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BRASIL

Música Brasilera para escuchar mientras estudian.

Los discos de las distintas bandas/solistas son todos de fines de los 60´s y principios de los 70´s.

Vamos a hacer un recorrido histórico por el cine brasilero. Vamos a detenernos, sobre todo, en 3

momentos: los 20´S, los 60´s y los 90´s/2000. En estos tres momentos encuentro puntos de

contacto, conexiones, vínculos entre sí.

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Inicios del cine

Los Hermanos Affonso y Paschoal Segreto, hijos de inmigrantes

Italianos, van a ser quienes introduzcan el cine en Brasil. 1897 se va a

hacer la primera proyección de cine en Rio de Janeiro, y como no podía

ser de otra manera, se proyectaron películas francesas. 1898, la

producción de cine en Brasil se inicia con unas tomas de Paschal

llegando a Rio en un transatlántico Francés.

Los problemas con la electricidad (no funcionaba bien la central

eléctrica) dificultan la exhibición desde un principio. Pero 1907 se

construye una nueva central eléctrica en Rio, permitiendo ampliar las salas de exhibición.

El tipo de cine que toma forma es el cine policial/criminal pero sin poder competir con las

producciones extranjeras que dominaban el mercado.

En esta época, entonces, tanto la difusión como la producción de cine va a estar en manos de

extranjeros.

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20´s / ppios 30´s

La elite intelectual latinoamericana comienza a desarrollar un interés crítico en las

manifestaciones de la cultura popular como una reacción a la supremacía dominante de las

influencias europeas (que con su supremacía rechazaba los componentes ameríndios y

afroamericanos en su sociedad). Se comienza a cuestionar, así, la absoluta importancia del arte

que provenía de Europa. Se forman movimientos de vanguardia y se forjan expresiones artísticas

originales, autóctonas, partiendo de temáticas y problemáticas populares.

La influencia de las vanguardias artísticas que toman forma en el inicio del siglo XX (y continúan

durante y en la post Guerra) es clave para entender cómo se expresan los artistas del Brasil.

Va a aparecer una nueva conciencia, un descubrimiento de la propia cultura, de la propia

identidad; y las nuevas expresiones que vehiculizan estos descubrimientos no tardan en hacerse

notar. Un evento clave, que va a funcionar como plataforma de estos cambios, va a darse en 1922

cuando se produce la 1º “Semana de arte moderno” en San Pablo. Esto le va a dar una

visibilidad a Brasil, tanto en el ámbito local como internacional, repercutiendo en la vida cultural y

artística de Brasil como nunca antes.

Surge en este contexto el movimiento Antropófago1 encabezado por el

escritor Oswaldo de Andrade y la pintora Tarsila do Amaral (su cuadro es

“Abaporu” 1928 –hombre que come-). (Ver “Manifiesto antropófago”).

Este movimiento proponía que la única forma posible de tratar con el

imperialismo cultural era a través del canibalismo creativo, DIGIRIENDO las

influencias foráneas y transformándolas en algo nuevo y propio (Esto será

1 La antropofagia (del griego ἀνθρωποφαγία, y ésta de ἄνθρωπος-ου, anthropos, "hombre", y φαγία, phagia "acción de

comer") es el acto de incluir carne u otros tejidos humanos en la dieta. Puede ocurrir por depredación, cuando

el hombre es cazado por el animal depredador, o por carroña, si es devorado después de morir por cualquier causa

ajena al animal que se lo come. También puede ser comido por otro hombre y en este caso es canibalismo. (Fuente:

http://es.wikipedia.org/wiki/Antropofagia )

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retomando por Glauber Rocha en los 60´). A través de la parodia y el sarcasmo también buscan

volver a los orígenes: como hacen con su frase “Tupi or not Tupi, that is the questión”

parafraseando al Hamlet de Shakespeare, reivindican las luchas de los indios Tupí, exterminados

cuando los Portugueses llegaron a América.

Tarsila do Amaral (1890 -1973) "devoró" el cubismo y el futurismo europeo pero pensando y

fusionándolo (digerido) con las características de la cultura brasileña: los vivos colores del folklore,

los elementos de la fauna y flora tropical y personajes del rico mestizaje africano, portugués e

indígena

Otro artistas importantes que aparecen en esta época son los escritores Mario de Andrade

(Macunaina - 1928-) y Garciliano Ramos (Vidas secas- 1938-), pintores Candido Portinari y Di

Cavalcanti . Algunos de estos autores serán retomados en los 60´s por varios cineastas.

Las repercusiones de la semana del arte moderno y todo lo que ella género en el pensamiento de

los artistas no tardó en llegar al cine y evidenciarse. En los grandes polos, Rio y San Pablo, las

majors (eeuu) tenían tomados los circuitos de distribución, entonces surgen los ciclos regionales,

ciclos de cine por el interior de Brasil.

De estos ciclos un director emblemático va a ser: HUMBERTO

MAURO (1897-1893).

