calderón y el metateatro: abismación, trampantojo y ... · representaciones del imaginario social...

Revista sobre teatro áureo ISSN: 1911-0804 Número 5, 2011

Calderón y el metateatro: abismación, trampantojo y apoteosis del comediante en Mojiganga del mundinovo

Graciela Balestrino Universidad Nacional de Salta

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Este trabajo pretende mostrar que el complejo tratamiento de metateatro que Calderón experimenta en sus comedias se duplica especularmente en su teatro breve y, de manera especial, en su innovadora Mojiganga del mundinovo, en la que forja una metateatralidad vertebral para explorar los ambiguos límites entre realidad y ficción, las implicancias del ‘ver’ y los entresijos del teatro, desde el proceso de escritura hasta su concreción escénica. Pero también es necesario precisar que este aporte forma parte de una investigación acerca de configuraciones del metateatro del siglo XVII –algunas no suficientemente examinadas o no reconocidas por el discurso crítico en este dilatado y complejo campo conceptual– que se confrontan con representaciones del imaginario social del Barroco1. Dicho de otra manera, pretendemos indagar el ‘qué’, ‘cómo’ y ‘para qué’ del género o clase textual que se caracteriza por mostrarse autorreflexivamente mediante una gran variedad de estrategias de sobreteatralización que descubren su proceso de escritura y su condición ficcional. Pero, al ser el campo conceptual del metateatro áureo muy problemático y de vastas dimensiones que posibilitan enfoques de estudio muy diversos, nos pareció oportuno antes de entrar en materia explicar brevemente las perspectivas de estudio que confluyeron en la forma de afrontar la cuestión que nos convoca y hacer visibles las coordenadas teóricas que lo sustentan.

Nuestra atracción profunda por la categoría conceptual que Abel identificó y nominó como ‘metateatro’ en 1963 –atracción que también comprende ser espectadora atenta de obras 1 Proyecto de Investigación colectivo N° 1704 (2008-2011) del Consejo de Investigación de la UNSa, “La

metateatralidad en la dramaturgia española del siglo XVII”.

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metateatrales– es resultado de una travesía extensa y apasionante que comenzó con la lectura de las reflexiones de Wilson y Moir (1971, p. 175) acerca del talante refundidor de los calderonistas. El estudio de la refundición del XVII2 a su vez fue el incentivo para la exploración de la también sostenida e intensa reescritura teatral hispánica contemporánea3, que posteriormente se centró en el examen de la reflexión metatextual en entrevistas, prólogos y otros paratextos, y también de la entramada en los respectivos textos teatrales de Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre y José Sanchis Sinisterra, conscientes de ejercer una escritura apartada de modos estatuidos4. Por fin, nuestro estudio del metateatro se consolidó teóricamente en el 2003 con la elaboración de la tesis doctoral (Balestrino, 2008b) en la que –además de establecer pasajes entre la práctica reescritural áurea y contemporánea– mostramos que la reescritura es una privilegiada manifestación del metateatro, cuya especificidad en parte está determinada por el horizonte histórico-cultural en que se produce.

Algunas precisiones conceptuales

La sugerente y fundacional postulación teórica de Abel, construida a partir del examen de textos de Shakespeare, Calderón, Genet, Beckett y Brecht, generó un heterogéneo discurso teórico sobre el metateatro. Los estudios de Dodd (1979), Forestier (1996, [1981]), Hornby (1986), Dällenbach (1991) y Hermenegildo (1999, y 2003)5 –que no desmerecen la valía de otros que no mencionamos aquí– nos proporcionaron coordenadas para sistematizar el cúmulo de interrogantes que genera el metateatro barroco, cuyo axis es el examen del par realidad/ficción6.

2 Balestrino y Sosa (1991, 1992) y Balestrino (1992a, 1992b, 1993, 1994). 3 Balestrino (1997a, 1997b, 1997c). 4 Balestrino (1999a). 5 En «Teorizaciones» (Balestrino, 2008a, p. 66-70) se reseñan las aportaciones de Abel –del que casi siempre se

omiten reflexiones muy importantes– y las de cada uno de los autores citados, excepto las correspondientes a Hermenegildo (2003), que conocimos después de la publicación del libro.

6 Al respecto es necesario destacar la importancia de numerosos y señeros trabajos críticos españoles –como el número especial de Criticón, editado por Marc Vitse (1998) que presenta artículos emergentes del Seminario Siglo de Oro y reescritura– y del hispanismo internacional acerca de obras individuales o de amplios cuerpos textuales. En lo concerniente a nuestra experiencia personal, la deuda intelectual con muchos de ellos está

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De ello se infiere que los textos con entidad metateatral implican muchísimo más que un repertorio de procedimientos7, por su relevante condición epistemológica para explorar los porosos límites entre la realidad y el arte, el ser y el parecer, la verdad y el engaño. Puntualmente, proponemos que:

• a) el término metateatro designa textos dramáticos autoconscientes y autorreflexivos que, como lo indica el prefijo ‘meta’, además de construir ‘mundos’ compatibles con la época en que se insertan, tienen la capacidad de ‘volverse sobre sí mismos’ mediante estrategias que subrayan su entidad ficcional, sea en el diseño del conflicto dramático, en la naturaleza de los personajes, en la manipulación de coordenadas tempo-espaciales, en una percepción confusa y equívoca de la realidad que construye el texto, en la ruptura de la ilusión artística, en el ‘desmontaje’ del proceso escritural y escénico y también mediante la confrontación implícita o explícita con otros textos8.

• b) La autorreferencialidad expone el proceso creativo y esta tematización, no siempre evidente, puede llegar a ser abiertamente ostensiva, como sucede en textos notoriamente abismantes o especulares. De otro lado, así como el texto se refiere a sí mismo, puede referirse a otros, e inclusive a todo un género, por lo cual puede manifestar una evidente reflexión (auto)crítica y teórica9.

