este proceso, se puede decir que existen dos métodos de presenciar un evento de esta naturaleza: como primer método se encuentra la filmación/grabación del evento

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Como ocurre con muchos géneros de no ficción, y por razones básicamente económicas, la mayoría de éstos ya no son filmados en cine sino grabados en video, por lo que debe entenderse que si se dice “filmar” se refiere también a grabar.

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de manera directa, ya sea para una posible transmisión en vivo o bien para ser post producido y proyectado posteriormente. El segundo método consiste en una realización más intencionada y por lo tanto más detallada del proceso de interpretación que puede incluir diversos procesos de creación de la obra. En la grabación directa habría que resaltar un hecho técnico que aunque no es de las prioridades que desea resaltar este texto, sí se convierte en una necesidad para el género: la utilización de varias cámaras al momento de filmar. Esto se debe, precisamente al hecho que tiene que ver con la reinterpretación de una obra (de cualquier orden) por el cine. Así como en la pintura ocurre que la cámara se acerca hasta el detalle de una obra o bien se recurre al movimiento (el punto de visto cambiante), en el caso de la música, el efecto es el mismo. Si bien en una presentación personal del evento se mantiene (generalmente) un punto de vista único (el asiento que nos fue asignado), la utilización del recurso cinematográfico demanda un punto de vista cambiante constante desde diversos puntos de vista, y a veces hasta simultáneos, para observar el evento a partir de varias cámaras. Cuando se trata de un film que por sus intenciones podrá o deberá ser post producido, la situación cambia radicalmente, pues incluso las intenciones también podrán ser diferentes. Junto con el evento se podrán incluir otras imágenes de diversas fuentes con el fin de enriquecer la fuente original. Incluso podrá desarrollarse una intención didáctica en la que se incluyan datos, características, etc. de la obra principal. Esto, por supuesto, dependiendo del tipo de obra que se presente. 5.6.2.1.1. Concierto de música popular Quien elabore una película sobre un concierto de música popular (rock, balada, etc.) no debe olvidar que la música es el eje sobre el que se actúa y que el cine o video lo único que pueden hacer es resaltar las características que proporciona la temática. Debe tenerse en cuenta que la experiencia debe ser lo más parecido a la emoción sentida por el espectador que presencia el concierto en vivo. En este sentido, debe aplicarse el alto contraste de sensaciones que se obtiene entre ambos puntos de vista. Es decir, quien presencia un concierto en vivo, lo hace (lo más probable) desde un solo punto de vista, el resto de las emociones son una combinación de presenciar la presentación del artista favorito, la interacción del mismo con el público, la efervescencia colectiva, el volumen alto, los componentes complementarios como las pantallas, los juegos de luces y hasta los fuegos pirotécnicos. Todo esto debe tener un equivalente en el lenguaje audiovisual y la experiencia de contemplar el evento en una pantalla de cine o incluso, casera. Para ello, se debe utilizar todos los recursos posibles como el uso de cámaras múltiples para obtener todos los ángulos posibles, no únicamente los tradicionales sino es necesario un juego visual de ángulos imposibles para el

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espectador presente, tomas del público asistente, no sólo del intérprete, juegos de efectos, combinación de concierto con entrevistas u otros conciertos12, etc. Es necesario señalar que existe una clara diferencia entre un concierto de este tipo y un documental del mismo género. El primero es una recreación del concierto, tan fiel como sea posible y, generalmente, en el mismo orden en que se desarrolló. Un documental tiene fines muy distintos. 5.6.2.1.2. Concierto de música clásica. En el caso de la música clásica se requiere de algunas particularidades que los involucrados convenientemente deben poseer, por ejemplo, puede decirse que es recomendable que por lo menos el responsable directo sepa leer una partitura o al menos que se apoye en alguien que lo sepa, ya que la partitura, de alguna manera, se convierte en “el guión” a seguir durante la ejecución de la obra. Se trata de seguir al detalle al o los instrumentos solistas, el momento en que suena un instrumento determinado o hacer énfasis en el movimiento del director de la orquesta.

El concierto clásico, en realidad, no requiere de demasiadas cámaras para no interferir con movimientos o ruidos, pero se puede hacer un uso inteligente de las pocas que se utilicen, como su colocación en puntos estratégicos y de clara diferencia del tamaño de encuadre. La movilidad visual puede lograrse a través de movimientos de cámara o bien a través de efectos visuales como disolvencias, doble imagen, etc. El uso de una cámara dirigida hacia el público no es común pero puede utilizarse como contraste con la imagen lo los artistas. Tampoco es muy común el uso de una iluminación sofisticada y, en el mismo sentido, se debe tener cuidado con auxiliares visuales del concierto mismo, como una pantalla, por ejemplo, que resultan muy complicados en la reelaboración audiovisual.

5.6.3. Artes de representación. El teatro y la danza deben ser para el espectador todo lo contrario a simplemente sentarse en la butaca, ya que el objetivo del cineasta será que este espectador se transporte de manera imperceptible por el escenario con la firme intención de que mire los detalles que en una presentación en vivo jamás hubiera notado. De tal manera que acción y movimiento en este tipo de cine o programa de televisión son muy importantes para lograr que la cámara se mueva y que no sólo sea un espectador pasivo en su butaca. El cineasta tiene que poseer la capacidad de mostrar los trazos que el director o coreógrafo marcó a los ejecutantes. La cámara debe ser un actor o bailarín más, pero sin involucrarse dentro de la obra, tiene que tener la capacidad de desplazarse por todo el

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No es difícil encontrar que el mismo concierto se filma/graba más de una vez para tener más posibilidades de edición o bien, combinar las imágenes de ambos.

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escenario sigilosamente sin que afecte la atención de los actores o bailarines y sin que se vuelva una representación hecha para cine y sí una representación teatral o dancística, grabada para un espectador ansioso de ver más allá de lo que puede mirar desde su butaca. La iluminación en el caso del cine sobre arte que tenga como material el teatro o la danza está determinada por la que se use dentro del lugar destinado a la función, aunque no se debe descartar la posibilidad de jugar con luces que ayuden en la pantalla; ya que no hay que olvidar que es muy distinto un escenario a una pantalla de cine y que ese filtro puede distorsionar muchas veces la idea que tenía el iluminador en una presentación en vivo. Es importante mencionar que las locaciones no necesariamente tienen que respetar el escenario en el cual está realizada la coreografía o la obra de teatro; también es válido sacar de su contexto a los actores para darle mayor credibilidad a la realidad representada en la pantalla. Los planos cinematográficos que se recomiendan para este tipo de cine son muy diversos, evitando en la medida de lo posible los planos muy abiertos como LS porque precisamente lo que no se quiere es hacer sólo un registro audiovisual que el espectador puede mirar perfectamente desde su butaca. Los planos cerrados son muy recomendables debido a la intimidad que provocan los acercamientos del espectador con el actor o bailarín; el público nunca tendrá la oportunidad de ver en una presentación en vivo un ECU de algún gesto o movimiento como consecuencia de las limitaciones espaciales que implica la visita a una función de teatro o danza. Aunque se encuentren muchas recomendaciones que parezcan similares en cuanto a la realización de una película de sobre teatro o danza, es importante aclarar que una gran diferencia entre las dos es que en la danza no hay un texto que nos explique qué es lo que sucede en el escenario, por lo que la visión del cineasta para mostrarnos la historia con claridad, dependerá del correcto uso de los símbolo que la danza expresa en cada uno de los movimientos que el bailarían ejecuta. En el caso del teatro la historia será presentada con claridad gracias en gran parte al buen montaje que el cineasta haga en su interpretación de una obra artística que a simple vista parecería fácil expresar en pantalla, pero que debe ser conciso, poco aburrido y respetar el argumento que el dramaturgo escribió originalmente (25-26) A manera de resumen de la aplicación de la forma cinematográfica a las diferentes expresiones del arte, puede decirse que la realización de un film de este tipo es más que un simple registro de una obra artística. Se trata de la creación cinematográfica, de la descripción a detalle en una obra de arte, llámese pintura, escultura, arquitectura, etc. El espectador al ver una película de este género debe tener la noción de estar asistiendo a un museo para observar con detalle las obras que más le agraden, por lo que la misión del cineasta será crear una atmósfera que atrape al espectador, quien podrá encontrar una armonía entre la cámara y la obra artística que fue filmada o grabada.

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Es muy difícil establecer reglas para realizar una buena película de CSA porque a fin de cuentas el arte es material subjetivo basado en las emociones a transmitir. “El arte es la expresión de lo subjetivo. El hecho artístico se produce cuando el hombre vuelve la vista hacia sus imágenes internas y las sublima a través de algún medio de expresión. Es en esa necesidad de sublimación transformada en gesto (pictórico, literario, musical, etc.) donde la expresión primaria alcanza dimensión artística”. Sin embargo, es importante que el que se dedique a este tipo de cine tenga un gusto por el arte y sobre todo, por transmitir y comunicar lo que una obra artística quiso conectar con el espectador, pero que ahora lo hace a través de un filtro llamado pantalla, el cual no debe convertirse nunca en una barrera entre el espectador y la obra artística que se quiera describir en una película de CSA. Es importante dejar claro que el color, el volumen, la majestuosidad, la acción, el movimiento y el rito de la obra artística terminada jamás va a ser transmitida por una película de la misma manera como lo quiso hacer el artista desde que concibió la obra debido a que el cineasta ya hizo una interpretación de ese arte, además de que el CSA nunca ha tenido la intención de sustituir la maravillosa sensación que causa en el espectador el mirar una obra artística en vivo, con la concepción de realidad que existió en el ser humano mucho antes de que el celuloide fuera creado. El CSA sólo quiere ser un vínculo eficaz entre una obra artística y sus contempladores. 5.6.3.1. Ópera. La ópera filmada es uno de los subgéneros que más tradición tienen en el cine sobre arte y varios ejemplos han surgido con el advenimiento del VHS primero, del dvd, posteriormente, hasta llegar a los nuevos sistemas como el blue-ray. Y es que muchas óperas clásicas y contemporáneas han sido filmadas/grabadas como un método sencillo de difusión y conocimiento de esta forma de arte de representación. Se dice que la ópera es de las formas de arte más completas porque reúne a otras formas de arte en un solo escenario, se tiene música instrumental, canto, teatro, literatura, e incluso hasta la forma arquitectónica. Por lo mismo y en apariencia, habría poco qué agregarle al ser reinterpretada por el cine. Sin embargo, este gran número de valores estéticos le concede una gran cantidad de posibilidades audiovisuales para su reinterpretación, entre los cuales se deben destacar, primero, los más evidentes:

- la variación de los planos visuales. El espectador de ópera sólo tiene la posibilidad de un punto de vista. En el film, se pueden ver expresiones, tanto faciales como físicas que no serían posibles sin el uso de la cámara o cámaras, ya que es posible tanto filmar con varias cámaras o bien con pocas y después de proceda a una posproducción.

- La estructura de este tipo de film no tiene ninguna dificultad especial pues es la de la obra misma. En ese sentido, no es difícil que exista un director de escena, es decir de la ópera misma y después el director del medio que se acople a dicha puesta.

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- Es muy conveniente que el director de este tipo de films, sepa interpretar una partitura para determinar su dirección en los puntos de interés así como personajes.

- Las posibilidades del cine sobre ópera son tantas que en realidad se puede hablar de dos tipos de aproximación al género: uno, el más tradicional, sería la filmación de la obra en el teatro donde originalmente ocurre la representación y utilizando el mayor número de recursos audiovisuales posible; dos, cuando se saca a la obra del teatro para colocarla en escenarios exteriores donde se procede a una filmación mucho más apegada al proceso de filmación de tipo cinematográfico, generalmente mucho más cuidado y otros procedimientos de realización, tanto creativos como técnicos, como por ejemplo el doblaje de voces, el uso de efectos visuales, etc. Finalmente, vale la pena señalar que una ópera, por estructura y tal como ocurre en el cine de ficción, está basada en una estructura dramática, sin embargo, eso no la hace una película de ficción, se trata, siempre, de una película sobre arte, en este caso, de representación. 5.7. Cine de difusión de la cultura.

El cine de difusión de la cultura como parte de su nombre lo indica, está sumamente relacionado con el cine de difusión de la ciencia. La cultura se ha convertido en un ente tan complejo y diverso como la ciencia, por lo que este género ha visto incrementada su importancia. El cine de difusión cultural intenta acercar al espectador común a las diferentes formas y manifestaciones artísticas. Por lo mismo, resulta evidente que la estructura que presenta este tipo de films debe ser sumamente sencilla y de fácil asimilación para el público en general. En este sentido, resulta ocioso (aunque útil) mencionar que se incluyen en el subgénero todas las formas artísticas así como sus representantes y públicos. Esta estructura generalmente es lineal y conducida por un narrador que lleva al espectador de la mano sobre la información presentada. Como los eventos de los que se habla usualmente ocurrieron en diferentes momentos, sobre todo si tiene un carácter histórico, para armar este tipo de films generalmente se recurre a material de stock y ocasionalmente a material producido específicamente para la ocasión. En este sentido, puede tratarse de un proceso creativo que muestra el desarrollo de una obra y que al mismo tiempo que provee el tema, irremediablemente provee el final, que es la obra misma. Por su diversidad, la forma que presenta este tipo de films tiene una gran diversidad de recursos (tal y como ocurre en el caso de la difusión de la ciencia). Por ejemplo, es muy factible recurrir a entrevistas, o explicaciones de expertos para lograr una mayor profundidad sobre el tema. Incluso el tema se puede dividir y ordenar en subtemas por su importancia.

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También puede haber recreaciones o representaciones, comparaciones entre objetos aparentemente iguales, el uso de gráficos o animaciones, etc. Todo con el fin específico de hacer un film ameno y entretenido que atrape la atención del público desde el principio. Una característica muy importante en este tipo de film/video es que para una mejor estructuración y en consecuencia claridad de la información que debe proporcionar, lo lógico es que todo esté por escrito, es decir, mediante un guión ex profeso de la situación. Y todavía más allá, muchas veces este guión es a la vez una guía de la imagen necesaria y que sólo ilustra claramente las necesidades del guión aunque en ocasiones pueda parecer repetitivo. Esto podría revelar una preferencia por lo que se dice que por lo que se muestra, es decir, la información proporcionada es más textual que visual. Por supuesto, esto no quiere decir que haya un descuido en la calidad y estética cuidada de la imagen. Es decir un cuidado cinematográfico que incluirá movimientos interesantes de cámara, iluminación artística, montaje creativo, uso de tomas aéreas, etc. Como complemento a la información proporcionada se pueden utilizar otro tipo de recursos como letreros, con el nombre de los entrevistados, los lugares presentados, las cifras mencionadas, etc. Usualmente, sin que esto sea una regla general, el remate de este tipo de programas y dada su carga informativa puede presentar un “remate” final sin texto alguno sino sólo imagen que de alguna manera resume el programa, ya sin orden establecido sino una presentación global de todos los temas revisados pues se asume que el espectador ya posee cierta cantidad de información.

5.8. Promocionales. El concepto promocional, dependiendo del medio que lo recoja, ha dado lugar a múltiples interpretaciones, pero sin duda, la menos afortunada es la de Erick Barnouw quien dice “A medida que el documental entró en su segundo siglo…apareció en la forma de documental promocional” (329), ya que por forma, duración, intereses, intenciones, habría pocas cosas más alejadas entre sí que estos dos géneros. Muy brevemente se puede decir que un promocional es un film (o video) breve cuya intención es dirigirse a un público específico, y tiene una propuesta de publicidad de un determinado producto. El producto, puede ser un objeto, un evento, un personaje, o cualquier cosa que deba promocionar para que posteriormente se pueda vender y que haya un beneficio económico a raíz de esos objetos/sujetos. El diccionario Larousse señala que la acción de promocionar es la de “hacer que alguien mejore en su situación, cargo o categoría” “Dar impulso a una determinada acción y especialmente a una empresa, producto comercial, etc. Lo anterior se logra con un mensajes breves (básicamente (con duración que generalmente abarca solamente segundos) pero claros y directos que el espectador, por un lado, capte el mensaje transmitido sin ningún problema y

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por otro, esté enfocado en las características particulares y especiales del producto o persona. Se trata de mensajes breves. Es de destacar que los promocionales buscan un elevado impacto visual que atraiga la atención del espectador de manera muy focalizada por lo que los promocionales contienen imágenes atractivas logradas gracias a un gran despliegue de producción, que incluye filmación (no video, para destacar el trabajo de la cinematografía), contratación de actores y actrices importantes de cine, etc. Por lo tanto, se puede hablar de una estética sumamente cuidada, tanto que, en ocasiones, un promocional puede ser considerado como una “obra de arte”. 5.9. Cine industrial. El cine industrial es una variación o un subgénero de los promocionales, es decir, se trata de un cine cuya meta creativa es la de promocionar una empresa, un proceso, un producto, etc. Una diferencia fundamental que habría con respecto a los promocionales es la duración. Mientras que el promocional está enfocado a una distribución televisiva, el promocional está destinado a un público más especializado, que pueden ser los trabajadores de la misma empresa. Se busca, por lo tanto, informarles de los logros, los avances de dicha empresa. Sirve para incentivar a los trabajadores a mejorar su desempeño aun y cuando éste haya sido destacado. Por supuesto, el creador de un trabajo de este tipo, debe asegurarse de que el mensaje sea claro y directo, a la vez que convincente y sobre todo, de identificación con la ideología de la empresa. Este tipo de trabajos son conocidos genéricamente como publirreportajes. 5.10. Cine ensayo. El cine ensayo se encuentra a medio camino entre el documental y el cine experimental. Para Valentina, “El cine ensayo no se limita a ofrecer el testimonio de

lo real, sino que se dedica a reflexionar sobre ello, reproduciendo de esta manera, a

través de la imagen y el sonido, la forma estilística del ensayo literario”.

O bien, puede decirse de esta otra manera: el cine ensayo combina los procesos del documental con la libertad del cine experimental de vanguardia. Por un lado dramatiza hechos de la realidad pero creando una mezcla con elementos de la ficción. Igualmente en su construcción se propone una mezcla visual sin reglas estrictas para seguir. Puede utilizar material de stock con material basado en la recreación de un hecho del pasado, por ejemplo.

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Es decir, el cine ensayo no es exactamente una cosa definida sino que en él concurren diferentes formas de representación, es decir, en su construcción se puede recurrir a diversas fuentes, tanto de contenido como de imagen y sonido para crear una forma no muy definida y que puede ser considerada “abierta” en la que el autor reflexiona sobre un tema, ajeno o personal sobre la base de una reflexión sobre sí mismo y sobre la propia construcción fílmica. Es decir, el realizador muestra su punto de vista sobre un problema, sin apegarse a formas tradicionales y donde “la medida es la de su visión y no la medida de las cosas”.

Es evidente que esta forma cinematográfica tiene sus raíces en la forma literaria del ensayo escrito donde se trata de un texto analítico y reflexivo sobre diversos temas como el arte, la ciencia o la sociedad. De nuevo, es importante, también en este caso, señalar que se trata de un género abierto a la interpretación del lector quién al final decidirá, qué tanto ha sido impactado o influenciado por el texto del ensayo mismo. Es decir, que el ensayo se entiende como la suma indivisible de quien lo realiza y quien lo lee, es una composición abierta de principio a fin, en la que se expone y desarrolla una idea central, dejando siempre amplio margen a la reflexión. Al respecto, Torreiro y Cerdán señalan: “He aquí, pues, en esencia, la estructura básica del film-ensayo: una reflexión mediante imágenes, realizada a través de una serie de herramientas retóricas que se construyen al mismo tiempo que el proceso de reflexión” (2005: 133). Si puede hablarse de una característica particular de este género de cine de no ficción es que el cine ensayo crea su estructura y luego engendra el tema y ambas cosas existen sólo por una sola vez, por lo que es imposible crear una secuencia temática: “el ensayo se muestra así como un camino y no como una meta para comprobar algo. En el caso fílmico, esta esencia se mantiene y se manifiesta a través de las “miradas fílmicas”. Lo que es más posible es que surja una interesante combinación, según Nora Alter, entre imágenes objetivas de hechos, personajes, lugares, etc, estructuradas a partir de un discurso subjetivo: “es decir, que incluso aquellas imágenes vacías de ‘la mirada” (si es que tal vacío existe) se someten a la reflexión del pensador, y en consecuencia se transforman en lo subjetivo. (17) La fuente de dicha subjetividad será la reflexión analítica sobre el tema presentado: “La experiencia, la subjetividad y la fragmentación serán sellos imprescindibles. Es crucial en este punto la disposición del espectador para reflexionar con el autor (Vale 19). Christina Scherer, citada por Weinrichter se atreve a desglosar algunos de los principales rasgos del ensayo cinematográfico:

- visión subjetiva (incluidos sueños, imaginación y memoria, es decir, la historia de vida).

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- Representación de la realidad - Afirmaciones indecisas. - Narrativa no lineal, fragmentada y con múltiples sentidos interpretativos - Recursos de distintos medios y formas

En cuanto a características comunes con el documental, se pueden citar, por ejemplo, el uso de un narrador, que en este caso (pero a diferencia del documental, que es opcional) es el propio autor el que habla sobre su propia reflexión. La narración empleada (que puede ser en off o no) es una guía que presenta, según (Valentina) las siguientes características: En el caso del cine ensayo, la voz jugará un papel guía dentro de esta reflexión. Será ésta una suerte de “voz de dios” que podrá tener las siguientes características:

- Fijar valores semánticos. - Narrar de forma expositiva. - Comentar - Dar un sentido determinado a lo que estamos viendo. - Cuestionar la univocidad de la imagen al cuestionarla (relación

dialéctica): - Resignificar. - No se trata de hablar de uno, sino desde uno o con uno mismo. - No se habla sobre algo sino acerca de.

En este contexto, es precisamente esta voz la que dará sentido a la imagen y lo que se dice, es decir, la reflexión y al mismo tiempo, construirá el sentido lógico para el espectador. La voz “no explica, sino que implica y multiplica los significados” dice Christa Blünger en su texto Leer entre las imágenes. Esta voz está basada en un texto que es lo que constituye la opinión subjetiva, y que de alguna manera viene a constituir el guión para el cine ensayo. Este texto, por supuesto, debe transmitir mucho más que mera información, ya que constituye el punto de vista del autor, por lo que debe ser construido con determinada elocuencia que le llegue de forma directa al espectador. Una posible respuesta a esta incógnita es que para los fines reflexivos que a este tipo de películas ocupan, es necesario un distanciamiento entre el director y la imagen, y luego entre el espectador y la imagen. Es entonces la palabra la que parece unirlos y conducirnos por una reinterpretación determinada, pues si bien es una forma abierta. Hay “algo” específico que se está diciendo, no es cualquier cosa, no es un film cualquiera que no sabemos definir, no, es una opinión, un sujeto, una voz. Así podemos decir, tal como lo hace Philli Lopata, que el film ensayístico tiene un texto que puede ser hablado o escrito, una voz que se presenta como única (puede ser la del director, la del guionista o bien la de ambos unida de forma que parezca una), una línea de discurso razonado (o que al menos lo pretende), que transmite mucho más que mera información, pues incluye

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claramente un punto de vista y debe procurar se elocuente, interesante y estar bien escrito (si se considera la ya mencionada importancia del texto).

Lopate habla a este respecto del proceso de creación del ensayo cinematográfico (a partir del elemento textual en relación con las imágenes) y lo divide en tres posibilidades:

1. crear o escribir un texto para luego encontrar sus imágenes. Con esto, por

supuesto, no decimos que se ilustra el texto, pues el film ensayo no es un texto con ilustraciones en movimiento ni mucho menos. Aquí el director hará uso de todas sus capacidades y conocimiento en cuanto a lenguaje cinematográfico para lograr con éxito la realización, que si bien puede recurrir a la ilustración, también puede usar un contrapunto entre imagen y texto.

2. Obtención de las imágenes fílmicas, sean éstas propias o de archivo, viejas o nuevas y posteriormente escribir la reflexión.

3. Escritura- obtención de imágenes –escritura- obtención de imágenes… y así hasta obtener lo que se busca.

En este punto queda claro que en la realización del cineensayo existe una suerte de guión previo o posterior a la obtención de las imágenes; es decir, que hay una idea básica que sirve de guía.

El cine ensayo duda de la realidad y de lo unívoco de la imagen, se opone al exotismo documental. No se trata de montaje lineal, es un entretejido. Finalmente, es posible decir que el ensayo en su formato audiovisual comparte las bases de todo ensayo; sin embargo, lo distingue su capacidad de cuestionar a la imagen misma.

Para Torreiro y Cerdán, en el film ensayo todo puede ser político, es decir, aunque aparentemente no lo sea en todo momento pues el fin político puede combinarse con otro tipo de acciones. Por supuesto, que no se trata de una visión política como la que maneja el documental, ya que en este caso es más importante la reflexión personal sobre el tema que el contenido político del mismo. En este sentido Torreiro y Cerdán señalan que:

Obviamente, en el film ensayo las ideas no se tienen, sino que se hacen, se construyen de manera literal. Este constructivismo debe contemplarse en sus dos vertientes, puesto que no sólo se construyen, se manufacturan, las ideas, sino que las herramientas que trabajan estas ideas, hasta el punto de que, en el film-ensayo, ambos procesos se confunden. (2005:130)

También el film-ensayo hace más énfasis en los procesos de reflexión que en el contenido de la misma, sin que se llegue a un estricto formalismo, porque es esencialmente el carácter del contenido el que produce las peculiaridades del proceso de reflexión (133)

Una variante importante de cine ensayo es el llamado autorretrato, que no es otra cosa que la reflexión del individuo sobre sí mismo y su cultura. Las técnicas narrativas que se desprenden de la representación de este flujo de la conciencia se complican al aplicarse concretamente a los denominados autorretratos literarios que se interrogan de manera oblicua y obstinada sobre

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la propia identidad del sujeto escritor. Según Beadujour, el autorretrato es una memoria que media entre el individuo y su cultura. El autorretrato nos informa, pues, de otra característica esencial del film-ensayo: la incorporación de la identidad del cineasta en el proceso de reflexión y de representación de la reflexión. Pero se trata de una incorporación que supera, a la vez, los mecanicismos del documental autorreflexivo y las carencias de la irreflexión vanguardista. El ensayo fílmico tendría en común con la vanguardia ese aspecto musical por el que se conferiría valor expresivo a la estructura expositiva….En este sentido, el film-ensayo actual comparte complejidad temporal con otros productos audiovisuales.

5.11. Cine biográfico. Los procesos de pensamiento y de memoria son generalmente enfocados de manera más directa en los documentales autobiográficos. Imágenes de archivo, entrevistas con testigos y recreaciones son los tres materiales de base de que dispone el documental de memoria. A los cuales se agregan eventualmente el comentario compuesto por el autor y, en todo caso, su manera de conjugar las imágenes: elección del modo del relato, combinación de los tiempos, vestigios y testigos. La autobiografía en cuanto tal presenta una relación indexical con el mundo histórico, pues pretende recuperar la vida del autobiografiado, de ahí que la autobiografía fílmica encuentre su hábitat natural en la práctica documental, pues sólo ahí se puede hablar en sentido estricto de registro autobiográfico. Como ya señalaba Gusdorf en 1948, la autobiografía no puede pretender crear una réplica exacta de la vida pasada en el presente, pues su composición necesariamente dota a los acontecimientos pretéritos de un sentido que antes no tenían o que al menos no tenían determinado. En el ámbito cinematográfico, el carácter referencial de la autobiografía resulta aún más patente, por el efecto de realidad que provoca el registro audiovisual, al tiempo que su carácter construido es evidenciado por el protagonismo de la mediación subjetiva del cineasta. Ese cruce se produce entre documental y autobiografía, muy productivo desde los años sesenta, se hará patente no sólo en las nuevas temáticas de carácter autobiográfico que aborda la práctica documentalista, sino también en las opciones formales y técnicas, que se comienzan a solapar con las empleadas por las vanguardias de esos años. Las fronteras entre documental, vanguardia y autobiografía son, por tanto especialmente difusas desde que estos ámbitos comenzaron a mezclar sus intereses y producir obras híbridas. En un sentido muy amplio, se podría afirmar que todo documental autobiográfico también sería vanguardista.

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Jim Lane señala que uno de los principales enfoques del documental autobiográfico el journal entry approach, una modalidad que se basa en el rodaje de acontecimientos diarios durante un periodo de tiempo mantenido y en su posterior montaje siguiendo una estructura cronológica y narrativa. El resultado final se acercará más al diario literario o se parecerá más a un documental clásico, si bien su estructura básica mantendrá la premisa de “entrada” o fragmentos de vida ordenas cronológicamente. Este género en específico suele concluir con algún tipo de resolución o cierre narrativo, como puede ser el encuentro con el padre (… ) el nacimiento de un hijo (…) o la muerte. Por su formato diario, estas películas mantienen una estructura relativamente abierta, haciendo evidente el proceso de construcción de la propia identidad, e involucrando explícitamente a las personas cercanas al realizador e incluso al propio espectador en ese proceso. Junto con el formato diario, Jim Lane señala una segunda veta explorada por el género autobiográfico, que se puede encuadrar bajo el término de “retrato”, con sus variantes de “autorretrato” y “retrato familiar. El rasgo más determinante de estas obras, por contraposición a los diarios, es su estructuración de carácter más diacrónico, con un relato marco que suele abarcar un itinerario biográfico extenso y una estructura concebida tras un periodo de investigación por parte del documentalista. La habitual narración en off del cineasta se combina ahora con entrevistas a familiares y con el recurso de material de archivo, bien sea de carácter histórico bien de carácter privado: fotos familiares, películas domésticas y en ocasiones registros escritos (catas, etc.). Además el empleo de estos materiales, la novedad de estos trabajos respecto al documental convencional viene dada principalmente por el hecho de que el realizador forma parte del objeto de la investigación, pues ésta se origina en preguntas de carácter autobiográfico, cuya respuesta se busca en las raíces familiares. Como fondo común e encuentran, por tanto, cuestiones relacionadas con la búsqueda de sentido del proyecto vital, articuladas en clave de identidad narrativa en su sentido más extenso, con las raíces familiares como punto de partida de la autocomprensión. Desde este origen, uno de los retos principales de estos filmes reside en el anclaje de sus preguntas y respuestas de carácter íntimo en un contexto más general que las haga relevantes para cualquier espectador. En ocasiones, ese marco resulta más elocuente, debido al protagonismo del contexto social, cultural o ideológico de la búsqueda personal. El mundo histórico sigue siendo punto de referencia de su mirada, pero ahora esa mirada se vuelve sobre sí misma o sobre la propia familia, por lo que lejos de intentar ocultarse tras los mecanismos retóricos clásicos, el cineasta se convierte en el objeto mismo de su búsqueda.

