DEL ARTE DE LA SOCIEDAD A LAS SOCIEDADES DEL ARTE

HUGO HERNAN CEBALLOS CORDOBA

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DEDICADO A: Azucena: Mi compañera de muchos años. A mis hijos Marcela y Mateo

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CONTENIDO

INTRODUCCION 7

PRIMERA PARTE: EL ARTE DE LA SOCIEDAD 12

CAPITULO 1: LA VISION PALEONTOLOGICA DE LA

ESTETICA 13

Útil. Lenguaje. Cerebro - Útil y herramienta - La compensación espiritual

- Trazado gráfico, lectura simbólica – La inmersión social - El

dispositivo social -. Consecuencias - Pensamiento y símbolos.

CAPITULO 2: LA VISION ETNOLOGICA DE LO ESTETICO 22

La inmersión social - El organismo social - Arte y ciudad

CAPITULO 3: LA VISION ANTROPOLOGICA DE LA 36

ESTETICA

Estética y antropología - Arte y antropología - El espacio de

las manifestaciones artísticas. El espacio antropológico -

Experiencia estética y antropológica - Niveles de

significación en la experiencia estética.

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SEGUNDA PARTE: LA INTELECTUALIZACION 46

CAPITULO 4: INSTITUCIONALIDAD Y ESTETICA 47

Instituciones y desterritorialidad - Desterritorialidad de la

artesanía y la técnica - Educación y estética - Estética laboral.

Disgregación del objeto y el cuerpo - Artesana y técnica -

Desterritorialidad del gesto y la mano.

CAPITULO 5: LOS PROBLEMAS DEL ARTE CLASICO 58

Polis y autonomía - Escritura, arte y autonomía - Productor artístico y

autonomía - Objeto, adquisiciones de lenguaje y autonomía.

CAPITULO 6: LOS PROBLEMAS DEL ESPIRITU 67

CRISTIANO

De la autonomía a la heteronómia - La desterritorialidad de la

razón - Renacimiento de la autonomía - Ciudad gótica y

autonomía - Ni adentro ni afuera.

CAPITULO 7: ARTE PUBLICO, ARTE PRIVADO 82

Valor artístico, valor ideal, valor autónomo - Conocimiento,

metafísica y arte autónomo - El nuevo artista del

5

Renacimiento - Hacer, Pensar. Un binomio incompleto -

Crear. Generar. Hacer - Leonardo. Artista autónomo

CAPITULO 8: ARTE AUTONOMO, ARTE PRIVADO 94

De lo bello a lo sublime: El trayecto pasional y la nueva

desterritorialidad de la razón.

CAPITULO 9: LA MUERTE COMO RESURRECCION. 105

NO UNA SINO MUCHAS MUERTES

Primera muerte. Libertad y subjetividad - Segunda muerte. Utopía

espiritual y utopía racional - Ciudad recordada y ciudad presente - Las

vanguardias artísticas y la utopía racional - La razón construye - Artista.

Razón. Obra - Artisticidad y esteticidad - Autonomía y vanguardia - La

vanguardia y la critica del arte por el arte - Tercera muerte como utopía

vanguardista.

TERCERA PARTE: LAS SOCIEDADES DEL ARTE 127

CAPITULO 10: LA ESTETICA DE LA POSVANGUARDIA 128

Y LA MUERTE DEL ARTE COMO AGONIA PROLONGADA

A. La reproductibilidad - B. El sistema de la reproductibilidad de las

manifestaciones artísticas - El campo expandido del arte. La novedad,

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lo efímero y el espectáculo - A. El espacio de la estética del arte. Los

esquemas de la expansión del campo de la producción artística

autónoma - B. El campo expandido de la pintura - C. Los esquemas del

campo expandido de la escultura - D. El sentido en el campo expandido - La

profesionalización del arte. La autonomía y el sueño de la modernidad - A. El

arte en la Universidad -B. Arte y cultura - C. Universidad y cultura - A. El símil

de Diogenes Laercio y la reproducción del espectáculo. La autonomía, el

espectáculo y el riesgo del autismo - .B. La estética del arte. El arte en el

arte. La producción artística autónoma.

ANEXOS

Anexo N. 1. 175

El problema de la investigación y el conocimiento en el humanismo

del Renacimiento

Anexo N. 2. La dinámica del conocimiento en el Renacimiento según Cassirer 182 Anexo N. 3. ¿ Es la estética una ciencia? 188 Anexo N. 4 206 El arte como catarsis Bibliografía 233

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INTRODUCCION El término de deambular está siendo utilizado cada vez más frecuentemente sobretodo en las reflexiones teóricas desde la semiótica y la hermenéutica. Básicamente se trata de unas “re-visitas” sin ánimo especialista, más bien un re-encuentro con lugares que, aunque conocidos, son mirados en otra forma. Pero son miradas descomplicadas, más con el presentimiento de que, si bien los lugares pueden haber sido muchas veces vistos hay algo que siempre ha pasado desapercibido y por ello semioculto. En ese sentido la mirada del especialista aparece enturbiada por la misma especialización. Un símil, también frecuentemente utilizado, es el del turista o algún paseante quien se entrega mejor a la experiencia que a la comprobación de sus teorías. El paseante deambula experimentando y encontrando, se dispone a recibir y gozar, abandona en casa sus supuestas autoridades y conocimientos adquiridos por folletos de las agencias de viaje y se apresta a confrontarse, no con su academicismo, sino con lo que hasta ese entonces ha sido su experiencia de vida. Aunque el libro es una invitación a los que por una u otra razón les interese una mirada al arte alterna a la tradicional, hay invitados turistas especiales: los artistas y los que se dedican a enseñanza del arte. El mapa que propongo es uno que pueda ser utilizado como carta de navegación para varias miradas con intenciones desconfiguradoras. El arte es mirado en este trabajo ya no fundamentalmente desde la historia del arte, ni desde las teorías del arte, ni desde la filosofía estética clásica de la belleza y lo agradable, armonioso y ordenado sino desde la imprescindible necesidad de todo hombre en cualquier cultura y época de apropiarse de unos lenguajes, distintos al verbal pero involucrados con él, para fundamentar su dimensión estética. Más como un fenómeno humano de aprensión de unos lenguajes que conjuntamente con el verbal se han constituido como lenguajes de significación en primera instancia, y enseguida como lenguajes poiéticos, pero una poiésis referida a la emoción y los afectos: los lenguajes del arte. Y entonces la mirada del profesor de arte ha de ser también desconfigurada pues la sagrada trilogía: artista, obra de arte y público para un espectáculo se desmorona recomponiendose en otra dimensión: la de formar seres humanos. Ha de reconfigurar su didáctica, sus metodologías y, principalmente, sus conceptos sobre lo que pueda constituir, hoy, S.XXI, el arte.

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En el sentido anterior este trabajo proviene más bien de una permanente reflexión de una personal actividad - el arte - alrededor de la cual se fueron creando preguntas y preocupaciones sobre las relaciones que cumple esa actividad con ella misma y con su entorno. ¿Cual es su lugar en la sociedad?. ¿Cual el papel de las instituciones que giran en su órbita?. ¿Quienes legislan sobre ella?. ¿Cómo se distribuyen sus productos y, en definitiva, qué es lo que se distribuye?. Todo lo anterior se puede resumir en tres grandes preocupaciones sobre el arte de hoy: Su producción, re-producción y distribución en relación con la época que lo produce. Proponemos asumir estas actividades como subsistemas que estructuran un sistema que podríamos llamar Sistema Institucional del Arte. Pero si, por otro lado, si asumimos que la mayor conquista del arte es una pretendida autonomía, deberíamos por consiguiente también asumir que ese Sistema Institucional del Arte se soporta precisamente en esa autonomía. ¿Cómo pues se llegó a ella?. Un detenido estudio de la obra El Gesto y la Palabra del etnólogo y arqueólogo francés Andre Leroi Gourhan nos ha permitido detectar una posible respuesta. Nos propone la trilogía lenguaje-técnica- estética como un sistema dinámico que ha conducido al hombre en su evolución hasta hoy. Pero este mismo sistema se muestra en un desarrollo desigual de cada parte de la trilogía en distintas épocas. A veces el desarrollo y los avances de la técnica tratando de poner a su servicio lenguaje y estética; otras veces el lenguaje subsumiento técnica y estética, y en ambos casos, las manifestaciones estéticas, como códigos de las emociones que reflejan los ritmos y los valores de cada época y cada cultura, poniéndose a tono con las exigencias de lenguaje y técnica. Estructura del libro He compartimentado el trabajo en tres grandes partes fiel a la propuesta evolutiva de un “organismo”: el arte como sistema social. La primera parte, recorre un espacio temporal en el cual se identifica el arte unido a la sociedad en tal forma que nadie se pregunta por la existencia de artistas y de obras de arte. El arte es una parte fundamental de la cultura que lo produce; de allí que me refiera en esta primera parte al arte de la sociedad.

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El trayecto despliega en el primer capítulo la importancia de la etnología para el descubrimiento de lo simbólico. Aquí, la “paleontología” nos remite a los descubrimientos del estado emocional y espiritual del “homo” a partir de los enterramientos y los fósiles. En este sentido, una “visión paleontológica de la estética” significaría, según nos proponemos en el curso de este escrito, el descubrimiento temprano de la espiritualidad del hombre y por lo tanto de su humanización completa. La primera parte se presenta en tres capítulos. El Capitulo Uno centra su atención en la relación util-lenguaje-cerebro, útiles y herramientas y reflexiona como se va configurando desde el comienzo del hombre la trilogía lenguaje, técnica y emoción para definitivamente con la inmersión en la etnia identificar un dispositivo social que hace que todo acto, todo producto y todo pensamiento pueda tener ya una doble realidad, una compensación espiritual que hemos dado llamado construcción simbólica. De allí el pensamiento del etnólogo Andre Leroi Gourhan de que “la mano libera la palabra” El Capítulo Dos reitera específicamente las consecuencias de la inmersión del humano en la etnia y el nacimiento de la ciudad cómo construcción simbólica definitiva que como un dispositivo social configurado en “un organismo vivo”, con una cabeza administrativa e ideológica, unos brazos que se encargan de la producción y un aparato de distribución y el consumo. Este “organismo vivo” ya no se detendrá en su crecimiento y dominio e impondrá las condiciones en las cuales las manifestaciones artísticas puedan existir. Es en el Tercer Capítulo de esta Primera Parte en donde se quiere detallar cómo el dispositivo social, la ciudad, empieza a distinguir dos espacios de las manifestaciones estéticas. El de la sociedad en general y el de la administración jerárquica, mandatarios, sacerdotes y militares que requieren de una simbolización especial. Para lograr el objetivo las manifestaciones estéticas de la sociedad deben ir decantándose, y “librándose” de responsabilidades y adoptar otras que correspondan más a sólo unos sectores de la sociedad. La Segunda Parte la he denominado “La Intelectualidad” tratando de pensar cómo una construcción simbólica “intelectualizada” y “representada” finalmente se convierte en “arte”. ¿Cómo veo que esto se presenta históricamente?. He empleado la palabra “desterritorialidad” en doble sentido. Primero el sentido de “abandonar una responsabilidad” y el segundo es el de

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“desplazamiento, salir fuera del lugar”. Propongo esta reflexión en cinco capítulos. Se pormenoriza aquí el asunto de la desterritorialización: de la artesanía y la técnica, de la estética laboral, de la social, del gesto y de la mano. El “arte” parece trazar un trayecto de ganancia de su propia autonomía, pensar en sí mismo es la consecuencia de “intelectualizarse” hasta lograr una nueva “territorialidad” en la cual en el arte ya no debemos pensar más que en arte. Me parece aquí que ha sido la comprensión de ese asunto por parte de Hegel quien lo ha planteado de la mejor manera desde el punto de vista de la filosofía. “El arte ha llegado a ser un instrumento libre que todos pueden manejar convenientemente, según la medida de su talento personal, y que puede adaptarse a toda especie de asuntos, de cualquier naturaleza que sean”. Pero también ha sido una invitación a su continuidad desde otras miradas y lugares: en éste caso la antropología. Hegel, no hay que olvidarlo, nos dice esto en las condiciones del triunfo de la burguesía y la revolución francesa. Vale decir, en el arranque del capitalismo como sistema tecno económico que dominará y que necesita un individuo libre, incluso “desterritorializado” de si mismo. El arte, como la producción simbólica más sentida y pensada necesita entonces aprehender su autonomía y crear su propio estatuto. De ahí surge el artista, tal como lo hemos conocido durante muchos años: una especie de neogenio con mucha carga burguesa, un producto: la obra de arte desterritorializada de los objetos cotidianos pues se trata de un objeto “especial”, “aurático” como lo denominó Walter Benjamín, unos lugares de culto que aíslan toda esta actividad, unas autoridades especializadas que reglamentan y ofician y, por supuesto, una academias que indican cómo ese arte autónomo debe ser enseñado. Y la máxima autonomía se pretende lograr cuando el arte quiere profesionalizarse entrando en las universidades pero entonces ya no se trata del arte de la sociedad sino de unas sociedades del arte. Todo esto lo he tratado en la Tercera parte: Las Sociedades del Arte. Aquí se propone una mirada de un trayecto: el arte de las sociedades pasa a su intelectualización, para, en la contemporaneidad, revertirse en sociedades del arte, esto es, profesionalizadas y por ello especializadas y conformadas por especialistas. En este trabajo trataremos de mostrar cómo tal trayecto se manifiesta trabajando desde una estética paleontológica hasta su desplegamiento en la etnia cuando en la inmersión social las manifestaciones estéticas tienden a ser intelectualizadas. En esa racionalización se (con)figuran, ya desde la época clásica griega y en forma clara y definitiva en

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el Renacimiento, las Instituciones del Arte basadas en una autonomía cuya principal característica es su paulatina separación de la praxis social cotidiana. Ese distanciamiento no sólo aleja las manifestaciones artísticas de la vida cotidiana sino, en otros ámbitos, de la experiencia estética concreta, del cuerpo y los deseos de quienes la practican. Pero esta situación ha de sumergir al arte en una permanente contradicción y crisis. Llegamos así al arte contemporáneo, observando cómo dichas contradicciones y crisis tratan de ser superados por un regreso del arte a sus orígenes corporales; sinembargo el alejamiento de la práctica social ha de permanecer dando lugar a una autonomía aún más cerrada y excluyente cuando los artistas se convierten en profesionales del arte, esto es, especialistas que exigen un público igualmente especializado, situando la autonomía del arte en las puertas del autismo. He añadido al final cuatro anexos: ellos tratan de hacer un pequeño recorrido de los problemas de la configuración de la estética desde su misma fundación académica en el S. XVIII hasta momentos en que la pregunta por su misma existencia toma vigencia. Es en nuestra época precisamente cuando preguntamos si tal o cual producción es realmente arte y, consiguientemente, si la estética contemporánea en referencia a la clásica se presenta más bien como una antiestética, por cuanto la primera apuntaba al orden, lo agradable, lo organizado, lo ideal de la realidad mientras que el arte y en la estética de hoy más bien lo que vivimos es una realidad (des)ordenada, (des)agradable, (des)organizada y, en resumen, experiencias ya no idealizadas sino “patemizadas”, como bien lo califica el profesor Pere Salaber Solé en el resumen final, (anexo 4), del seminario “Las Pasiones Escondidas de lo Bello” h.h.c.c.

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PRIMERA PARTE

EL ARTE DE LAS SOCIEDADES

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CAPITULO UNO

LA VISION PALEONTOLOGICA DE LA ESTETICA

PRIMER PRESUPUESTO

En todas las culturas aparecen tres espacios fundamentales en donde el hombre se realiza. Las filosofías orientales han tomado este esquema universal para representar sus regiones espirituales e inclusive en el cristianismo - religión de origen oriental - la representación de la trinidad , padre, hijo y espíritu santo, obedece a éste esquema.

Sentir Tres espacios Hacer del hombre Pensar Para relacionarse Con el mundo Gráfico 1

Solo el hombre como especie tiene posibilidad de integrar estos tres ámbitos, pero la sociedad occidental, por un lado, los ha desintegrado, y, por otro, su integración se presenta ahora como ideal. El esfuerzo por lograr la armonía de estos tres espacios ha sido el tema de las filosofías desde tiempos de los presocráticos hasta hoy. Al poner en evidencia la necesidad de (re)integración del hombre como tarea urgente, este primer presupuesto plantea también una epistemología: el hombre es un sistema que ha evolucionado en su integralidad. No tan sólo lo científico, ni sólo lo técnico, ni lo estético en tanto emocional. El pensamiento sistémico es el camino que nos brinda las herramientas para comprender al hombre en su integridad.

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SEGUNDO PRESUPUESTO El hombre como especie posee unas herramientas para relacionarse con su entorno. Los sentidos de la visión y el oído como herramientas de percepción lejanas y los sentidos del olfato, gusto, y el tacto como herramientas de percepción cercanas e íntimas; estos sentidos también son compartidos por los animales. Pero también existe otra clase de “sentido” que no está ubicados en parte específica alguna. Es el sentido de “ser”, de la mismidad o de autoconciencia. Evidentemente, es el único de la especie animal que puede sentir emociones y ser consciente de ello frente a lo que le pasa. Siente alegría o tristeza pero sabe que lo siente.

Partimos en nuestra experiencia cotidiana siempre y en primer lugar de desear o querer algo para luego ir a la acción y de allí al pensamiento o bien después del deseo al pensamiento y la acción Esto nos llevaría a concluir que sin deseo no podríamos hacer nada o bien que lo que iniciamos sin deseo va probablemente

al fracaso. Por eso “el sentir” es lo primero.

TERCER PRESUPUESTO

Al hablar aquí de “estética” intentaremos recuperar el valor de la palabra “aysthesis” en su origen:, es decir, en sus implicaciones emocionales producidas por el accionar humano en el mundo en un sentido integral, en el pensar, el hacer y el sentir-.

