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Cien años del Congreso de MúsicaReligiosa de Valladolid

ANTONIO B. DE QUIRÓS, OCD

(Ávila)

Los días 26, 27 y 28 de abril de 1907 se celebró en Valladolid unCongreso sobre Música Religiosa, como respuesta al llamamiento delPapa San Pío X a dignificar la música de los templos. Se ha cumpli-do, pues, un siglo de este importante acontecimiento, digno de recuer-do y siempre motivo de reflexión sobre lo que se hace actualmente.

I. ANTECEDENTES

a) Preocupación del Papa San Pío X por la músicaa) en los templos

La promulgación del Motu Proprio Tra le sollecitudini del PapaSan Pío X, el 22 de noviembre de 1903 fue, según decía el mismoPapa, una respuesta a las muchas peticiones que había recibido dedignificar la música de los templos. Fue también un espaldarazoa lo que, en algunos sitios, ya se venía haciendo por esta causa,y supuso la necesaria y eficaz unificación de esfuerzos dispersos. Y,naturalmente, respondía al lema de su pontificado instaurare omniain Christo. Restauración que el Papa comenzó por la música, comoparte integrante de la liturgia.

En el Boletín del Arzobispado de Valladolid (abril, 1906, p. 124)se cuenta que, en una audiencia del Papa, un sacerdote preguntó tími-

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damente a San Pío X qué piezas deberían cantarse durante los Ofi-cios. A lo que el Papa respondió: «Hijo mío, no se canta durante losOficios; se cantan los Oficios». Esta anécdota muestra claramente loque el Papa pensaba del papel de la música en la liturgia y por qué supreocupación por ella.

b) Preocupación compartida

Ciertamente desde hacía años en toda Europa se sentía estanecesidad. En Italia, ya al final de la primera mitad del siglo XIX,Giuseppe Baini, maestro de la Capilla Sixtina había mostrado taladmiración por Palestrina, que dejaba ver claramente cuál era elgénero de música que debía sonar en los templos. En Alemania,Fr. Witt fundaba, en 1867, la Asociación Ceciliana Alemana con elfin expreso de promover la reforma de la música de los templos.

Asociaciones Cecilianas similares se formaron en otros países.En Francia la abadía de San Pedro de Solesmes fue pionera en larestauración del Canto gregoriano, gracias, en principio, a los traba-jos de D. Pothier, que en 1883 publicó el Gradual, y en 1891 elAntifonario, y a D. Mocquereau, que en 1889 inició la publicaciónde su Paleografía musical, poniendo a disposición de los estudiososlos mejores manuscritos de Canto Gregoriano.

En España esta preocupación comenzó públicamente con elsacerdote-músico don Hilarión Eslava (Burlana, Navarra, 1807-Madrid, 1878). En 1869 emprendió la publicación de Lira Sacro His-pana, siete volúmenes de obras vocales de los compositores españo-les de los siglos XV y XVI. Poco después completó este trabajo conla recopilación y composición de obras para órgano en su Museo or-gánico español. En el prólogo de esta obra declaraba su finalidad:«Construir el verdadero género orgánico-religioso, establecer las ba-ses y reglas que para él deben regir, dar un buen número de piezascompuestas con sujeción a ellas». Pensando en el ambiente poco fa-vorable en que salían a luz estos trabajos, escribió en el mismo pró-logo: «Por sólo amor al arte que profeso y al culto divino a que estoyconsagrado, me decidí hace unos años a meditar los medios de mejo-rar entre nosotros la música vocal religiosa y la de órgano». «Conocí,

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desde luego, que el estado actual del arte me era contrario». «Mi prin-cipal objeto era constituir bajo ciertas bases y reglas el género men-cionado, que se halla en el día algún tanto desnaturalizado». Másadelante detalla estas bases y reglas: 1. Son admisibles tanto el géne-ro fugado como el género libre. 2. Tanto uno como otro deben «ex-presar los sentimientos del pueblo cristiano congregado en el tem-plo» [...]. 3. «Se prohíbe toda música cuyo ritmo sea propio de bailes,tanto populares como de salón, y toda clase de cantilenas profanas.También se prohíbe hacer uso de las cadencias comunes de la músicateatral». Parece que el bueno de Eslava adivinaba ya las directricesque años después daría el Papa Pío X.

Eslava no fue el único preocupado por el estado de la músicareligiosa en los templos españoles. Felipe Pedrell (Tortosa, 1841-Barcelona, 1922) fundó, en 1882, la revista Salterio sacro-hispano,y unos años después otra revista, Música religiosa en España. Élfue también el creador en Madrid de la Capilla isidoriana que du-rante el Congreso de Valladolid en 1907 llevaría el peso de las in-terpretaciones musicales.

Otro músico preocupado por el mismo problema del estado dela música religiosa, y que tendría un papel destacado en el Congresode Valladolid, fue el sacerdote don Vicente Goicoechea (Ibarra deAramayona, 1854-Valladolid, 1916). Compositor, Maestro de Capi-lla de la Catedral de Valladolid desde 1890 hasta su muerte, y crea-dor del Orfeón Vasco-Navarro de Valladolid, que también en 1907participó en el Congreso de Valladolid.

Se podría nombrar a varios músicos más. Pero no es nuestraintención ahora hacer una historia de la música religiosa española,sino destacar nada más a los músicos más directamente relacionadoscon el Congreso de Valladolid, que fue un motor de renovación, ydel que se acaba de cumplir el primer centenario.

c) Motu proprio «Tra le sollecitudini»

Antes de entrar de lleno en el Congreso de Música Religiosa deValladolid, resumimos el Motu proprio del Papa, para comprendermejor la orientación del Congreso.


Introducción. En ella el Papa hace referencia, de modo general,a los abusos que, en materia musical, se cometen en los templos.Habla —dice— por experiencia propia y por las quejas que le lle-gan, aunque también sabe lo que, en algunos sitios, ya se estáhaciendo para remediarlo. Expresa su vivo deseo de «proveer a lasantidad y dignidad del templo» y hace referencia a la expulsiónevangélica de los mercaderes. Quiere señalar con brevedad los prin-cipios que regulen la música sagrada. Y para que sea más eficaz,quiere que este Motu proprio tenga fuerza de ley.