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El retrato autobiográfico recurrirá a esos documentos como fuente de conocimiento o como instrumento inductor de la memoria familiar, con un tratamiento que va desde enfoques más convencionales hasta otros más reflexivos, que desvelan las grietas escondidas tras su aparente ingenuidad. La combinación de recursos convencionales y experiméntales forma parte también de las estrategias de un buen número de retratos autobiográficos, en su intento de dar con los instrumentos expresivos más adecuados para la representación de esa subjetividad personal y familiar. En ocasiones los retratos familiares surgen como intento de reexaminar acontecimientos históricos de carácter público, que han sido claves en la historia familiar del cineasta. El planteamiento autobiográfico de estos trabajos aporta una visión local de problemas globales, que enriquece la crónica pública de la Historia, al tiempo que aporta argumentos de indudable interés al debate sobre la construcción y narración de la historia. 5.10. Cine de animación. El cine de animación fue uno de los primeros en aparecer en el cine. Los artistas, específicamente pintores, alrededor de la época de los 20’s en el siglo pasado, descubrieron las posibilidades del cine como herramienta creativa. El cine de animación, es un género del cine de no ficción difícil de definir, comenzando por lo sencillo que es confundirlo en su denominación con el género de ficción (también) de animación. Por lo que lo más conveniente es señalar sus semejanzas, primero y posteriormente establecer sus (muy) grandes diferencias. Por principio el concepto de animación responde a un principio técnico de crear la sensación de movimiento a partir de objetos inanimados, es decir lo que se conoce por proceso de animación, proceso que originalmente también se conocía como “cuadro por cuadro”, aunque en la actualidad existen ya varios procesos más de animación. La técnica cuadro por cuadro, consiste en fotografiar un objeto (que bien pueden ser dibujos) que posteriormente serán proyectados de manera continua logrando así la sensación de movimiento natural cinematográfico (de 24 cuadros por segundo). Estos objetos, podrán ser objetos reales, piedras, papeles, cuadernos que se abren y por supuesto, dibujos (lo que serían los dibujos animados). De acuerdo con Gabriel Blanco, “una obra de animación es una obra cinematográfica con determinadas posibilidades que exige conocimientos especiales” (1982: 18) Actualmente las técnicas que más se consideran como propias del cine de animación, según el mismo Blanco en su libro El cine de animación (Filmoteca de Zaragoza, Madrid, 1982) son las siguientes:

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1) Dibujo animado. Fotografía sobre una superficie plana con técnica de cuadro por cuadro. En algunos casos la acción se desarrolla sobre fondos fijos.

2) Recortes articulados. Figuras articuladas de papel, cartón, hojalata, etc. que también son articulados mediante la técnica del cuadro por cuadro.

3) Muñecos animados mediante la técnica cuadro por cuadro pero permitiendo decorados de tres dimensiones.

4) Dibujo en película. Esta grabado o pintado directamente sobre una película que después se utiliza como negativo.

5) Animación en objetos. Animación cuadro por cuadro. Puede ser materiales que se van transformando (plastilina en figuras) u objetos móviles (escaleras o sillas que caminan, saltan o bailan)

6) Animación multiplaza. Coloca dibujos, recortes, etc., no ya sobre un solo plano sino sobre tres o más placas de vidrio, permitiendo así tratar la profundidad.

7) Animación por computadora.

Probablemente a Blanco se le escapa una técnica de animación, por otra parte muy utilizada en el cine científico, que es la de la cámara “en registro” y que se utiliza cuando se filma, por ejemplo, el nacimiento y crecimiento de una flor, una planta, o el paso de las nubes, donde la cámara está fija y se hace un fotograma cada determinado tiempo, un minuto, una hora, etc. y cuando la película es proyectada a velocidad normal, la acción, que llevó horas o días para filmar, se transmite en apenas segundos.

Evidentemente, lo que ocurre en este género es muy parecido a lo que ocurre con el cine científico, lo más importante es la aplicación de una técnica especializada para la obtención de una imagen (en este caso, la técnica del cuadro por cuadro). Por supuesto que la utilización de una técnica, no deja de lado el hecho de poder incrementar la calidad de un filme utilizando herramientas de carácter estético, como el uso del color, la composición, el uso creativo del sonido y la sincronización, etc.

- El gran cineasta de animación Norman McLaren señala que hay dos aspectos creativos que sostienen la animación (en cuanto a cine de no ficción), primero, haciendo que objetos animados aparentemente se muevan y segundo transformando un objeto a otro mágicamente, en otras palabras, una metamorfosis. Esto se puede presentar como interesante oposición en cuanto al cine de Las películas de Disney, donde no se utiliza la metamorfosis, los personajes no se transforman sino que los se mantienen como lo que son.

Esto no lleva finalmente a establecer la diferencia que existe en la animación entre el cine de no ficción y el cine de ficción: la existencia de una estructura dramático-narrativa. Es obvio que en la animación en el cine de ficción, la estructura es lo más importante, lo fundamental pues todo se basa en la historia, sólo que en lugar de personajes reales se tienen personajes dibujados o creados en

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computadora, o cualquier otra técnica (lo mismo que los espacios), pero al final, todo estará al servicio de la estructura dramático-narrativa. Por el contrario, en la animación del cine de no ficción, carece de una estructura claramente definida, por lo que la técnica, la estética serán lo más importante. Todo está en el efecto visual de movimiento, logrado mediante la técnica de animación, siempre como una prioridad por encima de alguna estructura definida y por lo tanto cuando más se podrá encontrar una cierta narrativa, pero que nunca abarcará aspectos de tipo dramático. 5.13. Cine de compilación o recopilación. Este tipo de cine aunque está relacionado al cine documental de reconstrucción, por la técnica de la utilización de material de archivo en general, por su estructura de carácter más libre, está más cercano al cine experimental. Si bien es cierto que sus principios creativos se encuentran en los propuestos por el artista dadaísta Marcel Duchamp del object trouvé, se trata de una tendencia relativamente contemporánea y existen muy pocos estudios que hagan referencia a la tendencia. Los investigadores españoles Torreiro y Cerdán hacen mención al género como una neovanguardia basada en la equivalencia conocida como found footage (pietaje encontrado) o bien como assemblage film (cine ensamblado), collage cinema. Concretamente se trata de, material armado que tiene un origen diferente para el que es posteriormente utilizado. Según los mismos autores, dicho proceso creativo contempla tres fases: el acto de apropiación, el trabajo de ensamblaje o remontaje de los fragmentos y el efecto de recontextualización o creación de un nuevo sentido (T y C 54). El film de compilación parte entonces de la idea de una recontextualización de material diverso para encontrarle un nuevo sentido o bien, ninguno, en el sentido de la creación estética de impacto visual. Depende mucho de la técnica empleada donde se puede recurrir desde el simple “corte y pegado” hasta mecanismos de posproducción mucho más complejos, como la sobre exposición, multiexposición, o bien la mezcla de materiales de color y blanco y negro, de video y cine, etc.

Todo es susceptible de ser reutilizado en el documental de compilación: viejos noticiarios cinematográficos, documentales y reportajes de televisión, spots publicitarios, reportajes turísticos y films educativos. Aquello que valida el uso de las diversas fuentes es, precisamente, el hecho de que aparezcan en una pieza de found footage. (94).

Las prácticas del found footage agrupan numerosas y variadas operaciones en torno a lo fílmico. La propia manipulación física del; la manipulación de imágenes previamente registradas mediante procedimientos ópticos y mecánicos o el remontaje de films. Todas estas operaciones buscan, como explica William c. Wees, la manipulación del sentido de los materiales primeros:

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La que parece ser la tendencia que más ha estimulado a los creadores es la yuxtaposición de materiales de fuentes muy diversas para crear montajes en los que se juega de una forma muy productiva con el contexto, (des)contextualizando o (re)contextualizando las imágenes.

5.14. Cine experimental. Es bien sabido que el cine, en sus origines, fue producto de experimentos que en un principio no tenían un carácter artístico específicamente, sino más bien apuntaban hacia la solución de ciertos problemas de índole científica. Sin embargo, la historia nunca es previsible y el cine se convirtió en una respuesta a muchas inquietudes que había despertado la modernidad de finales del siglo XIX, y entre ellas, por supuesto, las artísticas. Así, como una forma de arte relativamente nueva, el cine desarrolló, a través de este poco más de un siglo de existencia, un lenguaje particular y al mismo tiempo buscó estructuras que le ayudaron a expresarse de diferentes maneras. Cabe aclarar que como género, el surgimiento del cine experimental es sólo un poco posterior al nacimiento del cine, pero a pesar de ello, no ha podido ser definido de manera unificada por todos los que lo han estudiado, esto, sobre todo, porque en muchos casos sólo ha sido tratado superficialmente, Es por esto que estudiar una forma cinematográfica que injustificadamente ha sido relegada de una u otra manera, constituye un reto que demanda muchas explicaciones para justificar su existencia. Un posible camino para encontrar el nombre más adecuado para este tipo de cine, tiene, al mismo tiempo, la intención de desentrañar de cierta forma los orígenes y las formas alternas, paralelas y hasta contrarias que justifiquen una solución final al problema, lo que sin lugar a dudas, encuentra su principal dificultad en -como se comprobará más adelante- la complejidad misma de la forma cinematográfica que se está por estudiar. 5.14.1. Experimental y Vanguardia. Se puede afirmar que el cine experimental es un género del cine de no ficción, que comparte tal denominación con algunos otros y que todos tienen como característica común la ausencia de una estructura dramática, pero que al mismo tiempo, poseen características individuales, como todo género cinematográfico. En este sentido, sólo queda la duda de si cine experimental es la designación más adecuada para este tipo de manifestación, ya que a través del tiempo, se han utilizado los más diversos términos para identificar a cierto tipo de películas: cine independiente, cine underground, cine moderno, cine artístico, cine puro, cine absoluto, cine esencial, cine de cámara, cine diferente, cine poético, cine personal, cine de vanguardia, entre muchos otros.

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En esta abundante cantidad de nombres para designar a un solo tipo de cine, lo primero que viene a la cabeza es la dificultad que existe para elegir el más adecuado, además de la poca fortuna que han tenido muchas de esas designaciones para unificar el concepto. Con la intención de aclarar el panorama, de las concepciones mencionadas anteriormente, y por razones muy elementales, se podrían descartar de inmediato algunas que no se adecuan al término experimental:

- Cine de arte y artístico: en este caso se debe partir de la idea

generalizada de que el cine es una manifestación artística en sí, por lo mismo, el concepto es ambiguo, tanto como para señalar que, efectivamente, una película experimental es arte, pero también una película de ficción obviamente lo es. En consecuencia, todo cine es arte.

- Independiente: este término más bien se entiende como aquellas

producciones alejadas de las ataduras de grandes compañías productoras o el mismo Estado. También es conveniente aclarar que el cine independiente es más una posición ideológica (que tiene que ver con la libertad de creación), que un género cinematográfico, ya que dentro del mismo caben, prácticamente, todos los géneros, sean documental, ficción, etc. Sobre esto, vale la pena citar el libro Mexperimental (Smart Press, California, 1998) de Rita González y José Lerner, donde se aplica el término indistintamente con el de experimental para referirse a un cine marginal o subterráneo, llegando a confundirlo, incluso, con un cine de mala distribución. Una idea que se desarrollará más adelante en este trabajo, demuestra que el cine experimental puede ser, en ocasiones, efectivamente, independiente, pero también puede ser resultado de complicadas y costosas producciones.

- Underground: este término destaca de entre los otros porque se refiere a

un tipo de cine, ciertamente con características de independiente, pero nunca exclusivamente experimental, que se desarrolló en los Estados Unidos por un grupo de cineastas marginales durante los años 60. Por supuesto, dentro de los productos de este cine existen importantes ejemplos experimentales, pero también es cierto que como resultado de la misma producción hubo ejemplos de películas que caían más bien en el campo de la ficción dramática. El término, sin duda, crea confusión y por lo mismo, será revisado y analizado más adelante.

El resto de los nombres aquí citados son menos utilizados y no vale la pena detenerse a analizarlos. No obstante, hay uno que es particularmente indispensable destacar: el de vanguardia, que, inclusive, rivaliza en importancia con el de experimental, y de hecho, muchas veces, ambos son utilizados de manera indistinta para designar al mismo género. Cabe incluso preguntarse cuál de los dos es el correcto o bien encontrar cuáles son sus semejanzas y diferencias, lo que permitiría llegar a un nombre correcto para designar a este género cinematográfico.

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5.14.1.1. Sobre el concepto experimental. Si uno quiere acercarse al género conocido como experimental, es importante señalar que solamente existe un libro que en su título incluye tal denominación, se trata de Historia del cine experimental (Fernando Torres Editor, Valencia, 1974), de Jean Mitry, donde este teórico define al género como “todo film de vanguardia, ensayo de laboratorio, film abstracto o cine underground”. En realidad la definición de Mitry aclara poco. El término, obviamente, deriva del vocablo experimento y es sin duda, una de las palabras más utilizadas en el léxico cinematográfico, pues, después de todo, el cine es resultado de una serie de experimentos, y más todavía, el cine es un experimento, en constante evolución. De muchas definiciones para la palabra experimento, destacan algunas como “prueba o ensayo” (Enciclopedia Óptima, 1996) o bien “acción y efecto de experimentar” (Pequeño Larousse Ilustrado, 1997, 433); Experimentar, según el mismo diccionario, significa “recibir las cosas una modificación, cambio o mudanza”. Finalmente, para la enciclopedia citada, el término significa “probar y examinar las propiedades de una cosa por la práctica y la experimentación”. Esto lleva finalmente a experimental, que se basa en la experiencia o en la experimentación o bien, “que sirve para experimentar” (Ibíd.). Se podría concluir entonces que cuando se habla de que el cine nació como un experimento, y que como tal se ha desarrollado, se puede decir que el cine ha estado lleno de pruebas y ensayos; que ha sufrido modificaciones, cambios y mudanzas; que ha probado y examinado sus propiedades por la práctica y la experimentación; es decir, el cine se ha experimentado a sí mismo.

Ahora bien, la utilización de la palabra experimental para designar un determinado género cinematográfico se enfrenta al problema de que fácilmente puede asumirse que toda obra cinematográfica es experimental por definición, por lo mismo, resulta difícil separar el concepto experimentación del fenómeno fílmico; el cine se experimenta constantemente en todos sus sentidos, en su concepción, en su lenguaje, en sus propiedades y, por supuesto, en sus géneros. Y al ser precisamente ésa, una de sus propiedades, es necesario marcar la diferencia que existe entre la experimentación en el cine y el cine, como género experimental.

Si se puede aventurar a dar una explicación sobre el cine y su relación con el concepto experimental, ésta tendría que ver con la experimentación en el uso y tratamiento de la técnica cinematográfica. No hay duda de que una de las principales características del cine experimental es el uso de técnica especializada para el desarrollo y consolidación de este género. Cabe destacar que al hablar de técnica, no sólo se refiere a la técnica cinematográfica sino a muchas otras que encuentran en este género un espacio adecuado de desarrollo expresivo.

Podría, por el momento, quedar claro que experimental no es la mejor, ni la más adecuada o completa definición para este tipo de cine, puesto que sólo por el hecho de ser cine, es experimental. Lo experimental existe en el cine como

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un recurso más en todos y cada uno de los géneros que lo componen, sea el documental, el de ficción, entre otros, incluyendo, por supuesto, el cine experimental13. 5.14.1.2. El concepto experimental en el cine.

Para Jean Mitry no existe ninguna duda de que experimental es el término más adecuado para designar a este género, especialmente por los elementos característicos que contiene. Para él, el cine experimental “fue el descubrimiento de un cine puro, es decir, desligado de lo que no era específicamente fílmico, partícipe de hecho en estructuras extrañas al cine y no originadas en el cine en sí mismo (1974: 27)

Al respecto de los puntos de vista expuestos por Mitry, se debe dar énfasis a un par de observaciones, en primer lugar, señalar la importancia de todo el cine previo los años veinte para la consolidación del género: “Todo film que contribuyó al descubrimiento y al perfeccionamiento de un lenguaje en busca de sus medios expresivos, puede ser considerado como experimental, aunque haya formado parte –obra maestra o no- de la producción corriente” (Ibíd.:26).

Y en segundo lugar, reconocer que el origen fundamental del cine experimental está en la pintura “y no del todo en el cine” ya que cita la influencia que las vanguardias artísticas tuvieron en el nacimiento de este género cinematográfico, de hecho, Mitry ubica el nacimiento del cine experimental en la vanguardia del expresionismo alemán. Por lo tanto, se asume que el origen del cine experimental se encuentra alejado, a diferencia del cine de ficción, de formas narrativas como el teatro y la literatura.

Es un hecho que el cine experimental recibe sus primeras influencias y logra sus primeros resultados de parte de algunos pintores que tuvieron el deseo y la intención de hacer un cine puro, sin la influencia y las limitaciones creativas de lo narrativo. Un cine que, incluso limitado por la ausencia del sonido integrado a la película, se acercó también hacia la estructura de la música para crear lo que fue llamado música para la vista.

Con el fin de observar de manera más esquemática la propuesta que presenta Jean Mitry, es necesario desglosarla en las “vanguardias” en las que divide su estudio:

Cine experimental (Jean Mitry)

Expresionismo

Abstraccionismo

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En el caso del cine de ficción la experimentación más evidente se encuentra en la narración, donde se experimenta en la forma de la narración, donde por ejemplo recientemente han existido películas como Memento y Violación que experimentan al narrar la película del final hacia delante. Es decir, una experimentación narrativa pero que no interfiere en nada con el hecho de que sigue tratándose de películas de ficción dramático narrativas.

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Escuela soviética

Surrealismo

Escuela documentalista

Free cinema

Cine directo

Cine underground.

En primera instancia, por supuesto, no deja de ser muy interesante la clasificación que hace Mitry, pues pueden distinguirse en ella algunos nombres de vanguardias sumamente trascendentes. No obstante, por la importancia del tema, la clasificación requiere una revisión más detallada. Para comenzar Mitry, establece, como ya se mencionó, el expresionismo alemán como la primera vanguardia cinematográfica y específicamente a partir de El gabinete del doctor Caligari (Wiene, 1920), por el uso de los recursos estilísticos de dicha vanguardia en la película. Y dado que en ese momento Mitry distinguía a las vanguardias como “el conjunto de innovaciones aplicadas al cine, procedentes de la pintura, el teatro o la literatura” (1974: 44), la declaración tiene algunas inconsistencias importantes. No se puede negar que durante el expresionismo, según fue visto en el capítulo dedicado a la historia, todavía no existe una clara separación entre el cine de ficción y el de no ficción. Sin duda, Caligari… es uno de los films más experimentales en la historia del cine por la cantidad de novedosos recursos técnicos empleados en su producción y a la vez es el ejemplo fílmico más apegado a la vanguardia del expresionismo debido al uso de un estilo estético reflejado en la recreación y construcción de sus decorados, vestuario y maquillaje de los personajes, además por una iluminación proyectada desde abajo que deformaba el rostro y la figura de los personajes, característica específica en el cine expresionista. A pesar de ello, es de fundamental importancia señalar que Caligari… es una película que narra una historia, con un principio, un desarrollo y un final. Características, todas, que la convierten en una película de ficción, sin duda alguna. De esta manera, se puede asegurar que la pintura expresionista tuvo una fuerte influencia en otras artes, y en este caso, en el cine, sin embargo, dada la estructura narrativa predominante en prácticamente todas las películas de la época, no podría asegurarse que sea una vanguardia representativa del cine experimental.

Enseguida, Mitry considera al cine abstracto como una categoría del cine experimental. Si bien, el abstraccionismo es un elemento importante en la construcción del género, estrictamente al uso de la imagen abstracta no puede considerarse vanguardia, puesto que la abstracción es sólo una forma de tratar a la imagen, aunque puede señalarse que el nivel y el manejo de la abstracción pueden llegar a determinar algunas vanguardias artísticas. A pesar de todo, y en justa defensa de Mitry, se puede señalar que el teórico, más bien, lo que hace es un recuento histórico y eso mismo, al referirse al abstraccionismo, lo lleva, por un lado, a absorber las fuertes tendencias vanguardistas predominantes de la época, principalmente, el dadaísmo, y por otro, a generalizar sobre un concepto que debe estudiarse más

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particularmente, pues cabe aclarar que la evolución del abstraccionismo no se detuvo en la vanguardia francesa sino que es una técnica artística que llega hasta nuestros días. En tercer lugar, Mitry reconoce como una “vanguardia” más del cine experimental a la llamada “escuela soviética”, apoyándose en una importante evolución técnica desarrollada en la época: el montaje cinematográfico. El problema, desde el punto de vista de este trabajo, es que el montaje es una técnica que no sólo es utilizada por el cine experimental, sino que fue un recurso fundamental para todos los géneros, incluyendo el cine de ficción y el documental. De esta manera, Mitry mete “en el mismo saco” a cineastas como Vertov, Pudovkin, Eisentein, autores muy alejados entre sí, tanto en su concepción creativa como en sus procesos de realización, y donde las diferencias en el estilo de montaje de cada uno de ellos, no son suficiente razón para poder afirmar que el cine soviético es una forma de cine experimental, ya que los puntos comunes entre todos estos autores están más en su ideología política que su estética. En otras palabras, debe quedar claro, una vez más, que experimentar con técnicas de producción cinematográfica, en este caso el montaje, no significa que necesariamente, se hable de cine experimental. Por ejemplo, no se puede negar el nivel de experimentación en el montaje alcanzado por Eisenstein, pero tampoco puede existir alguna duda de que su obra está inscrita totalmente dentro del cine de ficción. Todo parece indicar que Mitry contempla a la experimentación que se realiza en algunos elementos de lenguaje cinematográfico, como por ejemplo el montaje, en el mismo sentido que es utilizada como género, y de acuerdo a lo que se ha tratado de establecer en este trabajo, tal posición está equivocada.

Desde luego que Mitry, en su clasificación, no deja de mencionar a una vanguardia artística reconocida, como lo es el surrealismo, en donde, a través de los ejemplos que utiliza, se aplican los principios estéticos propios del movimiento, y donde, además, existe una experimentación en todos los campos de la realización, tanto en lo narrativo como en lo técnico, lo visual, etc.

Sin embargo, el caso del surrealismo es único y con él, termina el desarrollo paralelo entre una vanguardia particular y el cine experimental. La siguiente categoría de “cine experimental” que menciona Mitry es “la escuela documentalista”, lo cual sorprende, pero a la vez, el autor reconoce este error en su propia clasificación al mencionar que “…el documental no puede ser considerado como film experimental. Por el contrario, se trata de una cierta manera no muy convencional de aprehender el mundo (1974: 179). Por supuesto, no se puede estar más de acuerdo con esta puntualización de Mitry dado que más allá de tratarse de dos géneros del cine de no-ficción no existe ninguna relación estructural entre ambos. Su razonamiento, incluso, llega más lejos cuando explica dos “vanguardias” como ejemplo del cine documental: el free cinema y el cine directo. Y nuevamente reconoce, sobre dichas “vanguardias”:

Los films de carácter realista –social o de otra clase- no pueden ser considerados como experimentales en el sentido formal ni en el sentido onírico o surrealista del término. Su experiencia tiene otras características. Se trata de una aproximación más auténtica a la

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realidad, de una aprehensión objetiva –lo más objetiva posible- del comportamiento humano (1974: 263).

A estas alturas, puede establecerse que así como el concepto experimental no es muy es claro en Mitry, tampoco lo es el de vanguardia, dado que en las vanguardias artísticas, no existe ninguna que incluya los términos o conceptos utilizados por Mitry. Por último, y para cerrar esta crítica a la clasificación del cine experimental que hace Mitry, se puede agregar el hecho de que el autor incluye en ella a la corriente norteamericana del cine underground de los años 60, donde el uso del término mismo es difícil de abordar, puesto que debe entenderse que éste no es ni siquiera un género cinematográfico (mucho menos una vanguardia) sino, más bien, como ya fue señalado anteriormente, se trata de una posición ideológica. Y así lo establece Mitry: “Todos lo que pertenecen al Underground están ligados de algún modo al coincidir en un mismo circuito de distribución…” (1974: 301). Es decir, todos los cineastas, sin importar el tipo de cine que dominaran (cine de ficción o no ficción, en cualquiera de sus géneros) se debían a una misma ideología política de enfrentar al mainstream representado por la gran industria.

Por supuesto, no se puede negar que dentro del gran número de producciones y variedad de películas del cine underground existen varios ejemplos de cine experimental pero de ninguna manera constituyen el total de dicha producción, donde más bien abundan los casos de cine de ficción, con la característica común, eso sí, de tratarse, en todos los casos, de películas de bajo presupuesto, lo que de ninguna manera determina el género.

Para terminar, se podrían citar a otros autores que han incluido el término experimental en algunas citas de sus obras, pero, en realidad, ninguno le concedió al mismo la importancia y profundidad que recibió de parte de Jean Mitry y quien lo colocó en la discusión como una manera diferente de ver al cine. 5.14.1.3. Sobre el concepto vanguardia. Vanguardia es un concepto tan o más utilizado que experimental, no sólo para designar a este tipo de cine, sino también en un aspecto más general. Por ejemplo, para Vicente Sánchez-Biosca, el término tiene tres acepciones que, de alguna manera, a través de su evolución, se van complementando:

La primera, que se remonta a la Edad Media, es de origen militar y designa la punta de lanza del ejército, la cabeza de tropa, cuya misión radica en preparar la entrada en combate del grueso del ejército.

La segunda acepción, heredada de la anterior, es de signo político, y se encuentra por doquier en los discursos revolucionarios, comenzando por la Revolución Francesa y el jacobismo político de finales del siglo XVIII y más tarde en la literatura marxista, acentuándose en las proximidades del estallido revolucionario ruso de 1917.

La tercera y última acepción de vanguardia procede de un desplazamiento mayor, pues se sitúa en el ámbito de la estética y alude al combate de ideas artísticas emprendido por los representantes de la novedad o la modernidad. La Francia romántica parece haber sido pionera en el uso del término (Chateaubriand, Victor

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Hugo), aunque es el socialista utópico Claude Saint-Simon quien la utilizó en sus Opinions littéraries de 1825). Desde 1845, vanguardia es una voz de la crítica literaria como demuestran los escritos de Baudelaire…En este ámbito concreto, vanguardia alude al conjunto de movimientos, escuelas, tendencias o actitudes que durante las primeras décadas del siglo XX se rebelaron agriamente contra la tradición artística occidental, en particular contra un humanismo aburguesado cuyo origen se remonta al Renacimiento y contra el imperio de la razón cuyo auge data de la Ilustración del siglo XVIII, pero cuyo adocenamiento y convencionalismo era más reciente (2004: 14-15)

Por lo tanto, el concepto puede resumirse en todo aquello que está a la cabeza, al frente o bien, lo que se opone a lo ya establecido. Lo que profundiza las cuestiones ideológicas y estéticas, para provocar los principales encuentros estilísticos que provocan los mayores cambios y transformaciones en los diferentes ámbitos, principalmente del arte.

En este sentido, también se puede afirmar que lo que movería a la vanguardia, o las vanguardias, no sería un solo impulso, sino varios, de los más diversos orígenes, y que como sostiene O’Pray “tienden a poner acento sobre dos aspectos equivalentes que son la forma y la estética y la confrontación social” (en Ledo Andión, 2005:18).

Al respecto, Ledo Andión añade que los rasgos que identifican a la vanguardia son “la militancia, el anticonformismo, la búsqueda anticipatoria y, sobre todo, confianza en el tiempo, confianza en el paso del tiempo, es decir, sentido de futuro” (Ibíd.: 21). Consecuentemente, podría afirmarse que lo que caracteriza a la vanguardia es el hecho de convertirse en la representación de una época, legitimada por la sociedad que la vio nacer, desarrollarse dentro de una perspectiva de futuro.

La vanguardia, por lo tanto, no se localiza en un lugar o en unos personajes, sino en un proceso donde se incluyen las más diversas fuentes, desde los artistas “revolucionarios”, los lugares específicos de desarrollo del movimiento, las herramientas para la elaboración de los productos artísticos y, por supuesto, una atmósfera adecuada de desarrollo. Vicente Sánchez-Biosca menciona que

Por añadidura, el concepto de vanguardia, antaño revolucionario, ha sufrido en tiempo reciente una doble conversión que lo hace mucho más ambiguo: en primer lugar, el arte moderno lo ha institucionalizado; en segundo, la noción ha invadido ámbitos cotidianos no artísticos, que van desde la moda hasta el diseño publicitario. (Sánchez-Biosca, 2004: 13-14).

Ante esta situación, no podría esperarse menos que los resultados y productos de la vanguardia sean igualmente múltiples, y de las más diversas características, despertando al mismo tiempo, diferentes respuestas de los espectadores que reciben y aceptan o rechazan finalmente tales productos, entre ellos, el cine. 5.14.1.4. Sobre el concepto vanguardia en el cine.

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Respecto al término vanguardia utilizado para designar este tipo de cine, en una revisión bibliográfica, éste se encuentra con más frecuencia que el de experimental. Algunos libros que lo incluyen en sus títulos son: Ill cinema d’avanguardia 1910-1931 (El cine de vanguardia 1910-1931), de Saggi Marsilio, Avant-Garde Film Motion Studies (Estudios de cine de vanguardia) (1993) de Scott MacDonald, L’avant-garde cinématografique en France dans les annés vingt (La vanguardia cinematográfica en Francia) (1995) de Noureddine Ghali, y los muy recientes Cine y vanguardias artísticas (2004) de Vicente Sánchez-Biosca y Documental y Vanguardia (2004, Barcelona: Paidós) de los compiladores españoles Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán En cuanto a los primeros títulos mencionados, es muy probable que se trate de recopilaciones históricas14, específicamente el periodo histórico llamado, precisamente, La vanguardia, mientras que los últimos dos, además de incluir dicho periodo, añaden aspectos teóricos que, sin duda, valen la pena revisar para comprender su uso como definición de género.

