CRITICÓN, 71,1997, pp. 159-174.

Callar y/o hablar. La problemática del silencioen una comedia palaciega de Calderón. Las dos

versiones de Basta callar

Marie-Françoise Déodat-Kessedjian

Universidad de Toulouse-Le Mirail

Con la comedia de enredo Basta callar, estamos, una vez más, en presencia de dosversiones de una obra calderoniana. La reciente edición de esta comedia por DanielAltamiranda1 permite leer el texto de Basta callar tal y como aparece en el manuscritoRes. 912, el cual fue, en su tiempo, estudiado de modo pormenorizado por S. N.Treviño3. Altamiranda añade a la versión publicada en la BAE por Hartzenbusch4, losquinientos noventa versos presentados por Treviño y algunos más que no habíarepertoriado el estudioso americano por pertenecer a fragmentos de menos de diezversos. Tenemos entonces dos versiones a nuestra disposición, una versión que llamarécorta (la de la BAE) y una versión larga, la que nos ofrece el crítico argentino, DanielAltamiranda.

El presente estudio no pretende participar en la crítica textual propiamente dicha nipresentar pues nuevos análisis o datos al respecto. O sea que no trataré de saber, porejemplo, si la versión larga de Basta callar es una 'ampliación' posterior de la versión

1 Pedro Calderón de la Barca, Basta callar. Introducción, texto crítico y notas de Daniel Altamiranda,Kassel, Reichenberger, 1995.

2 Dicho manuscrito contiene —según Altamiranda— gran cantidad de tachaduras, atajos, varias veces lamención no en el margen, etc., lo que significa que hasta para editar la comedia a partir de este manuscritofue preciso que el editor (Altamiranda) decidiera si aceptaba o no las proposiciones de omisión hechas en lasanotaciones. Las cosas resultan pues muy complicadas.

3 S. N. Treviño, «Versos desconocidos de una comedia de Calderón», Publications of the ModemLanguage Association of America, 52, 1937, pp. 682-704.

4 Comedias de don Pedro Calderón de la Barca, presentadas por Hartzenbusch, BAE, III, Madrid, 1945,pp. 255-278.

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corta o ésta, al contrario, una 'reducción', una 'refundición' de la primera5. Mipropósito es de otro orden: consistirá, equiparando las dos versiones de Basta callar, enponer de realce todo lo que está relacionado con el aparte, el disimulo, el secreto y elsilencio, y comprobar si el enriquecimiento notable de estos particulares en la versiónlarga puede cambiar nuestra perspectiva de lector acerca de este aspecto de la obra.

Por lo tanto examinaré con el mismo interés las dos versiones en presencia, teniendoen la mente las conclusiones de la conferencia plenaria leída por José María Ruano dela Haza en el Cuarto Congreso de la AISO6. Según este crítico, ninguna de las versionesexistentes de una obra —cuando por supuesto se trata de versiones fidedignas— «poseemayor autoridad textual» o puede representar, frente a los demás, un «texto ideal»revelador de las «intenciones últimas» del dramaturgo. Por lo que concierne a Bastacallar, y a partir de los trabajos de Treviño y Altamiranda, tanto una como otra versiónserá considerada pues como obra digna de interés, dejando de lado todo juicio devalor7.

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Basta callar pone en escena a varios personajes de la alta nobleza, que se juntan enel palacio del duque de Bearne, Enrique, y su hermana, Margarita {Basta callar entra enel conjunto de las comedias llamadas 'palaciegas'). El primer acto —acto de'exposición'— lo compone una serie de secretos que un personaje comparte con otro.De hecho, casi todas las informaciones se comunican al espectador/lector mediante el

5 Una lectura muy atenta de las demostraciones, no siempre muy claras, de Treviño y de Altamirandamuestra que hablar de anterioridad o de posterioridad de una versión u otra lleva consigo cierta parte deincertidumbre. Si entiendo bien las conclusiones de Altamiranda, éste sugiere que existen dos versiones y tresetapas de escritura puesto que el manuscrito Res. 91 muestra no sólo una reescritura (versión larga) sino doscon el propósito de reducir la obra a su aspecto original. Tampoco se puede argüir a favor de una versiónpara la representación (la versión corta) y otra para la impresión (la versión larga), puesto que, según laafirmación de Treviño, cada versión fue representada (véanse las conclusiones de su artículo «Nuevos datosacerca de la fecha de Basta callar», Híspante Revietv,lV, 1936, 333-341; acerca de las representaciones,pp. 340-341).

*> «Historias de los textos dramáticos en el Siglo de Oro: Calderón, Las órdenes militares y laInquisición». El Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro tuvo lugar en julio de 1996 en Alcaláde Henares.

7 Me abstendré del tipo de observación que se puede leer, por ejemplo, en el artículo de Regula Rohlandde Langbehn: «La versión más amplia del ms Res. 91 [...] da una prehistoria del amor del duque, elementoque con razón se tachó de la comedia, teniendo en cuenta que el duque no debía tener un afecto muy hondopor Serafina, sino un afecto momentáneo, para no inspirar compasión en el público» («Artificios utilizados enla comedia Basta callar», Calderón. Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro del Siglo deOro, I, Luciano García Lorenzo éd., Madrid, CSIC, 1983, 587-601. La cita está en la p. 589, nota 5). Soy yoquien subrayo.

8 Para las observaciones acerca de la versión corta de Basta callar, utilizaré en parte el trabajo llevado acabo en mi tesis doctoral, realizada bajo la dirección de Marc Vitse y leída en la Universidad de Toulouse-LcMirail en diciembre de 1995, que se titula: Le silence dans le théâtre de Calderón de la Barca (capítulo m,«Le silence dans le monde de la comédie», pp. 245-267).