OBJETO - Lenguaje - Cerebro La primera tesis de toda una estructura de criterios, que constituyen a su vez una propuesta de comprensión paleontológica de las actividades humanas, está elaborada en el GESTO Y LA PALABRA1, más o menos en los siguientes términos: los criterios fundamentales de la humanidad se pueden esbozar como; posición de pie, cara corta, manos libres

1 GOURHAN, Leroi. El Gesto y la Palabra. Ed. Universidad Central de Venezuela. 1971.

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durante la locomoción y posición de útiles. De ellos, la posición vertical es lo primero en la evolución; el cerebro vendrá luego. De la importancia de la posición vertical, se deriva una relación fundamental entre la cara, no solo como soporte de los órganos alimentarios sino, más fundamentalmente, como localización de los órganos del lenguaje, y la posición de pie para la liberación de los órganos anteriores en la aprehensión de los objetos y las herramientas Así, la mano para el objeto y la cara para el lenguaje se relacionan en un mismo dispositivo para el desarrollo del cerebro que se situará en la parte posterior de la cabeza. En el sentido descrito y de una manera enfática Gourhan sostiene que "la mano libera la palabra"2 De hecho la evolución se plantea como una serie de liberaciones sucesivas: liberación del medio acuático, la cabeza del suelo, la mano de la locomoción y el cerebro de la máscara facial contextualizandose finalmente las posibilidades del lenguaje como son las de organizar sonidos y gestos expresivos, las posibilidades intelectuales de concebir símbolos también expresivos, y su transformación posterior en comunicación. Pero la mano, origen del sistema técnico, y la cara, origen del sistema verbal, no se presentan independientemente sino en relación.

"Los símbolos a su vez -arguye L. Gourhan - pueden ser considerados concretamente ligados a operaciones que movilizan el campo manual o como abstracciones de operaciones manuales"3

OBJETOS Y HERRAMIENTAS La liberación progresiva de las extremidades anteriores en cuanto a sus responsabilidades de locomoción parece traer, a cambio, las posibilidades de utilizar objetos que rápidamente toman el carácter de herramientas fabricadas en relación a unas necesidades. La relación fabricación y necesidad implica ya una diferenciación, una frontera muy

2

Ibid. p. 29.

3 Ibid. p. 90.

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particular de lo humano; allí va implícito una selección del material, generalmente piedra, como también la selección del golpe para partirla y finalmente un trabajo de adaptación y arreglo. El paso se presentaría más o menos así:

selección de materia selección del gesto adecuación a la función

Así, las características de ésta relación (herramienta-necesidad) indicarían una "forma pre-existente en el espíritu del fabricante que ha acumulado memoria"4. La arqueología secuencial y consecuencial de L. Gourhan ve luego, en un tercer período lítico, un progreso considerable en el camino de la reflexión humana. Se expresa en la utilización de fragmentos, como útiles de corte o herramientas y la existencia de talleres para su elaboración en una fabricación especializada. El taller se constituye en algo como un cerebro en donde se desarrolla la manipulación de la materia, las técnicas de elaboración y, sobretodo, la memoria de los procesos.

Memoria Procesos Estética gestual

técnicos laboral El TALLER fabricación de Pensamiento herramientas funcional

Gráfico N. 2

Esta posibilidad de la herramienta es pues el fundamento para una transición de toda la especie desde la zoología a la sociología deduciéndose que mano y cerebro se relacionan desde los comienzos en el largo camino de la técnica; en ellos encontramos un sistema de relación que podríamos pensarlo así: técnica, mente, herramienta y lenguaje, en relación íntima y simultánea.

4

Ibid. p. 103.

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"Se puede deducir un punto esencial. Hay posibilidad de lenguaje a partir del momento en que la prehistoria entrega útiles, pues útil y lenguaje están ligados neurológicamente y uno y otro no son disociables en la estructura social de la humanidad" 5.

LA COMPENSACION ESPIRITUAL Las primeras manifestaciones de gráficos y formaciones constructivas en tanto sin función pero relacionados con algo tal vez religioso y mágico parecen detectarse mucho más temprano que en las grafías rupestres. Parece que se encuentran ya en un tipo de gestos relacionados más con una integración entre la materia y la forma, como respuesta a algún tipo de creencias no estrictamente de tipo técnico y funcional. Es justamente en el período de floración del lenguaje cuando se constata un tipo de reflexión en actividades extrañas a la simple supervivencia. La intelectualidad reflexionada se expresa no solamente en las relaciones de pervivencia y los fenómenos naturales, sino a proyectar al exterior un esquema simbólico de ellos, lo que constituye algunas de las primeras manifestaciones estético-religiosas. Un ejemplo son las reacciones frente a la muerte y lo insólito de la formas. Es decir, que entre la relación grupo humano y entorno-naturaleza parece surgir otro espacio; el de las actividades espirituales. Grupo humano Entorno- naturaleza Actividades espirituales

Gráfico 3

5

Ibid. p. 115.

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El llamado culto a los osos, a los cráneos, a los huesos, y formas de las sepulturas, la utilización de tierras de colores conformadas premeditadamente, el amontonamiento de guijarros en determinado orden y otras formas constructivas y de diseño, constituyen la evidencia de una vida afectiva y espiritual. Todo ello les ha parecido a los investigadores la apertura a un mundo simbólico pero lo fundamental es que ocurre a la par con la aparición de “el lenguaje como cadena operatoria” -(Leroi Gourhan)-, en la expresión de lo concreto y en la conservación y reproducción de operaciones inmediatas. Es una producción simbólica que aparece varios miles de años antes de las grafías rupestres. El lenguaje no es solo tan característico del hombre como la herramienta sino que ambos no son más que la expresión de una misma propiedad en él. Esto permite deducir que la relación entre el útil y el lenguaje ocurre a la par que la relación con la capacidad de simbolizar, es decir, que aparece una relación triádica: útil-lenguaje-símbolo.

TRAZADO GRAFICO, LECTURA SIMBOLICA A partir de la tríada útil-lenguaje-símbolo y los estudios alrededor de los primeros grafismos, de la organización simbólica de los huesos, los rayados y coloreados de tierras y piedras funerarias, la señalización y ordenamiento de los cráneos en promontorios ordenados, el autor de El Gesto y la Palabra piensa otra relación: la de dos parejas funcionales; la mano y el útil por una parte y la cara y el lenguaje por otra, relacionados tan continua y permanentemente que es posible decir que la motricidad de la mano en gestos instrumentales y los de la cara en gestos expresivos faciales modelan el pensamiento en instrumentos de acción material y en símbolos sonoros. El siguiente gráfico nos ayuda a comprender tal evolución:

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Reflexión Humana mano cara Gestos Gestos instrumentales expresivos faciales Util Lenguaje simbolización Símbolización Gráfica Sonora Lectura Lectura Gráfica Simbólica Órganos de lectura visual + órganos de lectura sonora Gráfico 4

¿Qué elementos componen la línea de Simbolización Gráfica?. Pues la visión, la mano y sucesivamente todo el cuerpo como lo irá a establecer la producción simbólica contemporánea.

¿Qué elementos componen la línea de Simbolización sonora?. Pues los órganos auditivos, fonéticos y también corporales

Pero los dos componentes, el visual y el sono-fonético-(corporal) unidos a través de otros dos grandes e importantes componentes: la reflexión humana y la emoción.

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La aparición de los símbolos gráficos implica la continuación del dinamismo entre los puntos mano y cara en las nuevas relaciones que antes se han puntualizado, esto es, en los gestos expresivos faciales, en donde la visión y la audición adquieren gran importancia y los grafismos, en donde la mano y el cuerpo son también importantes. Por una parte, los gestos expresivos faciales derivan de la relación cara lenguaje evolucionando a su vez en simbolización sonora y enseguida a su lectura simbólica. Por otra parte, los gestos instrumentales derivan de la relación mano y útil que también, a su vez, evoluciona a una simbolización gráfica y de ahí a su respectiva lectura gráfica. Pero las dos instancias se relacionan también pues se trata del mismo organismo que desarrolla los órganos de lectura visual y los de lectura sonora.

Tal relación se establece como exclusivamente humana pues implica un trazado gráfico intenciona, (como en los ordenamientos de las tumbas) acorde con una lectura ideográfica. Lectura y trazado gráfico son acciones derivadas e implícitas en una reflexión humana y es pues un punto importante al que habremos de poner atención.

Podemos pues, a partir del gráfico 4, deducir la importante relación entre la reflexión humana , los instrumentos de simbolización (mano-cuerpo-cara) y los de lectura simbólica (ojos, oídos, gusto, tacto, olfato). A partir de esto hemos elaborado el gráfico 5. Allí señalamos que en los primeros grafismos podemos ver no una representación figurativa de la realidad sino una grafía de tipo abstracto que indudablemente derivando del intercambio con la realidad, implica un proceso mental de re-figuración. Las grandes diferencias entre los primeros grafismos y los figurativos de la conocida época rupestre es que mientras esta representación figurativa implica una visión total por la lectura de unas formas de tipo simbólico, en las primeras grafias se implica una lectura secuencial y rítmica de signos.

Hemos pues, venido trabajando en un tercer elemento que se configura como una relación entre mano y cara, útil y lenguaje. Este tercer elemento es lo estético.

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Intelectual emotiva

Reflexión humana Util. Cara. Trazado Lectura gráfico simbólica Lo visual Lo audio-fonético Abstracto figurativo secuencial totalizante (intelectual) (estética)

Gráfico 5

En ésta representación gráfica habría que preguntarse si realmente lo que se configura es, por un lado, la lectura totalizante, que llamamos estética y por otro, la escritura. En la visión Gourhaniana estos niveles aparecen diferenciados aparentemente pero en realidad constituyen vías de un mismo camino. El arte figurativo parece desprenderse y separarse de la escritura pero también liberarse progresivamente de todo convencionalismo escritural alcanzando responsabilidades naturalistas, realistas y abstractas y sinembargo, figuración y escritura

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son dos caminos paralelos que tienen su conexión:" Fonación y grafismo responden al mismo objetivo"6. Esta afirmación de Gourhan relaciona los dos caminos. La fonación ligada a la evolución de los sonidos y el de la visión a la evolución de la materialización gráfica y si hubiera que afirmar alguna diferenciación habría que buscarla sólo en sus respectivos soportes pues lo gráfico se soporta en tres dimensiones del espacio mientras que lo fonético en una sola del tiempo. Pero hay otra diferenciación aún dentro de ese paralelismo; lo gráfico para la visión total pareciera estar dirigido a expresar lo inexpresable por lo fonético tratando de multiplicar el espacio de comprensión espiritual mediante una contemplación y una lectura anímica. En otro sentido, en lo gráfico para la lectura fonética, o sea, la escritura, se apunta a una comprensión intelectual tal como una racionalidad lógica. Ambos caminos se sumergen en las responsabilidades de su inmersión social .

Figurativos Comprensión

Visualizados anímica Grafismos Inmersión social Fonéticos Comprensión

Visualizados intelectual

Gráfico 6

CAPITULO DOS

LA VISION ETNOLOGICA DE LO ESTETICO

LA INMERSION SOCIAL Hasta aquí, en forma general, hemos pretendido presentar la visión Gourhaniana, tratando de conformar, sistémicamente, trilogías de relaciones que se van formando desde la mirada paleontológica y evolutiva del individuo. Es en otro momento del dinamismo de estas trilogías cuando aparece desde la mano unas grafías de distinto

6

Ibid. p. 191.

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tipo y desde la cara la expresión fonética propiamente dicha guardando siempre la relación constatada útil-lenguaje-símbolo. En cuanto a las grafías de diverso tipo se constatan dos: unas que desembocan en una comprensión globalizante de tipo emotivo que parecieran rellenar el faltante expresivo fonético y otras grafías de lectura secuencial que desembocan en una comprensión de tipo racional. Los dos tipos de grafias junto al lenguaje fonético suceden necesariamente, y en forma simultanea, en una inmersión social. La vida social aparece en el individuo mucho antes de su localización como homo sapiens. Se refiere el concepto de vida social en Gourhan a un agrupamiento para la colaboración y solución de problemas. Pero en rigor solo podríamos hablar de una inmersión en lo social al paso de la especie -(agrupamiento)- a lo étnico o sea a lo social propiamente dicho; solo que en éste momento, según señala Gourhan7 se encuentran puntos de coincidencia: La técnica, los gestos fonéticos y la expresión simbólica, acompañan al individuo hasta su ubicación como homo sapiens pero aquí se asiste a una evolución técnica que no puede más que señalarse sino como una "modificación importante del cerebro8 que también parece coincidir con la aparición de valores culturales del denominado dispositivo social. Si bien es cierto que no puede afirmarse que la inmersión social comienza con el homo sapiens, sin embargo está bien definido que la vida social implica también una modificación de estructuras de comportamiento. Así que la trilogía técnica -individuo-sociedad se torna en factor fundamental de progreso y da lugar a la configuración de un universo humanizado.

EL DISPOSITIVO SOCIAL. CONSECUENCIAS. Tanto en el primer sistema triádico presentado aquí, aquel conformado por útil-cara-cerebro, hasta el último relacionado con técnica-

7

Ibid. p. 145. 8 Ibid. P. 145.

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individuo-sociedad, se plantea un equilibrio en el sentido de no privilegiar ninguno de los puntos de la tríada La expresión simbólica aparece aquí en el mismo plano de importancia que la técnica y el lenguaje pero parece sinembargo que ésta armonía tiende a romperse al pasar el individuo a un ámbito propiamente social, en especial y de manera vistosa cuando lo social se convierte funcionalmente en ciudad. Plantearemos enseguida cómo parece presentarse éste paso pero antes es necesario aclarar lo que entendemos como aldea y por otro lado como ciudad. Nos referimos a aldea en primer lugar a los primeros núcleos funcionales de la colectividad después de que la humanidad ha sido capaz de superar los estados agrícolas pero la ciudad surge al transitar ya por los umbrales de la metalurgia. Corresponde a la ciudad un orden jerárquico con dignatarios militares y sacerdotes, una capa de artesanos y una de esclavos; todos al interior de unas construcciones generalmente amuralladas. La agricultura y la ganadería se organizan en el exterior y todo funciona con una normatización primitiva llevada adelante por toda una serie de intermediarios según la descripción resumida de Gourhan.9 La ciudad como creación cumbre del hombre evoluciona igual que cualquier organismo: (aldea ciudad metrópoli ). Mientras la producción simbólica de la aldea sigue aún la imitación de la naturaleza, la de la ciudad, en el proyecto moderno, imita la ciencia y, en nuestra contemporaneidad, cuando la modernidad se agota por una lado se simula imitar descarnalizando la experiencia de los sentidos pero por otro se tiende a volver a los orígenes para recuperar el cuerpo sensible perdido por la ilusión de la razón. La organización urbana planteada como un organismo viviente le parece a Gourhan un verdadero dispositivo el cual:

9

Se pueden consultar diversos ejemplos en Gourhan. Op cit. 176

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"posee una cabeza donde se elabora la ideología del grupo, unos brazos para forjarse los medios de acción y un vasto sistema de adquisición y de consumo, que satisface el mantenimiento y crecimiento del grupo"10.

Nuevamente nos parece que el sistema se plantea asi: sub-sistema ideológico sistema de funcionamiento de la ciudad sub-sistema de Sub-sistema distribución de adquisición y consumo laboral

Gráfico 7

La ciudad, planteada de ésta manera, aparece organizada en formas sociales coherentes que "contiene todos los elementos de progreso técnico y de las dificultades sociales.11 pero con dos elementos que impulsan el avance técnico y organizativo: la metalurgia y la aparición de la escritura. La escritura se define como: "un instrumento de expresión simbólica a la medida de sus necesidades" 12 en un ambiente que ha transitado de la especie a la etnia. Así que tomando en cuenta la metáfora del dispositivo social como organismo viviente, se puede decir que para que ello funcione y crezca -(¿progrese?)- es necesario definir unos órganos privilegiados y otros órganos subordinados. Por lo pronto la primera consecuencia del paso a

10 Ibid. p..178.

11

Ibid. p. 178. 12

Ibid. p. 178.

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Dis positivo Social

lo social se refleja en una dependencia cada vez mayor del individuo a ese organismo, a su buena marcha y a su funcionamiento. El dominio del hombre sobre la materia ha traído consigo una sustitución13. El sistema de la especie es reemplazado por el de la etnia pero la especie subyace en todo acto y en todo sentimiento. Se trata de la sustitución de un equilibrio por otro al cual el hombre tiene que adaptarse no sin contradicciones pues se trata de dos organismos, dos sistemas, uno atado a lo zoológico de su especie pero otro, el social, que debe prestar su mente y sus brazos a la evolución del organismo colectivo Sentir Lo que se debe sentir Hacer Pensar Lo que se Lo que se debe Hacer debe Pensar Gràfico 8

PENSAMIENTO Y SIMBOLOS SOCIALES

13

Ibid p. 183

En la gráfica, un bastón de asta de reno hallado en la región francesa de Bordona, ejemplo de 15.000 años de antigüedad de un extraño utensilio. Corresponde al periodo de la existencia del hombre de Cromañon . (Fuente: Arqueología de la primeras

civilizaciones. Ed. Folio. Barcelona 1994 )

27

Aquí debemos retomar un planteamiento ya hecho antes Habíamos mostrado la relación mano-cara dinamizados desde un dispositivo cerebral.(Gràfico 5). Esa misma relación se mantiene y la encontramos en igual medida pero a distinto nivel cuando el pensamiento modela su expresión en símbolos gráficos, unos para ser leídos y guardados como memoria, como la escritura, pero otros, como los mitogramas que abren un universo emotivo cercano a lo espiritual y religioso. Estos grafismos, llamados comúnmente, mitogramas para homologarlos a los mitos verbales, presentan una diferencia importante: la escritura se subordina paulatinamente al dinamismo técnico-económico y al lenguaje mientras que los mitogramas parecen ir por otro lado. Esto sucede sincrónicamente con la irrupción de la ciudad; pero: ¿qué es lo que realmente sucede en ese rompimiento del equilibrio en el sistema triádico?. Gourhan dice:

El símbolo pensado sufre la misma anotación en la palabra y en el gesto. Esta unificación del proceso expresivo acarrea la subordinación del grafismo al lenguaje sonoro. Reduce el desperdicio de símbolos... y corresponde al mismo proceso seguido por las técnicas en el curso de la evolución"-

y agrega:

"corresponde igualmente a un empobrecimiento de los medios de expresión irracional"14

Es decir que considerando la armonía del hombre en un equilibrio en todo su ser corporal y espiritual con la totalidad de lo real, al irrumpir lo tecno-económico parece romper esa armonía. (Gráfico 8). El dispositivo social determina lo que se debe sentir, hacer y pensar y así, la etno-estética deviene en la estética colectiva cruzada por la expresión individual en verdadera contradicción.