Por ejemplo, según Sánchez-Biosca, el término vanguardia, dentro de lo cinematográfico, está emparentado con el de “cine experimental, cine artístico, underground o, incluso simplemente moderno” (2004: 13) y donde todos, de una u otra forma, se refieren a “un tipo de cine diferente, alternativo o combativo respecto al estándar, llámese mainstream o clásico” (Ibíd.).

Sobre esta situación podrían hacerse varias preguntas. Una de ellas sería, precisamente, si los conceptos efectivamente “están emparentados” tal y como el autor lo menciona, aunque cabe señalar que algunos de estos cuestionamientos ya se han ido resolviendo en este mismo capítulo, por tal motivo, este trabajo sólo está enfocado a revisar a profundidad la relación que existe entre vanguardia y experimental.

Si bien el concepto experimental lo aplicó Jean Mitry para definir “las corrientes que van más allá de los planteamientos vigentes”, en ese sentido, efectivamente, se podría considerar cierta relación con el término vanguardia de Sánchez-Biosca, al que define pluralmente como “los movimientos, escuelas, tendencias y actitudes de las primeras décadas del siglo XX que se rebelaron agriamente contra la tradición artística occidental…” (2004: 15). Esto puede significar que La vanguardia, al haber sido un movimiento artístico opuesto a otras corrientes más tradicionalistas de la época, fue un movimiento que puede ser definido como experimental.

De este modo, según el planteamiento de Sánchez-Biosca, la vanguardia responde a dos ideas claramente establecidas: por un lado, una noción histórica que determina un periodo específico para identificar un grupo de cineastas y películas con determinadas características, y por otro, una forma creativa y novedosa de tratar un determinado material (en este caso) cinematográfico.

De esta manera, para Sánchez-Biosca La vanguardia es el primer movimiento que determina características comunes tanto en artistas como en obras

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Esto se presume por los títulos dado que no fue posible localizarlos para su consulta.

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ubicadas en un determinado momento histórico. Aunque, desde luego, éste no fue el único, a él le siguieron muchos otros como el underground, la vanguardia soviética, etc., lo que permite al autor establecer una clasificación de lo que él considera las principales vanguardias, lo cual podría presentarse de la siguiente manera:

Cine de vanguardia (Sánchez-Biosca)

Expresionismo alemán

Cine soviético

Surrealismo

Cine de Hollywood (1910-1929) (sólo un grupo de películas)

Cine independiente

Cine del pop art

Cine minimalista (sólo cierto tipo de películas)

La vanguardia documental política.

En esta clasificación existen tanto semejanzas como diferencias con respecto a la de Jean Mitry. En esta ocasión se puede invertir el orden de presentación y comenzar por las evidentes diferencias entre los puntos de vista. De éstas, destaca, en primer lugar, la mención al cine hollywoodense de la época que va de 1910 a 1929. Sánchez-Biosca menciona como una forma de vanguardia los “atrevimientos” narrativos del cine de esa época, ya que para él, dichos “atrevimientos” fueron muy adelantados en su momento.

Por otro lado, Sánchez-Biosca, a diferencia de Mitry, no menciona al cine underground como vanguardia sino que la sustituye por el cine del pop art y cine independiente, sin embargo, debe aclararse, que se trata más bien de aplicaciones estilísticas del movimiento artístico al cine narrativo de ficción. Una situación que se presenta de manera similar cuando habla sobre cine independiente, al que se refiere como “un cine marginal y separado del mainstream de la producción cinematográfica” (Ibíd. 13).

Por último, se puede agregar entre estas diferencias, el hecho de que en la lista, aparecen algunas vanguardias nuevas, como el minimalismo, que Mitry no consideró debido a que no fue contemporáneo a su estudio. En este momento sería importante también destacar las semejanzas entre las dos aproximaciones teóricas: el primer punto de encuentro ocurre con la llamada “vanguardia” del cine soviético. En relación a ésta, Sánchez-Biosca es más específico que Mitry y parte de un film en particular, El acorazado Potemkin (URSS, 1925) de Serguei M. Eisentein. A partir de la propia definición del autor, se puede decir que ni siquiera se trata de una vanguardia con características estilísticas comunes, sino simplemente, de una aplicación ”vanguardista” de lenguaje cinematográfico, particularmente en la técnica del montaje.

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Como ya fue mencionado al hacer referencia al listado de Mitry, nadie podría dudar que los extraordinarios alcances estéticos de El Acorazado y de otros films de Eisentein (particularmente en el aspecto del uso y desarrollo del montaje) fueron, sin duda alguna, alcances vanguardistas en el desarrollo de un lenguaje, pero sólo aplicables en la forma de mezclar y combinar diferentes planos para lograr diversos significados. No obstante, debe recordarse que aunque el cine soviético fue un movimiento formado por varios cineastas, cada uno desarrolló sus propias ideas y técnicas. Es en esta escuela soviética donde se encuentran los más diversos estilos y formas, y dentro de ella entran todos los géneros cinematográficos, la ficción, el documental y, por supuesto, el experimental.

Otra de las coincidencias que existen entre las categorizaciones de Mitry y de Sánchez-Biosca, es la que considera al expresionismo alemán, como la primera vanguardia cinematográfica, ejemplificando el hecho con su película más representativa: El gabinete del doctor Caligari, sin embargo, vale la pena destacar que ambos concuerdan en que la película, al mismo tiempo, constituye un “fracaso” para el movimiento que representa. Mitry, por su parte, señala que “al ser el expresionismo predominantemente literario, pictórico y teatral, conviene hacer un balance rápido de sus diferentes manifestaciones a fin de comprender mejor las intenciones fílmicas” (1974:45). Y es que el autor presenta serias dudas sobre la perfecta unión de las diversas formas artísticas, principalmente el teatro, la pintura y, por supuesto, el cine, por lo que manifiesta que: “Pero este expresionismo experimental, directamente aplicado del teatro y bautizado no sin razón como ‘caligarismo’, se encontró pronto en un callejón sin salida” (Ibíd.: 53).

De alguna manera, ocurre lo mismo con el punto de vista de Sánchez-Biosca, quien señala que:

El gabinete del doctor Caligari es un fiel exponente de los avatares de la vanguardia cinematográfica y la primera manifestación de una serie de contradicciones que carga sobre sus espaldas cualquier obra cinematográfica que aspire a formar parte de ella. Más que discutir con cánones y parámetros actuales sobre si la película de Wiene fue o no genuinamente vanguardista o, en caso de serlo, cuál sería su denominación más apropiada, urge comprender su encrucijada histórica, es decir, la forma en la que una obra de consumo como ésta se inscribía dentro de la vanguardia y conquistaba un amplísimo público (2004:57).

Se puede agregar a los puntos de vista anteriores el de Jacques Aumont, quien, inclusive, empleando una crítica más extrema, simplemente niega la existencia del expresionismo:

Empezaré, pues, intentando decir que no existe ni ha existido el expresionismo en el cine, ni en el alemán ni en ningún otro (…)

Para quien busca una definición general del expresionismo, éste sólo se presenta como una serie de rechazos, rechazo de las apariencias en pintura, rechazo de toda psicología en teatro y en literatura, rechazo de cualquier clase de convenciones, rechazo ante todo de la representación y de la reproducción (1997: 148-149)

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Quizás aquí está, precisamente, la principal dificultad de asimilar al expresionismo como la primera vanguardia cinematográfica aplicada a un cine de tipo experimental: la falta de claridad para resolver problemas estéticos estructurales del género que pretendía definir. A la luz de este dilema, Mitry encuentra una contradicción con sus propios conceptos, ya que critica el acercamiento del expresionismo experimental al teatro. Aquí el autor está utilizando el concepto experimental de una manera diferente a la que él mismo plantea en los primeros capítulos de su libro, donde textualmente dice: “El origen del film experimental está en efecto en la pintura y no del todo en el cine” (1974:27). Por lo mismo, se puede entender que al tener orígenes teatrales, además de pictóricos, el expresionismo cinematográfico, tal como lo plantea Mitry, enfrenta un problema estructural, ya que lo experimental o lo narrativo se están combinando en un solo producto y de esta manera, es difícil establecer los límites entre uno y otro. Lo único que hace Mitry, es justificar el hecho con una sustitución de nombre:

Parece evidente que Fritz Lang, Paul Wegener, Lupu Pick y muchos otros entienden por expresionismo lo que nosotros hemos llamado intencionalmente “caligarismo” a fin de distinguir las formas aplicadas de la pintura con una expresión propiamente cinematográfica. (Ibíd.: 54)

Y es aquí donde definitivamente se origina el problema para el cine experimental, ya que en el expresionismo alemán cinematográfico, efectivamente, se buscó aplicar las técnicas, conceptos e ideologías originadas en la estética de la pintura a una nueva forma de hacer cine muy bien lograda. Sin embargo, el resultado cinematográfico no se basó solamente en la influencia de la pintura, sino que siempre estuvo supeditado a una estructura dramático narrativa de una historia que se trataba de contar en toda película expresionista. De hecho, el problema para definir una estructura propia y característica del expresionismo y/o movimientos paralelos, ya había sido planteado, inclusive durante su época de efervescencia. En ese entonces se consolidaron ideas que se convertirían en propuestas artísticas (y experimentales) propias del cine, algunas de ellas expresadas por Paul Wegener en 1916, quien decía:

(…) Es necesario liberarse del teatro o de la novela y crear con los medios del cine, únicamente con la imagen. El verdadero poeta del film debe ser la cámara. Podré concebir un arte cinematográfico que no utilice más que superficies móviles, sobre las cuales se desarrollarían acontecimientos que aún participarían del natural, pero que trascenderían las líneas y los volúmenes de lo real. O también marionetas o pequeñas maquetas en tres dimensionas a las que animaría imagen por imagen, ya al ralenti, ya a mucha velocidad, en un montaje más o menos rápido; así nacerían imágenes fantásticas que provocarían en el espectador asociaciones de ideas absolutamente nuevas (Wegener en Mitry 1974: 17).

Esto demuestra que a pesar de la aceptación de los patrones pictóricos estilísticos expresionistas en el cine, tanto Mitry como Sánchez-Biosca plantean, el fracaso del expresionismo como cine de ficción, al no poder expresar totalmente en sus historias lo que el movimiento pretendía significar mediante las formas y las brillantes tonalidades de la iluminación estilizada. Esto, con toda seguridad, fue lo que dificultó un desarrollo pleno a nivel

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cinematográfico: la ambivalencia entre dos géneros, lo narrativo y lo experimental. Esta dificultad para empatar la ficción con la vanguardia artística fue abordada por Antonio Costa, quien la explica tomando como base la diferencia “entre vanguardias”. Costa señala el hecho de que ciertamente existió “una completa interacción entre el cine y las vanguardias artístico-literarias” (1988:82), aunque, al mismo tiempo, señala que es mejor “hablar de interacción entre cine y vanguardia, en lugar de –directamente- cine de vanguardia” (Ibíd.), ya que esto supone la existencia de dos fenómenos (las vanguardias por una parte, y el cine, por la otra, que se relacionan entre sí con modalidad, finalidad y resultados distintos.

Cine y vanguardias no coexisten y se trata de manifestaciones independientes una de la otra y que acaso algunos artistas plásticos recurrieron al cine sólo para otorgar una nueva dimensión dinámica, rítmica y plástica a sus investigaciones sobre la forma abstracta, quedando así fuera o al margen de la institución cinematográfica” y sólo da valor al cine alemán que constituyó un importante polo de expansión y difusión de todo lo que el expresionismo había elaborado en los campos literario, pictórico y teatral (1988: 83).

Tal afirmación no hace más que reiterar el hecho, ya planteado, de que una vanguardia puede interactuar con cualquier género cinematográfico, incluyendo, por supuesto, el experimental.

En el ámbito de la interacción entre el cine y las vanguardias históricas pueden incluirse fenómenos muy diversos. Tanto los referentes a los artistas de vanguardia –como Schönberg, Kandinsky, Ginna y Corra, Survage, Eggeling o Richter- que prefiguraron o experimentaron directamente con la utilización del cine para otorgar una dimensión dinámica, rítmica y plástica a sus investigaciones sobre la forma abstracta, quedando así fuera o al margen de la institución cinematográfica, como los que tienen que ver con cineastas que partieron de las elaboraciones, formas y temáticas de las vanguardias artístico literarias para la realización de sus films, como sucedió en el cine alemán, que constituyó un importante polo de expansión y difusión de todo lo que el expresionismo había elaborado en los campos literario, pictórico y teatral (Ibíd.: 83)

Por lo tanto, es claro que se puede hablar del desarrollo del expresionismo como vanguardia artística pero no como vanguardia aplicable al cine narrativo. Consecuentemente, se puede afirmar que nunca existió un cine expresionista experimental, idea que se refuerza con el punto de vista tanto de Mitry como de Sánchez-Biosca: la primera vanguardia, efectivamente, puede haber sido el expresionismo alemán, pero ello no quiere decir que se trate también del nacimiento del cine experimental, lo que más bien ocurría, en otras vanguardias artísticas, más libres y que estaban surgiendo de manera simultánea en otras partes del mundo.

No está de más señalar que todos los razonamientos enfocados en la problemática del expresionismo como una vanguardia cinematográfica experimental, son los mismos que se presentan con otras vanguardias (underground, pop art, minimalismo), que en su construcción utilizan como base la narrativa. Lo que, incluso, ocurre con géneros cinematográficos como el documental y otras técnicas, como el montaje.

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De esta manera, y de acuerdo a los postulados de Mitry y Sánchez-Biosca, resulta sumamente difícil utilizar el concepto de vanguardia para este tipo de cine tomando como base los movimientos estéticos señalados. Irremediablemente, sigue existiendo la dificultad de unificar el criterio entre lo que son los conceptos de vanguardia y de experimental.

Con ideas similares, en lo general, a las de Sánchez-Biosca, más recientemente se publicó otro texto que también utiliza el término vanguardia como uno de los ejes principales: Documental y Vanguardia (2005, Cátedra: Málaga). Se trata de una recopilación de varios artículos realizada por Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán, donde, con diferentes puntos de vista, se abordan las similitudes entre estos dos conceptos con muy poco en común, aparentemente. La explicación para abordar esta relación, la dan los compiladores en el prólogo del libro:

Nacidos ambos de la revolución tecnológica, industrial y también psicológica y cognoscitiva que viven los países occidentales en el último tercio del siglo XIX, pronto se hizo evidente que el término de vanguardia conocía una rápida evolución, popularización y, hasta cierto punto, también canalización, relacionada primordialmente con las artes plásticas, gracias sobre todo a la primera gran revolución que rompe con el figurativismo al uso, el impresionismo, y siguiendo luego por la imparable catarata de “ismos” que, entre la belle époque y el período de entreguerras, en Europa y en EE.UU., destroza el concepto mismo de la tradición académica, hasta provocar, ya en la segunda mitad del siglo XX, la crisis mortal del academicismo (2005:7)

Entendiendo esto último como el rechazo al academismo y hacia las formas más populares de entretenimiento y espectáculo banal que representaba el cine de ficción.

El libro contiene los más diversos puntos de vista sobre el problema de definir a la vanguardia. Entre los más desarrollados, se encuentra el de Margarita Ledo Andión, quien señala que la utilización del concepto vanguardia en el cine es posterior a la que se aplicó en otras manifestaciones artísticas como la pintura, la música y la literatura. El concepto atribuido a nuevos fenómenos culturales como el surgimiento de la industria y la cultura. Es en este contexto donde aparecen las designaciones de vanguardias como surrealismo o constructivismo. Es interesante darse cuenta de que la autora habla de un hecho histórico fundamental y profundamente ignorado: la tradición de las vanguardias que en su momento sólo afectaron a formas artísticas primarias, como la pintura y la música, mismas que fueron anteriores al nacimiento de cualquier vanguardia cinematográfica. En este sentido, lo que queda claro, es que el término vanguardia ha evolucionado irremediablemente, la autora, en primera instancia define a los movimientos artísticos del siglo pasado; luego identificó a todos los otros movimientos vanguardistas que surgieron como evolución de ese primer uso; en tercer lugar, identificó a las más diversas vertientes, que en su rechazo a lo establecido, hicieron intentos audaces y creativos para invadir todos los otros géneros cinematográficos; y por último, establece que el concepto de vanguardia fue referencia obligada a técnicas que transformaron el tradicional lenguaje cinematográfico de la época.

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En este amplio panorama, Ledo Andión señala también la gran variedad de acepciones que el concepto ha alcanzado a partir de sus diversas posibilidades:

(…), hacen del artista-cineasta un organizador y conducen a la vanguardia estética hacia la cuestión ética, hacia la intervención concreta, ya sea como parte de la sociedad nueva (primera década del cine soviético, como Esfir Shub y Dziga Vertov como nuestras referencias), como pieza de la cadena de montaje de un nuevo sistema (Carlos Velo y el documental republicano), como programa de institucionalización de la izquierda (Grierson y compañía), como cine de clase (Jean Vigo) o como gran confrontación en el interior de una sociedad Native Land Paul Strand, 1942) (2005: 26)

La autora también basa sus observaciones en el trabajo de Michael O’Pray quien por su parte afirma que la vanguardia no está gobernada por un único impulso, sino por muchos que tienden a poner el acento sobre dos aspectos equivalentes que son la forma y la estética, por un lado, y la confrontación social, por otro (2005: 18). De esta definición se llega al eje principal del texto que es la relación que existe entre el género documental y el cine de vanguardia. Por esta razón, otros autores, como Josep M. Catalá “globalizan” el término y señalan las grandes influencias que tiene la vanguardia sobre el cine y la sociedad en general.

La vanguardia, en sus distintas manifestaciones cinematográficas o no, es la consecuencia más directa de la conversión del mundo en imagen a la que el cine contribuye en forma eminente. Esta conversión pone un giro estético que acorde con sus raíces kantianas, suplante a la ética y se convierte en la característica primordial del arte moderno, con unas consecuencias que se unen a la tendencia hacia la cosificación que caracteriza a la sociedad industrial avanzada. En este sentido, podemos decir que el cine de vanguardia también ha tenido siempre una vocación realista, utópicamente realista, sólo que en lugar de encarar una realidad ajena a los procedimientos técnicos, epistemológicos y estéticos, como pretende hacer el documental, se dedica a jugar directamente con la imagen del mundo, caso del surrealismo, o a buscar una nueva imagen de ese mundo a través de una percepción renovada que, de todas formas, se produce mediante una serie de estrategias de reconversión de las imágenes del mundo como ocurre principalmente en la vanguardia norteamericana (2005: 119)

La visión de Catalá intenta acentuar la similitud temática y de contenido entre vanguardia y documental, donde ambos hacen un manejo de la imagen realista, aunque con dos visiones necesariamente diferentes. Al respecto, Ledo Andión señala que ambos géneros pueden relacionarse perfectamente en “el terreno” del cine de la realidad. Claro está, que muchos de los ejemplos que proporciona, son películas que, efectivamente, son representativas de una de vanguardia, pero que difícilmente podrían clasificarse todas, como documentales: Manhatta (Paul Strand y Charles Sheeler, 1921), Der Brug (El puente, Joris Ivens, 1928), Berlin, Die symphonie der Grosstadt (Berlín, sinfonía de una ciudad, Walter Ruttmann, 1927). En la recopilación de Torreiro y Cerdán, también se puede inferir que a partir de la unión entre géneros, se crean nuevas tendencias. Sobre este punto, destaca el texto (incluido en el libro) titulado Jugando en los archivos de lo real. Apropiación y remontaje en el cine de no ficción, de Antonio Weinrichter, donde se menciona que existe un aspecto muy importante para entender la relación entre el documental y la vanguardia, y éste es que ambos tienen características

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similares, no sólo por el hecho de compartir su origen histórico (principios de los años veinte del siglo XX), sino, sobre todo, porque en dicho origen, el documental aún no había consolidado la estructura propia que hoy lo identifica como tal. Efectivamente, es en ese punto donde se mencionan películas que son consideradas como ejemplos de documental, pero que también en su momento estaban reflejando determinadas tendencias vanguardistas. Dichos trabajos (dependiendo del análisis que se haga de ellos) pueden ser tratados como documentales, o bien como películas experimentales de vanguardia. Los casos más relevantes de este tipo de producción son: Rien que les heurs (1926) de Roberto Cavalcanti, Berlin, sinfonía de una ciudad (1927), de Walter Ruttmann y El Hombre de la cámara (1929) de Dziga Vertov, entre otros.

Algo similar ocurre con otros géneros que han surgido de prácticas que pueden considerarse como vanguardistas, ejemplo, los llamados Compilation films (películas de recopilación), que es un tipo de cine que está construido a partir de found footage (pietaje encontrado), término que alude a la elaboración de un film con trozos de película de los más diversos tipos. Esto, más que a un género, se refiere al uso de una técnica (como ocurrió con el montaje en el cine soviético) o un proceso creativo. Por supuesto, el término remite, irremediablemente, a los objets trouvés (objetos encontrados) de Duchamp, un artista representativo de la vanguardia artística. Josep M. Catalá también habla de otra de estas vanguardias que se confunden entre el documental y vanguardia, el llamado film ensayo, donde lleva el concepto del manejo de la realidad hasta el otro extremo de lo que todo mundo esperaría ver.

Si el cine quería ser realista tenía que haberse subido al carro de la vanguardia, que perseguía una visión profunda de la realidad, en lugar de confiar en la esencia del documental que se conformaba con preservar el testimonio de una visión de muy corto alcance (2005:111).

En el libro de Torreiro y Cerdán, por su temática y por su variado número de autores y artículos15 que maneja, se hace un poco más difícil plantear un punto de vista general sobre el concepto vanguardia, sin embargo, su posición es clara al establecer que vanguardia no sólo representa a los movimientos artísticos, sino también a cualquier tendencia opuesta a lo establecido, sin importar el género cinematográfico. Por otra parte, el libro resulta muy interesante cuando menciona las diversas vanguardias cinematográficas, pues sólo considera las vanguardias que abordan imágenes representativas, es decir realistas, y deja fuera cualquier vanguardia que considere a la imagen abstracta o de animación, es más, éstas, simplemente no existen. Al respecto Catalá señala:

En este sentido podemos decir que el cine de vanguardia también ha tenido siempre una vocación realista, utópicamente realista, sólo que en lugar de encarar una realidad ajena a los procedimientos técnicos, epistemológicos y estéticos, como pretende hacer el documental, se dedica a jugar directamente con la imagen del mundo, caso del surrealismo, o a buscar una nueva imagen de ese mundo a través de una percepción

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Por supuesto, aquí no se cuentan los ensayos dedicados exclusivamente al documental

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renovada que, de todas formas, se produce mediante una serie de estrategias de reconversión de las imágenes del mundo, como ocurre principalmente en la vanguardia norteamericana (2005: 119)

Con esto, Catalá asegura que en la historia de la cinematografía sólo han existido dos vanguardias: la primera Vanguardia europea, “donde se escenificaba el mundo exterior, al que los espectadores accederían a distancia”; y una vanguardia norteamericana donde “se produce un giro trascendental hacia la subjetivación de la experiencia” (2005: 123-124). Una afirmación contundente, sin duda, ya que retoma la idea de considerar como vanguardias sólo a determinados periodos históricos y estéticos y no aplicar el concepto de manera general a todos procesos novedosos involucrados en la creación cinematográfica. Para terminar este breve pero cuidadoso panorama sobre el cine de vanguardia, se puede mencionar un libro más que en su título (en este caso subtitulo) incluye la palabra vanguardia: Visionary Film (American Avant-garde film 1940-2000) Oxford University, 2002, EE.UU) de P. Adams Sitney. Sitney publicó en 1974 la primera edición y en la introducción de la misma, aborda el problema de encontrar el nombre más adecuado para el tipo de cine al que va a referirse. Sitney menciona que a lo largo de la historia se han manejado diversos nombres tales como poemas fílmicos o films experimentales, pero ambos son “inexactos y limitados” y agrega

De los dos, el término “poema fílmico” tiene la ventaja de subrayar una analogía útil: la relación del tipo de film discutido en este libro con el cine narrativo comercial que es de muchas maneras como aquella de la poesía con la ficción de nuestros tiempos (…) La analogía es también útil en que no pone un valor en los films en cuestión. La poesía no es por esencia mejor que la prosa. El cine “experimental”, por otra parte, implica una titubeante relación a un cine más estable” (1974: XII)

De cualquier manera, Sitney sostiene que ambos términos cayeron en desuso a finales de los años 50 y que en su lugar surgieron nombres como nuevo cine americano y cine underground, expresiones que también fueron abandonadas posteriormente. Por último, el autor señala que ha elegido avant-garde porque de todos, “es el único nombre que no está asociado con una fase particular de los 30 años que pretendo cubrir” (Ibíd.). Es decir, su razonamiento para esta selección es puramente histórico y considera, al igual que Catalá, que a lo largo de la historia del cine sólo han existido dos vanguardias, la francesa de los años 20 y la norteamericana que comenzó en los años 40, despreciando cualquier otro intento de cine que se ostente con ese nombre. Quizás lo más interesante, es que Sitney denomina como avant-garde a un cine, que por esencia, es experimental, es decir, utiliza, tal vez sin esa intención, estos dos conceptos para designar a este tipo de cine y con ello rescata algunas de sus características más importantes. Baste mencionar que este autor estaca de entre las particularidades más importantes del cine que estudia, tanto a una vanguardia, la del expresionismo abstracto, como a una forma artística, la poesía neorromántica estadounidense.

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Por lo tanto, vale la pena señalar que en la categorización del cine avant-garde que hace Sitney, por primera vez, se elimina toda relación con cualquier otro tipo de cine, incluyendo el de no ficción: Cine avant-garde (P. Adams Sitney) Otro señalamiento a destacar en la obra de Sitney, es que incluye en esta clasificación al cine de animación y al cine gráfico, considerándolos formas de este género cinematográfico, lo que expande ampliamente el panorama. Por la importancia que refleja la clasificación de P. Adams Sitney, será inevitable e imprescindible revisar más adelante con más detenimiento sus principales postulados. Hasta aquí, llega esta revisión de textos para identificar y definir a un complicado género cinematográfico. No obstante, aún no se ha alcanzado el objetivo propuesto originalmente, que era encontrar el mejor término para identificar a este género de cine, ya sea experimental o de vanguardia. La meta a alcanzar no es sencilla, pues a lo largo de este proceso explicativo, es evidente que han surgido más preguntas que respuestas. Finalmente, sólo queda por establecer que a pesar de la diversidad de puntos de vista aquí presentados, no se puede evitar mencionar el hecho más que evidente de que ambos conceptos están ligados de muchas maneras. Por esta razón, resulta obligatorio retomar en primer lugar como base para esta definición el concepto originalmente planteado por Jean Mitry y hablar de un cine experimental, ya que no existe ninguna duda que éste se refiere a una búsqueda de nuevos procesos y técnicas, pero sobre todo, se refiere a los elementos estructurales de la forma cinematográfica. Además esta visión incluye, necesariamente, otros elementos como la imagen, y el sonido. Y es que la experimentación es lo que precisamente le da sentido a este tipo de cine, es decir, un manejo que está más allá del uso básico y tradicional de la representación cinematográfica (en cualquiera de sus aspectos), para abarcar otras formas diferentes y más complicados de hacer cine alejándose formalmente de los géneros narrativos, incluidos el cine de ficción y el documental.

En este sentido, es imposible dejar de lado la observación de Ledo Andión:

O recogiendo unas declaraciones recientes de Jean Michel Bouhors sobre el sentido de la palabra experimental no como cine marginal sino como laboratorio de búsqueda de experiencias artísticas, de encuentro entre lo que se mantuvo alejado, de relación nueva, nos encontrarías manejando la misma acepción que en 1924 tenía Francis Picabia: estar del lado de la invención y no de la convención (2005: 34)

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La cita de la autora es la entrevista con Yannik Koller, en Pratiques, 14, otoño de 2003)

Cine trance (Trance film)

Cine mitopoético (Mythopoeic film)

Cine lírico (Lyric film)

Cine estructural (Structural film)

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Lo más importante es que debe quedar claro que cuando se habla de este género, se habla fundamentalmente de una estructura alterada y diferente, incluso, una ausencia de la misma. Pero por otra parte, también es necesario señalar que considerar como experimental a este tipo de cine, no elimina automáticamente al concepto de vanguardia. En lo que se refiere al término, si bien puede ser aplicable también a las formas, recursos y géneros cinematográficos que transgreden reglas establecidas y proponen novedosos métodos, técnicas y procesos creativos, tal y como ocurre con el concepto de experimental, por ahora, su uso se centrará básicamente en su utilización para definir a los movimientos artísticos de una época en particular, no sólo de cine, sino de otras formas artísticas. Y dado que el término afecta los procesos tradicionales de creación cinematográfica, todo movimiento que utilice dichos principios estilísticos puede ser llamado vanguardia cinematográfica. En consecuencia, parece ser que ése es el mejor método de organizar este tipo de cine, dada su evolución, tanto histórica como una forma de expresión, ya que las vanguardias, siempre han estado presentes ante las principales transformaciones estéticas entre los diferentes momentos que el cine experimental han atravesado. A la luz de ese análisis quedan eliminadas varias de las vanguardias exclusivamente cinematográficas que establecieron algunos de los autores revisados: el cine soviético, el cine ensayo, y el cine underground. Más bien, se respetan las vanguardias que engloban a las diversas formas artísticas, incluido el cine, tales como el dadaísmo, el surrealismo, el constructivismo, el pop art, etc.