• c) Se puede acordar que, si bien la entidad metateatral de ciertos textos se inscribe en diversos niveles discursivos del texto dramático y escénico, también comporta una manera de leer. El metateatro comprende una figura de lector/espectador ‘discreto’ con una participación mucho más activa de la que por sí le cabe en un texto teatral

testimoniada en las referencias bibliográficas de cada uno de los trabajos referidos a la problemática que nos convoca.

7 Esta posibilidad se observa en ‘aplicaciones’ de modalidades de la conocida tipología de Hornby (1986), especialmente ‘teatro dentro del teatro’ y ‘rol dentro del rol’.

8 La Fuenteovejuna de Monroy y Silva aparenta ignorar la existencia de su homónima antecesora. No obstante, el examen de diversos niveles textuales y la inequívoca referencia que comporta la elección de un título idéntico ‘dicen’ que esta reescritura o refundición es un contratexto ideológico de la Fuenteovejuna de Lope (Balestrino, 1992b).

9 Lo que pasa en una tarde de Lope es un buen ejemplo de ello. La entidad metateatral más notoria de la comedia se expresa mediante una sostenida manipulación de la unidad de tiempo, que algunos personajes subrayan insistentemente con matiz paródico.



corriente, pues percibe la sobrecarga de significación que aquella implica (Hornby, 1986, p. 32) y su imbricación con el contexto cultural y epistémico que lo sostiene10.

La práctica metateatral de Calderón en comedias y piezas breves

Pedro Calderón de la Barca presenta en sus comedias una intensa y sostenida experimentación metateatral para examinar la visión laberíntica y confusa de la realidad del mundo, la vida como teatro y el mundo del teatro (escritura, autor, actor, público, ilusionismo-distanciamiento), y la relación entre la identidad del actor y la identidad social. El inestimable cuerpo crítico en torno a esta cuestión recibió un fuerte impulso al calor de la celebración en 1981 del tercer centenario de la muerte de Calderón y se mantiene hasta la actualidad, conformando una caleidoscópica mirada sobre la particular tesitura de su metateatro11.

10 Recientemente hemos transitado este recorrido de lectura en Balestrino (2009a, 2010c, 2010a). El primer

trabajo, sobre La noche de San Juan de Lope demuestra que la comedia, desbordando los usuales límites del teatro en el teatro, ‘se contiene a sí misma’ (Dällenbach, 1991, p. 97) haciéndose frente al lector/espectador, con el rigor de un verdadero ejercicio teórico del dramaturgo para recomponer su debilitado magisterio teatral. El segundo destaca la conjunción de ironía e intensa metateatralidad en El dómine Lucas de Lope que, mediante el cruce intertextual de La Celestina con el antiguo relato de la violación de Lucrecia por Tarquino, pone en entredicho estimaciones sociales como la castidad, el honor y la honra. Tal vacuidad se visibiliza magistralmente en un teatro en el teatro ‘de voces’, con el ‘escenario’ vacío y los actores (Lucrecia y su padre) ocultos ante Floriano y Fabricio. El tercero, acerca de La villana de Vallecas de Tirso de Molina permite comprobar de qué manera el metateatro puede agudizar e hipertrofiar la mirada del lector/espectador, porque más allá de ofrecer modelos para entender las estructuras del teatro, posibilita escudriñar la realidad del mundo y el conflicto de las identidades sociales que marcaron hondamente a la España del XVII. La comedia de Tirso es excepcional por la manera virtuosa de fusionar la cuestión de la identidad indiana al eje de la acción dramática: la dama que oculta su identidad social apelando al recurso del ‘rol dentro del rol’ y al teatro dentro del teatro. La figura del indiano que construye la comedia no se identifica con el estereotipo forjado por el discurso hegemónico, ya que el robo de los papeles y barras de oro que acreditan su identidad y estado social lo transforman en un ser inerme y difractado que experimenta una situación límite porque, salvo Violante y su criado, nadie cree en su palabra.

11 En este punto es oportuno recordar la apreciación de Amorós en el prólogo a Rodríguez Cuadros y Tordera (1985, p. 8) acerca de la aptitud de ciertos trabajos sobre una obra teatral específica para abrir la exploración de nuevas vías interpretativas, anticipando su conceptuosa valoración de la tesis que sostiene el estudio preliminar de aquellos a la edición de El toreador de Calderón.



Además de modalidades que el dramaturgo practicó con cierta asiduidad –como citas de títulos de sus piezas teatrales que incluso aparecen en piezas no metateatrales y ‘resúmenes’ verbales de algún personaje para que el lector/espectador no pierda el hilo de la intriga– nos ha interesado dilucidar la significación de ciertas configuraciones ostensiblemente metateatrales pero no reconocidas o poco difundidas en la mayoría de los trabajos críticos de los últimos años12. En efecto, la manipulación que hace Calderón del trampantojo o trompe-l’oeil y de mises en abîme o abismaciones muestra la necesidad de una puesta al día de modalidades metateatrales en autores específicos, que quizá posibilitarían una reformulación de paradigmas teóricos vigentes acerca del metateatro áureo.