14 bid. p. 208.

28

EL SISTEMA DE COMPORTAMIENTO ESTÉTICO A esta altura ya no podemos evadir la metáfora de Gourhan que considera lo social como un organismo viviente pretendiendo siempre subordinar al hombre como especie. En lo social el hombre se sumerge a su servicio lo cual no quiere decir que deje de lado su individualidad sino más bien que establece unas relaciones individuo-grupo como soporte propiamente del comportamiento estético. El sistema de esas relaciones parece ser:

i Lo zoológico código de código de emociones Sistema del emociones reprimidas comportamiento armónicas etno-estético Lo social Lo individual Código de emociones contradictorias Gráfico 9

¿QUÉ ES EN RIGOR EL COMPORTAMIENTO ESTÉTICO?. Hemos de tomar partido por una estética que haga justicia a la etimología del término ”aisthesis”, es decir, que envuelva al ser humano en toda su corporalidad, en su individualidad y en sus relaciones sociales. Se sitúa el comportamiento estético a partir de un código de emociones operando sobre un tejido de relaciones entre la especie y el individuo, el individuo y el grupo y entre lo social y la especie.(Gráfico 9). 15 Si tomamos el lenguaje como una comunicación en la cual se intercambian ideas por un medio verbalizado, en el comportamiento estético lo que hay es un intercambio de afectos sensibles, o sea, de afectos sobre

15

Ibid. P. 265

29

soportes gestuales, sonoros y visuales como lo sostiene la filósofa Katya Mandoki 16 ¿En que contexto etnológico se mueve el comportamiento estético? En primer lugar entre dos grandes dispositivos: el zoológico y el social. Constituido en el tiempo y en el espacio aparecen códigos de emociones que interactuan entre dos sistemas con límites indefinidos y difusos: el sistema zoológico y de la especie, por un lado, y el sistema social y colectivo por el otro. En segundo lugar, la forma de dinamismo de estos códigos emocionales parte siempre de lo zoológico pues es innegable que para que una sensación sea estética primero debe actuar en los sentidos. En tercer lugar y dado que, el comportamiento estético se escenifica en la sociedad, nos es posible elaborar unas matrices donde se originan unas ordenes de actividades que mostraremos en el siguiente cuadro: MATRICES ORDENES

Gráfico 10

16

Mandoki, Katya. Prosaica, Introducción a la estética de lo cotidiano. De. Grijalbo. Mexico, 1994. P. 141

FISIOLÓGICA: Actividad de economía corporal. Por ejemplo: la gustación TÉCNICA: Regulación de los gestos. Referida únicamente al manejo de herramientas y útiles SOCIAL: Actitudes de relación entre los miembros de la etnia. FIGURATIVA: Actitudes reflexionadas, sígnicas y simbólicas

ESTÉTICA FISIOLÓGICA ESTETICA FUNCIONAL Y LABORAL ESTÉTICA SOCIAL ESTÉTICA SIMBÓLICA

30

Tenemos aquí cuatro matrices que originan cuatro tipos de comportamiento estético (es decir, emocional) en donde están ordenadas las sensaciones. Pero: El comportamiento estético no se encuentra en un solo orden. El hombre es atravesado de pies a cabeza tanto por su corporalidad y su individualidad como por su ser cultural. Sin embargo, en afirmamos que el comportamiento estético humano privilegia el orden de la reflexión en donde se encuentra la construcción simbólica desde lo reflexivo, pero vuelve continuamente a los otros ordenes comunes con la especie para humanizarlos en su relación social. Distinguimos así cuatro tipos de estéticas que devienen en comportamientos estéticos diferentes pero continuamente conectados: la estética fisiológica, la técnica, la social y l figurativa: Ellas partiendo desde lo zoológico, estructuralmente configuran una estética humanizada en un contexto particularmente cultural, el del grupo social, esto es, reflejada en una red de símbolos en una confrontación con ella misma. Lo que se está planteando es el paso de una estética de tipo paleontológico a una estética étnica pero no se trata de un paso definitivo sino que en su cotidianidad se puede constatar un continuo regreso a lo zoológico para desde allí volver otra vez a lo social. El espacio entre la estética paleontológica y la étnica parece, por un lado, estar situado entre limites difusos y por otro, constatar una mutua dependencia, la misma entre lo zoológico y lo social, que marca un vaivén contradictorio pero fundamental entre una y otra estética.

Gourhan recurre aquí a otra metáfora: "Lo social desempeña una función de bisagra"17 es decir, que participa y actúa en ambos lados. Y dice también:

“La estética posee una resonancia completamente distinta pues la sociedad domina en ella solamente

17

Ibid. p. 273.

31

para dejar a los individuos el sentimiento de existencia personalmente en el seno del grupo18

EL ORGANISMO SOCIAL La conformación del organismo social re-configura el comportamiento estético. Hemos visto, tomando como base los planteamientos de El Gesto y la Palabra, que la evolución humana parece presentar dos caminos, el de la tecnicidad verbal y el de la tecnicidad manual. Por un lado, la relación tecnicidad y lenguaje en un sistema de relaciones humanas y zoológicas se presenta como una evolución filética, (L. G.). cruzándose continuamente. Por otro lado, en esa misma relación de tecnicidad y lenguaje, se elabora la etnia como construcción humana, como evolución étnica (L. G.). Estos son dos caminos de evolución y de especialización muy claros, a diferencia de los comportamientos estéticos cuya evolución se ha presentado desde siempre confusa e indefinible. La razón es que en las manifestaciones estéticas el lenguaje no parece ser adecuado y la funcionalidad de los lenguajes estéticos no se ajusta del todo a las necesidades del organismo social como organismo tecno-económico. Pero en las manifestaciones estéticas también se puede constatar un camino de especialización si, como lo hemos sostenido más arriba, consideramos que las manifestaciones estéticas se presentan como un código de emociones trabajando en una red de relaciones entre el individuo y el grupo, en una etnia determinada y una época concreta que presta su ideología y su técnica. Así es como hemos llegado a la conformación no de una estética, como frecuentemente se sostiene, sino de varias estéticas que se sumergen en lo fisiológico, lo funcional, lo social y lo simbólico y que tienen que ver con un hombre atravesado de pies a cabeza por lo corporal, por un lado, y lo cultural, por otro. La estética de los llamados productos artísticos es apenas una posibilidad que la sociedad ha especializado. El desarrollo de lo instrumental en el homo sapiens es un concepto que pudiera acercarse mucho al que hoy conocemos como lo técnico. En la

18

Ibid p. 273.

32

misma medida, la transformación de los gestos fonéticos es lo que conocemos como lengua natural, y que, según L. Gourhan, también parece imputable a una modificación importante del aparato cerebral18 que se dá al mismo tiempo con la aparición del "dispositivo social". Pero, por otro lado, Gourhan ha metaforizado el aparato tecno-económico del dispositivo social

“...a la manera de las especies vivas, gozando de una fuerza de evolución que parece serle propias e impulsarlas a escapar del dominio del hombre"19

La evolución del comportamiento estético entre lo paleontológico y lo étnico podría talvez esquematizarse como una transición del ser individual al ser social así:

Pensar estética simbólica ideología individuo etnia dispositivo (la especie) social Estética. Estética Hacer Sentir funcional fisiológica economía política20 ESTÉTICA DEL CLAN ESTÉTICA SOCIAL ESTÉTICA URBANA

Gráfico 11

18

Ibid. p. 145.

19 Ibid. p. 146.

20 Mandoki, Katya. Prosaica. Ed.Grijalbo,México 1994. La autora aduce aquí la falta total de

investigaciones que conformen una categoría con igual importancia que la economía y la ideología. La política, en cuanto a comportamiento emocional del ciudadano lo denomina “Prosaica” que incluye todo lo sensible en la cotidianidad mientras que “la estética”, en la línea del pensamiento occidental, lo reduce a “la belleza” llegando a la abstracción de “lo bello”. Se trata pues de recuperar el original sentido de la “aesthetica” como ciencia del conocimiento sensible. En la propuesta de la autora “ La prosaica propone un viraje de la estética para enfocar la vida cotidiana” (p.83). Propone también a: “la poética que enfoca la sensibilidad en la producción artística” y la prosaica que enfoca la sensibilidad de la vida cotidiana”.

33

En la gráfica vemos, cómo la estética evoluciona según cambia el contexto. De la relación sentir-pensar-hacer, propia de el humano como especie, se llega, pasando por la etno-estética al comportamiento ciudadano, una estética urbana: lo que se debe sentir, lo que se debe pensar y lo que se debe hacer. Es la línea de la evolución occidental en donde la estética simbólica, propia del pensamiento humano, es privilegiada sobre la estética funcional y la estética fisiológica pero en un sentido atemporal pues la estética simbólica va más allá del desarrollo evolutivo de la técnica y de lo fisiológico. Ejemplo de ello es que el pensamiento filosófico y religioso no coincide con la evolución de la técnica sino que va mucho más allá en su capacidad de reflexionar y proyectar. Esto convierte la estética simbólica en pensamiento crítico por excelencia. Sin embargo, es un hecho que las instituciones sociales están mutua y estrechamente condicionadas con el dispositivo tecno-económico y que en ésta situación el arte, palabra de reciente aceptación, adaptación y adopción, como parte de la estética simbólica, de la funcional y de la fisiológica, se debate entre el cumplimiento de los deseos individuales y los requerimientos colectivos, en un continuo equilibrio-desequilibrio. Cada vez que el dispositivo tecno-económico recibe un nuevo impulso ese equilibrio-desequilibrio parece manifestarse mucho más dinámica y vistosamente como resistencia-adaptación. Y eso parece ocurrir cada vez que detectamos momentos históricos de la agitación del dispositivo social cuya configuración por excelencia es la ciudad.

ARTE Y CIUDAD La aparición de las ciudades propiamente dichas, con toda su organización jerárquica, surge a menos de 2000 años de la aparición de las primeras aldeas. Con ellas hace su presentación el artesano que adquiere un importante papel en el desarrollo de la técnica. No solo es un especialista de la fabricación sino que adquiere un estatus de intermediario entre las necesidades instrumentales de la colectividad y la naturaleza. Sobre el artesano reposa toda la evolución técnica. El artesano, desde su comienzo, tiene una situación ambigua: es la personificación de la estética simbólica que no encuentra acomodo ni en lo individual ni en lo colectivo. Su función es la que menos se presta a

34

valoraciones honoríficas 21 pero es, sinembargo, el fabricante de los símbolos materiales del honor. En relación a la santidad del sacerdote, al heroísmo del guerrero, a la valentía del cazador, al prestigio del orador, a la "nobleza" de las tareas rurales"22, el artesano es simple y humildemente solo hábil y por ello ni siquiera se plantea una existencia artística sino sólo artesanal. En la configuración del organismo social viviente el artesano ocupa el lugar de la mano. Tal como la mano que prolonga su acción por medio del útil, los artesanos se conviertan en técnicos, vale decir, en especialistas. Algunos de ellos mantienen un oficio en relación apegada a lo que su cuerpo tiene de individualidad y sus manos de herramientas, pero cada vez que la ciudad -(el dispositivo social)- irrumpe y les exige un desarrollo técnico de fabricación, los artesanos se vuelven cada vez más especialistas aunque otros en su cercanía con su cuerpo siguen como artesanos manuales. Estaríamos en el surgimiento de dos tipos de artesanos: unos son fabricantes de la utileria domestica mientras que otros se dedican, cerca del rey, a la producción de los objetos simbólicos del poder. Las artes del fuego, que surgen con la irrupción de la metalurgia, harán del artesano un maestro de la civilización pero tal como en el mito de Prometeo, un maestro atado que se mueve en bien del hombre pero a riesgo y pago de su propio sacrificio individual. "Es Vulcano todopoderoso, cojo y ridiculizado" (L.G.)

21 Ibid. p. 170.

22

Ibid. p. 170.

35

ESTETICA SOCIAL

CAPITULO TRES

LA VISION ANTROPOLOGICA DE LA ESTETICA.

ESTETICA Y ANTROPOLOGIA.

El punto de vista L. Gourhan sobre la evolución del aparato tecno-económico en dos vías, una denominada evolución filética, y otra, evolución étnica, parece señalar con precisión la situación del individuo en el seno de la sociedad en sentido de una contradicción permanente que el sujeto debe solucionar en la cotidianidad. Es la misma contradicción entre los intereses de la especie y los de la etnia, entre los intereses individuales y los de la comunidad. Parece también plantear la construcción de un sistema social donde la individualidad se sumerge en la colectividad dejando un estrecho margen en el cual el sentimiento de existencia individual se presenta solo como un presentimiento. Y se presenta así porque una de las características de todo organismo social -(como si fuera un organismo viviente)- es la de un funcionamiento por sistemas y subsistemas: subsistema de producción, subsistema de distribución y consumo, subsistema tecno-económico, subsistema de construcciones ideológicas, subsistema de organización y administración etc, y cada sistema entraría a dinamizarse con los sub-sistemas que lo estructuran. Uno de estos sistemas sería, precisamente, el sistema de los comportamientos estéticos que, de acuerdo a lo que hemos venido trabajando, se presentaría estructurado así:

Estética simbólica Pensar Sistema de comportamientos estéticos

Estética Hacer Sentir Estética Funcional Fisiológica

Gráfico N. 11

36

Este sistema, al pasar al organismo social culturiza su dinámica en provecho de la sociedad y en detrimento de la individualidad, sumergiendo al hombre en una cotidianidad marcada por las exigencias sociales. En éste capitulo precisamente se tratará el problema de ésta absorción y desterritorialización pero mirando el espacio de las manifestaciones artísticas desde la antropología en algunos planteamientos de José Alcina Franch23.

Arte y antropologia La antropología conforma un cuerpo de teorías y procedimientos que pretende explicar el comportamiento del hombre como ser social y creador de cultura, En este sentido las manifestaciones artísticas están inmersas en lo social y el ser individual se realiza en tanto integrante de la comunidad. Las manifestaciones artísticas constituyen un fenómeno cultural universal y debe ser tomado como objeto de ésta ciencia. Pero los objetivos propuestos por Alcina F. ya no parten como en Gourhan desde la paleontología, interesada en todos los fenómenos estéticos, sino del arte.24 En este planteamiento, a nuestro modo de ver, hay un primer problema porque el arte es un concepto muy tardío, impregnado de la ideología de la modernidad y que el autor pretende aplicar universalmente. Sin embargo es claro que cuando hablamos de arte estamos hablando de la cultura occidental. Recordemos el gráfico N. 11: allí el ser integral en su hacer, pensar y sentir se implicaba en un contexto social en donde el hombre mediante su reflexión y necesidades prácticas humanizaba, esto es socializaba, todo lo estético sin completarlo totalmente. Así que lo estético humano no tiene características tan solo definidamente humanas ni tampoco únicamente zoológicas. En tales circunstancias al determinar un campo de trabajo como el arte, como parte de la estética, parece necesario ubicar conceptos y

23 ALCINA FRANCH, José. Arte y Antropología. Alianza Ed. Madrid: 1982.

24 Alcina Franch utiliza términos de reciente aceptación y adopción por ejemplo: arte,

contemplación, experiencia estética etc., en un cuestionable uso

37

definiciones. El arte, desde éste enfoque antropológico, debe de tener una serie de componentes semejantes. Proponemos los siguientes:

Deben formar una estructura similar sin importar si se trata del arte culto de los estilos de las altas culturas de occidente u oriente o de las manifestaciones ilustradas del renacimiento, el barroco, romanticismo o modernidad o bien si se trata del llamado arte primitivo.

Es también necesario que éste cuerpo de teorías sirva para las distintas épocas.

No debe partir de conceptos modernos como Arte y Belleza, Obra de Arte y Contemplación, lo cual, a nuestro modo de ver tiene ya, a su pesar, un carácter muy excluyente. Excluye todo lo que no está dentro de la línea cultural de occidente.

Hay que validar la aclaración de que el concepto de arte(s), belleza(s), construcciones artísticas en lugar de obras de arte, son diferentes en cada época y cultura porque las manifestaciones artísticas constituyen un sistema cuyas variables se encuentran también distintas en cada época y cultura. “lo que no es variable es el hecho de que la obra de arte -(manifestación artística.)25- sea aquella en la que su creador haya impreso un carácter sustancial que se llame belleza y por consiguiente estético26

Se deduce entonces una serie de consecuencias puntuales que resumimos por servirnos a nuestro propósito de encontrar en el paso de lo paleontológico a lo étnico las diferencias entre manifestaciones estéticas y manifestaciones artísticas.

25

El paréntesis es nuestro 26

HERSKOVITS, Melville. El hombre y sus obras. Fondo de Cultura Económica. Madrid: 1964 P. 416. citado por Alcina

38

Modo de hacer Modo de manifestarse Contexto estético *formal * Expresión o de presentación *Habilidad * Emoción *Estilo * Cualidad Manifestaciones Artísticas * Sujeto Contexto de * Asociaciones significación simbólicas Gráfico 12 Es decir que, lo que hemos hallado en la visión antropológica de la estética y el arte es una serie de categorías interdependientes que se dinamizan entre si en una estructura similar a la que Gourhan llama dispositivo social que Alcina Franch define como sistema de las artes y nosotros sistema de las manifestaciones artísticas.