Además, para facilitar la lectura del presente estudio, añado, al final del mismo, un resumencomparativo de las dos versiones de Basta callar, insistiendo en los elementos de la trama más relevantes parael enfoque escogido.

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procedimiento de la confidencia: Margarita se confía a Flora; Roberto —ex gobernadorde Mompeller, que va a gobernar a Bearne— al Duque; éste a Carlos; y por fin César asu amigo Carlos. Ya se puede notar que dos personajes se fían del mismo (Carlos), yprecisar que las tres primeras confidencias conciernen a tres personajes que tienen entresí relaciones conflictivas y/o amorosas: César es objeto de la primera confidencia, elConde de Mompeller (llegado de incógnito a Bearne), de la segunda, y Serafina de la -tercera. Recordemos que el Conde de Mompeller es quien impide la reunión de losamantes César y Serafina, por estar él mismo enamorado de la dama y a pesar de haberconvenido con el Duque de Bearne sus próximas bodas con Margarita.

El secreto invade pues el ámbito de Basta callar creando una atmósfera de misterio,característica del primer acto. De hecho, además de quedarse los secretos fuera deldominio público hasta bien entrado el tercer acto, los 'informadores' mismos carecen dedatos para comprender totalmente la situación. Así, cuando Margarita relata cómoencontró a César malherido en el monte de Gascuña durante una partida de caza, cómolo socorrió ella y lo que sabe de él (nombre, patria de origen, asalto de bandoleros), lohace a partir de las propias explicaciones del joven no sin percatarse de que César leoculta la verdad. Roberto da una explicación errónea —la única que sepa— a lapresencia escondida del Conde entre sus familiares. En cuanto al Duque, al confiar suamor por Serafina a Carlos le informa asimismo de la melancolía incomprensible de susecretario, César. Estas incógnitas tendrán muchas consecuencias en la acción de lacomedia: dos de los tres 'informadores' (Margarita y el Duque, su hermano) intentaráncompletar los datos que tienen acerca deJ personaje que trae consigo el misterio (César),imponiendo a un tercero que se informe a su vez y que dé cuenta de su misión ( «has decontármelo todo» le advierte Margarita a Capricho, el criado de César, v. 367; BAE,257 a9; «sabe tú qué tiene / con advertencia [...] / de que me has de decir cuanto él tediga» manda el Duque a Carlos, vv. 835-838; BAE, 259 c). Capricho 'abandonará' a suamo para servir a la 'generosa' Margarita y Carlos se verá hundido en un dilema difícilentre su lealtad al Duque y su amistad por César cuando haya oído la propiaconfidencia de César —gracias a su habilidad para iniciarla10— en su totalidad (acto H).

9 Las citas se harán por el número de los versos en la edición de Altamiranda, cuyo texto se transcribirámodernizando la grafía. Si aparecen también los versos citados en la versión corta de Hartzenbusch en laBAE, se mencionará a continuación: BAE con la página y columna correspondientes.

10 Si César empieza a confiar los acontecimientos de su vida azarosa es porque Carlos insinúa hábilmente(recordemos que tiene la misión de saber lo que origina la tristeza del secretario) que si se quiere ir César, serápor celos: ha tenido que escribir para Margarita una respuesta al Conde de Mompeller.

No, no prosigavuestra voz, que aunque mis penasnunca fueron para dichas,desde este instante han de serlotanto porque habéis de oírlasvos, en quien seguras quedan,cuanto porque ya el decirlasimporta más que callarlas,si en un átomo peligraen mi silencio el menorrespeto de Margarita.(w. 905-915; BAE, 260 b)

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Sólo con ella se aclararán —para el espectador/lector— los misterios acumulados entorno a este personaje.

Cabe señalar además que las informaciones recibidas por el espectador/lector a lolargo de la primera jornada, vienen interrumpidas una y otra vez (en total y sólo en esteprimer acto, son cuatro las interrupciones bruscas de un diálogo por la aparición enescena de nuevas dramatis personae). Lo que significa que cuanto se necesita saber paraentender los hilos de la ficción teatral exige tiempo (el tiempo de la representación)puesto que se van insertando continuamente las distintas líneas arguméntales de lacomedia y siempre se posterga la dicha 'verdad'. La larga confidencia de César a suamigo Carlos iniciada en la primera jornada se concluirá sólo al principio de la segundajornada, después de dejar a Carlos como al espectador/lector «suspenso» e inquieto (v.1133,1138). Asimismo, el motivo de la 'satisfacción' que anuncia Serafina a César paraaclarar y remediar la situación tensa entre ellos se instala al final del acto primero yrecorrerá toda la obra hasta que pueda darse por fin dicha satisfacción en el desenlace.Porque no puede hablar Serafina por temor a ser oída y a revelar el secreto de su amor,sustituye las lágrimas a las palabras. Y mientras no hable, no tendrá arreglo lasituación.

Otra característica de este primer acto es el uso abundante del aparte11, condiferentes funciones y por distintos personajes: Margarita (v. 490, 527-8; BAE, 258 ab), el Conde (vv. 746-756; BAE, 259 c), César (v. 502, vv. 1122-1123, 1146-1149;BAE, 261 a b); a los que hay que añadir la secuencia en la que Margarita, Serafina yCésar están juntos por primera vez en el escenario, hablando cada uno para susadentros de tan preocupados como están los tres por sus propios sentimientos (vv.1171-1239; BAE, 261 b c, 262 a). Apartes que se reducen a veces, a esticomitias, o seaa lo más mínimo. El aparte le permite al personaje no revelar a nadie lo que siente. Asíson los apartes de Margarita y del Conde. Calderón se sirve de ellos para informar alespectador/lector de la verdad hasta aquí no revelada: el Conde cuando confiesa que seescondió en la comitiva de Roberto para seguir a su hija (Serafina) y no, como lo hapretendido, para observar a Margarita (su futura esposa); César cuando trata de«tirano» al Conde. Con este último aparte de tan sólo dos palabras, Calderón ya ofreceel primer indicio que, unido a otros, permitirá entender el tipo de relación que une a losdos personajes. En cuanto a la secuencia en la que se juntan las dos mujeresenamoradas de César con él, sus apartes son señal de turbación, de admiración, de«suspensión». Es un «ver» («¿Qué veo?» de Serafina, v. 1172; BAE, 261, b) que nolleva al 'comprender' sino a hipótesis dudosas que el protagonista formula para símismo al descubrir al otro. Es un «ver» que no se acompaña de palabras en voz altaque permitirían interpretar los signos corporales (lágrimas y mudez de Serafina como,más arriba, risas y enojo de Margarita) y descifrar lo que, sin ellas (las palabras), queda

