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Boletín de Estudios sobre Activos Culturales Volumen 2 – Número 2 – Buenos Aires – Septiembre de 2015
Directores
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Datos de contacto: Boletín de Estudios sobre Activos Culturales – Editores Responsables Viviana Román y Flavio Ruffolo – Av. Córdoba 2122 – 2° piso – CP. 1120 – CABA - Argentina. E – mail: [email protected] - ISSN 2451-5817.
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INDICE
PRESENTACIÓN 3
RESEÑA 3
Notas y comentarios 9
Los bienes culturales en la historia del
pensamiento económico 9
Algunos apuntes sobre las Jornadas: “La
imagen argentina. Episodios cinematográficos
de la historia nacional.” 23 y 24 de julio de
2015 en el ENERC, Escuela Nacional de
Experimentación y Realización Cinematográfica
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Entrevista 13
Enlaces de Interés 21
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PRESENTACIÓN
Este segundo número del Boletín de
Estudios sobre Activos Culturales continúa la
senda emprendida en el primer número. En
consecuencia, les presentamos la reseña del
libro Un editor argentino: Arturo Peña Lillo
de los historiadores Leandro de Sagastizábal
y Alejandra Giuliani; un comentario sobre
cómo han sido tomados en consideración los
bienes culturales a lo largo de la Historia del
pensamiento económico y una nota con
algunas reflexiones sobre las Jornadas “La
imagen argentina. Episodios
cinematográficos de la historia nacional” que
tuvieron lugar en la Ciudad de Buenos Aires a
fines del mes de julio próximo pasado.
Además, hemos incluido dos
entrevistas: una, a Gustavo Rember
Lanfranchi – uno de los organizadores del
Festival Misterio Tango - y otra, a Mariano
Romero - docente de música que, junto con
algunos socios, organiza milongas con
periodicidad semanal y mensual -. Antes y
después de la conversación con los referidos
artistas encontrarán una introducción y unas
conclusiones preliminares, respectivamente.
Por último, hemos incorporado algunos
enlaces que seguramente resultarán de
interés. Los invitamos a leerlo.
RESEÑA
Autores: Leandro de Sagastizábal y Alejandra
Giuliani.
Título: Un editor argentino: Arturo Peña Lillo.
Editorial: Editorial Universitaria de Buenos Aires
(EUDEBA)
Colección: La vida y los libros.
Lugar de edición: Buenos Aires.
Año de edición: 2014.
172 páginas.
Por Viviana Román
Desde sus orígenes la Historia de
empresas ha constituido un campo
disciplinar que ha orientado las
investigaciones en torno al análisis de
empresas y de empresarios. Cierto es que el
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libro Un editor argentino: Arturo Peña Lillo
no fue pensado estrictamente a partir de
este enfoque; sin embargo, contiene un
conjunto de elementos de interés para
revisar la historia del empresario editorial y
de sus firmas. En tal sentido, muy
probablemente sin habérselo propuesto, los
autores han hecho una significativa
contribución a la Historia de empresas en el
sector editorial de la Argentina.
A lo largo de una introducción,
cuatro capítulos, un epílogo y un anexo (con
títulos editados por Peña, Del Giúdice
Editores, ALPE y A. Peña Lillo Editor) la obra
invita a examinar las actividades del editor
desde 1952 en adelante; a través de una
cuidada y minuciosa descripción se realiza
una excelente semblanza del empresario
editorial. Así, en el primer apartado el lector
puede encontrar los propósitos que
persiguen los autores y el planteo de algunas
preguntas e hipótesis. Expresan, por lo tanto,
que se propusieron estudiar a Peña Lillo en el
contexto del campo editorial de las épocas
que atravesó, su particularidad, su
originalidad, los elementos que compartió
con otras empresas y aquellos que lo
distinguen. Se preguntaron por el sentido
que el editor daba a sus prácticas editoriales,
estudiando las características de su trabajo
con el objetivo de comprender cómo y por
qué pudo conformar una firma editorial
“muy particular en autores y temáticas”, al
decir de De Sagastizábal y Giuliani.
A modo de hipótesis sostienen “que,
lejos de tratarse de una experiencia fortuita,
cuando Peña Lillo inició la colección La
Siringa en 1959, ya había hecho un recorrido
que le había marcado qué caminos tenía
cerrados en el campo editorial”.
Consecuentemente, se evidencia el énfasis
puesto en destacar que el editor inició su
proyecto mucho antes, señalando que en los
primeros años de la década de 1950 con
prácticas empresariales - y llenas de
contenido político, también - constituyó su
editorial y la convirtió en uno de los agentes
culturales que dieron origen al clima de
época de los años sesenta y setenta.
Asimismo, al tomar en cuenta
elementos de análisis gramscianos se afirma
que la editorial de Peña Lillo trataba de
formar parte activa del trabajo por una
nueva hegemonía. Desde la perspectiva de
los autores, parte de su energía se originaba
en la confianza en que la realidad podía ser
transformada y en que la edición, los libros y
la lectura podían ser protagonistas del
cambio.
El capítulo uno, “Los primeros años
(1952 – 1959)”, se aboca al análisis de los
orígenes de Peña Lillo en tanto editor y la
creación de las editoriales Peña, Del Giudice
Editores y ALPE; resaltando el comienzo de
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un nuevo camino a partir de la edición del
libro Historia de la Argentina de Ernesto
Palacio.
“Tapa de la primera edición del libro que generó
solidez al trabajo editorial de Arturo Peña Lillo.