En Dar tiempo al tiempo –impresa en 1662, pero probablemente representada en 1650 (Reichenberger y Reichenberger, 1981, p. 738)– la falta de correspondencia entre el ojo, la mirada y su objeto origina el metateatral trampantojo que vertebra el texto13. Pese a que hay estudios notables sobre este artificio desde la filosofía, la pintura y el teatro, estimamos que no se ha determinado que en determinados textos el trampantojo puede asumir una entidad metateatral14. Así, no es suficiente decir que el eje constructivo y semántico de Dar tiempo al tiempo de Calderón es el ‘engaño a los ojos’ de los personajes, que se desenvuelven en un mundo ambiguo y falaz. La comedia ficcionaliza representaciones sobre la construcción social de la mirada en la sociedad española del seiscientos, pero también es un ‘instructivo’ sobre ver teatro. Efectivamente, el dramaturgo despliega ante el lector/espectador el envés y el artificio de la enmarañada trama, desafiándolo para que ‘vea’ bien y no se extravíe en el juego de perspectivas

12 Omitimos mencionar el constante empleo de la refundición en la dramaturgia calderoniana. Véase al respecto

Sosa (1993) y Villarino (2002), pero también es pertinente tener presente el pionero estudio de Sloman (1959), en donde el hispanista inglés demuestra la complejidad de matices de esta práctica mediante el examen de ocho refundiciones del dramaturgo, que realiza obviamente fuera del paradigma teórico de la intertextualidad.

13 El trampantojo consiste en hacer ver lo que no es o no existe, lo que supone intencionalidad de producirlo y un contemplador o mirante, seducido y entrampado en la red del engaño.

14 No hay que olvidar el magisterio de Cervantes en el trampantojo metateatral. Basta recordar el concepto de ‘engaño a los ojos’ que despliega en el “Prólogo” y en la “Dedicatoria al conde de Lemos” a sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados, y la eficacia de tal modalidad en El vizcaíno fingido (Balestrino, 2006). También el embuste de Chanfalla y Chirinos en El retablo de las maravillas es un claro trampantojo.



múltiples, a la vez que le solicita ‘tiempo’ para que la fingida historia de desencuentros amorosos tenga un final de comedia.

Darlo todo y no dar nada, estrenada en 1651 en ocasión del festejo por el cumpleaños de la reina Mariana, muestra la presencia efectiva de ‘pintura en el teatro’. El retrato de Campaspe es un consumado trampantojo realizado por Apeles que desencadena la dialéctica entre el deseo de poder y el poder del deseo en Alejandro, el gran conquistador de casi todo el mundo. Asimismo, dicha pintura y los tres retratos de Alejandro, que respectivamente pintan Xeusis, Timantes y Apeles, instauran la peculiar e innovadora abismación15 inserta en una comedia que se encuadra en el canon del teatro historial del XVII. Por tanto, al refractar elípticamente el imaginario social del seiscientos, la visualización metateatral de la trama del poder también muestra el espejo falso de la grandeza imperial de España y su inexorable decadencia. Lo dicho hasta aquí posibilita la analogía entre los retratos del poderoso Alejandro y su relación con Apeles y algunos de los numerosos retratos de Felipe IV, el Rey Planeta, por su pintor de cámara Diego Velázquez, con quien el rey mantuvo una larga relación personal16. Entonces, se puede concluir que Darlo todo y no dar nada es también una reflexión sobre la caducidad de los imperios y sobre el poder del metateatro –artificio del artificio teatral– para desenmascarar la paradojal trama del poder.

Como dijimos en las palabras liminares de este trabajo, la intensa experimentación metateatral en sus comedias se replica en su teatro breve para demostrar quizá que la comicidad, la risa, la parodia y el sustrato carnavalesco de sus entremeses y mojigangas también son especialmente aptos para explorar las débiles fronteras entre realidad y ficción y las concomitantes relaciones entre ver teatro y comprender la realidad confusa y engañosa del

15 Suárez Miramón (2007, 62) analiza la función metateatral pictórica y, además, catóptrica del espacio en Lo

que quería el Marqués de Villena de Rojas Zorrilla, mediante “el juego alternante de los espejos y la utilización de dos elementos más que sugeridores, la pintura y el espejo”, que establece una formalización de metateatro semejante a la de Darlo todo y no dar nada. Calderón también apeló, como los hizo Lope en su momento, a la mise en abîme narrativa en El escondido y la tapada (Herrera, 2009).

16 Mientras que el retrato de Felipe IV en castaño y plata, probablemente de 1635, trasunta su poderío imperial, remarcado por su mano apoyada en una mesa, El retrato de Felipe IV en Fraga, pintado hacia 1649, en la decadencia de su imperio, muestra la vejez prematura de su rostro, quizá motivada por los graves conflictos políticos que acaecieron durante su reinado y por las recientes muertes de su esposa Isabel y de su heredero, Baltasar Carlos. Velázquez, en su último retrato del rey, de 1657 –y por tanto posterior al estreno de Darlo todo y no dar nada– acentúa aún más los signos de vejez del monarca.



mundo. Pero la metateatralidad inscripta en sus entremeses y mojigangas, sistemática y profunda, salvo escasas excepciones, no ha merecido la atención que requiere17.

Cuando el teatro breve había llegado a un alto grado de perfección con Quiñones de Benavente, Jerónimo de Cáncer, Agustín Moreto y formaba parte de fiestas palaciegas, Calderón comienza a escribir entremeses, mojigangas y jácaras para dichos festejos, consciente de que tenía un margen estrecho para la innovación de tramas y tipos del teatro cómico. Pero, fiel a sus propias convicciones dramáticas produce piezas breves tan complejas y elaboradas como cualquiera de las que conforman su teatro ‘serio’.

La Mojiganga de Juan Rana en la Zarzuela junto con la loa y la comedia El golfo de las sirenas se estrenaron en 1657 en la fiesta palaciega que se llevó a cabo en el real sitio de la Zarzuela ante el rey Felipe IV y su esposa Mariana de Austria.