Principios básicos. 1. La música sagrada debe tener el mismofin que la liturgia. 2. Y por ello debe tener también las mismascualidades: santidad, exclusión de lo profano en sí y en el modo deejecutarlo; bondad de formas, siendo arte verdadero; universalidad,estando por encima de todo nacionalismo.

Géneros de música sagrada. 1. Canto gregoriano, que porreunir esas tres cualidades, es el verdadero modelo de música sagra-da. 2. Polifonía clásica del siglo XVI, especialmente la de la escuelaromana (Palestrina), que se acerca al aire, inspiración y sabor de lasmelodías gregorianas. 3. Y toda música moderna que, salvada la leylitúrgica, tenga bondad, seriedad y gravedad, evitando las reminis-cencias teatrales.

Texto litúrgico. Los textos oficiales son latinos. Por eso, en losactos litúrgicos (no fuera de ellos) se prohíbe el uso de lenguasvulgares. Asimismo los textos oficiales son inalterables. Por eso seprohíben repeticiones innecesarias y posposiciones de palabras quealteren el sentido o lo hagan confuso.

Forma externa de las composiciones sagradas. La música debeatenerse a la unidad del texto, sin fragmentarlo indebidamente y sindar aire de concierto.

Cantores. Las partes del celebrante y ministros deben cantarseen gregoriano. El coro tiene carácter de coro de levitas. Por esomismo, las mujeres quedan excluidas de ellos. Otra cosa es su par-ticipación como pueblo. Los componentes del coro deben ser «deconocida piedad y probidad de vida», y, durante la celebración li-túrgica deben mostrarse dignos del oficio que desempeñan.

Órgano y otros instrumentos. La música de la Iglesia es esen-cialmente vocal, puesto que lleva texto. El órgano se permite para


acompañar, sin oprimir el canto; simplemente sosteniéndolo. Encasos especiales, y con permiso, pueden intervenir otros instrumen-tos. No se permite que el órgano y los instrumentos en generaltomen protagonismo haciendo grandes preludios, interludios y pos-tludios. Prohibidos en los templos el piano y otros instrumentos«fragosos o ligeros». Prohibidas en el templo también las bandas demúsica; no así en las procesiones.

Extensión de la música religiosa. Es «abuso gravísimo que laliturgia quede en segundo plano y como al servicio de la música».Por ello las piezas no deben ser excesivamente largas, de forma queinterrumpan la celebración. Concretamente el Gloria y el Credodeben ser breves.

Medios principales. Nómbrense Comisiones especiales que vi-gilen la bondad de la música en sí y de su interpretación. Promué-vanse en los seminarios el estudio del canto gregoriano y de la po-lifonía clásica. En las clases de liturgia háblese también del papel dela música. Promuévase la creación de Escuelas Superiores de Mú-sica Sagrada.

Conclusión. Se recomienda a los maestros de capilla, cantores,superiores... favorecer las reformas necesarias.

d) Abusos más frecuentes en la música litúrgica

¿Cuáles eran los abusos que se trataba de corregir? En el cantogregoriano más que abusos podría ser mala interpretación por faltade ediciones fiables, por falta de conocimientos, o acaso por menos-precio.

Los abusos se producían más bien en la música figurada y en eluso del órgano y otros instrumentos. Estos abusos se producían:

— Por la forma musical. «En los himnos de la Iglesia —decíaexpresamente el Motu proprio [...] no es [...] lícito compo-ner, por ejemplo, el tantum ergo de manera que la primeraestrofa tenga la forma de romanza, cavatina o adagio, y elGenitori, de allegro». Decía también: «Quedan para siempreexcluidos y prohibidos los salmos llamados de concierto».También: «Las antífonas de vísperas [...] no deberán tener,


de ningún modo, ni la forma de melodía de concierto, nila amplitud de un motete o de una cantata». Pues bien, laRevista Música Sacro-Hispana, 1908, número 16, pág. 131(nótese que es cinco años posterior al Motu proprio y unoal Congreso de Valladolid) cuenta que en una misa se inter-pretó Kyrie y Gloria de Rossi, Credo de Mercadante, Sanc-tus de Mandanici. Todas, obras de estilo ligero.

— Por la manera de tratar el texto. El Motu proprio prohibía«cambiar los textos prescriptos por otros de elección priva-da, [...] omitirlos enteramente o en parte». Y, en los salmos,suprimir versículos y sustituirlos por el órgano. Deberíannecesariamente ser cantados o recitados por el coro. Lamisma revista Musica Sacro-Hispana, en el mismo número,delataba que seguía haciéndose esto. En una misa se habíasustituido el Gradual por un Monstra te esse Matrem; y elBenedictus por un Bone pastor (ib.).

— Por la distribución de voces. El ya citado Boletín Oficial delArzobispado de Valladolid, en febrero de 1906, observabael poco rigor, no ya sacro, sino musical, de algún coro en elque las voces de la partitura eran interpretadas cambiandolos papeles: los niños cantaban la voz del tenor segundo, lostenores cantaban la parte de las sopranos...

La revista romana de Derecho Eclesiástico Analecta Eclesiásti-ca, en su número de diciembre de 1905, publicaba un artículo delP. C. Cocía, consultor de la S. Congregación de Ritos y censor dela Academia litúrgica pontificia, en el que enumeraba algunos otrosabusos (citado por el Boletín Oficial Eclesiástico del Arzobispadode Valladolid, octubre de 1906, pp. 286-287):

— Traslado de palabras con cambio de sentido en el texto. Porejemplo: génitum non factum, consubstantialem Patri. Elnon trasladado indebidamente daba como resultado que seoyera non génitum, o factum, non consubstantialem.

— Repeticiones exageradas: Mercadante, al final del Gloriaemplea 106 compases en cantar cum Sancto Spíritu in gloriaDei Patris. Y en esta última frase intercala Laudamus te yGlorificamus te, de suerte que canta Laudamus te, glorifica-


mus in gloria Dei Patris. Rossini en la conclusión del StabatMater (conclusión de 162 compases) repite la palabra Amen36 veces en la voz soprano y le añade una frase que no per-tenece al texto, resultando Amen in sempiterna saecula ytambién in sempiterna Amen.

