buñuel, luis - guión las hurdes (miradas cruzadas cine y antropologia_completo)

8/17/2019 Buñuel, Luis - Guión Las Hurdes (Miradas Cruzadas Cine y Antropologia_COMPLETO)

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I n t roducc ión !

noy uavies

Las Hurdes, t ierra s in pan. Guión!

Sobre las v ic is i tud es del yo: I

leí bai larín poseído, el mago, el hechicero^

leí c ineasta y el etnógrafo

>obre e l roda je de Cann iba l Tour s |

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Reassemblage. Guion|

>u v iaje afr icano|

entrevista con Meter Ku belk a de Sc ot t Macdonald

Toma amer icana. Notas p ara u na pel ícu la sobre cent ros com erc ia les

Fi lm in prog ress. Propu esta tem át ic a!

aya uer en

La ef icac ia s imb ol ica del c in e|

anuei uei gaao

Ref lexión!

icnaei laussig


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" ' ' : Èi cihe.aritrppdtógicp, ès el cine j e fá. mirada hacia lo ajgno; 'Pero lo-aje no siempre tcoris;è(yà

algo.Jnaprensibie y el.cine an trop oló giip 1'aj-inte nta r•explicarJoJ‘,asu rne ;es tkc on trad¡c eip r,íT ar

: vez popeìloies.el cirtè que rnà às e;l ià.cu es t iòhad oiaisl ruisrna ,Sfd do de cine y antropologia

que La Casa Encendida, Cen tro Social y Cultural de Obra Social Caja M adrid, ha organizado

' -'presenta una.sèriè de-pplicùlaside aù iorés quefienenen -c-oràun-la co ns cie nc ia’de e sta s co n-

•-V ’ tràdìcciones.y Ja necesidad de en trip e n contacto eòn;ia realidad pa ra h ablar de ellajPe'rò no\ - existèu'n 3010.0301104.7 càda c in ta ta tiene gùeiehdbntrar, casi pòri arte de magia, su p rop ia

’ manera-de estar presente y formar parte d e jo què fi|maL ' :• v '

Paralelamente al ciclo dé cinè hemos querido realízar esta publicación, Miradas Cruzadas,

como un libro de ensayos, guiones y entrevistas acerca dèh cine etn og ráfico y m ás e spe

cíficamente sobre ¡a mirada hacia lo ajeno. Es un libro que trata de la complicada relación

que tiene el documentalista con la cultura que quiere retratar. Porque la mirada que quiere

explicar y hacer entender no es una mirada neutral sino que, casi sin querer, revela sus pro

pias limitaciones y debilidades. Los cineas tas antropólogos han ten ido que pe nsar m ucho en

esto y encontrar estrategias para adentrarse de una manera más verosímil en el mundo que

les rodea. Se presentan en esta publicación reflexiones que nos darán acceso, o pistas, para

, acercarnos y'entender este tipo de cine del que además disfrutarem os con este ciclo. Por todo

ello, agradecemos la generosidad de quienes han participado en este proyecto.

- Carlos María Martínez . - . . ‘ \

Director Gerente de Obra Social Caja Madrid


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- - . . El cine antropologico.es el cmé-denajro.rada hac ia-lo ajeno. Pero lo ajeno siem- •

pre: conserva algo, tñapreñsíblejy, e l cine .antropológico,, al. intentar explicarlo,

; v/yYí- -^¡siprne .^sta efcirre-qup rfiás; se ha cuestn^d pj.V ; £

' "a sí-nuéme _ V ^ A 1

Lo que veo es la vida que me mira." ;

u„. . JTnnh TMtnh.ha - ~r *‘S»V -* y ■■. -s~'r*2k*7 ■' -• - ■ •tiifL’SvW *•- . A* • ■* - -r- - /

jN/ r̂ - ■"» ■*■£* ;* .... ¿h.. . *.. A ■ •t ísrL’S v W » . .%* • • - •• ¿ • .»• - - ' : ■ .' ■ w -* *'*•

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Y . ,de¿o§^’' r' -


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>. U n a conmoción que nos.háce'dudande las interpretaciones fá c ile s j las-miradas t ¿ ,

- im p o lu ta s ^ _ % < w / c . -‘ ‘ V . ’

Trmh T-Minh Ha

. .. .. ; ' J- V.*. ' ,'" ■ " . - ■ C- • ■ ' ■ - .' V- ‘̂ ■iZ’̂ •“ ■ ' " ;/ ,• ‘‘CuandQ 'ahora rtiiro esta película pienso qu&:fue eJ 'r 0Íá ]^ Q ' qúg.¿lesfenqaderfós- . v- . ^ . ̂

■ ' j- f aceleró'éTproceso de posesión. Y [email protected]ôrpr^nfiéría sírat m os tjar táq éjíc ula ■ . :

a Jos sacerdotes de Simin, des cub riera qyey.fUp.mr pro po îne T:tra rtce lo qu e: ■ .• y - -*>•/*;

' sirvió de cata lizado r aque lla noche." • '

Jean Rouch

Así empieza un movimiento, una ruptura, las distinciones ya no se trazan con

tanta precisión.

■ “La frontera se ha disuelto y ensanchado para cu brirto do el terreno antes sep a

rado, toda su extensión es ya frontera."

... Mtchae lTaussig . ■ . -

. Y . - " A ta vez.que la'mirada propia pierdeaufórjdac£íta mirada de los .o tós 'l^-á su ipe .'. « •

v - í * - ' ~ 31 ‘ *“ 1 -*■»%,-t '+r\* i#- •*r * ~ •» x >r * T% , ^ ‘ " ̂ 5- , _ _ “Estoy mira fidoâ través de un cír cu la en u n círculo de.roiradas.!^ ^ - .

^ * T r W T . M Í 4 H á ' ' - ‘ ¿ ¿ ' ; , / V v “ / J '* * - *v


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España, 1932. 27 min. Documenta l

Pró logo

En varios lugares de Europa existen algunas zonas en las que la civilización

se encuentra particularmente atrasada. En España, a cien kilómetros de

Salamanca -c en tro de la más alta cu ltura - se extienden Las Hurdes. Están

aisladas del mundo exterior por altas montañas de difícil acceso, cubiertas

de brezo y jara.

La Alberca

Antes de llegar a Las Hurdes hemos de pasar por La Alberca, un pueblo

bastante rico, de carácter feudal y con gran influencia en la vida de Las

Hurdes, puesto que casi todos sus habitañtes les son tributarios.

Esta es la iglesia de La Alberca.

Dos calaveras, cada una en su nicho, parecen presidir el destino del pueblo.

Las casas suelen tener tres pisos y su estilo arquitectónico es poco común

en España. Dan a las calles un aspecto medieval. Casi todas las casas

llevan grabada encima de la puerta una inscripción religiosa: “Ave María

Purísima, sin pecado concebida".

El día en que llegamos, vemos a las mujeres del pueblo peinándose. Vanvestidasoon sus mejores galas. Les preguntamos por qué. Nos contestan

que vayamos a la plaza de la iglesia donde se va a celebrar, com o cada año,

una fies ta bárbara y extraña

El descabezamiento de los ga l los

Delante de todo el pueblo, los hombres recién casados -cuando nuestro

viaje, en 1932 , eran los seis que ven us tede s- tienen que arranca r cada uno

la cabeza de un gallo. Entre dos esquinas, en una calle, tienden una cuerda.Ata do por los pies, cuelgan de ella un gallo. Al pasar al galope, cada caba llis

ta deberá arrancarle la cabeza a uno de los gallos. A pesa r de la crueldad de

esta escena, nuestro de ber de objetividad nos obliga a mostrarla. Se obser

vará que la crue ldad del ac to no va mitigada por la des treza del caba llista. Si

uno de ellos no consigue su objetivo, vuelve sobre sus pasos, tantas veces


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com o sea necesario. Es imprescindible que cada uno de los hom bres a rran

que una cabeza. Sin duda, esta fiesta sanguinaria esconde varios símbolos

o complejos sexuales que no es el momento de analizar.

Tras haber paseado en triu nfo la cabeza del gallo p or las plazas y calles delpueblo, los recién casados ofrecen vino a todo el mundo. Los escanciado

res, al tiem po que distribuye n el vino, proporcionan a los habitan tes much os

otros placeres.

Entre el gentío, encontramos a este niño engalanado con medallas de

plata. Por mucho que los símbolos que figuran en ellas sean cristianos,

no podemos dejar de pensar en los amuletos de los pueblos salvajes de

Am érica y Oceanía.

Las Batuecas

Dejamos La Alberca donde, a las siete de la tarde, casi todo el mundo anda

ya borracho, y nos dirigimos a la cumbre, a tres kilómetros del pueblo, desde

donde se contempla ya todo el paisaje de Las Hurdes. Aq uí tenem os este

conjunto de montañas en el que están dispersas las cincuenta y dos aldeas

que componen Las Hurdes, con una población total de ocho mil habitantes.

Para llegar, hay que bajar una cuesta empinada y cruzar un valle espléndido,

las Batuecas, habitado po r un viejo fraile que vive con algunos criados. Duran

te cua tro siglos este valle estuvo habitado por mon jes carmelitas que predica

ban el cristianismo érilos pueblos más Importantes de Las Hurdes. Aparte de

las escasas personas ya mencionadas, el convento está deshabitado y sólo

quedan ruinas en medio de un paisaje de una belleza grand iosa y salvaje.

Las Batuecas han conservado restos de una intensa vida prehistórica. Se

han hallado en las cavernas pinturas de sofisticada ejecución, que repre

sentan hombres, cabras y abejas. Sapos, culebras y lagartos son hoy en dia

los habitantes de estas ruinas.

