Los Cuadernos de Música

Jacques Brel.

N i la resistencia dramática y transcen­dente del uno, cuyo desgarrado grito -«pero por qué yo, por qué ahora/porqué ya y dónde ir?»- nos deja doloro­

samente escocidas las entrañas, ni la inane volun­tad socarrona del otro de hacerle trampas a la noble y negra drama -«cogeré el camino más lar­go/haré novillos/dejaré la vida a regañadientes»-, sirvió para ahorrarles la subida a ese tren que parte siempre a destiempo, en el que uno va inde­fectiblemente sólo y precediendo a todos, no pu­dieron retrasar su turno en «la danza esquiva» de la que no supieron «por cosa ninguna que sea escapar» (1). Jacques Brel y Georges Brassens nos pasaron la vez un día de otoño, con tres años de diferencia: el 9 de octubre de 1978 el primero, el 29 del mismo mes de 1981 el segundo. Indife­rente, ¡ya!, para ellos, irritante para nosotros por­que nos anuncia la nuestra, su muerte nos hizo tomar conciencia del hueco que habían llenado y seguirán llenando, del lugar que se habían cons­truido en el arte de nuestro tiempo. Y digo cons­cientemente en el «arte», no en el «musical», no en la canción, ¡ni en la poesía!, sino en todo ello al mismo tiempo, es decir en una parcela del arte de nuestro tiempo. ¿Poetas? ¿Cantantes? «Chanson­niers», respondían ambos cuando se les interro-. gaba al respecto, renunciando discretamente al tí­tulo de poetas con el que el fervor de sus adeptos pretendía revestirles (2), desmarcándose, al mismo tiempo, del devaluado vocablo cantante. Pero eran poetas, que escribían canciones «pas comme les autres»; y también eran cantantes, que interpretaban sus textos -¡ y los de otros! (3)- de forma singular e inimitable.

28

BREL, BRASSENS

José Luis Atienza

«J' arrive, j' arrive Mais pourquoi moi, pourquoi maintenant Pourquoi déja et ou aller? J'arrive, bien sur, j'arrive Mais je n' ai jamais ríen fait d'autre qu' arriver»

(J. Brel, «J'arrive»)

«S'il faut aller au cimetiere J'prendrai le chemin le plus long J'ferai la tombe buissoniere J'quitterai la vie a reculons»

(G. Brassens, «Le Testament»)

Brel y Brassens, con muy pocos más (Léo Fe­rré, en Francia, Lluis Llach en España), consi­guen elevar la canción a esa rara altura de obra maestra en que normalmente sólo se admiten -a veces con un exceso de facilidades- otro tipo de creaciones: novela, poesía, pintura, escultura, música, arquitectura ... Claro que novelistas, poe­tas, etc., consideran con desconfianza, cuando no con displicencia, lo que, en el mejor de los casos, suelen juzgar como «arte menor» (4). Pero la ca­pacidad conmocionadora de las obras de Brel y de Brassens, su sagacidad para hacernos penetrar de forma nueva la realidad, su fuerza develadora, su éxito en su intento de conectar originalmente con los problemas que interesan, divierten o angustian a los hombres, su ingenio para hacer, en torno a esos problemas, preguntas nuevas o reformular las ya conocidas, o para proponer respuestas vírgenes que si no aproximan a la verdad, alejan al menos, jubilan un poco más la mentira ... les han ganado sobradamente el derecho a codearse con lo que podríamos llamar -acéptese la falta de respeto- el «arte convencional». A uno y cuatro años respec­tivamente de la desaparición de sus autores, las creaciones de Brassens y de Brel no han dejado de crecer, de ganarse audiencia, de afianzarse como «canciones de cabecera» de millones de personas de distinta generación y de diversos horizontes. Y ello independientemente de la distancia que les separa ... o pese a lo que les une.

Pocas obras, en efecto, tan distintas y tan seme­jantes. Abordando el mismo tipo de temas (mujer, amistad, muerte, burguesía -en el sentido flauber­tiano dé depositaria de la «betise»-, amor, ter­nura ... ), su clima vital, lingüístico y musical es

Los Cuadernos de Música

Georg es Brassens.

dispar y la puesta en escena de sus piezas no puede ser más diferente. Pero ambos permanecen en todo ello profundamente humanos. Porque lo que les separa es precisamente aquello que estruc­tura contradictoriamente la conciencia humana. Y es en esa conciencia -¡ o en la inconsciencia!­donde lo que parecía irreconciliable se unifica. George Brassens y Jacques Brel ponen en escena el claroscuro de nuestro paisaje interior y el de nuestra sociedad: aquél es primitivo, éste culti­vado; el primero medieval, moderno el segundo; juglar el uno, showman el otro; Sancho el francés, Don Quijote el belga.

La relación hombre-mujer es siempre dramática en Brel, cuando no deriva a la tragedia. El sado­masoquismo parece ser el componente esencial de lo que los otros llaman amor y el hombre es, en la lid, inevitable perdedor.