Es por estas razones que para hacer más específico el campo de estudio de este tipo de cine, se deba hablar de una definición que agrupe consecuentemente las principales características de ambos conceptos en un cine que es a la vez experimental y que muestra su evolución en diferentes vanguardias, por lo que el término más adecuado para distinguir este género cinematográfico debe ser el de cine experimental de vanguardia. 5.15. Cine documental. De los géneros del cine de no ficción, no hay duda de que el documental es el más conocido, reconocido y estudiado. A diferencia de otros géneros de este tipo de cine, sobre documental sí se han escrito varios textos especializados que recorren temáticamente desde su historia (quizás lo más común) su producción, la realización (aunque escasos) y su análisis. Sin duda, el documental y su construcción es un tema de análisis y discusión, sobre todo en la actualidad, cuando se le colocado en un lugar cercano al cine de ficción. En este sentido, no es difícil ver a diversos autores discutir sobre las características que ambos géneros comparten, incluso, la cercanía estructural con la forma dramática (característica particular del cine ficción). Antes de aceptar o rechazar dicha idea de manera automática, es necesario hacer una

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revisión, lo más completa posible, acerca de lo que es el documental, partiendo de su definición y revisando las anteriormente citadas características para finalmente tomar una decisión en lo que implica la construcción del cine documental.

-Procesamos el documental no sólo como una serie de sonidos e imágenes con un alto grado de autenticidad, sino también como pasos sucesivos en la formación de un modo de ver o pensar característico y textualmente específico. -El documental también comienza con la representación concreta de personas y lugares situaciones y acontecimientos, pero su éxito depende en mucho mayor grado de su capacidad para inducirnos a que deduzcamos enseñanzas de mayor calado, perspectivas más amplias o conceptos más generales a partir de los detalles que nos ofrece. -La convención documental da lugar a una epistefilia. Postula un ente organizativo que posee información y conocimiento, un texto que lo transmite y un sujeto que lo obtendrá. -En el documental tenemos constancia de cómo los realizadores ven, o miran a sus congéneres directamente. El documental es un registro de esa mirada La implicación es directa. El estilo atestigua no sólo una “visión” o perspectiva sobre el mundo sino también la cualidad ética de dicha perspectiva y la argumentación que hay detrás de ella.

5.15.1. Definición de documental. Sin duda, definir al género documental ha sido y es complicado. A lo largo de la historia ha habido numerosos intentos de encontrar la definición más adecuada para un género tan complejo. Probablemente la dificultad para definir al género documental sea muy parecida a la que se presentó al definir al cine de no ficción, sólo que esta vez, quizás se pueda partir del hecho que estas alturas, se esperaría que algo debe quedar claro: no todo lo que se llame documental, es documental. En realidad, siempre ha existido una cierta inexactitud al definir el género pues pocas veces los estudiosos han logrado ponerse de acuerdo. De hecho, la controversia en cuanto a la definición se ha dado desde los mismos orígenes del género. Si bien es cierto que durante un buen lapso de tiempo las primeras definiciones fueron las que rigieron, especialmente la propuesta por el llamado “padre del documental”, John Grierson, quien señalaba que “el documental es el tratamiento creativo de la realidad” (cita), la oposición a tal definición eventualmente fue cuestionada años más tarde por Richard Meram Barsam, quien señaló que

Tal definición es convenientemente imprecisa, pues abarca todo tipo de cine exceptuando al de ficción, es decir, el dedicado a la naturaleza, la ciencia, los viajes, el cine industrial, el educativo e incluso cierto tipo de cine publicitario, aunque bien es cierto que muchas obras que se encuentran dentro de estas categorías no tienen por qué ser necesariamente documentales (1973: 11)

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Evidentemente, Barsam hace referencia a su propia posición de distinguir al cine documental de lo que él mismo llamó, en su momento, cine de hechos. Por supuesto, la posición de Barsam cuestionando una definición de documental no es la única, pues al crecer el interés por el género también se propusieron nuevas, que por supuesto, atraían a sus respectivos detractores. El mismo Barsam destaca el punto de vista que sostenía el cineasta inglés Lindsay Anderson quien señalaba que “Tal vez (documental) es una palabra que ha sobrevivido a su utilidad, que no es mayor porque no es muy claro su significado (Barsam, 1973: 13). Otro punto de vista importante es el de Philip Rosen, quien señala que “los defensores clásicos de la tradición documental en el cine, repetidamente definen documental como lo que no es” (Renov, 64), pero además agrega que la confusión llega a momentos donde las diferencias son tan radicales que pueden llegar a ser semánticas: “Es precisamente la distinción entre actualidad y significado, documento y documental” (Renov, 66) El teórico y realizador Michael Rabiger se suma a este punto de vista de cuestionar la mayoría de las definiciones:

Se denomina documental a lo que no es: A cualquier película, si no es de ficción, indefectiblemente se le denomina documental, aunque se trate de cine publicitario patrocinado por las agencias de viajes, o de peliculitas sobre cuidados de animales…Los verdaderos documentales son los que se ocupan de los valores humanos, no de la venta de productos o servicios (2009:14)

El punto de vista de Rabiger va más allá del propio, y especulando sobre una verdad conocida aunque no totalmente comprobada señala que: “Si preguntáramos a los documentalistas lo que es un documental, con seguridad, no se pondrían de acuerdo… (buscar cita). Hecho que aparentemente se comprueba cuando algunos de estos realizadores tienen que aceptar dicha situación. Por ejemplo, Juan Carlos Rulfo señala:

La verdad no tengo una definición muy clara de qué es el documental, al menos no por ahora. Entiendo lo que era antes: un género cinematográfico que tenía que ver con el registro de la realidad, y básicamente la respetaba y funcionaba nada más como un espectador, como si el documental fuera un subgénero de la antropología, de la etnografía, o del periodismo. El día de hoy creo que es muy complicado definir alarmante cuál es la línea que divide al documental de la ficción. Por eso no encuentro una definición clara y, si tengo una –por lo menos la que a mí me interesa-, consistes en usar los elementos que existen en la realidad para contar, desde un punto de vista personal, algo sobre esa misma realidad. Lo que busco a partir a partir de la realidad es crear drama en una película, permitiéndome incluir lo que me atraiga también a partir de mi propia subjetividad (2008: 34)

Bajo estas circunstancias, y siendo el tema de este texto, es imposible no unirse a estas voces críticas, por lo que es imprescindible recuperar algunas de las definiciones de documental más conocidas para diferenciarlas de lo que es el cine de no ficción. Rescatando el hecho de que John Grierson fue el primero en usar la palabra documental para explicar una película de determinadas características, esto

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ocurrió cuando al presenciar Moana (1923) de Robert Flaherty la describió como “el tratamiento creativo de la actualidad” (1973: 12). No obstante, las ideas de Grierson no se estancaron en una visión reducida y es importante que entre estas primeras ideas acerca del tema, está la de que el documental era en esencia una forma de propaganda social, donde los trabajadores eran la más importante y debían de enfrentar los retos de la nueva sociedad industrial de Inglaterra. Para Grierson, esta forma de propaganda, también significaba “aquellas cosas que están para ser propagadas, que son hechas para ser diseminadas, extendidas” (Ibid: 54-55). En ese contexto, Grierson destacaba dicho principio por su impacto social y concretamente la educación:

Los principios del documental de Grierson son fundamentales. Creía en primer lugar que el documental era una forma de arte nueva y vital que observaba, seleccionaba y hacía accesible el mundo real; en segundo lugar, que el documentalista tenía un grado más imaginativo para interpretar el material, que el realizador de cine de ficción: y, en tercer, que los materiales e historias tomadas “al natural” podían ser más reales que las escenas actuadas. (Ibid: 91)

Por otra parte, también dándole un énfasis al aspecto propagandístico del documental está Paul Rotha, para quien todos los documentales “Deben estar relacionados por un propósito mayor de la comunidad” (Barsam, 1973: 54), pues “El propósito de la propaganda es la persuasión, esto quiere decir que implica una actitud mental acerca de éste o de otro tema” (ibid.). Por supuesto, también destacaba la función social del documental. Vale la pena rescatar que ambos cineastas consideran al documental como una forma de arte ya que explica la condición humana.

Pocos años después, el mismo Rotha, dando más cuerpo a sus interpretaciones, señalaba que “El método del documental, como clase distintiva de película, es una interpretación de sentimientos y pensamientos filosóficos totalmente diferentes en propósitos y formas que los motivos de entretenimiento de una película de ficción. El documental se ha materializado largamente como el resultado de los requerimientos sociales, políticos y educativos. (Edmonds, 1973: 15). No fue sino hasta 1948, cuando se intentó consolidar en una, todas las ideas alrededor del concepto y la Unión Mundial de Documentalistas definió al documental como

Todos los métodos para grabación en celuloide de cualquier aspecto de la realidad, interpretado por filmaciones de los hechos o por una sincera y justificable reconstrucción de los mismos, que interesen ya sea a la razón o a la emoción, con e propósito de estimular el deseo y ampliar el conocimiento y la comprensión humanas, planteando problemas verdaderos así como las vías para resolverlos en el campo de la economía, la cultura y las relaciones humanas (Barsam, 1973: 85).

La definición fue (y quizás todavía lo es) la más completa en un momento en el que el documental era sumamente popular. A pesar de con los años han surgido más y nuevas definiciones debe reconocerse que en esta definición, sin

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duda, se encuentran los elementos fundamentales para la construcción del documental. Sin embargo, irremediablemente al paso de los años, fueron surgiendo otras que iban aportando nuevos datos y características al género. Richard Meram Barsam en sus textos recupera varias de dichas definiciones.

Pare Lorentz establece al documental como “Un film de hechos reales con un toque dramático”. El cineasta inglés Basil Wright insiste en que el “documental no es sólo un tipo de film, sino simplemente es un método de acercarse a la información pública”. Richard MacCann se inclina hacia la creencia de que no es “la autenticidad de los materiales, sino la autenticidad de los resultados”, lo que importa en una película documental; por su parte…Willard Van Dyke, considera el documental como “Un filme en el que los elementos del conflicto dramático representan las fuerzas políticas o sociales más que a las individuales. Por lo tanto, tiene una calidad épica. Asimismo, tampoco puede ser una reconstrucción. El documental social se hace con personas y situaciones reales, es decir, con verdad (1973: 84)

Barsam también cita a Jean Rouch, quien en 1936 proporciona una definición que resume las principales características del género:

El método documental, como clase distintiva de películas, es una interpretación de sentimientos y pensamientos filosóficos totalmente diferentes en propósitos y formas que los motivos de entretenimiento de una película de ficción. El documental se ha materializado largamente como el resultado de los requerimientos sociales, políticos y educativos (Ibid: 15)

Barsam cita que 37 años más tarde, el mismo Rouch, más influenciado por sus trabajos etnográficos agrega características más específicas: “documental es la historia cotidiana porque trata cómo viven las personas, lo que quieren y cómo tratan de alcanzarlo” (Ibidem). En los mismos párrafos, Barsam atrae la definición de Lewis Jacobs: “el documental puede ser identificado como un género especial de film con un propósito social claro…” (Ibid). Quizás, la definición más completa que proporciona Barsam es la de Philip Dunne, quien así se refiere al género:

Debido a su propia naturaleza, el documental es experimental y creativo. Contrariamente a la impresión generalizada, tal vez pueda incluso emplear actores. Puede enfocarse en la fantasía o en los hechos reales. Puede tener una trama o carecer de ella. Pero la mayoría de los documentales tienen algo en común: surgen de una necesidad definida; cada uno es concebido con una idea motriz para luchar por alguna causa que el creador tenga en mente. En un sentido más amplio, el documental es, casi siempre, por lo tanto, un instrumento de propaganda (Ibid: 85).

En esta definición, Dunne a la vez que reafirma características como la de vehículo de propaganda, hace aportaciones nuevas e importantes, como por ejemplo, la característica experimental del documental, característica que le acerca a otros géneros más artísticos, como el cine de vanguardia. Por supuesto, en su libro, Barsam proporciona sus propias definiciones, aunque siempre tomando como base a Grierson y a Rotha:

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Estamos de acuerdo en que la palabra documental denota una clase de film que presenta en una u otra forma una realidad o una actualidad –cualquiera de ellas puede ser tratadas-, a no ser que esa realidad o actualidad revele claramente un sentimiento humano como el que podamos reconocer la significación que tiene esa realidad o actualidad (Barsam, 1973; 16)

O bien, dos que son muy concretas, pero no por eso no menos importantes: “Documental es simplemente antropología filmada” (Ibid), y por último, y como contraste, Barsam señala que

El film documental se distingue de las películas basadas en hechos por sus fines sociopolíticos (…) es, de hecho, una forma muy especial de arte.(…) Puede ser un instrumento para influir en el cambio social (Barsam, 1973: 87-88).

Después de estas primeras definiciones, en el estudio del cine documental, por varios años no vuelven a aparecer definiciones que aporten mucho a lo que ya se había escrito. No es sino hasta los inicios de los años 90s que algunos autores vuelven a preocuparse del tema. Así, Michel Renov, en su libro Teorizando el documental proporciona varias definiciones de diferente dimensión y profundidad, que van de lo más básico, como cuando sostiene que

el sustantivo “documental”, parece haber entrado al lenguaje hasta el siglo XIX, cuando “documentación” era bastante común… Sin embargo, el Diccionario Oxford agrega una nueva definición en 1989: “De hechos, realista, aplicado especialmente a obra fílmica y literaria, etc, basada en hechos o circunstancias reales y propuesto principalmente para propósitos de instrucción o grabación (1993: 66)

Renov también menciona definiciones contradictorias como la de Trinh T. Minh-ha quien en un inicio afirma que “No hay tal cosa como documental – ya sea que el término designe a una categoría de material, un género, una aproximación, o un grupo de técnicas…” (1993: 90). Sin embargo, páginas adelante señala, de la manera más tradicional y al más puro estilo greisoniano, que “El documental en su forma más pura y poética es una forma en la que los elementos que usa son elementos reales” (Renov, 1993: 100). Por otra parte, Susan Scheibler destaca del documental su carácter epistemológico y su característica de forma didáctica: “la forma documental crea una expectación en un espectador entrenado para leer códigos asociados con la autenticidad (Ibid: 137). Bill Nichols, quizás el más especializado de estos teóricos intenta ser abundante sobre el concepto y según sus propias palabras rechaza dar sólo una definición de documental, haciendo énfasis en que

En vez de una, se imponen tres definiciones de documental, ya que cada definición hace una contribución distintiva y ayuda a identificar una serie diferente de cuestiones. Consideremos pues el documental desde el punto de vista del realizador, el texto y el espectador. Cada punto de partida nos lleva a una definición distinta aunque no contradictoria (1997: 41)

A pesar de esto, en realidad, Nichos da sólo una (la del realizador) que, de primera vista incluso puede parecer “ingenua” para el nivel de discusión que aquí se ha tratado de llevar:

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Un modo engañoso de definir el documental desde el punto de vista del realizador se basa en términos de control: los realizadores de documentales ejercen menos control sobre su tema que sus homólogos de ficción (Ibid: 42).

Obviamente se trata de una definición muy superficial dada la dificultad de plantear una comparación en la producción y realización de cada uno de los géneros señalados por el autor. Por el contrario, una definición muy concreta y que ya resume el punto de vista contemporáneo que se tiene sobre el género y su cercana relación con el cine de ficción, es la de Miquel Frances, quien afirma que “Un documental constituye una ficción elaborada a partir de elementos seleccionados y extraídos de la realidad. (2003: 92). Es decir, Frances está entre los autores que combinan la actual y muy utilizada tendencia de mezclar la realidad con los elementos constitutivos de la ficción. Esta tendencia señala, como se verá más adelante, que un documental se construye de manera semejante a un drama, incluyendo un clímax dramático, algo que debe ser analizado con calma. En este sentido, Frances sostiene que a pesar de la base realista del documental, debe darse un marcado énfasis a la característica narrativa del cine documental, así como todos sus recursos, específicamente el montaje. No obstante que este proceso tiende, en el documental, a su destrucción (de la realidad), a su enmascaramiento, porque filma y registra sólo las apariencias de la realidad. Y, encima, se permite reinterpretarla (2003: 8). En cuanto a concretar una definición, Francés agrega que el documental es “un cine que se ocupa de darle un tratamiento narrativo y ordenado a la realidad que nos rodea….también nos acerca a otra dimensión del discurrir histórico con diferentes órdenes de fragmentos de la realidad pasada o actual. (Ibid: 13); o bien, señala que “eso es el documental, una herramienta de conocimiento, análisis y reflexión sobre la condición humana”; finalmente, destaca que, en general, “lo que los documentales plantean es reflexionar sobre hechos y fenómenos sociales, políticos o económicos (2003: 92). Por último, Michael Rabiger, en uno de los textos más recientes dedicados al género, afirma que “la noción de documental explora personas y situaciones reales. La definición de documental que Rabiger proporciona es muy escueta: “Documental es una construcción hecha a base de evidencias” (2009: 13), aunque también menciona características que obligatoriamente debe explorar un documental, por ejemplo que el documental suele cubrir el presente o el pasado, aunque puede proyectarse también hacia el futuro. Con todas estas definiciones del documental, parecería innecesario tratar de proporcionar una nueva definición. Sin embargo, es muy importante reafirmar las características y particularidades que debe presentar un documental, no para redefinirlo, sino para consolidarlo en lo que es y sobre todo, para dejar muy clara la idea de que lo que es un documental, pero también lo que no es.

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El documental es un género cinematográfico, por lo tanto, una forma de arte, narrativo, perteneciente al cine de no ficción en donde dentro de la esfera de lo humano se presenta un conflicto de carácter social, antropológico, económico o político, en donde los personajes y situación pertenecen, generalmente, a la realidad y la temática a tratar puede estar enmarcada en un contexto del pasado, actual o, inclusive, en el futuro.

- La primera y aparentemente más importante, es que un documental trata sobre la realidad. Sin embargo, como se verá más adelante, esto no es necesariamente cierto.

- Su aspecto antropológico, es decir, el documental trata sobre el hombre y su relación con sus semejantes.

- otro aspecto fundamental es que en el documental siempre predomina su preocupación sobre temas social: “el documental trata de gente hablándole a otra gente”;

- Como toda forma cinematográfica, el documental es una forma de arte. - El documental, sin duda, es uno de los géneros cinematográficos más

experimentales. Su construcción, tan compleja como se desee, permite, probablemente, la mayor utilización libre y atrevida de recursos para su realización.

- El documental es una forma de propaganda. - Los hechos sociales - Los hechos económicos.

Es a partir de esta definición que debe quedar claro que todo documental debe presentar estas características para poder ser considerado como tal, de otra manera no se tratará de un documental sino, muy probablemente de otro género de cine de no ficción. Es decir si se trata de un film donde los protagonistas, son animales, o bien es la descripción de un lugar, no es un documental, podrá ser una película de no-ficción pero no un documental. Si no tiene un conflicto social y/o carece de una estructura, no es un documental. Si no es una película narrativa, no es una película de ficción. El documental es también una forma de docencia, puesto que muestra enseña dicha realidad, pero sobre todo, toma un punto de vista con respecto a esa realidad. El documental es propaganda porque se pretende que el realizador convenza y manipule a la opinión pública. Este convencimiento puede ser hacho a partir del punto de vista del realizador pero también el realizador puede estar trabajando para alguien, una tercera persona o institución pública o privada y en ese caso, el punto de vista de esta persona o institución será el predominante. El documental es el género más libre de la cinematografía y por lo tanto el más experimental. El documental utiliza todos los recursos cinematográficos a su disposición, desde la manipulación de la imagen hasta la manipulación de la realidad. Para el documental no existen los límites a la creatividad.

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Como es evidente, en esta gama de definiciones, es evidente que ciertas característica básicas del documental se van destacando y la suma de las mismas pueden ir sirviendo para construir una definición lo más amplia posible pero que al mismo tiempo, distinga al documental de otros géneros con los que comúnmente ha sido confundido a lo largo de su desarrollo. Se debe insistir que, sin duda, existe una clara línea divisoria entre el cine de ficción y un documental, de la misma manera existe una división entre el documental y el resto de los géneros del cine de no ficción.

No puede haber confusión en cuanto a si una película de entretenimiento comercial es un documental o no; o si bajo el término documental pueden estar incluidas películas turísticas, filmes didácticos, editoriales, científicos o de una gran variedad. Debemos, por lo tanto, ver al documental solamente a través de su antropología; a través de la realidad o la actualidad de las relaciones del hombre con su trabajo, su ambiente y su sociedad (Barsam, 1973: 13-16).

5.15. 2. Funciones del documental. Nadie mejor que el creador del término para establecer las funciones del documental, para Grierson el cine documental era una herramienta para la educación y propaganda (1973:54). Para alcanzar dicho nivel de poesía, Grierson establece algunos de los principios creativos más importantes que el documental debe presentar:

1) La capacidad del cine para observar y seleccionar fragmentos de la vida misma, puede explotarse de una forma artística nueva y vital… 2) El actor original o nativo, así como las escenas originales (nativas), constituyen la mejor pauta para una interpretación del mundo moderno a través de la pantalla… 3) Los materiales y las historias tomadas al azar pueden ser mejores (más reales desde un punto de vista filosófico) que un hecho actuado (Ibid: 69)

Por supuesto, los de Grierson no eran los únicos, de hecho señala los que quien es considerado el padre del documental, Robert Flaherty como sus propias reglas de creación:

1) Debe dominar sus materiales desde el sitio de origen y llegar a la intimidad con ellos a fin de ordenarlos… 2) Hace una distinción entre la mera descripción y el drama. Creo que debemos descubrir que hay otras formas del drama – más precisamente, otras formas de películas- que la que Flaherty ha escogido; pero es importante hacer una primera distinción entre un método que solamente describe los valores superficiales de un tema, y aquel que más explícitamente descubre la realidad. (Ibid: 71).

En estas primeras reglas creativas, quizás lo que más destaca son el tratamiento de la realidad y las primeras alusiones al drama como una forma de acercarse al problema a tratar pero sobre todo como otra forma que puede presentar una película, en este caso, diferente al de la ficción. Con Bill Nichols no desaparecen estos fundamentos creativos que presenta el documental, más bien se fortalecen y complementan. Nichols sostiene que como parte de esa construcción debe existir en el documental un

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argumentación, pues todo documental es la representación del mundo, a través de una perspectiva de un autor haciendo un comentario sobre el mundo. Esto lo lleva, señala Nichols, a través del domino de una técnica, con un estilo y con el uso de la retórica.

La técnica, el estilo y la retórica componen la voz del documental: son un medio a través del que una argumentación se representa a así misma ante nosotros.. La voz de un documental expresa una representación del mundo, una perspectiva y un comentario sobre el mundo (Ibid: 188)

5.15.3. La realidad. Se trata de la materia prima de la creación documental, el referente básico con el que trabaja el género. Utilizar y manipular lo real es su motivación primordial. La imagen de lo real resulta ser la prueba del testimonio que ha presenciado y filmado el creador de este tipo de cine y que en ese momento se ha convertido en parte de la historia filmada. Sin duda, la filmación de la realidad es la forma de representación más cercana a lo verdadero. Bill Nicols define el realismo como “la serie de convenciones y normas para la representación visual que aborda prácticamente todo texto documental, ya sea a través de la adopción, la modificación o la impugnación” (1997: 217). El realismo del documental, agrega Nichols “se puede abordar desde una perspectiva menos histórica en función de al menos tres niveles de verosimilitud mimética: realismo empírico, psicológico e histórico (Ibid: 223). Por supuesto, el realismo documental, como todo en el cine, eventualmente es relativo. Por una parte por la manipulación que el medio permite. La realidad presentada nunca es una realidad total. El punto de vista seleccionado al momento de tomar la imagen, la manipulación del material fílmico durante el montaje, pero sobre todo, la duda sembrada de saber si lo que se está viendo es en verdaderamente dicha realidad. En este sentido, se plantea una dicotomía sobre lo real de la imagen cinematográfica. Por supuesto, para quien crea una imagen documental, lo real es inobjetable, sin embargo, al mismo tiempo, por lo señalado líneas arriba, dicha realidad puede llegar a ser discutible. Así lo señala Carlos Mendoza:

Es, por otra parte, comprensible que quien desarrolla un trabajo cinematográfico que se nutre de lo que sucede en el ámbito de la historia lo postule como verdadero, por más que el nexo entre realidad, cine documental y verdad sea subjetivo y, por tanto, discutible (2008: 190).

Por lo tanto, por lo menos en cine, como lo señala Miquel Frances, “situar los límites entre la verosimilitud y realismo, es complicado” (2003: 30). Por lo tanto, el documental aunque se basa en los hechos de la realidad, su construcción,

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por su propia naturaleza, tiende a no respetar dicho principio debido a estar situado, precisamente entre los dos campos, ambos propios del cine. Al pasar el espacio creativo, el realizador de documentales, por su naturaleza y su propio punto de vista, está inmerso en un proceso creativo continuo que va desde el mismo inicio de la filmación hasta la terminación del film, por lo que difícilmente puede respetar los principios más elementales que plantea el respeto a la realidad y la manera de capturarla. Tal posición puede encontrar sus fundamentos en propuestas radicales, como la del cineasta Joris Ivens que hace un apunte en ese sentido: “Los filmes son aburridos porque a veces lo que se muestra es casi una copia de la realidad. Y el artista debe agitar, mover su cabeza, su imaginación, sus sentimientos” (1938: 34). Richard M. Barsam propone una posible “solución” ante la disyuntiva: “a veces es necesario mentir para captar el verdadero sentido de la realidad” (1973: 21), refiriéndose específicamente a la construcción cinematográfica y su relación con otros géneros, como, obviamente, la ficción. Finalmente, Miquel Frances remata señalando que “Mostrar “lo real”, como pretenden hacerlo los noticiarios y los reality shows, carece de sentido, a menos que sea el de lo ya visto (2003: 36). El apartado podría cerrarse destacando que tal problemática que se genera al intentar plantear la forma documental. Por un lado, existe una tendencia de que el documental, al ser un cine basado en la realidad tiene una fuerte y cercana influencia del periodismo y de él toma sus elementos principales y consecuentemente muchos de sus principios creativos. Pero por otro lado, queda la esencia estética creativa del documental que lo acerca irremediablemente a la construcción del cine de ficción puesto que en la forma documental es posible encontrar elementos narrativos que fácilmente pueden reconocerse como dramáticos, como el conflicto, el personaje e incluso el clímax. Finalmente, Frances señala que

Las fronteras narratológicas del género documental es necesario situarlas entre la verosimilitud del relato de ficción y el realismo acotado temporalmente del reportaje…Este recorrido incluye un conjunto de formatos que intentan aproximarse a la representación, e incluso, en la puesta en escena de la realidad. Como hemos visto hasta ahora, el género documental tiene una pretensión básica y genérica a la vez: la consecución de una historia a partir del mundo real y su concreción en un discurso audiovisual debidamente estructurado. (Ibid: 28-29)

Sin duda, este es uno de los puntos más importantes que pretende desarrollar este libro, dado que se sostiene que precisamente la forma de un género es la base para su funcionamiento. Un género no es tal si no cumple con los requisitos que le exige su propia forma. Sobre la forma se han manifestado diversas opiniones.

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Con estas bases podemos analizar las dos posibilidades en los siguientes apartados.

5.15.4. Verosimilitud. Aunque irremediablemente cercanas, es una verdad que existe un sutil distinción entre realidad y verdad. Jacques Derrida separa la verdad de la realidad y señala que “Lo que no es ni verdad ni falso es realidad” (en Renov, 1993: 7) a lo que este autor simplemente agrega: “La realidad simplemente ‘es’” (Ibidem). Una vez que se asume la importancia de la oposición que existe entre la ficción y la realidad y la posición y el tratamiento de esta última dentro del marco del ámbito del cine documental, es igualmente imprescindible hablar de otra oposición fundamental pero, al mismo tiempo, muy cercana, la existente entre los conceptos de verdad y veracidad. Edmonds señala que “la verdad puede ser extraña a la ficción, pero la veracidad puede ser extraña a la verdad” (1971: 18), y es que la verdad, en efecto, es, como la realidad extraña a la ficción, porque tan sólo existe como tal, y probablemente no es en el cine donde va a encontrar el mejor campo para su existencia, es, precisamente en la realidad donde sólo puede existir en toda su amplitud. Contrariamente a esta situación, la verosimilitud se construye y al mismo tiempo está muy cercana a lo falso. La verosimilitud puede, en un principio ser algo falso pero si está bien construida, puede, fácilmente convertirse en verosímil, es decir, en algo completamente creíble. Sin embargo, es posible afirmar que la verosimilitud es una forma de búsqueda de la verdad, una verdad “a modo”, y en el caso del documental una verdad manipulada y es que como Francois Niney afirma: “las maquinaciones del arte: trampa o no, el artificio es la única realidad humana que tenemos de crear un mundo posible” (2002: 95). Es así que en el documental, como forma de arte y por tanto, apegada a las funciones estéticas inherentes al arte mismo, si bien lo mostrado puede no ser verdadero, siempre tendrá que ser algo verosímil que convenza al espectador de que lo que esta presenciado está apegado a la verdad. 5.16. La forma del documental: 5.16.1. Documental y periodismo. En cuanto a la estructura del documental, existen dos formas que pueden considerarse los principales influencias. Desde sus orígenes, se dijo que el documental tenía un gran parecido con el reportaje; por otra parte, una idea que se ha desarrollado últimamente es que, contrario a la muy difundida idea

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de que el documental es opuesto a la ficción, más bien los límites entre estas dos formas, están muy cercanos, por no decir, desapareciendo. 5.16.1.1. Noticiarios. El noticiario es un género de no ficción que prácticamente desaparecido del medio cinematográfico ya que ha sido absorbido prácticamente en su totalidad por la televisión y es un hecho que actualmente no será posible ver un noticiero en una sala cinematográfica. Sin embargo, es importante conservar al género con un lugar dentro del cine de no ficción por el hecho de que casi desde los orígenes del cine, el noticiero cinematográfico tuvo un importante desarrollo y marcó varias épocas florecientes, particularmente en los tiempos de guerra. Naturalmente, a medida que la televisión fue creando su propia dinámica, el cine tuvo que ir cediendo poco a poco ese privilegio de transmitir noticieros que se volvían rápidamente arcaicos ante el avance del video y su inmediata transmisión televisiva. La materia prima para elaborar los noticiarios son los hechos de la realidad que ocurren diariamente. Es importante señalar que al tratarse de material periodístico las noticias no tienen una posición especial o un punto de vista definido. Una noticia periodística debe presentarse bajo un criterio de objetividad, natural y obligatorio para un reportero, aunque es importante señalar que en muchas ocasiones existirá una autoridad institucional a la cual está sometida la del reportero que marca una determinada tendencia (que bien podría considerarse) editorial. Sin embargo, es bien sabido que la nota periodística no es el único género periodístico que existe, sino que existen otros como, la entrevista, el editorial, el ensayo y, por supuesto, el reportaje. 5.15.1.2. Reportaje Dentro del periodismo cinematográfico el reportaje destaca no sólo por su importancia sino por su profundidad y extensión en su elaboración. Se trata de un género que aunque ya no es visto en una sala cinematográfica, es importante conocerlo y reconocerlo ya que como Barsam señalaba (un hecho fundamental en su época): “Las películas de no ficción comparten muchas características con el periodismo” (1974: 88-89). El reportaje es un relato periodístico que desarrolla historias de una o varias personas y que están relacionadas dentro de un contexto. Se basa en testimonios de los participantes o de los testigos de los hechos ocurridos y se ayuda también de imágenes y/o sonidos de ese contexto señalado. Generalmente trata de un hecho o personaje ya conocido por el público y el interés específico de tratarlo en un reportaje es ofrecer una visión más

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completa y documentada del mismo tema. De alguna manera, se puede decir que el reportaje es la ampliación de la noticia original. Sin embargo el reportaje tiene tres características fundamentales y particulares: 1) se trata de personajes y/o hechos observados desde una perspectiva actual y 2) se trata de acontecimientos de interés público y 3), debe responder, como la mayoría de los productos periodísticos, a una política editorial, es decir, no es el autor el que habla, en el reportaje no caben valoraciones personales, más bien se expone un punto de vista específico del medio al cual se representa. Al respecto, el ejecutivo de la CBS Richard Salant declaró:

“El punto de vista de nuestros reporteros no es su punto de vista, es el “punto de vista de nadie”. No es fulanito o menganito quien habla o filma, son los medios masivos de comunicación. …., la televisión no conoce autor ni filmador, ni siquiera periodista; no conoce otro nombre, otro conductor estrella que el presentador, trátese de noticieros televisados, de revistas televisadas, de programas en video o de programas de concursos (en Nichols, 1997: 179).