Nace en Mina Gerais, alejado de las grandes metrópolis. Hijo de

italianos, va a iniciar su trabajo en el cine marcando una fuerte

impronta lírica, poética. Va a trabajar en una de las productoras

más importantes de los años del cine sonoro, la productora

Cinedia. Luego pasara a formar parte, ya alejado de Cinedia, del INCE (Instituto nacional de

cinema educativo) donde comenzará su producción documental, impronta que dominará sus

producciones. Es uno de los representantes más importante del cine mudo brasilero por un lado, y

un precursor en el género documental por otro. va a influenciar a muchos de los cineastas

posteriores, entre ellos a Glauber Rocha. Una de sus películas más importante de ficción será

“GANGA BRUTA” , realizada en 1933. > Vemos el primer fragmento.

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Podemos ver claramente las influencias de vanguardia: los planos detalle abriendo la película, los

planos picados y contrapicados, el juego de raccord geométrico/gráfico que realiza entre máscara

y personaje, el trabajo de los actores (super expresivo). La iluminación puntual, remarcando el

anillo, la escultura, oscureciendo o iluminando parcialmente los espacios. El montaje, que nos

recuerda al montaje de atracciones de Eisenstein. Si bien esta es una película muda, al estar

parcialmente sonorizada se evidencia “la voz” de un autor presente. Y además, las tomas en

movimiento en los exteriores, muy renovadoras para la época dado que estábamos

acostumbrados a las filmaciones en estudios (los exteriores eran simulaciones dentro de los

estudios).

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Mediados 30´s /40´s

Con el advenimiento del sonido aparecen productoras tanto en Rio como en San Pablo de

capitales privados que tenían fé en que el sonido era lo que la industria brasilera necesitaba para

dar el gran salto.

En Rio va a haber dos productoras importantes:

CINÉDIA, dirigida por Adhemar Gonzaga, en donde se van a producir sobre todo

CHANCHADAS, comedias musicales con pretensiones populares (homologables al

melodrama tanguero y a la comedia ranchera).

Adhemar Gonzaga era cineasta, productor y periodista; desde 1926 colabora con

la fundación de la revista Cinearte. Es enviado por esta revista a Hollywood para

hacer una nota y desde ahí es que Gonzaga intenta reproducir en Brasil lo que vio en Hollywood,

sabiendo de la distancia material y financiera que lo separaba, pero creyendo en la posibilidad de

hacer un cine comercial con contenidos nacionales.

Humberto Mauro, como ya dijimos, va a trabajar con Gonzaga durante varios años y es en esta

productora donde va a hacer “Ganga Bruta”. A Gonzaga le gustaba experimentar con buen cine

pero el redito económico lo va a obtener de su trabajo en el género de las chanchadas.

>Vemos un fragmento de Alô, Alô, Carnaval , Adhemar Gonzaga , 1936.

Vamos a ver aquí a las hermanas Aurora y Carmen Mirada, parte del star system de esa época. En

esta película se suceden varios momentos donde los personajes cantan. Como podemos ver en

contraposición con Ganga Bruta, esta es una película clásica, con Planos Generales y Medios , con

la misma altura de cámara, frontales, casi como si estuviésemos en el teatro. La banda sonora es la

música, es decir, cada número que se sucede.

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ATLÁNTIDA, dirigida por José Carlos Burle, Alinor Azevedo y Moacyr

Fenelon. Surge luego del desolador panorama que había dejado la post

guerra. Se proponen producir otro tipo de películas, más artesanal, más

comprometidas socialmente. Pero también el redito económico va a venir

con la producción de chanchadas. Van a trabajar con LA dupla cómica “el

grande Otelo” y Oscarcito que les dará varios éxitos de taquilla.

En São Paulo

VERA CRUZ. Dura tan solo 5 años. Se hace una inversión monumental, piden

préstamos y apoyo a las Majors de EEUU. Surge como respuesta paulista al

cine carioca que lo consideraban de mal gusto y superficial. Su aporte va a

estar en una renovación tanto en mejorar notablemente la calidad de las

producciones, como en las temáticas aún no explotadas por el ámbito

cinematigráfico. Por ejemplo trabajan con los mitos del árido nordeste brasilero, en películas

como “O cangaceiro” (1953), temática que luego será retomada por Glauber Rocha. Con esta

película llega el éxito internacional para el cine brasilero, es premiada ese año en Cannes.

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4.

50´s

Panorama general:

Internacional

Para el fin de la 2º Guerra Mundial, Europa estaba desbastada, su capacidad productiva era

escasa. El cine de Hollywood vislumbra este vacío de producción y penetra culturalmente con sus

historias, problemáticas y estéticas; esto repercute en toda Latinoamérica. Con el surgimiento de

la TV, ésta se apropia de los géneros más taquilleros, el melodrama (con las variables de cada

país), y lo convierte al formato telenovela, que asimila las características del género,

introduciéndolo en el hogar de forma seriada, con entregas semanales. Por otro lado, mas entrada

la década, aparecen Nuevas estéticas, el Neorrealismo Italiano y la Nouvelle Vague que serán de

gran influencia para los realizadores latinoamericanos. Y Mas al fin de la década, pero con

insinuaciones previas, la Revolución cubaba (1959) y la formación del ICAIC, van a ser de gran

influencia para las reflexiones de los realizadores Latinoamericanos.