11 D. Altamiranda advierte en su introducción: «no me ha parecido oportuno añadir [...] indicaciones deaparte» y prefiere aludir a ellos en las «notas de carácter general» a pie de página (op. cit., p. 79). Si bien escierto que la mayoría de ellos se insertan mentalmente a primera lectura, parece que unos pocos hubierannecesitado una marca especial y justificado quizás la presencia de tales indicaciones en toda la comedia. Es elcaso de la primera parte del verso 502 que, según Hartzenbusch (BAE, 261 a), pronuncia César en aparte—con lo cual estoy conforme— aludiendo así a su enemigo, el Conde de Mompeller.

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misterioso («[Ap.] Cielo, / tu favor si fue, me diga, / su suspensión gusto o pena», vv.1210-1212; BAE, 261 c)u

Se habrá notado quizás que todas las citas del primer acto, hechas hasta ahora,vienen con doble referencia. Esto significa que cuantas observaciones se han hecho yasobre los múltiples aspectos del secreto y/o del silencio conciernen tanto a la versióncorta de Basta callar como a la versión larga. Los 95 versos adicionales (en la primerajornada) que se reparten entre Roberto (8), el Duque (62) y César (25)13 prolongan lasconfidencias de sendos confidentes. Vale la pena detenerse ahora en estos tresfragmentos que no aparecen en la versión corta, y ver las primeras conclusiones que sepueden sacar. Las palabras dirigidas por Roberto en aparte al Duque, luego que se hanllevado a cabo las salutaciones acostumbradas, evocan la elección ardua que tiene quehacer el gobernador entre el hablar y el callar. Él es depositario del secreto del Conde ybien podría no comunicarlo al Duque («Mal en decirlo hago», v. 723). Sin embargo, leparece mejor confiar al Duque el secreto («hiciera / peor si no lo dijera», vv. 723-724).Semejante alternativa entre hablar y callar, entre confiar o guardar un secreto reveladopor otro, anuncia una de las líneas arguméntales de los dos actos siguientes. Conlleva eltema —fundamental en todo el teatro calderoniano— de saber si y cuándo laadaptación a las circunstancias presentes14, debe provocar el paso del silencio a lapalabra o viceversa. Merece la pena, por lo tanto, citar estos versos por completo:

Mal en decirlo hago, pero hicierapeor si no lo dijera,y así parto el caminodiciéndotelo a ti, con que imaginoque en ti queden seguros sus secretosy en mí la obligación de ambos respetospues peligrar no puede en la fe míafiar yo de ti lo que otro de mí fía. (vv. 723-730)15

Estén o no estén estos 8 versos no cambia en nada la problemática de Basta callar. Sinembargo su presencia en la versión larga hace hincapié en la línea argumentai sugeridapor el título de la comedia: ¿basta callar?

12 Otra exclamación en aparte de César precede a ésta y manifiesta del mismo modo la imposibilidad dedescifrar los sentimientos de Serafina a partir de los meros signos corporales que ofrece:

¡O, quién dentro de su pechose hallara, al mirar que lidianla admiración y la duda,viera si es piedad o es irala turbación que ha mostrado! (w . 1180-1184; BAE, 261 b c)

13 Para quien quiera leer estos 95 versos, encontrará los 8 versos suplementarios pronunciados porRoberto en 723-730; los 64 del Duque a los que hay que restar dos de la versión corta en 770-834; los 28 deCésar menos 3 de la versión corta en 1018-1046.

14 Se puede consultar a este respecto mi tesis doctoral (véase nota 8) y en particular las páginas 411-417de la conclusión.

15 Véanse en lo que concierne al puro estudio textual (la «omisión» o «reducción» de este trozo) lasobservaciones de Altamiranda, op. cit., p. 70.

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Si analizamos ahora el diálogo entre el Duque y Carlos (vv. 770-834), varios aspectos sepueden realzar. En la versión larga, el Duque habla mucho más, es cierto, pero suspalabras forman parte de la confidencia y las explicaciones suplementarias queproporciona sobre su pasión por Serafina no modifican en nada la situación puesto que,de todas formas, lo importante reside en los dos versos finales que se pueden leertambién en la versión corta: «Yo la he de amar y solo tu secreto / ha de ser, Carlos,dueño de mi afecto» (vv. 804-805). En cambio, si proseguimos la lectura de la versiónlarga, llegamos a algo más significativo con los reparos de Carlos frente a la confidenciadel Duque. Su amistad por César, nombrado secretario después de haber sido salvadopor Margarita, lo induce a aconsejar a su señor que se confíe más bien a su privado.Pero Enrique responde que es imposible confiarse a quien se deja invadir por lamelancolía hasta tal punto que ya no cumple con su deber. De ahí que el Duque obligaa Carlos, buen criado, a intentar saber la causa de la tristeza de César, su amigo. Apartir de este diálogo, la alternativa entre el hablar y el callar que acabamos de subrayaren el personaje de Roberto, es representada, en los versos adicionales de la versiónlarga, con mucho mayor relieve por el personaje del criado leal a quien se le impone a lavez el silencio —guardar el secreto— y la palabra —enterarse de otro secreto yconfiarlo.