La comedia de tesitura mitológica transcurre en Trinacria (Sicilia) y tiene por protagonistas a Escila y Caribdis, que fracasan en su intento por vencer a Ulises, por lo que son transformadas en escollos del estrecho de Mesina. La mojiganga comienza exactamente en este punto: Alfeo, arrojado al mar desde un barco, no sabe definir su identidad pues, según refiere, fue devorado por un pez que lo malpare, transformándolo en un ser grotesco (v. 16-23). Con aparente simpleza, de aquí en más el gracioso se encargará de desmontar el ilusionismo escénico de la comedia y de la mojiganga y, por ende, del teatro todo. Alfeo pregunta dónde está y la Música le responde que se encuentra en la Zarzuela. Ante el desconcierto de Alfeo, que cree seguir en Trinacria, Música le replica irónicamente que quién puede objetar que sea la Zarzuela de Tinacria, ante lo cual aquel arriesga que el censor puede ser “algún crítico que ponga en / razón las mojigangas” (v. 35-36), esto es, que corrija los ingeniosos disparates del género18.

17 Al respecto, el examen de la metateatralidad del teatro cómico del XVII también es una inmensa tarea

pendiente, que podría concretarse con la interacción de diversos grupos de investigadores. 18 Como paradigma del micromundo del Carnaval, la mojiganga como género dramático y espectáculo teatral

tiene una entidad cómico-burlesca-musical con predominio del disparate deliberado, la música y el ruido (Buezo, 2005, p. 5) que se origina en prácticas festivas de la cultura cómica popular. La incorporación sucesiva de motes, diálogos y línea argumental establece hitos en el proceso de conformación como género dramático, entre fines del tercer decenio del XVII hasta aproximadamente los mismos años del siglo siguiente (Buezo, 2004, xi-xviii, y 2005, 1-17).



Cuando Alfeo vuelve a preguntar por su identidad Música le responde que su nombre es Juan Rana, con lo que vuelve a producirse la quiebra metaeatral de la ficción escénica al confundir al personaje con su máscara o rol. Seguidamente la mojiganga se reencauza en los carriles de la ficción, pero socavando paródicamente las comedias cortesanas de materia caballeresca, pues las situaciones que siguen establecen que lo caballeresco es ‘un cuento viejo’. El proceso de inversión paródica se materializa en escena con un típico desfile de figuras, pero invertido. Los animales se transforman en personas ante la cándida sorpresa de Alfeo, que confiesa estar ante un cuadro del Bosco, aunque Calderón para mostrar la irracionalidad del mundo establece la ecuación grotesco/humano subvirtiendo en apariencia la concepción de Hieronymus Bosch.

La ‘heroína’ de la comedia, en vez de bajar en una nube se descuelga en una canasta. El nuevo desoncierto de Alfeo recibe como respuesta que es “nube de mojiganga”, con lo cual esta vez el proceso de distanciación de la ilusión teatral pone en evidencia los secretos resortes del ilusionismo basado en complicadas tramoyas para las subidas y bajadas de personajes y objetos del escenario, que el propio Calderón usaba en sus comedias cortesanas. El remate de la inversión genérica de El golfo de las sirenas se produce cuando Celfa y Alfeo reconocen espantados que son marido y mujer. Las grietas del ilusionismo escénico mediante sucesivas fracturas metateatrales conducen al desmontaje total de la ficción del arte.

El entremés El toreador –que posiblemente Calderón escribió en 1658 para celebrar el nacimiento del príncipe Felipe Próspero, segundo hijo varón de Felipe IV19– también tiene como protagonista a Cosme Pérez como Juan Rana, que esta vez hace el papel de enamorado de Bernarda por un retrato. Un supuesto caballero que dice ser su primo le confiesa sin empacho que es el heredero de sus bienes y a partir de allí se plantea un cómico duelo verbal y gestual entre Rana y el visitante, que se sorprende de las ojeras, mal color y extrema flacura de Rana, palabras que sin duda provocarían la hilaridad del público, ante la figura gruesa y desproporcionada del gracioso. Bernarda le impone la condición de torear en su nombre y Rana acepta el desafío a regañadientes, después de recibir una clase magistral del ‘primo’ sobre el protocolo que deberá cumplir y el arte taurino.

El espacio escénico de la plaza se inscribe vívidamente en el texto dramático a través del relato de Bernarda y sus amigas, que aprecian la galanura de don Cosme Rana, curiosa simbiosis 19 Lobato, en su edición de Teatro cómico breve de Calderón (1989, p. 154).



que cruza el nombre verdadero del actor con su rol ranesco. El comentario de Bernarda acerca de que el Rey está sentado, constituía por las normas protocolares vigentes un espectáculo en sí mismo, pues todas las miradas convergían sobre el monarca y su familia, sentados en un lugar privilegiado, ni muy alto ni muy bajo, para que pudiesen mirar la escena sin distorsiones. El entremés permite suponer que si Felipe IV, profundo admirador del talento del gracioso Cosme Pérez, efectivamente presenció el montaje de la piececilla, además de espectador ‘real’ de un entremés pasa a ser doblemente parte de la ficción escénica, aunque sea en forma indirecta, al ser mencionado, no bien se sienta, como un potencial espectador, que al mismo tiempo actúa con su pose mayestática al atraer hacia su persona todas las miradas (Rodríguez Cuadros y Tordera, 1985, p. 49-66). Así pues, estamos ante un triple juego metateatral de espejos abismantes, que con-funde los límites de realidad y ficción, y de la ficción dentro de la ficción al mostrarse simultáneamente el teatro y la teatralidad de la vida en el ruedo de la Plaza Mayor de Madrid. A través de los ojos y oídos de Bernarda ‘vemos’ y ‘escuchamos’ lo que Rana dice sucesivamente al rey, a la reina y al pequeño príncipe, que conforman un conjunto estático y mudo que observa el previsible final.

Para finalizar este punto, falta decir que el requisito que nos impusimos para seleccionar un acotado conjunto acerca del meateatro de Calderón en sus comedias y piezas breves fue que el marco temporal de las respectivas representaciones se situara entre 1650 y 1660, en función de la fecha probable de la representación escénica de la Mojiganga del mundinovo. El escueto examen de las respectivas configuraciones metateatrales que acabamos de presentar corrobora que –excepto el trampantojo– la abismación, la crítica de géneros, las dificultades de discernir la realidad y lo verdadero de lo falso, en fin, los problemáticos límites entre realidad y ficción artística, tamizados por el delgado filtro del malentendido y la ambigüedad, se despliegan con la misma intensidad y virtuosismo en comedias y piezas cortas. Incluso el retrato como dispositivo escénico central de Darlo todo y no dar nada, también aparece, como acabamos de mencionar, en El toreador.