— En cuanto al abuso del órgano y de otros instrumentos, elMotu proprio deja entrever en qué consistían esos abusos:en tocar obras con sabor a salón y en alargar indebidamentesus intervenciones («interrumpiendo» dice el Motu proprio),usurpando el protagonismo al canto o, incluso, al celebrante.«No es lícito que por razón del canto o la música se hagaesperar al sacerdote en el altar más tiempo del que exige laliturgia» (Motu proprio, n.º 22). Hilarión Eslava ya se habíaadelantado a corregir estos abusos cuando, en su Museoorgánico español, escribió: «Se prohíbe toda música cuyoritmo sea propio de baile, tanto populares como de salón, ytoda clase de cantilenas profanas». «Se prohíbe», dice. Se-ñal de que se hacía.

— Quizá la norma más discutida del Motu proprio fue la exclu-sión de las mujeres en los coros de los templos. Hay cons-tancia de que formaban parte de muchos de ellos. El argu-mento pontificio (las mujeres no son levitas) es, desde luego,muy endeble; porque si el gloria o el credo, por ejemplo, lopueden y deben rezar, ¿por qué no lo van a poder cantar?O si, como pueblo, pueden alternar con un coro, ¿por quéno van a poder cantar como coro? La prohibición, lastre dela tradición, seguramente no tenía esa supuesta base teoló-gica, sino la sospecha de ver en la mujer un peligro moral;y por eso, en el templo, desde antiguo, debía estar separadadel hombre. Pero aparte todo esto, la inclusión de las muje-res en los coros eclesiásticos ¿era un abuso o, más bien, unanecesidad?


II. EL CONGRESO

a) Convocatoria del Congreso

• Iniciativa y germen

Sin duda alguna la idea y la iniciativa de celebrar un congresonacional de música religiosa partió del arzobispado de Valladolid,concretamente de su arzobispo D. J. M. Cos.

El germen también. Los Rvmos. Prelados de la Archidiócesishabían publicado, el 22 de noviembre de 1905 (a dos años justos dela publicación del motu prorio del Papa), el Reglamento Generalpara la Música Sagrada en la Provincia Eclesiástica de Valladolid.Ocupó todo un voluminoso número del Boletín del arzobispado:112 páginas. Contiene cuatro partes principales. La primera y máslarga (91 artículos) estudia y aplica la doctrina del Motu proprio delPapa. La segunda es un programa para examinar a cantores parro-quiales y cantoras de conventos. La tercera es un plan de enseñanzade canto coral y gregoriano en los seminarios. Y la cuarta es un«reglamento para el gobierno interior de las Comisiones Diocesanasde Música Sagrada de la provincia eclesiástica de Valladolid». Enel artículo 20 de esta última parte se dice lo siguiente: «Para darpoderoso impulso e imprimir unidad a la reforma, estrechar entre sícon fuertes vínculos a los miembros de las Comisiones Diocesanasy conseguir el florecimiento de la buena música sagrada, sería dedesear que, alternativamente en una de las capitales de la provinciaeclesiástica, tuviera lugar una conferencia anual, a la que concu-rrieran todos o parte de los individuos que figuren en las mencio-nadas Comisiones; y allí, bajo la presidencia y autoridad de losPrelados, se aclararan dudas, se propusieran medios y se adoptaranresoluciones prácticas, encaminadas a la más pronta y más perfectaejecución del Motu proprio de Su Santidad».

Este Reglamento de la Archidiócesis de Valladolid fue publicadoaparte y enviado a otras diócesis españolas y extranjeras. Y fue muyelogiado en todas partes. Por ejemplo, la revista Santa Cecilia, deTurín, en el número de enero de 1906 dice: «El documento más com-pleto que conocemos, salido de manos de los excelentísimos Prela-


dos de las Diócesis católicas de todo el mundo [...]. Este Reglamentoes de importancia excepcional y merecería ser reproducido por com-pleto [...]. Pudiendo, procuraremos hacerlo en un número próximo».La revista Música Sacra, de Milán, afirma: «A nuestro juicio, esteelegante volumen, que comprende más de cien páginas, puede servirde manual a todos los que estudian música sagrada bajo el punto devista práctico». Y la Revue du Chant Gregorien, de París (mayo yjunio de 1906, p. 171) dice: «Yo no sé que el Motu proprio de Pío Xsobre la Música Sagrada haya provocado una adhesión más solemne,más importante, más práctica que la realizada en Valladolid. [...] Esteexcelente Reglamento, publicado por Obispos de la provincia en elsegundo aniversario del Motu proprio, es ciertamente el más perfec-to, el más inteligente que se ha puesto en práctica. Nosotros no sabre-mos proponer un modelo más hermoso a las diócesis y provincias detodos los países». Estos y otros elogios los recogió el propio Boletíndel Arzobispado de Valladolid en 1906, p. 198.

• Convocatoria

Tan calurosa acogida animó a los Prelados de la Provincia ecle-siástica de Valladolid a convocar un Congreso Nacional. «Ha juz-gado la Comisión de Música Sagrada que de ningún modo mejorpodía secundar las nuevas indicaciones de Su Santidad y hacer fruc-tuosos los elogios que toda la prensa de música religiosa a los ci-tados reglamentos ha tributado, que reuniendo un congreso de mú-sica religiosa, al cual acudan no sólo los encargados de la músicasagrada de esta provincia eclesiástica, sino también cuantos en Es-paña sienten la necesidad de promover el esplendor del culto y larestauración de las sagradas melodías». Lo firmaban el 20 de enerode 1907 en el Boletín Oficial del Arzobispado (pp. 49-50). Y loconvocaban para los días 26, 27 y 28 de abril del mismo año.

• Base del Congreso

¿Cómo se podía preparar un Congreso Nacional en tan breveespacio de tiempo? Muy sencillo: la base de este Congreso iba a


estar en el mismo Reglamento de Valladolid, que era un estudioperfecto del Motu proprio del Papa. Lo veremos. Lo confiesa abier-tamente la Junta organizadora en la convocatoria del Congreso: «Elcriterio particular que la Junta organizadora seguirá en el desenvol-vimiento de estos puntos es el expuesto en el Edicto y Reglamentosobre Música Sagrada de la Provincia Eclesiástica de Valladolid»(Boletín Oficial Eclesiástico del Arzobispado de Valladolid, enero,1907, p. 52, nota a pie de página).