La objetividad es una característica importante del periodismo, sin embargo, Bill Nichols no deja de señalar algunas limitantes señalando que

Los reportajes informativos nos incitan a mirar pero no a preocuparnos, a ver pero no a actuar, a saber pero no a cambiar Las noticias no están ahí para guiarnos hacia la acción sino para perpetuarse como un artículo comercio, algo que fetichizar y consumir (Ibid: 249).

Es importante es recordar que tanto las notas periodísticas como el reportaje deben conservar sus criterios de objetividad, más apegadas al aparato institucional que al espectador. Todo esto citando a Bill Nichols quien además agrega que “La realidad de las noticias está por encima de las noticias de la realidad” (Ibid: 173). Además de la objetividad, se pueden señalar otras características igual de importantes y que otorgan al reportaje su propia identificación periodística. En primer lugar, un reportaje, como cualquier noticia, trata de un tema de actualidad. Se puede trabajar cualquier tema a profundidad, un personaje, un hecho, un lugar, pero un reportaje surge de una nota periodística fresca y que mueve a una investigación de mayor profundidad. Dicha investigación llevará a una estructuración que es la científica. El reportaje, se ha dicho, es el género periodístico más completo y por lo mismo utiliza y se vale de los géneros “menores” ya que en el cuerpo del reportaje hay lugar para todo tipo de información. Por lo mismo, su estructura es capaz de desarrollar cualquier posibilidad creativa que incluya entrevistas, declaraciones, textos, etc. Asimismo, existen diversos tipos de reportaje, como lo son el de semblanza, donde se enfoca a una persona con la intención de conocerla a fondo con sus virtudes, defectos, habilidades, preferencias, valores, vicios, etc. O el mencionado reportaje a profundidad; explicativo: se presta a hondar en hechos de trascendencia entre la opinión pública; científico: destaca avances y descubrimientos científicos.

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Puede decirse que el reportaje ofrece una visión más completa y documentada del hecho periodístico. Para lograr esta visión, la construcción de un reportaje parte, antes que nada, de una debida investigación en la que se proporcionan antecedentes, comparaciones, derivaciones del tema presentado. Dicho trabajo recopilará toda la información sobre el tema, que podrá estar en forma de entrevista, nota, material de archivo, etc. La estructura de esta investigación puede ser semejante a la de cualquier investigación científica:

Introducción Desarrollo Conclusión

Se presentan las partes del conflicto

Se ven las posibilidades de solución del conflicto

Una parte es la que predomina sobre la otra.

Muchos autores especializados señalan que esta investigación es quizás el mayor atractivo del reportaje ya que es durante este proceso que el periodista demuestra sus habilidades particulares ya que en el desarrollo del género se vierte “una fuerza descriptiva y expresiva, así como un profundo contenido social y humano”. Y si bien el punto de vista es objetivo, es posible, por la profundidad del trabajo es posible vaciar ciertas características personales del creador como un cierto estilo de escritura. El reportaje presenta:

- Actualidad: que el tema esté siendo tratado en el mismo momento en otros medios.

- Sencillez: sobre todo en el lenguaje - Interés. - Humanismo - Colorido - Vigor - Vivencia personal. - Punto de vista objetivo - Es un género periodístico

Al final este razonamiento sobre el reportaje tiene como objeto reafirmar el hecho de la fuerte influencia que sobre el documental ha tenido el periodismo y en específico el reportaje, esto, fundamentalmente, por coincidir en el hecho de que el material de trabajo en ambos géneros está en el material, que incluyen a personajes, espacios y hechos tomados de la realidad. La idea, por supuesto, no es novedosa pues la similitud entre el documental y el periodismo ya era mencionada por Roger M. Barsam en sus primeros estudios serios del cine de no ficción, aunque, por otra parte no dudaba en separar ambos géneros en cuanto al tratamiento que ambos recibían: “La diferencia entre cine documental y las películas basadas en hechos es semejante a la que hay entre el editorial y las noticias en un periódico” (1973: 88-89), destacando el punto de vista del primero e igualándolo con el documental.

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Sin duda, el punto de vista se convierte en una de las características que determinan la diferencia entre ambos géneros, por lo mismo, Michael Rabiger se pregunta “¿son estos noticiarios películas documentales?, y aclara inmediatamente que estos materiales “carecen de la identidad de una verdadera película documental, debido a que cada uno de ellos es episódico e inconexo….Por lo tanto, a aquellos…les falta el tipo de visión interpretativa “(2009: 19). Rabiger también se apura a aclarar que indudablemente el material noticioso, sea reportaje o de cualquier otro tipo relacionado al periodismo, se trata de material documental pero en su calidad de documento de un hecho real y verídico, al mismo tiempo aunque este material nunca será un documental en sí mismo por carecer de estructura necesaria para serlo. No obstante, dicho material periodístico siempre será susceptible de que con el debido tratamiento, puede llegar a convertirse en un documental en toda la extensión de la palabra. La discusión es de las más antiguas en lo que se refiere a la relación entre los dos géneros. Los más aguerridos defensores del documental siempre han postulado que el cine documental es, antes que nada, arte, mientras que el reportaje es sólo información, compleja y profunda, pero información al fin. Al final de cuentas, como lo señala Ubeda: “El reportaje es un género periodístico y el documental es un género cinematográfico. El reportaje sólo tiene un nivel de lectura mientras que el documental tiene más densidad” (2000: 29-30). Aunque también se puede demeritar la veracidad del autor cuando en su razonamiento comparativo toca los límites de la superficialidad, asegurando que “Un reportaje se hace en días, un documental en meses” (Ibidem), sin que haya un fundamente teórico metodológico para tal afirmación, que, por otra parte, se complementa con otra muy superficial de Jaime Barroso quien dice que “…el documental es un género típicamente cinematográfico y de difícil transposición al medio televisivo” (Barroso, 1992: 464). Evidentemente, las diferencias van mucho más allá del tiempo de producción o del medio en que se transmitan, y tienen que ver con aspectos mucho más fundamentales como la estructura y algunas características fundamentales inherentes a cada uno de los formatos. Y es que es difícil olvidar que a pesar del parecido, existe una clara diferencia entre los géneros, aunque no sea del todo explícita, principalmente entre creadores, tal y como lo revela una frase anecdótica de Everardo González que menciona con respecto a su documental Los ladrones viejos: Las leyendas del artegio (México, 2007): “Juan y yo teníamos mucho miedo de que nuestro documental pareciera reportaje de televisión” (2008: 16). Tal opinión despectiva que es reforzada por el teórico Francois Niney quien menciona que “El documental es el pariente pobre y desaliñado (del cine de ficción) entre otras cosas porque su otra línea familiar lo emparienta con el periodismo (2002: 11). Por otra parte, y con una tendencia a ver más el lado positivo de la situación, no son pocos los realizadores que piensan que el documental es cosa de

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periodistas, muchos aseguran que cada vez resulta más difícil establecer la línea de separación entre documental y reportaje. Por ejemplo, Miquel Frances, citado por Soler, señala que

Esta transformación de la realidad tiene un campo de trabajo vasto y exhaustivo, pues puede estar próximo o casi dentro del relato fílmico con relatos plenamente verosímiles, o en otras ocasiones situarse sobre el límite de la noticia periodística…El reportaje tiene una frontera muy difusa respecto del documental. Su objetivo es más inmediato y está más vinculado al periodismo con su estilo un poco retórico. El documental necesita de una reflexión previa. Cuando comenzamos un trabajo documental sabemos su punto de partida pero desconocemos su final. El documental reporta más tiempo y por su propio lenguaje incita a la reflexión del espectador…” (Soler, 2000: 28-29).

No hay ninguna duda en que la influencia de un género sobre otro y viceversa está presente, aunque es importante situar a cada uno en el contexto de su propia construcción y, sobre todo, intencionalidad. El uno no es mejor que el otro sino que ambos funcionan de manera independiente para sus propios fines. Tal vez, la confusión o la discusión se encuentran centradas en que ambos géneros llegan a empatar algunas características como la utilización de la realidad como materia prima, los mismos focos de interés, como personajes, situaciones y lugares, y por último, herramientas comunes como la entrevista, por ejemplo Por lo tanto, la separación que podemos plantear entre estos géneros, obviamente, no se encuentra en sus generalidades sino en características particulares de cada uno. El documental, como el reportaje, es un formato de la creación informativa, pero más reflexiva, analítica, preparada y elaborada, su contenido informativo, más amplio y detallado, su estructura más compleja y su duración más larga”, señala García Jiménez (1999: 162). 5.16.2. Documental y ficción. Aunque la idea original de Richard M. Barsam de que el documental es un cine que tiene que ver con hechos de la realidad y dicha posición lo convertía en el opuesto del cine de ficción, con el desarrollo del género, tal situación ha cambiado hasta nuestros días hasta convertirse, prácticamente, en todo lo contrario y en la actualidad es posible encontrar, entre varios de los autores que han estudiado al documental, la tendencia de que en realidad, ambos géneros están muy relacionados. Tal tendencia, si se revisa la evolución que ha sufrido el documental, en realidad no es del todo nueva pues la idea de que el documental en sus mejores expresiones debía tomar la forma de arte y particularmente alcanzar los niveles de la poesía. Desde ese entonces, tal forma había estado reservada únicamente al cine de ficción. Esta virtud que el documental se ve obligado a alcanzar, era sostenida precisamente por John Grierson, quien sostenía que “el documental debe tener los poderes de la poesía o de un profeta” (1973:74).

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El mismo Meram Barsam asimila este problema cuando lo presenta señalando más bien el hecho de la construcción en la que se basaba el cine de ficción, el drama y que, de alguna manera también debe ser aprovechado por el documental, aunque conservando sus características particulares:

En las películas de “no-ficción” se dramatizan los hechos en lugar de la ficción. El realizador de películas de “no-ficción” enfoca su visión personal y la cámara en situaciones reales –personas, procesos o eventos- y pretende dar una interpretación creativa (86)

Barsam sostenía que la estructura empleada en el cine de ficción podía proponerse para la del documental. Aclarando que estas últimas lo temas a tratar

provienen y se basan en una situación social inmediata: a veces un problema, una crisis, una persona aparentemente carente de interés dramático y sin importancia, o un acontecimiento. Casi siempre el documental se filma en el escenario real, con los protagonistas verdaderos y sin escenografías, vestuario, diálogos escritos o efectos especiales de sonido. Se trata de recrear la sensación de “estar allí”, con tanta fidelidad ante los hechos como los permita la situación. (1973: 86).

Ante la similitud de tratamiento que puede presentarse en ambos géneros, Barsam lleva más lejos sus ideas y en realidad plantea una estructura muy similar a la del cine de ficción, sobre todo en lo que se refiere al número y división por actos:

La película de “no-ficción” representativa está estructurada en dos o tres partes, con una introducción y una conclusión, y tiende a seguir el patrón de plantear un problema y llegar a resolverlo (Ibid).

No deja de resultar fundamental el hecho de que Barsam plantea con la misma importancia el acercamiento del documental a dos formas fundamentales, el reportaje y el drama del cine de no ficción. Por supuesto, la idea de la dramatización de la estructura del documental es una idea reiterativa en diferentes autores que estudian el fenómeno. Robert Edmonds, contemporáneo de Barsam, ya declaraba que

“La esencia del método documental descansa en la dramatización del material de actualidad. El verdadero acto de dramatizar un film documental consiste en impedir falsedad en su actualidad. (1974: 54)

No hay duda entonces de que los documentalistas a lo largo de la historia del mismo han realizado una búsqueda de estructura similar a la del cine de ficción con la idea de crear sensaciones parecidas a las que provocaba este género. Más recientemente, autores más contemporáneos fortalecen esta idea, aunque a veces la confunden, presentándola como un aporte novedoso al estudio del género. Por ejemplo Michael Renov habla del carácter ficticio del documental

He discutido, entonces, que todas las formas discursivas (el documental incluido) son, si no ficcionales, al menos ficticias, esto por la virtud de su carácter trópico. Toda representación documental depende de su propia desviación de lo real, a través de las profanaciones (defiles) del significante audiovisual… El itinerario de un pasaje de la verdad para el documental esta, así, cualitativamente afín a la de la ficción. Ésta es

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sólo otra manera de decir que no hay nada inherentemente menos creativo acerca de representaciones no ficcionales, ambas pueden crear una “verdad” del texto (1993: 7).

José Antonio Meza en el prólogo al libro La prueba de lo real en la pantalla de Francois Niney, cuenta que en alguna ocasión éste último le dibujó una línea en el espacio con sus manos donde una mano representaba al cine de ficción y la otra al cine documental. Y agrega que Niney le comentó que

la frontera entre ambos polos no existe como tal, sino que es una escala de grados. ¿A partir de qué momento un film es más un documental que una ficción? Si todo film puede ser un documento, y todo documento nos cuenta una historia, la frontera entre ficción y documental se vuelve difusa y etérea (2002: 15)

Consecuentemente, las anteriores declaraciones intentan ser prueba de la cercana relación de la forma que presenta el cine de ficción a la que presenta el documental. Los géneros se mezclan y se confunden: “Hay películas de ficción que parecen documentales y a la inversa, lo que importa es la eficacia narrativa” sostiene la documentalista Alejandra Islas (2008: 35-36). Quizás el problema central se encuentra en el hecho de que por principio se ha considerado que estos géneros son opuestos naturales. Sin embargo, es imprescindible entender en que características se encuentran las diferencias y similitudes entre los dos géneros. Para comenzar, se puede comenzar por la diferencia más evidente, que es la que se encuentra en el tema o material de trabajo. Debe recordarse que la ficción utiliza temas, situaciones y personajes tomados de la fantasía, de la imaginación y si se trata de personajes o temas tomados, éstos se ficcionalizan para poder ser presentados en un contexto dramático, que es la base de la ficción; por otra parte, el materia con el que trabaja el documental, se ha dicho varias veces, es la realidad. Sin embargo, no está de más aclarar que dicha diferencia, en apariencia fundamental, también es relativa, pues en años recientes ha aparecido un género que echa por tierra esta apreciación: el falso documental, cuya característica más importante para que una película sea llamada de esa manera es que los personajes y situaciones son ficticios, es decir inventados, con lo que se puede encontrar una similitud importante con el cine de ficción. Con lo que puede surgir la pregunta: ¿es un falso documental una película de ficción? Pregunta que por ahora quedará sin respuesta. Pasando ahora al otro punto importante, la estructura del documental. Se menciona que el documental y la ficción se parecen porque ambos géneros manejan un conflicto. Líneas arriba se ha mencionado el fundamental punto de vista que Barsam tiene respecto a esa situación. En cuanto a la estructura es cierto que a grandes rasgos, tanto el documental como el cine de ficción poseen una estructura dividida en tres grandes partes. Por un lado, la estructura del cine de ficción presenta:

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Enlace Desarrollo Desenlace

A su vez, el enlace consiste de introducción, donde se presentan los personajes principales, y el planteamiento, donde se expone el conflicto dramático. El desarrollo presenta las posibilidades de resolución del conflicto dramático. Al final del desarrollo se llega al clímax dramático, que es el momento en el que finalmente se encuentran los personajes principales y resuelven el conflicto. Por último, el desenlace, donde el conflicto se resuelve y los personajes asumen las consecuencias de sus actos. Si algo caracteriza a esta estructura del cine de ficción es el clímax, donde el conflicto dramático se resuelve, todo lo que se ha mostrado en la historia anteriormente y todo lo que sigue debe estar resuelto en el clímax; como lo dice Gene Fowler citado por Robert McKee: Y si algo le saca a uno sangre de la frente, es la creación del clímax del último acto: el pináculo y la concentración de todo el significado y la emoción, la realización para la cual todo lo demás es una preparación, el centro decisivo de la satisfacción del público. Si esta escena falla, la historia falló. Hasta que uno no lo haya creado, no se tiene una historia (2008: 78)).

Quizás podría decirse que las posibilidades de semejanza estructural entre el documental y la ficción están en que el documental no presenta el mismo tipo de búsqueda de un clímax, esto sin negar que puede, en ocasiones, haber un momento que puede ser parecido al clímax dramático. Aunque también puede agregarse que si bien es posible encontrar esta situación en algunos documentales, no es una característica común, como ocurren en el cine de ficción, que como se señala, sin clímax no hay drama y sin drama no hay película de ficción. Bajo estas circunstancias la propuesta de estructura en el documental puede variar radicalmente. Si bien se acepta que es posible encontrar películas del género que presenten una estructura similar a la del cine de ficción, más bien, en el documental generalmente existe una propuesta alterna, si bien también construida en una base de tres partes, se trata más bien de una estructura más cercana y parecida a un proceso de tipo investigación científica, que como toda investigación presenta las siguientes partes:

Introducción desarrollo Conclusión (es)

La introducción presenta el conflicto social a tratar, así como a sus principales representantes que exponen sus respectivos puntos de vista sobre el problema. El desarrollo, expone todos los puntos a favor y en contra. Es importante señalar que siendo una característica fundamental del documental, en el

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desarrollo ya existe una tendencia marcada por el punto de vista del realizador o de quién encomendó la tarea. La conclusión o conclusiones, exponen el resultado del proceso de investigación con una clara tendencia a dar la razón al punto de vista del realizador y minimizando los puntos de vista contrarios. Esto no quiere decir que un documental deba ser plano, sino que la combinación de estructuras permitirá, por un lado, cumplir los lineamientos elementales de un discurso documental con su problemática y, por otra parte, integrar elementos de construcción de ficción para agregar momentos que se acerquen a la construcción dramática para crear tensión, expectativa, etc., Como es evidente, en este esquema no existe un clímax explícito y dependerá del tratamiento que se le dé al problema. A veces no hay personajes en el documental, hay situaciones y puntos de vista encontrados sobre alguna problemática social o un personaje en particular. En la ficción generalmente la historia ya existe en el guión previo. En el documental la manipulación de la realidad aparece en la realización y a veces inesperadamente o bien en el montaje final. La diferencia está en la estructura, ya que se pueden hacer documentales de personajes ficticios para dar lugar a lo que en la actualidad se conoce como falsos documentales.

El documental imita los cánones del argumento expositivo, la elaboración de un argumento y la apelación a la respuesta pública más que a la privada.

Confiamos en aplicar un modo diferente de literalidad (o realismo) al documental. No nos atraen tanto los personajes documentales y su destino como los actores sociales y el destino en sí (o praxis social). No nos preparamos para comprender una historia sino para entender un argumento. Lo hacemos en relación con sonidos e imágenes que tienen un nexo característico con el mundo que todos compartimos (Nichols, 1997: 34)

De hecho, es verdad que en un documental muestra un conflicto aunque a diferencia del cine de no ficción, éste no siempre se presenta entre personajes, característica fundamental del cine de ficción. En el documental puede existir conflicto entre personajes sociales, sin embargo, y como se ha visto, en ocasiones un documental no se trata de personajes sino de situaciones, lugares o hechos, donde, en ocasiones, esos personajes ya no existen y sólo se analizan los hechos o los lugares, por lo tanto el conflicto no pocas veces resulta en un conflicto de puntos de vista. Sin duda se trata de un problema histórico y de evolución del género. El documental en los últimos años se ha vuelto mucho más dinámico. Al final el documental toma puntos de vista, características, elementos de varios géneros porque es sabido que se trata de uno de los géneros más experimentales en su creación. Es por eso que no sólo es del periodismo y de la ficción de donde se detectan influencias, sino de muchos otros géneros.

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Sin duda, es cierto que existen muchas características que podrían ser compartidas por el documental, pero como Renov lo señala, no sólo el documental comparte esta característica, sino que es posible encontrar tal semejanza en la mayoría de las formas fílmicas, y sostiene que en realidad la separación entre géneros es apenas perceptible ya que tanto el documental tiene de ficción, como la ficción del documental (1993: 10)

No es que el documental consista de las estructuras de la ficción fílmica (y es, por consiguiente, se vuelve parásito de su ‘otro’ cinemático) sino más bien es que los elementos “ficticios” insisten en el documental como en todas las formas fílmicas (Renov, 1993:10).

Apoyando la visión de Renov, Rosen menciona que en la actualidad el cine de no ficción (entendiéndose que se refiere al cine documental) se ha vuelto tan complejo como el cine de ficción. Ya en los 90’s, Bill Nichols continúa en este sentido de reducir las diferencias estructurales entre los dos géneros, cine de ficción y documental colocándolos incluso en una situación de igualdad pero también supeditando al documental a la estructura de la ficción por los diversos procesos de creación que éste atraviesa.

Tomando un texto aisladamente, no hay nada que distinga absoluta e infaliblemente al documental de la ficción. La forma paradigmática; la invocación de una lógica documental; la dependencia de las pruebas, el montaje probatorio y la construcción de un argumento; la primacía de la banda sonora en general, el comentario, los testimonios y las narraciones en concreto; y la naturaleza y función histórica de los diferentes modos de producción documental pueden simularse dentro de un marco narrativo/de ficción (1997: 54-55).

Esto también constituiría un tema de discusión pues opiniones especializadas demuestran las diferencias en dichos procesos. De hecho, autores reconocidos, como Miquel Frances señalan que la línea que separa a ambos géneros es prácticamente imperceptible. Sin duda, una de las características más importantes y que afectan puntualmente al documental es una idea que John Grierson, primer teórico del género ya manifestaba: lo más importante en una película de este tipo es el contenido antes que la forma. Barsam lo pone de esta manera:

Entonces, se puede decir que lo más importante es el contenido de la película antes que el estilo mediante el que ese contenido se comunica. En este caso, la distinción entre forma y contenido es esencial, si bien la intención aquí no es implicar que el cineasta de películas documentales anteponga la política a la estética, debe enfatizarse el hecho de que el realizador tiene un trabajo que cubrir, un productor ante quien es responsable y una meta específica que alcanzar. Aunque estos factores no imposibilitan el gran arte, no siempre lo estimulan (1974: 174)

Aun aceptando todas las influencias que pueden encontrarse en el género documental y retomando características fundamentales como la existencia de un conflicto, por supuesto, no dramático, lo cual es fundamental, sino de tipo

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social y aceptando que existen personajes y situaciones, o bien, también aceptando la gran influencia que tiene del periodismo, particularmente con el reportaje, y basado en el trabajo de investigación, necesario para su creación, por lo tanto, aunque se plantee una estructura de tres partes para un documental, ésta de ninguna manera comparte las mismas características, más bien esta estructura se acerca a una estructura científica, más cercana a la que presenta un reportaje. Esto se debe, sin duda, a que ambos géneros fundamentan sus respectivas estructuras a las importantes características que las acercan al método científico, como por ejemplo, la necesidad de un proceso de investigación previo a la realización (por supuesto, las diferencias entre los géneros también serán discutidas en capítulos subsecuentes). Por lo tanto, lo que en realidad ocurre es que existe la posibilidad en la creación de la estructura del documental, que consistiría en una mezcla entre el género de ficción y el reportaje.

El recorrido de los contenidos partirá de una aproximación a la caracterización del género, donde se acotarán los rasgos diferenciadores que marcan una isoglosa entre la ficción y el reportaje informativo, para determinar el espacio fronterizo del género documental (Frances: 14-15).

En resumen, puede decirse que el documental mantiene la fuerte influencia del cine de ficción, pero al mismo tiempo, acepta los matices que la relacionan con el reportaje periodístico. Una visión completamente favorable a la construcción documental con base dramática la tiene Bill Nichols quien asegura que

Una tendencia de los escritores recientes sobre el documental es la de hacer hincapié en su nexo con la narrativa. Los documentales son una ficción con tramas, personajes, situaciones y sucesos como cualquier otra. Ofrecen carencias, retos o dilemas en la introducción; van construyendo tensiones cada vez mayores y conflictos de creciente dramatismo, y acaban con una resolución y la clausura. Hacen todo esto con referencia a una “realidad” que es una construcción, el producto de sistemas significantes, como el propio documental (1997: 149).

A pesar de esta posición radical, Nichols todavía plantea diferencias entre el documental y la ficción, aunque es importante aclarar que no se trata de diferencias de tipo estructural, sino más bien en cuestiones de que tienen que ver con aspectos tan disímbolos como el realizador, el texto y el espectador. En el caso del realizador con lo que filma; en el texto, sobre su estructura; y por último, en el espectador, sobre sus expectativas temáticas. Y resume toda su visión señalando que “en diversos sentidos importantes, el documental es una ficción en nada semejante a cualquier otra” (Ibid: 151).

Al final, puede plantearse que Nichols determina la diferencia entre documental y ficción únicamente por la posibilidad del primero de lidiar con el mundo y su realidad, en aspectos tan fundamentales como el lenguaje, la cultura, la sociedad, la política y la economía, es decir, la realidad y una probable interpretación de la misma. Es decir, el documental es la representación del

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mundo, mientras que la ficción es sólo una semejanza o imitación del mismo. (Ibid: 153). Lo cual, desde luego, no constituye un nuevo u original aporte. Por lo tanto para Nichols, en cuanto estructura (o texto, como lo llama él) no existe diferencia entre los dos géneros, sino más bien en el nivel de la representación que se construye a través de la retórica, la persuasión y “la argumentación que con la similitud o la reproducción” (características de la ficción) (Nichols), y para precisar aún más señala que “En el núcleo del

documental no hay tanto una historia y su mundo imaginario como un argumento acerca del mundo histórico…El documental representa al mundo”. (Ibid: 155)

Por último, Michael Rabiger, deja claro que es muy difícil conocer la línea que separa al documental de la ficción y dicha situación es una discusión interminable. Como se ha visto, existen muchas semejanzas entre lo que es el cine de ficción y el documental, una de las más obvias es que en ambos géneros existe una narración, es decir, la construcción de sentido por medio de la unión de fragmentos de una historia que se va desarrollando, generalmente, de manera lineal, aunque por supuesto, existen excepciones notables. Al final de este análisis, resulta claro que la narración es un elemento que pertenece a cualquier género cinematográfico y de ninguna manera es exclusivo del cine de ficción.