Publicado en un volumen de 654 páginas en el
mes de julio de 1954 por Ediciones ALPE, que
resumía los apellidos de los socios a cargo del
proyecto: Alonso, el de los hermanos imprenteros,
y Peña Lillo, el editor.” p. 22.
En el libro se ponen de relieve que
alrededor de 1953 cuando los primeros
títulos de ALPE estaban en las librerías, Peña
Lillo seguía en la búsqueda de espacios de
edición novedosos, diferenciados de los
consagrados y viables, al mismo tiempo. En
los años cincuenta la industria editorial
española se había recuperado después de
años de retracción producto de la Guerra
Civil (1936 – 1939) y su posguerra; en la
industria editorial argentina se evidenciaba,
en consecuencia, el impacto de la finalización
de la expansión exportadora. De Sagastizábal
y Giuliani interpretan que en ese contexto las
empresas argentinas consolidadas (como
Losada y Sudamericana) tenían mayores
posibilidades de adaptarse que las pequeñas.
Ahora bien, no obstante las
afirmaciones anteriores - y tal vez
paradójicamente - el devenir histórico de la
industria editorial de nuestro país en las
últimas décadas del siglo XX y principios del
siglo XXI indica que las pequeñas firmas
editoriales tuvieron una muy interesante
capacidad de adaptación frente al cambio
tecnológico y ante el proceso de
concentración/extranjerización operado en
el sector. Las firmas de menor tamaño se
adaptan mejor a la segmentación del
mercado y al cambio acelerado,
beneficiándose de la flexibilidad de las
nuevas tecnologías (Julien, 1998/ Piore y
Sabel 1984). Pierre Julien (1998) propone
incluso que una economía con un gran
número de firmas pequeñas y medianas
puede ser altamente “autoadaptable” frente
al cambio.
Pero, siguiendo con el análisis de De
Sagastizábal y Giuliani respecto de ALPE,
destacan que con este sello editorial Peña
Lillo se constituyó en uno de los generadores
del clima de lecturas histórico – políticas
característico de la segunda mitad de los
años cincuenta. La publicación de Historia de
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la Argentina de Palacio llevó, según los
autores, a que el editor en cuestión fuera
valorado por intelectuales y militantes
desplazados del Estado y la política.
El segundo capítulo, “La Siringa (1959
– 1966)”, se concentra en la colección de
referencia de la firma Arturo Peña Lillo,
Editor. En este caso, los autores reflexionan
acerca de las ideas que impactaban en ese
entonces en el campo intelectual: sostienen
que éste estuvo atravesado por lo que
“algunos llaman la cuestión del peronismo y
otros, el problema de la exclusión del
peronismo”. Expresan, entonces, que tales
movimientos impactaron en el mundo
editorial y esto se manifestó en la
emergencia de libros y publicaciones
políticas destinadas a un mercado interno
editorial en crecimiento.
Se presenta como dato de interés el
estrecho vínculo comercial entre Peña Lillo y
Jorge Abelardo Ramos. Éste último era un
intelectual con la firme decisión de divulgar
obras importantes para su proyecto político
en tanto que el editor en análisis era quién
podía llevar adelante esa divulgación. De
todas formas, esto no obturó la posibilidad
de diversificar hacia otros segmentos el
catálogo de lo que ya era A. Peña Lillo,
Editor. En esa editorial se publicaron ensayos
literarios, obras de ciencias sociales, de
lunfardo, de tango, libros técnicos y novelas.
Igualmente, autores como Ortega Peña,
Duhalde y Carri – considerados “referentes
del peronismo de izquierda” - fueron
incorporados al catálogo de la colección “La
Siringa” y en este sentido, a partir de la
perspectiva de Donald McKenzie, los autores
concluyen que algunas decisiones editoriales
llegan a ser protagonistas en los procesos
sociales de transmisión de sentidos de las
realidades sociales.
Ejemplar de “la Colección La Siringa, que A. Peña
Lillo, Editor publicó entre octubre de 1959 y enero
de 1966. Incluyó ensayos políticos, históricos,
literarios y sobre cultura popular, en pequeños
libros de factura rústica y de un diseño vistoso
para ser vendidos en los kioscos”. p. 44.
Este capítulo es especialmente rico
en referencias a estrategias empresariales de
venta, de apelación al lector/consumidor y a
elementos de gestión empresarial que,
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desde el punto de vista de De Sagastizábal y
Giuliani, Peña Lillo manejó muy eficazmente.
Esto permitió que la colección “La Siringa”,
inicialmente un emprendimiento colateral
necesario para la difusión de ideas de un
grupo (ligado a J. A. Ramos), creciera y se
desplegara en un catálogo más amplio que
resultó fundamental para la rentabilidad de
la empresa, conforme se resalta en el libro
objeto de análisis de nuestra reseña.
El tercero y el cuarto de los capítulos,
“A. Peña Lillo, Editor (1966 – 1976)” y “La
empresa del editor”, respectivamente se
centran en la figura del editor y la editorial,
profundizando el estudio de estrategias
comerciales y de apertura/diversificación del
catálogo. La empresa editorial y su dueño
editor se funden por momentos en un todo
indivisible. Se hace hincapié en los años de
mayor crecimiento de la editorial; en 1966 se
publicó la primera edición de El medio pelo,
de Arturo Jauretche y se consolidó la
decisión de editar obras de divulgación de
hechura más cara que las ediciones rústicas
previas. Una línea de catálogo muy
significativa en cuanto a rentabilidad de la
firma y sin duda, sin relación con las obras
hasta aquí mencionadas es la de técnica
práctica. A partir de 1969 se publicaron
títulos para el trabajo concreto de los oficios;
la empresa estuvo asociada a la Cámara de
Editoriales Técnicas desde 1958, año de
fundación de la entidad cameral. Acción que
desde la mirada de los autores puede haber
estado en consonancia con su público
enfrentamiento con la Cámara Argentina del
Libro (CAL).