L E A L T A D O A M I S T A D .

C O N T R A D I C C I O N E S E N T R E L O S R E Q U I S I T O S D E L N O B L E

En el segundo acto, el primer cambio de importancia entre las dos versionesconcierne al personaje de Carlos. Lo que, en la versión corta, se asemejaba más a unaparte (seis versos, BAE, 264 a b) pasa a ser, en la versión larga, un monólogo (vv.1590-1663) cuya extensión le presta al personaje una presencia escénica nueva y leconfiere a la problemática de la elección entre callar y hablar un relieve particular. Sianalizamos paso a paso el contenido de este monólogo, llegamos a la conclusión de queel único fin de su inclusión en Basta callar resulta ser la presentación pormenorizada deldilema que se plantea a Carlos: amigo de César y criado del Duque, no ve la manera deseguir siendo, a la vez, fiel al amigo y leal al señor. Recordemos que la incompatibidadentre los dos requisitos se arraiga en la doble misión confiada por el Duque: Carlosdebe callar el secreto del amor de su señor por Serafina y darle a conocer lo que habrásabido de César tras intentar que se le confíe su amigo.

En dicho monólogo, Carlos imagina varias soluciones: podría aconsejar a César quedejara «atrevidas competencias» para que no se repitiera lo que ocurrió con el Condeen Mpmpeller (véase el resumen para mayores detalles). Pero decírselo equivale arevelar el secreto del Duque. Si calla para obedecer al Duque, «deja la puerta abierta alriesgo» o sea a una rivalidad amorosa de su amigo con su señor. Así no remedian nadael decir ni el «enmudecer» y le es forzoso concluir su reflexión confesando: «no sé a loque me resuelva» (v. 1663).

En su comentario a este monólogo, S. N. Treviño afirma que «El pasaje ennoblece elcarácter de Carlos, poniéndole en su verdadero papel de criado leal y amigo fiel.»(«Versos desconocidos», p. 690). Pero, si puedo coincidir con esta aseveración, nopuedo aceptar el juicio formulado por el mismo crítico sobre dicho personaje tal como

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aparece en la versión corta de la comedia: «parece ser criado servil y amigo traicionero»(í<i.)lé. D. Altamiranda, más o menos, sigue a Treviño: «La eliminación de estefragmento, que contiene las dudas de Carlos sobre cómo actuar en su complicadasituación, no corresponde a necesidad estética de la obra y su aceptación [es decireliminar el fragmento] reduce en un aspecto significativo la complejidad y conflicto queel personaje lleva a escena.» (p. 75 de su ed.) Si no niego que el monólogo de Carlos, enla versión larga, explicita las motivaciones del personaje, estoy convencida de que lasustitución del aparte corto por el monólogo extenso no transforma radicalmente alpersonaje, ni cambia su «coherencia interna» como parece sugerirlo Altamiranda. Laversión corta de Basta callar presenta también a un Carlos confrontado con un dilemadifícil de resolver, lo que manifiesta la repetición del aparte: «¡En buen empeño mehallo, / criado y amigo!» (BAE, 264 a). Es cierto que, en la versión corta, el primeraparte acababa con estas palabras: «Mas esta / duda quiere más espacio» y que elsegundo aparte sólo añade: «entre César / y el Duque, de dos secretos / dueño» (id. a b).Sin embargo, c! personaje de Carlos se comporta como otros tantos protagonistas decomedias calderonianas en la misma situación17 y debe renunciar a la amistad antes quea la lealtad. Gracias a su conocimiento de las habituales contradicciones de unpersonaje puesto en situaciones parecidas, el espectador/lector de la versión cortasuplirá fácimente, a mi juicio, la ausencia de explicaciones más amplias. A mi modo dever la concisión de la versión corta no es ni más ni menos «estética» que la versión largay la coherencia interna de Carlos es tan 'visible* en una como en otra.

Al monólogo de Carlos sigue una larga entrevista entre él y el Duque —la de másextensión entre ambos desde el principio de la comedia. Otra vez encontramos ciertaampliación de la secuencia en la versión larga de Basta callar, con una serie defragmentos adicionales de corta extensión (que, por lo mismo, no aparecen en el estudiode Treviño). El primero de estos pasajes lo constituyen 6 versos pronunciados porCarlos, aludiendo todos a la alternativa ya bien conocida entre el cattar y el hablar,puesto que él no ha tomado ninguna decisión cuando el Duque le pide el resultado desu misión y se asombra de su silencio («¿a qué esperas [...]? / ¡Ahora suspiras! ¿Qué esesto?» v. 1673,1676; BAE 264 b«):

No saber cómo decirlo que decir no quisierani cómo callar, señor,lo que por la razón mesmatampoco querría callar, (w. 1677-1681)

16 Valbuena Briones, en su edición de las comedias de Calderón (Obras completas, Madrid, Aguilar,tomo II, 1960), tampoco ha visto esta primacía de la lealtad al señor frente a la amistad y habla de los dospersonajes de don Arias (Nadie fíe su secreto) y don Carlos (Basta callar) como de «traidores a la amistad»(p. 89 y 1708).

17 Baste citar al don Arias de Nadie fíe su secreto de 1623 o 1624 o al don Félix de Amigo, amante y lealde 1635, como posibles referencias para el espectador/lector, siendo la versión corta de hasta callar anterior a1648, probablemente de 1639.

!8 Notemos que en la versión de la BAE aparece un verso más que insiste en los reparos de Carlos enhablar al Duque: «Habla: ¿qué hay que te enmudezca?» (264 b).

