D O C E C O M E D I A S

buscan un tablado

C U A D E R N O S D E T E A T R O C L A S I C O

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DOCE C O M E D I A S B U S C A N UN TABLADO

C U A D E R N O S DE T E A T R O CLÁSICO

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Dirigido por:

Felipe B. P E D R A Z A J I M É N E Z

TEATRO

• M A D R I D , 1 9 9 9

Secretaria de redacción: Milagros RODRÍGUEZ CÁCERES

ILUSTRACIÓN DE CUBIERTA: TEATRO DE LA COMEDIA, CEDIDA POR D O N TIRSO GARCÍA-ESCUDERO

Cuadernos de Teatro Clásico ES UNA REVISTA DEDICADA AL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL PUBLICADA POR LA

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO

O DE LA PRESENTE EDICIÓN: COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO. C / Príncipe, 14 . 2 8 0 1 2 Madrid, 1998 DISEÑO GRÁFICO: EMILIO TORNÉ

I.S.S.N.: 0 2 1 4 - 1 3 8 8 . ÑIPO: 1 8 4 - 9 9 - 0 1 1 - 5 DEPÓSITO LEGAL: M - 9 . 0 8 1 - 1 9 8 8

IMPRIME: ARTES GRÁFICAS LUIS PÉREZ, S . A . CJ ALGORTA, 33. 2 8 0 1 9 MADRID

ÍNDICE

DOCE C O M E D I A S BUSCAN UN TABLADO

Dirigido por: Felipe B. Pedraza Jiménez

(Universidad de Castilla-La Mancha)

Presentación 9 Felipe B. PEDRAZA JIMÉNEZ

Teresa FERRER VALLS

La viuda valenciana de Lope de Vega o el arte de nadar y guardar la ropa. 15

José María DÍEZ BORQUE Dos «villanas» para las tablas: Inés (La villana de Getafe); Doña María (La moza de cántaro) 31 Víctor DIXON «Ya tienes la comedia prevenida... la imagen de la vida»: Lo fingido verdadero 53

Francisco FLORIT DURAN

La invención de un enredo: La villana de Vallecas de Tirso de Molina. 73

Rosa NAVARRO DURAN La prueba de las promesas de Juan Ruiz de Alarcón: El espacio de la ilusión y la ambición castigada 87 Germán VEGA GARCÍA-LUENGOS No hay mal que por bien no venga. Un Alarcón final y pletórico 103

Antonio SERRANO Para recuperar a Mira de Amescua 127

Francisco DOMÍNGUEZ MATITO y Elena Elisabetta MARCELLO El invisible príncipe del Baúl, de Alvaro Cubillo de Aragón. Conside­raciones para una puesta en escena 139

Ignacio ARELLANO Calderón y su sentido cómico de la vida. Enredos y amoríos primave­rales en Mañanas de abril y mayo 163

Javier HUERTA CALVO Un Calderón joven y rebelde: La devoción de la Cruz 179

M. Teresa JULIO Obligados y ofendidos, una modélica comedia de capa y espada en busca de puesta en escena 191

Kazimierz SABIK Por su rey y por su dama de Francisco Bances Candamo 219

CALDERÓN Y SU SENTIDO CÓMICO DE LA VIDA. ENREDOS Y AMORÍOS PRIMAVERALES

EN MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO Ignacio ARELLANO

(Universidad de Navarra)

I En el contexto de este volumen de Cuadernos de teatro clásico, desti­nado a plantearse la posible recuperación para la escena actual de una

• serie de comedias auriseculares, enderezaré mis reflexiones sobre la viabilidad y vigencia dramáticas de una pieza como Mañanas de abril y mayo, que representa una de las tantas cimas calderonianas, y que supone a la vez un ejemplo arquetípico del género de capa y espada y un avance par­ticularmente humorístico en el tratamiento del tema amoroso y de los per­sonajes protagonistas, que anuncian a los posteriores amantes «al uso», por recordar el título de otra obra maestra, en este caso de Antonio de Solís.

Trataré enseguida de estas características de la comedia de Calderón, pero me permitiré, antes de examinar Mañanas de abril y mayo, algunas observaciones sobre la recepción que ha soportado Calderón y sobre algu­nos tópicos, progresivamente desterrados por los estudiosos, pero muy operantes todavía en un público medianamente culto, y en grandes secto­res de «intelectuales» de superficial formación, que siguen teniendo a gala proclamarse enemigos del teatro de don Pedro.

Después propondré algunas cuestiones que deberían ser consideradas pre­viamente a un montaje teatral de la comedia (principalmente la comprensión histórica y la coherencia global del tratamiento escénico que se decida).

2. La cultura y el teatro español no acabarán de recuperar a Calderón hasta que no se eliminen ciertos irritantes prejuicios, cómodos, como todos los prejuicios, pero completamente ignaros, que suponen una barre­ra previa con la que ha de luchar su obra.

De esta cuestión se hacía eco no hace mucho el eximio calderonista Kurt Reichenberger en un artículo que titulaba «Calderón ¿persona non grata?»1 donde recordaba que «con ocasión del Tercer Centenario de la

1 En Pedro Calderón de la Barca. El teatro como representación y fusión de las artes, Anthro-pos, extra 1 (1997), coordinado por I. Arellano y Á. Cardona, pp. 30-31.

1 6 4 Ignacio ARELLANO

muerte de Calderón de la Barca, la prensa madrileña asumió una actitud francamente hostil hacia él» y se preguntaba por las razones de una «reac­ción tan impulsiva como absurda» a propósito de un dramaturgo recono­cido como uno de los grandes autores de la literatura universal. Entre otras sugiere la formación de una imagen tópica de Calderón como per­sona severa, malhumorada y triste, escritor de obras difíciles y asimilado rígidamente a un defensor de la ley y el orden y de los asfixiantes impe­rativos del honor, «símbolo aborrecido de un régimen autoritario».