La vegetación es de una gran riqueza. Más de doscientas especies de

árboles crecen en total libertad. Pero, a cinco kilómetros del valle, el suelo


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cambia de pronto y, aparte de algunos escasos árboles frutales, ya no hay

más que jara y brezo.

El convento está rodeado de una muralla de ocho kilómetros de largo, que

la protege contra los ataques de lobos y jabalíes, muy frecuentes en estos

parajes.

En el interior del recinto cerrado se alzan dispersas las ruinas de dieciocho

ermitas señaladas por uno o varios apreses. Cuando el monasterio estaba

habitado, los anacoretas que vivían en estas ermitas debían tocar las cam

panas a medianoche y, desde el monasterio, el prior les contestaba, pero

con la campana grande.

A c ei tu n i l la

Tras esos m ontes que todavía forman parte de las Batuecas, empiezan Las

Hurdes. Los cruzamos y llegamos al paisaje de Las Hurdes.

Esta aldea, llamada Aceitunilla, está situada en uno de los valles más po

bres. El edificio blanco es la escuela, de reciente construcción. En las ca

lles, en plena ladera de la montaña, sorprendemos la vida cotidiana de sus

habitantes. Un detalle curioso: en los pueblos de Las Hurdes nunca hemos

escuch ado una canción.

A veces se ve correr por el centro del pueblo un mezquino arroyuelo que

baja de la montaña. En verano, no hay en la aldea más ag ua que esta y loshabitantes la utilizan a pesar de la suciedad repugnante del lecho. Algunas

escenas sorprendidas de paso.

El arroyuelo sirve para todo. Tres niñas comen un pedazo de pan mojado

en agua. Hasta hace muy poco tiempo, el pan era casi desconocido en Las

Hurdes. Este trozo les ha sido entregado a las niñas por el maestro que

suele obligar a los niños a comérselo delante de él, no vaya a ser que, de

vuelta a casa, los padres se lo quiten.


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Llaman a los niños a la escuela. Estos chicos desharrapados, con los pies

descalzos, reciben la misma enseñanza que se les da a todos los niños que

asisten a la escueía primaria en cualquier parte del mundo.

La ropa la traen los hurdanos, que emigran algunos meses al año a tierras

castellanas o andaluzas, donde se dedican más que nada a mendigar. A la

vuelta, cambian la ropa por patatas. La ropa del hurdano suele estar tan

remendada que apenas si queda algún retal de la tela origina!.

A estos niños famélicos también se les enseña, como en cualquier sitio,

que la suma de los ángulos de un triángulo es igual a dos rectos. En al

gunas aldeas de Las Hurdes, y en particular en Aceitunilla, casi todos los

niños son “pilus”. Los “pilus” son niños abandonados que las mujeres déLas Elurdes van a buscar a la Beneficiencia Pública en Ciudad Rodrigo, a

dos días de marcha por la montaña. Se encargan de criarlos a cambio de

quince pesetas al mes. Con esa suma exigua vivía toda una familia hasta

que, no hace mucho tiempo, se prohibió en Las Hurdes el negocio de los

“pilus”.

Una imagen inesperada y sorprendente, descubierta en la escuela. ¿Qué

hace aquí esta estampa absurda?

Abrimos al azar un libro de moral que encontramos en una mesa. Uno de

los mejores alumnos escribe en la pizarra, a petición nuestra, una de las

sentencias dei libro. La moral que se enseña a estos pequeños es la misma

que rige nuestro mundo civilizado: “Respetad los bienes ajenos”.

Mart inandrán

En este valle relativamente rico, hay algún nogal, cerezos y olivos.

Esta es la aldea de Martinandrán. Esas costras entre los árboles, como las

conchas de un animal fabuloso, son los tejados del pueblo.

A la entrada de la aldea, nos recibe un coro de toses. Casi todos los ha

bitantes están enfermos. Los cuadros que se presentan a nuestros ojos

d i i f El b i l f d d i d L H d


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Altas, que son el principal objeto de este reportaje. Vean esta mujer con su

bocio: no tiene más de 32 años.

Visitamos el pueblo acompañados del alcalde de Martinandrán. En una

calle desierta, encontramos a una niña. Le preguntamos al alcalde qué le

ocurre. Nos contesta que desde hace tres días permanece en el mismo

sitio, sin moverse. Debe de estar enferma, ya que se queja, pero no conse

gu imo s sabe r lo que le ocurre. Uno de nuestros amigos se pone a hacer de

m édico y se acerca a ella para enterarse de lo que le m olesta en la gargan

ta. Le pide que abra la boca y vemos las encías y la garganta inflamadas.

Por desgracia, no podemos hacer nada. Dos días después, al preguntar por

ella, nos dijeron que había muerto.

A l im en tac ió n

¿De qué se alimentan los habitantes de este país estéril? Los únicos ali

mentos, o casi, de los que disponen son patatas y alubias, y no siempre.

Sob re todo en los meses de jun io y julio, llegan incluso a faltarles estos dos

productos, base de su alimentación. De carne, sólo comen cerdo. Sólo las

familias ricas, por así decirlo, poseen un cerdo. Cada año se mata el cerdo.

En tres días se han comido toda la carne.

En los rincones más fértiles crecen los olivos. No es raro que los insectos

destruyan el fruto.

La cabra es el animal que mejor resiste en estos parajes estériles. Guardan

la leche para los enfermas graves. Mojan en la leche el pan que los mendi

gos traen de lejos y que también se suele guardar para ios enferm os. Sólo

se com e carne de cabra cuando una de ellas se mata, lo que ocurre alguna

vez, cuando el terreno es abrup to y los senderos escarpados.

La principal industria alimentaria de Las Hurdes es la apicultura, pero pocos panales pertenecen a los hurdanos. Además, la miel que las abejas

extraen de la flor de brezo es muy amarga. Los propietarios de los panales

viven en La Alberca. Sólo plantan los panales en Las Hurdes en invierno,

más benigno que en la vecina provincia de Salamanca. En primavera llevan

los panales a Castilla. En esa época del año es corriente tropezarse con


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uno o varios animales cargados de panales que se dirigen a Castilla. Un

día nos cruzamos con este burro con su cargamento de panales que dos

hurdanos llevan en dirección a Salamanca.

Poco después, mientras- almorzamos tranquilamente, oímos unos g ritos de

socorro. Los hurdanos habían atado el burro y uno de los panales se habíacaído. Las abejas atacaron al animal, y los movimientos bruscos que hacía

para defenderse provocaron la caída de los demás panales, con lo que se

precipitaron sobre éí varios enjambres de abejas. Una hora más tarde, el

animal había muerto. Un mes antes de nuestra llegada, tres hombres y

once muías perecieron de la misma forma.

Los meses de mayo y junio son los más duros para los habitantes de Las

Hurdes. A esas alturas del año, ya han agotado las provisiones de patatas.

Se alimentan entonces de cerezas pero, como el hambre les impide espe

rar a que estén maduras, las comen verdes, lo que les produce disentería.

Entonces empieza la emigración. Los hombres que no están inválidos a

causa de la enfermeda d, ni atacados por las fiebres, se marchan a Castilla

o a Extrema dura para trabaja r en la siega.

Nos cruzamos con alguna de estas expediciones, formadas por diez, treinta

o cincuenta hombres, con una manta por toda impedimenta. Carecen de

dinero y de pan, y van muy lejos a buscar trabajo. Pocos días después, nos

cruzamos con un grupo de estos hombres, que vuelven como se fueron:

sin dinero ni pañi

La conquis ta de la t ier ra

Llegamos ahora a uno de los puntos centrales de este reportaje. ¿Cómo

se las arreglan los hurdanos para construir el campo que les dará de co

mer? Escogen primero un terreno cercano al río, luego con la ayuda de lamujer, los parientes y los amigos, lo limpian del brezo y la jara. Los útiles

de trabajo son siempre rudimentarios: un pico y una pala. No disponen de

más herramientas para la labranza. El arado se conoce sólo en algunos

pue blos de Las Hurdes. Una vez desbrozado el terreno, levantan muros de

piedras colocadas una encima de otra, sin mortero ni argamasa. El muro

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protegerá el cqjnpo de las Inundaciones invernales. Una vez construido e!

muro, han de ir a buscar tierra vegetal a la montaña. Llenan los sacos, que

transportan luego por entre la maleza hasta el campo. Esta tarea les suele

ocu par varias semanas.

Esta es la delgada capa de tierra vegetal que recubre una de ¡as parcelas

cultivadas de Las Hurdes. El primer año, la cosecha es abundante, pero

después, la tierra se agota por falta de elementos nitrogenados y queda

estéril. Todos los campos de Las Hurdes son como estrechas bandas de

tierra al borde del río. Con frecuencia, las crecidas invernales destruyen en

pocos instantes el trabajo de todo un año.

He aquí un meandro típico de un río de Las Hurdes, con sus pequeños

campos escalonados.

A falta de dinero y de animales domésticos, el hurdano no puede conse

guir abono. Así que tiene que ir al monte a buscar con qué hacerlo, como

esta familia. Los caminos son difíciles y el calzado escaso. El abono más

apreciado es el que se hacen ellos mismos con las hojas secas de los ma

droños, un arbusto que no es demasiado común en estas montañas.

Una vez llegados al sitio adecuado, llenan los sacos con estas valiosas ho

jas. Pero en estos parajes hay muchas víboras. Una víbora ha picado hace

unos días a un campesino que recogía hojas de madroño. La picadura no

suele ser mortal de por sí; son los hurdanos quienes, al Intentar curarse la

herida, se Infectan, a veces mortalmente.

Cuando se ha terminado la recogida de hojas, el campesino vuelve al pue

blo y vuelca el conten ido de l saco dentro de la casa. Todos juntos, animales

y hombres, se acostarán sobre ellas: las hojas irán descomponiéndose y

algunos meses después servirán de abono.