Las líneas dedicadas a estrategias
empresariales, búsqueda de socios
inversores con estructuras de imprenta y el
estatus jurídico de la empresa (razón social –
SRL – S.A.) resultan de especial interés e
indican la característica de empresa familiar
de A. Peña Lillo, Editor. Finalmente, en el
epílogo vuelve a hacerse presente esta
superposición casi indiferenciada de los
elementos empresario y empresa con la
mención a la “nueva escuela de ´libros de
editor´.
En síntesis, Un editor argentino:
Arturo Peña Lillo, muestra a partir del
análisis de de la figura de un empresario
editorial diversos componentes del complejo
editorial de la Argentina antes de la
reconfiguración del sector a fines del siglo XX
y principios del siglo XXI. Aportando, por lo
tanto, al estudio del dinamismo de las
empresas de menor tamaño en el largo plazo
y, más importante aún, permitiendo pensar
el segmento de las firmas más chicas desde
su permanencia en el tiempo.
Referencias Bibliográficas
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Julien, Pierre A. (1998) “Las pequeñas
empresas como objeto de investigación:
algunas reflexiones acerca del conocimiento
de las pequeñas empresas y sus efectos
sobre la teoría económica”, en Kantis, Hugo
(Ed.), Desarrollo y gestión de pymes. Aportes
para un debate necesario, Instituto de
Industria – UNGS.
Piore, Michael y Sabel, Charles (1984) La
segunda ruptura industrial, Argentina,
Alianza.
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Notas y comentarios
Los bienes culturales en la historia del pensamiento económico
Por Mariana Kunst
La Economía de la Cultura es definida
como “la aplicación de la economía a la
producción, distribución y consumo de todos
los bienes y servicios culturales” (Ruth
Towse, 1997). Esta subdisciplina se
denominó primero Economía del arte donde
el término arte se restringía a las artes
escénicas relacionadas con la llamada “alta
cultura” ya que las actividades artísticas y
culturales eran vistas como un gasto
extravagante y lujoso de la aristocracia que
incluso podía perjudicar la orientación
productiva de la clase trabajadora. En esta
definición quedaban al margen el patrimonio
cultural y las industrias culturales. Más tarde,
se utilizó el término Economía de la cultura
como reflejo, por un lado, de la ampliación
del objeto de estudio donde las actividades
culturales trascienden los espacios públicos
como el teatro, el cine, la biblioteca o el
museo para formar parte de la esfera privada
donde los medios de comunicación
introducen la cultura al interior de los
hogares y, por otro lado, ante la necesidad
de manejar un concepto amplio que dé
cuenta de la importancia económica y
simbólica que ésta industria posee.
En los siglos XVI y XVII, algunos
pensadores económicos percibieron que las
actividades artísticas y culturales, a pesar de
sus méritos intrínsecos, constituían una
desviación del uso del capital y del trabajo
productivo hacia actividades improductivas.
El problema es que los bienes
artísticos y culturales no encajaban en una
teoría del valor que no contemplaba la
naturaleza económica del valor estético
(Rausell, 1999).
Adam Smith consideraba que la
educación y las artes eran muy beneficiosas
para la sociedad, justificando que la primera
vigoriza la mente, mientras que las segundas
dan placer a los individuos y alimentan las
posibilidades de pensamiento crítico (De
Marchi y Greene, 2005).
Ya en el siglo XX, el arte comienza a
entenderse como mercancía, donde el arte y
la cultura están sujetos a la escasez, es decir,
no son bienes libres; proporcionan utilidad a
los individuos que los demandan, y necesitan
recursos para su creación. Al observarse
expresiones de preferencias en los individuos
–el deseo de pagar por una entrada de
teatro, pintar un cuadro para venderlo o
incluso tocar el piano por placer–, el
economista puede analizar el
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comportamiento de quien ofrece arte y
cultura y de quien los demanda.
Desde 1941 John M. Keynes tuvo
participación activa en la gestión de
instituciones artísticas en Londres; al ser
nombrado presidente del Council for the
Encouragement of Music and the Arts
(CEMA). Con otros miembros del grupo de
Bloomsbury, propuso varias ideas sobre la
concepción y el papel de las actividades
artísticas en la vida económica y social. Veía
al arte como un elemento esencial y un
componente básico de una verdadera
civilización humana. Afirmando que la
educación artística es tan importante como
la formación técnica.
En las últimas décadas la Economía
de la Cultura ha ampliado el campo de acción
de la economía analizando, además, desde
una perspectiva de la cultura como motor de
desarrollo y transformación social (Sen,
2001). En ese sentido, la cultura tiene un alto
valor estratégico al producirse bienes y
servicios culturales buscando la rentabilidad
económica. No obstante, al mismo tiempo,
su producción es también creación cultural,
generadora de valores y creencias.
Los primeros en ensayar una
concepción del cruce entre economía y
cultura fueron los filósofos de la Escuela de
Frankfurt Theodor Adorno y Max
Horkheimer, así el término “industrias
culturales” (Adorno y Horkheimer, 1969)
resulta paradigmático porque los conceptos
de “economía” y “cultura” aparecen como
mutuamente excluyentes.
En el trabajo pionero Performing
Arts: The Economic Dilemma (1966), sus
autores, William J. Baumol y William G.