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«¿Qué hay que hablar y callar temas?» le pregunta el Duque, quien carece de las clavesnecesarias para entender el dilema de su 'criado' cuya actitud le parece errónea y loenfurece. Carlos consigue que comprenda su rivalidad con César sin decírselodirectamente sino llevándole paulatinamente a esa conclusión mediante la carta aSerafina que lleva el Duque en la mano según reza la acotación (Sale el Duque con unpapel) y a la que aludía al principio de la entrevista. Alentado por su primer éxito —yasabe el Duque lo esencial— Carlos habla, inventando una solución al problema pocoantes insoluble para él. Se adapta a la situación —como cualquier personajecalderoniano— y escoge, entre callar del todo y hablar, el «menor daño» (según laspropias palabras de Carlos incluidas sólo en la versión larga; v. 1731 de los versos1723-1732 adicionales).

Más tarde, el Duque que acaba de presenciar un encuentro entre los dos amigos wenel que leían un papel, obliga, una vez más, a Carlos a informarle. En este episodio, laperspectiva que ofrecen las dos versiones queda algo distante en particular en lo que serefiere al personaje de Carlos. Mientras que en la versión corta, él no resiste al pedidode su señor:

Ya,señor, que yo a tu preceptonada le puedo ocultar,escucha aparte. (BAE, 270 a),

en la versión larga, su respuesta es la siguiente:

No,señor, me hagan tus preceptos,cuentos trayendo y llevando,malquisto con mi silencio.Mira que es muy mal oficioen palacio el chisme, (w. 2617-2622)

Aun cuando su resistencia no tiene por ahora consecuencia particular, anuncia ya lasecuencia del tercer acto (presente en las dos versiones) en que resuelve por fin ladisyuntiva que lo ha caracterizado a lo largo del segundo acto. Sólo entonces suproceder podrá ser, a la vez, el de criado leal y de amigo fiel (v. 3427; BAE, 273 b) yaque no tendrá que decirle nada al Duque si no sabe nada de lo que le pasa a César:

" Aprovecho esta alusión para sugerir una puntuación distinta de la que proporciona Altamiranda en losversos 2608-2613. Propongo leer estos cuatro versos de la manera siguiente:

no lo quiero no lo quierodecir si contento o triste, decir si contento o triste,pues de vencerme contento pues de vencerme contentoy triste de que me bençan y triste de que me venzan,vn mal resistido afecto; un mal resistido afectoconmigo luchaba a solas, conmigo luchaba a solas,

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DUQUE Pues mira que te le entregopara saber de ti luegolo que tú supieres del.

CARLOS ¿Puedes obligarme a más,señor, que a decirte yolo que él me dijere?

DUQUE NO.CARLOS Pues sin faltarle a él jamás,

cómo te sirvo verás, (w. 3427-3435; BAE, 273 b)

Así que, poco después, en su último encuentro a solas con César, Carlos le corta lapalabra, no lo deja hablar, lo que produce la incomprensión total de su amigo, que seempeña una y otra vez en confiarle el estado de sus amores (vv. 3484-3510; BAE 274a).

Resumiendo lo esencial en lo que se refiere al personaje de Carlos, se puede afirmarque su actuación viene impuesta no sólo por el deber de obediencia al Duque y a susmandatos sino también por la propia actuación del galán amigo que, tras una primeraconfidencia originada por el honor (véase lo que digo al respecto pp. 161-162), mani-fiesta una falta de prudencia evidente al referir constantemente los pormenores de surelación conflictivo/amorosa con Serafina. En esa incapacidad de César para quedarsecallado tanto como en la obligación que tiene Carlos de hablar, así como en el propiosilencio prudente y temeroso de Serafina, descansa toda la comedia de Basta callar.

« Q U E E S E N M Í C U L P A E L H A D L A R / Y C U L P A E L E N M U D E C E R »

E L M O T I V O A M O R O S O E N BASTA CALLAR

Estos versos (vv. 2289-2290; BAE, 268 a) —quejas de un enamorado que no sabe sideclarar o no su amor— los cantan al unísono las dos criadas de Margarita y Serafina,Flora y Estela, en la secuencia del balcón de la segunda jornada y la cita fallada conCésar. Aun cuando, en la situación en que se cantan, aluden sólo al amor, reúnen en sílas dos temáticas de Basta callar, la lealtad al señor y el deseo amoroso que recorre todala comedia. El motivo del silencio sirve de vínculo estrecho entre ambas líneas tanto enuna versión como otra.

Veamos a continuación cómo el tema amoroso es objeto de considerable ampliaciónen la versión larga con un extenso fragmento de doscientos cincuenta y seis versos(vv.Ê2827-3083) que encabeza la tercera jornada de la comedia.

Esta larga escena se estructura en torno a un único verso leitmotiv —«callen lasvoces y hablen los suspiros»—, sobre la relación entre silencio y amor, y totalmenteausente de la versión corta. Este verso lo van a conjugar de distintos modos Margarita ysu hermano Enrique, el Duque. Ambos personajes se presentan por separado y enescenas paralelas en las que hablan de sus amores a sendos confidentes. Tan prontocomo descubren mutuamente su presencia en el escenario, se esfuerzan por disimular.Al aparte de Enrique a Carlos: «Mi hermana está aquí, no entienda / la plática» (vv.2875-2876), corresponde el de Margarita: «Disimula, Flora, / no entienda lo quedecimos» (vv. 2877-2878). De hecho, ninguno de los dos está enterado ni tiene lamenor sospecha de los sentimientos que los unen a la pareja de amantes separados por