• Autores del Reglamento de Valladolid

Ya hemos dicho que los Prelados de la Provincia eclesiástica deValladolid firmaban el Reglamento en Astorga, el 22 de noviembrede 1905, fiesta de Santa Cecilia. Pero, ¿quién había elaborado esteReglamento? Dos músicos vascos eminentes que coincidieron enValladolid por aquellos años: el sacerdote don Vicente Goicoecheay su discípulo el jesuita P. Nemesio Otaño.

Don Vicente Goicoechea había nacido en Ibarra de Aramayo-na (Álava) en 1854. Fue discípulo de Felipe Gorriti. Antes de ser sa-cerdote fue notario. En 1890 ganó la plaza de Maestro de Capilla dela Catedral del Valladolid. Desde este puesto comenzó pronto unalabor de restauración de la música en la iglesia. Al mismo tiempoimpartió clases en el Seminario diocesano, donde creó una Schola eimplantó la enseñanza del canto gregoriano. Creó también el Orfeónvasco-navarro con estudiantes de la Universidad civil. Fue el almade Congreso Nacional de Música, aunque externamente brillara másun joven discípulo suyo: el P. Nemesio Otaño. Fue también el cofun-dador de la revista Música sacro-hispana. Supo contagiar su entu-siasmo por la buena música religiosa, aglutinando en torno a sí amúsicos de la talla de Vicente Arregui, Nemesio Otaño, Julio Valdés,Marcelino Villalba, José M. de Olaizola, Gaspar de Arabaolaza, etc.Su actividad como compositor fue grande y buena, conforme a laspautas de renovación; pero ahora no podemos detenernos en ella.Don Vicente Goicoechea murió en Valladolid en 1916.

El otro puntal de Congreso de Valladolid fue el P. NemesioOtaño. Nació en Azcoitia (Guipúzcoa) en 1880. Era, por tanto,


veintiséis años más joven que don Vicente Goicoechea. En 1896, alos dieciséis años, ingresó en la Compañía de Jesús. Trasladado aValladolid en 1903, fue discípulo de Goicoechea. En 1905, en unacto público presidido por el señor Arzobispo de Valladolid, donJosé María Cos y Macho, explicó y analizó el Motu proprio delPapa. De este acto público surgió la Comisión Archidiocesana parala Reforma de Música Sagrada y la idea de un Reglamento para laprovincia eclesiástica de Valladolid y de un Congreso. Cuando secelebró el Congreso, don Vicente Goicoechea era un hombre madu-ro de cuarenta y tres años; y Otaño, un joven de veintisiete. Con donVicente fundó en 1907 la revista Musica Sacro-Hispana. Ese mismoaño dejó Valladolid para continuar su carrera eclesiástica en Oña.En 1911 fue trasladado a Comillas como director del coro de laUniversidad. En 1939 le hicieron director de Conservatorio deMadrid. Murió en San Sebastián en 1956. No es este tampoco ellugar para dar a conocer su actividad como compositor, que fuegrande y casi toda posterior al Motu Proprio, propia del siglo XX.

Según declaración del propio arzobispo de Valladolid, don JoséMaría Cos, los padres del Reglamento de Valladolid, base del pos-terior Congreso, fueron don Vicente Goicoechea y el P. NemesioOtaño. Sucedió en la sesión privada del segundo día del Congreso(27 de abril), al discutir el punto 6.º del orden del día, que tratabadel «modo de promover la enseñanza de este canto [el gregoriano],sobre todo en los Seminarios». El presidente de la sesión, P. Neme-sio Otaño, opina que «no hay modo mejor que el establecimiento deeste canto en los Seminarios». Y, a propósito de esta afirmación,se explaya en alabanzas hacia el arzobispo de Valladolid: «ocasiónes ésta —dice— de tributar un caluroso elogio a nuestro Reveren-dísimo Prelado que, comprendiendo la importancia del negocio ydeseando promoverla eficazmente, ha ido a la raíz, al Seminario.Y perdóneme su Excelencia una indiscreción espontánea. He de ad-vertir a los señores congresistas que, si bien en todo el Reglamentode Valladolid ha intervenido el Señor [arzobispo] de un modo muypersonal y directo, en el Reglamento particular de los Seminariostiene tanta parte —y de ello soy testigo—, que todo él lo ha con-cebido y luego lo ha escrito de su puño y letra. Hago tambiénconstar que esta parte del Reglamento ha sido la más alabada en el


extranjero por toda la prensa profesional». Respondiendo a estagalantería, el señor Arzobispo declaró: «Agradezco estas pruebas deafecto del P. Otaño y todos los congresistas. [...] Yo también tengoque hacer una advertencia para que todas las cosas queden en supunto. Los Reglamentos, si algo valen, fruto son del señor Maestrode Capilla, don Vicente Goicoechea, y del P. Otaño, que han hechoun trabajo de tal importancia». A continuación muchos congresistaspidieron que ese Reglamento se adoptara en todos los Seminarios(Revista Música Sacro-Hispana, n.º 1-2, 1907, p. 24).

Para ser justos tenemos que añadir que la revista Música Sacro-Hispana, en ese primer número, página 12, en nota a pie de pá-gina, compara el texto aprobado por el Congreso en la sesión deese día con el del Reglamento de Valladolid de 1905 y también conel de un Reglamento anterior de 1884. Lamentablemente no hemospodido hallar este reglamento anterior que, seguro, fue base parael de 1895. Asimismo el BOEPV (enero, 1907, p. 347) en nota apie de página hace referencia a ese Reglamento de 1884 y a otrode 1894.

• Organización del Congreso

Se crearon tres secciones o comisiones: la de propaganda yorganización, presidida por el M. I. señor don Francisco Martín deCastro, Canónigo Lectoral de la Santa Iglesia Catedral Metropolita-na; la de programa, presidida por el R. P. Nemesio Otaño; y la deEjecuciones musicales, presidida por don Vicente Goicoechea,Maestro de Capilla de la Catedral de Valladolid.

Todos los días la jornada comenzaría con una misa solemne enla catedral.

Después, por la mañana, en el Círculo Católico de Obreros,tendrían lugar las Sesiones privadas, a las que asistirían únicamentelos matriculados como congresistas. En ellas se propondrían a estu-dio y aprobación diversos puntos entresacados del Motu proprio delPapa. Estas sesiones las moderaría el P. Otaño. Por la tarde, en laiglesia de Santiago, se desarrollarían las Sesiones solemnes, a lasque podría asistir todo el que quisiera, congresista o no.