A este prejuicio ideológico, ya bastante rancio 2 , se suma otro de tipo artístico y académico, que se empeña en ver a Calderón como un dra­maturgo exclusiva y obligatoriamente serio, lo cual redunda en un enten­dimiento parcial, incompleto e injusto de su obra, a la vez que comunica (excepto a aquellos profesores inclinados a la seriedad total) una falsa sensación de aburrimiento y truculencia rígida que levanta nuevas barre­ras para que la fruición de su universo dramático -absolutamente excep­cional- se extienda todo lo que sería de esperar para un dramaturgo per­fectamente equiparable a Shakespeare en el panorama del teatro universal.

El título que he puesto a estas líneas entabla diálogo crítico, como se habrá advertido, con el de un trabajo clásico de Wardropper «Calderón's Comedy and his Serious Sense of Life»3, interesante como todos los de Wardropper, pero demasiado influyente en todo un conjunto de estudio­sos que han venido después repitiendo sus pasos, con una insistencia sumamente arbitraria en las supuestas dimensiones serias de todo el tea­tro calderoniano, sin excluir a las comedias de capa y espada como Mañanas de abril y mayo, con lo cual hacen desaparecer todo un sector fundamental del corpus de Calderón, a la vez que provocan, como no podía ser menos, constantes incoherencias en los análisis e interpretacio­nes, ya que se empeñan en aplicar valores exegéticos propios de las obras serias a las obras cómicas.

No insistiré ahora en estos problemas, que ya he tratado en otras oca­siones 4, sin que a mi juicio la crítica posterior 5 haya aducido argumentos de

2 Pero, al parecer, indestructible. En un artículo publicado cierto día de 1998 en el diario ABC de Madrid, el periodista Cándido se lamentaba melancólicamente de los horrores de la guerra del Ulster, doliéndose de la persistencia en radicalismos religiosos a propósito de los cuales evocaba, no se sabe por qué, el espíritu de Calderón. Don Pedro se quedaría sin duda atónito viendo estas cosas. 3 En Híspanle Studies in Honor of Nicholson B. Adams, ed. J. E. Keller y K. L. Selig, Univer-sity of North Carolina, Chapel HUÍ, 1966, pp. 179-93. 4 Ver sobre todo «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», Cua­dernos de teatro clásico, 1 (1988), pp. 27-49; «Tragicidad y comicidad en la comedia de capa y espada: Marta la piadosa, de Tirso de Molina», Bulletin Hispanique, 91 (1989), pp. 279-294; «Metodología y recepción: lecturas trágicas de comedias cómicas», Criticón, 50 (1990), pp. 7-21; en esos artículos recojo más bibliografía y discuto con detalle diversas posturas que ahora no entro a comentar. Me limitaré a insistir en el carácter lúdico que contemplo en todas estas comedias de capa y espada como perspectiva fundamental de recepción y lectu­ra, y por tanto de un posible montaje teatral. 5 Por poner dos ejemplos, Jane ALBRECHT en Irony and Theatricality in Tirso de Molina, Dove-house Editions, Ottawa, 1994, o A. MACKENZIE en La escuela de Calderón. Estudio e investi­gación, Hispanic Studies TRAC, Liverpool, 1993, mencionan en varios lugares de sus libros

Calderón y su sentido cómico de la vida: Mañanas de abril y mayo 1 6 5

peso para invalidar la discriminación genérica y de sistemas convenciona­les que proponía (creo que razonadamente) en esos trabajos a que aludo. Pero permítaseme señalar que el problema sigue al parecer abierto. Mac-kenzie, por ejemplo, vuelve con entusiasmo inquebrantable a la carga 6:

Importa insistir en que los dramaturgos calderonianos [y su maestro, deduci­mos] andan conscientes y concienzudos tras un propósito muy serio en la com­posición de sus comedias de enredo, incluso al componer los ejemplos más divertidos de este género y sus subgéneros.

Este dogma de la seriedad omnipresente, que realmente nunca se demuestra, implica nada menos que instaurar una perspectiva abusiva a la hora de considerar las comedias cómicas. Tal perspectiva impedirá en la mayoría de los casos construir una visión coherente de la pieza, senci­llamente porque la comedia cómica se resistirá a admitir una exégesis seria y luctuosa, y denunciará con continuos tropiezos la violación a que sus convenciones de escritura se someten.

Daré un ejemplo concreto que afectó en 1995 precisamente a una de las comedias programadas por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, El acero de Madrid, de Lope, y que a diferencia de otras magníficas elec­ciones (como la de No hay burlas con el amor de Calderón en la tempora­da de 1998), resultaba opción muy problemática, ya que se trata de una comedia prácticamente ininteligible para el público de hoy por muchos motivos. No me interesa ahora examinar esos múltiples motivos, sino sólo uno que viene al hilo de esta discusión previa sobre las dimensiones serias o cómicas. En la representación que se pudo ver en el Festival de Alma­gro ese año El acero de Madrid tenía dos fases, una primera cómica (hasta el momento en que la protagonista queda embarazada) que el público podía entender bastante bien. Pero considerando el responsable de su escenificación que en el seno de una sociedad rigurosamente atenida al honor 7, este embarazo, que pone en peligro a la dama transgresora, no puede ser tratado como cosa de broma, la comedia tomaba de repente, en

alguno de mis artículos citados y se manifiestan discrepantes, sosteniendo de nuevo el sen­tido serio de las comedias de capa y espada, pero en ningún caso explican por qué se empe­ñan en mantener tal interpretación y no discuten los argumentos que expongo. Debe de ser una cuestión de fe... 6 En La escuela de Calderón, p. 91. En esa página remite a la nota 33 donde explica que «Al respecto no estamos de acuerdo con las opiniones de Ignacio Arellano [se refiere a «Meto­dología y recepción»] que dice «estoy convencido de que la comedia de capa y espada era y sigue siendo esencialmente una comedia divertida»...», y reenvía de nuevo a su nota 1 en este capítulo. Pero no hay en esa nota 1 ninguna discusión crítica de lo que llama mis «opinio­nes» (que en rigor no lo son, sino argumentaciones con datos y ejemplos, puede ser que erró­neos o desviados): se limita a citar una serie de trabajos de Wardropper y otros estudiosos que eran precisamente los que yo intentaba discutir en «Metodología y recepción». En este proceso circular no hay modo de avanzar... 7 Como he subrayado en los artículos citados, el honor, como otros muchos elementos, sólo puede interpretarse en relación al género, y en los géneros cómicos no alcanza nunca una dimensión seria ni trágica. El honor «calderoniano», por otro lado, es mucho más comple­jo de lo que se suele creer. Véase J . M. LOSADA, «Calderón y su honor calidoscópico», en Pedro Calderón de la Barca. El teatro como representación y fusión de las artes, Anthropos, extra 1 (1997), pp. 65-72.