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las circunstancias, César y Serafina, porque, como acaban de afirmarlo otra vez en estasecuencia, su amor debe permanecer secreto20 («callen las voces y hablen los suspiros»pronunciado por Margarita en 2848, por Enrique en 2874) y lo hacen todo para que losea. El diálogo que sigue va a evitar cuidadosamente abordar lo que más les preocupa.Margarita, con un discurso a dos luces, conseguirá despistar a su hermano, quien espara ella —según lo que afirma— «hermano, amante y marido» (2890), quejándose deél y de su poco cariño. Sus quejas fingidas, además de ocultar su amor por César, tienenotro resultado positivo: el de recibir de Enrique y sin que lo sepa éste una satisfacciónque calma sus celos (si no ha venido César a la cita que ella le había dado, es porque haacompañado a su hermano durante la noche). Luego, a pesar de seguir ambos en elescenario y a la vista el uno del otro, sigue un rápido intercambio de esticomitias enaparte que remata en el verso leitmotiv que ahora viene repartido entre los dospersonajes, reuniéndose, con este procedimiento, el destino de ambos. Diálogo deesticomitias al que interrumpe la aparición de Roberto y su larga relación de los sucesosentre César y el Conde. Se reanudará dos veces y de modo muy parecido este diálogo deapartes: primero cuando Roberto dé aviso de que ha llevado a César a su casa (lo cualsignifica la reunión fortuita de los dos amantes que ambos hermanos se empeñan enestorbar) (vv. 3025-3032); luego al final de esta secuencia, con una serie deexclamaciones rematadas en el verso leitmotiv pronunciado esta vez por ambospersonajes al unísono.

A estas alturas, en la versión larga, el secreto hasta ahora conservado sobre lasituación de César y el enredo de su pasado es llevado a la esfera de lo público, lo quealivia a Carlos («Ya el secreto / salió del término mío», vv. 2947-2948) y a Margarita(«Ya es público lo que yo / anoche le hubiera dicho», w. 2949-2450).

EL SILENCIO Y LA MÚSICA EN BASTA CALLAR. EL DESENLACE

Los versos cantados en el final de la tercera jornada de la comedia son idénticos enlas dos versiones:

Quien por cobardes respetosno se puede declarar,basta callar, (w. 3871-3873; BAE, 276 b)

El estribillo se repite algunos versos después con la variante «no se atreve a declarar»,cantado por los músicos y los personajes en presencia —el Duque, Margarita, el Condey Serafina. Entre las dos series de tres versos, todos reaccionan en aparte a la músicaque oyen. El Duque y el Conde, competidores en el amor por Serafina, ella y Margarita,rivales en el amor por César, desconocen sus sentimientos mutuos. Mientras Serafina

20 Recordemos lo que se ha dicho de las confidencias de Margarita y del Duque al analizar lascaracterísticas de la primera jornada. También hay que añadir que este secreto lo exigen los requisitos dehonor. No quiero extenderme aquí en este aspecto que analizo en mi tesis doctoral (véase nota 8, y, enparticular para Basta callar, las páginas 245-258.

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recibirá con la canción un aliciente para declarar su amor21, los demás personajes—recordemos que los tres son títulos—, han de callar hasta el final, renunciando a susamores y dejando a Serafina y César la posibilidad de reunirse por fin. La modulaciónen la secuencia entre el «no se puede» inicial y el «no se atreve» final dará lugar, antesde la salida de César al escenario, a la declaración encubierta de Serafina a Margarita,no sin que la primera pronuncie un nuevo aparte que glosa el estribillo:

¡O, cielos, si a declararse,viendo en ella tanto agrado,mi desdicha se atreviera!Mas, ¿qué duda? Mas, ¿qué esperasiempre mudo mi cuidado? (vv. 3921-3925; BAE, 276 c)

La declaración final de Serafina se sitúa, en las dos versiones, en el jardín del palacioadonde todos han bajado y será oída por todos, atentos a las palabras de la joven pero«retirados» para no ser vistos. Los tres hombres enamorados de Serafina estánpendientes de sus palabras y repiten una vez más el estribillo antes de las primerasrevelaciones de Serafina. Esta, gracias a la traza bien conocida en la comedia, de laamiga (o el amigo) que se sustituye a la enamorada (o al enamorado), preservará el«decoro». Ninguno de los personajes —ni los oyentes ni la destinataria de sus palabras,Margarita— se deja engañar por la alusión a esa 'amiga' y consiguen fácilmentedescifrar la revelación de Serafina y reaccionar con generosidad y nobleza dignas dequienes son. Sin que se haga público el amor del Conde por Serafina, éste perdona aCésar; el Duque renuncia a su amor («[Ap.] ¡Ea, / amor, que en mi pecho estás /siempre oculto, haz del dolor / noble liberalidad!», vv. 4029-4032; BAE, 277 c) comosu hermana había renunciado al suyo (vv. 3996-3993; BAE, id. b). La ruptura delsilencio por parte de Serafina ha servido para salvar in extremis su amor por César22;ha sido necesaria para que se puedan reunir los dos amantes separados poracontecimientos ocurridos en la pre-historia de la comedia.

Este estudio comparativo entre las dos versiones de Basta callar—que ha dejado delado cuantos elementos no concernían al enfoque privilegiado del callar y/o hablar—nos autoriza a sacar algunas conclusiones. Se puede considerar Basta callar como la

21 Véase lo que dice Ruano de la Haza sobre el «empleo dramático de la música teatral» por losdramaturgos de) xvn y en particular por Calderón (cap. v de su libro escrito en colaboración con JohnJ. Alien: Los teatros comerciales del siglo xvn y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994).