En Brasil:

La experiencia de la compañía Veracuz, si bien duró un corto tiempo, su propuesta avivó y generó

fuertes debates sobre la naturaleza del cine en varios cineclubes, periódicos y en los 2 congresos

que suceden en 1952: I congreso paulista de cine Brasilero y I congreso nacional de cine

brasilero. En ellos se comienza a discutir sobre nuevas ideas y temáticas para la producción de

películas nacionales; cómo hacer películas que trabajen sobre problemáticas sociales, económicas

y políticas de una manera auténtica, no como se venían haciendo con el cine alienado de las

chanchadas. Además se empieza a pensar en la idea de un estado más presente en la

CONSTRUCCION de una industria.

Alex Viany, es el primero que reflexiona sobre la penetración cultural de EEUU, criticando los

valores universales del buen cine como instrumentos de dominación; y es ,además, de los

primeros teóricos /periodistas que comienza a hablar de Neorrealismo Italiano, divulgando

reflexiones de los films más importantes. Además va a dirigir varias películas, una de ellas, Balança

mas não cai, es donde Nelson Pereir dos Santos va a ser su asistente (uno de los primeros trabajos

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en cine). En 1954 La productora Vera Cruz cierra definitivamente sus puertas, llena de deudas y

de críticas que le hacían los cineastas de la época sobre su forma y contenido de producción. Este

hecho, sumado a la fuerte presencia de la televisión, genera el ya mencionado vacío

cinematográfico, permitiéndole a muchos cineastas jóvenes de la época ingresar en el ámbito de

la producción de cine con temáticas y estéticas renovadoras.

Para esta época aparece la figura de uno de los

realizadores más importantes de Brasil, Nelson

Pereira dos Santos . Nace en San Pablo en 1928. Es

hijo de italianos. Va a ser el padre del Cinema Novo,

marcando una impronta en este movimiento. En San

Pablo va a militar en el PC (partido comunista)

durante varios años. Su práctica cinematográfica la

hace ya alejado del partido. Sus primeros trabajos

van a ser con Alex Viany quien mencionamos antes.

En 1955 realiza “Rio 40 grados”. Vemos un fragmento.

Este film va a ser el prólogo del Cinema Novo.

Esta película surge en la misma época que aparecen “El mégano” (García Espinosa), “Tire die”

(Birri). Con una clarísima impronta neorrealista, esta película es una de las primeras que va a

mostrar la realidad brasilera desde otro punto de vista; se logran ver por primera vez las favelas,

los sectores más marginados de la ciudad, las problemáticas de Brasil sin el exotismo y el

folklorismo de las anteriores producciones. Esta película marca un antes y un después en el cine

brasilero. Un dato de color interesante es que, habiendo logrado formar una suerte de

productora cooperativa para producir el film, tuvieron que resolver también problemas técnicos,

¿Dónde conseguir una cámara para filmar? Y es de la mano de Humberto Mauro, a través del

INCE, donde encuentran lo que buscaban.

Volviendo a la película, el relato gira en torno a todo un día de cinco jóvenes vendedores de

maníes, que van a vender su producto a los principales puntos de la ciudad en un domingo de sol.

Estos chicos viven en la favela y es aquí el punto clave de esta película, la aparición en escena de

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aquellos que hasta ahora estaban ocultos, marginados, invisibles. Se ponen en evidencia las

problemáticas de Rio con una simpleza y brutalidad nunca vista antes. Esta película va a ser un

antecedente claro del CINEMA NOVO. El punto de vista, ya inmerso en la problemática de la vida

en la favela con estos planos picados desde la favela, de estos movimientos de cámara que la

recorren, el contraste con lo que es la ciudad, los eventos, la gente. El film fue prohibido,

acusando por el estado que “en Rio nunca hacía 40 grados, que se estaba dejando mal parado al

Carioca” hasta que un año después se levantó la prohibición y la película se exhibió.

Luego en 1957 Nelson va a realizar “Rio zona norte” segunda película que pretendía ser la

segunda parte de una trilogía (que nunca se pudo terminar). Este film también fue rodado en los

morros (favela) y en la ciudad. Y es aquí donde Pereira dos Santos conoce a Glauber Rocha:

durante el rodaje Rocha se acercó a Nelson y le pidió trabajo; Nelson lo miro y le dijo “está bien,

agarra esos cables y ayuda al eléctrico”.

En 1960, fruto del proceso de concientización nacional y de modernización cultural se procede a la

inauguración de Brasilia, la actual capital d Brasil, diseñada por Oscar Niemeyer.

Menciono este evento para poder ver la impronta que va a tomar también los espacios que

habitan los brasileros; la modernidad tomaba cuerpo: las curvas, el color blanco.

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5.

60´s

En esta etapa, reaparece la idea de concientización nacional, de pensar y mirar las problemáticas

nacionales de otra manera (como sucedió en los 20´s). Se busca reformar el plan educativo y las

políticas agropecuarias, comienzan los reclamos exigiendo una reforma agraria justa para los

trabajadores del campo. Se crea el Centro Popular de Cultura (CPC) de manos de la UNE (unión

nacional de estudiantes). El centro liderado por jóvenes de izquierda tenía como objetivo principal

vitalizar la cultura popular. Realizan un proyecto llamado cultura popular para concientizar al

pueblo y estimular su conciencia nacional, algo que veían ausente en el pueblo brasilero. Este

centro desempeño un papel importantísimo en los primeros años del movimiento

cinematográfico CINEMA NOVO (CN): este fue un movimiento de jóvenes idealistas que

propusieron una nueva forma de hacer cine con pretensiones muy distintas al cine del sistema

cultural neocolonialista. Su forma de trabajo era de modo cooperativo, todos participaban en los

proyectos de todos, compartían debates, cursos, generaban textos teóricos. Buscaban una

independencia en la producción respecto a los cánones establecidos y cerrados de las productoras

comerciales. Además pensaban en una distribución y exhibición paralela a la de las grandes salas

de cine. Con el paso de los años, varios de los realizadores se irán organizando y creando sus

propias productoras independientes (Difilm, Mapa Filmes, Ipamena Filmes).