··

En «Ne me quitte pas» -una de sus canciones más conocidas y peor comprendidas, aunque desde luego no la mejor como la ignorancia ale­gremente afirma- el héroe, que comienza pidiendo una tregua -«todo puede olvidarse/olvidar el tiem­po/de los malentendidos/y el tiempo perdido»-, avanza en su súplica ofreciendo lo imposible -«perlas de lluvia/llegadas del país/donde nuncallueve»-, trucándose en afortunado buscador deinexistentes tesoros que servirán para cubrir elcuerpo que se niega «de oro y de luz», y trasapostar por la repetición de posibles azares de losque la historia -«te hablaré de aquellos amantes­que vieron dos veces/encenderse sus corazones»­y la naturaleza -«frecuentemente se ha visto/vol­ver a surgir fuego/del antiguo volcán/que parecía

29

demasiado vieJo»- ofrecen ejemplos, renuncia a toda dignidad -«déjame convertirme/en la sombra de tu sombra/en la sombra de tu mano/en la som­bra de tu perro»-, incapaz de aceptar la soledad (5).

«Madeleine» más que la historia de un amor, es la crónica de un dolor, donde lo que se relata es la diaria muerte -«el último tranvía se va/ ... /Ma­deleine no vendrá»- y el inmediato renacer -«ma­ñana esperaré a Madeleine/volveré a traer lilas/las traeré durante toda la semana»- de una esperanza insensata -«Madeleine es mi Navidad/ ... mi hori­zonte/la América mía»- (6).

«Mathilde» es un agarrarse a un clavo ardiendo, es dar coces contra el aguijón, arrojarse a las fauces del león, autocondenarse a la destrucción con irreprimible necesidad -«Maldita Mathilde, porque estás aquí» (7).

La mujer es, en definitiva, en el mundo artístico de Brel, un mal imprescindible e inevitable:

« Yo sé yo sé que este próximo amor Será para mí la próxima derrota Sé ya a la entrada de la fiesta La hoja seca que será el alba Yo sé yo sé sin conocer tu nombre Que seré tu próxima captura Sé ya que es mediante su murmullo Como los estanques encarcelan los ríos. Pero por más que uno haga por más que uno diga Que un hombre con experiencia vale dos Por más que uno haga por más que uno diga Es bueno estar enamorado» (8).

En el sistema de Brassens las cosas ocurren de manera distinta. No existe la enfermiza y dolorosa conciencia que apunta casi siempre en «l'abbé Brel», como él mismo motejara a su colega. La clarividencia sobre la imposibilidad de un acuerdo está también ahí, pero el placer prevalece: placer sexual inequívocamente confesado, ya venga de la relación carnal nunca desaprovechada -«la chica que pertenece a todos tiene buen corazón/me da al feliz azar/los trocitos de su piel ocultos/que los demás no han tocado» (9)-, relación que es capaz de salvar el silencio indescifrable que separa la vida de la muerte -«antes de ir a cortejar/las her­mosas almas de las condenadas/ sueño aún con un amorcillo/aún sueño con meterme entre faldas» (10)-, ya de la autosatisfacción -«Quand je pense a Fernande/Je bande je bande»; placer que nace de la glorificación del cuerpo ofrecido en espectá­culo gozosamente reconocido -«el juego debió agradar a la ingenua/porque a la fuente con fre­cuencia/ del todo desnuda se fue a bañar/rogando a Dios que hiciese viento» (11)-, o de la simple proximidad fisica que augura una hipotética aven­tura -«un rinconcito de paraguas/a cambio de un rincón de paraíso» (12).

Si la búsqueda imposible y la espera sin objeto están también presentes en Brassens, el fracaso es encajado sin asomo de acidez -«Cuando corrí

Los Cuadernos de Música

Brel.

ciego a la cita con Marinette/la bella decía «te adoro» a un sucio tipo que la abrazaba/con mi ramo de flores tenía el aire de un imbécil madre mía» (13)-, y si el poeta de Sete tiene plena con­ciencia de que la libertad y la independencia están en juego en la relación con la mujer, hace de ello una cuestión de hecho y no, como Brel, una tra­gedia hamlética:

«Todos los sonámbulos, los adivinos me han Dicho sin malicia Que en sus brazos en cruz sufriría mi Ultimo suplicio Los hay peores lo hay mejores Pero al fin y al cabo Qué importa colgarse aquí o en otra parte Si hay que colgarse» (14).

. Los dos coinciden en cambio en afirmar la fragi­lidad del amor, que «no existe más que entre los adolescentes o los ociosos», que es «una expre­sión de la pasión (y) desaparece un día u otro» (15). Si una relación dura, lo que es excepcional, es que el amor ha sido substituido por la ternura que es un «estado de hecho» (16), lo que queda del amor puesto a prueba (cuando de la prueba resulta algo). La ternura tiene un componente de resistencia al desgaste de la acción erosionante del paso del tiempo -«claro que tuvimos tempesta­des/veinte años de amor es locura de amor» (17)-, de desafío a la opinión ajena, de sordera al desa­liento o a la sospecha -«Nada detendrá la mar­cha/de la vieja que cosecha/la leña con sus dedos entumecidos ... /ni esta voz agorera/que dice: «Cuando vuelvas/a tu casa luego/el viejo habrá muerto/de muerte natural/Ni esta otra y sombría voz/que sube desde lo más hondo de ella/a recor­darle que a veces/él fue infiel» (18).