Esta es la casa de un habitante de Fragosa. Desde la entrada, pisamos el

lecho de hojas que no falta nunca en ¡as casas en Las Hurdes.

Interior característico de una casa: las herramientas son primitivas y muy


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escasas. El humo sale de las casas por donde puede: no hay chimeneas

ni ventanas.

En fe rmedad y mue r te

En verano, los cursos de agua están casi secos. De ahí el paludismo trans

mitido por el mosquito anóteles. Se puede decir que todos los hurdanos

están palúdicos. Hoy en día, luchan contra la enfermedad los médicos detres fábricas de Las Hurdes. La larva ha de subir a la superficie del agua

para respirar; si se coloca paralelamente a la superficie, es una larva de

an ofele s; si se coloca en perpend icular, es una larva de Culex, un mosquito

Inofensivo. El resultado de la picadura del anofeles: un hombre atacado por

la fiebre sentado cerca de su casa.

Por las calles vemos muchos enfermos. Esta enferma acostada en su bal

cón no advierte nuestra presencia. Balcones como este, o de cualquier otra

índole, son raros en casi todos los pueblos de Las Hurdes.

Los enanos y los cretinos abundan en las Hurdes Altas. Las familias suelen

emplearlos para guardar las cabras. Algunos son peligrosos. Rehuyen a los

hombres o los atacan a pedradas. Se les ve en la montaña, a la caída de la

noche, cuando vuelven al pueblo, y tuvimos grandes dificultades para filmar

a uno de ellos. Incluso el realismo de un Zurbarán o un Ribera se queda muy

por debajo de esta realidad. La degeneración de la raza se debe sobre todo

al hambre, a la falta de h igiene, a la miseria y al incesto. El más pequeño tiene

28 años. He aquí otro tipo de cretino adulto.Otro cretino.

A este cretino casi salvaje lo pudimos rodar gradas a la colaboración de uno

de nuestros am igos hurdanos, que supo entretener y calmar a su Interlocutor.

Un día vemos un grupo de gente ante la puerta de una casa: un niño aca

baba de morir.

La madre.

Una m uerte es un o de los raros acontecimientos que ocurren en estas aldeas

miserables. Las mujeres acuden en masa a casa del muerto. Nos cuentan

las complicaciones que produce el traslado de cadáveres, pues en muchas

£

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aldeas no hay cementerio. Hay que transportar al niño hasta el cementerio

de Nuñomoral, y decidimos segu ir a la comitiva. Se ha colocado el cuerpo en

una artesa, y así se le lleva, durante varios kilómetros, por en tre la maleza. Si

el muerto es un adulto, se le ata el cuerpo a una escalera y de ese modo se

le lleva al cementerio. A veces se requieren varias horas de marcha.

Así pasa un río el cadáver.

Este cementerio muestra que, a pesar de la gran miseria de los hurdanos,

sus ideas morales y religiosas son las mismas que en cualquier otra parte

del mundo. El emplazamiento de las tumbas está señalado por una cruz o

un trozo de madera. Lo único lujoso que hemos hallado en Las Hurdes son

las iglesias. Esta se encuentra en una de las aldeas más miserables.

Un interior, de entre los más cómodos. El padre, la madre, el hijo, la nuera y

los dos nietos. En la pared, la presenc ia del papel recortado y las tapadera s

alineadas atestigua n algún se ntido de la decoración.

En algunos pueb los, una m ujer recorre las calles de noche. Es el pregó n de

la muerte. Pasa tocand o unas campanillas y de vez en cuando se para a rezar

una oración.

Todos los habitantes de una casa hurdana viven en una misma habitación,

pero como esta casa es algo más confortable se compone de un establo

en el piso inferior, y en el primero de la cocina y una habitación. Algo muy

raro: hay una carna. En invierno los hurdanos se acuestan vestidos. Llevanpuesta la ropa hasta que se les cae a pedazos.

Esto es lo que dice esta mujer: “Para esta r despierto, nada mejor que pe nsar

siempre en la muerte. Recitad un Ave María por el descanso del alma de...”.

Tras una estancia de dos meses en Las Hurdes, dejamos la región.


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Este ensayo se basa, por un lado, en mis conocimientos sobre pueblo Song-

hay-Zarma de! bucle del Níger, al que he observado durante treinta años de

investigación etnográfica y por otro lado, se basa en la experimentación con “el

cine de realidad", que deriva de las teorías que el realizador ruso Dzlga Vertov

estableció en 1927 bajo el nombre de cinéma vérité. He utilizado “el cine de

realidad” como una herramienta especiai para mi investigación etnográfica con

estos grupos del oeste de África.

Si la noción de personne (el yo, la persona) es uno de los factores religiosos

clave del trance, de la danza de posesión, de la magia y de la hechicería, sería

justo no analizar la en pro fundidad, ya que el “yo” del observador que asiste a

estos fenómenos también merece una atención crítica. En especial cuando el

observador graba y reproduce imágenes y sonidos para los protagonistas de

estos trances, los actores consideran que estas imágenes son un reflejo de

ellos mismos y de sus divinidades, es decir, una parte del “yo" tanto de humanos

como de dioses.

Este artículo q uiere se r una c ontribución a la “antropología compartida”. Primero

intentaré señalar, dentro de los límites del conocimiento presente, los conceptos

del “yo” entre los Songhay-Zarma en algunos momentos importantes.

Danza de poses ión El carácter de la persona poseída y del espíritu posesor.

Magia El carácter del mago y de los estados.de clarividencia.

Hechicería El carácter del tyarkaw (devorador de almas) y el (carác

ter) de su víctima.

Después m ostraré có mo el realizado r-obs erva dor de la película, al grabar estos

fenómenos, los modifica inconscientemente a la par que él mismo experimenta

un cambio. Luego, cuando se reproducen las Imágenes, tiene lugar un extraño

diálogo donde la verdad de la película se reencuentra con su representación

mítica. Finalmente, esta demostración del papel involuntariamente activo del observador conducirá a un análisis de la labor del etnógrafo.


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El “yo ” en la dan za de pos esión ^

Un coloquio internacional en el Centre National de la Recherche Sclentifique nos

permitió repasar la investigación existente sobre los fenómenos de posesión. Pa

rece que, aunque ahora tenemos bastante información sobre diferentes mani

festaciones de posesión en e! mundo (y en particular en el África subsahariana).

todavía no se puede establecer una tipología precisa ni esbozar una teoría satis

factoria. No obstante, parece que el fenómeno del trance (ya sea salvaje o controlado) está en la base de grandes movimientos religiosos y, quizás también, de

grandes movimientos artísticos. Por ejemplo, hace veinte años que las escuelas de

teatro utilizan información etnográfica sobre la posesión para establecer métodos

que se puedan utilizar en la formación de actores (como Julián Beck y el Livlng

Theatre, Peter Brook, Roger Blin o Grotowskí).

En el presente trabajo no trataré las características particulares de la posesión

Songhay, sino que me centraré en las metamorfosis de “la persona” o el “yo" delsujeto poseído y del espíritu que lo posee. Hay que señalar que en esta reglón

del valle del Níger la posesión es un medio de com unica ción privilegiado y recí

proco en tre el pueblo y sus dioses.

Los poseídos, los “caballos de los espíritus”, son en su mayoría mujeres y espe

cialistas que acceden a un grupo reconocido después de una iniciación larga y

difícil. A con tinuac ión participan en “trance s salvajes" para tra tar a en fermo s que

han sido excluidos de la sociedad. Estos trances están dirigidos por sacerdotes(zimas) y tienen lugar sólo durante ceremonias públicas que se organizan de

forma regu lar por y para el con junto de la sociedad.

Existen varios cientos de divinidades que se manifiestan. Estos dioses son Invi

sibles pero tienen forma humana. Pertenecen a diferentes razas, tienen carac

terísticas particulares y son los señores de algún elemento (el agua, el viento,

el bosque, el trueno, el arco iris, etc.). Proceden de complicadas leyendas que

forman una m itología muy diversa que se realimen ta de form a co ntinu a con cada

nuevo ritual y revelación.

Después de la iniciación, cada bailarina (a veces se trata de un bailarín) se con

vierte en un caballo que se reserva para uno o varios jinetes que la montarán

durante un trance que dura minutos o incluso horas. Durante este trance el


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jin ete controlará el cuerpo y hablará a través de la boca del caballo. A diferencia-4 _

de otros sistemas vecinos, para los Songhay-Zarma este diálogo con los dioses

es el objetivo esencial de las ceremonias de posesión. Así, hay una profunda me

tamorfosis del yo del caballo, que cede una parte de sí mismo a una parte del yo

del dios que se encarna en su cueipo.

Mientras que ios fenómenos de posesión se pueden obsen/ar con facilidad, pues

to que las ceremonias son públicas, su interpretación resulta mucho más difícil,

porque la persona poseída no guarda ningún recuerdo del trance, al menos en

teoría, e ignora cualquier alusión a la posesión del dios. Por supuesto, la bailarina

ha visto a otros poseídos cuando ella no estaba en trance, pero esto no parece

importar.

Las fuentes de información se limitan entonces a los zimas. Ellos son los respon

sables de la Iniciación, también pueden ser poseídos y han adquirido el control

sobre la posesión de los demás. (A veces he Intentado interrogar a los propios

dioses mediante el caballo durante las posesiones, pero esta técnica parecía muy

pe ligrosa y, en este contexto, poco coherente.) La teoría más extendida por los zi

mas es que, durante la posesión, el doble (b/a) del dios ocupa el luga r del doble del

caballo. Este in tercam bio de dobles es precisamente lo que me gustaría analizar.