Bowen, observaron un dilema económico
que luego se denominó “síndrome o
enfermedad de los costos”, propio de las
artes escénicas (teatro, ópera, danza), y que
llevó a orientar una política pública: el
Estado debe subsidiar esas actividades.
Dicho dilema consistía en que los costos
totales de las artes escénicas muestran
un aumento constante a través del
tiempo, superior a los costos de
producción de la economía en su conjunto
(Frey, 1996).
Al mismo tiempo, desde el punto de
vista de David Throsby (Throsby,1999), el
capital cultural se define como un “activo
que incorpora, almacena o genera un valor
cultural más allá del valor económico que
posea”, así el valor económico no capta la
complejidad del valor cultural del activo.
Sólo en aras del economicismo se
puede pretender justificar el gasto cultural
en función de los recursos tangibles que éste
puede generar como contrapartida. Las
ganancias que la vida cultural le puede
aportar a la colectividad no siempre cubren
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los gastos ocasionados, el interés en estos
gastos debe ser evaluado en función de otros
criterios que van más allá de la noción
económica (Benhamou, 1997).
Los planteos precedentes indican
que la economía y la cultura se han ido
integrando a lo largo del tiempo y que desde
la incorporación de la Economía de la Cultura
al discurso oficial de la Economía como
subespecialidad de las Ciencias Económicas
hubo avances tanto en los aspectos teóricos
como en los empíricos.
Referencias Bibliográficas
- Baumol, W. y Bowen W. (1966) Performing Arts. The Economic Dilemma, New York, Twentieth Century Found.
- Benhamou, F. (1997), La Economía de la cultura, Uruguay, Editorial Trilce.
- Frey, B. (1996) “Has Baumol’s Cost Disease Disappeared in the Performing Arts?” Ricerche Economiche 50, 2, pp. 173-182.
- Getino, O. (2006) El capital de la cultura, Las industrias culturales en Argentina y en la integración MERCOSUR, Buenos Aires, PARCUM.
- Horkheimer, M. y Adorno, T. (1969), Dialéctica del Iluminismo, Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
- Palma, L. (2010) “Economía de la Cultura...”, en Revista de Economía Institucional, vol. 12, Nº 22, pp. 129-165.
- Peacock, A. (2000) “Public Financing of the Arts in England”, Fiscal Studies 21, 2, pp. 171-205.
- Schargorodsky, H. y otros (2004), Economía de la Cultura, FCE - UBA, Observatorio Cultural.
- Sen, A.K. (2001) El nivel de vida, Madrid, Editorial Complutense.
- Throsby, D. (1999) “Cultural Capital”, Journal of Cultural Economics 23, 1, pp. 3-12.
- Throsby, D. (2001), Economics and Culture, Cambridge, Cambridge University Press. Publicado en español como Economía y cultura, Madrid, Cambridge University Press.
- Towse, R. (1997) Cultural Economics: The Arts, the Heritage and the Media Industries, Cheltenham, Edward Elgar Publishing.
- Towse, R. (2003) A Handbook of Cultural Economics, Cheltenham, Edward Elgar Publishing. En español: Manual de economía de la cultura, Madrid, Fundación Autor, 2005.
- Unesco, ¨Panorama de las industrias culturales y creativas¨ Disponible en
http://www.unesco.org/new/es/culture/themes/cultural-diversity/diversity-of-cultural-expressions/tools/policy-guide/como-usar-esta-guia/panorama-de-las-industrias-culturales-y-creativas/ (Consultado
abril 2014).
- Unesco (2000) Réunion du Comité d’Experts sur le Renforcement du Rôle de l’UNESCO en vue de Promouvoir la Diversité Culturelle à l’Heure de la Mondialisation, Documento de trabajo, 21-22 de septiembre.
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Algunos apuntes sobre las Jornadas:
“La imagen argentina. Episodios cinematográficos de la historia nacional.” 23 y 24 de julio de 2015 en el ENERC, Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica
Por Hernán Cataldi
En el marco de los 50 años del ENERC
y organizadas por este organismo estatal
conjuntamente con el Ministerio de Cultura,
la Secretaría de Coordinación Estratégica
para el Pensamiento Nacional y el INCAA, se
llevaron a cabo estas jornadas en la sede de
la Escuela, en Moreno 1199 de la CABA.
Estos Organismos gubernamentales
se encuentran jerárquicamente relacionados,
pues pertenecen al Ministerio nombrado
primeramente y las Jornadas, además de las
reflexiones específicas que pretendían
promover, tuvieron un rol descriptivo y de
cierto balance de gestión del área cultural
del ciclo político iniciado en 2003.
Si bien los funcionarios a cargo
actualmente no ocuparon los puestos
indicados durante todo el período, presentan
la continuidad de las políticas culturales
2003/2015, otorgándoles un sentido
planificado y estratégico entre los objetivos
generales del gobierno nacional.
En este contexto, los organizadores
invitaron como expositores a reconocidos
realizadores o productores de cine y a
investigadores del campo cultural en general,
quienes aportaron su mirada acerca de como
el cine argentino narró la historia nacional.
Como parte de este recorrido, se
analizó el cine histórico argentino en sí,
como fueron representadas las clases
sociales y las ciudades, como fue el cine
documental o la producción cinematográfica
durante el terrorismo de Estado y la visión
del mismo desde la democracia.
Quizás lo comprimido del programa
en dos jornadas atentó contra la
profundización de las exposiciones y el
debate aunque la iniciativa debe ser
rescatada, en tanto permite la interacción de
diversos actores de la producción y la
investigación de lo cultural, por razones
evidentes muy limitado a lo audiovisual y en
un escenario enteramente gubernamental.