Las características renovadoras del movimientos van a tener que ver con empezar a salir con la

cámara a filmar en exteriores (abandonar los decorados de los estudios), filmar a bajo costo,

trabajar con actores novatos o con las mismas personas que habitan el lugar. Los temas con los

que trabaja el movimiento va a tener que ver con evidenciar y visibilizar aquellas problemáticas

hasta ahora invisibles en las producciones brasileras: la pobreza, la marginación, la explotación

laboral, la vida en las favelas, en el sertao (campo), la vida en la ciudad. La renovación estética

viene de la mano de procurar buscar lenguaje que sea acorde a las temáticas que se trabajan, aquí

veremos como la influencia del Neorrealismo Italiano y de la Nouvelle Vague son claves.

Vamos a ver “Couro de Gato” (1960) de Joaquim Pedro de Andrade, corto que le da inicio al

CINEMA NOVO (también ver “Aruanda”, Linduarte Noronha, 1960). Este corto perteneció a la

película “Cinco vezes favela” (1962) realizada en el seno del CPC; este es el primer film que se

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produce íntegramente desde el Centro. La estructura de la película es de 5 cortos, todos hechos

por distintos directores, compartiendo la misma temática: la vida en las favelas.

Joaquim Pedro de Andrade fue uno de los

directores más importantes del CN. Nace en Rio

de Janeiro (1932- 1988). Hijo de Rodrigo Mello

Franco de Andrade, fundador del Instituto del

Patrimonio Histórico y Artístico Nacional.

Joaquim estudia física y llega al cine porque

tomando un curso de física en la facultad de

filosofía, entra por curiosidad al cineclub que estaba en esa facultad. Estudia en Francia y EEUU. Y

es el circulo intelectual donde se mueve su padre, además de su sensibilidad, su genialidad y sus

estudios, lo que va a hacer de Joaquim uno de los directores más relevantes del Cinema Novo.

En “Couro de gato” podemos observar varios aspectos interesantes. Por un lado la temática; niños

de la favela roban gatos para entregárselos a cambio de plata a los fabricantes de tamboriles

(fabricados con cuero de gato). Otra vez la favela presente en la pantalla, los marginados se

visibilizan. La utilización del blanco y negro, influencia del neorrealismo. Los encuadres picados

mirando a los que están fuera de la favela (perdidos, que no saben qué hacer) y los planos

contrapicados de, por un lado, la gente que mira desde afuera a ese lugar que parece inaccesible,

y por otro, dándoles un lugar heroico/enalteciendo a esos niños que antes no existían en las

pantallas de cine y que aquí aparecen en foco temático. El montaje rápido, de vanguardia,

generando un contrapunto con la música. La banda sonora generando contrapuntos musicales

entre si y una notable ausencia de diálogos.

Con este corto se inicia lo que va ser la primera etapa de las 3 etapas del CINEMA NOVO;

analicemos las características de cada etapa:

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La 1º etapa del CN va desde 1960 hasta 1964. Se va a

trabajar con las problemáticas de la pobreza y la miseria en

el sertão, el nordeste brasilero, y en la ciudad. La influencia

Neorrealista empieza a mezclarse con otras influencias.

Las películas más representativas de esta etapa son:

“Barravento” (1962), Glauber Rocha (primer largo del CN), la

ya mencionada “Cinco vezes favela” (1962). El afiche de

esta película puede pensarse con el arte que realizaba

Aleksandr Ródchenko, un arte muy rupturista y político.

Otro film muy importante de esta etapa es “Vidas secas”

(1963). Esta película va a estar basada en el libro “Vidas Secas” de Garciliano Ramos, escritor

perteneciente al movimiento antropófago de los 20´s. El vínculo directo con esta época tiene que

ver con que compartían su posición frente al mundo, sus intenciones y preocupaciones.

En esta etapa se pone en evidencia como va a participar la literatura en los films. Nelson había

sido encargado de hacer un documental sobre la seca que padeció el sertão basilero.

Impresionado por lo que vió, decidió hacer una película sobre estos hechos, aprovechando la

oportunidad para trabajar con la problemática de la reforma agraria. Escribe una historia que no le

gusta y es ahí donde decide trabajar con la novela de Garciliano Ramos. Otra película relevante de

esta etapa es “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) de Glauber Rocha. En esta película va a

aparecer la figura mítica del cangaceiro. Eran hombres que vivían en bandas armadas fuera de la

ley en el nordeste brasileño. Robaban grandes haciendas y a los grandes terratenientes. Esta figura

va a ser retomada por el mismo Rocha en otro de sus grandes film “Antonio das mortes”.

Glauber Rocha va a ser uno de los representantes más

importantes del movimiento. Nace en Bahía (1939-1952).