La noción de bia es en sí misma muy confusa, ya que designa al mismo tiempo

sombra (literalmente significa sombrío), reflejo (en un espejo o en un charco de

agua) y alma (pr incipio espiritual de todos los seres animados). Este bia está liga

do al cuerpo de por vida; aunque puede abandonarlo de forma temporal mientras

duerme (en sueños) o bien, ocasionalmente durante la vigilia (en un estado de

ensoñación, reflexión o posesión). En el momento de la muerte abandona el cuer

po para seguir su propio camino en el más allá. Curiosamente, algunas personas

sitúan este doble en la parte pos terior del cuerpo, en el lado izquierdo (durante el

sueño hay que reposar sobre el lado derecho); es ahí donde el dios posesor (o su

doble) se instala de forma temporal.

¿Tienen los dioses invisibles un doble o son ellos mismos un doble? No podemos

responder a esta pregunta porque en ciertas circunstancias (según los zimas)

estos dioses pueden materializarse y mostrarse bajo forma humana (tengan o no

un bia, una sombra, un reflejo, un doble).


25/131

Parece que sólo los dioses pueden practicar la posesión, pero aun así el tema

del dobie merece especia! atención en este fenómeno. He presenciado varios

centenares de ceremonias de posesión (de las que he filmado unas veinte) y he

podido observar, en condiciones inmejorables, esta extraña y vertiginosa meta

morfosis del trance. Comienza con la aparente pérdida de conciencia y sigue

con la lenta aparición de un nuevo personaje, que primero tiembla y aúlla y luego

se calma. Entonces el comportamiento cambia y el dios se manifiesta con otravoz y a veces en otra lengua. Cuando te acostumbras al repertorio de perso

najes, los reconoces de Inmediato: es Dongo, el espíritu del trueno, o Zatao, el

cautivo del pueb lo Peul.

En enero y febrero de 1971, después de filmar y proyectar mi película Horendi,

que trata sobre los siete días de iniciación a la danza de posesión, un grupo de

músicos, zimas y pescadores sorko me proporcionaron algunos datos importan

tes sobre la metamorfosis del “yo" el estado de posesión. He aquí la informaciónmás importante: Los espíritus que se invocan colectivamente al principio de la

ceremonia con “la canción de los cazadores” (gawey-gawey) inspiran la mano

izquierda del intérprete del laúd arquea do (godye). Los percusionistas, que tocan

calabazas o tambores de piel, siguen el ritmo de la mano izquierda y la vibración

de las notas bajas infunde poder al bailarín. También con la mano izquierda el

intérprete de! laúd da la primera señal de que el espíritu ha entrado en el cuerpo

de la bailarina. Avisa con el pie al pe rcusion ista de enfrente, que a su vez acelera

el ritmo; as í se proporciona poder al bailarín y se refuerza al espíritu que empieza

a cabalgarle.

¿Qué pasa con el bailarín? Según los relatos de terceras personas (como he

dicho se supone que el bailarín no recuerda nada), el bailarín ve cómo el es

píritu penetra en el círculo de la danza y se aproxima a él. Ocasionalmente, los

iniciados importantes también lo ven. El espíritu tiene en las manos la piel de

un animal que se sacrificó poco antes y la sostiene con el lado que sangra en

dirección del bailarín. Se la ofrece tres veces. La primera vez al bailarín le caen

lágrimas de los ojos. La segunda vez le gotea la nariz. La tercera vez el bailarín

aúlla. Si varios “caballos" del mismo espíritu participan en la danza, todos lo ven

y todos exp erimentan la misma reacción de form a simultánea. Sin embargo, sólo

se escoge un caballo a lo largo de las tres provocaciones.


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Después, el espíritu se aproxima por cuarta vez y retira la piel ensangrentada de la

cabeza del bailarín, que se asfixia (es el clímax de la ceremonia). En este punto, el

espíritu se encarna en el doble del bailaiín y toma su lugar. El dios monta ahora su

caballo, es decir, el bailarín está poseído. Durante la posesión, el bia o doble, queda

protegido, particularmente de las brujas, bajo la piel ensangrentada. Cuando el

espíritu se quiere marchar, levanta ia piel, liberando al bia. Cuando esto ocurre, el

caballo abre les ojos, queda deslumbrado, tose como si le hubiesen estranguladoy resopla para retirar los restos de piel ensa ngrentada que cubren su cara.

La teoría Songhay sobre la persona en estado de posesión incluye así tres

elementos:

1. Una sustitución temporal de la persona por el doble de un espíritu o por

el propio espíritu bia.

2. La preservación del doble substituido bajo una piel protectora.3. El papel de la música y la danza para hacer que el espíritu se encarne.

El yo de! mag o

Si en la danza de posesión los hombres se comunican de forma directa y pública

con los dioses mediante el intermediario de un médium-caballo, el caso de la

magia es distinto. Aq uí se trata de una consulta indirecta y privada con las fuerzas

invisibles, en la que el mago asume en solitario un papel especial y difícil.

El mago (sohantye) es un descendiente, por parte de padre, de Sonni Ali, el Si,

fundador del imperio Songhay. Su padre o un maestro cualificado que se ha

instruido en el difícil arte del contado con las fuerzas invisibles se encargan de

escoger al mago e iniciarlo. No puede practicar su arte hasta después de la muer

te de su padre (o su iniciador), ya que en ese momento se traga una pequeña ca

dena de iniciación, que vomitará a su vez unos días antes de su muerte. El mago

tiene una personalidad solitaria y distante. Se le teme, pero resulta indispensable.

Maestro de los gestos y las palabras, de las piedras y los árboles, es el guardián

del orden espiritual del pueblo y es capaz de reconciliar a los espíritus con los

hombres que se atreven a solicitarlo. Esos videntes permanentes son, sin ningún

intermediario, los amos de sus dobles. Se les envía bajo forma de buitres para

encontrarse con espíritus aliados y enterarse de cómo van ciertos asuntos en el

esp ado y en el tiempo.


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La gente consulta al mago con cierta reticencia, y sólo en circunstancias gra

ves, porque una vez ¡nidada su acción no se p u e d i dar marc ha atrás. La mala

suerte caerá de form a inevitable sobre la persona imp rude nte, que se extravíe

por los caminos de lo Invisible. La consulta resulta larga y complicada. El mago

debe tom ar m uchas precauciones, estudiar a su cliente y des cub rir su ob jetivo

no confesado. Después de varios días de consulta puede hacer una pausa y

valorar si hubo algún gesto o palabra inoportunos que revelen un engaño enia transacción.

Ya sea mediante ia adivinación (tirando las con chas o con una p rofec ía directa) o

bien mediante la preparación de algún hechizo m ágico (/corte), el proced imien to

siempre es el m ismo. A través de sus palabras y m ovimientos, el mago trans for

ma a su doble y lo envía a recolectar los materiales necesarios para su trabajo.

O simplemente proyecta a su doble al lado del doble del cliente para descubrir

cosas que es te no le ha contado o de las que quizás no es co nscien te.

Los textos que se recitan resultan extraordinarios. En primer lugar el mago se

sitúa en el espado en relación a los seis puntos cardinales, y luego se coloca

respecto a su cadena de iniciación. El texto identlficador se dice en voz alta y le

da tuerza al mago, al mismo tiempo que apo rta a su bia la energía necesaria para

empren der el “camino" o el viaje.

Tal y como apunta Luc de Heusch, es más importante adornar el acto chama-nístico que el fenómeno de posesión. Así, los textos que se recitan son relatos

de este peligroso viaje y explican cómo el doble del mago se enfrenta a! doble

de los espíritus benignos y malignos. Se enfrenta a los dobles de otros magos

que intentan que su trabajo fracase y, por encima de todo, se enfrenta al doble

del demiurgo Ndebl y del dios en persona. Con su doble, el mago debe triunfar

en sucesivas pruebas, y debe vencer todas las otras fuerzas con las que se ha

encontrado. Mientras tanto, él no necesita la ayuda de estos poderes secretos;

más bien es el doble quien debe obligarles a realizar lo que el ma go les ha pedi

do. Entonces, cuand o todo se ha decidido, el dob le regresa, s iguien do el camino

inverso, y term ina al lado del mago, que nu nca ha pe rdido el co ntro l so bre él.

Este control se manifiesta a veces de manera pública y dramática, durante el

festival de los m ago s (sohantye hori). Los s ohantye acudirán jun tos a ú na f iesta


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para una circuncisión del gossi (una antigua iniciación de las chicas jóvenes)

o para la purificación de un pueblo. Los magos bailan al ritmo de los tambores

con forma de reloj de arena, blandiendo en una mano un sable (/o/o) para atra

vesar a los dobles de los hechiceros y una rama de euforbia en la otra mano.

Esta danza es una pan tom ima dra mática de la lucha contra las fuerzas del mal.

Los m agos danzan sin parar hasta que uno de ellos, que cree ser el más fuerte,

entra en trance. Este trance tiene poco en común con el estado de posesión

que hem os desc rito a ntes; el mago tiembla de forma violenta y entonce s saca

por la boca un eslabón de la cadena de metal que se tragó cuando su padre

(o Iniciador) murió. Esta cadena de Iniciación es, de hecho, su “identidad supe

rior”, ya que se materializa gracias a sus ancestros. Durante el breve momento

en que la cadena es visible, el bia del m ago viaja velozmente en form a de buitre

a la tierra de los espíritus y sus dobles. El propósito del viaje es descubrir y

eliminar las causas de la Impureza en el pueblo. El riesgo que esto Implica es

considerable: si un enemigo o rival tiene más poder que el mago que ha expulsado su cadena, el primero puede impedir que se la vuelva a tragar, lo que

impediría que el doble volviese a su lugar. Así, al perder su origen esencial (la

cadena), el mago moriría.