…las formas de ficción y de no ficción se enredan una con otra –particularmente en lo que tiene que ver con semiótica, narratividad y preguntas de realización. En el nivel del signo, es el estatus históricamente diferente del referente que distingue al documental de su contraparte ficcional no en las relaciones entre significante, significado y referente… La narratividad, a veces asumida para ser el único terreno de las formas ficcionales, es una opción para el cine documental que ha sido, a veces, poderosamente maniobrado; las ironías e identificaciones cruzadas estos ejemplos invocan deber para sugerir el alcance en el de las categorías de ficción y no ficción compartes características discursivas conceptuales clave. De verdad, la no ficción contiene algún número de elementos de “ficción”…Entre estos ingredientes de ficción, podemos incluir la construcción de personajes (…), el uso del lenguaje poético, la narración o el acompañamiento musical para destacar el impacto emocional o la creación de suspenso vía la agencia de narrativas incrustadas o varios arcos dramáticos (Renov1993: 2)

Jacques Aumont tiene su propia visión sobre el problema: “Por último, el cine científico y el documental recurren muchas veces a procedimientos narrativos para “sostener el interés”. Citemos, entre otros, la dramatización que convierte un reportaje en un pequeño filme de suspense (…); el viaje o el itinerario, frecuente en el documental establecen casi siempre, como en una historia, un desarrollo obligado, una continuidad y un final (1985: 102). Por lo tanto, la idea generalizada de que sólo el cine de ficción es narrativo queda descartada al plantearse que, de hecho, gran parte del cine, tanto de ficción como de no ficción, es narrativo. En este sentido, las dos excepciones

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más notables, que carecen de una estructura narrativa, son el cine científico puro y algunos casos de cine de experimental de vanguardia. Lo que puede quedar claro, es que lo que cambia es el tipo de narración, entendiéndose que en un extremo se encontrará el cine de ficción-dramático-narrativo, con una narración que estará basada en el relato y que a su vez comprende a la historia, mientras que en el otro extremos se encontrarán, precisamente, los géneros citados: el cine científico y el experimental de vanguardia. Mientras que en medio de estos grupos habrá una multitud de géneros del cine de no ficción con diferentes grados de narración, algunos sugerida, como pudieran ser ejemplos de películas de animación o bien, narración muy explícita, como casos de cine didáctico, cuya finalidad es ser muy claro, lineal y ordenado en su discurso. De hecho, no son pocos los documentales (y esto también se encuentra en varios autores) que tienen una estructura muy cercana a la dramática. De hecho, Miquel Francés en su libro señala que “mostrar y describir un proceso de la realidad puede tener más complicación narrativa (que en la ficción) (Francés, 2003: 3). También es frecuente destacar las principios innovadores del documental, ya que es sabido que el género por principio creativo a lo largo de su historia ha sido experimental en su estructura, forma narrativa puede ser mucho más innovadora y experimental que la forma narrativa de la ficción, atada siempre a la estructura dramática convencional por su compromiso de significación. La narración para el documental siempre quedará abierta a las diversas posibilidades que su propia temática le proporciona, aunque también siempre existirá la posibilidad de respetar la forma clásica que sigue el respeto al orden de las secuencias temporales de manera lógica y coherente. Bill Nichols señala que este proceso de construcción narrativa del documental tiene sus bases en que el éxito narrativo es proporcional a la reivindicación de la historia contada y “por el contrario, los documentales arriesgan en cierta medida su credibilidad cuando reconstruyen un suceso: se produce una ruptura en el nexo indicativo entre imagen y referente histórico” (1997: 58). Esta organización narrativa está basada en cómo se quiere mostrar al mundo frente a la cámara a partir de un determinado punto de vista:

La argumentación acerca del mundo o representación en el sentido de exponer pruebas con objeto de transmitir un punto de vista constituye la espina dorsal organizativa del documental. Esta espina dorsal constituye una “lógica” o “economía” del texto”. Ésta, a su vez, garantiza la coherencia. Tanto la narrativa como el documental están organizados en relación con la coherencia de una cadena de acontecimientos que depende de la relación motivada entre sucesos. El término “Lógica narrativa” suele invocar este principio organizativo de la crítica contemporánea, pero puesto que la narrativa no se preocupa tanto por los principios tradicionales de lógica, análisis y consistencia, quizá sea más adecuado hablar de “coherencia narrativa” y “lógica documental” (Nichols: 169-170)

De esta manera se comprueba que el documental tiene una estructura narrativa, aunque más libre que la que se encuentra en la ficción. Que se en

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ese aspecto es posible encontrar varios de los aspectos que se encuentran en la narración dramática, como personajes, conflicto y resolución. Michel Renov acude a Rosen para indicar que la narratividad no existe en la oposición entre la ficción y el documental (o por extensión a otro género del cine de no-ficción. Renov señala que “para Rosen, la narratividad emerge como una condición fundamental que ata unidas las tres prácticas representacionales –historia, documental y el cine de ficción” (1993: 3-4). Es decir, no existe tal oposición. 5.16.2.1. La significación. La significación que puede guardar una película documental podría fácilmente caer en diversos significados para el receptor último que es el espectador, sin embargo, esto no debería de ser de esta manera porque al final, el realizador está preocupado por transmitir una idea concreta sobre un problema específico y no debería de dar lugar a interpretaciones. Si bien, la estructura misma del documental invita a señalar los diversos aspectos de un problema, en determinado momento de la construcción narrativa, el mensaje debe estar encaminado hacia un solo punto focalizado en el mensaje claro para el receptor. Otro problema, por ejemplo, es la inseparable lucha entre lo estético y el contenido del documental. La estética nunca debe ser un impedimento para desviar el contenido del mensaje que se intenta transmitir, que ésa es la esencia misma del documental. En este aspecto Francois Niney señala que

La apuesta documental no consistiría pues, de hecho, en reproducir el mundo (imposible objetivo), sino en interrogarlo realmente, en buscar en él los ángulos visuales reveladores y un montaje significativo (2002: 37).

Y agrega que “La película debe responder completamente por aquello que selecciona, por su coherencia, por su modo de creencia y por el lugar que le asigna al espectador” (Ibid: 184-185).

Para Efrén Cuevas el rasgo más característico del documental es su conexión con el mundo histórico y/o empírico. Esa relación indexical no anula el carácter construido del documental, en cuya elaboración se reúnen una serie de documentos o pruebas, para integrarlos en una estructura dotada de sentido, que va más allá del mero registro mecánico de los acontecimientos o de la realidad empírica que nos rodea. No obstante, los rastros de esa construcción suelen pasar desapercibidos por el potente efecto de realidad con que el documental es presentado a los espectadores (en Frances, 2003: 220-221).

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5.17. Objetividad y subjetividad. Una de las características más importantes y que más distinguen al documental del resto de los géneros del cine de no ficción es el punto de vista del cineasta reflejado en el trabajo terminado. El punto de vista habla de cómo el creador ve el problema pero, sobre todo, el lado que ocupa frente al mismo. Un documental no es tal mientras no revele una posición, una actitud mental frente al tema que se está tratando. Edmonds señala que si no existe tal actitud o posición, la película “corre el riesgo de ser solamente descriptivo o ficticio. Al respecto, Edmonds cita a Richard Cawston quien señala que en la creación de documentales existen dos polos,

pienso que por un lado de la escala está totalmente lo objetivo, según el tipo de programa...en el otro lado está, completamente comprometido, el documental subjetivo, que es hecho por un hombre que quiere usarlo para decir algo de él mismo (en Edmonds 1974: 13-16).

No hay duda que en los orígenes del género, la confusión en la dicotomía objetividad-subjetividad. Es decir, en un principio se hablaba de la pretendida “objetividad” de documental, cuando esto, según los principios creativos del género prácticamente imposible. Según los principios de la objetividad, cualquier distorsión a la realidad quita objetividad. Si una característica del documental es “la manipulación de la realidad”, esto significa que en ese mismo momento de manipulación, el documental dejaría de serlo. La manipulación en el documental no tiene grados ni niveles, es una herramienta natural de construir un discurso personal y subjetivo que da lugar al punto de vista de una sola persona: el realizador y que tiene como objetivo influir en la respuesta del espectador. Al final, dentro de su propio estilo, Barsam tiene que admitir que el concepto de objetividad no es tan funcional cuando se refiere al documental:

Entonces, encontramos que hacemos clara la mirada para que el artesano distorsione la “actualidad” y que, cuando la distorsión está “bien” archivada, nos sentimos complacidos y decimos que el realizador es un buen artesano. Así, hemos tirado la objetividad por la ventana, o al menos hemos alejado la necesidad de objetividad tan lejos como la actualidad estética sea concebida (Barsam: 46).

En otras palabras, la objetividad es en sí una perspectiva. Acrítica, imparcial, desinteresada y factualmente correcta, la objetividad ofrece sin embargo una argumentación acerca del mundo.

La subjetividad documental funciona de un modo semejante….la subjetividad documental refuerza la sensación de compromiso humano con el mundo histórico. La subjetividad da una mayor sensación de aura al mundo que nos rodea. La subjetividad en este sentido se puede utilizar de un modo similar a la prueba visual en el documental (Nichos, 1997: 207)

Bill Nichols asume finalmente que la objetividad no es compromiso de la forma documental y su utilización responde más bien a la construcción del periodismo.

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La objetividad requiere exactitud en la descripción, no perspicacia interpretativa. El periodista que informa de los hechos, y sólo de los hechos, no puede cargar con la responsabilidad si más adelante se prueba que esos hechos estaban manufacturados (Ibid: 243).

La mayoría de los documentalistas independientes se han adentrado en este ruedo interpretativo. La objetividad pasa a tener un equilibrio más sencillo al menos con algunos elementos de la subjetividad.

La objetividad tiene al menos tres acepciones que revisten importancia en el estudio de la representación documental: 1. Una visión objetiva del mundo es diferente de la percepción y sensibilidad de los personajes o actores sociales. La visión objetiva es la visión de una tercera persona, no de una primera persona…2. Una visión objetiva está libre de prejuicios personales, intereses propios o representaciones egoístas….3. Una visión objetiva deja libertad a los miembros del público para hacer su propia evaluación de la validez de una argumentación y adoptar su propia postura con respecto a la misma. Objetividad significa dejar decidir al espectador según una presentación justa de los hechos (Ibid: 251-252)

Es entonces, esta toma de actitud una de las características fundamentales para la creación documental. Cuando el cineasta no presenta una posición, deja al espectador que tome su propia posición, su propia mentalidad con respecto al problema y esto no debe ocurrir pues un realizador pretende convencer a su auditorio de que su punto de vista es el correcto ante el conflicto presentado. Y es que como dice Francois Niney, existe el “punto de vista de nadie” neutro y objetivo que en otras palabras es la ausencia, precisamente, de un punto de vista (2002: 107). De hecho, para Niney existe un punto de vista sino El punto de vista, que no es otra cosa que la intención propagandística, característica fundamental del documental: “la propaganda no dice solamente “quienes no están conmigo, están en contra mía”, sino: “están contra la fuerza de las cosas” (Ibid: 114) En este contexto es imprescindible aclarar un punto muy importante. El punto de vista, ciertamente es el del realizador, sin embargo, muchas veces el realizador no es más que un empleado de, y por lo tanto, un portador, la voz de, un transmisor de un punto de vista que no es el suyo sino de quien le encarga la película. Es como dice Miquel Frances: “un documental tiene una intención muy clara que es de imponer su punto de vista y que como consecuencia se logre la manipulación de la opinión pública”.

Una de las características más importantes del documental es la manipulación que sobre su material ejercen los realizadores del género. Se llega a decir, incluso que éstos “no investigan ni cuestionan la realidad, simplemente la retratan poéticamente, es decir, la maquillan a su placer (Martin Patiño en Frances, 1989: 121)

El material del documental se manipula durante todo el proceso de producción, la preproducción, la realización y el montaje. La manipulación puede ser tan

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severa que puede llegar el momento en el que la película ya no se parezca a la realidad en la que fue percibida. Es por ello que una idea que debe ser desechada en la construcción de un documental es la de objetividad, un documental no es objetivo sino todo lo contrario, es subjetivo, es el punto de vista del realizador el que prevalece, no los hechos, no las situaciones ni los personajes. Por lo tanto, no se debe perder nunca de vista que una de las finales que tiene un documental es mostrar el punto de vista del autor, aunque en ocasiones este autor trabaje bajo ideas preconcebidas a partir de una visión hecha por encargo y por lo mismo, la visión ya no pertenecerá completamente al autor sino a quien le ha pagado para realizar dicho trabajo. Objetivo es el trabajo en la prensa que toma en cuenta los diferentes puntos de vista del problema. En el documental prevalece un narrador en primera persona que expone sus puntos de vista, su expresión personal, su propia versión sobre determinado problema. Estos puntos de vista son aceptados por los cineastas documentales contemporáneos. Juan Carlos Rulfo, por ejemplo señala que lo que le agrada del formato documental es “La certeza de que no existe la objetividad, la libertad de manipular la realidad, de manipular lo que registré, de entender que no hay una búsqueda de la verdad, o de veracidad, sino de verosimilitud”. Es muy importante distinguir en la construcción de un documental que, aunque por su construcción se encuentren puntos de vista encontrados, no se trata de una visión objetiva, como sería en el caso del periodismo, se trata únicamente de que los opuestos deben presentar sus propios argumentos, pero la decisión final es tomada por el realizador del documental con un punto de vista completamente subjetivo, y tomando una posición a favor de uno de los dos puntos de vista. Esto es lo que diferencia a un documental de un reportaje. El documentalista interpreta los hechos y toma partido a través de un punto de vista personal.

En el documental, las decisiones siempre dependen de alguien, en este caso el autor, el director. El contenido social e informativo de un documental debe ser presentado de manera lógica, e interesante, sin perder un determinado estilo artístico. 5.17.1. El punto de vista. El punto de vista refleja la posición del realizador ante el conflicto planteado. Si se ha establecido que la forma de abordar el problema es subjetiva, ésta es sólo el reflejo la tendencia del pensamiento del realizador. Sin duda, toda creación artística refleja la posición y pensamiento del realizador, pero dependiendo del tipo de obra, esta posición estará oculta, sugerida o evidente. Esta última será la que intentará proporcionar la mayoría

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de los documentales ya que existe un verdadero interés porque el mensaje propuesto llegue de la manera más clara, transparente al receptor final que es el espectador. Para lograrlo el realizador expone la problemática de la manera más sencilla

“Por eso no debe extrañarnos que normalmente la tendencia sea identificar el punto de vista de un film…con la expresión del juicio u opinión que el discurso formula sobre el conjunto de personajes, elementos y situaciones que componen el discurso de la obra, y que son manipuladas, como pretexto, a través de una organización, de una disposición de materiales, con la finalidad, más o menos consciente, de llegar a transmitir unas posiciones que, de esta manera, son dadas a la lectura del espectador potencial” (Carmona, 1991: 194).

En cualquier producción siempre hay un realizador de quien depende una decisión final sobre lo que se está haciendo. Por lo tanto, la decisión de escoger un color, un peinado, una posición de cámara, dependen de este realizador que a final de cuentas mostrará su punto de vista de dicha situación. Por supuesto en el caso del documental, la decisión va más allá de todas estas cuestiones elementales y alcanza el enfoque y el rumbo que tome la historia que se está mostrando en la realización. El punto de vista es un elemento estructural fundamental en la construcción de un documental. Para así demostrarlo el director utilizará desde el lenguaje visual hasta el lenguaje hablado donde llega a recurrir a métodos específicos como la retórica para tratar de convencer al espectador de lo acertado que es su punto de vista respecto al problema presentado. Todo esto lo hará por medio de una argumentación ordenada donde justificará dicha visión del mundo y donde se explican las razones personales e incluso se debilitarán las argumentaciones contrarias a dicho punto de vista. En el documental se presentan opiniones pero sólo prevalece un punto de vista. Por supuesto, no se debe olvidar que en ocasiones un documental está hecho por encargo y dicho punto de vista no pertenece al realizador sino a quien ha encargado la labor. En este caso en particular, el realizador se convierte únicamente en un mediador de opinión, pero siempre lo hará respetando las reglas más elementales de la misma construcción de la argumentación utilizada en cualquier otro documental. Al final, el punto de vista, no muestra otra cosa que una posición y difusión de ideología personal que es la que se muestra en el trabajo documental. Llorenc Soler afirma: “La autoría… el modo de pensar y la ideología del documentalista es imposible que no quede reflejada en su obra” (Soler en Frances: 2000).

Por lo tanto, debe quedar claro, como de alguna manera lo menciona Michael Rabiger, el documental muestra no a la realidad tal cual, sino que se trata de una realidad percibida a través de un determinado punto de vista, el del realizador y que será quien se encargue de darle un grado de verosimilitud para convencer a quien presencie dicho mensaje. Según Rabiger, El documental refleja la riqueza y la ambigüedad de la vida, y esto le lleva más allá de la observación objetiva” (2009: 13)

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5.17.1.1. El narrador. Generalmente, en un documental, la retórica se manifiesta a través de la voz de un narrador. No hay forma definida ni definitiva de establecer las características de este narrador que, generalmente, representa la posición, el punto de vista del realizador del documental (aunque a veces, no es su propia voz). Por supuesto, que la voz del narrador es la voz imperante, la que domina, evalúa, reconsidera, reflexiona, califica, convence y regula la participación del resto de los “actores” documentales. Al final no se trata más que de la voz ideológica y el punto de vista subjetivo del documentalista o del grupo social al que representa. Sin embargo, existen opiniones encontradas en cuanto al uso del narrador. Mientras que para algunos es el personaje que marca el liderazgo de opinión, para otros, sólo debe ser utilizado cuando la imagen y contenido no logren expresar lo deseado. Es decir, la intervención del narrador será limitada a ciertos momentos. La forma más tradicional de presentar a este narrador es lo que se conoce como voz en off, es decir, una voz que va marcando, acentuando, reforzando lo que la imagen va mostrando. Sobre esta forma de “narrar” (pié de página: Entiéndase que conceptos como narrador,

narrar, en este caso, se refieren únicamente a un elemento auxiliar de la narración estructrual

del documental, donde el verdadero narrador es el realizador de la película) un documental, Barsam señala las siguientes posibilidades:

La pregunta de la narración en el documental social plantea un problema para los cineastas. El director puede escoger, entre otros, al narrador omnisciente, el comentario político, la autoritativa “voz de dios”, o el narrador en primera persona; él puede, además, usar, prosa, poesía, verso libre, canción, canto, o una combinación de todos los anteriores (1973: 168).

Evidentemente, estas formas responden a la forma de hacer documental en décadas pasadas; dicha forma, en la actualidad ha sido completamente superada y la evolución histórica de la realización documental muestra múltiples nuevas formas que han alcanzado momentos de participación variable como puede ser el cine directo o el cinéma verité, donde el realizador ya no recurre a un narrador sino que él es el narrador que aparece en pantalla.

5.17.1.1.1. Ideología. Es una realidad que el documentalista, como cualquier otro artista y por ende, cualquier otro cineasta carga con una formación que va alimentando lo que se conoce como ideología. La ideología es el “conjunto de ideas que caracterizan a una persona, grupo, época o movimiento cultural, religioso o político”

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(Larousse ilustrado). Es decir, el punto de vista del cineasta se ve influido directamente por la ideología que posee, ya sea individual o colectiva. A nivel local, entre los pocos teóricos nacionales que han trabajado el fenómeno del cine documental, un lugar destacado lo tiene el profesor José Rovirosa quien sostenía que en el cine documental todos los elementos formales que estructuran su lenguaje siempre llevan implícita la posición ideológica del realizador…en una película que dramatiza la realidad es imposible ocultar la visión del mundo del realizador.

La ideología es una visión del mundo, o sea una construcción intelectual que explica y justifica un orden social existente, […] es el conjunto de aspiraciones, sentimientos e ideas que reúne a los miembros de un grupo y los opone a otros grupos; las visiones del mundo se manifiestan a través de ciertas formas que constituyen su expresión coherente y adecuada –y al mismo tiempo individual y social. En el plano de la conducta (por ejemplo un partido político), del concepto (un sistema filosófico) o de la imaginación (una obra literaria)…

Esto nos lleva a pensar que para el documentalista cinematográfico es fundamental mostrar abiertamente su posición ideológica en el producto fílmico. Así como el director de cine de ficción dramatiza personajes y conflictos, el realizador documental, al mismo tiempo que dramatiza los problemas sociales, políticos y en general todos aquellos relacionados con el hombre, también los expresa a través de su ideología particular. Se puede decir que el cine documental es el cine del hombre desde la mirada ideológica de su realizador (2008: 73-74).

Rovirosa sostenía que esta condición imprescindible del cine documental lo ha hecho el mejor propagador de ideas. Y agregaba que “Dos tomas iguales, pero filmadas por diferentes directores, no serán idénticas, pues la lectura ideológica manifestará visiones del mundo muy particulares” (Ibid: 74). La visión del mundo siempre ha estado presente en las estructuras de la narración fílmica documental. Es lo que marca también la deferencia entre este género y otros de no ficción –como el de noticias, el turístico, el educativo-, y es lo que obliga a que se toma una postura frente al hecho.

La ideología de un documentalista siempre va implícita en el lenguaje cinematográfico y se refleja directamente en la estructura del fotograma. Es imposible ocultarla (77) De esta manera el documental se convierte en una forma de ver el mundo, y no sólo de verlo sino de manipularlo a favor de dicha posición ideológica. En este sentido, las verdades o mentiras no lo son para quien las manifiesta, en este caso la película documental. Al respecto, Bill Nichols señala que

El documental representa los puntos de vista de individuos, grupos o entes que van desde un realizador solitario…hasta el gobierno de un Estado. El documental también expone una representación, o una defensa, o una argumentación, acerca del mundo explícita o implícitamente (Nichols: 154)

La argumentación presentada a través del estilo y la retórica, la perspectiva y el comentario, a su vez. Ocupa una posición dentro del ruedo de la ideología. Es

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una proposición acerca de cómo es el mundo –qué existe dentro de él, cuál es nuestra relación con estas cosas, qué alternativas puede haber- que pide nuestro consentimiento. Adquirimos una mejor preparación a través del conocimiento que nos ofrece la argumentación del texto y a través de la subjetividad que transmite su retórica para adoptar una posición específica dentro del ruedo de la ideología (188-189) Para que esta carga ideológica no afecte el contenido del documental, de nuevo, la discusión de posiciones ante un problema social tratado por un documentalista, debe sostenerse en la estructura del documental y exhibir las diferentes posiciones para posteriormente dar paso a la negación de los puntos de vista contrarios y hacer que prevalezca el punto de vista propio. Erick Barnouw lo expone de la siguiente manera:

Los verdaderos documentalistas (…) pueden servir como catalizadores, no como inventores. A diferencia de los artistas de ficción, ellos no están dedicados a la invención. Está en seleccionar y acomodar sus hallazgos con los que se expresan; sus decisiones son, en efecto, sus principales comentarios. Y si ellos adoptan la posición de observador, o cronista, o pintor, o lo que sea, ellos no pueden escapar a su subjetividad. Ellos presentan su versión del mundo (1974: 348)

Sobre el punto de vista, de Michael Renov adiciona al respecto:

Los buenos documentales son aquellos cuyo tema principal está “correcto” y con aquellos cuyo punto de vista del espectador agrada al espectador. Lo que está involucrado puede ser una cuestión de honestidad, pero es seguido también una cuestión de adherencia (ideológica), de ahí de legitimación (1993: 96).

Y es que es obvio que el punto de vista es una característica inherente a la creación cinematográfica puesto que simplemente al poner a funcionar al aparato de producción, son varios los factores que intervienen y que irremediablemente alteran la realidad: la invasión del ambiente real a la llegada del equipo de producción, la preparación previa, la selección del encuadre, la iluminación artificial; no se puede olvidar que detrás de cada escena filmada existe una “cuarta pared” que está detrás de la cámara que está filmando ese mismo encuadre. Sin embargo, y al mismo tiempo, en la misma escena, se debe crear una sensación de naturalidad que es lo que le da la verosimilitud a esa “verdad” presentada en la imagen. Por lo tanto, la imagen final es la verdad únicamente del realizador del film. Quizás ahí se encuentre un problema “existencial” para el realizador de documentales, cuando su obra artística debe responder no a sus propios ideales o principios sino ser un trabajo por encargo y por lo tanto, la ideología y puntos de vista proyectados son no los suyos sino de quien ha encargado la creación de una producción tendenciosa que no se acerque a sus propios ideales: “Personalmente tengo un horror a producir propaganda que se acomode a cualquier clase de ideología diferente a la mía”(Wiseman en Renov, 1993: 120).

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5.17.1.1.2. Estilo. Podría decirse que el uso de un narrador, sería uno de los primeros elementos que mostraría el estilo de un realizador cuando se elabora un documental. Un documental no es más que el reflejo de quien lo ejecuta, es su forma de actuar, su forma de hacer y por supuesto, su forma de pensar. Cada película que realiza lleva su marca personal. El estilo es la manera característica de identificar la manera de hacer las cosas de un autor o autores. Es decir, el estilo puede identificar a un grupo de personas que actúan de la misma manera ante la creación artística. En ese sentido, la historia del documental está marcada directamente por la evolución de un estilo colectivo y a la vez, por particularidades dentro de dicho estilo, es decir la marca personal de cada realizador, su manera de ver las cosas y cómo abordarlas. Al respecto, David Bordwell asume que “El estilo de una película es el resultado de una combinación entre las limitaciones históricas y la elección deliberada (1979: 334).

5.18. Documental y experimentación. Sin duda alguna, y tal vez con excepción del llamado cine experimental de vanguardia, el cine documental es el más experimental de los géneros cinematográficos del cine de no ficción. Si bien, éste responde, necesariamente, a ciertos lineamientos impuestos por una estructura que debe reforzar un cierto punto de vista, una ideología y una posición ante un problema, la manera de abordarlo queda, de alguna manera libre para ser desarrollada. Ello permite que el documental pueda llegar a adquirir características inesperadas y novedosas que no se esperarían de cualquier otro género. Así puede utilizar todo tipo de recursos que le permitan abordar el problema y conflicto expuesto de la manera que más le convenga al realizador puesto que si mirada subjetiva le permiten construir un discurso personal de un problema general. El documentalista es libre de utilizar la recreación, los gráficos, la entrevista, etc. todo esto, además de todos los recursos permitidos dentro del lenguaje cinematográfico, incluyendo el proceso de montaje, donde el tiempo y el espacio pueden ser reelaborados en su totalidad. La situación de libertad creativa del documentalista le permite no sólo experimental con la forma de narración que utilizará en su trabajo sino inclusive inventar los hechos y personajes mismos, es decir inventa una “realidad”, tal y como ocurre en el falso documental. Alberto Cavalcanti, uno de los primeros documentalistas, dice: “el documental ha adquirido su prestigio gracias a la experimentación; sin experimentación el

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documental pierde su valor; sin experimentación el documental deja de existir (en Niney, 2002: 117). Es en esta experimentación donde el documental realiza su acercamiento al resto de las formas cinematográficas, como la ficción, de donde toma muchos de sus elementos estructurales para hacerse cercano a la dramatización, pero también se acerca irremediablemente al resto de los géneros de no ficción, de ahí la confusión que muchos tienen de llamar a todo lo que no es ficción, documental. Pero quizás al género que más se parece es, precisamente, el cine experimental, de donde toma utiliza todos los recursos posibles para manipular la información y hacerla atractiva, convincente, y sobre todo, personal o mejor aún, subjetiva. Esto, sin duda, otorga al documental el poder de transformación, de un cine social a un cine personal y creativo. El documental ha marcado una evolución de aquellas formas estrictas y contenidas ha formatos más contemporáneos que lo han llevado a fundirse con otras estructuras, predominantemente la ficción donde uno duda qué es lo que está viendo, si se trata de un documental con elementos de ficción o si es una ficción con elementos de documental. Por supuesto, al final, si se trata de un documental, deberán de revelarse todos elementos que determinan la forma del documental, para establecer claramente el género y conocer la manera en que fue tratado el conflicto social que se presentó, sea real o no. 5.19. Representación. Uno de los recursos más utilizados por el documental, estableciendo precisamente su carácter experimental, lo constituye la dramatización, concepto que, por otra parte merece una precisión. En realidad no se trata de una dramatización puesto que ello implicaría la utilización de una estructura dramática en lo que se está recreando, lo cual implicaría un narración (dramática) dentro de la narración (documental). De ahí, que los términos más adecuados para nombrar este recurso, completamente válido en el proceso de creación documental, sea el de reconstrucción o recreación, que es lo que en realidad se está haciendo, reconstruyendo o recreando un fragmento del proceso creativo del documental que por alguna razón (temporal, espacial, etc.) es imposible obtener. La mal llamada dramatización utiliza los conceptos como drama y narración para ser aceptada como una parte esencial de un documental. En la dramatización existe una puesta en escena, tal y como ocurre en una película de ficción, mas no se trata de una puesta de escena donde se quiera establecer un desarrollo de tipo dramático, sino tan sólo eso, las condiciones de dicha puesta, es decir, el uso de actores, de escenarios ficticios, reconstrucción de diálogos y situaciones, debido a la imposibilidad de recuperar el material original que sería lo ideal para la reconstrucción y su uso en el documental. Si fuera válido, y aunque suene contradictorio, se puede hablar de documental actuado. Y es que como señala Pascale Clarke ““Documental” nos

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hace pensar en la realidad, por oposición al cine de ficción, que es falso” (Niney: 187) “. Aunque en realidad, este recurso ha existido en el documental desde sus mismos orígenes. Niney recuerda que

“Es Flaherty, con Nanook el esquimal, quien inaugura el género del documental actuado;…Así, de la simple organización de la caza de la morsa…y el suspenso animalesco creado por medio del montaje en Historia de Lousiana (1947), se dibuja una línea continua (pero graduada) que va del documental al cine de ficción, una mezcla variable de tomas en vivo y de puesta en escena. ¿Dónde termina el documental, dónde comienza el cine de ficción?

De lo que no puede haber duda es de las capacidades y la cantidad de recursos de los que dispone el documental. Si bien uno de los principios del documental es le manejo de la realidad, entre dichos recursos del documental, existe la posibilidad de la recreación o reconstrucción de dicha realidad al ser imposible filmar, toda la realidad. Se busca aquí recrear algo que no es o fue posible obtener directamente. Por lo mismo, quizás la solución más sencilla e inmediata es dejar de utilizar el concepto dramatización y cambiarlo, precisamente por conceptos más cercanos a lo que significa el recurso, como son reconstrucción o recreación. De esta manera se evitarían observaciones, de alguna manera verdaderas como la de Niney quien señala que

Si las escenas recreadas por actores no forman un subconjunto en un dispositivo documental, si constituyen el conjunto de la película, entonces se trata de cine de ficción, el cual puede ciertamente ser naturalista, realista o neorrealista, pero cine de ficción en el sentido pleno de la palabra” (2002: 189).

El proceso de la creación de la recreación se ha vuelto tan complejo que en ocasiones se debe llegar a límites como la creación de un guión, semejante al usado en una película de ficción, así como la utilización de actores profesionales para obtener los niveles ideales de realismo exigidos por el trabajo documental. Este recurso ha sido utilizado desde los mismos orígenes del documental, como es el caso más representativo en el Nanook de Flaherty, que por otra parte, al mismo tiempo muestra, precisamente su principal objeción. La dudosa credibilidad del recurso, pues al ser utilizado, el realizador puede intentar engañar al espectador ofreciéndole como cierta, una imagen que no lo es. Una variación parecida es cuando la recreación es interpretada por los personajes sociales reales que son parte del resto de la narración documental y no por actores. Se trata de una verdad recreada, sin llegar a ser evidentemente falsa, como cuando es ejecutada por actores. Al final, por supuesto, se trata de actores sociales interpretándose a sí mismos, actuando su propia vida, lo que coloca toda la situación muy cercana a lo que se conoce como docudrama. Una vez más, se trata de un juego de decisiones que tienen que ver con la creatividad y las potencialidades experimentales del género documental.