El sistema de las manifestaciones artísticas La norma artística en la sociedad occidental se apoya en el privilegio del arte culto sobre toda clase de manifestaciones artísticas de otras culturas, entendiéndose como arte culto el occidental, aquel que viniendo desde Grecia imprime el sello de la tradición europea y contemporáneamente el europeo-norteamericano. De ésta exclusión nacen otros nombres para designar lo de otras culturas: arte primitivo, arte premoderno, arte precolombino, etc, todos jerárquicamente inferiores al occidental. Es por esto que, hemos determinado desde el comienzo la necesidad de establecer criterios que, con los mismos términos, nos acerquen a lo universal. Encontramos en la filósofa mexicana Katya Mandoki, que en su libro “Prosaica”, nos propone algunos criterios para acercarnos a lo universal

39

mencionado antes. Tales criterios serían los de tiempo y espacio a manera de aprioris:

“Más que preguntarse qué es lo bello o el arte, la cuestión esté en ubicar las condiciones de posibilidad de la experiencia estética.

El espacio como sentido externo y el tiempo como sentido interno.

Pero: “Se requiere además la sensación del objeto o materia cuyo a priori en el sujeto es:

El cuerpo y sus sentidos de vista, olfato, oído, gusto y vista.

La forma cuyo a priori está constituido por códigos y convenciones culturales de percepción formal o conformación.

Por último, para que la experiencia estética sea posible, es necesaria la carga emotiva del sujeto, cuyo a priori es su vitalidad emotiva27

Así pues: El sistema de las manifestaciones artísticas en un dispositivo social concreto tendría que ver tanto con las condiciones de posibilidad del producto mismo como con las condiciones sociales en que emerge. Los dos gráficos siguientes tratan de visualizar los dos sistemas.

27

Mandoki, K. Ibid p. 78

40

Sistema de relaciones que muestran las condiciones de

posibilidad del producto artístico, A y B

A.- Condiciones de posibilidad del producto artístico asunto finalidad materia forma técnicas estilo Gráfico 13 Los productos de las manifestaciones artísticas de un organismo social se muestran en el gráfico tratados como un tejido, una trama de relaciones que dependen de las condiciones de posibilidad del artista, el objeto-arte y la sociedad dando lugar a un segundo sistema de relaciones que presentan las condiciones de posibilidad de las manifestaciones artísticas como relaciones condicionantes. Ese segundo gráfico presentaría las condiciones sociales de posibilidad como un sistema de acondicionamientos así:

41

ARTÍSTA

SISTEMA DEL ARTE OBJETO DE ARTE SOCIEDAD

B.- Condiciones de posibilidad social del producto artístico Gráfico N. 14 Estos dos sistemas de acondicionamientos, que constituyen propiamente el sistema de las manifestaciones artísticas, presentan la contradicción entre la individualidad y la colectividad y nos permite acercarnos a la comprensión del tercer camino planteado por Leroi Gourgham, el de la constitución en el tiempo y en el espacio28 de un código de emociones que asegura al sujeto étnico lo más claro de la inserción afectiva en su sociedad. Este código de emociones se expresa como experiencia estética.

Experiencia estética y antropologia Lo que llamamos experiencia estética, desde el punto de vista de la estética antropológica, es un inhaprensible y difuso código de emociones que asegura al sujeto étnico lo más claro de su inserción afectiva en su sociedad.

28

Gourhan, L. Ibid. p. 267

Acondicionamiento A la individualidad

Acondicionamiento al entorno del arte. Esto es:

al sistema social

al sistema cultural

al sistema ambiental

Acondicionamiento técnico-social. Esto es: Forma, materiales, estilo, técnicas,

expresión

42

Los términos arte, belleza, experiencia estética, contemplación, de clara orientación "occidentalista" a pesar de sus intenciones universalistas, ocultan la idea de que el universo está ahí solo para ser experimentado por la mirada occidental. Pero en realidad esto es lo que ha ocurrido cuando nosotros, sucesores y participes de la cultura occidental definimos que el arte y la belleza históricamente tuvieron sus comienzos en el mundo griego, camino que a muchos no nos ha satisfecho y nos ha llevado a la actual necesidad de buscar otras categorías de la experiencia estética ellos si de carácter más universal. Y encontramos en el trabajo de José Jiménez29, concretamente en el capítulo raíces antropológicas de la dimensión estética algunos intentos. En Jiménez la categoría de belleza como experiencia estética puede equivaler a un espacio de plenitud diversamente configurado según situaciones históricas y culturales, presupuestos mucho mas amplios y universales que los dados por la teoría clásica occidental en donde el término "belleza" está atado al origen griego. En cambio con la propuesta de Jiménez podemos responder satisfactoriamente a aquellas situaciones en donde a pesar de que las situaciones históricas y culturales han pasado o no están presentes sin embargo, sentimos precisamente un estado de plenitud frente a ello. Ese estado de plenitud diversamente configurado está presente cuando apreciamos un templo griego o una pirámide azteca y esto nos indica de algo que se nos da como una fuerza de perduración - (Jiménez) - que sobrepasa no sólo el tiempo en el que el objeto-arte fue producido sino el objeto mismo. Esa fuerza de perduración trabaja en un espacio del hombre caracterizado por su cualidad humana; es el espacio biológico y humano de los procesos de simbolización. Todo símbolo es una representación - según Jiménez. - que se da como simbolización de tipo particular y similar, si se trata de una misma cultura y época o bien de tipo universal y diverso si se trata de otra cultura y otra época. Es de esta manera como la experiencia estética definida ahora como experiencia humana frente a lo sensible se trasmite horizontalmente, en el primer caso y verticalmente en el segundo acudiendo a la capacidad biológica del hombre de simbolizar.

29

JIMENEZ, José. "Imágenes del hombre" Ed. Tecnos . Madrid: 1986, p. 38.

43

Creo resumir lo dicho gráficamente así:

EXPERIENCIA Estado de Temporal ESTÉTICA plenitud (Fuerza de perduración) Espacial. (Procesos de La representación simbolización) expansión expansión horizontal vertical (Una misma cultura y época) (Otra cultura y otra época)

Gráfico N. 15

Es precisamente con la transmisión de la experiencia estética como un estado de plenitud y a través de su expansión vertical en el tiempo y horizontal en el espacio como llegamos a conocer el estado del hombre como miembro de determinada cultura, en sus relaciones con otros seres y los valores que lo rigieron. Jiménez pone aquí un ejemplo muy interesante, el de la caza30 al señalar que se trata de experiencias estéticas del juego de la vida y la muerte. Es decir, sobre el riesgo, el instinto de conservación y el miedo presentados como valores simbólicamente trasmitidos a través de las representaciones para darnos un concepto cultural de un comportamiento típicamente humano frente al instinto de conservación31.

30

Ibid. p. 40.

31 FUKUYAMA, Francis. "El fin de la historia y el último hombre" trata este problema

recurriendo a Hegel y Kojeve.

44

Lo que caracteriza ya de entrada a los símbolos estéticos es que nos trasmiten siempre representaciones vivas, que no enmudecen nunca, que no se dejan reducir a la dimensión instrumental o invisible de los otros signos comunicativos32.

Niveles de significacion en la experiencia estetica Lo anotado arriba como un ejemplo que nos da una idea del valor de la vida y la muerte en determinada cultura se nos presenta también como ejemplo de reflexión sobre el asunto que nos interesa, o sea que la simbolización estética tendría la capacidad de incorporar niveles muy diferentes de significación y de vehicular valores y pautas de conocimiento33 también en forma vertical y horizontal. Este aspecto es llamado por Jiménez capacidad transitiva. ¿Cuales podrían ser otros niveles de significación? 1. Entre los diferentes niveles de significación temporal y transtemporal

que nos brinda la simbolización va involucrada también la significación lingüística como otro nivel diferenciado pero en relación de continuidad. Mientras la significación lingüística es básicamente una significación comunicativa la significación simbólica es ante todo representativa, diferenciamos las características de uno y otro nivel pero no las podemos separar pues son rasgos de los lenguajes humanos. Aquí es necesario recordar lo ya planteado de que la estética gráfica o tridimensional o espacial, parece rellenar un vació dejado por el lenguaje fonético.

2. En otro nivel debemos distinguir en la estética simbólica otros dos. El

de la Representación y el de la expresión y aquí tal como en lo lingüístico comunicativo, hay que diferenciar y unir a la vez; palabras, formas visuales, materiales, sonidos, movimientos y gestos tienen un nivel de significación expresiva diferente al representativo pero inseparable. Y es precisamente esa imposibilidad de separación y esa diferenciación lo que confiere a la estética simbólica una mayor apertura semántica - Jiménez - frente al lenguaje natural; una

32

Jimenez, Jose, Idem p. 40.

33 Ibid. p. 41.

45

capacidad de irradiar continuamente nuevas significaciones más allá de los contextos culturales en que fueron producidos La estética simbólica es así una producción de sentido, de significación que se elabora por la experiencia estética en el giro que le dá John Dewey34 : Como integración, la experiencia estética fluye libremente sin junturas ni vacíos. Como conjunto, en la experiencia estética hay pausas, lugares de descanso, pero ellas jalonan y definen las cualidades del movimiento. Resumen lo que se ha padecido y evitan su disipación y desaparición vana, pero sin embargo como cualidad particular, una experiencia tiene la cualidad que le da su nombre.

3. Los niveles de significación parecen pues dar a lo estético simbólico

un carácter autónomo en relación a otras significaciones. La experiencia estética en su globalidad y lo simbólico en particular se comportan - como dice Jiménez - bajo un principio de composición o estructuración semánticamente autónomo35, que la autonomiza inclusive en relación a otras experiencias estéticas como el ritual, el mito o los símbolos religiosos que se sujetan a una interpretación ya dada. La interpretación estético-simbólica tiene, como ya se dijo, una apertura semántica que está presente temporalmente pero que puede traspasar a otros significados en otras épocas. Es lo que Jiménez llama fuerza de perduración y que ya hemos tratado.

34

Dewey, John. El Arte como Experiencia. Fondo de Cultura Económica. México. 1949. p.34 y ss

35

Ibid. p. 43.

46

SEGUNDA PARTE

LA INTELECTUALIZACION

47

CAPITULO CUATRO

Institucionalidad y estética Con lo dicho hasta aquí:

Primero: partiendo de la idea de Gourhan del dispositivo social comportándose como si fuera organismo vivo.

Segundo: con lo tratado por José Alcina Franch en la relación del arte y la antropología como un sistema de relaciones tanto de los productos como de las mismas manifestaciones artísticas, relaciones de variables creadas por el dispositivo social.

Tercero: pasando luego al nivel antropológico de la experiencia estética presentado por José Jiménez; parece que nos hemos trazado ya un derrotero. Es el de las determinaciones que marca el dispositivo social en los cambios del campo estético, de la experiencia estética y del arte, asunto sobre el cual, en consecuencia, volveremos una y otra vez.

Tenemos por una parte una pista importante en el concepto de Gourhan de que la estética social desempeña una función de bisagra. Así entendemos que la experiencia estética se mueva desde los intereses de lo individual a lo colectivo t viceversa, de lo material a lo espiritual, y viceversa. Ahora también podemos comprender que todas las historias del arte no sean más que las historias de estos vaivenes.

Cuarto: hemos hecho énfasis en la configuración del dispositivo social como ciudad y cómo cada vez que la ciudad toma un impulso e irrumpe con nuevos bríos, la estética social se dinamiza, cambia y se re-acomoda.

Quinto: también desde José Jiménez, hemos visto los niveles en que se configura la estética social comportándose en un principio de composición y estructuración semánticamente autónomo.

Después de haber tratado estos cinco puntos, es necesario ahora tratar de comprender estas relaciones arte-sociedad en la primera irrupción social que por su importancia ha influido en toda la tradición occidental. Se trata de la cultura griega y lo que trataremos de ver es cómo, con la irrupción de la filosofía, el dispositivo social especializa las manifestaciones las artísticas desterritorializandolas de las demás manifestaciones estéticas y por consecuencia de la praxis social

48

cotidiana. Es, pudiéramos decir, la primera intención de autonomizar el arte.

Instituciones y desterritorialidad Podemos intentar, tal como lo hace Gourhan en su reflexión sobre el camino hacia el homo sapiens, ver en la actividad artística y en la dinámica entre individuo y colectividad, una especie de liberación del llamado "arte occidental" de sucesivos obstáculos e impedimentos para lograr una "autonomía" a la que finalmente llega y se consolida en la modernidad. Ese estado del "arte occidental" implica un proceso de purificación y de liberación -(que nosotros llamaremos desterritorialidad)- de todo un complejo mundo de significaciones culturales para responder a una autonomía de la forma artística en donde el arte no tiene otro fin que el arte mismo. Esto naturalmente conlleva, como dice Xavier Rubert de Ventos, a vaciar la obras de todas las épocas:

“...de su contenido ideológico, político, religioso etc. y las apreciamos como arte puro de acuerdo a nuestro moderno código de cultura formal, porque somos "tolerantes" y podemos aceptar todo luego de haberlo esterilizado. 36

Este intento de esterilización o asepsia de la experiencia estética pudiera estar sentado sobre algunos temores. Katya Mandoki en La Prosaica señala algunos:

“...pavor a las implicaciones del subjetivismo, pérdida de privilegios de los expertos en estética, posibilidad de legitimación en la experiencia de cualquier sujeto con cualquier objeto.... el relativismo de los valores estéticos .... la desmitificación del arte .....el miedo a lo indeseable, el miedo a las impurezas cotidianas, el miedo al psicologuismo, el miedo a lo inmoral” 37

36

XAVIER, Rubert de Ventos. Teoría de la Sensibilidad. p.406 citado por Estela Ocampo en "Apolo y la mascara" Ed. Icaria. Barcelona: 1985. p. 11.

37 Mandoki, K. Op. cit. p.53 y ss.

49

etc, en resumen: miedo a la vida. La desterritorialidad del arte de todo tipo de preocupaciones distintas de si mismo, separa las prácticas artísticas paulatina e históricamente de la praxis social cotidiana mientras que la realidad y la fuerza de la experiencia estética las acerca.38

Desterritorialidad del especialista y el artesano En un capítulo anterior hemos anotado la situación del artesano quien con la irrupción de la ciudad parece dividirse en dos:

Uno, más próximo al especialista que marcha de acuerdo al avance de las técnicas.

Otro, más apegado al cuerpo, que mantiene una forma de trabajo manual, de herramientas cortas, y como tal tiene una velocidad de "progreso técnico" diferente.

Ello implica también dos formas ideológicas un tanto diferentes y dos ubicaciones en la sociedad también diferentes. Por un lado un artesano, mucho más cercano a la administración jerárquica de reyes y sacerdotes satisfaciendo sus necesidades "estéticas": emblemas, adornos, utillaje, etc. mientras por otro lado, un técnico propiamente, quien se encuentra situado en la producción colectiva de las necesidades sociales. Sin embargo, para poder emprender el proceso de liberación o desterritorialización del "arte occidental" primeramente debemos comprender el contexto en el cual la estética se mueve en la antigüedad. Un productor: el artesano; un contexto: las jerarquías del poder, reyes y sacerdotes y religión y un producto, especie de producción simbólica del poder.

Educación, estética y desterritorialidad Cuando irrumpe la cultura griega en las manifestaciones estéticas propiamente dichas ya esta cultura está más o menos consolidada como fusión de varias culturas orientales. ¿Qué ocurre con el dispositivo estético en la Primera Grecia y luego en la Grecia Clásica en el advenimiento de la Polis?

38

Esto parece ser el sustento del seminario “las pasiones escondidas de lo bello”. Profesor Pere Salaber Sole. Medellín, 1993

50

En Werner Jaeger la presentación del problema comienza con una afirmación: "la importancia universal de los griegos como educadores deriva de una nueva concepción de la posición del individuo en la sociedad39. ¿Cual es esa nueva posición individual? Encontramos en Jaeger los siguientes puntos: Un nuevo concepto de naturaleza considerado como un todo ordenado, o sea un concepto orgánico percibido como una estructura con unas leyes que organizan la realidad y al ser humano en ella. En esa realidad el hombre está totalmente sumergido en el todo natural al que pertenece pero por medio de una formación o configuración de lo humano. El proceso de desarrollo individual abandona la idea de adiestramiento según fines externos y se reflexiona sobre la esencia misma de su educación que pasa también por un mostrar estético, es decir, un comportamiento estético. Los griegos vieron así por primera vez que la educación debía ser un proceso de construcción consciente. Por eso dice Jaeger:

su descubrimiento del hombre no es el descubrimiento del yo objetivo sino la conciencia paulatina de las leyes generales que determinan la esencia humana40

¿Qué es pues lo que construyen los griegos por medio de una educación consciente? Pues un antropocentrismo ideal, el hombre como idea que finalmente pretende devenir en un hombre político. Pero hay más . En el proceso de la idea de una formación del hombre político que va perfilándose con el tiempo, finalmente se revela que el hombre-idea consiste en una acuñación de los individuos según la forma de la comunidad"40 . La forma que ofrece la comunidad al espíritu la ofrece como imagen del hombre "tal como debe ser" o sea

39 Jaeger, Warner.¨Paideia¨Fondo de Cultura Económica, Bogotá, 1992, p. 12

40 Ibid p. 12

40

Ibid. p. 8.