1 6 6 Ignacio ARELLANO

una segunda fase, un tono patético que resultaba incomprensible para el espectador. Incomprensible, entre otras cosas, porque nadie se enteraba de que la tal damisela estaba embarazada, ya que no había ningún signo externo en la actriz (por resultar sin duda grotesco en el marco de una interpretación lírico-patética) y el texto referente a opilaciones crecientes, rocío y yerbas pisadas explotaba una serie de metáforas y juegos alusivos bien claros para el espectador del xvn pero absolutamente opacos para el actual. En suma, el espectador desorientado, que no entendía el texto ni recibía pistas escénicas, veía de repente cómo el clima cómico pasaba a trágico sin saber qué había sucedido.

El problema de base era una comprensión defectuosa de las conven­ciones cómicas a que responde esta comedia de Lope, como otras muchas. El problema era, pues, no aplicar coherentemente una lectura de tipo cómico, exigida por su propia concepción estructural y por el propio sistema convencional; dicho de otro modo, se ignoraban los códigos de escritura que daban justificación a la obra 8 . Y de ese modo la comedia no era capaz de integrar interpretaciones contradictorias que se revelaban imposibles de conciliar en el escenario.

3. Recuperar para la escena actual una comedia como Mañanas de abril y mayo, requerirá, pues, a mi juicio, ciertas operaciones previas, o si se quiere, exigirá tener en cuenta una serie de necesidades y aspectos defini-torios, el primero de todos, recuperar los códigos de emisión y recepción en su propio momento histórico. En una operación posterior el director de una compañía puede manipular a su gusto una obra (sea de Calderón o de quien fuere) para convertirla en otra cosa, si le interesa; pero esto es un asunto muy distinto que no me compete tratar. En principio la manipula­ción inteligente de una obra dramática, si es que se quiere hacer, requiere una comprensión básica correcta como punto de partida.

Se advertirá que creo en un significado preciso y susceptible de inter­pretaciones «correctas» de las comedias. Podrá ser abierto y todo lo múl­tiple que se quiera, pero hay, a mi juicio, interpretaciones correctas e interpretaciones desviadas 9. Serán desviadas todas las que violen la dimensión histórica 1 0 y las convenciones de escritura.

La primera operación, por tanto, consistirá en efectuar una lectura de la comedia desde las perspectivas que considero adecuadas, en esencia las

3 Ver para más comentarios sobre estos aspectos y El acero de Madrid observado desde sus perspectivas genéricas, mi artículo «Sobre el modelo temprano de la comedia urbana de Lope», en Lope de Vega: comedia urbana y comedia palatina, ed. de F. Pedraza y R. González Cañal, Instituto Almagro de Teatro Clásico, Almagro, 1996, pp. 37-60. 9 No todos los exégetas, especialmente los de algunas familias desconstruccionistas, estarán de acuerdo. Ver Approaches to teaching Golden Age Drama, by E. HESSE, with the assistance of C. LARSON, Spanish Literatura Publications Company York, South Carolina, 1989, y mi comentario a los trabajos contenidos en este libro en el artículo-reseña «Arte ¿nuevo? ¿de enseñar? comedias en este tiempo: a propósito de Approaches to teaching Golden Age Drama, by E. Hesse», Bulletin of the Comediantes, 43, 2 (1991), pp. 275-87. 1 0 Ver E LÁZARO CARRETER, «El poema lírico como signo», en Teoría semiótica. Lenguajes y textos hispánicos, ed. de M. A. Garrido, CSIC, Madrid, I, 1984, pp. 41-55, con muy pertinen­tes e instructivas observaciones acerca de este punto.

Calderón y su sentido cómico de la vida: Mañanas de abril y mayo 1 6 7

correspondientes al género de la comedia de capa y espada que he defini­do en otros lugares". En el siguiente apartado realizo parcialmente este intento, poniendo de relieve los detalles que me parecen más significativos de Mañanas de abril y mayo como representante privilegiado del género.

Una segunda operación básica deberá consistir seguramente en plan­tearse los posibles problemas que pueden ofrecerse al espectador de hoy, en los que cabría distinguir dos categorías fundamentales: problemas relativos al sistema de valores o realidades sociales y culturales (costum­bres, creencias, etc.) que pueden haber perdido vigencia, y los relativos al sistema lingüístico y literario (juegos de palabras, léxico, refranes, etc.) que se han ido alejando de la experiencia del receptor de nuestros días. Sobre todos ellos cabe tomar ciertas decisiones según el grado de dificul­tad que se les atribuya, con el objeto de realizar una adaptación que mejo­re la eficacia comunicativa de la obra.

4. Enfrentándonos a la primera de estas cuestiones: ¿cómo está hecha la comedia Mañanas de abril y mayo?¿Qué tipo de lectura admite?

Se trata de una comedia de capa y espada que podemos datar hacia 1632-33, y que avanza temas y tratamientos que se continuarán en otras comedias calderonianas como No hay burlas con el amor (de 1635) y de otros dramaturgos (como Solís en su comedia El amor al uso, de 1636) 1 2. En torno a estos años, pues, parece «florecer en las tablas un nuevo y gra­cioso concepto del amor teatral» 1 3 , en cuyo contexto habremos de exami­nar este tema central de Mañanas de abril y mayo.