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5.20. Funciones del documental. La discusión de para qué sirve un documental es bastante compleja pues puede alcanzar diversos puntos de vista, desde sencillos hasta muy complejos. Un documental, para varios autores tiene diversas funciones, como las de educar, informar, analizar, interpretar (Mendoza), para otros puede reducirse a convencer al espectador acerca de un problema específico. John Grierson señalaba que la principal función del documental era el tratamiento creativo de la realidad. Por supuesto, Grierson planteaba la necesidad de que el documental debía tener muy claros sus fines y entre ellos estaba los de educar y ser un vehículo de propaganda, todo con un beneficio para la comunidad, incluso señalaba, entre estos fines, que si era necesario, se debían sacrificar aspectos menos importantes como el de entretenimiento para dar lugar a cualquiera de los anteriormente señalados. Este compromiso, para Grierson, llevaba a otra función importante del documental: darle voz a aquellos que no la tenían. Al respecto, es imprescindible señalar que en el mundo del documental no hay personajes pequeños como tampoco tema pequeño sino que, precisamente, otra función práctica del documental da importancia a aquello que, aparentemente, no la tiene, o en otras palabra, y como Grierson sostenía: “no hay tema pequeño para el documental”. El documental también nació junto con su misión más importante que es su carácter social y todo lo que ello implica, es decir todo lo que tiene que ver con el hombre y sus relaciones de existencia con sus semejantes y su alrededor. El documental es una voz del hombre hablándole a otros hombres para lograr un fin predeterminado, ya sea mostrándole un problema, recordándole su pasado e historia, pero sobre todo convenciéndolo para que reafirme sus convicciones o bien, la cambie por una nueva perspectiva, que al final, es la del documentalista. De la misma manera, otra función fundamental del documental es la de convertir la temática que trata, sea del pasado, presente o futuro, en un tema importante de actualidad. Sobre las funciones señaladas por Grierson, Richard M. Barsam, señalaba que Grierson con estos principios había creado una forma de arte nueva donde la materia prima era la realidad y donde las exigencias creativas al mismo tiempo que eran diferentes a las del cine de ficción, eran más creativas en el momento de llevarlas a la realización, siempre con un compromiso social, cívico y hasta nacional. Barsam agrega que “Por lo general, las películas de “no-ficción” provienen y se basan en una situación social inmediata: a veces un problema, una crisis, una persona aparentemente carente de interés dramático y sin importancia, o un acontecimiento” (91), por lo que destaca la fuerza del documental para transformar dicha situación y convertir cualquier de estos elementos en un

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tema fundamental y de interés general. Esto lleva a considerar otra función importante del documental, que es la de influir y/o provocar el cambio social.

los documentales sí tienen este propósito y los cineastas que lo trabajan desean usar el cine para fines que vayan más allá del entretenimiento o la educación. El realizador desea persuadir, influir y cambiar a su público. El propósito puede ser inmediato (1973: 93)

Autores más contemporáneos, le dan un nuevo énfasis a las funciones del documental. Por ejemplo, Michael Renov indica 4 tendencias fundamentales (o lo que él llama funciones retóricas/estéticas):

1. grabar, revelar o preservar. 2. persuadir o promover 3. Analizar o interrogar 4. Expresar.

Renov precisa que estas cuatro funciones operan como modalidades de deseo, impulsos que avivan el discurso documental (1993: 22). De esta manera Renov señala a la primera de estas funciones, grabar, revelar, preservar, como la más elemental de todas, ya que está basada en el proceso práctico de la cámara de cine y las consecuencias del resto de los procesos cinematográficos, pues toda filmación es un documento, un testimonio que muestra y que puede ser conservado para una posterior utilización. La segunda función, persuadir y promover, tiene como base el poder natural de convencimiento que posee el cine en general y que en el documental se convierte, por medio de la retórica en una característica dominante y esencial. La función de analizar o interrogar es parte del proceso de construcción lógica del documental y una de las que más lo distingue del resto de los géneros del cine de no ficción pues el documental lleva a fondo estos procesos con el fin de lograr una mayor comprensión de las diversas problemáticas que el género aborda. La última de las funciones señaladas por Renov, expresar, tiene que ver con la función estética, función que dice, ha sido subvaluada en el género (opinión que no es compartida en este texto). Tiene que ver en el cómo se difunden los contenidos en el documental y que si bien, lo más importante es transmitir lo más claramente un mensaje, debe procurarse, al mismo tiempo, que esto se haga de la manera más placentera posible. Por otra parte, Bill Nichols expresa otras funciones del documental. Para él el documental debe ser una experiencia compartida del mundo histórico y a lo largo de su texto, precisa varios puntos:

- El documental debe provocar y estimular respuestas al y del espectador (1997: 14-15) - Un buen documental estimula el diálogo acerca de su tema, no de sí mismo.

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- El documental es una parte esencial de las formaciones discursivas, los juegos sintácticos y las estratagemas retóricas a través de los que placer y poder, ideologías y utopías, sujetos y subjetividades reciben representación tangible (Ibid: 39) - El documental tiene la responsabilidad de describir e interpretar al mundo de la experiencia colectiva (Ibid: 40) - Una de las expectativas fundamentales del documental es que los sonidos y las imágenes tienen una relación indicativa con el mundo histórico (ibid: 58) - El documental suele dirigir nuestra atención hacia un tema, concepto o problema que está en el centro de la argumentación de la película.

- El documental también nos invita a considerar lo específico como una ejemplificación de algo más general, de una forma de ser del mundo en un esquema más amplio.

Evidentemente el documental tiene una función diferente a la del cine de ficción puesto que los protagonistas del documental no responden a las mismas necesidades que los de una película de ficción. En realidad, en el documental lo más importante es el tema social, la problemática que trata, no la película en sí, cosa completamente contraria a lo que ocurre en una película de ficción.

Nichols señala que el documental también puede crear una tendencia hacia un placer del conocimiento en lo que denomina epistefilia, lo que al mismo tiempo se convierte en una forma de compromiso social y no tanto hacia el placer visual. Por supuesto que esta disposición está basada en los aportes de John Grierson quien exhortaba hacia la creación de una ciudadanía informada. Para Nichols el documental se basa en gran medida en su estatus probatorio, sus capacidades de representación y sus estrategias argumentativas (ibid: 257).

Para Francois Niney, las funciones del documental son bastante prácticas y conocidas como la de convertirse en una forma de manipulación de la realidad: “El documental hace de un esquimal un familiar, del vecino un ser burlesco. Puede hacer cercano lo lejano, exótico lo doméstico, romántico lo cotidiano” (2002: 49). No obstante, Niney no pierde de vista las funciones básicas que pueden resumirse en que “-…la película es un instrumento único de educación y de persuasión de las masas, de propagación de los ideales y por lo mismo de dirigismo político (Ibid: 113) Para los españoles Torreiro y Cerdán, no hay duda, lo más importante de un documental es ser el cine de lo social, poniendo énfasis en la realidad.

- El cine documental en su principal eje de desarrollo se ha creado y recreado como un cine de lo social, explorando muy diversas formas para representar, analizar y pensar las formas de vida y el funcionamiento de las sociedades modernas y no-modernas, y en muchos casos con la pretensión de actual sobre ellas. El cine documental ha manifestado y manifiesta una voluntad de compromiso cognitivo con el espectador, de general conocimiento sobre la realidad social en primera instancia, aunque en proceso de constante negociación en las formas y estableciendo otros vínculos comunicativos de naturaleza estética y emocional ligados irremisiblemente a él (2005: 188-189).

De esta manera “El espectador participa así en un proceso de descubrimiento y conocimiento, aquel por el que el cine es capaz de renovar nuestra mirada

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sobre el mundo circundante cuando una mirada inteligente y curiosa se halla tras la cámara. (Ibid: 199). Michael Rabiger indica que la principal función del documental es su atemporalidad, ya que puede tratar temas del presente pasado e incluso, de alguna manera “proyectarse” hacia el futuro. Por supuesto, Rabiger no olvida la función básica que sigue siendo el aspecto social (“todo documental tiene que ver con la sociedad y cualquiera de sus derivaciones), por lo que para el teórico, el documental “presenta la realidad (pasada, presente o futura) y adoptando una actitud crítica para con el entramado de la sociedad”

La inquietud y el interés por la calidad de vida y la justicia entre los hombres lleva al documental más allá de los meros hechos, a una dimensión moral y ética por cuanto es un examen de la organización de la vida humana y constituye un acicate para la conciencia. (Rabiger: 2009: 13).

5.21. Géneros del documental.

Como se menciona en la introducción de este texto, el cine de no ficción y en este caso particular, el cine documental no han sido estudiados con la profundidad que se ha hecho en el cine de ficción por ejemplo. Dicha situación, sin duda, afecta la continuidad y la precisión que se pudiera lograr. Por supuesto, tal situación afecta cualquier aspecto del estudio del fenómeno cinematográfico, la evolución, las diferencias y por supuesto, la historia. Baste señalar lo plenamente identificadas que se tienen las diferentes corrientes cinematográficas que no varían mucho de autor a autor (el neorrealismo, el expresionismo alemán, la nueva ola francesa, etc.). En el caso del cine documental (por no mencionar al resto de los géneros del cine de no ficción), las diferencias de autor a autor son notables. En este capítulo se intentará dar un panorama de algunas de las principales aproximaciones e intentos de organizar de alguna manera el desarrollo histórico del cine documental, intentando hacerlo por su aparición histórica, aclarando que, por supuesto, no es completa ni definitiva y que, por otra parte, también se dará una visión particular para agregar un punto de vista más a este complejo panorama. 5.21.1. Las tradiciones. Las primeras clasificaciones de documental irremediablemente fueron las basadas en posiciones historiográficas, es decir, fueron surgiendo a medida que los realizadores iban creando nuevas formas a partir de nuevos intereses y a la vez que iban integrando algunas características especiales del género. En este sentido, sin duda, la clasificación representativa, planteada por Richard Meram Barsam sobre esas nuevas formas fílmicas que iban surgiendo es la más conocida. Lo que hace Barsam es un profundo repaso histórico que recorre todo el cine de no ficción pero donde particularmente destaca el

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documental al ser el género más sólido. Entre los muchos aportes importantes que hace Barsam, destaca el hecho de “bautizar” a las etapas de evolución del documental en tradiciones para diferenciarlas de las corrientes del cine de ficción. Las tradiciones (como ocurre con las corrientes) son representativas de varios cineastas, incluso de diferentes países, que conservan varias características comunes. 5.21.1.1. La tradición naturalista. Planteando una primera división histórica entre el cine de no ficción y el documental se encuentra el momento en el que John Grierson, “padre del documental” bautiza con este último término, tal vez un tanto fortuitamente, el film Moana (EE.UU, 1923) de Robert Flaherty, una de las películas que hasta entonces era una más de lo que se conocía como traveloges. No sólo Moana, sino el resto de los films de Flaherty transcurrían en lugares abiertos, la península del Yukón, las islas del sur y las del norte de Europa, los pantanos de Luousiana,etc. Por esa razón, inevitablemente reflejaban la lucha que sostenía hombre nativo de dichas regiones en contra de las fuerzas de la naturaleza, la alimentación, la supervivencia en regiones hostiles, etc. A la suma de dichas características de los filmes y reflejada en los filmes de Flaherty, Barsam la ha bautizado como tradición naturalista. Por otra parte, el trabajo de Flaherty con dichas características, no era el único pues fue repetido, con ciertas características particulares en otros lugares como en la naciente Unión Soviética en trabajos de cineastas como Dovchenko, específicamente, que se encargaba de reflejar el triunfo del hombre trabajador socialista en las grandes llanuras del país. 5.21.1.2. La tradición realista. Barsam denomina tradición realista del documental a la corriente surgida principalmente en la Inglaterra post Revolución Industrial, encabezada, precisamente por los reconocidos cineastas iniciadores del movimiento documental: John Grierson y Paul Rotha. A grandes rasgos puede decirse que esta tradición venía a ser la respuesta del esquema planteado por la tradición naturalista en la ciudad, es decir, el hombre en contra la ciudad. Grierson impulsaba un cine de carácter social que educara a las clases sociales con un sentido de comunidad y paz para enfrentar los grandes cambios y transformaciones que se estaban atravesando.

Pero el documental realista, con sus calles y ciudades, sus barrios y mercados, casas de cambio y fábricas, implica realizar la tarea poética donde ningún poeta lo ha intentado antes y donde no se encuentran con facilidad los fines suficientes para los propósitos del arte. Realizar este tipo de trabajo requiere no sólo buen gusto, sino inspiración. Es decir, se precisa, de hecho, de un esfuerzo laborioso, de una visión profunda, de una simpatía muy grande (Barsam: 74)

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Los principios documentales de Grierson son fundamentales: él creía que el documental era una forma nueva y vital en la que se observaba, seleccionaba y se mostraba el mundo real; que el realizador de documentales tenía un grado más imaginativo de interpretación sobre su material que la que tenía un realizador de cine de ficción y; que los materiales eran más reales que los actuados. Entre las acciones más importantes llevadas a cabo por Robert Grierson fue la creación del Empire Marketing Bord Film Unit en 1928 con el fin de organizar la producción documental de manera institucional. Paul Rotha fue otro cineasta que es fundamental en el desarrollo del cine documental social inglés. A él se deben importantes avances en el género a partir de la práctica periodística como el uso de la entrevista, la opinión editorial y la utilización de material periodístico en la reinterpretación documental. 5.21.1.3. La tradición histórica. Esta tradición se nutre de varias fuentes, tanto geográficas como temporales. Es decir, se trata de una tradición alimentada por diferentes situaciones que ocurren en diferentes lugares y diferentes tiempos. Puede decirse que la tradición que en realidad se inauguró en la Unión Soviética en los años 20’s y 30’s, donde los cineastas trabajaban al servicio del Estado, fundamentalmente en dos vertientes: por un lado estaba el hecho de explicar mediante el cine los abusos del anterior régimen zarista y el daño que eso provocaba al pueblo y, por otro lado mostrar los beneficios que traía a ese mismo pueblo la nueva situación de un régimen socialista. No hay duda de que la característica cinematográfica más importante que destaca en el cine soviético (no sólo en el documental), fue la importancia y desarrollo del montaje como recurso de construcción fílmico. Otro país que también fue un fuerte impulsor del documental de esta tradición fue Alemania, que en los años 30’s, consideraba al cine un medio ideal de propaganda política, aunque a diferencia del cine soviético, dedicado más a reflejar la importancia de la clase trabajadora, el cine alemán hacía énfasis en un fervor emocional-nacionalista que otorgaba un poder total al Estado. Una tercera vertiente del documental político y tal vez como respuesta precisa al cine nazi, fue la que desarrolló el cineasta holandés Joris Ivens, quien hizo mucho énfasis en un punto de vista abiertamente político, a tal grado que la política eventualmente intentaba convertirse en una forma de arte. Curiosamente, la mayor parte del documental político de Ivens no fue desarrollado en los Países Bajos, su país natal, sino en el extranjero, como en España, donde fue protagonista en la Guerra Civil Española, siempre al lado del ejército republicano contrario al fascismo. Es importante señalar que estas primeras tradiciones documentalistas, sea naturalista, realista o política, como se ha señalado automáticamente está considerado el aspecto social del género, además de otros, como el

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antropológico. Es obvio que en este panorama se cubren los principales aspectos planteados por el género desde una época muy temprana en su evolución. Sin embargo Barsam continúa su repaso histórico y señala que en los años 50’s surgen otros movimientos que marcan cambios importantes en el género, aunque en esa ocasión no se trata de características estructurales, que era lo que marcaba a las tradiciones sino más bien de cambios y avances tecnológicos. No obstante esta notable diferencia Barsam no deja de mencionarlas debido a que en dichos cines se reúnen características que marcaron de manera colectiva el quehacer cinematográfico del documental. 5.21.2. El autor como género.

Erick Barnouw en su texto, contemporáneo al de Barsam, aborda el problema de los géneros del documental de manera completamente diferente. Para él, la posición del creador o autor establece el tipo de film que estamos viendo. La diferencia es que más que un grupo de creadores compartiendo características y que identifican una época, lugar o una tendencia, en este caso basta con un solo realizador que marque una etapa específica en el desarrollo estético y/o práctico del documental. En realidad, al final solamente queda una larga lista que al final resulta demasiado inconexa para establecer un género definitivo. Como ejemplo, Barnouw comienza por nombrar a Robert Flaherty como el cineasta “explorador”, pues realiza un gran viaje para filmar sus películas, además de que permitió a la gente “ser ella misma” (1974: 39). Sin embargo, Barnouw también reconoce la denominación dada por Barsam a Flaherty de ser un cineasta “romántico”:

Ha sido llamado “romántico” ya que Flaherty no estaba filmando una forma de vida común sino una filtrada a través de los recuerdos de Nanook y su pueblo. Sin duda, el film refleja la imagen de su vida tradicional (45).

Otra denominación de Barnouw que puede ser mencionada es la del “reportero” que le otorga al cineasta soviético Dziga Vertov. Barnouw define a Vertov, sus colaboradores y su trabajo como “una nueva clase de periodismo” (Ibid: 55). Sin embargo, señala que su trabajo El hombre de la cámara (URSS, 1923), es un film ensayo. Y termina señalando que: “Había Vertov demostrado la importancia del reportero como documentalista…De la brillantez de El hombre… nunca ha habido duda. Fue brillante en su ambigüedad” (65). Con lo que no concede mucho crédito a la tendencia hacia la objetividad que supuestamente debe seguir el trabajo periodístico.

En un sentido muy parecido (y muy discutible), Barnouw designa como la tendencia del pintor a todas las películas experimentales de vanguardia, principalmente de la época de principios del siglo XX. Esto equivale a decir que el cine experimental es una forma de cine documental, lo cual es uno de

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los principales temas que han sido discutidos en este trabajo y que claramente se han marcado las diferencias. Barnouw afirma, de manera muy discutible. que

Pero el pintor-como documentalista tuvo sólo un breve momento de gloria…Su explosión de creatividad vino en el último momento del cine silente. Con la llegada del sonido las imágenes fueron súbitamente degradadas (1973: 80).

Con lo que separa el cine experimental de vanguardia del documental únicamente por un procedimiento técnico y no estructural.

A estas clasificaciones un tanto confusas, siguen otras que mantienen el mismo nivel, como designar a John Grierson “abogado” por su documental social y político, a Lenni Rienfenstahl como “corneta” (sic); otras clasificaciones son “fiscal”, “poeta”, “cronista”, “promotor”, “observador” y “catalizador”. La mayoría únicamente ejemplificadas con casos aislados. Evidentemente la clasificación está hecha con base no del documental como forma cinematográfica sino en el estilo particular de los realizadores hacia su trabajo. Por lo mismo, resulta un tanto corto para poder ser considerada como un trabajo útil en la clasificación de géneros pues siguiendo la línea propuesta por al autor, habrá tantos géneros como autores se quiera, por lo que la lista podría resultar interminable y consecuentemente inútil. Aunque vale la pena aclarar que las dos últimas clasificaciones están dirigidas (éstas sí) hacia los estilos del cine directo y cine verdad. Lo que todavía lo hace más confuso.

5.21.3. La modalidades. Una clasificación de los géneros del documental más reciente es la que elaboró el teórico Bill Nichols en su libro La representación de la realidad, de 1997. Nichols hace una clasificación en lo que denomina modalidades, donde, según sus propias palabras, se “identifican las principales divisiones históricas y formales dentro de la base institucional y discursiva de forma que complementan los estudios de estilo pero basándolos al mismo tiempo en prácticas materiales” (1997: 53-54). Al final todo el proceso queda resumido en cuatro modalidades de práctica documental: expositiva, de observación, interactiva y reflexiva. Por supuesto se trata de una clasificación mucho más elaborada y fundamentada. También puede señalarse que la clasificación resulta flexible en su contenido pues existe lugar para algunas variaciones estilísticas sin perderse las principales características de organización de cada una de las modalidades. Nichols organiza su propuesta convenientemente, estableciendo de forma clara sus relaciones y diferencias entre ellas y que al mismo tiempo las hacen funcionar claramente.

En los documentales de observación la no interferencia durante la filmación es más importante que un registro sonoro de máxima fidelidad; en la mayoría de los documentales interactivos, se puede ver y oír al realizador o entrevistador, pero las palabras y los gestos de los entrevistados tienen prioridad con respecto a los de éste.

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En los documentales expositivos la lógica del argumento tiene mayor importancia que la continuidad espacial y temporal de unos planos a otros. (Ibid: 53-54)

Nichols señala, atinadamente que “Las modalidades pueden atravesar diferentes periodos y cinematografías nacionales….pero la modalidad va más allá de un tiempo y lugar concretos, aportando nuevas variaciones en cuanto a estructura y contenido” (Ibid: 54). Y es que si se revisan las modalidades, es fácil distinguir características ya vistas en otras clasificaciones previas. De esta manera, es posible que esta organización responda a un modelo de carácter histórico, por lo que, como los géneros, pueden encontrarse similitudes entre dos o más realizadores. Un punto que marca una diferencia fundamental en la propuesta es que Nichols señala que a veces estos estilos se cruzan no sólo en el mismo momento histórico sino de manera desfasada, así, lo que en algún momento se vio en un determinado lugar o periodo puede repetirse más adelante en el proceso histórico. Ejemplos representativos estarían dados por las coincidencias entre Grierson y Flaherty (autores contemporáneos entre sí), en cuanto al documental expositivo; mientras que un caso separado por muchos años se presenta en el documental reflexivo y ejemplificado por los cineastas Dziga Vertov y Raúl Ruiz, autores distantes en el tiempo. Sin embargo, al final, fuera de estos lineamientos básicos, el resto de las propuestas de Nichols no dejan de tener mucha semejanza con los agrupamientos ya presentados por Roger M. Barsam, pero, con otros nombres. De esta manera, el citado documental expositivo no hace más que englobar las tradiciones naturalista y realista de Flaherty y Grierson. El documental de observación abarca, junto con todas sus características y avances técnicos a lo que se conoció históricamente como cine directo;

El documental de observación (Leacock, Pennebaker, Frederick Wiseman) surgió de la disponibilidad de equipos de grabación sincrónicos más fáciles de transportar y del desencanto de la cualidad moralizadora del documental expositivo. Una modalidad de representación basada en la observación permitía al realizador registrar sin inmiscuirse lo que hacía la gente cuando no se estaba dirigiendo explícitamente a la cámara.

Mientras que el documental interactivo de Nichols, corresponde al entonces llamado cine verdad.

El documental interactivo (Rouch) surgió de la disponibilidad del mismo equipo de más fácil transporte y de un ansia de hacer más evidente la perspectiva del realizador. Los documentalistas interactivos querían entrar en contacto con los individuos de un modo más directo sin volver a la exposición clásica. Surgieron estilos de entrevista y tácticas intervencionistas, permitiendo al realizador que participase de un modo más activo en los sucesos actuales. El realizador también podía relatar acontecimientos ya ocurridos a través de testigos y expertos a los que el espectador también podía ver. A estos comentarios se les añadió metraje de archivo para evitar los peligros de la reconstrucción y las afirmaciones monolíticas del comentario omnisciente.

Probablemente la modalidad más difícil de reconocer es la del documental reflexivo, dado que parecería que aquí entrarían todos los modelos no

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tradicionales, desde el cine experimental constructivista de Vertov hasta el cine cercano al cine ensayo de Raúl Ruiz

El documental reflexivo (Dziga Vertov, Raúl ruiz) surgió de un deseo de hacer que las propias convenciones de la representación fueran más evidentes y de poner a prueba la impresión de realidad que las otras tres modalidades transmitían normalmente sin problema alguno (1997: 66).

Por supuesto, Nichols defiende sus planteamientos señalando una evolución estética continuada desde los orígenes del medio, en donde, sin duda, todo cabe dentro de este gran planteamiento.

…estas modalidades han estado potencialmente disponibles desde los inicios de la historia del cine. Cada modalidad ha tenido un periodo de predominio en regiones o países determinados, pero las modalidades también tienden a combinarse y alterarse dentro de películas determinadas. Los enfoques más antiguos no desaparecen; siguen formando parte de una exploración ininterrumpida de la forma en relación con el objetivo social (Ibid: 67).

Reconociendo la importancia del modelo planteado por Nichols y la gran influencia que ha alcanzado, es conveniente hacer una breve pero intensa revisión tanto de manera global como de manera particular cada una de las modalidades si es que se pretende alcanzar un buen nivel de crítica al método. Nichols señala que la modalidad expositiva utiliza intertítulos o una narración en off con una actitud ensayística pero persuasiva o de convencimiento, como cualquier forma de propaganda. En otras palabras, el texto es más importante que la imagen. La voz guía, puede ser la voz del autor o la voz de una autoridad en el tema.

Por otro lado, la modalidad expositiva

El texto expositivo se dirige al espectador directamente, con intertítulos o voces que exponen una argumentación acerca del mundo histórico…Ésta es la modalidad más cercana al ensayo o al informe expositivo clásico y ha seguido siendo el principal método para transmitir información y establecer una cuestión al menos desde la década de los veinte (Ibid: 68)

En este caso se puede hablar de un mayor equilibrio entre imagen y texto (visual o sonoro) donde el espectador presencia un contrapunto entre los dos tipos de mensajes y éste tomará una posición final ante el problema, pero siempre expuesto al proceso de convencimiento (finalmente como ocurre en todo documental).

Otro aspecto curioso del planteamiento de Nichols, específicamente sobre la modalidad expositiva es la importancia que le concede una Impresión de objetividad cuando se ha señalado la predominancia del carácter subjetivo del género cinematográfico. Si bien queda claro que Nichols se refiere a la temática: “Ésta es la gran valía del modo expositivo, ya que se puede abordar un tema dentro de un marco de referencia que no hace falta cuestionar ni establecer sino que simplemente se da por sentado” (Ibid: 69), no deja de llamar la atención la contradicción en el planteamiento.

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En el mismo sentido de la aplicación de la objetividad se podría hacer una mención crítica más a la modalidad expositiva de Nichols es que éste ubica en el mismo grupo a las noticias del mundo, la investigación del funcionamiento del átomo o del universo.

Finalmente, el espectador por lo general esperará que el texto expositivo tome forma en torno a la solución de un problema o enigma: presentando las noticias del día, investigando el funcionamiento del átomo o del universo…el documental expositivo se erige a menudo sobre una sensación de implicación dramática en torno a la necesidad de una solución (Ibid: 72).

En este sentido, queda la duda de si estas temáticas que Nichols cita pueden ser equiparables en su interés e importancia. Sin duda, resulta muy difícil comparar las noticias del día con la investigación del átomo o el universo, sobre todo cuando el punto en común es la “necesidad de una solución”. Si se asume la objetividad de una noticia, sería complicado plantearle una solución a un hecho consumado, como lo es buscar una solución a la inmensidad del universo. Una vez más, parece ser que Nichols se aleja de la estructura que un documental necesita para ser reconocido como tal y más bien parece que la noticia (obviamente) queda entre los lineamientos del periodismo mientras que las investigaciones sobre el átomo y el universo, estarían más dentro del campo del cine científico.

Para finalizar este apunte crítico, se puede mencionar que desafortunadamente, esta modalidad queda tan generalizada que en momentos parece perder su calidad de documental para dar la impresión de tratarse de un géneros diferente que, no obstante, presenta características semejantes, pero perdiendo su valor de análisis.

La presencia en calidad de autor del realizador queda representada a través del comentario, y en algunos casos la voz…En otros casos como el de las noticias televisivas, un delegado, el presentador, representará a una fuente de autoridad institucional más amplia (71).

En cuanto a la modalidad de observación y la modalidad interactiva, el mismo Nichols acepta que se trata de lo que Erick Barnouw llama cine directo o a lo que Stephen Mamber más precisamente complementa con cinéma verité, respectivamente. Las características de las tres modalidades anteriores hace que Nichols sostenga que tanto “Esto hace que el filme expositivo, y el interactivo, sirvan para las investigaciones históricas, mientras que la película de observación aborda con mayor facilidad la experiencia contemporánea” (Ibid: 74). Aunque también Nichols considera a la modalidad de observación como una buena herramienta etnográfica, lo que automáticamente iguala al cine directo con el cine etnográfico y crea cierta confusión de la efectividad del método.

El cine de observación ofrece al espectador una oportunidad de echar un vistazo y oír casi por casualidad un retazo de la experiencia vivida de otras personas, de encontrar sentido a los ritmos característicos de la vida cotidiana, de ver los colores, las formas y las relaciones espaciales entre las personas y sus posesiones, de escuchar la entonación, la inflexión y los acentos que dan al lenguaje hablado su “textura” y que

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distinguen a un hablante nativo de otro. Si se puede obtener algo de una forma efectiva de aprendizaje, el cine de observación ofrece un foro vital para una experiencia semejante (Ibid: 76)

Otra “curiosidad” que presenta la modalidad de observación planteada por Nichols es el énfasis en señalar que esta modalidad guarda una afinidad hacia el cine de ficción, no en todos las modalidades (como se ha planteado la posibilidad de esta relación en todo el documental), sino con esta en particular:

Para el espectador, los documentales de observación establecen un marco de referencia muy afín al del cine de ficción. Observamos y oímos durante un instante a actores sociales. Este término significa “individuos” o “personas”…Yo utilizo el término “actor social” para hacer hincapié en el grado en que los individuos se representan a sí mismos frente a otros; Este término también debe recordarnos que los actores sociales, las personas, conservan la capacidad de actuar dentro del contexto histórico en el que se desenvuelven…La interpretación de los actores sociales, no obstante, es similar a la de los personajes de ficción en muchos aspectos. Los individuos presentan una psicología más o menos compleja y dirigimos nuestra atención hacia su desarrollo o destino (Ibid: 76)

Por último está la modalidad interactiva, que propone una mayor intervención del realizador, o más bien una interpretación más personal de su propia obra, una especie de metalenguaje en el documental, un discurso dentro de su propio discurso. Sin ejemplos concretos o referencias de autores, lo que queda es apostar a que esta modalidad ya no presenta la forma de un documental sino (posiblemente) de otros géneros de cine de no ficción como el cine ensayo o el cine biográfico, que requieren de cierto nivel de reflexión e interpretación unipersonal de la obra.

En vez de oír al realizador implicarse únicamente de un modo interactivo (participativo, conversacional o interrogativo) con otros actores sociales, ahora vemos u oímos que el realizador también aborda el metacomentario, hablándonos menos del mundo histórico en sí...que sobre el proceso de representación en sí. Mientras que la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar acerca del mundo histórico, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico. Como ocurre con la exposición poética, el texto desplaza su foco de atención del ámbito de la referencia histórica a las propiedades del propio texto. Los textos reflexivos son conscientes de sí mismos no sólo en lo que respecta a forma y estilo, como ocurre con los poéticos, sino también en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos (Ibid: 93).