Durante ellas se leerían diversos trabajos previamente escritos yremitidos a la junta organizadora. Estos trabajos versarían sobre lospuntos más importantes del cuestionario propuesto por las mañanas.

En estas sesiones solemnes se intercalarían interpretacionesmusicales a cargo de la Capilla Isidoriana, de Madrid, dirigida pordon Juan Asensio Roca, y por el Orfeón vasco-navarro de Vallado-lid, dirigido por don Vicente Goicoechea.

Más tarde, en la catedral, habría conciertos de órgano, que se-rían dados por don Ignacio Eleizgaray, Ruiz Pardo y don Bernar-do Gabiola (Boletín Oficial Eclesiástico del Arzobispado de Valla-dolid, enero, 1907, p. 52 y sigs. y Revista Música Sacro-Hispana,n.º 1-2, 1907).

b) Temarios de las Sesiones privadas

No cabe duda de que las sesiones matinales llamadas privadaseran las de más trascendencia. En ellas se estudiaban las propuestasbasadas en el Motu proprio y se tomaban decisiones consensuadaspor todos los congresistas.

Pero hemos dicho que el material básico de estas propuestas erael Reglamento de Valladolid. Vamos a demostrarlo al paso queseguimos la temática de estas sesiones.

Reglamento de Valladolid(1905)

Primera ParteDe los músicos de Iglesia

— Su nombramiento.— De los encargados de dirigir

la música. Qué se les exige.— De los organistas y cantores

parroquiales.— De las organistas y cantoras

religiosas.

Congreso de Valladolid(1907)

Sesión 1.ªA) De los músicos de iglesia

— Quiénes son y cómo debenser nombrados.

— Qué se debe exigir de los en-cargados de dirigir la mú-sica.

— Qué de los organistas y can-tores parroquiales.


— De los aficionados y músi-cos que no lo son de oficio.

— De las voces de mujer.

Segunda ParteDe los géneros de música

eclesiástica

I) Canto gregoriano

— Necesidad de conocer las re-glas de interpretación.

— Cómo se debe ejecutar elCanto gregoriano.

— Necesidad de respetar el tex-to y la música.

— Obligación de tocar acompa-ñamientos escritos.

— Necesidad de examen y pa-tente de aptitud para enseñarcanto gregoriano.

— Conveniencia de que lo can-te el pueblo.

— Qué de las organistas y can-toras de comunidades reli-giosas.

— Qué de los profesores, can-tores e instrumentistas queno lo son de oficio.

— Cuándo se permiten y cuán-do se prohíben las voces demujer.

(El Congreso añade dos pun-tos más:

— Modo y medio de mejorar laeducación musical litúrgicade los músicos de iglesia.

— Cómo debe procederse en lareforma de las capillas demúsica existentes).

Sesión 2.ªDe los géneros de música

religiosa

A) Canto Gregoriano

— La edición vaticana y las deSolesmes.

— Métodos y libros de instruc-ción gregoriana.

— Cómo de debe ejecutar elCanto gregoriano.

— Acompañamiento del Cantogregoriano.

— Modo de promover su ense-ñanza en los Seminarios.

— Medios para establecerloampliamente.


II) Del canto polifónico

— Necesidad de su ejecución.— Modelos: Palestrina, Mora-

les, Victoria...— Escoger lo que sirva por su

sencillez y texto.— Será más viable en las Cate-

drales y Seminarios.

III) Canto figurado moderno

— Existencia de obras moder-nas según las normas.

— En el BOEPV se publicaránlistas de obras aptas.

— No invertir las voces. Cadavoz cante su papel.

— Cantar con suficientes ensa-yos y según técnica.

IV) De la música instrumen-tal de órgano, orquesta ybanda

— Se admite el órgano segúnlas Rúbricas y el Ceremo-nial de los Obispos.

— Modo de tocar el órganosolo y acompañando.

— Prohibido improvisar, ha-blando generalmente, sin

B) Polifonía clásica

— Necesidad del estudio de lapolifonía religiosa.

— Modo de restaurar la espa-ñola del XVI-XVII.

— Medios para darla a conocer.— Qué cosas se han observar

en su ejecución.

C) Música moderna religiosa

— Cuál es la norma a seguirpor los compositores.

— Criterios para su buena cali-ficación.

— Necesidad de desterrar la noválida.

— Cómo podrá formarse unbuen repertorio.

— Qué canto popular vale parael templo.

Sesión 3.ªA) El órgano y los

instrumentos admitidosen la Iglesia

— Cuándo un órgano es perfec-tamente litúrgico.

— Métodos de órgano:— Cosas necesarias para su

construcción.— Cómo puede lograrse

una construcción barata.— Reparación de órganos

antiguos.— Los armónios; criterios de

elección y métodos.


previo examen en este difí-cil arte.

— Sobre los versos intercala-dos.

— El órgano en las misas reza-das.

— Prohibición del piano e ins-trumentos «fragosos»:— la música instrumental

debe sostener el canto y— tener carácter religioso.

— Pedir permiso para lo pura-mente instrumental.

— En las procesiones se admi-ten bandas, pero con músicareligiosa.

— En Navidad, prohibidos ins-trumentos pastoriles y rit-mos bailables.

Tercera ParteDe la Comisión diocesana

y censura

— Peligro de confundir la bon-dad musical y religiosa.

— Eliminar las que no se ajus-ten al espíritu religioso.

— Creación de Comisionesbien organizadas.

— Incumbencia de las Comisio-nes.

— Coordinación de las Comi-siones.

— Controles y amonestaciones.

— La orquesta: instrumentosque podrán usarse.

— Cómo manejar la instrumen-tación religiosa.

— Las Bandas: cuándo y cómo.Música a ejecutar.

B) Organizaciones prácticas

— Las Comisiones diocesanas:formación, fin, acción.

— La censura de la música re-ligiosa.

— Las Scholae Cantorum: ele-mentos para su formación enlas parroquias, pueblos yciudades.

— Puntos fundamentales paraun Reglamento.

— El canto litúrgico en los Se-minarios: necesidad, mediospara promoverlo en los estu-dios litúrgicos y en la prác-tica.