Excepción en la relación de pareja, la ternura es un componente esencial de la amistad. La amistad es un valor inmutable -« barcos he tomado mu­chos/pero el único que ha sido capaz de aguantar­.. ./se llamaba los amigos primero/los amigos pri­mero» (19)-, un valor que no conoce la crisis y

30

que Brel · y Brassens concuerdan en situar por encima del amor (20), a no ser que sea la única forma de amor posible si definimos éste como «el hecho de que todos somos solidarios» (21). Si a. una mujer puede sucederle otra, si una pasión perdida puede ser reemplazada por una pasión encontrada, un amigo desaparecido, es decir, muerto físicamente ( «Nunca he perdido un amigo en el camino, los únicos amigos que he perdido y de los que me he apartado son los que han muerto») (22), no puede ser substituida -«Cuando uno de ellos faltaba a bordo/es que había muerto/sí pero jamás nunca jamás/se cerraba su aguja en el agualcien años después puñetero destino/faltaba todavía» (23). De esta insaciable conciencia de ausencia nacen canciones como «Le vieux Léon» -«Hace ahora un rato/quince años de desgracia/miviejo Léon/que te marchaste ... » (24) o la incompa­rable «Jojo», sin duda uno de los mejores poemasde amistad nunca escritos:

«Jojo Ya no vuelvo a ninguna parte Me visto de nuestros sueños Huérfano hasta los labios Pero feliz de saber Que ya vengo a ti A seis pies bajo tierra Jojo No has muerto A seis pies bajo tierra Todavía te amo» (25).

Esta muerte injusta que arrebata a los amigos y respeta a los mediocres -«te digo muerte a los imbéciles/a los que son mucho más imbéciles que tú/pero que tienen mejor salud» (26)- no es, sin embargo, enemigo temible para uno mismo .

Para Brel es ante todo un acicate para la vida y un prisma relativizador: «Hay que saber diaria­mente que se es mortal. Y la idea de la muerte no es una idea triste. Es, al contrario, enormemente saludable ... Si usted quiere, algunas de mis can-

. ciones querrían demostrar que la peor de las tris­tezas confrontada a la muerte, ante la muerte se convierte en un simple dolor de muelas» (27). Pu�s_to que la muerte está ahí es preciso vivir,«v1v1r de pie y en movimiento», es necesario go­zar de la vida «desordenadamente» -«y tienen la jeta/de atreverse a pedirme/que ya no beba más que agua/que ya no levante las faldas a las chi­cas/que me ponga a ahorrar dinero/que me guste el filete de caballa/y que grite viva el rey» (28). Pero esta actitud primaria y báquica no es la regla en el universo breliano. Generalmente un sistema de valores se constituye, la trascendencia asoma y la triste nostalgia de la vida que termina se ahoga en el misterio de la muerte que comienza:

«Tras mi última cena Quiero que me instalen Sentado sólo como un rey Recibiendo a sus vestales

Los Cuadernos de Música

En mi pipa quemaré Mis recuerdos infantiles Mis sueños inacabados Mis restos de esperanza Y no guardaré Para arropar mi alma Más que la idea de un rosal Y un nombre de mujer Luego miraré La cima de mi colina Que danza que se adivina Que termina por desaparecer Y rodeado por el olor de las flores Que pronto se apagará Sé que tendré miedo Por última vez ... » (29).

La muerte, para este ser nacido para ella -«ya voy claro que voy/pero si nunca he hecho otra cosa que ir» (30)-, convierte en deseable aquello que de otra manera era temible. Ante ella la relación de pareja cobra una dimensión positiva, y la mujer se transforma en un bien relativo frente al mal abso­luto, la no-vida, que la muerte representa: «Ya voy/pero cómo me hubiera gustado/una vez más­tomar un amor como se toma el tren/para no estar ya solo para estar en otro lugar/para estar bien» (31); «pero qué hay tras la puerta/y qué me espera ya/ángel o demonio qué importa/delante de la puerta estás tú» (32).

También para Brassens nacer es ponerse en pe­ligro de muerte -«hace mucho tiempo/que te amo/y nuestro himeneo/estaba previsto desde el día de/tu bautismo», apostrofa « sa Majesté la Mort» al tío Archibald (33)- pero su rebeldía, sin angustias metafisicas, consiste en convertir la vida en carnaval, disfrazando la filosofía de fiesta po­pular. A la trampa insoslayable responde la burla, la persecución infatigable de la sombría Camarde es replicada por la afirmación gozosa e imperti­nente de la vida -«la Camarde que nunca me per­donó/haber sembrado flores en los agujeros de su nariz ... » (34)- y por la reivindicación utópica del placer post-mortem que conducen al poeta a ex­presar la esperanza en una «felicidad póstuma» y suscitan en él la visión positiva de un más allá, transubstanciado en «eterno veraneante/ ... /que pasa su muerte de vacaciones» (35). Porque ni para Brel la muerte es un punto final, un no-lugar donde no se es, frente a cuya vacía rotundidad cualquier sufrimiento no es peor que «une simple rage de dents», en las canciones de Brassens no sólo puede significar, a veces, la inmunidad ante ese simple dolor fisico -«he abandonado la vida sin rencor/nunca más me dolerán las muelas» (36)- sino que representa un territorio de libertad en el que «nadie discutirá tus derechos», donde «nunca más tendrás que agachar la cabeza» (37) ni labrar el «campo de los otros» (38), espacio en el cual «no te pesará/haber entrado», «si de vez en cuando/una dama de antaño/se deja abrazar» (39), y del que se puede incluso volver, si preciso

31

fuese, para poner las cosas en orden en el mundo de los vivos -«aunque no tenga un átomo/una sombra de maldad/si golpea a mis gatos un fan­tasma/vendrá a perseguirle» (40).