Basándonos en esta descripción, se puede esbozar la teoría Songhay del yo del

sohantye o mago:

1. El doble abandona el cuerpo del mago, pero no se sustituye por otrodoble (como en la posesión).

2. Este doble emprende un viaje peligroso entre espíritus y fuerzas invisibles.

3. El discurso del mago (o la música de percusionistas especializados) y sus

ges tos (o danza ritual) son las fuerzas conductoras del viaje chamanístlco.

4. La comunicación con los demás hombres se realiza mediante la preparación

de hechizos, profecía directa o enseñando la cadena de forma dramática.

5. La proyección voluntarla del doble acarrea un riesgo mortal.

El yo del tyarkaw, el “ hec h i c e ro / dev o rado r de a lm as ”

El hechicero ( tyarkaw) se parece bastante al mago, pero en lugar de utilizar su

poder para defender o guiar a los otros humanos, lo utiliza para hacer el mal

(ma ta a sus víctimas robándoles sus dobles).

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El poder del hechicero, como el del mago, se hereda a través de la leche mater

na (si un tyarkaw alimenta un bebé este se convertirá en tyarkaw). La mitología

Songhay enfatiza este carácter fatídico. “Érase una vez una mujer sagrada que

era responsable de una comunidad de mujeres porque había hecho un voto de

castidad. Sin embargo, una vez cedió ante un visitante que pasó la noche con

ella. A la mañana siguiente, ella lo convirtió en oveja. Sus compañeras pidieron

permiso para comerse ese animal misterioso; cuando ellas comieron, la mujer

también comió. De esta forma quedó embarazada de un hombre ai que ayudó a

devorar. De esta unión de la mujer con el hombre que había devorado nació un

bebé (una niña, ‘devoradora de dobles’, una tyarkaw). Todos los demás hechice

ros descienden de esta tyarkaw/'.

Desde este tiempo mítico, en cada pueblo Songhay ha habitado un número

bastante elevado de tyarkaw. Por supuesto, todo el mundo sabe quiénes son,

pero nadie habla de ello. Los tyarkaw hacen el mal porque se ven obligados; en

realidad son criminales, pero desde el punto de vista Songhay su criminalidad

no es voluntaria. Este sistema misterioso sólo se puede c om pren der con el con

cepto del (yo) o personne, del tyarkaw, pero las investigaciones sobre ellos son

tan arriesgadas que resultan casi imposibles.

Igual que el mago, el hechicero puede dirigir a su doble y, de hecho, este es el

agente de la brujería. El doble se encarga de cazar a otros dobles. A menudo por

la noche, cerca de ciertos pueblos, se perciben a lo lejos fuegos que se muevenrápidamente, que se_apagan y se en cien den de nuevo en suces ivos saltos. Estas

luces sospechosas, cuya explicación no está clara, se interpretan como tyar

kaw que vagan por los alrededores. Estos hechiceros pueden desplazarse por

el aire mediante el fuego que emiten por sus axilas y sus anos. Lo poco que he

podido investigar Indica que el doble del hechicero es el responsable de estas

manifestaciones. En otras palabras, el fuego en movimiento se Identifica con el

desplazam iento del doble. Mientras tanto el cue rpo del hechicero permanece en

su casa, “en estado de profunda meditación”.

El doble de fuego se puede transformar en una calabaza, un bebé que llora

o un burro con dos cabezas (formas que adopta para asustar a sus futuras

víctimas). SI en su vuelo el doble del tyarkaw ve un viajero rezagado, el doble

tomará sucesivamente estas tres formas en el camino. Si el viajero coge la


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calabaza, toca al beb


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Aunque parece lógico, este esquema no resulta suficiente. Por ejemplo, hay

varios aspectos que no se explican:

1. De estos arriesgados actos deriva un beneficio para el hechicero o ia

sociedad. ¿Se trata de una acumulación de poder? ¿Cómo? ¿Y para qué?

2. El papel particular (benigno o ma ligno) del h ech icero en ía sociedad

donde actúa y donde también resulta vulnerable.

3. E! destino del doble (en principio inmortal) de la víctima después de la

muerte. ¿El doble se transforma en a lgo? ¿Se reen carn a? ¿Se asim ila

siguiendo algún procedimiento particular del mundo de los dobles?

¿Se convierte el doble en espíritu? SI es así, podría convertirse en

origen de otros mitos.

4. La inmunidad total de ciertas personas tyarkaw en el poblado. Todo el

mundo conoce a los tyarkaw, pero se los ignora de forma tácita. Por

ejemplo, en algunos pueblos donde hay muchos hechice ros los jóvene sevitan casarse con sus hijas.-'Estas mujeres se exilian voluntariamente

o se hacen cortesanas.

Realizar estudios en profundidad sobre estas cue stione s resu lta bastante difícil,

pero es necesario. Un fenómeno tan extendido d ebe esc on de r una clave esen

cial para enten der la forma de pensaren el Africa subsahariana. Por el mom ento

no puedo establecer una teoría Songhay del yo del hechicero alrededor de la

relación hechicero -víctima. En cuanto al resto de los datos:

1. El doble abandona el cuerpo del hechicero y, como en el caso del mago,

ningún otro doble puede ocupar su lugar.

2. Este doble caza dobles de otras personas. Los separa de sus cuerpos

mediante el miedo. Esta estrategia guarda un cierto parecido con el

espíritu que blande la piel ensangren tada fre nte al bailarín en el

momento de la posesión.

3. La víctima no puede sustituir su doble y poco después recupera laconciencia. En lo referente al cuerpo es igua l que el hech icero, sólo que

no puede recuperar su principio espiritual.

4. La aparición por primera vez de la muerte del doble (y en co nsecuencia

del cuerpo) como resultado de una separación prolongada.


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5. La existencia de un m undo potencial donde los dobles de persogas

vivas se asocian con los dobles de los espíritus (o con los mismos

espíritus). En este mundo se reúnen, luchan o bien se ayudan

mutuamente, compartiendo así un imaginario colectivo secreto (en

contraste con la danza de posesión, donde el imaginario colectivo es

público).6. La singular economía de los dobles de las víctimas (que se consumen,

intercam bian o destruyen) es un área donde la clave aún está por descubrir.

7. La expulsión involuntaria de un huevo anal donde se concentra el poder

del hechicero (al revés que el mago, que escupe de forma voluntaria su

cadena).

Antes de tratar el proceso de observación (por parte del etnógrafo-realizador),

quizás sea útil repasar y resumir las principales características de la noción de

bia (el doble). Cada persona tien e un bia o doble, que habita en un mundo para

lelo, es decir, en el mundo de los dobles. Este mundo es el hogar de los espíritus,

los señores de las fuerzas de la naturaleza; también es el hogar permanente de

magos y hechiceros. Este mundo paralelo no parece traspasar los límites del

mundo terrestre y, en particular, no se solapa con el mundo del más allá, donde

gobierna dios.

Entre el mundo real y el de su doble son posibles ciertas conexiones, ya sea me

diante la encarnación de espíritus durante las danzas de posesión, la incursión

chamanística de los magos en el mundo paralelo o bien mediante la acción de

un hechicero cuando caza los dobles de otras personas.

En última instancia, estos dos mundos están tan compenetrados que un ob

servador no informado confundiría lo “real" con lo “imaginarlo”. Por ejemplo, la

afirmación “Ayer me encontré a Alí” puede significar tanto “Ayer me encontré

realmente a Ali" como “Ayer soñé o imaginé que me enco ntraba a Ali”. Cuando el

observador se ve forzado a realizar este ejercicio por primera vez puede mezclaro confundir lo real con lo imaginario.


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P o s e s i ó n , m a g i a y b r u j e r í a

Posesión

En público:

día o noche.

E! espíritu habla

Bailarín - caballo.

Doble del bailarín bajo

la piel ensangrentada.

1. Trance de po ses ión :

El espíritu "g" ofrece la piel “p"

al bailarín “D", cuyo doble “d"

se ve desplazado.

2. Posesión:

El espíritu “g” ocupa el lugar

del doble de! bailarín “D", cuyo

doble “d" queda oculto bajo la

piel “p”.

3. Final de la pos esión:

El espíritu “g" se marcha; el

bailarín “D1' se ree ncue ntra con

su doble "d\

Magia

En privado: día.

Viaje del mago

entre los espíritus.

Mago = buitre.

Cadena en la boca.

1. Consulta:

El cliente “C" consulta al mago

“M", cuyo doble “ m” explora

las verdaderas intenciones del

doble del cliente “c".

2. Viaje:

El mago “Mnenvía un doble “m”

al mundo de los espíritus.

3. Sort i legio:

El ma go 11M" y su dob le "m”

lanzan un sortilegio sobre el

cliente "C" y su doble V .

Brujería

Secreto: noche.

El hechicero secuestra

al doble de la víctima re

zagada entre espíritus.

Hechicero = búho

Huevo anal.

1. Ataq ue de bru jería:

El hechicero "S” está en casa;

su doble “s" ataca al doble V

de la víctima asustada “V".

2. Devorado:

El doble de! hechicero “s" llevaal doble de la víct ima V a los

espíritus “g"; la víctima "V” ha

perdido a su doble.

3. Muerte:

El hechicero “S” se ha reencontrado con su doble “s"; la

víctima “V" muere, pero ¿qué

pasa con el doble “v"?