— Métodos y obras de músicaque más pueden ayudar a loformación de estas escuelas.

— Divulgación de un comenta-rio claro y estudiado delMotu proprio.

— Las revistas de música y laprensa católica en esta ac-ción.

— Modos de promover saluda-blemente esta reforma enEspaña.

— Modo de educar al pueblocristiano en el Canto sagrado.


Como puede observarse a simple vista, el Congreso siguió fiel-mente el orden de materias del Reglamento de la Provincia dioce-sana de Valladolid, excepto en el último apartado, en que apenasrozó la cuestión de la censura y se desvió hacia campos más am-plios de divulgación práctica.

Hay que añadir que tanto el Reglamento como el Congreso si-guen de cerca el orden general de materias establecido por el Papasan Pío X en su Motu proprio.

• Intervenciones en las discusiones

En cada sesión privada, una vez expuesto por el P. Otaño elpunto programado, se abría un debate. Los congresistas que másintervinieron fueron el Excmo. Señor Arzobispo de Valladolid (donJosé María Cos), que presidía las sesiones; el P. Mariano BaixauliS. J. (Valencia, ex-Maestro de Capilla de la Catedral de Toledo),don Agapito Insausti (tenor de la Catedral de Sevilla), don MiguelRúe (Maestro de Capilla de Gerona), don Mariano Neira, DoctorSimonena (Valladolid), don Casiano Rojo O.S.B. (Silos), y sobretodo don Francisco Viñaspre (organista de la Catedral de Burgos),omnipresente.

• Conclusiones del Congreso

En esas sesiones privadas, después de expuesto y discutido elpunto de reflexión, el secretario redactaba una conclusión que, actoseguido, se sometía a votación. Varias de estas conclusiones fueronaprobadas como estaban literalmente redactadas en el Reglamentode Valladolid. Incluso, a propósito del punto 6.º de la segunda se-sión («Modo de promover la enseñanza de este canto —el gregoria-no— sobre todo en los Seminarios») se aprobó lo siguiente: «ElCongreso, considerando que el mejor modo de promover la ense-ñanza de este canto, es la enseñanza obligatoria del mismo en losSeminarios, y viendo asimismo que el Reglamento para la enseñan-za del canto eclesiástico en los Seminarios de la Archidiócesis de


Valladolid llena todas las condiciones apetecibles, hace un votoespecial porque dicho Reglamento se adopte en todos los Semina-rios con la mayor prontitud posible». Las conclusiones del Congre-so fueron publicadas en las Actas y en la revista Música Sacro-Hispana, número 1-2, junio-julio de 1907.

• Discursos en las Sesiones solemnes

Se celebraron a las cuatro de la tarde en la iglesia de Santiago.Los oradores hablaban desde los púlpitos que la iglesia tiene a amboslados. Los discursos o comunicaciones tenían que haber sido pre-sentados previamente, y eran leídos en un tiempo máximo de veinteminutos. Intervinieron por este orden:

Primer día:

P. Otaño S.J.: El Motu proprio del Papa.P. Luis Villalba O.S.A.: La censura en la música sagrada.P. Juvencio Jorge S.J.: La enseñanza del Canto gregoriano en

los Seminarios.D. Vicente Ripollés Pbro.: La cultura litúrgico-musical del clero.

Segundo día:

D. Francisco de Viñaspre Pbro. habló sobre el Motu proprio.P. Gerardo Salvany O.S.B.: Sobre el modo de ejecutar el Canto

gregoriano, y modo de promover su enseñanza.D. Federico Olmeda Pbro. (Maestro de Capilla de la Catedral de

Burgos): La música sagrada en las parroquias.P. Mariano Baixauli S.J.: Necesidad del estudio de nuestra poli-

fonía religiosa.D. Miguel Rué: Scholae cantorum.

Tercer día:

P. Luciano Serrano O.S.B.: La liturgicidad de la música bajo elaspecto canónico.

P. Casiano Rojo O.S.B.: Una lección práctica de Canto grego-riano.


D. Felipe Merino Pbro.: La música sagrada en los Seminarios.D. Casimiro García, Cronista de Valladolid: La música sagrada

y los Concilios españoles.D. Francisco Blanes Pbro.: La participación activa del pueblo

cristiano en el canto de los Oficios litúrgicos.

Entre discurso y discurso o coros interpretaron su amplio ycomprometido programa.

III. FRUTOS DEL CONGRESO

a) Venciendo la inercia

En abril de 1908 se anunciaba ya, sin fecha concreta todavía, lacelebración en Sevilla del segundo Congreso Nacional de MúsicaSagrada. En agosto del mismo año Música Sacro-Hispana, revistamensual litúrgico-musical, órgano de los Congresos españoles (asíera el título completo) publicaba en primera página un artículo,firmado por Franculus, en el que irónicamente escribía: «¿Qué eseso de un Congreso en Sevilla?, preguntan más de cuatro músicosde iglesia, no poco admirados de que en España puedan tener algunavida las tentativas que en pro de la reforma desde hace cinco añosse van haciendo. No pocos creen que un Congreso es un pasatiemposolemne: allí se reúnen unos cuantos hombres de buena voluntad; sediscute, se habla, se proponen medios y remedios y... luego siguetodo lo mismo: los mismos usos y abusos, la misma indiferencia yapatía, la misma terquedad en algunos y la misma falta de sentidocomún en muchos. ¿Para qué, pues, los Congresos? ¿Para qué ha-blar, disponer, gastar tiempo y dinero? Déjese el mundo en paz yque las cosas sigan su curso. En España, dicen, es imposible la re-forma; completamente imposible. En los Seminarios no se enseña elcanto eclesiástico por lo general [...]. En las catedrales ciertas cos-tumbres han tomado la consistencia de sus vetustos y sólidos muros;pero no las costumbres santas y laudables [...], sino los malos usosintroducidos en el último siglo, y se está repitiendo que todo esto dela reforma es una novedad peligrosa» (p. 113).


En el mes siguiente se daba cuenta de algunos de esos abusosque todavía, a cinco años del Motu proprio y uno del Congreso deValladolid, seguían cometiéndose, y que ya hemos citado antes.