51

como modelo ideal: belleza, en el sentido normativo de la imagen, imagen anhelada del ideal41. El concepto de belleza toma su integridad filosófica y espiritual sólo en la época clásica y más puntualmente con Platón. Este concepto fue desarrollándose como fundamento de la educación incluso desde antes de Homero con la palabra "arete" que no siempre significó lo mismo. Jaeger presenta éste proceso desde cuando "areté" tenía un significado de valor y heroísmo guerrero, pasando por el valor y dignidad homéricos y "areté" se refería entonces al honor y dignidad, mucho más ligados a "formación y comportamiento frente a lo social". No tiene pues esta "belleza" el significado de bueno y virtud que tomará en lo clásico y Platón. En la época Homérica la palabra "areté" como soporte de una educación, tiene el significado de "presentarse ante otros y ante si". Vemos como la forma social como modelo, su concepto de honor, dignidad, valor. etc., subsume al individuo totalmente. Y aquí el interés individual no tiene espacio y toda vez que este valor, honor y dignidad se refieren a una clase aristócrata y noble y se refleja como comportamiento cotidiano ante la sociedad, podemos asumir que se trata de un comportamiento estético totalmente socializado y jerarquizado en la observación artística de la vida y sus problemas. Pero, a pesar de que no vemos espacio para la individualidad, ¿no seria posible ver esta fluctuación entre sociedad o individuo, en Edipo, por ejemplo, que lucha entre sus deseos y las normas sociales de la prohibición del incesto?. La Areté, el afán de distinguirse y la aspiración al honor, devienen en éste proceso estético en la consecución de lo ideal y suprapersonal hasta el punto de lograr su escala más alta con una "muerte digna" en la heroicidad. Entonces, libre del cuerpo físico, la Areté se cristaliza para pasar al estadio de la memoria como ejemplo y modelo, es decir, trasciende en la fama y la imagen de su arete como héroe y semidiós. Otra cosa es la Areté femenina. Jaeger en su investigación ve que la belleza física se impregna conjuntamente con la posición social y los

41

Ibid. p. 11.

52

deberes de señora de la casa42. La Areté también pasa por la moralidad, el prototipo de gran dama, de elegancia y formas sociales, es decir, de comportamiento estético. Casi el mismo comportamiento estético debe tener el hombre en lo que le corresponde. Añadido al heroísmo y al sentido de sacrificio la areté masculina también pasa por el modelo corporal de belleza.

Estética laboral: desterritorialidad entre el objeto y el cuerpo. Con lo anterior vemos cómo para la época homérica, que algunos sitúan en el lapso entre el S. VIII al VII A.C. aproximadamente, encontramos ya la base para el concepto de belleza griego que se presenta como consecución de un ideal noble. Esta preocupación, con todo y ser de la aristocracia, se extiende a la sociedad griega como ideal colectivo y se presenta como educación para la formación del hombre y como comportamiento estético y ético. Pero en ese ideal colectivo la manera de "presentarse ante otros" difiere de acuerdo a sectores sociales y tal ocurre, por ejemplo en la vida cotidiana presentada por Hesiodo en “Los Trabajos y los Días” 43 . Allí el heroísmo, la areté, la conducta y comportamiento estético:

se manifiesta en las luchas a campo abierto de los caballeros nobles con sus adversarios. También tiene su heroísmo la lucha tenaz y silenciosa de los trabajadores con la dura tierra y con los elementos y la disciplina, cualidades de valor eterno para la formación del hombre44

Hesiodo, según Jaeger, propone una estética laboral y una educación popular para formarla, una areté del hombre sencillo basada en los pilares de la justicia y el trabajo. Nosotros podemos rastrear en varios autores la propuesta de una estética del trabajo, vale decir, un comportamiento estético laboral

42

Ibid. p. 36 43

HESIODO. Los trabajos y los Días. Obras y fragmentos. Ed. Gredos Madrid: 1983.

44 Jaeger Op. cit.. p. 67.

53

basado, naturalmente, en presupuestos culturales de la época. Tomaremos para el caso sólo dos. Existen dos propuestas afincadas en la tradición griega que este pueblo ha recibido desde la trilogía Zeus, Hefestos, Atenea sintetizadas en Prometeo, dos versiones que difieren en mucho a la posterior interpretación platónica. La primera de ellas se encuentra en Hesiodo, en Los Trabajos y los Días. Allí, al señalarse la lucha de Prometeo con Zeus a causa del robo del fuego lo que efectivamente se hace es señalar un nuevo lugar del trabajo en la sociedad griega en el seno de un pensamiento religioso elaborado, según lo señala Jean Pierre Vernant45. En ese mito se indica que el robo del fuego debe ser castigado y que ese pago, como condición punitiva es el trabajo diario pero que, sin embargo y como condición positiva, éste será la base para toda riqueza. La tesis de J. P. Vernant es que aquí el trabajo establece nuevas relaciones entre los hombres y los dioses.

Por los trabajos se hacen los hombres ricos en ganado y opulentos y si trabajas te apreciarán mucho los mortales, pues aborrecen en gran manera los holgazanes"46

En Hesiodo, la fecundidad del trabajo, al ser de Dios, se traduce en riqueza. Pero para poder trabajar ha sido necesario adquirir unos saberes que metaforizados por el fuego, se dan a los hombres y se dan como técnicas. Mucho más tarde, Esquilo hará otra interpretación de Prometeo en su “Prometeo Encadenado”. Se señala que el fuego es el maestro de todas las artes y además que se da como un saber y conocimiento a todos por igual. Dice Esquilo:

45

VERNANT, Jean Pierre. Mito y pensamiento en la Grecia Antigua. Ed. Ariel. Barcelona: 1973 p. 244.

46

Hesiodo. Op. cit.. p. 141.

54

En una débil caña puse la semilla del fuego que robé, esa que es la maestra de todas las artes, todas para el mortal, su más precioso instrumento"47.

A pesar del tiempo transcurrido entre los dos autores, ambos proponen una areté, un comportamiento estético-ético basado en la justicia, la honradez y el trabajo, una areté totalmente distinta a la de la nobleza que está soportada en el ocio. Esta primera desterritorialización, esta delimitación del espacio estético se produce como una diferenciación de dos campos de acción pues parece que aquí lo estético tuviese dos enfoques aunque ambos se refieran a un comportamiento ante otros. Uno es basado en el ocio, el otro en el trabajo; uno es una conducta de maneras, el otro enfocado a la producción de cosas; uno pasa por la belleza del ser incluyendo el cuerpo físico, el otro es un comportamiento íntimo, reservado, casi místico, la belleza aquí no es la del cuerpo sino la del objeto producido en el saber-hacer, en el oficio. Lo que se presenta es una diferenciación estética: una expresión por un lado, y una construcción en el otro, belleza expresiva y belleza objetual, origen de lo que los mismos griegos definieron como arte expresivo y liberal, por un lado, y arte constructivo y servil por el otro.

La artesanía y la técnica Enfoquemos el asunto anterior desde otro punto de vista. Con la invención de la metalurgia se procede a una división en el espacio de lo técnico. Se trata, por un lado, de la especialización propiamente dicha para la producción que reclama la sociedad. Por otro lado, se trata de la artesanía para la producción de utensilios de uso doméstico, decorativo y de materialización simbólica. Recordemos que habíamos planteado ya ésta división cuando planteábamos cómo el artesano decide permanecer no sólo más cerca de las cortes jerárquicas sino en su mismo hacer y con la utilización de herramientas menores, más cerca de la manipulación de la materia, más cerca de la naturaleza y el cuerpo. Aquí Felix Duque nos ayuda a aclarar un poco más ésta disgregación:

47 ESQUILO Las Siete tragedias El Poma Argentina p. 79 p. 250

55

El artesano se pliega a los fenómenos naturalmente dados, dejando incluso que su propio cuerpo se conforme a las cosas sobre las que trabaja y utilizando los instrumentos como prótesis orgánicas, meras prolongaciones de sus órganos sensibles. No es lugar común el de que el arte - al menos el antiguo - imita la naturaleza?"48

Pero el artesano también se siente intermediario. Así como el técnico lo es entre la materia y las necesidades de funcionamiento del organismo social, el artesano es intermediario entre las necesidades estéticas simbólicas y la materialidad de esos símbolos. "El no se pliega a nada porque constituye el pliegue por cuya mediación el mundo se estratifica tanto social como materialmente". - (F. Duque) - El artesano toma así el papel de demiurgo, de interprete de la realidad, pero que no se halla en parte alguna; no reconocido sino como hábil, se siente desclasado. Así se produce esta desterritorialidad social no sólo del artesano, futuro artista, sino de su producto que lo siente solo necesario y esencial para el espíritu.

48 DUQUE. Félix. Filosofía de la Técnica de la Naturaleza. Ed. Técnos. Madrid 1982. P. 140.

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Desterritorialidad del gesto y la mano El historiador Wladislaw Tatarkiewcz en su extensa Historia de la Estética señala que los griegos tenían clasificadas las artesanías -(o simplemente artes)- en dos tipos: unas de carácter expresivo como una unidad, en donde encontramos la poesía, la danza y la música y otras de carácter constructivo en donde estaría la arquitectura, la escultura y la pintura49. En general el arte griego obedecía, aún antes de Homero, a conceptos muy amplios que se resumían en que artesanía, - incluido lo que hoy llamamos Arte, era todo producto hábil realizado conforme a reglas50. Las únicas artesanías -(en lo que coinciden Platón y Aristóteles)- que parece se "alejan" de lo manual son aquellas relacionadas con la poesía, el teatro, la danza y la música en donde no hay un producto terminal tangible, una cosa, sino pura expresión, puro gesto. Mientras tanto otras artesanías dependen de la habilidad y conocimiento manual de la tradición de los talleres y sus "secretos" para la elaboración de material. Las formas de esta artesanía se construyen, no son ni espontáneas ni expresivas y por tanto son consideradas en el ámbito del trabajo común y corriente. ¿Que clase de artesanía es aquella que aún estando sujeta a reglas parece que se nos escapa del concepto general de artesanía?. La división entre una expresiva y otra constructiva fue una de las primeras clasificaciones que los griegos elaboraron dependiendo de su cercanía o alejamiento del trabajo manual lo cual ya constituía una clasificación jerárquica e ideológica. En ésta clasificación el arte expresivo tenía como objeto exteriorizar sentimientos e instintos del hombre mediante sonidos, movimientos, palabras, melodías y ritmos; el objetivo final era algo que los filósofos posteriormente recogen y elaboran: hacer experimentar placer y alegría. La danza, la música y el canto llevados al culto y los ritos dionisiacos deberían producir una purificación, una "Khatarsis" según lo teorizó Aristóteles. Por otro lado la pintura y la escultura funcionaban conjuntamente con la arquitectura de templos; la escultura debía servir a la arquitectura aún si elaboraba independientemente

49

TATARKIEWICZ Wladyslaw. Historia de la Estética. Ed. Akal. Madrid: 1984. p. 22

50 Ibid. p. 22.

57

escultura de dioses y no de los hombres pues el retrato de los mortales apareció mucho más tarde. Como conclusión: en las dos vías en que las manifestaciones artísticas de la antigüedad se divide: lo expresivo, referente al gesto anímico de lo constructivo, y lo manual, como artes serviles no asistimos a otra desterritorialidad?, una disgregación cultural del gesto expresivo y la mano constructiva?. Aquí pues, están puestas las bases para la elaboración filosófica del período clásico como belleza, bien, contemplación, etc.. Podemos plantear así otro gráfico. Constructiva arquitectura, pintura, (tangibles) escultura (artes serviles) artesanía (poiesis) Expresiva danza, música, (intangibles) canto, poesía (artes libres) Gráfico N. 15 Aún desde otro punto de vista: cuando hablábamos del conflicto del campo estético entre lo individual y lo social, entre espíritu y materia, ¿no estábamos hablando de las dos vías señaladas por Nietzche en el Origen de la Tragedia? Parece que se trata de lo mismo: lo constructivo, bello, apolíneo y lo expresivo, vivencial, gestual y dionisiaco.

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CAPITULO CINCO

LOS PROBLEMAS DEL ARTE CLASICO

la autonomia se desterritorializa de la polis En la propuesta elaborada por Estela Ocampo en su obra Apolo y la Mascara51 encontramos una senda muy semejante a la que hemos seguido hasta ahora. El arte por un lado aleja sus posibilidades de unión con la cultura popular y cotidiana al tratar de referirse cada vez más a si mismo y por otro, amplía su expresividad al liberarse de ataduras contextuales. Propongo tomar este proceso como histórico. Otra desterritorialidad del arte se presenta como una liberación de las ataduras de la cultura popular y cotidiana y especialmente de la religión. Se trata pues de otra etapa de autonomización del arte que culminara sólo en el Renacimiento y tomará carta de ciudadanía con el pensamiento Ilustrado. Pero qué es lo que ha sucedido en el pensamiento griego que se impulsa hacia la autonomía no solo del arte sino de toda la esfera del conocimiento? Veámoslo desde las investigaciones de Jean P. Vernant52: Se trata de la culminación de un proceso en el cual podemos detectar al menos cuatro puntos: a) Es el resultado de un camino en el cual el pensamiento se muestra

exterior y extraño a la Religión y a las manifestaciones estéticas cotidianas. Aquí, la génesis del mundo y la naturaleza es explicada en forma profana.

b) En estas explicaciones el orden cósmico no descansa en el poder

divino, objeto del mito, sino en leyes inmanentes del universo. Son leyes que se imponen a todos los elementos naturales de tal manera que lo principal es la relación entre ellos. Ninguno puede ejercer sobre los otros su dominio.

51

OCAMPO, Estela. Apolo y la Mascara. Ed.Icaria. Barcelona: 1985

52 VERNANT. Jean Pierre. Orígenes del pensamiento griego Ed. Paidos. Barcelona: 1992.

59

c) Al tratarse de relaciones y no de individuos surge pues un carácter

geométrico. La Physis, geografía, astronomía, cosmología, se proyectan en un espacio de relaciones recíprocas, simétricas e igualitarias.

d) Es de tal manera presentado este nuevo ordenamiento profano que

traspasa lo natural a las mismas relaciones de los hombres que deben así ser recíprocas, simétricas e igualitarias. Este es el ordenamiento de la Polis.

Vernant, siguiendo al historiador Cornford,53 hace un breve seguimiento de su pensamiento filosófico. Según esto, en la primera filosofía ocurre el primer quiebre del pensamiento mítico. Allí, el mito está racionalizado, ha tomado la forma de un problema específicamente presentado en donde se ve el paso desde el relato mítico a la presentación de un real problema. En Grecia, posteriormente y con la creación de la Polis y las nuevas formas de expresión ciudadana, ya no se explica por el mito sino por repartos de saberes y en esa repartición lo intelectual lleva la delantera y por lo tanto ordena y juzga. Pero el saber-hacer de la tehcné tiene aún fuertes ligamentos con el hacer mítico, con la naturaleza y no con la ciudad: dice Vernant:

El trabajo artesanal no es del orden de esta fabricación humana en la que el hombre, tomando conciencia de su oposición a la naturaleza, se propone humanizarla mediante artificios indefinidamente perfeccionados. En su producción el artesano ve, por el contrario, naturalizarse su propia actividad" 54

Este mismo punto de vista parece confirmarse en Joaquin Lomba Fuentes:

El descubrimiento de la racionalidad científica y filosófica de los griegos, consiste en haber

53

Vernant, Jean Pierre. Mito y pensamiento en la Grecia Antigua. Ed. Ariel. . . Barcelona 1983. P. 334 54

Vernant, J.P. Op . cit..p. 270

60

establecido que decir "Leyes" al mundo, ya no es decir mitos, leyendas, sino decir juicios55

El Logos derivado de Leyes deviene en Razón. La repartición del conocimiento entre el resonar filosófico y el hacer artesanal correspondería, en el primer caso, a la posición del hombre frente al mundo porque con la filosofía habría una separación entre el sujeto pensante y la naturaleza pensada. De esta manera cada juicio sobre el mundo enfatizaría esa separación en razón y naturaleza. En el segundo caso, el del hacer artesanal, el conocimiento se presenta como un alargamiento del mundo mítico en donde se expresa una identidad con la misma realidad natural. Ahí se estaría expresando el conjunto sujeto-mundo cósmico como una trilogía, a saber: hombres-dioses-naturaleza y aquí no hay lugar para los juicios porque en la palabra poética, expresada o construida, quien habla no es el conocimiento ni la razón sino el mito, los dioses inspirando al poeta:

El heraldo del mito era el poeta y los que nos ponían ante los ojos los personajes de los poetas eran los escultores y pintores56

Así pues, con el advenimiento de la Polis y la filosofía se requiere de una tipología cognoscitiva diferente pues la ciudad, como construcción humana aparte de la naturaleza, requiere un nuevo lenguaje que no es la de la relación con los dioses, no es la del mito sino la del conocimiento en si, el pensamiento científico y la filosofía.

Una cosa es la belleza del pensamiento y otra la belleza de la praxis y de la fabricación de objetos bellos y como el componente teórico y judicativo (racional) ha pasado a ser la clave del sistema, los que juzgan bellamente con el registro ES, son los sabios, los científicos y los filósofos, no los propios artesanos y artistas. Aquellos y no estos son los que realmente llegan al conocimiento de lo que realmente ES bello

55

Lomba Fuentes, Joaquin. Principios de la filosofía del arte griego. Edit. Anthropos. . Barcelona 1987, p.69

56 Lomba Fuentes, J. Op. cit.. P. 69

61

artísticamente, porque solo ellos son los que saben lo que la belleza en si y absoluta es57

No es pues coincidencia que con el advenimiento de la Polis, el logos, la palabra y el lenguaje se plieguen, tal como el arte, sobre si mismos y en tal reflexión se especialicen pero es evidente que al plantear las manifestaciones estéticas, llámese mito, tragedia etc, en su puro pensar, lo que se plantea es llevar ese pensar al mundo de las ideas y su separación de los sentidos. El movimiento, la visión, el oído han de separarse del cuerpo para conformar entes abstractos sobre los cuales es posible construir todo un aparato conceptual.

El sistema de la Polis implica, ante todo, una extraordinaria preeminencia de la palabra sobre todos los demás instrumentos de poder. Herramienta política por excelencia, llave de toda autoridad en el estado, medio de mando, dominación de los demás.... El logos mide su eficacia a través de la palabra y el convencimiento58

ESCRITURA, ARTE Y AUTONOMIA Pero también la escritura suministra otro soporte propiamente intelectual y lo presenta como el medio de una cultura común. La escritura llega, con el mismo derecho del lenguaje fonético, a ser el bien común de todos los ciudadanos y entonces los secretos antaño celosamente guardados se exteriorizan y pierden su privacidad. Esto es lo que sucede con el templo porque en esta transformación el poder de los sacerdotes de ser sólo ellos quienes se comuniquen con los dioses pierde su exclusividad pues ahora el templo es público y quien dice culto de la ciudad dice culto público. Todos los signos, las investiduras, los símbolos religiosos y los emblemas celosamente guardados como talismanes de poder en el secreto de las palabras 59 se proyectan al exterior: esculturas, pinturas, relieves, pierden su carácter secreto y su virtud de símbolos eficaces

57

Lomba Fuentes, J. Op. cit.. P. 70

58 Ibid. p. 61.

59

Ibid. p. 66.