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El yo de! observador y , en par t icu lar , de l e tnó grafo -r&neas ta

En este mundo de frágiles espejos al lado de hombres y mujeres para los cuales

cualquier torpeza puede provocar o inhibir el trance, la presencia ael observador

nunca puede ser neutral. Lo desee o no, el observador resulta esencial en estos

fenómenos y sus más pequeñas reacciones se interpretan dentro del contexto de

este sistema

He decidido empezar aquí con ei yo del realizador cinem atográfico, ya que gra

bar y luego proyectar imágenes y sonidos introduce un elemento que los libros

(incluso los más ilustrados) no consideran. Las po blaciones que estudiamos son

en gran parte analfabetas, pero saben observar y escuchar. Con los avances

técnicos han aparecido equipos cada vez más completos y con un manejo cada

vez más simple. Esto ha pe rmitido el uso del “cine rea lidad" (esto es, la grabación

sincronizada de imagen y sonido) com o herram ienta de observación etnográfica.

He empleado esta técnica de forma sistemática desde que realicé varios estu

dios cinema tográficos en Daho mey y Mali, en colaboración con G ilbert Rouget y

Gerrnain Dieterlen, entre 1957 y 1965.

Los dos pioneros del “cine de realidad" fueron el americano Robert Flaherty y el

ruso Dzíga Vertov. Durante la década de 1920 inventaron la noción de cámara

participativa y kinopravda (cine-verdad). Justo cuando los primeros teóricos de!

cine intentaban definir este nuevo lenguaje en relación a la ficción (siguiendo

sobre todo la tradición teatral), Flaherty y Vertov tiraron por el suelo sus primeras

conclus iones al experimentar con el cine en la vida real.

Dziga Vertov entendió que la visión cinemática era un tipo de mirada particular

que utilizaba un nuevo órgano de percepción: la cámara. Esta nueva percepción

tenía poco en común con el ojo humano; él lo llamaba c/nó-eye (cine-ojo). Más

adelante, con la aparición del cine sonoro, definió de manera similar e! iadio-ear

(radio-oído), un nuevo órgano especial que graba lo que oye. Como prolongación

de su análisis, hoy sabemos que el público sin una educación especial puede com

prender (debería decir ciné-com prendre o comp render fílmicamente) esta nuevaclase de lenguaje audiovisual. Vertov llamó al con junto de es ta disciplina kinoprav

da (cinéma-véríté o cine -verdad), una expresión ambigua o contradictoria, ya que

el cine fundamentalmente recorta, acelera o ralentiza acciones, distorsionando así

la realidad. Para mí, sin embargo, kinopravda es un término preciso, en la misma


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línea que kinok (ciné-eye), y designa no "la pura ve rdad’’ sino la verdad particular

de las imágenes y sonidos que se han grabado; una verdad fílmlca (c iné-ve iM ).

En cada etapa del cine realidad se manifiesta una actitud íílmica ( ciné-atiitude).

Contrariamente a las películas de ficción, el realizador de c ine realidad debe estar

alerta para grabar las Imágenes y los sonidos más eficaces en todo momento.

Volviendo a la terminología de Vertov, cuando hago un a película, c ine-veo (c iné-

vois) porque conozco los límites de ¡a lente y la cámara; asimismo, cine-escucho (■ciné-entends) porque soy consciente de los límites del micrófo no y la grabadora;

me cine-muevo (ciné-bouge) para encontrar el áng ulo c orrec to o realizar el mejor

movimiento; cine-edito (ciné-monte ) a lo largo del rodaje, pensando cómo están

encajando las imágenes. En una palabra, cine-pienso (ciné-pe nse).

Robert Flaherty, un tosco geólogo medio irlandés medio americano, utilizó una

cámara por primera vez en una zona lejana del n orte en tre los esq uima les de la

bahía del Hudson. No era conscien te de estas teorías, y no las necesitaba, au n

que tuvo que resolver problemas similares sobre el terreno. Desde el principio,aplicó una técnica muy empírica que permitía a ios esquimales, Nanook y su

familia, participa r (más allá de actuar) en su película Na noo k de l norte. Con unas

condiciones de campo increíbles, Flaherty consiguió esta clase de participación

construyendo un laboratorio de revelado y una sala de proyección in sltu. De

esta forma inventó ia “cámara participativa", una técnica que él no consideraba

un obstáculo para la comunicación, sino al contrario, una herramienta indispen

sable para la realización de películas en el mismo campo de la investigación.

He sintetizado y aplicado más o menos cons cientem ente estos dos métodos en

mi propia obra etnográfica. Hoy en día todas ias personas que filmo conocen

la cámara y comprenden a ia perfección su capacidad de ver y escuchar. Estas

personas me han ayudado durante el proceso de edición analizando las proyec

ciones de mis películas; en términos de Vertov, durante el rodaje estas personas

son cine-vistas {ciné-vus) mientras yo las cine-observo ( ciné-observe ). De he

cho, reaccionan ante este tipo de reflexión visual y sonora exactamente de la

misma forma que lo hacen ante el acto público de la posesión o al arte privado

de la magia o la brujería.

Hace mucho tiempo, en The Golden Bough (La rama dorada), Frazer observó que

los “primitivos” sentían miedo cuando los fotografiaban; pensaban que este reflejo

podía poner en peligro sus almas. ¿Qué implicaciones tiene esto en la imagen en


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movimiento, en color, con sonido? Basta con asistir una vez a la proyección de una

película en el terreno mismo de su investigación para entender el impacto emo

cional. Un año después de su realización, proyecté mi película Siguí 1969 - La

caverne de Bongo a los habitantes de Bongo, en Malí, donde la había rodado.

Revivieron un tiempo pasado que ahora animaba una tira de celuloide: reflejos

de personas desaparecidas, impresiones fantasmagóricas que se ven y se oyen,

que se oyen pero no se ven, o al revés.

Ahora creo que para los protagonistas de la película el “yo” del realizador se

trans form a durante el rodaje. Deja de hablar y tan sólo grita órdenes incomp ren

sibles (“¡Acción!”, “¡Corten!"). Sólo les mira a través de un extraño apéndice, y los

escu cha a través de un micrófono.

Pero paradójicamente, gracias a este equipo y a este nuevo comportamiento

(que no tiene nada que ver con el com portam iento de la misma persona cuandono la está filmando), el realizador puede entrar en el ritual, integrarse en él y

seguirlo paso a paso. Es un extraño tipo de coreografía que, si sale bien, hace

que el cámara y el técnico de sonido dejen de ser invisibles y participen en el

acontecimiento.

Para los Songhay-Zarma, que ahora están bastante acostumbrados a las pe

lículas, mi “yo" se ve alterado de la misma manera que el “yo” de los bailarines

poseídos: se trata de! “cine-trance” (ciné-transe) de unos mientras se filma el“trance rea!" de los otros. Yo lo experimento de forma muy vivida, y a través del

visor de mi cámara sé por las reacciones del público si la secuencia que he

mos grabado es un éxito o un fracaso, y si he podido liberarme del peso de las

teorías fílmicas y etnográficas que se necesitan para redescubrir la barbarie de

l'inventíon.

Esta analogía se puede llevar más lejos incluso. ¿Acaso no se parece la “caza

de la imagen" con la caza de dobles del hechicero? ¿Y el material que guardo

con tanto cuidado (la película, que protejo de la luz, el calor y la humedad) no es

acaso un “paquete de reflejos”, un “paquete de dobles”? Si la cámara se puede

comparar con la pie! ensangrentada del espíritu posesor, entonces, el envío de la

película a! lejano laboratorio de revelado se puede comparar, por contraste, con

el hechicero que devora al doble. Para mí, la analogía termina aquí porque los

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csiguientes pasos no forman parte de la mitología africana. La imagen “robada”

vuelve unos meses más tarde y, al proyectarse en la pantalla, recupera su vida

por un Instante. El reflejo posee un poder tan grande que, srun “caballo del es

píritu” se ve poseído en la pantalla, cae de inmediato en trance.

En la actualidad estoy reflexionando sobre mi papel como usurpador y creador

de dobles, como devorador y proyeccionista de reflejos. Sé que ahora debo Investigar para aclarar estos roles en relación al “yo” del etnógrafo y respecto a

la etnografía en sí. Por el momento no se puede establecer una teoría Songhay

sobre el “yo” del realizador, pero intentaré esbozar este perfil en los sucesivos

trabajos con los sacerdotes, pescadores y magos que han colaborado conmigo

durante los últimos trein ta años.

A pesar de todo, puedo mostrar un cortometraje donde la cámara estimula la

posesión de forma obvia. (En este punto de la presentación, se proyectó lapelícula de Rouch Tourou et Bittí). •

Conc lus ión

Estas reflexiones críticas sobre el “yo” del realizador me llevan a extenderme

sobre el “yo” del etnógrafo. En el trabajo de campo, el observador se modifica a

sí mismo; debido a su labor ya no es un visitante que saluda a los ancianos a las

afueras del pueblo, sino que (volviendo a la terminología de Vertov) etno-mira,

etno-observa, etno-piensa. Y aquellos con los que se relaciona se transforman

de manera similar: ofreciendo su confianza a este extranjero habitual, se etno-

muestran, etno-hablan, etno-piensan.

Este etno-diálogo permanente parece una de las perspectivas más interesan

tes de la etnografía actual. El conocimiento ya no es un secreto que se roba y

luego se devora en los templos occidentales del saber, sino el resultado de una

búsqueda sin fin donde los etnógrafos y los sujetos del estudio se encuentran

en una en crucijada que ahora algunos de nosotros llamamos “antropología com

partida".

A p én d ic e; d es c r ip c ió n d e la p elíc u la Tourou e t B i t t í

El 15 de marzo de 1971 el pescador Daouda de la tribu Sorko me pidió que

fuera a filmar a Simiri, en el Zarmaganda (Níger). El motivo era una danza de


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posesión donde se les iba a pedir a los espíritus negros del bosque que prote

gieran ¡a siguien te cosecha de las langostas. ^

A pesar de los esfuerzos del sacerdote zima Sido, el padre de Daouda, y a pesar

del uso de dos viejos tambores especiales, tourou y bitti, durante fres días nadie

fue poseído.