La comedia presenta las aventuras de una serie de personajes entre los que se establecen precisas relaciones. Don Juan, enamorado de doña Ana, ha matado por sospechas celosas a un hombre en el jardín de su dama y se ve obligado a esconderse en casa de su amigo don Pedro, mientras don Luis, pariente del muerto anda persiguiendo al homicida. Don Pedro, por su lado, está prendado de doña Clara, dama que tiene a gala burlarse de los amantes, sobre todo de su pretendiente más significado, don Hipólito, un caballero ridículo y maldiciente, que tiene también intención de diver­tirse con las mujeres sin tomarse en serio amores ni galanteos. Esta pare­ja de don Hipólito y doña Clara es la que incorpora en escena lo que pode­mos llamar «el amor al uso» que analizaré con más detalle después.

Por una serie de azares, equívocos y ardides (mantos que tapan la cara de las damas impidiendo su identificación, vestidos iguales que provocan engaños, billetes amorosos fingidos, etc.) don Hipólito confunde a las dos damas protagonistas y galantea a una y otra, quedando en evidencia y provocando los celos de la desdeñosa doña Clara y los enfados y melan­colías de doña Ana, que no entiende los galanteos del tonto don Hipólito, que además provocan los celos airados de don Juan y una ruptura provi-

" Sobre todo en «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», traba­jo al que remito para lo que sigue. 1 2 Para la datación y otros detalles extemos ver I . ARELLANO y F. SERRALTA, edición de Maña­nas de abril y mayo de Calderón. El amor al uso, de Antonio de Solís, G R I S O - PUM, Pamplo­na-Toulouse, 1995. Citaré la comedia por nuestra edición crítica. 1 3 Según apunta SERRALTA en nuestra edición citada, p. 11.

1 6 8 Ignacio ARELLANO

sional de sus relaciones con doña Ana. Al final todo se aclara y doña Ana queda con don Juan, perdonado ya por don Luis después de un duelo caballeroso, mientras Clara se niega a casarse con Hipólito, sin que al caballero le importe gran cosa.

En esta trama general se insertan numerosas peripecias, escenas de enredo, equívocos cómicos, celos ocasionales que luego se deshacen al averiguarse la verdad, burlas que se vuelven contra sus agentes en un mecanismo de inversión cómica bien conocido, etc.

La estructura es la característica de una comedia de intriga, de la espe­cie capa y espada. Sin realizar un análisis completo pondré de relieve la abundancia de lo que llama Weber de Kurlat 1 4 «funciones fijas» que apun­tan al alto grado de formulismo de este tipo de comedias:

- elogio de dama (w. 94 y ss.) - desafío en jardín nocturno o en otros lugares (w. 134 y ss., 2390 y ss.) - ofrecimientos de amistad entre caballeros, con los empeños subsi­

guientes (w. 225 y ss.) - disfraces y burlas basadas en ellos (w. 345 y ss.) - confusión de identidades (passim) etc.

Lo que interesa realmente es el arte combinatoria 1 5 con que se articu­lan todos estos elementos, muy reiterados en el género, cuya clave con­siste en el ingenio de las disposiciones del enredo a partir de una nómina limitada de integrantes.

A este objetivo de exhibición ingeniosa y de intriga responden los esquemas de inversión de situaciones o de suspensión de soluciones, manteniendo a los personajes en la ignorancia de ciertos hechos, lo que provoca su desorientación y el efecto de estar sumidos en un laberinto (véase el ejemplar caso de don Juan durante toda la obra).

No hace falta señalar escenas de este tipo en la comedia, ya que toda se construye sobre ellas. Nótense, con todo, si se quieren ejemplos, las escenas en el Parque con doña Clara tapada, hablando por señas con don Hipólito (que la confunde enseguida con doña Ana: w. 442 y ss.), el enga­ño de don Juan que escucha al paño las falsas interpretaciones de don Hipólito (w. 1362 y ss.), la serie de colisiones cómicas en la oscuridad, con cambio de personajes constante en w. 2118 y ss., los errores provocados por la igualdad de vestidos de las damas protagonistas (w. 2283 y ss.), etc.

En última instancia se persigue causar en el espectador la admiratio por medio de la presentación de casos sorprendentes. Los mismos perso­najes llaman al público la atención sobre ese extremo admirándose ellos mismos de la serie de raros sucesos en que se ven envueltos:

1 4 Ver por ejemplo su edición de Servir a señor discreto de Lope, Castalia, Madrid, 1975, donde se hallarán otras referencias bibliográficas. 1 5 Un excelente examen del género en cuanto ars combinatoria se encontrará, aplicado a las comedias de Solís, en F. SERRALTA, Antonio de Solís et la comedia d'intrigue, Université de Toulouse le Mirail, Toulouse, 1987.

Calderón y su sentido cómico de la vida: Mañanas de abril y mayo 1 6 9

¿Qué mujer es esta, cielos, que hoy en mi casa se ha entrado? ¿Qué hombre es este que asegura que yo le vengo buscando? (w. 1872-75)

¿Hay suceso semejante? (v. 1909)

¿Hay confusión más notable? (v. 1919)

¿Qué tramoya es ésta, cielos? (v. 2660)

Etc. Pero el laberinto de la intriga es un laberinto controlado, en el que el

espectador no debe perderse, porque para un género comercial es nece­saria la comunicación con el que paga. Diseminadas por el texto se hallan pistas y señales, en forma generalmente de recapitulaciones, a la vez pon­derativas y orientativas, que recuerdan al público los principales detalles de la trama:

Anoche entró rebozado en mi casa un caballero Dor mi señor preguntando [...] Éste, pues, por una muerte ausente está, y aguardando a mi señor me detuvo [...] Pues hasta el amanecer hablando con él estuvo [...] Don Juan de Guzmán se llama...

(w. 559 y ss.)

Yo no sé qué razón tengas para tanto sentimiento, pues si bien se considera él te siguió a ti y tú fuiste la causa de la fineza. Luego si estás ofendida y obligada también, sea tu mal consuelo de otro, supuesto que representas, despreciada y pretendida, la celosa de ti mesma. Ya fue el cuidado por ti, pues por ti en la casa entra de la otra, y si se halla tan empeñado con ella, ¿cómo se puede excusar de andar galán? Considera que si has de olvidar a un hombre porque a una hable y a otra vea, no hay que querer a ninguno, que maldito de Dios sea, señora, el que hay que no diga lo mismo a cuantas encuentra.