62

convirtiéndose en meras imágenes, ausentes de la totalidad de su poder sagrado, sólo para contemplarse en su apariencia. Así se constituye otra desterritorialidad del arte occidental del espacio cultural, social y colectivo. Estela Ocampo nos presenta el problema del "arte occidental", que concluye en la autonomía, en cuatro campos: El campo de la actividad propiamente artística, el del productor, el del objeto-arte y el de las formas. 60 Creemos necesario ver esto paso a paso aunque hay que decir -(tal como lo hemos ya visto)- que desde los siglos anteriores al clasicismo la cultura Griega había ya dispuesto las bases para que esto sucediera. Arnold Hauser también observa este fenómeno:

El proceso comienza ya en el S. VII en Jonia y se halla en conexión con el carácter de colonización Griega. Aquí nos encontramos no sólo con una concepción no pragmática de la ciencia, completamente nueva, sino con una concepción absolutamente nueva del arte, el cual no es exclusivamente magia, conjuro de las almas, formas votivas o propaganda, sino un intento de realización de la belleza por razón de si misma. Así como el saber dirigido a fines puramente prácticos se convierte, en parte, en investigación pura, así también el arte deja de ser un medio para asegurarse el favor de los dioses y de los espíritus o potencia suprahumana, para convertirse paulatinamente en pura forma desprovista de toda tendencia y todo interés¨61

Así pues, el proceso iniciado en la primera Grecia, cuando la artesanía se separa de la técnica propiamente dicha, continua en la Grecia clásica para concebir el arte por la belleza misma. El foco de atención ya no está claramente afuera del objeto sino en él mismo, el medio se convierte en el fin pues la concepción religiosa del mismo ha

60

Ocampo, Estela. Op. cit. p. 25 61

Hauser Arnold. Introducción a la Historia del Arte. De. Guadarrama. Madrid 1973, p.53

63

desembocado en otra: estetizante. E. Ocampo opina que así se explica la fundación de colecciones de arte y de museos 62 y la existencia de copias, característica muy acentuada luego en el imperio Romano. La existencia, en el S. IV a.C. de un mercado del arte, por ejemplo, cualifica la actividad y hasta cierto punto la independiza. Se relaciona esto con la necesidad que tuvieron los Griegos de crear cánones de belleza, por ejemplo el de Praxiteles o el de Lisipo y anteriormente el de Policleto. Hauser, en otro de sus textos, dice que esto independiza la actividad estética en este siglo y que debido al auge de la actividad privada y la capacidad de compra de nuevos estratos económicos, se invierte en objetos artísticos y su posesión comienza a ser una cuestión de prestigio. Esta anotación de Hauser desde el punto de vista del sistema socio-económico-social nos propone la duda de hasta que punto la autonomización del arte es solo relativa. Parece más bien que el sistema-arte cambia y se ajusta a un individualismo propio de una especie de capitalismo primitivo en el que los antagonismos de poder se presentan entre una aristocracia y su estilo artístico de orden, equilibrio y simetría -(S. V a.C.)- y una nueva intelectualidad ilustrada y racionalista y su estilo artístico naturalista, su esfuerzo por ser fiel a la naturaleza -(S. IV a.C.). En el fondo económico lo que hay es una aristocracia del dinero y un estado nobiliario -(S. V a.c.)- sustituido por otro plutocrático fundamentado en las rentas -(S.IV a.C.).63 Con esta influencia decisiva del dispositivo económico la desterritorialidad de lo estético del campo de la religión se acelera y viaja hacia lo profano como puro esteticismo a plantear la vida cotidiana con criterios estéticos. Platón - tal como otros filósofos - vio con claridad esta situación.64 Así comprenderíamos su ataque a los artistas en el proceso de separarse del Todo Cosmológico y hacer un universo aparte en el que librándose de las responsabilidades culturales y de ser fiel a nociones éticas se muestra "atrevido, toma a los dioses como personajes, más actores humanos de una comedia imperfecta que paradigmas dignos de imitación"65

62

Ocampo, Estela. Op. cit.. p. 27

63 Hauser, Arnold. Ibid. p.109

64

Homero. Dialogos. Edit. Porrua. B. Aires, 1975. La República, Libro 10 65

Ocampo, Estela. Op. cit.. p. 31

64

PRODUCTOR ARTISTICO Y AUTONOMIA Con anterioridad hemos planteado la disgregación del artesano y el técnico. Ahora esa disgregación asciende otro escalón al esforzarse por lograr un estatus más superior al de simple artesano. El artista dejará de ser un artesano celosamente vigilado por el sacerdote para convertirse en un individuo capaz de jugar con las formas66. Este proceso que se inicia en la época clásica solo culminará en el Renacimiento. Aquí, en la Grecia clásica, una real liberación del artesano sólo corresponde a individuos pues influyó grandemente el carácter esclavista de esa sociedad. Tatarkievicz nos dice que los griegos por un lado apreciaban a los artistas por hacer un arte tan perfecto pero por otro los despreciaban por su labor física, artesanal y remunerativa67 . Distinguían los Griegos entre artes liberales y serviles según se trabajara con el intelecto o con las manos. Una autonomía del productor mucho más significativa parece sólo encontrarse en el Helenismo con el auge de los encargos privados como los retratos y las pequeñas esculturas. Por lo pronto es de consecuencias muy importantes en el proceso de autonomización la paulatina separación de la escultura del campo de la arquitectura señalada ya por Hegel en su “Estética”

OBJETO, ADQUISICIONES DE LENGUAJE Y AUTONOMIA Como se dijo, es desde la arquitectura como mejor comprendemos la autonomización del arte. La escultura dependiente hasta el S. V a.C. de la arquitectura se independiza y adquiere un lenguaje propio. En el Hermes de Praxiteles y el Apoxiómo de Policleto, Hauser ve con claridad la autonomía del objeto y la creación de un lenguaje propio. En estas obras la heroicidad está ausente siendo reemplazada por pura espiritualidad. Todo su cuerpo está animado, sus nervios vibran bajo su epidermis... Todo su ser está cargado de dinamismo, lleno de fuerza y movimiento latente68 . Lo importante de ésta apreciación

66

Ocampo, Estela. Op cit. p. 33 67

Tatarkievicz, Wladislav Op. cit.. p.39

68 Hauser, A. Historia. Op. cit.. p. 121

65

es la existencia de un lenguaje que solo se comprende a la vista de la misma obra y no en otra parte. El espectador se ve en la necesidad de descubrir, rodeando de visualidades, el lenguaje inherente al mismo objeto. El esquema que presento a continuación es un intento para comprender el paso a la conformación de un lenguaje propio.

Representación mítica Representación del concepto de belleza Simbolización Simbolización anatómico-mítica anatómica forma forma sistema sistema de la de la escultura escultura (preclásico) (clásico y posclásico) contenido entorno contenido entorno mito: lenguaje lenguaje dentro de la obra fuera de la obra (forma + contenido) Gráfico 16

Hauser opina que es en la nueva tragedia -(la de Euripides)- en donde más se

puede apreciar la sustitución de un lenguaje artístico religioso por otro puramente autónomo, inherente a la obra. El cumplimiento de la voluntad divina, característica de la tragedia Homérica hasta el S.VI se sustituye por "la

66

extrañeza del destino humano y la confusión ante los bruscos cambios de la fortuna terrenal"69

El proceso de autonomización del objeto-arte nos plantea también otra interesante sustitución; un vaciado" de lenguaje contextual por un "relleno" de lenguaje intrínseco, forma mas contenido inseparados pero revertidos en si mismos. No hay que buscar esta relación afuera sino adentro de la misma obra.

69

Hauser, Arnold. Op. cit.. P. 122

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CAPITULO SEIS

LOS PROBLEMAS DEL ESPIRITU CRISTIANO

DE LA AUTONOMIA A LA HETERONOMIA El Helenismo y la época del Imperio Romano no hacen más que llevar adelante el proceso de autonomización del arte occidental hacia formas cada ves más expresivas y espirituales. Propongo un gráfico para comprender el hecho de cómo al finalizar la antigüedad el espacio de las manifestaciones artísticas se estrecha aún más y se especializa en sus propia producción. Pero también es claro cómo al alejarse de su relación con los problemas de la religión, la libertad expresiva se amplía. He aquí el gráfico: Siglo III d.c. Inicio del Cristianismo

espacio de espacio de la estética la estética social cristiana Grecia Primera Grecia Fin del período Arcaica Grecia Clásica Antiguo. S III DC Espacio de las Espacio de las manifestaciones manifestaciones

de los artistas artísticas sociales

Gráfico N. 17

El gráfico trata de mostrar cómo la autonomía de las manifestaciones artísticas de los artistas, germen del llamado arte occidental, se estrecha, se especializa y se aísla cada vez más en el marco de los puros conceptos alejándose de esta manera de los problemas culturales

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cotidianos, especialmente del culto, los mitos y la religión. Pero mientras esto sucede también el espiritualismo cristiano, desde el comienzo de la era cristiana, S. I, construye sus propios conceptos estéticos con elementos helenísticos y paganos -(como lo señala Emile Male70)- pero esta vez negando la autonomía del arte conquistada. Parecen así - entre el S.I y el III d.c.- convivir dos clases de arte. Uno, de carácter autónomo pero en sus etapas finales y otro, naciente, heterónomo y confundido con la cultura espiritual cristiana, es decir condicionado por el cambio del dispositivo del lenguaje. Veamos este proceso: En De Oratore, Cicerón -(S.I AC)- parece confirmar el espiritualismo del arte en la etapa Helenística. Nos dice:

" Y sin duda en todo la verdad vence a la imitación. Pero si la verdad en una acción realiza bastante por si misma, no tendremos, ciertamente, necesidad del arte".(De Orator III 57,215)

El concepto de imitación proveniente de Cicerón pareciera en estas frases alejarse del Platonismo y acercarse a la idea aristotélica -(Poética)- de que el arte si bien comienza con una mirada a un modelo al final el producto puede ser otra cosa. Cicerón impulsa una mayor actividad en el proceso de imitación aunque asevere que la verdad debe primar sobre la imitación. También otra opinión que se encuentra en De Oratore, esta vez citada por Panofsky, ya presenta la diferencia entre copia servil y una imitación cercana al "mimar" aristotélico:

"Creo que en ningún genero existe nada tan bello que aquello de donde ha sido copiado como el modelo respecto al retrato no sea aún más bello. Pero éste modelo no lo podemos percibir con la vista ni con el oído ni con ningún otro sentido sino solo con el pensamiento" 71

Es decir que en la imitación no se trata de la copia sino de la idea que ya existe en el artista lo cual implicaría una intención previa aunque no sea

70

Malé, Emile. El Arte Religioso del S. XII al XVIII. Fondo de Cultura Económico. . México, 1952. p. 13.

71 Cicerón. Citado por Erwin Panofsky. Idea.De. Cátedra, Madrid 1984. p. 17

69

muy consciente en el creador. Aquí está explícito, según se lee, que la idea sublime de la belleza, lo perfecto y superior -(Cicerón)- no está tanto en el objeto-arte sino que éste se constituye en solo vehículo para lo espiritual. Lo principal es pues lo que el artista ya posee dentro de si y desde siempre negando su temporalidad y afirmando el carácter eterno de esas ideas ubicadas en la razón y el pensamiento. Todo lo demás nace y muere, se transforma y pasa"-(Ibid). El artista, según lo señala Cicerón, -(siempre citado por Panofsky)- no es simple copista de fenómenos y no está sometido a supuestas normas éticas. Todo lo contrario, el espíritu del artista es depositario en sí de prototipos sublimes de belleza a los cuales dirige su mirada interior para producir. El modelo terrenal es un camino secundario sin importancia y por tanto la naturaleza y el mundo como modelo desaparecen y así el arte desterritorializa de sí mismo la imitación figurativa del mundo. Expulsa también de su seno lo real y la razón. Para Panofsky estas afirmaciones de Cicerón denotan la tendencia hacia la espiritualidad del arte helenístico, lugar donde bebió el cristianismo para la construcción de sus conceptos sobre belleza y contemplación trascendentales. Son pues, en definitiva, las filosofías espirituales helenísticas, a las que se suma las filosofías judeo-cristianas con su monoteismo y tendencia a la prohibición de imágenes y esculturas lo que derrota la materialidad y visualidad del objeto-arte.72 Así, el arte es ahora "realidad espiritual" mezcla de la idea platónica y del eidos aristotélico. En este camino, señalado por Panofsky como el de la plena espiritualidad del arte, no solo el objeto material es derrotado en la representación sino que desaparece también el modelo material y mundano. El argumento lo encuentra Panfosky en Séneca73 (filósofo del S.I DC), quien interpreta las causas aristotélicas y platónicas de la obra de arte. Ellas serían: artista, forma, finalidad y el modelo o idea, ésta última de origen platónico, pero que al asumirse a lo sublime y lo perfecto no puede estar en ningún material sino en el interior del mismo artista y desde siempre. Aunque la estética de Séneca -según Panofsky- no admita en lo humano lo perfecto, lo fundamental allí es la tácita

72

Ver: Malé, Emile. El Arte Religioso del S.XII al XVIII. Ed. Fondo de cultura .

Económico. México 1952. p. 12. 73

Panofky, Erwin. Idea. Idem. P.24

70

negación del objeto y la imagen artísticas, es decir, su materialidad y su visualidad. Que queda de la obra en estas circunstancias?. Pues los puros conceptos porque el artista como personalidad también desaparecerá posteriormente. En el cristianismo la autonomía del arte desterritorializa la materialidad del objeto de arte. Esa conceptualidad del arte que lo lanza a los espacios de la pura espiritualidad es asimilada por el cristianismo y completada por Plotino en el S.III DC con la negación ya no solo del objeto y la imagen sino con la desaparición del cuerpo biológico del artista mismo. "Plotino se siente avergonzado de estar en el cuerpo" dirá Porfirio, seguidor y biógrafo de Plotino74.

LA DESTERRITORIALIDAD DE LA RAZON Con lo dicho en el numeral anterior pareciera que el arte va de regreso desde una autonomía lograda ya en el clásico del arte griego para perderla paulatinamente no solo en el expresionismo helenístico sino en el cristianismo cuando el arte es absorbido por éste. En la vía propuesta por Plotino, de rechazo a lo terrenal y de exaltación de la contemplación espiritual interesa ver cómo los conceptos de belleza, imitación y contemplación traídos desde lo griego al cristianismo sufren una transformación. En la estética de Plotino - según apreciamos en obras recogidas por su seguidor Porfirio - hay dos grados de belleza: la de lo sensible y la del alma pero que en realidad tienen un solo fin puesto que las cosas no son bellas en sí mismas sino como reflejo de un ideal bello, él sí, en sí mismo. Esto es muy semejante a lo propuesto por Cicerón. Así, dice Plotino: la masa material no encierra belleza, ella está en la razón productora "(Eneada V. 8.1). Plotino sin embargo, configurando una doctrina neo-platonica atribuye al alma el reconocimiento de lo bello en la materia formada.75 Es pues una belleza reconocida ya no - como en Grecia - por lo racional, por la proporción, la magnitud o la simetría de las partes sino como una belleza semioculta que solo determinados espíritus sospechan. Es, esplendor de la belleza suprema, irradiación de

74

Porfirio. Vida de Plotino. Eneadas. Ed. Gredos P. 982. p.132

75 Plotino. Eneada Primera. 6.2. Ed Aguilar. B. Aires, 1966, p. 102

71

inteligencia superior, reflejos de la luz divina. Así pues, con la primitiva estética cristiana, de la cual Plotino es un buen representante, se hace el paso conceptual del arte y de la época antigua al cristianismo pero como continuidad del espiritualismo helenístico al expulsar del arte la razón. Aquí está la gran diferencia entre el Platonismo y el neo-platonismo de Plotino porque en la propuesta filosófica de éste último está la base conceptual para que en la Edad Media la indagación por el conocimiento -insistencia de Platón- se convierta en teología y allí la racionalidad desaparezca.