Esta voluntad de intervención para reconducir la marcha de las cosas, ¿trasciende la simple « boutade», tan característica del inolvidable uni­verso creado por el paisano de Valéry? ¿Existe, por otra parte, en el autor de «Le Plat Pays» una voluntad de intervenir en la realidad social para transformarla en una determinada dirección? Es decir, para expresarlo con los términos habituales, ¿es la canción de Brassens y de Brel una canción comprometida? Es éste un interrogante que hoy apenas interesa, pero que hace 20 años, cuando ambos creadores comenzaban a frecuentar las avenidas del éxito, era imposible solapar. Por otro lado el hecho de que no esté de moda no resta pertinencia a la pregunta, sino todo lo contrario. Ahora bien, la respuesta está lejos de ser fácil.

Podemos, por un lado, referirnos a las propias declaraciones de los encausados. El alcance de la canción, afirmaba Brel, estriba en el hecho «de que millones de personas las oyen ... Pero no tie­nen importancia. No hay nada que aprender de una canción. Es muy poca cosa una canción, es una manera decente de contar las pequeñas ideas de uno». Y añadiría: «Yo no sirvo para nada ... No sirvo para nada, del mismo modo que un médico no sirve para nada frecuentemente, en fin, ¿qué es lo que sirve? ,Eso no es lo importante. Uno pone un poco de yodo en alguna parte, y ... todo lo que se puede decir a la gente es 'no estás solo'. Dejan de ser el centro del mundo durante dos lágrimas o durante el tiempo de una sonrisa. Yo hago un trabajo de aspirina: pero no desprecio la aspirina» (41). Y Brassens exhibe el mismo tipo de reticen­cia: «Mi única obligación consiste en hacer can­ciones que estén bien hechas y que den placer al público ... Mi papel se limita a eso: escribo una canción, y luego, como decía Musset 'que Dios la lleve en su dirección'» ( 42).

Brassens.

Los Cuadernos de Música

Brassens.

Pero también tenemos la posibilidad de referir­nos a la utilización que de esas canciones ha he­cho el público. Porque, y precisamente por la ex­traordinaria audiencia que tiene una canción, como señalaba Brel, por el modo artero -penetra desenfadadamente, mientras se prepara un desa­yuno, se desplaza uno en el autobús o el automó­vil, es decir «en circunstancias tales que todo el mundo la oye pero que nadie la escucha» (43)- de instalarse en las conciencias, el interrogante sobre el compromiso se resiste a ser despachado tan «literariamente». De hecho, cuando a partir de la mitad de los 60, utilizábamos los textos de Brel en aquellas famosas «revistas habladas» de la Uni­versidad para gritar que «los burgueses ( eran) como los cerdos», estigmatizar a las «damas del ropero» y a las «beatas», estrechas de cuerpo y de espíritu, o para aventurar «Dios ha muerto», tras habernos limpiado «los mocos en las estrellas» ... estábamos comprometiendo las obras del cantante belga (44). Y comprometíamos a Brassens cuando apostábamos con él la posibilidad de que «al ritmo de un fandango/despi(diesen) al viejo Franco», o nos atrevíamos con su apoyo a decir «mierda», a cambio de tolerar el «amén» en los labios de los «padre Duval» de turno, o cuando cantábamos «Le Gorille» tanto para satisfacer nuestro deseo de verbo subido de color, como para militar con­tra la pena de muerte, o bien, finalmente, apunta­lábamos nuestra ruptura religiosa solidarizándo­nos con «Le mécréant» y asegurando con su autor que «por el camino del cielo ya no daré un paso más/la fe vendrá ella sola o no vendrá» (45).

Claro que a la censura que de esta forma burlá­bamos, le hacíamos eco convirtiéndonos en ejecu­tores de otra no menos burda que la que a noso­tros nos amordazaba. Y así, por ejemplo, desoía­mos la advertencia de Brel sobre el peligro de convertirnos en los burgueses de mañana, es decir de hoy (46). Así también, nada decíamos a propó­sito de una canción como «Les deux oncles» en la que Brassens ponía en cuestión el sentido mismo

32

de nuestra lucha antifranquista al afirmar «que ninguna idea sobre la tierra es digna de una muerte», «que es una locura perder la vida por las ideas/ideas sin valor que vienen y que hacen/tres vueltecitas, tres muertecitos y luego se van» (47).

Todo lo cual muestra claramente que el alcance crítico de las obras de los dos chansonniers era mucho mayor de lo que ellos admitían y superior al que nosotros les concedíamos utilitaria y parti­dístamente. ¡Partidístamente! Ahí está la clave del compromiso de ambos artistas. No en el parti­dismo, naturalmente, sino en su ausencia. Antes que a un sistema, se pusieron en cuestión a sí mismos; antes que a una idea fueron fieles a su propio camino. Y ello significaba en primer lugar negarse a la facilidad en su trabajo, «huir de la tentación de la habilidad» (48), ser riguroso hasta alcanzar la naturalidad por respeto al público -«No tiene que parecer laborioso. En realidad,nada es más dificil que ser natural» (49)-, empeci­narse en el esfuerzo de laboratorio, encerrarse, siera preciso, «en la torre de marfil», como el granFlaubert, para mejor describir el paisaje. En se­gundo lugar, ser fiel a su propio camino, exigeautoobservarse: inclinándose sobre uno mismo setropieza inevitablemente con el corazón humano.Es el corazón humano el que late en cada una delas canciones de Brel y de Brassens: taquicárdicoen el primero, bradicárdico en el otro.