El encuentro propuso un ámbito
donde repensar la influencia del contexto de
producción en el cine, en tanto traduce las
tensiones sociales presentes y el rol del
Estado en el incentivo de la producción
audiovisual en tanto difusor cultural y
portador de la propia historia.
A su vez, desde una postura crítica,
se puede decir que mediante esta
intervención el Estado refuerza legitimidad,
construyendo y fortaleciendo una identidad
común que le permite cumplir su función de
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reproductor de la sociedad a través de la
dominación política.
Por otro lado y en el punto preciso
de contacto con nuestra investigación sobre
activos culturales, todo lo expresado se
vincula con un mercado de consumo cultural
tanto argentino como internacional, lo cual
posibilita la creación de puestos de trabajo y
el objetivo gubernamental de promoción de
las industrias culturales.
Entrevista
Tango, economía y sociedad:
Una mirada posible
Algo más que un lindo balurdo…
Por Marisa Alonso
En general, si les cuento que lo que
van a leer en este material se refiere al
tango, muchos de ustedes van a pensar que
se trata de un artículo que aborda aspectos
vinculados a la música con la cual asociamos
rápidamente un tiempo histórico que
pertenece al pasado… Sin embargo, debido a
la reapropiación que del tango hicieron en
estos últimos años distintos actores sociales,
dejo de ser algo ligado a un pasado
nostálgico para transformarse en un
elemento vital y dinámico atravesado por los
efectos de este tiempo global. En este
proceso de reapropiación al que nos
referimos, podemos identificar la
participación e interrelación activa de
agencias estatales, instituciones, academias,
artistas, consumidores en general lo que da
como resultado una profunda
transformación de este objeto cultural.
Nos proponemos estudiar algunos
aspectos de ese proceso de cambio que se
produce en el tango y que permite que
hablemos de él como una parte integrante
más de las denominadas Industrias
Culturales.
En la década del ’90, el estado
nacional, y un poco más tarde en el tiempo
el gobierno de la ciudad de Buenos Aires,
toman la iniciativa de desarrollar una
abundante legislación sobre el tango. En
1991, se dicta la primera de estas leyes,
estableciéndose la creación de la Academia
Nacional del Tango (ley 23980) cuyo objeto
es promoverlo- en especial “en la juventud
argentina”-, impulsar su difusión tanto a
nivel nacional como internacional a través
del patrocina miento de centros de estudio y
organizar y dirigir el Museo del Tango1 .Un
1Junto con la Academia se institucionaliza el premio Carlos Gardel cuyo objeto es galardonar a los mejores artistas dentro de la expresión del tango. La ley incluye una referencia a cuales serían los premios a otorgar y la misión del
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poco más adelante, en el año 1996, una
nueva ley convierte al tango en Patrimonio
cultural (ley 24684, decreto nacional
627/98)2. Dos años más tarde, en 1998, la
ciudad de Buenos Aires (ley 130, de 1998)
reconoce al tango como patrimonio de la
ciudad y garantiza la difusión, promoción y
recuperación de todas las expresiones
vinculadas al mismo. Se compromete a
subsidiar y/o subvencionar, incluso
facilitando y promoviendo adhesiones a
asociaciones sin fines de lucro que ayuden a
difundir al tango3.
Museo del tango. Sobre el financiamiento de la institución la ley establece: Los gastos que se originen en cumplimiento del objeto del Instituto, serán atendidos con los siguientes recursos: a) Los que se obtengan de la gestión del Instituto, como ser la organización de conciertos, festivales, etcétera; b) Los legados y donaciones que el Instituto acepte; c) Cualquier otro ingreso originado en la actividad del Instituto. 2Esta ley dice en su artículo primero: Artículo 1º- Declárase como parte integrante del patrimonio cultural de la Nación a la música típica denominada "tango", comprendiendo a todas sus manifestaciones artísticas, tales como su música, letra, danza y representaciones plásticas alusivas 3Uno de sus artículos, se refiere a: El Gobierno de la Ciudad debe garantizar la intangibilidad del patrimonio cultural del tango, en lo que respecta a emplazamientos arquitectónicos y urbanísticos emblemáticos. Asimismo contribuirá por los medios apropiados a tareas y actividades tendientes a ambientar espacios públicos de la Ciudad, a fin de plasmar una estética urbana propia a través del imaginario del Tango. Ya en
Estas decisiones de carácter local,
que se desarrollan en el marco de una
política de apertura económica impulsada
por las propuestas del neoliberalismo, es
posible vincularlas a un fenómeno global
que ha sido estudiado recientemente y que
tiene que ver con el surgimiento de la
memoria como una preocupación central de
la cultura y de la política occidental, un
denominado “giro hacia el pasado” (Huyssen,
2001). Andreas Huyssen trabaja estos
contenidos y señala que los discursos acerca
de la memoria en cierto registro parecen ser
globales, sin embargo, en el fondo siguen
ligados a las historias de las naciones y los
estados específicos4.