Vive 42 intensos años de vida. Tanto Su producción fílmica

como teórica repercutieron en la cultura mundial de forma

radical. Mas influenciado por la impronta estética de la

Nouvelle vague. Va a ser crítico de cine, escribir en diarios y

revistas, un gran dibujante.

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El gobierno de ese momento, a cargo de Kubitschek había generado un gran crecimiento pero

sostenido por fuertes inversiones extranjeras. Este gobierno se comienza a endeudar, va a ser

criticado por su política, se lo acusa de malversación y corrupción, y finalmente el presidente

renuncia. Asumen Quadros y luego Goulart, la situación política y económica en Brasil se pone

muy tensa y en 1964 se produce el golpe de estado. La situación en Brasil se vuelve crítica y

muchos intelectuales de la época serán secuestrados, otros tendrán que exiliarse.

La Segunda etapa va a sucederse desde 1964-1968.

Bajo la dictadura, el mundo cinematográfico y artístico ira conociendo una importante represión

que se irá agudizando con el transcurrir de los años. En este sentido cabe aclarar que en un

principio la censura que “era soportable”, les permitía seguir produciendo, pero luego cada vez va

a ser menos soportable. El medio urbano, la ciudad se vuelve el tema central, dejando de lado el

campo. El cambio de locación tiene que ver con que la dictadura impacto directamente en las

clases medias y altas de la ciudad: sacudidas por la dictadura la clase medias/altas están

confundidas, apáticas, las contradicciones políticas las sobrepasan; se produce una radicalización

de la izquierda y de la derecha, poniendo al intelectual en la posición ambigua, mostrando la

vacilante conversión de los intelectuales.

En esta etapa el cine se caracteriza por tener mensajes políticos más explícitos y más reflexivos.

Sin dudas en esta etapa se evidencia aún más el abandono del Neorrealismo, para tomar forma

otras influencias, la de la Nouvelle Vague.

Glauber Rocha escribe el manifiesto “Estética del hambre” en 1965. Va a reflexionar sobre el

hambre latinoamericano, cómo la pobreza latina (no) es conocida en el mundo y sobre cómo tiene

que ser la estética que represente ese hambre, una estética violenta (se puede consultar este

texto de Rocha de 1963 que da un panorama crítico del cine en Brasil).

Cito aquí algunos fragmentos que me interesan resaltar de este manifiesto:

>“El cineasta del Tercer Mundo no debe tener miedo de ser ´primitivo`. Será ingenuo si insiste en imitar la

cultura dominante. Será ingenuo también si se vuelve chauvinista. Debe ser antropófago y dialéctico”

(Chauvinista= Preferencia excesiva por todo lo nacional con desprecio de lo extranjero). Lo interesante de esta cita es como se pone en evidencia como Rocha (y el CN) RETOMA la idea

del Movimiento Antropófago de los 20´s, proponiéndole lo mismo que aquel movimiento le

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proponía a los artistas e intelectuales de la época, pero 40 años después. Rocha dice que para no

imitar al colonizador, hay que innovar y que para eso hay que realizar un acto de reconocimiento

y devoración de las propias ataduras (que son las de la cultura heredada de los opresores) y

desde allí, mediante el acto dialéctico de la desmitificación y ridiculización del poder del enemigo y

la construcción épica y poética de la nueva cultura, llegaremos a una nueva síntesis estética

PROPIA.

“El hambre latina, por eso, no es solamente un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Ahí

reside la trágica originalidad del Cine Nuevo delante del Cine Mundial, nuestra originalidad es nuestro

hambre y nuestra mayor miseria es que ese hambre, siendo sentida, no es comprendida”

En este punto es sumamente interesante lo que propone Rocha: el hambre latinoamericano, la

pobreza, es un problema de raíz en Latinoamérica, es el nervio de nuestra sociedad. Mientras que

aquí el hambre es sentida, afuera, en Europa nuestra hambre es incomprendida. Desde afuera ven

el hambre como algo exótico, al punto tal de verlo como algo turístico (hoy en día sin ir más lejos

tanto en Brasil como en Argentina hay unas prácticas turísticas ridículas de llevar a turistas en 4x4

a que conozcan la favela o villa respectivamente).

“El Cine Nuevo: es una estética de la violencia antes de ser primitiva y revolucionaria, he ahí el punto inicial

para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado, solamente concientizando su única

posibilidad, la violencia, el colonizador puede comprender, por el horror, la fuerza de la cultura que él

explota”

Y por último, aquí se expone la idea de la violencia: el colonizado se expresa con la violencia para

ser reconocido por el colonizador; lo que dice Rocha es que para él esta violencia no es , como se

cree, un acto de Odio, sino todo lo contrario, es un acto de Amor, es un pedido de reconocimiento.

“Terra em transe” (1967) de Glauber Rocha es una clara puesta en

forma de esta situación. Paulo, el personaje principal, ¿alter-ego de

Glauber Rocha? , se debate entre izquierda y derecha. Otras películas

que representan estas problemáticas propias de esta etapa son “A

falecida” (1965) de Leon Hirszman, “El desafio” (1967) de Paulo Saraceni y “el bravo guerrero” de

Gustavo Dahl (1968).

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Un dato muy importante de esta época es que en 1966 se funda el Instituto nacional du Cinema

(INC), que es el primer intento por parte del estado de intervenir en la producción de cine (luego

esto se convertirá en el EMBRAFILM).