(w. 1027 y ss.; ver 1885 y ss., etc.).

La misma estructura de las dramatis personae es reveladora. Si se repasan las primeras comedias urbanas de Lope, se advertirá que la lista

1 7 0 Ignacio ARELLANO

de personajes llega a veces a la treintena. Mañanas de abril y mayo (como es general en las comedias de capa y espada calderonianas) tiene una nómina muy reducida, de diez personajes entre los que se establecen densas redes de contactos. Todos los principales se hallan relacionados por amor, celos, amistad, o parentesco. Don Pedro, por ejemplo, es amigo de don Juan y don Hipólito, y está prendado de Clara, a la que corteja don Hipólito. Doña Ana ama a don Juan, es vecina y conocida de don Pedro, requebrada por don Hipólito, que la confunde a menudo con Clara, etc.

Esta densidad de relaciones provoca que cada movimiento de un per­sonaje influya en los demás. Como señala con sindéresis Ruiz Ramón 1 6 , estos personajes no son caracteres sino haces de relaciones. Y estos cua­dros de relaciones no son verosímiles: en su extraordinaria densidad muestran un objetivo de formulismo cuasi matemático producto del inge­nio, no de la vida ni la naturaleza 1 7 .

Desde el punto de vista de la construcción actancial particular algu­nos personajes responden a conformaciones típicas del género: galanes dedicados al amor y al juego (w. 32-33), damas hermosas y tramoyeras (v. 535), gracioso cobarde y charlatán (vv. 1-19, 556 y ss.), etc. No hay mucho que reparar en ellos, pero dos nos interesan en especial: don Hipólito y doña Clara. Ambos representan dos modelos bajamente cómicos, sobre todo don Hipólito, que contra los modelos tópicos de caballero, resulta maldiciente, infiel, ridículo, y hasta apela a chistes groseros sobre la pedigüeñez de las mujeres y a otras referencias del bajo estilo más propias de los graciosos. Como veremos enseguida, mantiene una dedicación amorosa lejana de cualquier platonismo, atenta a su sola comodidad, mientras doña Clara sólo se interesa por la burla a los galanes y el juego desdeñoso, sin querer tampoco complica­ciones. Es el amor a lo moderno, que rehuye dolores y fatigantes corte­jos y que adquiere dimensiones de comicidad a veces más ridicula que ingeniosa 1 8 .

El juego calderoniano con los personajes admite, como se ve, muchas modulaciones humorísticas, sin evitar la comicidad de medios escénicos 1 9

como la gesticulación más o menos grotesca que afecta a doña Clara cuando habla por señas para disimular la voz (w. 491 y ss.; 1249 y ss.). Este tipo de comicidad escénica suele ser territorio de los personajes subalternos (buen ejemplo se localiza en las escenas de abrazos grotescos entre criado, escudero y dueña: w. 585 y ss.). En Mañanas de abril y mayo hay un caso muy interesante cuando doña Ana le pide a Pernía, el vejete escudero, que salga raudo y veloz a preparar el coche y Pernía sale con

1 6 «De algunos principios metodológicos», en Estudios de teatro español clásico y contempo­ráneo, Cátedra-Fundanción Juan March, Madrid, 1978, p. 25. 1 7 Ver mis «Convenciones y rasgos genéricos», p. 37. 1 8 Ver mi trabajo «La generalización del agente cómico en la comedia de capa y espada», Cri­ticón, 60 (1994), pp. 103-128, para estos casos de galanes y damas bajamente cómicos. 1 9 Ver mi artículo «La comicidad escénica en Calderón», Bulktin Hispanique, LXXXVIII (1986), pp. 47-92.

Calderón y su sentido cómico de la vida: Mañanas de abril y mayo 1 7 1

harto sosiego. Doña Ana le reclama: «¿Pues no va / presto?», a lo que Per-nía responde, aliando la comicidad prosémica a la lingüística y paralin-güística (hemos de imaginar una cansina y doliente entonación): «¿Aques­to no es ir presto?» (w. 626-27). Compárese con otro caso de comicidad prosémica contrapuesta cuando Arceo sale de escena unos versos antes «corriendo como un potro» (v. 594).

Una notable variedad de exploración cómica representa el gracioso Arceo, sobre todo en sus enfrentamientos paródicos con Pernía, el viejo escudero, a propósito de los amores de la dueña Lucía (w. 541 y ss.), todos ellos personajes figuras, pertenecientes a un universo estrictamen­te cómico.

Azar, enredo, laberinto de sucesos y equívocos 2 0, inversión de situacio­nes, burladores burlados, extensión de agentes cómicos, ritmo vertigino­so (ver más abajo): desde el punto de vista de la lectura global todas estas categorías apuntan a la esencial calidad lúdica de la pieza.

Calidad lúdica que radica en la comicidad de obras (acción, situacio­nes, personajes) y en la comicidad de palabras 2 1 , con abundantes juegos verbales, chistes o aprovechamiento de géneros festivos como el arte de motejar (w. 2044 y ss.) o el cuentecillo jocoso del coche 2 2 narrado por don Hipólito (w. 416 y ss.).

Hay naturalmente otros ingredientes lingüísticos que componen el registro poético de la comedia. Porque, como era sabido en la época, tra­tamos con poesía dramática. Estas piezas son poesía y habría que poten­ciar precisamente esa dimensión poética, manifestada en los registros líri­cos de galanes y damas, en la utilización de canciones tradicionales, en el relieve de la música... Nótese tan sólo la función de la cancioncilla 2 3 que asoma en el mismo título, glosada o cantada en varios momentos de la comedia, que impone además un ámbito primaveral, con todas las con­notaciones que eso supone para la acción 2 4:

Mañanicas floridas de abril y mayo,

2 0 Términos cuya reiteración es síntoma del clima de la obra son, por ejemplo, tramoyera (v. 535), burlarme (v. 1074), engañar (v. 1130), engañan (v. 1135), tramoyera (v. 1721), embele­co (v. 1821), enredos (v. 1879), confusión (v. 1919), etc. 2 1 Ver Filosofía antigua poética de LÓPEZ PINCIANO, ed. A. Carballo Picazo, CSIC, Madrid, 1953, III, pp. 33-44.