"Así, finalmente, la doctrina de las ideas que había surgido como filosofía de la razón humana. se transformó casi en una lógica del pensamiento divino".76

Lo propuesto en párrafos anteriores permite presentar aportes a la idea que vengo presentando: Que la autonomía de las manifestaciones artísticas de los artistas se presenta como una tendencia al aislamiento del contexto social en que emergen. Se presenta como una especialización de sus propias manifestaciones lo cual las aleja de los contextos estéticos sociales cotidianos y los comportamientos estéticos propiamente humanos. Con el cristianismo las manifestaciones de los artístas pierden su autonomía pero nuevamente inician su re-conquista lográndola plenamente a partir del Renacimiento. La edad media comienza en cierta forma quitándole el arte toda autonomía y desde esa autonomía elaborada durante 600 años aparece su contrario, la heteronómia, donde el arte se sumerge en el conjunto cristiano; allí parece haber un regreso a los comienzos del arte griego arcaico cuando lo artístico no se comprende por fuera de la cultura, en este caso, por fuera de la cultura cristiana. ¿Cual es aquí, la posición del artista?. El neoplatonismo ratifica la signatura dada por Platón al artista, alado y divino77, como mediador entre Dios y los hombres. La función del arte aquí, es ontológica, cuestión que ya Platón había asignado a la belleza al considerarla como

76 Panofsky, E. Op. Ci. p 37

77 ION. Dialogos de Platón. Gredos, Madrid 1988, 534 b.c.

72

mediación entre la idea y la materialidad sensible. Pero este primer neo-platonismo va más allá y ubica los nuevos espacios de la idea ya no en el conocimiento sino en Dios porque la filosofía es ahora teología. Hay también otra transformación. El concepto de imitación de la naturaleza es ahora imitación de la idea divina y eso traducido a lo cotidiano es imitar el comportamiento y las maneras de Cristo, contemplar es aislarse del mundo para lograr un ambiente de comunicación espiritual, esto es pues el supremo arte. Sin embargo entre Platón y Plotino hay un abismo no muy claramente planteado en los autores que han trabajado el paso de la estética antigua a la cristiana; ese supremo arte que en la filosofía era la indagación filosófica, puerta de entrada al conocimiento, en Plotino se convierte en silencio, aislamiento y el mutismo del meditar. En esta espiritualidad, el arte, al esforzarse por imitar el Eidos pierde su propia y autónoma finalidad, las formas del arte no hablan por sí mismas sino que son sombras, huellas, referencias, pero el contenido nuevamente está fuera de ellas como algo inalcanzable y inexplicable. Panofsky refiriéndose a la estética plotiniana dice que aquí se condena el arte:

…al trágico destino de empujar siempre la mirada interior más allá de estas imágenes sensibles, abriéndose realmente una visión al mundo de las ideas, pero velándosela al mismo tiempo.78

RENACIMIENTO DE LA AUTONOMIA. La propuesta que se ha venido siguiendo ejemplificada en la idea de liberaciones de Leroi Gourhan la he esquematizado como desterritorialidades. El planteamiento de L. G. respecto al desarrollo de la técnica y el lenguaje como dos caminos, que traen consigo el progreso en ambas direcciones, ha sido ampliado en el sentido de que un tercer camino: el de las manifestaciones estéticas, debería tener un desarrollo similar, una línea de desarrollo integral de manera que el sistema técnica-lenguaje-estética se dinamice con el cambio de cualquiera de las variables. No es necesario detenernos en el desarrollo, a través de la historia, de la técnica jalonando el lenguaje y las

78

Panofsky Idea Cátedra. Madrid: l989. p. 3l.

73

manifestaciones estéticas a la vez que las subsume, ni tampoco en el otro sentido, cuando es el lenguaje, y todo lo que él representa, subsumiendo las otras dos. Las manifestaciones estéticas cambian así continuamente pero, por otro lado, obtiene también su dinamismo por la contradicción entre individuo y sociedad. Cuando se refiere Katya Mandoki a que debe de haber un sujeto para un objeto y un objeto para un sujeto79 está presentando apenas una cara del problema pues también es cierto que debe de haber un sujeto social para un objeto y un objeto social para un sujeto. Las dos afirmaciones completarían la contradicción. La idea del tercer camino se hace entonces clara en la Grecia clásica cuando el dispositivo tecno-económico y político de la Polis, con una filosofía ya fortalecida, pretende especializar cada vértice de la trilogía. El lenguaje se especializa, se vuelca sobre si mismo y la técnica hace lo mismo. En cuanto a la estética parece que un camino similar, se vuelca sobre si mismo y especializa espacios estéticos pero desde su conceptualización mas bien que desde su praxis y, dijéramos que, a veces, en detrimento de ella. Uno de estos espacios se denominará arte y su especialización se caracteriza por una pretendida autonomia que en general quiere decir alejamiento de la praxis social y acercamiento a su pura conceptualización. En síntesis, si fuéramos a graficar la situación de la dinámica de la trilogía técnica-lenguaje-manifestaciones estéticas, tal vez veríamos un triángulo cuyas puntas se alargan, avanzan más o tal vez menos, se doblan y se retuercen en forma irregular. En cuanto a la autonomía del arte es posible entonces presentar unos gráficos ondulantes que van desde la heteronómia del arte a su autonomía y de allí nuevamente a la heteronómia pero en niveles contextuales diferentes. Este sistema, que pudiera presentarse como vaivenes entre lo racional y lo irracional, la materia y el espíritu, Leroi Gourhan lo presenta como un concepto de bisagra, es decir en el límite entre lo individual y lo colectivo. Más recientemente, el profesor Pere Salaber lo ha presentado como la tendencia del arte a caer en lo pasional y de allí nuevamente volver a lo racional80.

79

Mandoki, K, Op. cit. p. 80

Pere Salabert. Seminario. Las pasiones escondidas de lo bello. 1.993.

74

He planteado en éste trabajo también otro soporte: parece no coincidencial el hecho de que los cambios conceptuales y estilísticos del arte se dinamicen mucho más en épocas en que la ciudad irrumpe con fuerza. También éste es un planteamiento tomado desde Gourhan cuando trata la irrupción de la ciudad y su relación con la metalurgia.81 Todas estas hipótesis anteriores llevan a tratar estos mismos problemas del arte en la irrupción de la ciudad en el llamado Primer Renacimiento - entre los siglos XII al XIV- desde el punto de vista social para ver la situación del artista y su oficio y desde el punto de vista de la autonomía del arte encontrar la situación de los conceptos.

CIUDAD GOTICA: CIUDAD AUTONOMIA Es un hecho admitido por los historiadores que los S. XII al XIV constituyen la puerta de entrada al Renacimiento clásico. Es en estos siglos cuando se elaboran las bases estéticas renacentista y dichas bases conllevan a un cambio de mirada hacia la naturaleza. Otro hecho admitido por los historiadores se refiere a la irrupción de la ciudad como consecuencia de la maduración de una nueva clase social: la burguesía.-(Hauser). Cuales son los cambios producidos en la producción artística , su condición social y la conceptualización del arte?. Para plantear esto tomaré como soporte la elaboración que Hauser, Gombrich y Emile Malé dejan ver acerca del asunto. Es claro que Hauser82 atribuye esos cambios y las consecuencias que afectan a la misma presentación y visualización de la obra de arte, al cambio del dispositivo tecno-económico en el primer Renacimiento, es decir, al resurgimiento de las ciudades y la economía monetaria. a. Un cambio de sitio de trabajo desde los espacios de los talleres

monásticos donde se hacían las miniaturas y las iluminaciones bajo

81

A.L.Gourhan. El Gesto y la Palabra. Op. cit. p.175. 82

Hauser, Arnold. Historia S..Op. cit.. p.305

75

la dirección de un monje83, a los espacios de la construcción de las catedrales. Gombrich señala en su Historia del Arte 84 que la construcción de las catedrales no es más que la situación de una iglesia triunfante y una burguesía naciente pero saludable. La forma típica de organización del trabajo de construcción de las catedrales se hace aquí por medio de Las Logias, esto es: comunidades de artistas y artesanos empeñados en la construcción de una gran iglesia, generalmente una catedral85.

b. Los talleres monásticos implican el aislamiento, el silencio y la

subordinación individual. Algo muy parecido a la meditación en la interioridad física y espiritual. Por el contrario, las Logias implican una retribución e instrucción de la mano de obra. Aparte de la limitación del derecho de propiedad de la obra de arte también quiere decir subordinación incondicional de lo particular a las exigencias de trabajo artístico -(Hauser). Es decir que en la exterioridad de lo colectivo, lo particular solo se realiza como parte de un todo, previo a una división racional del trabajo dentro de una Logia laboral.

En cierto modo el artista recupera algo de su libertad perdida a lo

largo de la edad media. Ahora puede cambiar de sitio de trabajo y si este se agota puede marcharse a otro proyecto con el margen de seguridad que le brinda su Logia. Aquí pues ha ocurrido algo interesante en cuanto al lugar que escoge éste artesano, casi ya un artista. Ha habido un desplazamiento, comprende que su sitio de trabajo está donde el trabajo está y no como antes al lado de los monarcas y dentro de su corte, tal como fue planteado en éste trabajo anteriormente.

c. Parece - como lo señala Hauser - que la exterioridad del trabajo

artístico implica primero una movilidad pero luego, conforme las ciudades se asientan y proliferan las construcciones religiosas, las Logias del S. XII se convierten en Gremios de artistas de los S. XIII y XIV cuya finalidad es ahora proteger de la competencia a los productores pero cuyo resultado es una mayor libertad individual

83

Emile, Malé. El Arte Religioso del S.XII al XVIII. Fondo de C. Económico. México, 1952 p. 10

84 Gombrich, Ernst. Historia del arte. Ed. Garriga. Madrid 1995, Cap 10, p. 148

85

Hauser. Ibid. p. 305.

76

puesto que los Gremios constituyen una asociación de talleres donde los maestros "no solo son dueños de emplear su tiempo como quieran sino que además disponen de libertad en lo que se refiere a los medios artísticos" 86 Tal como lo sugiere Hauser, el maestro propietario del taller preludia ya al moderno artista libre aunque esté aún distante su reconocimiento como personalidad y genio. Hauser nos facilita así pensar el paso del lugar del trabajo desde el monasterio a la Logia y de allí a los Gremios como un trayecto en donde obra, artista y conceptos se transforman.

d. El cambio de sitio del artista implica también un cambio en la obra de

arte:

Los retablos pueden trabajarse en el exterior y luego aparecen las pinturas para particulares y los retratos de familias, paisajes y cuadros de costumbres.

Los relieves se hacen en talleres junto a las iglesias.

La escultura transita de su dependencia a la arquitectura a una independencia de ella. 87 También, en ese sentido, Gombrich señala que las obras escultóricas más características de la época ya no eran para las catedrales sino independientes y de escaso tamaño.88

e. También el arte parece convertirse en decoración, mobiliario, objeto

suntuario y de distinción social. Hauser y Gombrich insisten en la aparición entre el S.XII al XIV de una economía totalmente desarrollada -(Hauser)- que se soporta en que "La baja Edad Media no solo tuvo una burguesía triunfante sino que ella misma es una época burguesa"89 y ello conduce a la aparición de un nuevo mercado distinto al religioso que implica una industrialización de los objetos de arte, principalmente pintura y escultura. Algo aparece aquí que dinamiza el mercado del arte identificado por Hauser como la aparición de un gusto artístico de tipo social materializado en el adorno para la pared y la estatua como objeto mobiliario. De esta manera la exterioridad del arte se completa. Ya no sólo es el artista quien se desterritorializa de la iglesia sino el mismo objeto que se

86

Hauser, A. Ibid. p. 312

87 Malé, Emile. El Arte Religioso del S. XII al XVIII. Fondo de C. Económico. México

1952. 88

Gombrich, E. Op. cit.. p. 169

89 Hauser, A. Op. cit. p. 316

77

ubica en la casa del burgués. El impulso burgués y la irrupción de la ciudad traen, según Hauser, las siguientes situaciones:

Comienzo de un gusto artístico

Interdependencia del maestro y creación de talleres al estilo de pequeñas industrias

Cambio y experimentación de nuevos materiales fácilmente transportables

Tránsito de lo grande y pesado a lo pequeño, ligero e íntimo.

Creación de motivos no estrictamente religiosos y la aparición de estilos calificados como "gentiles, graciosos y refinados"90 con la consiguiente exigencia por parte del cliente de un virtuosismo. Gombrich también coincide en esta apreciación.91

Todo lo anterior se puede presentar gráficamente como el paso del

"artista" del S.XII al S.XIV así:

90

Hauser, A. Op. cit..p. 314. 91

Gombrich, E. Op. cit. p. 168

78

S. XII ----------------------------------------------> S.XIV

Espacio de creación

Interior. Dentro del monasterio

Exterior. Junto a la iglesia.

Exterior. Alejado de la Iglesia

Tipo de obra Estampas. Iluminaciones

Retablos. Bajo-relieves Esculturas adheridas a la arquitectura

Pinturas religiosas y particulares

Esculturas exteriores no adheridas y mobiliarias

Situación del "artista"

Dependiente. Subordinado Solitario Silencioso.

Dependiente. Subordinado a un proyecto colectivo. Acompañado. Hablante.

Proyectivo Individual Individual. Opinante

Situación económica del "artista"

No propietario del taller

No propietario del taller

Propietario del taller

Gráfico N. 18

En resumen: es la salida a escena de una clase social, la burguesía y la irrupción de los Burgos la que presenta un dispositivo tecno-económico “nuevo”, una ideología “nueva”, un lenguaje “nuevo”, en una palabra una cultura artística “nueva”, No se podría entonces, bajo ninguna circunstancia, tomar los comportamientos estéticos, el código de emociones, como indiferentes a los ritmos y valores que marcan esas épocas.

79

NI ADENTRO NI AFUERA En consecuencia, trataré aquí de los cambios conceptuales que trajo en el arte la irrupción de la ciudad entre los siglos XII al XIV. Para ello creo conveniente tratar de profundizar los conceptos manejados en lo pertinente por el profesor Pere Salabert en su seminario "Las Pasiones Escondidas de lo Bello" del año 93. En la transición del S.XIII al XIV el arte Gótico constituye una especie de prerenacimiento aunque solo sea porque sus formas plásticas demuestren una atención renovada de la realidad. Parece entonces que el artista y el espectador volvieran la cabeza para recuperar lo que se había perdido en forma y proporción. Hay también una cierta progresión en el pensamiento que se refleja en la plástica en la composición - los retablos, por ejemplo - y en el conocimiento, la precisión, la objetividad, pero no una objetividad que dependa del empirismo y la experimentación sino más bien una nueva manera de imaginar la realidad. Esto se traduce en el deseo de abarcarlo todo, en el esfuerzo por lograr la habilidad para acceder a todo el conocimiento posible. En las artes plásticas y la escritura, se refleja esta preocupación por el rigor en la objetividad y el detallismo. Es entonces, cuando aquí podemos rastrear la evolución de las leyes de composición pictórica. Entonces para ver un cuadro no podemos utilizar un solo vistazo sino todo lo contrario; un modo de ver detallista, una mirada lenta de orden moroso y descifrador influida por una especie de imposición del tiempo y una lectura lenta. En definitiva mirar en el Gótico es leer y contemplar al mismo tiempo"92

Qué es lo que ha sucedido aquí? Pues que se observan dos afanes diferenciados; uno, como continuidad del espiritualismo medieval y otro como preocupación por explorar el mundo real; cierto que hay una contemplación espiritual de tipo cristiano pero el voyerismo, la curiosidad por saber cómo es el mundo, despierta otra vez. Esa ambigüedad es presentada por Arnord Hauser como "El dualismo del Gótico 93 . o también como el regreso del reino de Dios al de la

92

Seminario :Las Pasiones Escondidas de lo Bello". Medellín. 1.993

93 A. Hauser. Historia Social. Op. cit.. p. 290.

80

naturaleza. Aquí se observa que el interés del artista comienza a desplazarse desde los grandes símbolos y las grandes concepciones metafísicas a la presentación de lo directamente experimentable, lo individual y lo visible.94

En las palabras de Santo Tomas de que "Dios se alegra de todas cosas porque todas y cada una están en armonía con su esencia (citado por Hauser)- el dualismo se presenta como un ser fuera de las cosas pero a la vez en el interior de cada una. Es Dios presente y activo en todas partes, lo cual conlleva a un liberalismo y un cierto goce por la cotidianidad y lo mundano, cuestión negada en la plena Edad Media. Por eso, a través de Giotto, no sólo el hombre es hermano del hombre sino que en su representación del ideario Franciscano toda criatura reclama el derecho de igualdad ante Dios. Allí encontramos - dice Hauser - una concepción artística totalmente nueva. Esta concepción trata del objeto-arte y de la mirada del artista, es decir, de su comportamiento individual frente a lo social. En lo primero, los retablos y la imagen adquieren tanta importancia como la escultura y en lo segundo se ve a un artista por buscar el buen modelo pero fundamentalmente para expresar lo humano y lo natural de las cosas. Hay pues una preocupación por el parecido humano natural y así el concepto de mimesis empieza nuevamente a acercarse a lo racional de la verdad visible y la belleza ya no es tan ideal y ultramundana.

Es notorio y asombroso -dice Hauser- hay ahora una voluntad artística que acentúa precisamente los rasgos individuales de las figuras y aspira a fijar lo que en ellas hay de único e irrepetible95

Para lograrlo el artista ha de recurrir ahora a la ilusión de la realidad, del volumen y a la profundidad. Gombrich nos remite a un ejemplo; el de "La Fé", pintura de Giotto en la capilla de Arena en Padua, año de 1306.

94 Hauser, Arnold. Historia S. Op, cit. p. 29O.

95 Herry Focillon. citado por Hauser. p. 294.

81

"Es una pintura que da la sensación de estatua... Para Giotto este descubrimiento no fue solamente un recurso valedero por si mismo. Le permitió cambiar el concepto de pintura-escritura, podía crear la ilusión de que el tema religioso pareciese estar acaeciendo delante de nuestros ojos" 96 Giotto protagoniza así una de las conquistas más caras de la pintura y del arte: la ilusión de la realidad Pero Hauser insiste en que la dualidad del Gótico es el reflejo de una doble verdad que flota contradictoriamente en los albores del Renacimiento. La verdad de Dios y la verdad del mundo, Fe y ciencia, autoridad y razón, teología y filosofía 97. De ello nos interesa mucho detectar el acercamiento del arte a una realidad verificable. Cierto que esto aquí todavía es incipiente pero no cabe duda: el arte comienza a acercarse a la ciencia.

96

Gombrich, E. Op. cit.. p. 164.

97 Hauser Ibid. 295.

82

CAPITULO SIETE

ARTE PUBLICO, ARTE PRIVADO

VALOR ARTISTICO, VALOR IDEAL,

VALOR AUTONOMO Qué significa que el arte se acerque a la ciencia en el contexto del Renacimiento y que relaciones encontramos en su proceso de autonomización? Parece un esfuerzo, un paso más del espacio artístico por su autonomía. Sin embargo pareciera conveniente, para intentar contestar esta pregunta, primero aproximarnos a un contexto de lo que pudiera haber sido esa época. Hauser sitúa todos los antecedentes conceptuales como si hubieran sido elaborados desde los SS. XII al XIV dando así más mérito a las modificaciones ocurridas en el arte de esos tiempos que a las que ocurrieron luego en el S. XV. El cambio fundamental, para este historiador, ocurre en los tiempos del Gótico tardío cuando la naturaleza se vuelve objeto de interés, digno de ser descrito por si mismo98. En el cambio de mirada del artista hacia el mundo va implícita una concepción totalmente nueva que el Renacimiento no hará más que proseguir.