Parecidos lamentos lanzaban otros músicos. Miguel Rué, porejemplo, sacerdote de Tarragona, en el número de agosto de 1913de la misma revista Música Sacro-Hispana, a diez años ya del Motuproprio y seis del Congreso de Valladolid, escribía: «Yo no sé quéextraña suerte cabe a los españoles. Ideamos la celebración de unCongreso musical, y el Congreso se anuncia, remueve la opinión,hay entusiasmo para asistir al mismo, se preparan sesiones privadas,públicas, conferencias, ejecuciones de buena música en todos losgéneros, hay gran número de inscripciones, se presentan memorias,se discuten los temas bajo presidencias dignísimas, con asistenciade eminentísimos purpurados, Excmos. Prelados, indiscutibles no-tabilidades musicales; se toman resoluciones, conclusiones impor-tantes, se imprimen y se reparten, y luego nos preguntamos: ¿quéhemos progresado con ello? ¿Qué provecho se ha sacado de tantaactividad? En seguida vienen los descorazonamientos [...] Prontoel Congreso y su aparatoso desfile de conferencias, ejecuciones yconclusiones habrá pasado a la historia y... aquí no ha pasado nada»(Música Sacro-Hispana, agosto, 1913, p. 125).

En diciembre de 1914, el activo sacerdote F. P. de Viñaspre,organista de la Catedral de Burgos, reconocía: «Estas aspiraciones[las de los Congresos] y estos anhelos no trascendían, a pesar deasistir en número considerable preclaros varones en dignidad y le-tras, a todas las esferas eclesiásticas [...] como impresiones del mo-mento o efectos neurasténicos de artistas noveles» (Música Sacro-Hispana, junio, 1914, p. 81).

Seguramente el más pesimista era el P. Nemesio Otaño, piezaclave en la organización de los Congresos. A los 25 años del Motuproprio de San Pío X, publicó un largo artículo en la revista jesuí-tica Estudios eclesiásticos, titulado La situación de la Música Re-ligiosa en España: la obra de los Congresos: lo que fueron y loque deben ser. Se lamenta del mal estado de la música religiosaen España, y lo achaca a tres causas: la muerte del Papa Pío X, laguerra del 14, y la interrupción de los Congresos. El Papa había sidoel gran propulsor de la reforma. La guerra del 14, «envolviendo a


las naciones que más se habían distinguido en la restauración de laliturgia, Francia, Alemania, Italia y Austria, paralizó los esfuerzosde los grandes caudillos de la reforma, aniquiló las organizacionesexistentes, hizo imposible la publicación de revistas y cerró a lascasas editoriales el camino para sus divulgaciones hasta aquel mo-mento intensísimas». Reconocía que España, «la nación menos pre-parada para la reforma, entró en ella con tal denuedo que, antes dela guerra, celebró tres Congresos: el de Valladolid en 1907, el deSevilla en 1908 y el de Barcelona en 1912; sostuvo su media docenade revistas que más o menos se ocupaban de música religiosa, acre-centó la producción de obras con la fundación de varias casas edi-toriales y, lo que es más admirable, pudo presentar en un lapso dediez años una falange de compositores y de organistas, de liturgistasy gregorianistas de tan elevadas tendencias, y de valor tan recono-cido, que el resurgimiento español, unánimemente aplaudido en lasnaciones más adelantadas, fue no pocas veces el tema obligadode los especialistas en la materia» (Estudios eclesiásticos, 1828,p. 127). Pero después de la guerra, España quedó rezagada otra vez.Mientras las otras naciones, incluso más azotadas por la guerra,despertaban y empezaban a hablar, España permanecía en silenciocasi absoluto. ¿Por qué esto? «Todavía hoy viven en España casitodos los elementos que años atrás produjeron aquel inmenso mo-vimiento de restauración; los que se fueron tienen sustitutos; losElías que desaparecieron dejaron en recuerdo su capa a Eliseos fi-delísimos. ¿Qué es lo que falta?» (Estudios eclesiásticos, ib. p. 129).¿Qué es lo que faltaba? Los Congresos, que se habían interrumpido,dice Nemesio Otaño. Los tres primeros Congresos «vienen a ser lostres puntos de apoyo esenciales en la reforma» (ib. p. 135). «¿Cuán-to no han contribuido los Congresos a la seria organización de lasComisiones Diocesanas y de los Reglamentos de Música de las dió-cesis? Los Reglamentos de Valladolid, Sevilla, Barcelona, Vitoria,Cádiz, Mallorca, ¿no se han divulgado acaso por todas las diócesis?Y por el contrario, ¿la supresión de los Congresos no ha influidoautomáticamente en la pasividad de las Comisiones, en la ineficaciade los Reglamentos y en la triste muerte de la insigne AsociaciónCeciliana Española?» (ib. p. 142). El cuarto Congreso, el de Vitoria,debía haberse celebrado en 1914. La guerra lo impidió, aunque se


celebró más tarde. En 1928, ante la perspectiva de su celebración,escribía esperanzado el P. Otaño: «Los elementos organizados, aun-que sin cohesiones mutuas, son muchos. Hombres de doctrina yexperiencia, compositores de prestigio y organistas de altura si nosobran, tampoco faltan. El clero y las órdenes religiosas están pre-paradas. Es, por tanto, realizable un Congreso» (ib. p. 144).

b) Logros

Y efectivamente, los logros habían sido muchos, aunque lentose intermitentes. Los mismos hombres que se habían lamentado de lalentitud los reconocían.

El pesimista autor, escondido bajo el seudónimo de Franculus,se mostraba también optimista al escribir: «La verdad ha de triunfary las nuevas generaciones, más informadas en el buen gusto musicalque la pasada, [...] ha de ser más exigente» (Música Sacro-Hispana,agosto, 1908, p. 114).

Don Miguel Rué, después de lamentar el mal hado musical deEspaña, reconoce que, entre tanto malo, hay algo bueno. Enumeraprogresos que se han hecho en la educación musical en los Semina-rios, en la participación musical del pueblo, en la actividad de difu-sión del canto gregoriano realizada por los padres benedictinos, en ladivulgación a través de escritos, en los buenos ejemplos de excelen-tes coros, como el Orfeó de Catalunya (Música Sacro-Hispana, agos-to, 1913, p. 126ss).