El proceso en la modalidad reflexiva se vuelve tan complejo que requiere, según Nichols, de ciertas estrategias necesarias para llevarlo a cabo, entre las que destacan la reflexividad política, formal, estilística, la interactividad, la ironía, entre muchas otras. La modalidad interactiva abiertamente propone una participación del realizador aunque no en un sentido activo y conductual del trabajo sino más bien en cuanto a una visión reflexiva de los hechos narrados, donde su voz puede ser presentado en forma de monólogo o diálogo (real o aparente, dice Nichols). No se trata de un encuentro y mucho menos un enfrentamiento o conflicto entre las parte (como ocurre en los planteamientos básicos del documental), sino un encuentro de ideas, interpretaciones, puntos de vista sobre el problema pero

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siempre predominando la demostración de un profundo conocimiento del tema tratado. Visto de esta forma, es probable que la modalidad reflexiva de Nichols no se trate en realidad de una forma documental sino de otras formas de cine de no ficción más complejas como puede ser el cine ensayo o el cine biográfico que presentas dichas características estructurales. Una característica importante que muestran las diferentes modalidades planteadas por Nichols es el gran peso que otorga a la participación del espectador. Nichols plantea las diferentes reacciones que “deben” esperarse del espectador lo que lleva a pensar que la división de estas modalidades contempla un análisis global del proceso que no se detiene en la creación sino que llega hasta la proyección final de la obra.

Las expectativas del espectador son muy diferentes para las películas interactivas y para las de observación. Las películas expositivas y de observación, a diferencia de las interactivas o reflexivas, tienden a ocultar el trabajo de producción, los efectos del aparato cinematográfico en sí y el proceso tangible de enunciación, la verbalización de algo distinto de lo que se dice… (Ibid: 92).

Por lo tanto, no se está hablando únicamente de la estructura del o de los géneros del cine de ficción (como es la intención del este trabajo) sino de un análisis de una obra terminada donde se involucra también la percepción ante la misma de un espectador. En consecuencia, Nichols no presenta una estructura del documental sino varias estructuras que según lo que se ha querido presentar aquí no todas resultan ser documentales. Otra crítica que se puede hacer al trabajo de Nichols es el evidente cambio de nombre para designar algo ya conocido y reconocido con una determinada denominación, por ejemplo, la modalidad participativa que menciona el uso de la entrevista como una forma de argumentación de una película no hace más que evidenciar la referencia al cinéma verité, lo que no hace más que confundir al lector-estudioso-espectador al sustituir una denominación históricamente acuñada.

Sin duda, las modalidades de Bill Nichols son interesantes pero en realidad aportan poco a clasificaciones más conocidas y por lo tanto, más claras. A esto se le puede agregar que, sin duda, de trata de categorías de análisis (lo que no es para nada un problema) pero proponen poco en cuanto a las ideas que un realizador inexperto podría tomar de ellas. Esto se demuestra al darle un peso específico a la participación del espectador en un proceso que más bien debería de ser de creación.

Una crítica importante que puede hacérsele al trabajo de Nichols es que se hace referencia a la participación del espectador (activa o pasiva), pero esto ocurre de manera irregular, es decir, en ocasiones se toma en cuenta mientras en otras está completamente ausente del análisis. Al final se podría calificar a la propuesta de modalidades de Nichols más que como temáticas o géneros de documental como “formas de aproximación” al

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documental ya que se refieren más que al contenido de la obra, a la manera en que ha sido abordada una problemática y al mismo tiempo el efecto y respuesta esperada de parte de el espectador ante dicho material presentado. 5.21.4. Tipos de documental. El aporte del investigador español básicamente se limita a citar a los mismos autores que aquí se han mencionado aunque agregando de manera escueta, algunas modalidades presentadas por otros autores, como Will Wyatt quien clasifica los diferentes tipos de documental en:

- Documentales informativos: programas sobre cuestiones temáticas donde el

comentario domina sobre las imágenes. - Documentales directos (verité): tratan de aspectos de la realidad a partir de entrevistas,

y con una interrupción mínima del registro. - Documentales de narración personalizada: donde el narrador/conductor se convierte en

el personaje principal que marca todas las pautas narrativas. - Documentales de investigación: sobre temas históricos o de actualidad, donde as

fuentes documentales grabadas toman un gran valor. - Documentales de entretenimiento: que desarrollan un tema con técnicas sugestivas

para conseguir el disfrute del espectador. - Documentales históricos: realizados normalmente a partir de materiales de archivo

acompañados del registro de algunos testimonios. - Documentales de perfiles o retratos: que ofrecen una visión de una persona o

institución. - Documentales dramatizados: que plantean hechos reales con la utilización de actores

extraídos puntualmente de cada situación (Wyatt, 1983:3) (p.103).

Una clasificación muy abierta pero también muy superficial, sin puntualización alguna sobre estructura, con muchas temáticas en la que se mezclan varios los tipos de documental, pero no sólo esos sino también algunos géneros se ha señalado que más bien son géneros del cine de no ficción. Frances también hace mención al autor Jaime Barroso quien propone una división temática a la hora de clasificar los documentales en educativos, informativos, estéticos, experimentales, sociales, de arte, científicos y de investigación y culturales. Se trata de una clasificación muy semejante a la anterior con las mismas deficiencias señaladas. Tal vez la mayor aportación que distingue a Barroso es que al mismo tiempo habla de abordar todas estas categorías con tres intenciones: la estética, la informativa y la científica (Barroso, 1995: 506). Para Frances, la propuesta de Barroso tiene más en

cuenta los contenidos del tratamiento argumental y de realización que se le quiera dar a la estructura narrativa (p.103-104), cuestión que irremediablemente estará unida a los géneros que él mismo propone. 5.21.5. Los géneros más comunes.

Por último, la clasificación más reciente y que a la vez posee la característica que es una propuesta de un autor que la particularidad de estar enfocado a la producción del documental, es decir se trata de una visión práctica más que analítica. Michael Rabiger habla de los “géneros documentales más comunes”

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y para diferenciarlos entre sí, considera el elemento narrativo como la clave para lograr un tratamiento diferente. Los géneros planteados por Rabiger son:

- La película centrada en un acontecimiento. En este caso, el suceso en sí es la espina dorsal de la película.

Las películas que se encuentran dentro de esta categoría presentan unos hechos en cadena que componen un proceso interesante. Suelen ser distintas ramificaciones del presente que está en curso, de manera que cada una de ellas es complemento de las otras. Al disponer de varios relatos paralelos, se puede reducir a lo esencial cada uno de ellos y se propicia la comparación o la ironía, entre los distintos elementos. (2009: 251).

- La película tipo ciudad amurallada. Las sociedades y las instituciones tienden a encerrarse en sí mismas y a generar su propio código de conducta….la películas que hemos dado en llamar de “ciudad amurallada” es la que utiliza un microcosmos para insinuar una crítica a mayor escala (Ibid: 253)

- La película histórica. Desde el momento en que todo film reproduce aquello que ya pasó, todas las películas son históricas. Por lo tanto, el cine es intrínsecamente un excelente medio para resucitar el pasado. El documental histórico…Su objetivo puede ser un personaje o un determinado asunto inspirado por la pasión o por un sentimiento latente de injusticia (254)

Sin duda, la propuesta de Rabiger es interesante aunque en algunos puntos, como la “película tipo ciudad amurallada”, pueda resultar un tanto confusa pues no ofrece una mayor explicación al planteamiento. Ante el panorama presentado de las diferentes propuestas de agrupar las películas documentales, es claro que irremediablemente existen coincidencias y también algunas diferencias importantes entre los autores aunque como ocurre en estos casos, al final todas las propuestas son completamente válidas. Entre las diferencias que cabe destacar, se puede señalar el hecho de que entre las propuestas existe una visión que irremediablemente distingue entre los autores puramente teóricos y los que reflejan una experiencia basada en el proceso de producción. Basándose en estas conclusiones parciales no queda más que intentar hacer una propuesta específica basada, por principio, en los mismos lineamientos del resto de los autores aunque en este caso se intenta no expandir demasiado el panorama para no perderse en el número de clasificaciones y por el contrario intentar una clasificación más específica y centrada en áreas de interés específico en lo que se denominará tendencias del documental.

5.22. Tendencias del documental. 5.22.1. La tendencia social.

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El documental nació con un género específico, el social. Todo documental trata acerca de la sociedad y sus problemáticas en cualquiera de sus niveles. De alguna manera este género de documental viene a ser la forma más elemental de hacer documentales puesto que aquí mismo se ha dicho que una de las principales características de todo documental es su carácter social, es decir, todos los documentales son de tipo social ya que presentan un conflicto donde las fuerzas a enfrentarse son, precisamente, sociales. Sin embargo, podría señalarse que existen temas, que por su contenido específico pudieran considerarse más “sociales que otros” y otros temas, aunque sociales, tienen características particulares que los ponen en otra dimensión, en otro nivel. Para el “padre del documental John Grierson, no había ninguna duda, la tendencia social del documental superaba a cualquier otra, incluyendo la estética y la de entretenimiento. El mensaje a transmitirse debía constituir una forma de conocimiento para “las masas modernas”. Para varios autores, entre ellos Williard van Dyke y Michael Renov, con palabras más o menos parecidas, la tendencia social del documental tiene sus bases en gente real hablando a gente real sobre problemas reales del mundo real. Bajo este principio, intentando darle un carácter práctico, las temáticas principales de esta tendencia estarán fincadas en problemas muy cercanos a la sociedad y que la afecten directamente. Temas a tratar serán la economía, la religión, la policía, la represión, la discriminación, etc. Siempre temas que despierten el sentido de afectación a la comunidad, pero también la posibilidad de encontrar una solución.

Michel Rabiger va más allá, al afirmar que el documental “es un escrutinio de la organización de la vida humana y tiene como objetivo la promoción de valores individuales y humanos. Rabiger ve el documental como herramienta de cambio social (Frances: p.34)

5.22.2. La tendencia antropológica. No es un secreto para nadie que la primera película reconocida como documental, Nanook, pertenezca a la tendencia del cine antropológico. Un film donde un personaje de un pequeño y remoto grupo social al norte de Canadá se enfrenta a la naturaleza. Sin dejar de considerar la principal propiedad del documental, que es su carácter social, también es posible particularizar, por las características estructurales en el aspecto antropológico que puede presentar un film. En esencia, este tipo de documental se enfoca en grupos sociales específicos con características especiales, por lo que deben estudiarse de manera particular del resto de la sociedad. Es decir, se trata, por lo general, de pequeños grupos sociales que interesan por su historia, tradiciones, costumbres y/o religión. Temáticas todas, obviamente, de carácter social pero a la vez particular por tratarse de situaciones que contienen aspectos que son localizadas de manera

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puntual y que por lo tanto, se busca sean conocidas, respetadas, conservadas, etc. puesto que, debido, precisamente a dicha situación, es necesario dar a conocer su problemática para que se transforme de un problema local a un problema social de mayores proporciones. En este aspecto, vale la pena mencionar la gran similitud que existe entre el documental antropológico y el cine etnográfico. Éste último, ya se ha mencionado con anterioridad, guarda también una importante relación con el cine científico, dado el deseo de preservar intacta una determinada cultura o sociedad. No obstante, no debe existir duda en esta diferencia. Una vez más, la estructura es la clave, es decir, en el documental antropológico se trata, antes que nada y como en todo documental de plantear un conflicto de tipo social, donde la temática ofrezca puntos de vista encontrados. Por otra parte, el cine etnográfico tiene más un interés de tipo científico donde predomina la intención de que el material que se presenta contiene la mínima manipulación para convertirse en un documento que atestigua la existencia o peligro de desaparición de dicho grupo social. Como siempre ocurre con temas tan delicados, existen diversos puntos de vista. Por ejemplo para Michael Renov, precisa que el film antropológico está a medio camino entre el cine etnográfico y el cine científico, tanto por el tipo de acercamiento del primero como por el rigor académico del segundo.

Lo que hace a un film antropológico y lo que lo hace científico es, tautológicamente suficiente, es “esfuerzo académico para respectivamente documental e interpretar según los estándares antropológicos”. No solamente etnográfico ni documental, la definición positivamente especifica, sino académicamente y antropológicamente (1993: 103).

Sin embargo, y después de señalar el hecho del peligro de encontrar films de tipo antropológico realizado por antropólogos no profesionales o etnógrafos aficionados, al final reconoce que la diferencia entre los dos tipos de cine, está en la metodología de trabajo utilizada.

En el terreno santificado de la antropología, toda filmación queda reducida a la cuestión de metodología. Está demostrado que los films antropológicos razonados van más allá que los etnográficos porque ellos no sólo muestran actividades siendo ejecutados, sino que además explican la “significancia antropológica” de estas actividades (significancia que, a pesar del calificativo “antropológico”, está identificado de facto con el significado de los nativos dado por ellos mismos (Ibid: 103).

Quizás, una vez más, nos encontramos ante el hecho que ya se revisó en el caso del cine científico. El cine etnográfico está hecho por antropólogos a quienes los interesa más la evidencia irrefutable del hecho científico, mientras que para lograr un documental antropológico es necesaria la experiencia cinematográfica que sólo tiene un realizador con un grado de conocimiento suficiente de construir un film de carácter documental. Renov lo señala de la siguiente manera:

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Uno de los argumentos familiares dados por los antropólogos para validar el uso instrumental recomendado del film y de la gente es deshacerse todo el trabajo de cineastas que “no son antropólogos profesionales” o “etnógrafos amateurs” bajo el pretexto que ellos no son “antropólogos informados”, ya que ellos no tienen “significancia teórica desde un punto de vista antropológico”.

En el nombre de la ciencia, se hace una distinción entre información confiable y lo no confiable. Las explicaciones antropológicas y no antropológicas pueden compartir el mismo tema fundamental, pero difieren en la manera que producen significado. (1993: 103).

5.22.3. La tendencia política. Se puede comenzar a conversar sobre esta tendencia con una cita del cineasta Jean Luc Godard: “Hay cine sobre política y hay cine político (2008: 55). Es

precisamente en ese punto donde entra el documental. Hacer política es una de las tendencias fundamentales del documental, tendencia que persigue fines específicos de orientación, educación y convencimiento, específicamente políticos.

El cineasta, como la mayoría de los artistas es un ser político preocupado por manifestar su propio punto de vista en los temas que afectan al resto de la humanidad. El cineasta ejerce posiciones y registra una opinión y toma partido sobre una temática social. Eso es cine político. John Grierson, señalaba que además de las funciones política y educativa que cumple el documental está la de hacer política porque es el punto de vista de una persona sobre determinados temas; Específicamente, en lo que se refiere a sostener una posición política documentalista, se trata de informar sobre las actividades de grupos, educar a la población con determinado interés, reafirmar posiciones políticas o bien exponer y ridiculizar a contrarios políticos. Destacar logros y alcances de las instituciones representadas; reafirmar las tendencias de los afilados a ciertas agrupaciones o bien conseguir adeptos para las mismas; señalar errores y abusos de la oposición, ya sea en las personas o en las instituciones. Grierson, incluso señalaba que en sobre ese punto, todavía se podía ir más allá y llegar a hacer propaganda sobre lo que se consideraba “lo correcto”. La propaganda, como forma superior de la política, busca acrecentar la comprensión a la vez que justificar el cambio de ideas. El documental específico de propaganda debe profundizar en la temática presentada con el fin de engrandecer el conocimiento sobre la misma o bien, en determinado momento influir de determinada manera para cambiar ideas ya establcidas. Contemporáneas a las ideas de Grierson, están las del cineasta holandés Joris Ivens para quien cine y política simplemente no pueden ser separados y el cineasta es un participante directo de los hechos más importantes en todo el

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mundo. Por supuesto que por lo mismo, el cineasta ve el mundo con un determinado punto de vista y registra una opinión.

El cine de propaganda llevado a un extremo, puede convertirse en un “arma” de militancia política. De hecho, ha sido una forma auxiliar para dar a conocer o bien, fortalecer movimientos políticos revolucionarios, militantes, subversivos, etc. Es de hecho una forma alternativa de información para este tipo de movimientos que no pueden utilizar las vías tradicionales de comunicación, ya sea porque no pueden ser admitidos o bien porque son abiertamente contrarios a los lineamientos establecidos. Se trata, como dice la vieja frase, de “dar voz a quienes no la tienen” (Torreiro y Cerdán, 2005: 339). Por supuesto, esta situación no es exclusiva de los grupos marginados, sino que también puede ser utilizado en sentido contrario, por los grupos de poder para legitimar su mandato, convencer a los indecisos, reafirmar sus convicciones institucionales, etc. Como se ha dicho repetidamente el documental político tiene la cara de quien lo realiza, sea individuo o institución a la pertenece dicho individuo. 5.22.4. La tendencia de reconstrucción histórica. Con el documental de reconstrucción se trata de abarcar una importante tendencia en este género, aunque en realidad esta tendencia incluye a cualquiera de las tendencias antes citadas, pues más que de una temática, se trata de una forma. Dado que una de las prerrogativas del documental es trabajar con temas ocurridos o personajes del pasado, presente o futuro, esta tendencia se especializa específicamente en temáticas, personajes, situaciones, lugares del pasado para reelaborar o reforzar un determinado punto de vista adaptándolo a un momento más actual. Obviamente, la utilización de material de archivo es una constante en la construcción de esta tendencia documental pero de ninguna manera es imprescindible puesto que es posible trabajar con material elaborado en el momento presente, es decir, lo fundamental sigue siendo el momento histórico que provoca el trabajo. Como cualquier documental, sin importar la temática tratada, se podrá “cambiar la historia” mediante el planteamiento de un determinado punto de vista y las personas o los hechos tratados pueden ahora ser vistos y analizados de otra manera. Se trata, entonces, de la reinterpretación de dichos hechos o actuación de los personajes. El mismo Jean Mitry, un autor siempre exigente hacia el cine de no ficción en general, reconoce la importancia de este tipo de tendencia.

Se trata en suma, sirviéndose de documentos, tomados en noticiarios, de yuxtaponer hechos que tienen evidente autenticidad, pero que no significan sino aquello que

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testifican. Se expresa entonces una idea que, por supuesto, sólo existe debido a esta relación (1973: 432)

Por otra parte, Erick Barnouw, aunque en su punto de vista minimiza esta tendencia, señalando que se trata más bien de un subgénero del documental, nunca niega su importancia:

Así un investigador de los 70’s u 80’s explorando un archivo amplio puede producir material que arroje nueva luz a hechos del pasado, -hechos que han sido pobremente entendidos- o totalmente malinterpretados- por el público de su tiempo (1974: 318)

No debe olvidarse que el documental responde a un determinado punto de vista, así que aun y cuando la actuación o las circunstancias que envolvieron a un hecho del pasado fueron mostradas de una manera determinada, el documental permite una reelaboración donde el mismo material puede ser manipulado para obtener una posición diferente. La utilización de estos materiales, no está limitado a material fílmico o de video, precisamente la libertad creativa y capacidad de experimentación del documental, permite que cuando estos materiales no existen o no estén disponibles, sea posible utilizar otro tipo de imágenes que pueden ir desde fotografías, pasando por objetos de la época y/o pertenecientes al personaje, hasta la recreación o reconstrucción de ciertas situaciones claves de la narración. Sin embargo, en este sentido, Michael Renov destaca el “valor-verdad” que este tipo de material, por su apego a la realidad, mantiene con respecto al mismo evento recreado, material que a final de cuentas es sólo una imitación de lo ya ha pasado. Renov señala que los actores nunca pueden ser la persona que ellos imitan en la reconstrucción.

En el mismo sentido, no sobra mencionar que también es posible una combinación de materiales, es decir, materiales históricos de archivo con material nuevo, ya sea filmado en el mismo lugar de los hechos presentados o bien filmando testimonios recientes de gente que haya participado de alguna manera con el personaje o en los hechos presentados. Esta tendencia ya era utilizada por los primeros creadores del documental. Por ejemplo, el cineasta Joris Ivens hablaba de la importancia de hablaba de las imágenes de archivo señalando que: “[:::] se pueden usar las mismas tomas de un noticiero en un documental pero persiguiendo fines distintos. Los noticieros conforman un archivo gigantesco de datos reales que habrán de usar más tarde los documentales (Kleimier: 144). Por supuesto, que el cineasta utilice material no original, no resta ninguna importancia al trabajo de creación, intención o punto de vista del cineasta. No debe perderse de vista el hecho de que existe la creencia, generalmente aceptada, de que un documental, a diferencia de otros géneros cinematográficos, el momento de máxima creación es el del proceso de montaje y es en ese momento donde se construye la forma documental con todas sus características.

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…es decir, durante el proceso en que el documentalista convierte esos pasajes de historias de lo inmediato que fueron en tanto noticieros fílmicos, en testimonios históricos, al ser situados en un contexto determinado y al sujetarlos a un proceso de interpretación (mismo autor anterior: (Ibid: 144-145)

Otro autor que reconoce la importancia del género es Francois Niney, quien agrega a lo ya dicho que las fuentes originales para la elaboración de este tipo de trabajo no se limitan a noticias del pasado sino que pueden proceder de cualquier otra fuente, como películas industriales, médicas, militares, educativas, películas de familia, de aficionados e incluso, películas de ficción17. Esta tendencia puede recurrir a la utilización de imágenes actuales del lugar para comparar o ubicar el lugar en la época actual. De la misma manera se pueden realizar entrevistas a personajes que estuvieron presentes cuando el conflicto presentado ocurrió. Estas entrevistas pueden, a su vez, ser reforzadas por imágenes de archivo. Por lo mismo, es necesario aclarar, una vez más, que no son las imágenes, por impactantes o excepcionales que sean, las que construyen la narración documental sino la estructura lograda a través de un armado con esa determinada intención.

Se habrá entendido: no es ese yacimiento de imágenes yacentes lo que hace a la historia, ni los estados de las existencia los que organizan una memoria; son las preguntas actuales del documentalistas las que van a buscar y revivir ciertos planos, a reproducirlos para confrontarlos, reinterpretarlos bajo una nueva luz enriquecida con los hallazgos precedentes y con una problemática estructurante…pero es claramente la pregunta del cineasta-historiador la que va a determinar la selección, la toma de muestras, y a extraerle un sentido; es decir, asignarle un rol documental (Niney: 338).

La trascendencia del documental de reconstrucción histórica es que para él no hay tema del pasado que no pueda ser digno de ser repensado y ser propuesto con una nueva visión de cómo fue visto en su momento. Para terminar con este apartado sobre las tendencias consideradas para ser tratadas dentro de la temática documental, por lo que cabe mencionar que todas observan y respetan las características fundamentales del documental y que las diferencias sólo enfatizan algunas prioridades a nivel temático que la determinada tendencia tiene interés en destacar.

5.23. El falso documental.

Entre las ideas más elementales de la diferencia entre el cine de ficción y el cine de no ficción señalan que al primero se la permite mentir, mientras que en el cine de no ficción eso sería inadmisible (CUEC, 2008: 54). La idea queda completamente anulada cuando se habla del falso documental, si existe un género de no ficción que miente es, precisamente, el falso documental.

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Se trata de un recurso ampliamente utilizado por el cineasta Michel Moore en sus películas.

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El falso documental o como los autores españoles lo denominan, mofumental (derivación de la palabra inglesa mockumentary) es un género relativamente nuevo en el proceso de producción de documentales. Algunos otros autores, como Torreiro y Cerdán lo han llamado “documental de ficción”. Sin lugar a dudas, la primera pregunta que surge ante este género es si se trata de un documental o no. Por supuesto que la duda surge a partir del reconocimiento de una de las características básicas del documental: el cine documental está hecho a partir de hechos, situaciones y personajes reales, y una de las principales características del falso documental es que ni los hechos, ni las situaciones ni los personajes son reales. Entonces, de primera instancia se podría afirmar que el falso documental no es un documental. Por supuesto, la discusión contiene varias aristas pues mientras algunos autores aceptan que se trata de un documental, en el otro extremo, están los que definitivamente lo desconocen o cuando mucho, precisamente por “inventar” los contenidos de la película, lo colocan más cercano al cine de ficción. La discusión, no obstante, podría resultar vacía pues desde los orígenes mismos del documental, el género ya coqueteaba con el engaño. Baste recordar las falsas escenografías que Flaherty construyó en Nanook. Nunca se previene al espectador que lo que vemos en pantalla es algo muy parecido a un set de película de ficción. Para poder llegar a una conclusión definitiva se hace necesario hacer una revisión de las diferentes opiniones de algunos de los especialistas que hemos consultado a lo largo de este trabajo. Además de la estructura en sí misma, en el falso documental intervienen todos los demás elementos utilizados por el documental como entrevista, testimonios, material de archivo, etc. pera darle verosimilitud al film. Por supuesto, nunca se sabe dicho material es, obviamente falso. Si esto fuera descubierto, el documental carecería de verosimilitud. El engaño es una característica del falso documental.

Los españoles Torreiro y Cerdán no dudan en catalogar a los falsos documentales dentro del grupo de películas del cine de no ficción, aunque haciendo énfasis en el hecho de que tal construcción pone en duda muchas de las características que presenta cualquier documental de forma tradicional, sobre todo poniendo en duda “el código de lo verosímil” o bien el conflicto entre la Historia y la historia.

Pero sobre todo, nos ponen frente a frente ante la crisis de los géneros de la verdad: de hecho, creemos que, hoy día, debemos enmarcar toda investigación de los falsos documentales en un proyecto más amplio que consista en el estudio de la presencia sistemática e hiperconsciente de la mentira en los medios de comunicación (2005: 85-86).

Esto último, sin duda, es cierto, pues la verdad, como tal, queda totalmente expuesta, aunque cabe señalar que una afirmación repetida en varias

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ocasiones en este texto otorga al cine, la capacidad de manipulación, y no sólo en el cine de ficción sino en todos los géneros cinematográficos. Para varios autores, el problema máximo que puede presentar un falso documental es, precisamente su más preciada característica: la construcción de un hecho ficticio a verosímil. Que, por otra parte, no es el caso del cine de ficción, donde incluso lo que está basado en hechos reales, se permite solamente alcanzar la verosimilitud pero nunca convertir lo no verdadero en realidad. El falso documental más bien reta al espectador en su conocimiento de su propia realidad al presentarle hechos que aunque falsos, el film los sostiene como verosímiles. Si el espectador resulta engañado, es resultado de su propia ignorancia sobre el tema presentado. Por supuesto, el engaño (y simultáneamente la construcción de lo verosímil) comienza desde el tema que presenta el falso documental, que es, por supuesto, un tema que trataría cualquier documental ordinario: personajes , hechos y lugares cercanos a la realidad, aunque conocer toda la realidad es imposible. Pero se pueden utilizar nombres similares a los conocidos o lugares inexistentes de países que es difícil dominar su geografía completa, épocas lejanas y/u obscuras que no son fáciles de recordar, etc. Por supuesto, la discusión, al final, quedaría centrada en el material de trabajo que presenta el film o se presenta al espectador. Por un lado, está el hecho de que los hechos, lugares y personajes no reales o, por lo menos, no del todo. Al hablar de personajes no verdaderos, se podría señalar que se trata de una película de ficción. Por el otro lado, se habla evidentemente de un documental en cuanto a la forma o estructura. Quedaría, de esta manera, establecido el conflicto forma vs contenido. ¿Qué prevalece como más importante para determinar el género? Sin duda, lo que se ha manejado a lo largo de este texto es la forma, ya que lo contrario implicaría que cualquier película que tuviera elementos ficticios sería una película de ficción sin importar de qué se trate o cómo se construya. Cuando uno observa un falso documental y no sabe que los personajes, situaciones y/o lugares no son reales, lo que ve es un documental, no una película de ficción, justamente porque ésta no tiene una estructura de ficción. Entonces, lo que hace a un falso documental la designación de documental es, precisamente, su estructura. Michel Rabiger lo confirma señalando que: “Estas películas son como caballos de Troya que se apropian de la forma documental para poner a prueba la credulidad de la audiencia y para cuestionar el carácter fidedigno y la validez del propio género documental” (2009: 269). En realidad, lo que el falso documental toma del cine de ficción, más que su forma son sus mecanismos de hacer verosímil lo no verdadero, convertir a actores en “personajes reales”, y lo mismo con lugares y situaciones para que lo que finalmente se muestre sea asimilado como completamente real y posibles cuestionamientos.

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Si alguna observación puede hacerse al falso documental es probablemente su carácter paródico, aunque debe señalarse que tal característica solamente se observaría en su tema, no en la forma, pues es, como se ha dicho, en la forma donde se encuentra su fuerza principal la legitimación del tema, por más falso o irreal que éste sea. 5.24. El docudrama.

Otro género que genera diversas opiniones, a veces sumamente controvertidas es el docudrama. El docudrama es, como su nombre lo dice, una combinación entre un documental con una cierta estructura dramática (no necesariamente una película de ficción, en la que los personajes que salen en pantalla son personajes reales que se retratan a sí mismos en su propio papel, en los lugares reales y con situaciones, supuestamente, reales. Otra característica del docudrama es que, a diferencia de una película de ficción, la narración puede tener no únicamente la historia presentada sino que se puede combinar con testimonios que den veracidad al tema tratado. El género, no es nuevo, ya Meram Barsam hablaba de él como una forma de atracción de mayor público en los años 40’s. aunque reconoce que no tuvieron una gran difusión ni impacto. El investigador Miquel Frances bautiza al género como docusoaps en una abierta alusión a la cercanía que puede tener esta forma con los “dramas” televisivos, con lo que al mismo tiempo denigra al género frente a formas más tradicionales de documental:

los docusoaps se relacionan con la realidad sin llegar a cuestionarla o criticarla. Mientras tanto, los documentales de creación o de autor, que utilizan esta modalidad expresiva de interacción, siempre toman un posicionamiento ideológico respecto a la realidad analizada. (2003: 27) (5).

De esta manera, con este género se cierra el gran círculo que se inicia en el cine de ficción y concluye con la mezcla de géneros que lo une con ese complejo concepto que es el de cine de no ficción.

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