Una nueva experimentación de las configuraciones metateatrales en el teatro breve de Calderón acontece en grado superlativo en Mojiganga del mundinovo, como mostraremos seguidamente.



La Mojiganga del mundinovo: abismación hipertrofiada, trampantojo y homenaje

El texto de la Mojiganga del mundinovo –en adelante MN– que ha publicado por primera vez Fernando Plata (2009, p. 161-193), se encuentra en una antología manuscrita de piezas breves, la mayoría anónimas y solo unas pocas fechadas. El editor y estudioso de la MN observa que así se la denomina en el índice del manuscrito, sin identificar al autor, mientras que el título que encabeza el texto es Mojiganga de Don Pedro Calderón. Ante ello, después de utilizar criterios fiables para la atribución autoral y determinación de la fecha probable de la puesta en escena de la MN20, establece que

se puede afirmar con bastante certeza que la Mojiganga del mundinovo se representó en una fiesta de carnaval, posiblemente en palacio, en 1658 o 1659. Por otro lado, la coincidencia de actores en los tablados de la década de 1651-1662 encaja plenamente con la biografía de Calderón [...] autor a quien [...] se atribuye el único manuscrito conservado, sin que haya ningún dato, hasta el momento, que desmienta tal atribución (p. 165).

La formación metateatral de la mojiganga más completa y visible es el particular y extendido teatro en el teatro, que comienza con Bernarda Ramírez sola en la escena, cantando compungida y llorosa a la mojiganga, destinataria de sus lamentos:

Mojiganga, en un cuarto de hora habéis de haceros, en un cuarto de hora estudiaros y en otro poneros. Por eso, mirad a qué estáis sujetos las mojigangueras y los mojigangueros (v. 1-6)21

20 Para la atribución de autoría el editor se basa fundamentalmente en la biografía de Calderón quien, después de

su ordenación sacerdotal en 1651 abandona la escritura para los corrales. Desde entonces escribe autos para las fiestas del Corpus y comedias, como también piezas breves para fiestas palaciegas. Para la datación, acota el tiempo en que todos los actores que llevaron a las tablas la MN trabajaron juntos (Plata, 2009, p. 163-164), consultando la Genealogía de los comediantes de España (circa 1721) y otros documentos publicados por Shergold y Varey (1985), relativos a compañías y actores del XVII.

21 En cursiva en el texto teatral.



Borja se sorprende de la aflicción de Bernarda, porque la considera comedianta experta en mojigangas y reconocida por el público, que ha recibido la orden de componer una mojiganga en un plazo perentorio, cómicamente exagerado, para que los actores estudien sus respectivos papeles y sea puesta en escena. En ese momento aparece Jusepe, un extranjero –posiblemente italiano– con su mundinovo a cuestas, pregonando cosas nunca vistas con un lenguaje macarrónico.

La palabra mundinovo, derivada del italiano mundi nuovi, según el Diccionario de Autoridades designaba un arca con figuras que se movían a cuerda, conocida también como mundinuevo o tutilimundi. Según el mismo diccionario otros mundinovos tenían lentes de aumento para ver panoramas y otros objetos, como el que aparece en la MN. Este artificio teatral, moderno heredero de los retablos de títeres, era un ejemplo de la expansión de la óptica en la época del telescopio y del engaño de los sentidos, con invención de artilugios catóptricos con lentes o espejos cóncavos y cilíndricos que producían imágenes ‘mágicas’ como el teatro diseñado por el jesuita alemán Atanasio Kircher22, coetáneo de Calderón. Así, pues, el mundinovo, dispositivo metafórico, instaura en el texto simultáneamente con la abismación, el trampantojo, que relativiza verdades sociales y estereotipos del teatro y logra transformar el significado de lo que se ve23.

Jusepe no sabe decir quién descubrió el mundinovo24, pero tiene la certeza de que en el mundo entero no existe galana invención como la que enseña su arca. Borja lo llama porque

22 La catóptrica se dedicaba a la construcción de aparatos que muestran los objetos por medio de la luz refleja.

Véase en Kirsten Kramer la descripción e ilustración de algunos de estos artefactos de ‘magia óptica’ barroca, entre ellos el teatro catóptrico polimontral diseñado por Kircher (2008, p. 72-73).

23 Véase al respecto Fernando R. de la Flor (2005, p. 279-85) y García Santo Tomás (2009, p. 59-74) quien, en su enjundioso artículo destaca el tributo que escritores como Quevedo y Gracián tributan a Ragguagli di Parnaso de Traiano Boccalini (1612) que Fernando Pérez de Sousa traduce parcialmente al español en 1634 como Discursos políticos y avisos de Parnaso. Al respecto, en un pasaje de la Crisi séptima de El criticón (1651), los viajeros que se lanzan a la fuente de los engaños sufren alteraciones en el color de sus ojos y en sus respectivas distorsionadas percepciones de la realidad (Gracián, p. 69-73).

24 El desconocimiento de Jusepe acerca del origen del mundinovo da pie para mencionar que algunos críticos, entre otros Pagés Larraya (1977) y Buezo (1994-1995) lo han relacionado con el nuevo mundo, nominación que usó Américo Vespucio para referirse a América y que Plata rechaza con argumentación sólida. Para una ordenada síntesis de la cuestión, remito a Plata (2009, p. 174-175).



piensa que su amiga sólo encontrará asunto y estilo novedoso para su mojiganga en un mundo nuevo. Jusepe ofrece mostrarles costumbres diversas, nuevas gentes, nuevos mundos, torneos, juegos de cañas, comedias, bailes, entremeses, pero no sabe qué es mojiganga. Bernarda se desalienta pero incitada por la curiosidad acepta ‘ver’. El gabacho pone su mundinovo en el escenario y ambas se disponen a observar lo que sucede en el interior de esa caja ‘mágica’ que por efecto de los lentes deformantes distorsiona las figuras.