Al cuarto día fui de nuevo a Simiri con Daouda y mi técn ico de sonido, Moussa Ami-

dou. Pasadas varias horas sin que aconteciera ninguna posesión, decidí rodar de

todos modos. La noche estaba a punto de caer, y pensé en aprovechar la oportu

nidad pa ra grabar algo con esta preciosa música, que está en peligro de extinción.

Empecé a filmar el exterior de los barracones de los sacerdotes zima, y entonces,

sin cortar, pasé a través del estab lo de las cabras para el sacrificio y luego al área

de la danza donde un hombre anciano, Sambou Albeybu, estaba bailando sin mu

cha convicción. Sin parar, continué hasta los músicos y los filmé detalladamente.

De repente los tambores se detuvieron. Estaba a punto de cortar cuando el laúd

godye empezó de nuevo, y tocó un solo. El intérprete del laúd había “visto un es

píritu”. Inmediatamente Sambou entró en trance y fue poseído por el espíritu Kure

(el carnicero Hausa, la hiena). Continué filmando. Entonces la vieja Tusinye Wazi

penetró en el área de danza; fue inmediatamente poseída por el espíritu Hadyo.

Sin cortar'aún, filmé la consulta de los sacerdotes a los espíritus. Se exigía un

sacrificio. En este punto empecé a retroceder y grabé un piano general de los

barracones, ahora rojizos bajo la luz del crepúsculo. Así, la filmación fue una sola

toma, toda la película que llevaba la cámara.

Cuando ahora veo esta película pienso que fue el rodaje lo que desencadenó y

aceleró el proceso de posesión. Y no me sorprendería si, al mostrar la película a

los sace rdotes de Simiri, descu briera que fue mi propio cin e -tra nc e lo que sirvió

de ca talizador aquella noche.


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Cuando tengo que explicar el proceso de creación de mis películas me siento

como un gato que se persigue la cola y no la alcanza jamás. En cualquier caso,

con fieso que para mí este p roceso es un m isterio. Si me sentase con tigo a ver la

película, me sorprendería con lo que pasa en la pantalla. Desde luego no pensa

ría que el au tor de la película soy yo.

La creación de un documental implica un proceso de síntesis continuo. Cada etapa del redaje de una película desde que la imaginas hasta que la filmas, pasando

por todas las fases de edición, influye en las etapas anteriores, tanto de forma

directa como indirecta. Además, para que todo funcione, el rodaje debe resultar

“una dura toma de contacto con la realidad”. Si quiero descubrir qué hay de au tén

tico en ciertas personas y lugares debo situarme dentro de la realidad que intento

filmar. Sólo así puedo fijar mi perspectiva emocional dentro de un proceso que no

es académico, sino social y político.

Considero que los documentales no deberían existir fuera de la realidad que in

tentan describir. La m agia del docum ental es que se empieza a crear sin ten er ni

¡dea de la dirección narrativa, y todo el pensamiento se concentra en el mom ento

y en el objeto presen te. Cuando ruedas una película no debes racionalizar dema

siado, sino confiar en tus emociones e intuición. De hecho, debes ser irracional

porque si no se te escapa la belleza y el significado real de cualquier idea.

La historia en sí resulta menos importan te que las ideas y las emociones que la

rodean. Intento mostrar mi perspectiva de una verdad palpable, pero la presen to

de forma cómoda e imperceptible, como una Ilusión, Intento concentrarme en

los detalles pequeños e íntimos de manera muy sutil. Me gusta pensar que en

realidad en mis películas no ocurre nada, pero que al mismo tiempo todo pasa

muy deprisa.

Esto es posible porque los ángeles guardianes de la grabación (cámaras y mag

netófonos) miran y escuchan mientras yo avanzo a tientas por el mundo de las

ideas. Como en el turismo ideal, mi viaje implica un descubrimiento. Transito por

una carretera sin señalizar para ver adonde conduce. Y viajo para no volver: no

puedo volver al pun to de partida porque a lo largo del p roceso yo mismo he cam

biado. Por eso digo: “Yo no hago la película, la película me hace a mí”.


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Creo que muchos docum entales resultan pesados porque sus crea do res ven una

verdad objetiva tras sus producciones. No son conscientes de que la noción de

verdad es una bomba de relojería. Además, a menudo Ignoran cuál es su pape!

en el proceso de lectura que realizan los espectadores. En mis películas de los

últimos años siem pre he huido de la tentación autoc om placlente de pronun ciar

discursos para los infieles. Esa es la tendencia general de los documentales.

Además de otras pretensiones políticas y culturales, la misión principal de mu

chos docum entales es satisfacer al espectador haciéndole sen tir que form a pa r

te de una elite ilustrada, como si se obtuviese un cierto prestigio o absolución

personal por el mero hecho de ve rla película. Parece que el púb lico se ide ntifica

con su héroe om nisciente, que no es otro que el creador del do cum en tal. (Hablo

con conocimiento de causa sobre este fenómeno: lo observé en las reacciones

que provocaron mis primeras películas.)

De esta forma, el realizador comprometido se convierte en el protagonista heroico

de su propias películas, incluso cuando estas no se proyectan. Y esto ocurre por

que en las películas se alude al realizador por su inteligencia, su bondad y su valor.

Se alude a él por su posición teológica, como portador de un mensaje importante

y políticamente correcto: aquí están las “buenas noticias” (o m ejor d icho, la versión

“buena” de las malas noticias).

El corolario es que, si un realizador rompe de forma deliberada este contrato có

modo y secreto entre el público y él mismo tal como yo hice en mi película The

Good Woman o f Bangkok, donde se adopta la postura retórica pero sincera de

que el realizador es, a su manera, tan culpable como los turistas sexuales que

se ven en la película, entonces los espectadores que adoraban a! realizador se

enfrentan a un dilema de identificación que los implica, y escogen la solución más

fácil: eliminar al mensajero.

Estoy convencido de que a los humanos no les interesa la realidad o la verdad en

sí mismas. Lo que buscamos es nuestra propia fantasía de la verdad (sólo hay que

escuchar las declaraciones de Cannibal Tours). Y aún así, si realmente queremos

com prender nuestro mundo debemos olvidar el simplismo y los eslóg ane s y bus

car el significado en el caos y la complejidad.


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Por desgracia, el debate crítico es tan pobre que muchos realizadores no son

conscientes de que están interpretando el papel de gurús seculares frente al

público, que no quiere o no puede diferenciar entre eslóganes e ideales. Detesto

las pre tension es teológicas de estos realizadores que me recuerdan a Don Qui

jo te luchando co ntra los molinos de viento, y rechazo por comple to la figura del

realizador como héroe cultural. Este papel ya lo interpretan con habilidad los re

porteros de ios espectáculos informativos, hombres y mujeres vestidos de traje

con una ¡dea arrogante de su propia autoridad y un código ético de boy scouts;

los responsables de transmitir “la versión oficial de los hechos".

Jean Baudrillard señaló que cuanto más fieles, reales y precisas parecen las

imágenes, más diabólicas son. Sólo cuando las imágenes contaminan la reali

dad, la distorsionan, la amplían a gran escala y crean cortocircuitos, sólo enton

ces transmiten un verdadero conocimiento. No obstante, parece que las imáge

nes y las historias superficiales que proliferan actualmente en las pantallas denues tros cine s y televisores están barriendo del mapa a las imágenes auténtica

mente poderosas, veraces y complejas.

Este problema de representación, es decir, cómo se articula la relación del autor

con el tema y el público, constituye el desafío fundamental de todo narrador. Los

realizadores y espectadores deben olvidar la fantasía de que el documental re

presenta ¡a realidad de forma pura y cristalina, que su “verdad" se administra y se

toma igual que una aspirina para el dolor de cabeza.

Grabo documentales (por oposición a las películas de ficción) no porque con

sidere que están más cerca de la verdad, sino porque es toy con vencido de que

hay un nuevo tipo de película de no-ficción que permite crear algo de gran

valor: una especie de cine de las ideas que em ocionará al espectado r de forma

que ninguna película de Hollywood puede hacerlo. Realizo documentales por

que creo en un cine que sirva para revelar, celebrar e iluminar la condición del

espíritu humano y no para trlvializarlo o rebajarlo. No lo hago para proporcionarinform ación a la gente; lo hago para conmover, provocar y asombrar, para hacer

que la verdad que ya conocemos se vuelva aún más real para nosotros.

Por supuesto que Cannibal Tours es un documen tal, pero tamb ién constituye una

ficció n po rque es un artefacto. En otra palabras: detrás hay un autor. La creación


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ü

artística es, después de todo, un simple artificio; se trata de jugar con el desor

den de la vida para conseguir un mero producto. Pero esto puede ser tanto el

significado como el tema del documental. En un sentido profundo, el espectador

y el tema de la película pueden ser una misma y única cosa. Podemos sentirnos

incómodos al reconocernos dentro y fuera de la historia (y en el proceso de

creación de la película) al mismo tiempo. Esta experiencia de reconocimiento e

incomodidad es el quid de la cuestión.

Podemos reconocer ¡a desesperación de los turistas occidentales de Cannibal

Tours, pero también nos podemos reconocer a nosotros mismos. También pode

mos comprender, por lo menos a nivel subconsciente, que los turistas saben que

cualquiera que los vea en la película compartirá su sentimiento de desesperación

fren te a la Inútil búsqueda del significado utópico de su experienc ia turística.