1999, se crea también a través de una ley, la radio 92.7 cuya programación está destinada íntegramente a la emisión de música de tango y popular argentina, comprometiéndose en la tarea de dar a conocer todas las propuestas vinculadas a dichas actividades. En el 2005 una nueva ley nacional establece una semana dedicada al tango que comprenderá a toda la República Argentina y tendrá lugar entre los días 11 de diciembre y 18 del mismo mes; la ley prevé además que organismos nacionales se ocupen de la publicidad en todo el territorio de la República y a nivel internacional de las actividades previstas para estos días. 4“El giro hacia la memoria recibe un impulso subliminal del deseo de anclarnos en un mundo caracterizado por una creciente inestabilidad del tiempo y por la fracturación del espacio en el que vivimos (Huyssen, 2001). También hace referencia en este mismo texto a una idea provocadora e interesante: menciona lo que denomina un “boom de la memoria”; observando que así como existe este nuevo impulso que provoca una mirada distinta hacia el pasado y su
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En el caso del tango, existe una
permanente relación entre pasado y
presente que lo atraviesan a lo largo de toda
su historia. Este hecho es parte de la
explicación que permite reinventar un nuevo
modo de intervenir y gestionar este objeto
de la cultura y convertirlo en algo tan vital y
atractivo. Los actores que se interrelacionan,
se involucran y lo difunden están
atravesados por estos dos sentidos: aquello
que el tango fue y esto que hoy se constituye
en un nuevo ser (esencia) del tango.
Los acontecimientos asociados a la
crisis del 2001 fueron los que se
convirtieron en una coyuntura única y en la
oportunidad para observar lo que podemos
denominar como “la explosión cultural en la
crisis” (Marchini, 2007). En esa
circunstancia, se produjo una búsqueda de
valores y bienes culturales que aproximen
respuestas a los hechos trágicos vividos5.Es
durante ese momento histórico que el tango
reaparece como una nueva legitimidad
cultural y lo hace como una alternativa
desde la cual se pueden recuperar otros
sentidos construidos socialmente, enraizados
en el pasado, y más estrechamente
reivindicación podemos imaginar en un futuro el “boom del olvido”. 5¿Qué nos pasa?, ¿qué somos?, ¿qué nos une?, parecieron ser preguntas extendidas como consecuencia de un colapso repentino y desesperante” (Marchini, 2007).
relacionados con los deseos y los intereses
de los individuos.
Es también durante estos años que
el tango se transforma en una actividad
asociada a múltiples emprendimientos, y se
convierte en una fuente de ingresos directos
o indirectos. Hablar del tango como una
industria cultural implica referirse a un
campo de disputas y contradicciones entre lo
puramente económico, el entretenimiento,
la realización personal y el arte.
Ese es el universo que hemos
decidido abordar en esta primera etapa de
nuestro trabajo de investigación y lo hemos
hecho a través de una serie de tres
entrevistas, que iremos presentando en dos
instancias distintas. Cada uno de los
entrevistados ocupa, desde nuestro criterio,
un lugar específico y muy vinculado a lo que
definimos como la IC del tango y para esta
primera presentación, hemos seleccionado
algunas de sus respuestas por considerarlas
más significativas y relacionadas con los
contenidos que aquí desarrollamos.
El primero de los entrevistados es
Gustavo Rember Lanfranchi, de 54 años,
porteño, ingeniero, que se define con
vocación de artista. Su actividad actual es la
docencia, en la cual lleva más de veinte años
de ejercicio. Es uno de los organizadores del
Festival Misterio Tango, que es un festival
independiente de la ciudad de Buenos Aires
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que se realiza en la primera semana de
febrero desde el año 2009.
Marisa Alonso: ¿En qué consiste el festival
Misterio Tango?
Gustavo Lanfranchi: Es un emprendimiento
totalmente independiente, es el sueño de
un bailarín amigo. Digo que es
independiente porque nunca se pensó en
buscar apoyo oficial. Si bien sabemos que es
importante, y a veces es indispensable, pero
muchas veces hay trabas, obstáculos y
tiempos que no se condicen con las
necesidades que uno tiene para llevar a cabo
una organización de este tipo. No queremos
terminar frustrados por eso, por lo tanto no
esperamos ayuda, si se da la aceptamos,
pero por ahora no la hemos recibido.
La mayoría de las actividades del
festival se realizan en CABA, en el barrio de
Palermo; tal vez en el futuro hagamos algo
más allá de la capital federal. El festival
consiste en seminarios temáticos, porque
incluyen más de una clase, con artistas que
queremos que muestren todo tipo de tango-
danza. No queremos circunscribirnos a ser
un festival que representa un tipo de estilo,
nos interesa respetar el origen verdadero del
tango donde cada uno bailaba como le iba
pareciendo, respetando sus propios estilos,
por eso los maestros representan esas
diferencias. Pero más allá de eso, hay otras
actividades: presentaciones de libros,
charlas, funciones de teatro. En estas últimas
se muestran cosas que no se van a ver
dentro de una milonga, es un espacio para
presentaciones más audaces y
contemporáneas. Y después las fiestas a la
noche, normalmente eran cuatro milongas,
cuatro noches consecutivas de fiesta. La
última edición fueron cinco. Viene gente de
todo el mundo, cinco noches con gente
bailando y disfrutando de shows
M.A.: ¿Por qué realizar un festival que salga
a competir con otros que realiza la ciudad y
tienen carácter oficial?