Esa circunstancia instaura un segundo nivel de ficción, el arca, que presenta el topos carnavalesco del mundo al revés, conformado por una estructura simétrica en la que alternan tres veloces desfiles de figuras que solo cantan –sustrato evidente de las mojigangas festivas– y tres cuadros paródicos con un brevísimo desarrollo argumental. Los cantos intercalados adquieren relevancia semántica en la totalidad de la pieza al delimitar las seis secuencias metateatrales. Las primeras figuras que aparecen son dos “chiquitirricos” que crecen y menguan, anticipo del primer cuadro, el de los casados Juan Rana y María de Quiñones, que parodia situaciones y roles de la comedia de la época, como el galán juerguista y la dama encerrada en el espacio doméstico. Pero como todo lo que muestra el mundinovo está al revés, Juan Rana debe quedarse en la casa hilando mientras María de Quiñones, “con espada y broquel” sale dispuesta a gastar dinero en un juego de azar25 para después irse a tomar el fresco a las Vistillas o al Prado. Con aspereza, María ordena reiteradamente a Juan Rana no sólo a “callar e hilar”, sino que también le prohíbe imaginar, pensar y creer, haciéndolo responsable de las tareas domésticas antes de que ella llegue porque, dice,

Que en este nuevo mundo quiero que se vea que las hembras son los hembros (v. 158-160)

rematando con el sonsonete que se repite a lo largo del texto: “porque en este mundo/ tengan su consuelo / las mojigangueras y los mojigangueros” (v. 163-165). El desfile de dos figuras cierra el primer cuadro y anticipa el próximo26.

25 Como es sabido, el juego de azar es un dispositivo recurrente en la comedia urbana y, según Nitsch en el caso

de La villana de Vallecas es metáfora del teatro como juego (2001), interpretación que puede hacerse extensiva a MN.

26 Ambas caminan, como señala la acotación, con la cabeza hacia abajo y los pies hacia arriba, cantando “en la casa de malos casados / todo es disparate [...]” (v. 174-175).



El segundo cuadro consiste en una parodia del drama de honor conyugal, cuyos resortes conocía tan bien Calderón: los celos infundados del marido, el lance de honor, la muerte de la supuesta culpable. Pero como en la mojiganga el código genérico está invertido, los personajes no están casados y el galán tiene dos bravas pretendientes.

Jerónima de Olmedo, una “hija de vecino”, va a la casa de don Casildo acompañada de un esportillero, para ofrecerle una comida pantagruélica al caballero “adamado”, que interpreta Sebastián de Prado. Jerónima menciona las provisiones que pagó esforzadamente, sin olvidar “un cuarterón de tocino” alusión a una supuesta genealogía hidalga del caballero que quiere conquistar. Casildo por toda respuesta le pide que mire su jubón bordado, las mangas de humo, el sombrero de castor, las ricas medias y las piezas de holanda:

[...] ¿para venir con tanto contento por una negra comida querrá tenerme sujeto? Pues no, señora, que yo visto y calzo. (v. 204-209)

Lo corporal también se manifiesta en forma explícita en la comida y elusivamente en lo sexual, que atraviesa el sentido cómico-grotesco del cuadro. Llega María de Prado –haciendo el papel de Clara– a defender el honor de Casildo, al que ha estado vigilando escondida en el portal de enfrente. Clara ve a Jerónima oculta tras la canasta del esportillero y Jerónima, en un aparte dice “señal que viene de mala” (v. 232), al notar que su contrincante viene con el pelo atado, porque la codificada representación de la mujer con el pelo suelto y desordenado manifestaba que había sufrido ultraje u ofensa. Prado observa impasible la lucha de las dos mujeres y María finge morir cómicamente:

MARÍA ¡Traición, traición, que me ha muerto!

PRADO ¿Con qué te ha muerto?

MARÍA Hame dado zarazas en el cabello; todo un papel de alfileres clavado en las manos tengo. (v. 247-251)

Pero en realidad Jerónima le hincó alfileres en la cabeza, en vez de hacerle ingerir veneno. Bernarda reclama que haya paz y las dos rivales terminan cantando. La Borja piensa que los que llevan esa vida vivirán muy poco pero Jusepe le dice que:

PRADO ¿Con qué te ha muerto?



MARÍA Es yerro, porque tienen un adbitrio con que se mueren de viejos.

BERNARDA ¿Qué adbtrio es? Que los dotorres no curan a los enfermos.

LAS DOS Pues ¿quién los cura?

JUSEPE Sus mulas, A quien ellos traen a cuestas. (v. 259-265)

Inmediatamente aparece el tercer desfile de figuras: Mendoza, de doctor y con su mula a cuestas, justifica su proceder cantando, con un juego dilógico entre hierro y yerro:

demás que si yo la hierro los cascos, qué mucho que ella me lleve al enfermo y que ambos sepamos la cura y que ella me acierte cuando yo la yerro. (v. 270-274)

Una vez desaparecidas las figuras, Borja dice que dejaría de ver toros y cañas por lo que acaba de contemplar, lo que dispara el deseo de Bernarda de saber “cómo al revés son” (v. 279) los toros.