Tan sólo puedo mencionar algunas de las ideas que me influyeron durante elrodaje de la película y limitaré mis comentarios al turismo en las sociedades tra

dicionales, que es donde tengo cierta experiencia. De todos modos, puedo imagi

narme que lo que pasa en Papua Nueva Guinea se puede aplicar a muchos otros

lugares del Pacífico y del mundo, e incluso a algunos países desarrollados.

Conocí muchas ideas teóricas cuando, mucho después de terminar la película,

algunas personas interesadas en el tema me las comentaron. En primer lugar,

me gustaría citar una reseña que el profesor Dean MacCannel publicó sobreCann ibal Tours. El profesor MacCannel escribió el libro seminal The Tourist, que

se publicó por primera vez en 1976 y que yo no leí hasta 1989, cuando él me

envió una copia después de ver mi película. A menudo me he preguntado: “¿Qué

habría pasado si yo hubiese leído este libro maravilloso antes de rodarla? ¿Ha

bría siao mejor o peor?”. En consonancia con mi filosofía sobre la creación de

películas, estoy seguro (perversamente seguro) de que fue mejor leer el libro

después de realizar la película.

He aquí un fragmento de lo que escribió el profesor MacCannell:

Resulta desalentador que un grupo de seres humanos pueda parecer

tan torpe y con tan mala fe bajo el ojo de una cámara. Hay que agrade

ce r a O'Ro urke que no nos deje sólo con estas imágen es inquietantes.


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Discretamente, la película proporciona respuestas para las preguntas

que plantea y, para ello, O'Rourke enira en el campo de lo psicoanalítico^

Freucj-no habla aquí en primera persona, ex ce pto quizás en la escena final,

cuando la mujer americana tipo Bette Midler sube al avión blandiendo

cinco dildos de aspecto realista (“¡Qué bien! ¡Me los llevo en el regazo!").

La cámara tom a aquí de principio a fin el papel del viejo analista paternal,

constante, silencioso, atento e imparcial.

Una de las conclusiones es que los nativos de Nueva Guinea ex perim en

tan sus mitos como mitos, mientras que los turistas experimentan esos

mitos como síntomas e histeria. Un viejo explica cómo reaccionaron los

nativos de Nueva Guinea al ver los primeros barcos que transportaban

colonos alemanes: “¡Han llegado nuestros antepasados! Nuestros di

funtos han vuelto". Y prosigue con una sonrisa: “Ahora, cuando vemos

a los turistas, decimos que los difuntos han vuelto. Es lo que decimos.No creemos en serio que sean nuestros difuntos antepasados, ipero lo

decimos!”. Los turistas no muestran en ningún momento una sensibili

dad similar...

Esto es lo que me asustó más de la película. Los turistas parecían inca

paces en todo momento de un cfistanciamiento consciente de sus valo

res, mientras que era evidente en las imágenes y en las palabras de los

habitantes de Nueva Guinea. El distanciamiento de los turistas adopta la

forma de la represión y la negación del mito de la modernidad, así que

siempre se expresa como una fuerza fuera de control que conduce a la

violencia no ritual. Los nativos no ven esta diferencia entre ellos y los

europeos. Sostienen rigurosamente que la única diferencia es que los

europeos tienen dinero y ellos no. La película nos recuerda que la antro

pología aún tiene m ucho por hacer: aún de bem os explicarnos a nosotros

mismos.

Hay ciertas afirmaciones sobre el turismo que me parecen interesantesen el contexto de la película. Claude Lévi-Strauss decía: “Las diferencias

entre culturas hacen que sus encuentros sean fructíferos. Pero este in

tercambio conlleva una progresiva uniform idad”. La segunda parte resulta

clara, pero ¿qué quiere decir con “fructíferos”? Si quiere decir comercial-


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mente provechoso, podría estar de acuerdo. Como d ice el jefe de la aldea,

“quieren las fotografías y, por lo tanto, pagan por ellas” (aunque sea una

pequeña fracción de lo que pagan por un gin-tonic a bordo del barco). Si

quiere decir fructífero en un sentido sexual o incluso romántico, entonces

veo algún indicio al respecto entre la tripulación neoguineana del barco y

alguna de las pasajeras más atrevidas.

Sin embargo, observé pocos intercambios fructíferos de otra naturaleza,

ya sea de tipo cultural, educativo o espiritual. Tal como afirma en la pe

lícula el viejo aldeano Camillus, “Ahora vivimos entre dos mundos... Todo

lo que sabemos es que son de otro país. Nos quedamos aquí sentados,

confundidos, mientras ellos toman fotografías de todo".

Supongo que es una mejora con respecto a cien años atrás, cuando los aldea

nos pensaban que los europeos provenían de otro planeta, y soy conscientede que la experiencia voyeurística funciona en ambos sentidos. En el río Sepik,

donde el turismo es un fenómeno relativamente nuevo, los nativos aún se es tre

mecen cuando ven a los turistas. Por eso la película comienza con un epigrama

que yo mismo escribí: “No hay nada tan extraño en un país extraño como el

extraño que lo visita".

Nuestra sociedad, ahora globalizada, se esfuerza en conseguir ciertos objetivos,

entre los cuales el beneficio destaca por encima de todos. Por eso resulta obvio

que el turismo como fenómeno del siglo XX y como actividad de “ocio”, se utiliza

principalmente con este mismo fin: el beneficio. Se siguen las leyes del capitalis

mo para satisfacer y capitalizar la demanda de ocio. Esta demanda se estimula,

se fomenta y en ocasiones se crea de la nada para que el negocio del turismo

siga existiendo. Esto conduce a la situación que se describe en Cannibal Tours-, la

mercantilización de la vida real de un grupo de personas. Esto, en mi opinión, es

muy poco “fructífero”.

Sin embargo, esta búsqueda de provecho no comporta sólo un beneficio económico, a menudo se trata también de un beneficio ideológico. Es decir, se ejerce la

influencia de una cultura (la cultura de los países occidentales y posindustriales)

sobre la población de los países subdesarrollados que se visita Tal como mues

tra mi película, el turismo de hoy en día es, en cierto sentido, el heredero de las


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tf

expediciones coloniales. Resulta curioso que los turistas tiendan a escoger como

destino para sus vacaciones las antiguas colonias de sus países de origen.

Esto se podría deber a una lengua común y a ciertas costumbres que se he

redaron (por ejemplo el consumo de baguettes), pero creo que se debe más a

la nostalgia de la “romántica” era colonial. Existe el deseo nostálgico de visitar

de nuevo “la escena del crimen”. Tal como dice el turista alemán en la película:

“Conocí a un nativo que era una especie de alcalde y me explicó que su pueblo

había estado bajo el control de los alemanes, ¡aquellos sí habían sido buenos

tiempos!"

El salvaje despliegue de poder económico y tecnológico se hace palpable, por

ejemplo, con la televisión americana (y cito mi película Yap... How did You Know

We'ld Like TV?) que se transmite vía satélite hasta en los pueblos más remotos

del Tercer Mundo. Este poder se materializa cuando los turistas, vivos ejemplosde lo'qúe los nativos ven en la tele, desembarcan: hace cien años quizás los

confundían con los antepasados difuntos, pero hoy en día los nativos creen que

son parientes de Arnold Schwarzenegger y Sharon Stone.

Los aldeanos saben que, si se trata de apreciar su cultura, el turista medio no va -

más allá de cierta curiosidad condescendiente. Comprenden que, en el mejor de

los casos, para los turistas occidentales simplemente resultan pintorescos (“to

man fotografías de todo”). Por eso llegan a la conclusión de que, para que se lestome en serio y se les considere como ¡guales, deben dejar de ser pintorescos

y cambiar sus tradicionales costumbres, comportamientos y trajes por objetos

occidentales. Y esto es una nueva forma de colonialismo.

¿Cómo pueden creer los jóvenes hombres y mujeres del río Sepik que su cul

tura y sus costumbres resultan satisfactorias frente a este monstruo arrollador?

Europeos, japoneses, australianos, brasileños, chinos y el resto del mundo no ¡o

pueden evitar: ven televisión americana, comen comida americana, practican de

portes americanos, visten ropas americanas y han perm itido que sus rituales, sus

antiguos monumentos y las plazas públicas se conviertan en parques temáticos

para turistas. U na mujer americana, mientras esca laba unas ruinas griegas, decía:

“Con todos estos turistas que hay por aquí podrían poner un ascensor, ¿no?”


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En mi opinión, la idea del turismo (gomo “diálogo entre culturas" es un mito. La

disparidad eco nóm ica y cultural entre los protagonistas es tal que inevitablemente

todo encuentro humano se distorsiona. Otra razón obvia es que las visitas del turis

ta actual resultan demasiado breves: se reducen a las vacaciones anuales de tres

semanas menos los días libres para ir de compras antes de volver a casa.

Nativos y turistas se intercambian algunas palabras de tanto en tanto (se indican

direcciones, se da alguna p ropina) y se cruzan miradas, pero ¿qué más? Los tu ris

tas que desean entablar relaciones terminan en compañía de los nativos que están

más acostumbrados al modo de vida occidental (personal del hotel, vendedores

de baratijas, prostitutas). Es decir, los nativos relativamente más acomodados que

sacan provecho de forma cínica de la inocencia cultural y culpabilidad confusa

de los turistas. Mientras, los pobres de verdad no sacan nada. Algunos dirán que

esto es progreso porque conlleva modernización y desarrollo. No obstante, el

rápido cambio social y la transformación cultural resultan traumáticos y causanestragos en la sociedad que no se pueden compensar mediante ninguna mejora

en la balanza comercial.

Lévi-Straus s también aseguraba que para que el mundo occidental continúe fun

cionando debe deshacerse constantemente de grandes cantidades de residuos,

que vierte sobre los pueblos menos afortunados. Venía a decir: “Lo

buñuel, luis - guión las hurdes (miradas cruzadas cine y antropologia_completo)

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