El activo organista de la Catedral de Burgos, Rvdo. F. P. de Vi-ñaspre, se sentía satisfecho al decir en 1914: «Como remolque, esverdad, caminamos en esta materia; pero es consolador, sin embargo,el volver la vista y ver el camino recorrido. ¡Qué paisaje tan abrupto,qué sinuosidades, qué obstáculos de todo género! ¡Parece que se en-sancha el corazón al contemplar el trayecto andado y las dificultadesvencidas! Empero aún no hemos llegado a la cumbre. Hemos conse-guido, ciertamente, verdaderos triunfos». Reconoce que hay catedra-les, parroquias, comunidades religiosas... en que se ha recuperadoadecuadamente lo sagrado de la música. Y enumera regiones y luga-res de Navarra y Vizcaya. Y nombres concretos de compositores:Urteaga, Ugarte, Irízar, Rodríguez, Iraizoz, Valdés, etc. La Provincia


eclesiástica de Valladolid se había tomado tan en serio la reformapedida por el Papa, que ya en noviembre de 1906, antes del Congre-so de Valladolid, convocó a todos los organistas de la provincia deValladolid para ser examinados de canto gregoriano: «Día 15 de no-viembre: los de las parroquias de la capital; día 22: arciprestazgo deCigales y Matapozuelos; día 29: arciprestazgo de Medina del Campo;día 6 de diciembre: arciprestazgo de Nava del Rey; día 13: Arcipres-tazgo de Simancas y Portillo; día 20: arciprestazgo de Tordesillas yTudela». Firmado por el Secretario de la Comisión Juan del Valle(BOPEV 1906, p. 308).

También el P. Otaño, a fuer de objetivo, reconoce los logros.«Recórranse las colecciones de Música Sacro-Hispana y otras re-vistas, y los datos saltarán a la vista» (Estudios eclesiásticos, 1928,p. 138). Y los concreta en varios apartados:

— Educación musical gregoriana en los Seminarios. Buena par-te en esto tuvieron los benedictinos. Los de Silos (CasianoRojo, Luciano Serrano, Nicolás Rubín, Carlos Azcárate, etc.)recorrieron toda Castilla y parte de Galicia y Asturias; los deMontserrat, Besalú y Pueyo (Suñol y Sablayrolles) recorrie-ron Cataluña y Levante. Las Órdenes religiosas (francisca-nos, capuchinos, dominicos, carmelitas descalzos, misione-ros de Corazón de María) envían religiosos a Solesmes paraimponerse en canto gregoriano y divulgarlo.

— Publicaciones. Proliferaron los métodos de Canto gregoria-no (Uriarte, Cartaud, Soler, Echegoyen, Suñol, Rojo, Bas-Otaño, Dvesa, Salvany, etc.). Surgieron varias revistas (Mú-sica Sacro-Hispana, dirigida en principio por el P. Otaño; Lavoz de la música, dirigida por Federico Olmeda; BibliotecaSacro-Musical, dirigida por Villalba. Todas ellas, la ver-dad, de vida efímera. Y después, y de vida más larga, TesoroSacro Musical, creada por el P. Luis Iruarrízaga).

— Creación de Scholae Cantorum. Tanto en los Seminarios,como en los Colegios, como fuera, en las ciudades. LasScholas de Vitoria, Comillas (el P. Otaño la calificaba como«la mejor obra de mi vida»), Ecija (Salesianos), Burgos,Orfeó Catalá (Barcelona, dirigido por el Maestro Millet), El


Colegio de los niños de la Vega (Salamanca), Colegio de losniños de Santo Domingo de la Calzada, Colegio seráfico(Antequera), Capilla del Corpus Christi (Valencia), Colegiode vocaciones eclesiásticas (San Sebastián), Capilla isido-riana (Madrid), Capilla del Buen Suceso (Madrid, dirigidapor el malogrado P. Luis Iruarrízaga, muerto prematuramen-te en 1928, a los 25 años del Motu proprio), la Escolaníade Montserrat, Orfeón Bilbaíno y Schola cantorum de Bil-bao, etc. Todas llenas de actividad.

— Otras actividades: conferencias y audiciones sacras: las dela Filarmónica de Bilbao con los PP. Rojo y Serrano en 1908,las de Mas y Serracant en Barcelona en 1919, los concier-tos y conferencias de la Asociación Ceciliana de Vitoria en1914, 1915 y 1916, los conciertos del P. Luis Iruarrízagaen el Teatro Real de Madrid, Semana Gregoriana de Bañolasen 1916.

— Creación de Comisiones Diocesanas y de Reglamentos: losde Sevilla, Barcelona, Vitoria, Cádiz, Mallorca, que alenta-ron y vigilaron a creación e interpretación.

— Proliferación de compositores: Pedrell, Goicoechea, Tafall,Olmeda, Ripollés, Valdés, Millet, Mas y Serracant, SanchoMarraco, Lambert, Cumellas, Ribó, Rodamilans, Romeu,P. Villalba, Arabaolaza, Elústiza, Ugarte, Massana, José An-tonio de San Sebastián, PP. Luis y Juan Iruarrízaga (cordi-marianos), PP. Arregui, Garmendia y Arrúe (franciscanos),Iraizoz, Almandoz, PP. Elduayen y Nicolás de Tolosa (ca-puchinos); compositores-organistas como Guridi, Gabiola,Busca, Beobide, Urteaga, Eduardo Torres, Rodríguez, Lasa,Olaizola, Echebeste, Zubizarreta, Errandonea... En todos losnúmeros de Música sacro-hispana se anunciaban gozosasnovedades de conocidos y nuevos compositores.

— Casas editoras: Unión Musical Española, Musical Empo-rium, Editoral Ibérica, Casa Erviti, Casa Arilla, Orfeo Tra-cio, Tesoro Sacro Musical.

Y todo este hermoso panorama de la música sacra renovada sedebía, en principio, al Motu proprio de San Pío X, Tra le solleci-


tudini de 1903 y al impulso dado por los Congresos y su órganooficial de difusión, la revista Música Sacro-Hispana, creada en elprimero de ellos, el de Valladolid de 1907, del que se acaba decelebrar el primer Centenario. Por eso parece oportuno echar unamirada atrás, recordarlo, y aprender para el futuro, ya que el presen-te, en España, es yermo absolutamente.

cien años del congreso de música religiosa de valladolid · 422 antonio b. de quirÓs, ocd de...

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