« Un hombre está hecho para moverse, no está hecho para detenerse, está hecho para continuar y para morir en movimiento ... La infelicidad viene siempre de la inmovilidad. Se gastan las cosas estando inmóvil» (50). ¡Moverse!, y de forma uni­formemente acelerada. Ese parece haber sido el modo de fidelidad de Brel. Desde el momento en que abandona la próspera empresa familiar -«Los cristales de la fábrica .. ./yo iré a romperlos» (51)-, hasta que, sin cumplir aún 50 años, encalla sin remedio en un hospital parisino, Brel es una ma­quinaria humeante con el acelerador siempre a tope. Como si tuviese necesidad de alejarse cada vez más, y cada vez más deprisa, del confortable mundo que tras de sí dejara. O como si su es­fuerzo por aumentar distancias se le antojase cada día más inútil. Actitud vital que no sólo se traslada a sus canciones, progresivamente más críticas, en las que el peculiar crescendo (no sólo musical, como siempre se señala), que hace llanear el dedo acusador, termina rompiéndose agónicamente al volverse contra sí mismo, sino que explica tam­bién su trayectoria artística (abandono de la can­ción en pleno triunfo, sus ensayos, relativamente logrados, como actor y, sonoramente fracasados, como director, sus intentos en el musical...) y personal: (su pasión por la aviación y la navega­ción en solitario, su retiro, en los últimos años, a las islas Marquesas de donde nos trajo esa obra perfecta que es el último disco ... ) (52).

Con Brassens el horizonte cambia: las frías brumas húmedas que el viento del norte acarrea sobre Bruxelles, son reemplazadas por el cálido

Los Cuadernos de Música

cielo azul que la tramontana limpia; la respetable familia de industrial exitoso, se toma en el sencillo hogar de un albañil. Para Brel se trataba de «sa­lir»; para Brassens lo que importa es «permane­cer». «Yo no he cambiado de condición social. .. Sigo siendo el perro perdido que llegó un día a casa de Jeanne» (53). De ahí quizá el aspecto sólido, rotundo, la aparente monotonía de sus canciones. De ahí la discreción de su vida perso­nal que rehusa los «blasones» para que nadie pueda acusarle de traición (54), que se niega a «pagar el precio de la gloria» (55), que le lleva a continuar viviendo, en pleno triunfo, en el mismo discreto lugar -el impasse Florimont- en que ha­bía sido «topo» bajo la ocupación, en el que en­jugó, después, sus continuos fracasos en la larga espera del éxito. De ahí, finalmente, la economía de su conducta profesional. Mientras Brel paseó sus canciones por toda Francia y a través del mundo hasta el agotamiento, Brassens apenas traspasará las fronteras del hexágono patrio, pro­digándose escasamente en provincias y, en los últimos años, reapareciendo periódicamente du­rante unas semanas triunfales en Bobino, sólo con motivo de un nuevo disco... y siempre con la misma sobriedad del primer día.

Brassens, en efecto, era lo contrario del show­man. Ninguna puesta en escena, ningún gesto es­tudiado, ningún alarde gestual. .. Una absoluta po­breza interpretativa, una voz aparentemente mo­nocorde, escasa de registros y de recursos. Pero ahí radicaba la genialidad de Brassens, semejante a la de esas raras piezas únicas de románico primi­tivo. Hace un año, con motivo de la desaparición del cantante, el crítico de «variedades» de una conocida revista de información general afirmaba: «Brassens cantaba mal». Es inútil «diatribar» con quien no ha comprendido que la voz del «viejo oso», su modo de decir sus textos, es parte indis­pensable de la originalidad de su arte. Quien ha oído a otros hombres del espectáculo, por más ilustres que fuesen, reinterpretar las canciones de Brassens, sabe hasta qué punto la voz de éste es inseparable de la forma ( es decir, del contenido, si concebimos la forma coherentemente como el modo en que se organiza la materia -la voz, entre otros elementos- para aislar un contenido entre los múltiples posibles) acabada de sus obras. De modo que es imposible no estar de acuerdo con su creador cuando observa: «Las interpretaciones de los otros me aportan una nueva forma de recibir mis canciones ... Pero si quieres francamente mi parecer, te confesaré que, para mí, quien mejor canta las canciones de Brassens, es él» (56).

En cuanto a Brel. .. «¡ Con semejante temática y con una música tan particular! Verdaderamente mis canciones no están hechas para estar en todos los labios» (57). La música, en efecto tan singular, no es en Brel simplemente «un soporte de las palabras», su funcionalidad no puede ser mera­mente negativa -«La música no debe en ningún caso estorbar la comprensión» (58)-, como ocurre

33

en Brassens, sino que tiene un rol activo, positivo, inseminador, sobre el texto, hasta alcanzar fre­cuentemente una autonomía innegable e indispen­sable en la puesta en escena de cada canción (59). Porque a la sobriedad de Brassens le replica el barroquismo de Brel. Cada una de sus obras, que constituyen auténticos dramas concentrados que han de desarrollarse en tres minutos, requiere un meticuloso montaje, una estudiada realización, donde la melodía, el juego de la orquesta, la voz y el gesto multipreñan el texto. En cada una de las canciones Brel se trasfigura, se multiplica y se contradice: se arrastra por tierra con «Jef», se extingue con «les vieux», bebe, danza y orina con los marinos de «Amsterdam», se destroza el hí­gado con «les paumés du petit matin», quema sus sueños de heroismo con «Zangra» ... Todo ello es aún sensible en las grabaciones que nos ha dejado, pero quien no le ha visto en escena, desconoce el valor exacto del justo epitafio que le dedicó Reg­giani al conocer su muerte: «Era el más grande de todos nosotros» (60). El desafortunado film do­cumental que le ha consagrado recientemente Rossif, sólo se salva por los minutos en que Brel aparece actuando sin manipulación alguna de montaje. Su interpretación, por ejemplo, de «Ces gens la» es simplemente admirable.