Jusepe de inmediato presenta una burlesca corrida que sucede tras los bastidores y relatan las mirantes, con Juan Rana como un bizarro y temerario caballero enfrentando a un borrico que le vuelve las ancas27. El comentario del frustrado torero, “no vine yo más que a eso” (v. 291) se podría interpretar, según Plata (2009, p. 190, n. 108) como una jocosa alusión del bufonesco gracioso a la homosexualidad del personaje que se representa a sí mismo, como se precisará más adelante28.

27 Obsérvese el parecido con situaciones semejantes que señalamos en El toreador, cuyas fechas de composición

o estreno prácticamente coinciden. 28 Acerca de la posible homosexualidad de Juan Rana en su vida real y escénica es mucho lo que se ha escrito.

Serralta establece que “tal vez llegase a ser su homosexualidad el punto de partida del seudónimo popularizado por el actor Cosme Pérez” (1990, p. 90), examinando el fragmento de la tarasca que lo engulle y lo arroja en la playa en la Mojiganga de Juan Rana en la zarzuela, y otro, del entremés Una rana hace ciento de Belmonte.



Seguidamente Jusepe les dice a las embelesadas mirantes “harto habéis visto” (v. 299), por lo que ordena a las figuras del mundinovo, salir juntas, tañendo y cantando. En un cierre carnavalesco aparecen todos los actores –si bien Juan Rana que ha hecho dos papeles, sale como toreador y Osorio lo sustituye en el papel de marido sumiso– repitiendo fragmentos de sus parlamentos más notables. La superposición de voces y sonidos estridentes de los instrumentos desencadenan desorden, confusión y, como dice Bernarda, el disparate, término clave que define el género de la mojiganga.

Se entiende, pues, que el peculiar teatro en el teatro de la MN está generado por la caja óptica que, como dijimos a poco de comenzar, está puesta en un lugar estratégico del espacio escénico para permitir la salida de los actores del teatro interno, pilares del espectáculo teatral que contemplan Bernarda y Borja y que dirige Jusepe, los únicos actores reales de la pieza. El imperativo “veldo” [vedlo] que pronuncia varias veces el mundinovista es la clave para introducir la sostenida ficción dentro de la ficción, aunque con cierta regularidad emerge momentáneamente la ficción de base, sea por los comentarios de las mojigangueras o por apostillas de Jusepe, como ésta: “¿O es / mundinovo o no?” (v. 222-223).

El artificio del mundinovo generó una serie de imitaciones y reescrituras en el teatro breve posterior, como la Mojiganga del mundinuevo de Vicente Suárez de Deza (p. 571-589) representada en 1662 para acompañar la comedia Psiquis y Cupido de Calderón, y la mojiganga anónima El mundo al revés (Martínez Ramón, 2007, p. 293-320) , que en buena parte es un calco discursivo de la de Calderón, pero ninguna logra captar la relación que establece Calderón entre la novedad del artificio óptico y su apropiación para hacer un teatro innovador, inteligente y jocoso, logrando dar un sesgo novedoso al antiguo tópico del mundo al revés29.

Según Dällenbach, para que se produzca el efecto de abismación, un fragmento debe duplicar total o parcialmente la obra que lo contiene, funcionando como un enclave que condensa los sentidos profundos de aquella. Pero el mismo estudioso especifica que cuando la mise en abyme ocupa la casi totalidad del texto, estamos ante una obra ‘que se contiene a sí misma’, reflejando “de modo ininterrumpido la aventura de su propia génesis” (1991, p. 97). Esto es

29 Plata hace un estudio pormenorizado con un apéndice bibliográfico con obras de teatro breve y no teatrales

sobre la varia fortuna del motivo del mundinovo en la literatura de fines del XVII y del XVIII (2009, p. 171-174). Pagés Larraya (1976) también hace interesantes observaciones acerca de la mojiganga de Suárez de Deza.



precisamente lo que ocurre en esta compleja mojiganga. El mundinovo establece el efecto abismante o reflejo especular porque la mojiganga, al hacerse ante los ojos del espectador tematiza su acto de escritura y su ‘doble’ puesta en escena, pues como dijimos se representó ante un público real30.

Un homenaje a los comediantes

La mise en abîme desautomatiza la percepción habitual, impulsando a interrogar sobre las relaciones entre realidad y ficción y también a entender que las configuraciones del teatro también posibilitan percibir la compleja trama de la realidad del mundo. Pero la otra notable forma de metateatralidad que presenta la MN produce el efecto contrario. Para los espectadores no debía ser fácil diferenciar actores y personajes, a medida que los cómicos –muy conocidos– ingresaban al espacio escénico. En nuestro caso tal reconocimiento se produce al leer las acotaciones del texto dramático que marcan dichas entradas: “Sale Bernarda Ramírez cantando triste”. “Sale la Borja”. “Sale Jusepe vestido de gabacho con un arca a cuesta”. “Sale Juan Rana hilando y María de Quiñones con espada y broquel”. Después se menciona sucesivamente el ingreso de Jerónima de Olmedo y Sebastián de Prado “muy adamado, con cintas en el pelo” y de María de Prado, Mendoza y Osorio, además de músicos y otros personajes innominados.

Existen numerosos estudios recientes sobre algunos de estos comediantes, pero el que ha concitado la mayor atención es Cosme Pérez, alias Juan Rana, el actor más famoso del seiscientos ya que los más célebres dramaturgos del teatro breve del XVII escribieron especialmente para él más de cincuenta piezas cortas, entre entremeses y mojigangas31. Como el Arlequín de la commedia dell’arte Juan Rana fue una máscara creada seguramente a partir de las notables habilidades histriónicas de Cosme Pérez y de su expresiva corporalidad. El anónimo retrato de estética grotesca, conservado en la Real Academia no muestra la realidad física del actor sino la del gracioso o bufón, caracterizado por el hundimiento del cuello, el vientre prominente, la 30 La comedia de Lope La noche de San Juan presenta, como dijimos más arriba, el mismo caso de mise en

abîme (Balestrino, 2009a). 31 En el minucioso estudio de Evangelina Rodríguez, se diseminan numerosas referencias acerca de las dotes

histriónicas y corporales de Juan Rana. Véanse especialmente los mecanismos de desdoblamiento metateatral del personaje en diversos entremeses (1998, p. 566-573) y Sáez Raposo, para la biografía del extraordinario comediante (2005).



cortedad de miembros y estatura, la mirada ‘dormida’ y los labios gruesos. Lleva en un hombro el mosquete de alcalde villano y con la otra mano sostiene colgada una rana, que identifica su propio apodo. Haga de alcalde, de doctor, de marido, de adamado o “marión”, de toreador, los rasgos que descomponen el retrato permanecen. (Rodríguez Cuadros, 1998, p. 273-274).