2 2 Cualquier revisión del texto permite acumular muchos ejemplos de estos recursos. Véase por ejemplo el cruce de motes entre criado y dueña en w. 2044 y ss., género que ha estudia­do M. CHEVALIER en muchos lugares: remito sólo a Quevedo y su tiempo. La agudeza verbal, Crítica, Barcelona, 1992, pp. 25-62 especialmente. El cuento de la dama que prefiere gastar el dinero del alquiler de la casa en un coche y vivir dentro del coche lo vuelve a usar Calde­rón en Nadie fíe su secreto, y también lo usan Vélez de Guevara, Quevedo, etc. Ver M. CHE­VALIER, «Cuentecillos en las comedias de Calderón», en Hacia Calderón, III. Coloquio anglo-germano, W. de Gruyter, Berlin-N. York, 1976, pp. 11-19, o U. AHMED, Form und Funktion des­cuentos in den Comedias Calderóns, W. de Gruyter, Berlin- N. York, 1974, especialmente las páginas 85-86 para este cuentecillo. 2 3 Ver para esta canción M. FRENK, Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos xv a xvt), Castalia, Madrid, 1987, núm. 2309. 2 4 Ver «El mythos de la primavera: la comedia» en N. FRYE, Anatomía de la crítica, Monte Ávila editores, Caracas, 1977, pp. 216 y ss.

1 7 2 Ignacio ARELLANO

despertad a mi niña no duerma tanto (w. 381-84).

Otros dos elementos estructurales fundamentales son el espacio y el tiempo.

Del espacio dramático hay que destacar su ceñimiento (propio del género) al ámbito de una ciudad española, Madrid en este caso, con esce­narios bien conocidos y familiares del espectador: el Parque del Alcázar, calle del Prado, calle de Álamos, calle Mayor, etc. Lo que interesa desde el punto de vista de la función estructural es la restricción a estos lugares urbanos y a los interiores de las casas: se aplica la antigua unidad de lugar, pero usada no como obligación preceptiva, sino como mecanismo de reforzamiento del enredo 2 5 .

En cuanto al espacio escénico, como es norma en estas comedias de corral 2 6 , se recrea sobre todo con la palabra, sin grandes necesidades de escenografía o tramoyas para efectos aparatosos, lo que permite una extraordinaria flexibilidad. Una representación moderna podría añadir, sin embargo, efectos asequibles a los medios actuales, sobre todo en lo que se refiere a la iluminación, que permite muchas posibilidades de que no disponían en el Siglo de Oro.

El tiempo es igualmente restringido: menudean (es otro rasgo del género) las referencias temporales que fijan la atención del espectador en la reducción del tiempo representado: Mañanas de abril y mayo empieza una noche, continúa a la mañana siguiente (w. 1100-1103) y durante todo el día. Llega la segunda noche en el tercer acto, que empieza con don Juan andando «como a escuras» y en el v. 2196 se inicia una escena que tiene lugar ya por la mañana del segundo día, en el cual termina la acción. Dos días y un fragmento nocturno de otro. Ya he examinado en otros sitios la función de este mecanismo que potencia la admiración concentrando una serie de sucesos sorprendentes en muy poco tiempo: inverosimilitud como objetivo artístico de la admiración.

Otro aspecto temporal que podría tenerse en cuenta es la situación en primavera, cuyo valor significativo he apuntado antes.

En esta comedia es preciso reparar un momento en el tema básico del amor. No en los amores de don Juan y doña Ana, bastante convenciona­les, con sus celos y angustias habituales, sino en los de don Hipólito y doña Clara. Tenemos aquí formulado el amor al uso de los comodones, una «nueva filosofía amorosa, limitada desde luego al universo sociodra-mático, que reacciona contra las aristocráticas exigencias de ese amor constante, exclusivo y caballeresco tan frecuente en damas y galanes de la comedia aurisecular [...] Lo verdaderamente nuevo en este limitado pero significativo ciclo de comedias de capa y espada es la frecuencia con que se afirman los principios de una explícita desenvoltura amorosa, y tam­bién su influencia determinante en la construcción de los personajes y la

2 5 Remito de nuevo a mis «Convenciones y rasgos genéricos» para esta cuestión de la res­tricción espacio temporal de la comedia de capa y espada. 2 6 Ver J . M a RUANO y J . ALLEN, LOS teatros comerciales del siglo xvn y la escenificación de la comedia, Castalia, Madrid, 1994.

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elaboración del enredo. La libertad y desenfado ante las mujeres del galán don Hipólito, la inconstancia proclamada por la dama doña Clara son motores esenciales de Mañanas de abril y mayo»27. Valga un texto pro­nunciado por don Hipólito:

Mira si aquesta fortuna a corrella te acomodas: querer por tu gusto a todas, por tu pesar a ninguna (w. 2280-83).

Y este otro de doña Clara:

¿Qué quisieras, que estuviera muy firme yo, y muy constante, sujeta sólo a un amante que mil desaires me hiciera porque se viera querido? Eso no; el que he de querer, con sobresalto ha de ser mientras que no es mi marido (w. 353-60).

En el marco lúdico de la comedia todas estas conductas expresan diversas modalidades de la burla. Hay detalles que parecerían más serios: la muerte que ha cometido don Juan, por ejemplo, en la persona de un primo de don Luis, o los dolores celosos de don Juan y doña Ana, o las maledicencias de don Hipólito, o el desafío de los caballeros... Todos vie­nen a ser mecanismos del enredo: la muerte que se nos cuenta, previa a la acción (como en tantas otras ocasiones), sirve para que don Juan haya de pasarse la comedia escondido, lo cual posibilita un enredo que de otro modo no se hubiera podido tramar: dice el mismo caballero «que es ya mi vida / el juego del esconder» (w. 1607-8).

Artificios. Juego. No tragedias ni seriedades que estarían fuera de lugar en el conjunto de la pieza 2 8 .