Con Brassens hablábamos de románico primi­tivo; con Brel hablaremos de expresionismo ba­rroco. Pero este modo interpretativo tan distante -la sobriedad musical y la pobreza de la puesta enescena de Brassens frente al abigarramiento so­noro y el alarde teatral de Brel- no representa sóloopciones estéticas y comunicativas abstracta­mente alejadas, sino que es la expresión de larespuesta adecuada a la exigencia impuesta por ellenguaje diverso con que cada uno confeccionasus textos.

El de Brassens es un lenguaje simple, a tal punto que puede parecer banal. Sus versos son sabiamente «pobres», compuestos, en general, con objetos y palabras sencillas, populares, arcai­cas e incluso vulgares y groseras, lo que explica la

Brel.

Los Cuadernos de Música

acusac10n de «langage ordurier» de los primeros tiempos. Pero el arte de Brassens transforma todo ello en poesía: «Creo que el mayor favor que he hecho a las blasfemias y a las palabrotas es retirar­las toda su grosería. Cuando digo «mierda» hay, en realidad, un ramo de flores detrás» (61). La buscada modestia de sus melodías y acompaña­mientos -«Podría, incluso únicamente con mi gui­tarra, buscar más artificio: pasar acordes más ri­cos, más complicados. No lo hago» (62)- no es indicativa de facilidad o de incapacidad, sino re­sultado de una infatigable búsqueda expresiva, que en él, no lo olvidemos, tiene como objetivo esencial «no estorbar la comprensión»: « Ocurre frecuentemente que escribo cinco o seis músicas diferentes para el mismo texto ... Y luego escojo la que me parece que conviene mejor» (63).

El «exceso» dislocado de Brel haría de los tex­tos de Brassens una caricatura ramplona. Pero convierte los suyos en piezas antológicas en las que «toda la impetuosidad, todo el carácter caó­tico, el nerviosismo del siglo XX circula ... como los impulsos de un motor» (64). La poesía de Brel hunde sus raíces en la cultura contemporánea, cuenta dramas actuales con palabras de hoy, y la angustia, la rabia, la impotencia y la rebelión que sus fulgurantes imágenes apuntan quedarían trun­cadas sin la potenciación que le otorga un juego escénico que -conscientemente o no- era deudor de las corrientes más avanzadas de su tiempo.

Productos culturales de alta calidad, las cancio­nes de Jacques Brel y de Georges Brassens han sobrevivido a sus creadores y transcenderán nues­tra época, como las obras románicas o expresio­nistas a las que les he comparado; como cualquier gran novela, poema, drama o pieza musical. .. Pa­sado el tiempo seguirá siendo válida para ambos la cazurra afirmación del segundo al tener conoci­miento de la muerte del primero: «No creo que haya muerto ... Para mí y para sus amigos será fácil hacer revivir a Brel. Bastará con es- �cuchar sus discos. Una especie de ausen- .. � cía va a comenzar, pero la muerte ... » � (65).

34

NOTAS

(1) «La danza de la muerte», Códice del Escorial, Colec­ción Camafeo, p. 25.

(2) De hecho Brassens recibirá en 1967 el Grand Prix de Poésie de L' Académie, y anteriormente había sido objeto de un intento de propuesta para su entrada en la propia Acade­mia. Por otra parte tanto los textos de Brassens como los de Brel entraron tempranamente en colecciones de poesía (los dos aparecen en la colección Poetes D' Aujourd'hui de Seghers) y han sido objeto de estudios diversos (por ejemplo «Le vocabu­laire de G. Brassens», de Linda Hantrais, Ed. Klincksieck, 1976; o «Chansons. Jacques Brel», de Bruno Honge y Pul Lidsky, Hatier, 1976).

(3) En el caso de Brassens que puso música e interpretópoemas de Aragon, Francis Jammes, Paul Fort. .. que gracias a él están en los labios del gran público.

(4) He aquí lo que advertía Brassens a este propósito: «Esun arte que frecuentemente es hecho por menores, pero no es un arte menor. Sin embargo, ¡ay!, ha sido muy a menudo estropeado por los que le han ejercido» («Brassens», de Phi­lippe Chatel, Le cherche midi éditeur, p. 148). Brel es, sin embargo, más radi6al: «La canción no es ni un arte mayor ni un arte menor. No

J es un arte». Aunque la concepción que a

continuación expres� sobre la creación de canciones convierta esta tarea en arte .. :·\y de los más complejos!: «Le desafío a que exprese claramente.Ja menor idea en tres estrofas y en tres estribillos. Escribo actualmente una canción que se llamará, sin duda: Un niño. Deme diez páginas y le explicaré cómo veo la infancia. Pero como la canción no dura más que tres minu­tos, las diez páginas se reducirán a un verso ... que corre el peligro de pasar completamente desapercibido. Ahora bien, no puedo decir nada más sin desequilibrar mi canción y tampoco puedo expresarme de manera más concisa. De esta manera, todas las ideas susceptibles de ser utilizadas chocan con pro­blemas técnicos ... » («Jacques Brel», Jean Clouzet, Poetes d'Aujourd'hui, Seghers, p. 46).