En 1968 sucede lo que se dio a llamar el golpe dentro del golpe. Con el Acto institucional nº5 ,se

profundiza la dictadura y avanza la censura.

La Tercera etapa de CN se sucede entre 1968 y 1972. se denomina

a esta etapa la etapa TROPICALISTA. La producción de cine se

vuelve más metafórica, más excesiva, más exuberante. Hay un

cambio radical en la estética va a tener que ver con el USO del

COLOR. El nombre de tropicalismo viene de Tropicolor, juego de

palabras en relación al nombre del sistema que se usaba cuando se

producía con color = Technicolor. El uso del color exige una

reflexión, una reformulación de las formas y procedimientos que se

usaban para contar. El uso del Blanco y negro que se venía

haciendo en las dos etapas anteriores, tenía por un lado una

textura más realista y documental, tradición que venia del neorrealismo, y por otro lado le daba un

algo más artístico al cine. El uso del color va a proveerles de otras herramientas para contar:

metaforizan ideas con el uso de determinados colores, subrayan dándole colores a determinados

objetos, enfatizan roles de personajes vistiéndolos con determinados colores.

Veamos un fragmento de “Macunaína” de 1969, realizada por Joaquim Pedro de Andrade, basada

en la novela “Macunaíma” de Mario de Andrade (1928) novelista perteneciente al Movimiento

antropófago. Una vez más, el dialogo con los 20´s.

La película llena de metáforas trata sobre Macunaína, nacido negro en la selva tropical, se

transforma en blanco y va a la ciudad. Después de vivir, y descubrir nuevas sensaciones, decide

volver a sus orígenes. La idea que trabaja el film es la historia de un brasileño que es engullido,

devorado (antropofagia) por su propio país: el Brasil tanto del campo como el de la ciudad (cada

lugar con sus vicios) lo consumen, lo absorbe, al igual que lo hacen los (neo) colonizadores con

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Brasil (y con Latinoamérica). La metáfora antropofágica que recorre el film alude a las relaciones

humanas como trágicas alternativas entre comer y ser comido .En esta película aparece como

actor principal “El grande Otelo” conocido, como ya dijimos por ser un cómico personaje en las

chanchadas del cine sonoro. Este film fue un gran éxito de taquilla, lo cual de alguna manera

indico un “triunfo” del CN frente a la censura y los impedimentos para producir bajo dictadura.

Volviendo al film, podemos evidenciar claramente en esta película como cambia la percepción del

mundo de los artistas en esta época, donde la metáfora les va a permitir escaparse a la censura de

la dictadura. Adultos haciendo de niños, colores vivos, no-lugares, excesos en las actuaciones

ponen en evidencia las características de esta etapa.

Otras peliculas de referencia: “Antonio das mortes” de Glauber Rocha (1969) y “Brasil año 2000”

de Walter lima Jr (1969).

En 1971, Glauber Rocha escribe el manifiesto la “Estética del sueño”. En esta manifiesto, dada las

circunstancias políticas y su situación personal en el exilio, aparece menos efervescente, positivo y

creyente del cambio revolucionario que en el anterior manifiesto. Va a hablar de porqué el arte

revolucionario no logra tomar forma en Latinoamérica y cómo debe ser este arte revolucionario.

Recorto algunos fragmentos que me interesan:

“(…) exige una precisa identificación de lo que es el Arte Revolucionario útil al activismo político, de lo que

es Arte Revolucionario lanzada en la apertura de nuevas discusiones, de lo que es Arte Revolucionario por la

izquierda e instrumentada por la derecha”

“La existencia discontinua de este Arte Revolucionario en el Tercer Mundo se debe fundamentalmente a las

represiones del racionalismo. Los sistemas culturales actuantes, de derecha y de izquierda, están presos a

una razón conservadora”

“La revolución es la antirazón que comunica las tensiones y rebeliones del más irracional de todos los

fenómenos que es la pobreza”.

Con el fin de esta etapa, también es el Fin del Cinema Novo.

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No podemos dejar de exponer algunas críticas que se le han hecho al CN y que nos sirven sin

dudas para poder poner en crisis contradicciones tanto del movimiento en si como de algunos de

sus realizadores.

- El CN pretendió ser popular pero las masas no concurrieron a sus exhibiciones.

- No logró desarrollar una práctica política coordinada ni orgánica.

- Pretendía la conciencia del pueblo pero no tenían contacto real con las organizaciones de

las masas (producían alejados de las fábricas)

- Reclamaban construir bases de una industria cinematográfica nacional pero repudiaban

los productos del cine industrial.

- Pretendían que sus films fueran exhibidos en salas comerciales para lograr la adhesión del

público masivo.

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6.

70´s

El INC se convierte en EMBRAFILMS, Empresa brasilera de cine. El

estado va a monopoliza y dirigir la producción y difusión de cine. Se va

a incrementar la producción entre un 25% y 50%. Para los cineastas y

productores de la época esto va a generales fuertes contradicciones,

porque era una paradoja producir desde la censura; sucedía que a

algunos productores desde un área los subsidiaban y desde otra los

censuraban. Muchos directores como Glauber Rocha apoyaron al

EMBRAFILM diciendo que “no tenían por qué meterse en la cuestión

ideológica de sus producciones” (aquí vemos las contradicciones de

Rocha con respecto al régimen). Se vuelven a trabajar con géneros como las chanchadas, en esta

etapa chanchadas más pornográficas, se vuelve a hacer un cine más superficial (Podemos hacer un

paralelismo entre los films de Olmedo y Porcel, que sucedían en la misma época en Argentina).