G.L: Los festivales son un formato que se da
en todo el mundo, en todo tipo de
expresiones artísticas. En Europa, empezó en
la década del 90 y explotó a principios de la
década pasada, por una necesidad de la
gente que baila tango allí...es que son
pequeñas comunidades que no viven en el
mismo lugar, entonces tienen que generar
un momento, un espacio en el cual haya una
masa crítica que baile tango. Dada la
cercanía de muchas de estas pequeñas
comunidades, ellos convocaban a maestros y
así pueden tomar clases durante muchos
días. En Buenos Aires, es distinto, Buenos
Aires es una milonga permanente. Es una
maratón de milonga permanente, hay varias
milongas todas las noches y si sumamos el
gran buenos aires y otras ciudades de la
Argentina, más todavía. Tanto Buenos Aires
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como Montevideo son la cuna del tango, son
un festival en sí mismo, no necesitan un
festival en el sentido en que lo hacen los
europeos. La idea entonces es otra,
aprovechar que muchos bailarines
normalmente en enero y febrero están
descansando, no están de gira, y entonces
surge la posibilidad de hacer algo en Buenos
Aires, para la gente de Buenos Aires. Por eso
no se pensó en principio que funcionara de la
misma manera que otros festivales del
mundo, y por eso la facilidad que hay en que
haya parejas de distintos estilos. La verdad la
pasamos muy bien, son unos cuantos días en
los que las pasamos muy bien.
Gustavo Lanfranchi en diálogo con Marisa Alonso.
M.A.: ¿El festival compite con otros
festivales que organiza oficialmente la
ciudad de Buenos Aires?
G.L.: No competimos, la función de esos
festivales es promover al tango, y nos parece
perfecto que eso exista porque tienen los
recursos para llegar a mucha gente. Tienen
recursos para pagar a los artistas que tienen
mucho cartel. Los festivales oficiales
deberían funcionar como la parte comercial
de la cancillería que se dedica a tratar de
generar negocios para los empresarios
argentinos, para que nuestros productos se
conozcan hacia afuera, son la punta de lanza,
la gran promoción. Los que verdaderamente
hacen tango, los que se dedican al tango, son
los que hacen los festivales independientes.
(…)En el caso de Misterio Tango, cada año
funciona mejor. La cantidad de participantes
fue subiendo, desde la primera hasta la del
2012 que llego a un pico en cuanto a
cantidad de inscriptos. Son casi 200
personas las que toman clases, toman cuatro
o cinco clases durante los días del festival.
Después participan en las actividades,
sobretodo de las milongas, y entre estas, las
de apertura y la de cierre son las que más
gente llevan. La ultima milonga de cierre de
esta última edición, no podíamos dejar
entrar más gente por una cuestión de
capacidad. Participaron en la milonga, entre
500 o 600 personas que es mucho para una
milonga. Lo que no tenemos es el dato de
qué actividades son las que más personas
llevan, el teatro siempre funciona por
ejemplo.
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La prensa nacional o internacional
nos levanta muy poco, lo que se da se da, se
da en el boca a boca. Algún post acerca de lo
que pasó, que llega después que ocurrió. Hay
alguna movida previa, vamos a visitar a
alguna radio, pero no hay promoción por
parte de prensa6.
La otra entrevista es la de Mariano
Romero, 41 años organizador de milongas,
docente de música egresado de la escuela
Manuel de Falla. Actualmente se desempeña
como maestro de música en la escuela
pública. Junto con sus socios, realizan una
milonga semanal, los días domingo en un
club del barrio de paternal y una vez por mes
una milonga en otro club del barrio de Villa
Pueyrredón.
M.A.: ¿Qué es una milonga?
Mariano Romero: Una milonga es el lugar
donde la gente baila tango, es el local donde
se baila tango y otros ritmos.
Tradicionalmente las orquestas típicas
tocaban ritmos de tango, vals, milonga... hoy
cada milonga arma su propia forma.
Tradicionalmente, en las milongas del 40 y
50 ponían foxtrot, swing o jazz y lo bailaban.
Son bailes que se abrazaban más relajados
que el tango. Ahora también algunas
milongas pasan tandas de jazz y tropical,
6Esto solo representa una parte de la charla que tomamos aquí y transcribimos
antes incluso también pasaban rumbas.
Recientemente se dejó de pasar esa música y
se centró casi exclusivamente en tango,
milonga y vals. Las “tandas” reúnen cuatro
temas de cualquiera de estos ritmos que se
bailan con la misma pareja.
A la milonga viene gente a pasarlo
bien, gente en pareja, solos y solas, en club
de barrio como el nuestro, incluso hay niños
que acompañan a sus padres. También hay
exhibiciones, desde que hay campeonato
mundial y campeones vos traes uno y te
jerarquiza un poco el espacio y le brindas un
show al milonguero. Se usa mucho, casi no
hay milonga donde haya exhibición, las
milongas muy tradicionales no hacen
exhibiciones...se va a bailar, se cabecea....en
las milongas de gente más joven, es normal
que vos programes una buena pareja de
exhibición-sean campeones o no-que tengan
trayectoria, para darle a la gente algo más.
Eso se programa con anticipación, en
milongas más grandes hay shows en vivo, y a
eso se le suma la exhibición. Todo eso lo
hacemos sin ningún subsidio. Abrimos la
milonga con treinta mil pesos abajo y por
suerte nos va bien...no perdemos plata, no es
que me llevo tampoco, pero no pierdo.
M.A.: ¿Cuál es tu actividad específica en la
milonga?
M.R.: Yo en la milonga paso música. Además
tengo que ordenar todo el salón, ordeno
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sillas y manteles y después a la noche paso
música. Porque es otro gasto más, las
milongas contratan disc jockey y yo me
siento capacitado para hacer eso y es menos
plata.
Yo paso música de la década del 40y
del 50, las grandes orquestas, eso no se deja
de pasar nunca. Las elijo porque son las más
bailables, es la música del apogeo del tango,
eran proganda, se consumía tango en todas
partes, en la radio, en todos lados. Después
hay cortinas musicales, “separadores” entre
tanda y tanda, que son arbitrarias: pueden
ser humorísticas, más bizarras, de los 80, yo
elijo dos cumbias y la bailan, o dos foxtrot y
si hay mucha gente y bailan los dos, le pongo
dos más. No hay presencia en la milonga de
la producción de las nuevas orquestas o
músicos, en general, tampoco veo a los
músicos de ahora preocupados por eso.