(5) « ... Tout peut s'oublier/ ... /oublier le temps/des malen­tendus/et le temps perdu»; «Je te parlerai/de ces amants-la/Qui ont vu deux fois/Leurs coeurs s'embraser. .. »; «On a vu sou­vent/rejaillir le feu/de l'ancien volcan/qu'on croyait trop vieux ... »; «laisse-moi devenir/l'ombre de ton ombre/l'ombre de ta main/1' ombre de ton chien ... ».

(6) «Tiens le demier tram s'en va/ .. ./Madeleine ne viendrapas»; «Demain j'atténdrai Madeleine/je rapporterai du lilas/j'en rapporterai toute la semaine ... »; «Madeleine c'est mon Noel­... /Madeleine c'est mon horizon/c'est mon Amérique á moi».

(7) «Maudite _Mathilde puisque te v'lá».(8) «Je sais je sais que ce prochain amour

sera pour moi la prochaine défaiteje sais déja a l' entrée de la retela feuille morte que sera le petit jourje sais je sais sans savoir ton prénomque je serai ta prochaine captureje ·sais deja que c'est par leur murmureque les étangs mettent les fleuves en prisonMais on a beau faire on a beau direqu'un homme averti en vaut deuxon a beau faire on a beau dire�a fait du bien d'etre amoureux.»

(9) «La filie a tout le monde a bon coeur/ell'me donne aupetit bonheur/les p'tits bouts d'sa peau bien caches/que les autres n'ont pas touchés» («La mauvaise herbe).

(10) «Avant d'aller conter fleurette/aux belles ames desdamnées/je reve d'encore une amourette/je reve d'encore m'enjuponner» («Le Testament»).

(11) «Le jeu dut plaire a l'ingénue/car a la fontaine sou­vent/elle s'alla baigner toute nue/en prient Dieu qu'il fit du vent» («Dans l'eau de la claire fontaine»).

(12) «Un p'tit coin d'parapluie/contre un coin d'Paradis»(«Le parapluie»).

(13) «Quand j'ai coru tout chose au rendez-vous de Mari­nette/la bell'disait: 'J't'adore'a un sal'typ'qui l'embrassait/avec mon bouquet d'fleurs j'avais l'air d'un con ma mere» («Mari­nette»).

Los Cuadernos de Música

(14) «Tous les somnambules, tous les mages m'ont<lit sans malice qu'en ses bras en croix je subirai non dernier supplice il en est de pir's il en est d'meilleur's mais a tout prendre qu'on se pende ici qu'on se pende ailleurs s'il faut se pendre» («Je me suis fait tout petit»).

(15) Declaraciones de Brassens a Philippe Chatel, op. cit.,p. 128, y de Brel a Jean Clouzet, op. cit., p. 52.

(16) Brel, ibídem.(17) «Bien sur nous eumes des orages/vingt ans d'amour

c'est l'amour fo!» («La chansons des vieux amants», Brel). (18) «Rien n'arretera le cours/de la vieille qui moissonne/le

bois mort de ses doigts gourds/ ... /ni cette voix de malheur(e)­qui <lit: 'Quand tu rentreras/chez toi tout a l'heure/bon­homm'sera déja mort/de mort naturelle'/Ni cette autre et som­bre voix/montant du plus profond d'elle/lui rappeler que parfois/il fut infidele» («Bonhomme», Brassens).

(19) «Des bateaux j'en ai pris beaucoup/mais le seul qui aittenu le coup/ .. ./ ... s'app'lait les copains d'abord/les copains d'abord» («Les copains d'abord», Brassens).

(20) «La amistad, afirma Brassens, es completamente de­sinteresada, mientras que en el amor hay siempre un porcen­taje de deseo físico». Y Brel aseguraba: «Sin la amistad yo no podría vivir» (Declaraciones de Brassens en el libro de Ph. Chatel citado, p. 133, y de Brel en «Jacques Brel», Joelle Monserrat, PAC, p. 164). De hecho la experiencia de la amis­tad ha originado algunas de las mejores canciones de ambos.

(21) Brel, ·'en el libro de Joelle Monserrat citado, p. 164.(22) Brassens en «20 ans d'Emissions avec Georges Bras­

sens a Europe 1», disco Philips 9101 087. (23) «Qu'un l'un d'entre eux manquait a bord/c'est qu'il

était mort/oui mais jamais au grand jamais/son trou dans l'eau n'se refermait/cent ans apres coquin de sort/il manquait en­core» («Les copains d'abord»).

(24) « Y a tout a l'heur/quinze ans d'malheur/mon vieuxLéon/que tu es partí» (G. Brassens).

(25) «Jojoje ne rentre plus nulle partje m'habille de nos reves orphelin jusqu'aux levres mais heureux de savoirque je te viens déjasix pieds sous terre, Jojotu n'es pas mortsix pieds sous terre, Jojoje t'aime encore» (Jacques Brel).