22 La revelación de su amor por parte de una mujer y las letras del estribillo de la tercera jornada deBasta callar se pueden acercar al personaje femenino de Amor, honor y poder, la infanta Flérida a Enrico.Compárense los versos siguientes con los de la comedia analizada:

Enrico, Flérida soy,que ahora vengo a ofrecerteel fruto de aquella flor,siempre en mi esperanza alegre.No te espantes deste extremo;que si un amor se resuelve,no hay respeto que no venia,temores que no atrepelle. (III, 381 b) (BAE, tomo I de las obras de Calderón, Madrid, 1945)

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exploración del contenido semántico de su título —título que funciona como refrán y esprobablemente una imitación de expresión paremiológica23— mediante el sistema depersonajes organizado en torno al tema del «basta callar». A la silenciosa Serafina seopone el galán hablador; al dilema del criado-amigo corresponde el falso dilema delgracioso que «vende» su palabra a su nueva ama; al basta callar de Margaritacorresponde el basta callar de su hermano el Duque: ambos personajes aceptan callar suamor imposible pero actúan estorbando la reunión de los amantes.

La versión larga de Basta callar no sólo amplía la temática de la siempreproblemática lealtad del criado a su señor con los requisitos —contradictorios y difícilesde armonizar— de silencio y palabra, sino que también le da mayor relieve al motivoamoroso. De hecho, la expresión del amor se hace, a lo largo de la comedia, bajo elsigno del secreto, de la confidencia, del disimulo. Las reglas dictadas por el decoro, elpudor (que podría simbolizar el verso de Margarita en la primera jornada: «[.Ap.] ¡Ohquién sin hablar hablara!»), el honor en fin, imponen el silencio que, bajo sus múltiplesmodalidades, es elemento fundamental de la comedia Basta callar. La comedia, despuésde demostrar, ya en su versión corta y todavía con más insistencia en la versión larga,que, a veces, no basta callar, si se le impone a uno el hablar o si se quiere llegar al finpropuesto (Serafina y su amor), confirma, en el desenlace, el título cuya lección seaplica a los personajes de la alta nobleza, Margarita, el Duque y el Conde: los tresrenunciarán a su amor y se callarán definitivamente.

Con más concisión en la versión corta pero con la misma eficiencia en las dosversiones, Calderón, en esta comedia, pone una vez más en escena a unos personajesque deben escoger entre hablar y callar y explican por qué escogen lo uno o lo otro enla situación en que se hallan, y hasta qué punto lo hacen. El interés de la versión largarecién editada reside en que hace más hincapié todavía en la dificultad de elegir entrehablar y callar. Pero el desenlace, en las dos versiones, elimina la acción y deja lugar almero silencio, como única vía ofrecida a los personajes de la alta nobleza de unacomedia palaciega para cumplir con los requisitos de su rango.

23 Véanse, a este propósito, los dos artículos de Jean Canavaggio: «Calderón entre refranero y comedia:de refrán a enredo», Calderón. Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro del Siglo de Oro,I, Luciano García Lorenzo éd., Madrid, CSIC, 1983, 380-392; «Du refranero a la comedia: quatrepersonnages en quête d'auteur», Le personnage dans la littérature du Siècle d'Or: statut et fonction, Paris,Édition Recherche sur les Civilisations, Antonio Prieto éd., 1984, 81-88.

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ANEXO

Resumen de Basta callar con un cuadro comparativo entre las dos versiones. Los elementospresentados en la columna izquierda (versión corta) están, por supuesto, en la versión larga. Peropara que los elementos adicionales de la versión larga queden más en evidencia no se han vuelto aescribir.

Versión corta - BAE Versión larga - Altamiranda

Jornada primeraConfidencia de Margarita, hermana del duquede Bearne (Enrique) a Flora. Su hermano haconvenido sus bodas con el Conde deMompeller y Margarita se queja de lacondición de la mujer. Cuenta que hasocorrido a un joven en una partida de caza yle confiesa a Flora de modo indirecto su amorpor él. Ahora el joven -bajo el nombre deCésar- es secretario del Duque.Capricho, el criado de César, informa aMargarita de ciertos sucesos que conciernen asu amo. Margarita le regala un reloj y exige deél que le cuente en adelante todo lo que sepa.Llegan el mismo día al ducado de Bearne,Roberto y su hija Serafina (amante de César) y,de incógnito, el Conde de Mompeller. Robertoconfía al Duque el secreto del Conde que hallegado disfrazado para observar a Margarita.El Duque confía a Carlos su amor porSerafina.El Duque está preocupado por la melancolía desu secretario, César, y le pide a Carlos que sepalo que le pasa y que lo informe después.César anuncia a Carlos que quiere abandonara Bearne. Le comunica su verdadero nombre(Ludovico), su patria de origen (Mompeller), larivalidad con el Conde por el amor de Serafinay los sucesos trágicos que lo forzaron aabandonar el condado: al volver de la miliciaantes de lo previsto, se acerca de noche a lacasa de su dama, Serafina, ve a tres hombres enla sombra y a alguien hacer una señal desde elbalcón de su dama y arrojar una escala. Seinterpone y reconoce al Conde. Huye al díasiguiente pero criados del Conde lo alcanzanen el camino y lo dan por muerto. Antes delfinal de su confidencia aparece la joven encompañía de Margarita. Serafina reconoce a su

Se disculpa de revelar el secreto del Conde perose siente obligado a ello por el respeto que loune al Duque.Larga confidencia en la que le cuenta cómo seenamoró de ella.

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amante. En medio de sus lágrimas le prometeuna satisfacción. Con esta promesa, Césardesiste de su proyecto: abandonar cuanto antesa Bearne.

Jornada segundaCésar acaba su relato y Carlos conoce entoncesla rivalidad amorosa que opone ahora suamigo al Duque, su señor. Mientras estánhablando los dos amigos, llega un criado conun papel de Serafina para César en el que le dauna cita para la noche. César no puededisimular su alegría y le revela a Carlos lo quedice el papel.Carlos está afligido: se da cuenta de que nopodrá servir a la vez al Duque y a su amigo.

Entrevista entre el Duque y Carlos. El Duquelo anima a hablar pero Carlos vacila mucho.