También eran muy conocidas Bernarda Ramírez –esposa del autor y actor Sebastián de Prado– no sólo por sus dotes de comedianta sino también por su azarosa vida con ribetes novelescos y María de Prado, que al parecer tenía un carácter colérico y arrebatado, como el de su personaje. Fernando Plata también ha logrado identificar a los restantes actores de la mojiganga, como Osorio, sugiriendo además que Jusepe, “cuyo nombre podría parecer ficticio” podría ser el actor Jusepe o Joseph Melocotón que, en la Genealogía de los comediantes de España “aparece descrito como gracioso y músico” (2009, p. 164, n. 22).

El texto de la MN carece de un listado de dramatis personae pero, como sucedía en el teatro breve, los personajes llevan los nombres de los actores que los corporizaron en el escenario. Así, delante del parlamento de cada uno, la didascalia menciona el respectivo nombre de pila o el apellido del comediante, aún cuando en el universo discursivo Sebastián de Prado represente un “lindo” llamado Cosme y María de Prado, a Clara.

Es posible que esta peculiaridad estuviera relacionada con el prestigio de actores y compañías que intervenían en las puestas, y también con las características de los festejos que con frecuencia se realizaban en la corte. Calderón mismo en su mojiganga Los sitios de recreación del rey, que escribió pocos años después de la MN, incorpora en vez del listado de personajes, una nómina de los actores que representaron la mojiganga –entre otros, Bernarda Ramírez, Mariana de Borja, Cosme Pérez y Carlos Vallejo– probablemente para festejar el nacimiento de uno de los hijos de Felipe IV, en 1662 (Rodríguez Cuadros y Tordera, 1985, p. 341-342).

Pero creemos que, aunque el procedimiento parezca idéntico, no funciona de la misma manera en ambas mojigangas. En Los sitios de recreación del rey la identidad actor/personaje no afecta los sentidos del texto, mientras en la MN, tal uso se justifica plenamente, en tanto Bernarda debe hacer algo que está fuera de su rol de actriz y que en sí mismo es un hecho socialmente anómalo, al provocar un ‘desplazamiento’ del proceso de producción teatral. Recordemos que, como dijimos al principio, Bernarda había recibido mandato de hacer una mojiganga de quien puede hacerlo, elusiva manera de nombrar al dramaturgo/Calderón:

Hacer una mojiganga me manda quien puede hacerlo



y, siendo ésta la postrera de tantas como se han hecho no es posible que halle el tono, invención, traza ni verso que sea del tiempo pues aun no le dan tiempo al tiempo. (v. 23-30)

Es notable el uso del verbo “puede”, porque en su lugar, sin producir ninguna alteración en la métrica, podría haber figurado “debe”, por lo cual entendemos que el desconsuelo de Bernarda es consecuencia de un mandato social que veda, salvo escasas excepciones, la escritura teatral de mujeres. En el siglo XVII algunas pocas acceden al rango de autoras, es decir empresarias de compañías. Por cierto, también hubo escritoras de comedias y piezas breves, como lo hizo Juana Inés de la Cruz en su espectáculo Los empeños de una casa desde Nueva España (Balestrino, 1992a, p. 103-106)32.

Además, en el mismo fragmento aparece el tópico barroco acerca de la carencia de originalidad porque todo ha sido dicho, por lo que tal proceso lleva a que lo actual o presente sea rápidamente consumido. Pocas líneas después la mención explícita a Jerónimo de Cáncer y Agustín Moreto determina un canon, una maestría difíciles de superar. Pero, como sabemos, Bernarda logra componer la mojiganga, claro está, en el mundo de la ficción.

Así como en el breve paréntesis del carnaval todo está al revés, también puede suceder que en el acotado espacio de la quintaesenciada brevedad teatral sea posible que Calderón pase revista a todo el proceso reescritura de la mojiganga, hasta su plasmación escénica en la rigurosa disciplina del cuerpo del actor. Al respecto basta mencionar que cuando María de Quiñones le pide a Juan Rana que entienda callando, él le replica: “a mí me está muy bien eso / pues me ahorro la memoria / con sólo estudiar el gesto” (v. 154-156). La presencia avasallante de los comediantes en acción, además de ser un rotundo homenaje a la creatividad y talento de aquellos artistas, logra borrar la figura del autor real de la mojiganga quien, como otro virtuoso, Jusepe imagina trazas y mundos nuevos para la sostenida metaficción teatral del XVII.

32 Para la escritura teatral de mujeres, véase Ferrer Valls (1995), que principalmente considera la producción de

comedias de Ana Caro de Mallén, Juana Inés de la Cruz y María de Zayas y María José Rodríguez Campillo (2008). Remitimos a González (2008) para la indagación del rol de la mujer como apoderada o autora teatral en la segunda mitad del siglo XVII.



La innovación de Calderón en la MN estriba en haber sabido captar la posibilidad inmensa que ofrecía la inclusión del mundinovo como dispositivo metafórico para hablar del teatro y de sus hacedores fundamentales y también para mostrar con ingenio y fuerte comicidad la caleidoscópica realidad del mundo.

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