(26) «Je te <lis: 'Mort aux cons'/aux bien plus cons quetoi/mais qui sont mieux portants» («Jojo»).

(27) Del interviú que le realizó Jacques Chance! para elprograma «Radioscopie» de France-Inter.

(28) «Et on a le brave culot/d'oser me demander/de ne plusboire que de l'eau/de ne plus trousser les filies/de mettre !'ar­gent de coté/d'aimér le filet de maquereau/et de crier vive le roi» («Le Tango Funebre»).

(29) «Apres mon demier repas/je veux que l'on m'installe­assis seul comme un roi/accueillant ses vestales/Dans ma pipe je brülerai/mes souvenirs d'enfance/mes reves inachevés/mes restes d'espérances/et je ne garderai/pour habiller mon ame/que qui danse qui se devine/qui finit par sombrer/Et dans l'odeur des fleurs/qui bientót s'éteindra/je sais que j'aurai peur/une derniere fois» («La demier repas»).

(30) «J'arrive bien sur j'arrive/mais je n'ai jamais ríen faitd'autre qu'arriver» («J'arrive»).

(31) «J'arrive j'arrive/mais qu'est-de-que j'aurais bienaimé/encore une fois/prendre un amour comme on prend le train/pour n'plus etre seul pour etre ailleurs/pour etre bien» (Ibidem).

(32) «Mais qu'y a-t-il derriere la porte/et qui m'attenddéja/ange ou démon qu'importe/au devant de la porte il y a toi» («La mort»).

(33) «Elle lui <lit: s:a fait longtemps/que je t'aime/et notrehymen a tous les deux/était prévu depuis l' jour de/ton bap­teme» («Onde Archibald»).

(34) «La Camarde qui ne m'a jamais pardonné/d'avoirsemé des fleurs dans les trous de son nez» («Supplique pour

35

etre enterré a la plage de Sete») «Camarde» es aquí la muerte, o la calavera que la representa.

(35) «Vous envierez un peu l'éternel estivant/ .. ./qui passesa mort en vacances» (Ibidem).

(36) «J'ai quitté la vie sans rancune/j'aurai plus mal auxdents» («Le testament»).

(37) Es la argumentación que expone la muerte al tío Ar­chibald para que se decida a acostarse en sus brazos, en los que «nul ne contestera tes droits/ .. ./plus jamais tu n'auras a cour-/ber la tete».

(38) Como era el dramático caso del «Pauvre Martin».(39) «Si d'temps en temps/un'dam' d'antan/s' laisse em­

brasser/surement papa/que tu r'grett'pas/d'etre passé» («Le vieux Léon» ).

(40) «Quoique je n'aie pas un atome/une ombre de méchanceté/s'il fouett'mes chats y a un fantóme/qui viendra le persécuter» («Le testament» ).

(41) En J. Monserrat, op. cit., pp. 169 y 170.(42) «Georges Brassens», Ramón Chao, Los Juglares, Ed.

Júcar, p. 109. (43) Brel en el libro de Clouzet, ya citado, p. 47.(44) Los entrecomillados hacen referencia a las canciones

«Le bourgeois», «Les <lames patronesses», «Les bigotes», «Le tango funere» y «Amsterdam».

(45) Aquí se cita o glosa «Le roi des cons», «Les trompet­tes de la renommée», además de «Le Gorille» y «Le mé­créant». A esta última canción pertenecen los versos que cie­rran el párrafo: «mais su I'chemin du ciel je n'ferai plus un pas/la foi viendra d'ell'meme ou ell'ne viendra pas».

(46) Léase «Les bourgeois», u ói_gase, preferentemente.(47) «Qu'aucune idée sur terre est digne d'un trépas»;

«qu'il est fou de perdre la vie pour des idées/des idées comme s:a qui viennent et qui font/trois petits tours trois petits morts et puis s'en vont». Esta canción produjo graves conflictos al cantante. Lo que no le impediría reicindir años más tarde, con más escándalo aún, en «Mourir pour les idées».

(48) La frase es de Brel en el citado interviú de JacquesChance!.

(49) Brassens a Ph. Chatel, op. cit., p. 157.(50) A J. Chance!.(51) Brel trabaja aún en la fábrica paterna cuando se aver¡­

tura a cantar en público «Il pleut», a la que pertenecen estos versos: «Les carreaux de l'usine/sont toujours mal lavés/moi j'irai les casser».

(52) Con esta especie de testamento artístico Brel batiótodos los records de ventas: 2.000.000 de discos vendidos en unos días.

(53) En «20 ans d'Emissions ... », Philips.(54) Es el tema de «Le petit joueur de fluteau».(55) « Les trompettes de la renommée».(56) Ph. Chatel, op. cit., p. 153.(57) En J. Monserrat, p. 169.(58) Ph. Chatel, p. 41.(59) Dos casos límites son «Les paumés du petit matin» y,

más aún «Le bon Dieu». Pero es cierto de cada una de sus obras.

(60) «La Monde», 11 de octubre de 1978.(61) En el libro de Ramón Chao, ya citado, p. 50.(62) Ph. Chatel, p. 42.(63) Ibidem, p. 41.(64) «New York Times», citado por Martin Monestier en

«Brel, le livre du souvenir», Tchou, 1981. (65) «Le Monde», 11 octubre 1978.