Le empieza a contar el secreto de César (suverdadero nombre, su patria de origen) pero seesconden al ver a Margarita y Flora.Capricho sigue informando a Margarita acercade las idas y venidas de su amo.Margarita, que se ha resuelto a declarar suamor a César, le da una cita para la noche.El Duque acepta renunciar a su amor porSerafina y callar pero no puede consentir alamor de los dos amantes. Como se entera de lacita de César con Serafina, decide estorbarla yobligar a su secretario a pasear con él toda lanoche. Desesperado, César manda a su criadoque lo disculpe con las dos mujeres. Caprichocumple muy mal su misión y habla con muchadescortesía tanto a Serafina como a Margarita.Se enfadan las dos. Se enfada también el Condeque estaba debajo del balcón de Serafina paratratar de verla otra vez. Se mete con Caprichoque fanfarronea y lo cita para un duelo enBelflor al día siguiente.

César, tras la noche pasada en recorrer lascalles de la ciudad con el Duque, recibe otracita de Serafina, cita que comunica a Carlos encuanto lo ve.El Duque estorba por segunda vez la reunión

Largo monólogo de Carlos. Trata de encontraruna solución entre sus deberes contradictorios:el Duque le manda que le informe de lo quesabe de César, éste le pide que guarde su secretoy los dos están enamorados de la misma mujer.Al final de su monólogo no sabe cómo actuar.

Carlos insiste en el dilema que se le planteaentre hablar y callar. Finalmente dice que acudeal «menor daño» confiándole al Duque lo quesabe de César.

Roberto desea conocer al secretario del Duque,

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de los dos amantes. Roberto está encargado debuscar a César con el pretexto de protegerlo deun enemigo ficticio.

Encuentro fortuito del Conde y de César que sereconocen. Empiezan a pelear. Serafina seinterpone en el momento en que llega su padre.La presencia de Serafina entre los dos hombresda mucho que pensar a Roberto, así como elhaber reconocido a Ludovico (César) a quiencreía muerto.

César, y lo busca.Secuencia más larga. El Duque habla a Carlos yluego a Roberto. Roberto le anuncia là salida(falsa) del Conde. Con el pretexto de impedir unduelo, el Duque manda a Roberto al lugar de lacita entre César y Serafina, en Belflor.

jornada tercera

Serafina iba a hablar a César en su 'prisión' ydarle por fin la satisfacción prometida cuandosu padre llega con la orden del Duque de llevaral preso a palacio.El Duque pide a Carlos que guarde a César ensu casa.César se entera por Capricho de que Serafina leha dado otra cita en el jardín de su casa.Carlos obliga a su amigo a callar para que notenga ninguna obligación respecto de su señor.Margarita se entera por Capricho de la cita ydecide a su vez estorbar el encuentro de los dosenamorados. Le pide a Roberto que traiga a suhija a palacio para que divierta sus penas conella. Una vez que Serafina se ha ido con supadre, Nise, la criada de Serafina, encarceladadesde el primer acto, le da a César sin querer la'satisfacción' prometida por Serafina y tan

Margarita y Flora por un lado, el Duque yCarlos por otro, hablan de sus respectivosamores y tristezas. Al verse los dos hermanos,disimulan el objeto de su conversación.Margarita se entera por casualidad por suhermano de la razón de la ausencia de César ala cita que le había dado. Llegada de Robertoque da cuenta al Duque de lo que ocurrió enBelflor. Ya es público el secreto de César-Ludovico. Roberto informa al Duque que no hapodido detener al Conde pero que tiene a Césaren su propia casa. Para evitar que se encuentreen la misma casa que Serafina, el Duque mandaa Roberto que lo lleve al palacio. Margarita queacaba de oír también los sucesos se queja delConde que persigue a César hasta Bearne.

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esperada por César. La criada fue la que sedejó sobornar por el Conde en Mompeller yaprovechando la ausencia de Ludovico,ayudarle a penetrar en casa de la joven.Encuentro final en el jardín del palacio.Serafina se atreve a romper el silencio yrevelar en parte su amor por César. Todosoyen su confesión y acaba la comedia con elperdón general y la reunión de los dosamantes. Se proclama también la boda deMargarita con el Conde. Margarita, el Duquey el Conde no pueden sino callar definitiva-mente su imposible amor.

DÉODAT-KESSEDJIAN, Marie-Françoise. «Callar y/o hablar. La problemática del silencio enuna comedia palaciega de Calderón. Las dos versiones de Basta callar». En Criticón (Toulouse),71, 1997, pp. 159-174.

Resumen. Estudio comparativo de las dos versiones de Basta callar en todo lo que concierne al aparte, aldisimulo, al secreto y al silencio. La versión larga de la comedia amplía de modo considerable el motivo delsilencio en esta comedia palaciega de Calderón. Sin embargo, se puede afirmar que tanto la versión cortacomo la versión larga es una exploración del contenido semántico del título a través de unas situaciones en lasque los personajes han de resolver la siempre problemática alternativa entre callar y hablar.

Resume. Étude comparative des deux versions de Basta callar sous l'angle particulier du silence et de sesnotions voisines : la dissimulation, le secret. Même s'il est évident que la version longue de la pièce deCalderón enrichit de façon notoire cet aspect fondamental de Basta callar, les deux versions peuvent êtreconsidérées comme l'exploration du contenu sémantique du titre à travers les situations dans lesquelles sontplacés les personnages, et où ils doivent affronter le dilemme entre parler et/ou se taire.

Summary. This is a comparative study of the two versions of Basta callar as envisaged from the point of viewof silence and associated concepts like hiding and secrets. Even if it is quite clear that the longer version ofCalderón's play adds richness to this fundamental aspect of Basta callar, both versions can be considered asthe exploration of the semantic contents of the title through the various situations that the characters hâve toexpérience and in which they hâve to face the dilemma between speaking and/or silence.

Palabras clave. Calderón. Basta callar. Silencio. Reescritura.