Repárese en que Calderón tiene plena conciencia de la calidad artifi­ciosa de toda la trama, presentada efectivamente como una composición lúdica sobre la que cabe hacer lo que Claire Pailler 2 9 ha llamado «guiños» metadramáticos que comentan humorísticamente las convenciones:

que persuadirse que puede estar segura una dama solamente con taparse es bueno para la farsa mas no para sucedido (w. 467-71).

1 1 Escribe SERRALTA en la edición citada de Mañanas de abril y mayo. El amor al uso, pp. 11-15.

2 3 No reitero argumentos que se verán en «Metodología y recepción», donde estudio este tipo de detalles en el marco de las teorías dramáticas vigentes en la época y de la práctica dra-matúrgica de los ingenios auriseculares. 2 9 C. PAILLER, «El gracioso y los "guiños" de Calderón. Apuntes sobre "autoburla" e ironía crí­tica», en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, CNRS, París, 1980, pp. 33-50.

1 7 4 Ignacio ARELLANO

Y si el galán y la dama están ya desengañados aquí acaba la comedia (w. 1648-50).

Etc. Pero a la hora de ponerla en escena no basta comprender las piezas de

la máquina teatral ni su engranaje. Una máquina teatral aurisecular está hecha para moverse. Es fundamental conseguir el ritmo adecuado. Subra­yaré en particular el rasgo del dinamismo y el movimiento acelerado.

A este dinamismo obedece precisamente la compresión de tiempo y espacio. El movimiento escénico material es acelerado, con fugas, escon­didas, entradas y salidas constantes. Este tipo de ritmo exige de los acto­res una versatilidad notable: Arceo, en el comienzo de la obra, pasa rápi­damente del susto por el fantasma embozado a una falsa valentía cuando llega su amo ante el que quiere mostrarse resuelto; las sorpresas conti­nuas obligan al personaje (al actor por tanto) a reorientar su actitud cons­tantemente. Tómese la serie de los versos 2118 y ss.: Arceo abraza a don Juan pensando que es Lucía y descubre que abraza a un hombre barba­do, que no sabe quién es; Lucía sale y topa con don Juan creyéndolo Arceo; de nuevo Arceo se encuentra en la oscuridad con don Juan, y el criado no puede menos de exclamar:

¡Otro diablo! ¡Vive Dios que tienen aquestos lances cosas de la dama duende! (w. 2136-38).

Las sucesivas peripecias, acumuladas velozmente, deben disponerse en un preciso diseño que elude cualquier tiempo muerto.

Escenas como la lucha (w. 2407 y ss.) de don Luis y don Juan eviden­cian en el tablado el mismo dinamismo físico de la acción, pero la fuente principal de este dinamismo es la alternancia variada de la sucesión de las peripecias.

5. En algunas ocasiones se insiste en la lejanía del teatro clásico para el espectador moderno. Esto viene a ser un tópico más, difícilmente remo-vible y tan arbitrario como otros que se mantienen tercamente. Hay muchas obras del teatro clásico efectivamente muy lejanas y cuya recu­peración es muy problemática. Pero hay muchas obras teatrales y de otros campos literarios de hoy que resultan inabordables para amplios sectores del público moderno. La lejanía se marca por la falla comunicativa, no por ninguna otra cosa. Con los manidos criterios que hemos de oír a menudo no existirían en el mundo moderno ni historiadores ni arqueólo­gos. Lo actual y vivo para un espectador no es lo que tiene al lado en el espacio y el tiempo sino lo que tiene al lado en la emoción y el interés.

Mañanas de abril y mayo es una comedia divertida que juega con situa­ciones y esquemas de vigencia universal 3 0: el deseo, el amor, la burla, el

3 0 Señala N. FRYE, significativamente, que la comedia ha sido extraordinariamente tenaz en sus principios estructurales y personajes tipos: «el público de los teatros de variedades, de las tiras cómicas y de los programas de televisión sigue riéndose de los mismos chistes que se declararon obsoletos al comienzo de Las ranas» (Anatomía de la crítica, p. 216).

Calderón y su sentido cómico de la vida: Mañanas de abril y mayo 1 7 5

enredo engañoso, la habilidad en la construcción de una intriga que se desenvuelve con absoluta precisión.

Un director de escena actual sin duda habrá de plantearse qué ele­mentos de la comedia pueden resultar hoy inoperantes y estudiar la nece­sidad de adaptar algunos detalles.

Me permitiré algunas observaciones en esta vía que es en todo caso competencia de los representantes.

La primera es que, a mi juicio, no resulta necesario para que una comedia funcione que el público comprenda absolutamente todos los detalles. Esto no se produce nunca, con ninguna obra de arte. ¿Por qué ha de exigírsele a las comedias del Siglo de Oro? El público es variado y cada uno captará detalles que le interesen, pasando por alto otros. Lo esencial es que la generalidad del público comprenda y se interese por una proporción de la comedia que resulte rentable para ser apre­ciada.

La segunda es que una reflexión sobre los posibles escollos que Maña­nas de abril y mayo podría presentar al espectador de hoy arroja muy pocos elementos. En este sentido creo que se trata de una comedia de comprensión bastante asequible para todos los públicos, capaz de produ­cir una diversión de alta calidad poética y teatral.

¿Qué elementos podrían resultar dificultosos de apreciar? Si tomamos por un lado el complejo ideológico y de alusiones sociales

y culturales, es evidente la presencia de una serie de datos de la época, costumbres, preocupaciones ideológicas, etc. que no tienen vigencia social en nuestos días, o no la tienen en la misma medida que en el xvn.

Ahora bien, que el desafío entre galanes no se dé en nuestras calles pos-modernas no significa que no se pueda entender la reacción de celos o el código del honor caballeresco y la amistad o la rivalidad amorosa. En este sentido no advierto problemas relevantes en Mañanas de abril y mayo. Los recursos cómicos en su conjunto mantienen su vigencia como sistema coherente en el que los detalles concretos son piezas secundarias que han de recibirse como parte de todo el sistema 3 1 .