M.A.: ¿Estos espacios que se abren para la
práctica del tango son económicamente
rentables?
M.R.: Hay momentos más rentables que
otros. A nosotros nos sirve si le dedicas
mucho, mira la hora que es y estoy acá (son
las 14 hs del mediodía del domingo, la
milonga comienza a las 21 hs).En nuestra
milonga, incluimos cocina casera, que fue un
éxito para el barrio. Y empezamos a hacer
platos caseros, platos del día y bueno eso
implica venir más temprano. Y le dimos la
vuelta comercial, que tiene que ver con la
comida. Ofrecemos el plato del día; cocinan
mis socios, Marcelo y Lucila.
Armar la milonga fue una decisión de
riesgo, la plata que hicimos la reinvertimos.
Nosotros compramos sonido para esta
milonga y para la que organizamos una vez al
mes en otro club de barrio, mesas y sillas, lo
hicimos pensando en que no vamos a vivir de
esto. Mi socio da clases particulares, todo el
día y yo trabajo como docente. Es un riesgo
para sostener un evento social que nos gusta.
Falta alguno y ya nos preocupamos, porque
esto es como una familia, ver a la gente feliz
es lo que queremos, es como ideológico.
Mariano Romero en diálogo con Marisa Alonso.
M.A.: ¿Hay relación con el estado, con el
gobierno de la ciudad, algún tipo de ayuda?
M.R. Si al hacernos fuertes, una única
asociación de organizadores de milongas, el
estado nos escuchó. Ahora en los festivales
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oficiales las milongas estamos en los mapas,
además logramos que se haga la semana de
la milonga en marzo. Durante esa semana, si
tenés una orquesta te la pagan, tienen que
ser orquestas que estén anotadas. Después,
en septiembre, hay otra semana que se llama
de la misma manera y el objetivo es
incorporar gente nueva al tango. Entonces
van a lugares…a teatros, por ejemplo van al
teatro 25 de mayo en Urquiza y se dan clases
gratuitas de tango por parte de milongueros
reconocidos, esta es una iniciativa de la
ciudad. Después se le paga a un disck jockey
y con orquesta en vivo se arma una milonga,
eso fue desde el año 2014... pero, no tuvo el
impacto esperado. Yo estuve en dos, y eran
los mismos milongueros de siempre, no
había gente nueva. Los mismos de siempre,
tomaron una clase gratis, bailaron gratis y
después se fueron a otra milonga. Eso no es
culpa solo del estado, los medios masivos no
ayudan en nada. La gente joven sigue
pensando que es música de viejos, está mal
difundido. Y no hay viejos, es una cuestión
cultural, de años y años de penetración
cultural. Si tuviéramos más difusión de esta
música...
M.A.: ¿Por qué consideras vale la pena
organizar una milonga?
M.R.: Nos gusta, estás trabajando con una
danza argentina, con gente que se convoca
para venir a compartir ese momento, cuando
rinde, rinde y si no estamos felices, todo
felicidad...lo hacemos con mucho amor, con
muchas ganas, mucho poner energía en lo
que nos hace bien7.
CONCLUSIONES PRELIMINARES
Indudablemente, el tango es un
producto que despierta el atractivo de
aquellos objetos culturales cargados de una
densidad simbólica notable. En torno a él se
desarrolla una actividad claramente
económica que involucra a distintos actores
relacionados directa o indirectamente con el
mismo. Una combinación de deseos,
intereses y recursos más o menos escasos
que permiten el desarrollo de
emprendimientos de una relativa
sustentabilidad. Reflexionar y analizar sobre
estos procesos de consumo, circulación y
producción nos conduce a extender la
mirada hacia nuevas prácticas culturales que
“indican un nuevo modo del sujeto de
vincularse con la cultura entendida como
creación, como una manera de hacer algo
diverso en el marco de cierta uniformización
del mundo” (Wortman, 2001).
Enlace con entrevista completa:
https://estudiosactivosculturales.wordpress.com/2015/09/30/tango-economia-y-
7Lo mismo que en el caso anterior, estas preguntas y respuestas son solo parte de una selección realizada.
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Referencias Bibliográficas
- Huyssen, A. (2001) En Busca del futuro perdido. Cultura y Memoria en tiempos de globalización, Buenos Aires, F.C.E.
- Marchini, J. (2007) El Tango en la Economía de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, Observatorio de Industrias Culturales de la Ciudad de Buenos Aires.
- Wortman, A. (2001) “El desafío de las políticas culturales en la Argentina” en Mato, Daniel Estudios latinoamericanos sobre cultura y transformaciones sociales en tiempos de globalización, Caracas, Clacso.
- Cecconi, S. (2014) “Dilemas y tensiones en el proceso de patrimonialización del tango” en Margulis, Mario; Urresti, Marcelo; Lewin, Hugo y otros Intervenir en la Cultura. Más allá de las políticas culturales, Buenos Aires, Biblos.
Enlaces de Interés
- Banco de conocimientos de las industria culturales y creativas - UNESCO http://www.unesco.org/new/es/culture/themes/cultural-diversity/cultural-expressions/tools/ci- mapping/europe-and-north-america/canada/
- Revista Nacional de Administración Escuela de Ciencias de la Administración – Universidad Estatal a distancia (UNED), Costa Rica, Vol. 3, N° 2, 2012.
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