Vamos a ver “Doña flor y sus dos maridos” (1976) la películas más taquillera hasta ese momento.

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7.

80´s

En 1984 finaliza la dictadura, luego de 20 años. En relación al mundo cinematográfico esta década

va a tener dos muertes relevantes: la de Glauber Rocha y la Joaquim Pedro de Andrade. La crisis

económica que azotaba al país por la enorme deuda externa generada y por la crisis del petróleo,

lo ponía en una situación crítica. La TV había generado un Hipertrofia dada la cantidad de material

extranjero que se veía.

El EMBRAFILM entra en una fuerte crisis ya que no puede hacerse cargo económicamente de la

producción de cine que era dependiente del estado. Políticamente hablando no existe un

proyecto ante el proyecto neo-liberal que los apretaba.

20

8.

90´s /2000

En 1990 cierra el EMBRAFILM. Y no es hasta 1993 con la nueva ley audiovisual que el cine

repunta; esta ley propone el otorgamiento de incentivos fiscales para la producción de cine.

Es desde 1994 que el cine brasilero vuelve a producir y se va a dar en esta etapa, luego de 20 años

de dictadura, un redescubrimiento de los problemas actuales de Brasil: se retoma la búsqueda de

la identidad nacional; aun no pueden tomar forma discursos del pasado reciente.

Con el éxito de taquilla en 1998 de “Estación central” (re) comienza un crecimiento de la

cinematografía Brasilera.

Las características del cine en esta etapa:

-Se empieza a trabajar con una amplitud y variedad de temáticas, de estilos, de improntas.

-Se retoma en clave nueva las temáticas del pasado: dialogo con los 60´s en relación a la

conciencia crítica, en poner en pantalla las problemáticas invisibilidades, en las ganas de hacer y

desde ahí cambiar el mundo, en plantear una nueva búsqueda estética.

- Vuelve a aparecer la crítica de cine.

- Se hace mucha publicidad en la televisión de las películas nacionales.

- La prensa gráfica comienza a hablar en los medios del cine nacional.

- En 1999 aparece una nueva productora “TV globo”.

Vamos a ver algunos ejemplos; veremos que al igual que en Argentina (ubicar el párrafo que se

cita a Oubiña), el cine brasilero de esta etapa va a tomar dos caminos: uno más relacionado con el

cine de renovación temática, más bien sensible a las problemáticas sociales y otro más ligado a lo

espectacular, un cine de entretenimiento, un cine cosmético.

En relación al primer camino, vamos a ver dos ejemplos:

“Amarelo manga” (2002), que trata sobre la realidad marginal en Rio.

Vemos un fragmento.

En el podemos ver como la imagen es “sucia”, los personajes son más

reales, tienen problemas reales, están cansados. La vida de los marginados

21

en la ciudad, como también toma forma en Argentina con “Pizza, Birra y Faso” o “Bolivia”, se pone

en escena para hablar del mundo donde vivimos.

“Edificio Master” (2002) Eduardo Coutinho, que también va a reflexionar

sobre la vida en la ciudad. En este documental se muestra la vida de

muchas personas en un edificio de Copacabana en Rio. El edificio son

todos monos ambientes. La gente vive apretada, son marginados que

pueden vivir con lo poco que tienen en este reducido espacio. El recorrido

que hace de este edificio Coutinho es poderosísimo.

Eduardo coutinho fue un GRAN documentalista. Fue contemporáneo, amigo y colaborador de

muchos cineastas del Cinema Novo, pero no es hasta los años 80´s, a sus 50 años, que comienza a

afirmarse como director. Nació en San Pablo, Brasil, en 1933. Estudió cine en el Institut des Hantes

Études Cinématographiques (IDHEC) de París. De sus 10 años de periodista en el Globo Reporter,

se llevó consigo la habilidad de preguntar. Su cine tiene una característica que lo diferencia de

otros documentalistas: hace un cine de CONVERSACIÓN. Lo que hace es una memoria fílmica de

personas comunes, sin grandes teorizaciones sobre categorías sociológicas, sino micro-historias de

personas comunes y particulares. Dice “filmo lo diferente a mí, me interesa lo que no soy”. Por

eso las favelas, los obreros, las mujeres. No solo una diferencia de clase, una diferencia A MI”.

Su precisión a la hora de hablar y conocer al otro es magistral; lo hace como el mismo dice “vacío”,

sin juzgamientos, abierto a escuchar al otro y entenderlo. Es un icono del cine documental en

Latinoamérica.

Recomiendo (mucho) la lectura de esta nota hecha por el Grupo Kane a Eduardo Coutinho.

Y también recomiendo (mucho) este video en donde habla de qué tipo de cine hace.

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Y luego tenemos en el camino que el cine se vuelve más espectacular, otros dos ejemplos:

“Ciudad de Dios”, de Fernando Meirelles (2002). Veamos el tráiler.

En esta película vemos claramente la favela como espectáculo. La puesta en

escena de la favela la hace pintoresca y simpática, mas allá de la violencia que

irradia la película, que es más cosmética y espectacular que brutal.