Respecto al lenguaje y estilo habría dos aspectos que convendría con­siderar. Por un lado el registro poético general, sobre todo en algunos puntos de la comedia como los discursos petrarquistas de don Hipólito.

. Hay que tener en cuenta que este tipo de registro poético desempeña, como otros elementos de la obra, funciones múltiples. Caracteriza, por ejemplo al personaje. Don Hipólito, que es un galán necio, presumido y pedante, dirige largos requerimientos a las damas, usando el lenguaje poético como un arma de seducción hipócrita. Así sucede en el diálogo con doña Ana (w. 707 y ss.):

3 1 Apliqúese la aguda observación de Ruiz RAMÓN: «las homologías o correspondencias [...] entre el mundo del drama [...] y el mundo histórico [...] el del espectador y el dramaturgo [...] no son nunca simples homologías entre los elementos de un sistema A (el del mundo fic­ticio) y los elementos de otro sistema B (el del mundo real), sino entre la totalidad de las relaciones configuradas dentro del sistema A y la totalidad de las relaciones configuradas dentro del sistema B » (Estudios de teatro español, pp. 36-37).

1 7 6 Ignacio ARELLANO

Perdonad que a la esfera, dosel florido de la primavera, donde son vuestros bellos resplandores la primera oficina de las flores, pisar mi pie presuma calzado más de plomo que de pluma. [...]

que hasta veros, divina deidad, vencer la nube que, cortina de humo, ocultaba el fuego, descanso no tuviera, y así luego, con el humo pasado y agora de esos rayos abrasado, llorar y arder presumo: arder del fuego, pues lloré del humo.

Este tipo de despliegue metafórico puede resultar difícil de seguir en sus detalles al espectador moderno, lo cual tiene poca importancia en este caso, ya que pretende sobre todo caracterizar la locuacidad del persona­je, función que desempeña con ejemplar eficacia. La misma doña Ana replica lo que podría notar un espectador:

No entiendo, caballero, estilo tan cortés y lisonjero (w. 725-26).

En otras ocasiones (w. 864 y ss.) un adaptador podría reducir este tipo de tiradas en que galanes y damas auriseculares se complacen.

Las dificultades principales se pueden dar en un segundo campo, el del ingenio conceptista, con claves casi siempre perdidas para la experiencia cultural de un espectador medio de nuestro tiempo.

La alusión a la leyenda de los siete durmientes de Éfeso (w. 53-57) pro­bablemente no funcione hoy, pero es muy reducida y el contexto se sigue perfectamente; más extensa y compleja es la mención del diamante y su dureza que según creencias antiguas únicamente podía labrarse o tallar­se con sangre de cabrón caliente 3 2, unida a la broma sobre el pelícano, que según otras creencias alimentaba a sus polluelos con sangre de su propio pecho (v. 2178): ambas alusiones sirven a una serie de ponderaciones de doña Ana respondidas burlonamente por Arceo, transparentes para el público del Siglo de Oro, menos claras para el de hoy:

- porque si lágrimas solas no enternecen un diamante, rompiéndome el pecho yo le sabré labrar con sangre. - No labraréis si yo puedo, que fuera mucho desaire ser pelicana una dama y ser labradora un ángel (w. 2172-79).

Este tipo de referencias seguramente son insalvables, pero podrían adaptarse sin gran dificultad.

Ver la nota al v. 2 1 7 5 en la edición citada de ARELLANO y SERRALTA.

Calderón y su sentido cómico de la vida: Mañanas de abril y mayo 1 7 7

En la mayoría de los casos el público actual perderá matices, pero podrá seguir la trama satisfactoriamente: así sucede en el ejemplo de la roca golpeada por las penalidades, metáfora que don Juan se aplica a sí mismo en w. 1883-85, perfectamente inteligible para el oyente, aun cuan­do se le escape la fuerte tradición emblemática 3 3 que está subyacente y que aumentaría la intensa resonancia moral y estoica del motivo para receptores de su época.

No me interesa ahora acopiar todos los casos concretos de motivos o referencias, chistes, etc. que habrían de examinarse en el momento de una preparación de Mañanas de abril y mayo para la escena moderna. Apunto lo dicho sólo como ejemplo de cuestiones que me parece conveniente tener en cuenta.

6. En conclusión, creo que Mañanas de abril y mayo representa un modelo en gran medida arquetípico, con elementos novedosos en la ela­boración del tema del amor, con una proporción exacta de recursos cómi­cos, y cuya puesta en escena hoy no parece plantear problemas mayores.

Un requisito fundamental sería el mantener la coherencia total de la pieza como unidad de funcionamiento lúdica cuya calidad máxima radi­ca en la construcción de un mecanismo de intriga esencialmente diverti­do. Revela un Calderón (ya conocido bien por quien frecuente su lectura) capaz de infinitas modulaciones del humor.

En su mayor parte los códigos de escritura me parecen vigentes y ase­quibles para el receptor moderno con muy poco esfuerzo de adaptación. Sobre lá base de una lectura coherente, la escenificación podría admitir numerosos enriquecimientos de todo tipo. Pero esto ya es de la compe­tencia de los representantes, sin cuya labor estas comedias no podrán revivir en su verdadero mundo, el escenario.

La comedia en sí, y me permitiré parafrasear otras palabras con las que me refería a No hay burlas con el amor, pero que pueden aplicarse sin abuso a Mañanas de abril y mayo, exhibe todas las vetas del humor dra­mático, juega con los personajes, con los temas, con las convenciones, con el lenguaje... y teje todos los hilos sin perder nunca el control, con una complejidad que convive con la claridad de modo admirable 3 4 .

3 3 Ver, por ejemplo, Juan de BORJA, Empresas morales, ed. facsímil de C. BRAVO VILLASANTE, Madrid, FUE, 1 9 8 1 , que reproduce la de 1 6 8 0 preparada, con añadidos, por Francisco de BORJA, nieto del autor, el cual la había sacado en primera edición en 1 5 8 1 , pp. 3 4 - 3 5 . 3 4 «El ingenio cómico de Calderón», Boletín de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, 3 8 ( 1 9 9 8 ) , comentario a No hay burlas con el amor.