“5 veces favela, ahora por nosotros mismos” (2010).

Esta película tiene vínculo directo con “Cinco vezes favela” de 1962, que había

sido hecha por el CPC, película que pertenece a la primera etapa del Cinema

novo. En la película del 2010 se repite la estructura, son 5 cortos hechos en la

favela, con gente de la favela. Veamos el tráiler de “5 vezes favela” (2010).

¿Qué vemos? PINTORISQUISMO. ESPECTACULARIDAD. La cosmética vuelve a ser parte de las

pantallas del cine en Brasil. La temática de la favela y sus problemáticas tratadas de forma bella,

prolija, hollywoodense, alienada. ¿”A hora por nosotros mismos”? ¿Auspiciada por la Sony?

Estos ya lo vimos en “Ciudad de dios” y en tantas otras películas que emulan el cine de Hollywood.

Todo ese trabajo que se tomaron los Cinemanovistas en la tan lograda “Cinco vezes favela” de

1962, y que también se toman otros directores de cine contemporáneos para hablar de la

identidad brasilera, de los problemas que los atraviesa, de la realidad del mundo en el que viven,

se borra en esta película.

Y encima, citan a aquella película! Uno creería que la citan para hacer memoria a través del cine,

para retomar del pasado aquellas películas que fueron “un antes y un después”, o para hacerles

honores a aquellos directores, pero no. Me atrevo a decir que hacen todo lo contrario: oídos

sordos y ojos ciegos a las reflexiones y a la filmografía de esa época.

¿Qué diría Joaquim Pedro de Andrade o Glauber Rocha sobre esta película?

Seguramente nada, o harían un manifiesto.

Ah! Pero ya lo hicieron en los 60´s.

Parece que los de la Sony no lo leyeron.

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P.D:

Para ver alguna que otra película cine brasilero contemporáneo.

Y acá también...

Y acá.

24

Guía de estudios:

1- ¿Cómo influenció el Movimiento Antropófago en lo cinematográfico? ¿Qué características

adopta el cine de Humberto Mauro?

2- ¿Cuál va a ser el aporte de la compañía Vera Cruz? ¿Qué reflexiones permite hacer la

existencia de la misma?

3- ¿Porque “Rio 40 grados” marca un hito en la historia del cine brasilero? ¿Qué sucede de

ahí en más con el cine en Brasil?

4- ¿Cuándo surge y cuáles son las características del Cinema Novo?

5- Caracterice las etapas del Cinema Novo. ¿Cuál es la diferencia entre las primeras dos

etapas del CN y la última? ¿Por qué se produce este cambio? ¿Cómo influye el contexto

político y social en los artistas e intelectuales de cada época?

6- ¿Cuál es el aporte que hace Glauber Rocha a partir de sus manifiestos? ¿Sobre qué

reflexiona en cada uno?

7- ¿Cuál es el devenir del cine en 70´s? ¿y en los 80´s?

8- ¿Qué le permite a la cinematografía brasilera remontar su situación en los 90´s?

9- ¿Cuáles son la dos tendencias de cinematográficas que surgen en la última etapa trabajada

en clase?

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Bibliografía consultada:

Marino, Alfredo, “El nuevo cine latinoamericano” en “Cine argentino y Latinoamericano una mirada crítica” Ed. NobuKo, 2004. Hernandez Patricio – Garcia Rivello Ariadna, “Preguntas al pasado para responder al presente, Nuevo cine latinoamericano de los 60´” Schumann Peter, Brasil en “Historia del cine Latinoamericano”. Ed. Legasa 1985 Getino Octavio - Vellegia Susana, Cap. “Los conceptos del cine en juego” , “El Cinema Novo”, en “El cine de las historias de la revolución”. Ed. Publicaciones Gea, 2002. Tzvi Tal, Cap. 2 “Brasil: Cine de concientización” en “Pantallas y revolución: una visión comparativa del Cine Liberación y el Cinema Novo” Ed. Lumiere, 2005. Rocha Glauber, “La estética del hambre” Rocha Glauber, “La estética del sueño”

KING, John. El carrete mágico. Colombia. Editorial: Tercer mundo editores, 1994.[on line] http://www.hamalweb.com.ar/Textos/Elcarrete-magico-Una-historia-del-cine-latinoamericano_King-John.pdf Fundacion Eduardo F. Constantini. Vida en movimiento: Joaquim Pedro de Andrade. Buenos Aires, Editorial: Malba ediciones,2007.

AGUILAR, Gonzalo. El frenético y colorido baile del pueblo: Glauber Rocha y Antonio das

mortes. En: Masas, pueblo, multitud en cine y tv. Buenos Aires. Editorial: Eudeb, 2013.

PARANAGUA, Paulo Antonio. Cine documental en América Latina. Madrid. Ed: Catedra. 2003.

GRUPO REVELANDO IMÁGENES. Coutinho, cine de conversación y antropología salvaje.

Buenos Aires, Editorial: Nulu Bonsai, 2013.

AMAR RODRIGUEZ, Victor Manuel. El nuevo cine Brasileño. Madrid. Ed: DYKINSON, S.L. –

LIBROS. 1994 .

Páginas web:

http://www.cinelatinoamericano.org

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http://cinemanovo.com.ar

http://www.tempoglauber.com.br

y + links en el pdf.