"La idea de que la representación de un objeto verdadero en si, para ser artísticamente correcta, debe conformarse a la experiencia de los sentidos y de que, por tanto, el valor artístico y el valor ideal de una representación no tienen porqué estar de acuerdo, concibe la relación de los valores de una forma totalmente nueva" 99

Qué implica también, por otro lado, el paso del naturalismo del primer Renacimiento al Renacimiento pleno ?. Hauser lo señala como una profundización en su conciencia y su coherencia, en la observación de

98

Hauser, A. Op. cit.. p. 293.

99 Hauser, A. Op. cit.. p. 295

83

los rasgos científicos metódicos e integrales del naturalismo. En una palabra, lo que acerca el arte a la ciencia no era tanto que el artista se fuera convirtiendo en observador de la naturaleza sino que la obra de arte se hubiera transformado en un "estudio de la naturaleza" 100. Así, las representaciones no son más solo símbolos sino que adquieren el valor de texto o documento. De ahí la preocupación de los artistas renacentistas en el principio de unidad y de efecto totalizante. Aún con todo el detallismo y el color el propósito se marca por una impresión unitaria y total para lo cual era necesario una posición fija del espectador y de allí la inserción de la perspectiva que concentra la visión. En el S. XV, señala el profesor Pere Salaber en el ya mencionado Semanario "las Pasiones Escondidas de lo Bello", durante el Neoplatonismo Ficiniano se comienza a ver algo que no es propiamente la objetividad ni el detallismo sino que más bien era la necesidad de organizar el conocimiento y representar la visión y la realidad en el interior de un espacio unificado. La invención de la perspectiva contribuye a representar las cosas como deben ser, permite la representación de un orden mental en el que participamos todos y que depende de la razón. Es como una argumentación, hasta cierto punto demostrable, un punto de fuga que unifica todas las cosas en relación al espectador. Este es un orden simbólico, es el punto central en el Renacimiento que fija el lugar del sujeto porque hay un solo punto de vista y sólo si el sujeto responde a las exigencias del cuadro, el espectador experimentará una real contemplación. El arte aquí considera que debe trabajar junto a la ciencia y tan rigurosamente como le sea posible en la construcción rigurosa y científica del espacio de la representación: se elabora entonces la perspectiva y ahí están entonces los trabajos de un Alberti, un Piero de la Francesca, un Ucello o un Andrea del Castagno. Cual es el concepto fundamental de esta argumentación? Pues el que las une, en alguna manera, al Neoplatonismo, es decir, a la propuesta de la existencia de las ideas en un espacio casi independiente de la realidad, cuestión que parte ya desde Platón y es traída al Renacimiento por su principal filósofo Marcilio Ficino. Sin embargo hay que decir que el gran mérito de este nuevo Platonismo es haber retomado otra vez la filosofía tal como lo había presentado Platón y que

100 Hauser, A. Op. cit.. p. 334

84

la Edad Media había convertido en teología. Este es casi el principal concepto de volver a nacer desde la antigüedad , el re-nacimiento de la idea de que el conocimiento debe comandar toda actividad del hombre, aún la artística. El arte, como dice Estela Ocampo,101 al pasar del ámbito del espíritu al de la razón presenta ahora las siguientes características: 1. No posee valor simbólico. Tiene entidad en si mismo. 2. Es el producto del análisis estructural del mundo, Se pinta lo que se

ve, no lo que debe verse. 3. Es una representación intelectual euclidiana, mensurable. Los

sentidos no son válidos sin la guía de la razón. 4. El espacio figurado del arte es homogéneo, "infinito e igual en

sustancia en cualquier segmento considerado"- (Ocampo). 5. Es autónomo, exterior al hombre y a Dios. El yo y el afuera "supone

considerar la independencia de dos mundos, el físico y el mental"- (Ocampo)

El arte, en esta perspectiva, involucra para si a la razón, territorializa en su espacio una forma racional del hacer poético desterritorializando a su vez la expresión, avanza en su autonomización al pretender adquirir derecho propio de existencia como cualquier espacio del conocimiento. Es decir, un espacio específico, especializado, por consiguiente, más cerca del mundo de las ideas que de la praxis. Si el espacio del arte adquiere autonomía, entonces es posible construir su propia teoría del arte, teoría que trate sobre sus conceptos, sus formas propias de trabajo, una filosofía del arte y entonces dar pie a la creación de unos circuitos del arte. También, por consiguiente, el artista debe elevarse al nivel de un científico

CONOCIMIENTO, METAFISICA Y ARTE AUTONOMO El resurgimiento en el Neoplatonismo del concepto del mundo de las ideas es señalado por Panofsky como la atmósfera que permitió por primera vez que los escritos sobre el arte conformasen los intentos de una teoría del arte pero sólo porque se subordinó "a la hipótesis (universalmente aceptada) de que por encima del sujeto y del

101 Ocampo, Estela. Op. Cit, P. 102

85

objeto existiera un sistema de leyes universales necesariamente válidas, de la cual habría que hacer derivar normas y cuya definición representaría precisamente la misión especifica de la teoría del arte"102. Señala así Panofsky una conquista "amarrada" pero diferenciada de los espacios metafísicos del neoplatonismo Ficiniano pues mientras éste señala la belleza como "una evidente semejanza de los cuerpos con las ideas" y una "victoria del intelecto divino sobre la materia"103, la teoría de las ideas proveniente desde el arte apunta a una fenomenologia que tiene sus orígenes - es verdad - en Grecia pero ya no en el Platonismo sino en la línea Pitagórica. Alberti dice:

"La belleza consiste en un cierto acuerdo y armonía de las partes con un todo, según un número, una proporción y un orden determinados, tal y como lo exige la Concinnitas, es decir la ley absoluta y suprema de la fenomenología"104

Así pues, en esta etapa del Renacimiento observamos una autonomía del arte no solo independiente de la religión y los mitos, pues los temas religiosos son cada ves más una mera y alejada excusa, sino ya una naciente pero ordenada teoría del arte independiente inclusive de la línea Neoplatónica y planteada más en términos de ciencia. Tendríamos entonces, por un lado, la idea metafísica de la belleza y por otro la fenomenológica que, en el fondo, es lo que explica los vaivenes del arte, la contradicción entre idealismo y racionalismo, espíritu y materia, individuo y colectividad. De ahí en adelante ya nadie discute la autonomía ni del arte, ni del artista, ni del objeto de arte, ni del derecho a un lenguaje propio; la discusión se traslada y dinamiza al interior del mismo arte en el privilegio o bien de la expresión de las formas, o bien de su construcción o bien del privilegio del lenguaje propiamente dicho, pero el arte ahora y definitivamente ya no es el arte de la sociedad.

102 Panofsky, E. Idea. Op. cit.. p. 50 103 Ficino, M. Opera II P. 1115 y 1576. Citado por Panofsky en Idea..Op. cit. p. 52

104 Alberti, Leon Battista. De re aedif IX.5. Citado por Panofsky en Idea. Op. cit.. p. 53.

86

EL NUEVO ARTISTA DEL RENACIMIENTO Los planteamientos anteriores hacen pensar en un nuevo tipo de artista. Para el Renacimiento este prototipo es aquel que siente otras necesidades distintas del mero producir y del hacer artístico. Dice también Panofsky de Alberti: Tomando como modelo la realidad de la naturaleza pero como modelo de orden y equilibrio Alberti censuraba a:

…los necios que, haciendo alarde de su talento, tratan de conseguir la gloria del pintor por si mismos, sin tener ningún modelo natural que puedan seguir con los ojos y con la mente105

.A quienes, seguramente, se refiere Alberti? Pues es posible que a aquellos que se situaban más cercanamente al neoplatonismo Ficiniano y que - tal como lo señala Pere Salabert - pensaban que si la obra realiza bien los conceptos matemáticos de la perspectiva, es decir, si la obra está bien hecha, si la idea se logra, pues no importa si coincide o no con la realidad Pero detectamos también - en un estudio de la obra de Leonardo, por ejemplo - otro grupo de artistas, del cual el mismo Alberti es ejemplo, que puede tomarse como paradigma de comportamiento frente a la creación típica del Renacimiento. Se trata de aquellos artistas a los cuales pareciera ya no satisfacerles solamente la realización de su obra sino que les es necesario reflexionar sobre el arte, desarrollar otro tipo de actividad hasta entonces exclusiva del filósofo: es la necesidad de escribir. La escritura en ellos se sitúa entre la producción y la realidad indagada como un testimonio del mirar, un reflexionar escritural, un sistema investigativo de tipo fenomenológico que dé cuenta de las experiencias no solo con el objeto de conocimiento sino también con la obra artística. Así pues, no parece aventurado establecer la escritura como tercer elemento que hace parte de una especie de investigación artística y fenomenológica, Es decir que en el Renacimiento y en el

105 Alberti, L. B.Citado por Panofsky en Idea. Op cit.p. 56.

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camino del arte por su autonomía aparece el artista y el teórico en una misma persona Un gráfico de relaciones en ese tipo de investigación nos presenta lo siguiente:

sujeto cognoscente objeto de conocimiento (artista) sistema de (fenómeno) investigación fenomenológico y artístico Producción artística <------- -------> Producción escrita (obra) (tratados, teorías) Gráfico N. 19

HACER-PENSAR. UN BINOMIO INCOMPLETO A pesar de las grandes diferencias, como suele ocurrir entre maestro y alumno, se encuentra entre Platón y Aristóteles el común acuerdo en la división del conocimiento: conocimiento práctico, por un lado y conocimiento puro por el otro, el homo faber y el homo sapiens, con responsabilidades bien precisas a cada cual. El uno dirigido hacia la técnica de la producción y el otro a la ciencia pura, la filosofía y la política. También, en otros términos, al conocimiento adquirido por el hacer y que más bien transciende a las habilidades manuales y el segundo - el del homo sapiens - al conocimiento por el pensar que transciende hacia las últimas consecuencias de los conceptos: la filosofía. Sin embargo, ya desde la antigüedad se pensaba que también en el hacer había una producción de conocimiento. Así la situación, el problema parece estar planteado en términos diádicos, entre hacer y pensar pero presentado en forma contradictoria, lo cual no nos llevaría a ningún dinamismo, como lo es el del conocimiento. Es pues necesario presentar un tercer elemento.

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Rodolfo Mondolfo106 en su referencia al conocimiento pone en un mismo nivel y casi como sinónimos el hacer, el generar y el crear; por ello nos recuerda que, paralelo al concepto divisionista del conocimiento también se presentaba lo contrario: una concepción dialéctica de separación y contraste pero también la asociación del hacer y el crear como actividades en una misma persona, y aún más:

…la posición de la capacidad de trabajo productivo como uno de los elementos y condición de su propia sabiduría107.

Mondolfo, en el camino de indagar la unión de theoria y praxis, retoma dos nombres que virtualmente contienen el mismo pensamiento: Séneca, desde Aristóteles y a través de Cicerón, nos dice:

El hombre, como dice Aristóteles, casi un Dios mortal, nació para dos cosas: para comprender y para obrar.108.

El otro nombre es Giordano Bruno:

A fin de que el hombre viniera a mantenerse Dios de la tierra, la providencia determinó que se halle ocupado en la acción por las manos y en la contemplación por el intelecto, de modo tal que no contemple sin acción ni actué sin contemplación.109

De esta manera, la relación entre hacer y conocer, theoria y praxis, se da en el pensamiento reflexivo e indagador cuya exteriorización por excelencia es la investigación. Es aprovechando entonces esta referencia de Mondolfo a la triada hacer-generar-crear que él sitúa como sinónimos de la actividad cognoscente, que nosotros asumiremos el generar como un tercer elemento, llámese

106 MONDOLFO, Rodolfo. Verum Ipsun Factum. Ed. Siglo veintiuno. Argentina: 1971 107 Ibid. p. 9. 108 Ibid. p. 10.

109 GIORDANO, Bruno. Lo Spacio della Bestia trionfante en Opere Italiane vol II. p. 145. Citado por Mondolfo. Op. cit.. p.10

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conocimiento, sistematización, o nueva teoría. Es en realidad un dinamismo en las relaciones entre hacer y crear y que parece caracterizar no sólo el pensamiento presocrático (según Mondolfo)110 sino - en idéntica forma pero en otro contexto - el del Renacimiento. Sabemos así de varios artistas-investigadores, tal como Alberti o Vasari, pero en el más típico modo de actuar encontramos a Leonardo da Vinci.

CREAR- GENERAR- HACER

Según lo anterior, pareciera que el elemento de teorización escrita - en forma de tratados - constituyera algo así como dos constancias a la vez: constancia de la reflexión entre el hacer y el pensar, y por otro lado preocupación por la comunicación de hallazgos a la comunidad, comportamiento típico de la investigación. Es pues -según Mondolfo- desde los conceptos presocráticos de donde podría deducirse la dinámica del conocimiento y su conexión con la sociedad en un crear-generar-hacer. De manera que, tal como ya se dijo, aprovechando la dinámica del conocimiento presentada por Mondolfo, la relacionaré con el gráfico que he venido presentando de la siguiente forma:

Generar

dinámica del conocimiento

hacer crear

Gráfico 20

Parece necesario para una mayor comprensión, sin embargo, situar éste gráfico en el contexto del Renacimiento para lo cual nos podemos

110 MONDOLFO, Rodolfo. Los orígenes de la cultura Cap.II. Sugerencias de la técnica en las concepciones naturalistas de los presocráticos. Todo el capítulo trata de ello.

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orientar por algunos planteamientos de Ernst Cassirer en su propuesta sobre el problema del conocimiento111.

LEONARDO:ARTISTA AUTONOMO Cassirer opina sobre Leonardo que:

La invocación de la experiencia es, ante todo, la expresión viva de la rebeldía contra la autoridad y la tradición. La experiencia es la grande y eterna maestra112

111 Ver Anexo # 2 sobre el problema del conocimiento en el Renacimiento

112 Ibid. p. 297.

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Presentaremos a continuación gráficamente la manera como entiendo la dinámica del conocimiento en el arte tomando como paradigma a Leonardo o Alberti.

Teorías del arte - Autonomía del lenguaje Generar *Actividades reflexivas. Dinámica del * actividades (Escritura) conocimiento interpretativas *La mirada en el arte * la mirada del explicativa público artista Hacer Crear Obra de Arte autónomo autónoma Actividades autónomas La tecnología El gesto, La transformación del arte de la mirada Gráfico 21

Esta forma de investigación dinámica la encontramos ejemplarmente en Leonardo para quien creación artística y conocimiento científico son las caras de una misma moneda. No es aventurado decir que Leonardo plantea para el arte un tipo de desterritorialidad y de autonomía diferente y que hoy lo hemos de ver muy contemporáneo.. Se trata de la pretensión de una autonomía del arte que desborde el objeto-arte, que se sitúe como ciencia y como tal, que cree sus propios cuerpos teóricos y conceptuales.

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Dice Augusto Marinoni, que alrededor de los 35 años de edad, Leonardo decide ser también escritor. Y continuará escribiendo durante el resto de su vida. .

Siete mil páginas que de tal decisión han quedado, representan la mitad - y quizás un tercio - de las que escribiera.113.

De allí en adelante Leonardo no sólo dibujará desde sus experiencias y experimentos sino que acompañará los dibujos con notas explicativas, es decir: Leonardo ha encontrado en la escritura un apoyo a sus experiencias y al alejarse de las instituciónes del arte se introduce en el ámbito científico sin abandonar, la expresión plástica. Y tal vez sea a esto a lo que se refiere Gombrich en su trabajo "El legado de Apeles":

El no habría escrito el tratado de la pintura en cuanto a sus observaciones científicas si no hubiese estado convencido de que un pintor tiene que ser más que meramente un ojo.114

Así pues, nos ha parecido encontrar en Leonardo un apoyo al seguimiento que hemos hecho de la unión entre el crear-generar-hacer dinamizado por un elemento central: la investigación. En ella, escritura, pintura y dibujo como conjunto él comunicará sus hallazgos. Pintor y artista dirá Mondolfo en otro escrito

"Leonardo es siempre filósofo y científico, y entra en la pintura y en el arte sin salir de la epistemología y de la metafísica.115.

113 Marinoni, Augusto. De. Debate, Madrid 1989, p. 8.

114 GOMBRICH, Ernst. H. El Legado de Apeles. Ed. Alianza Forma Madrid: 1982. p. 87.

115 MONDOLFO, Rodolfo. Figuras e Ideas de la Filosofía el Renacimiento. Ed. Losada. Buenos Aires: 1968.

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Con la utilización de la escritura y en acompañamiento del dibujo y la pintura Leonardo nos presenta un nuevo tipo de artista muy alejado ya del artesano. Como bien es sabido Leonardo no fue la excepción. Alberti, Vasari, Miguel Angel y un amplio etcétera nos indican lo que al comienzo habíamos expuesto con apoyo de Estela Ocampo sobre la reivindicación del artesano y su conversión en un personaje muy apreciado.

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CAPITULO OCHO

ARTE AUTONOMO, ARTE PRIVADO En éste trabajo creo haber planteado hasta ahora: A. La autonomía del artista que lo diferencia y lo aleja del artesano. B. La autonomía del objeto-arte que le da características particulares. Se

pretende que la obra de arte sea un objeto "diferente" que salga del mundo de las cosas comunes.

C. La autonomía de la actividad artística que pretende acercarse a las artes liberales.

D. La creación de un lenguaje propio que pretenda explicar el arte desde si mismo.

Con las anteriores premisas: un artista autónomo, un objeto de arte autónomo, una actividad y una teoría específicos, el espacio de las manifestaciones se han convertido ya en arte autónomo y de ahí en adelante se puede hablar de un Arte, ahora con mayúscula, no porque se un arte superior a cualquier otra manifestación artística, sino porque se constituye en espacio específico dentro de la estética social, caracterizado por su alejamiento de las preocupaciones cotidianas y de la praxis social. Todo ello propongo presentarlo en el siguiente mapa:

Artista autónomo Objeto de arte autónomo Autotomía del arte Actividad Teorías del arte artística y lenguajes autónoma explicativos específicos Gráfico N. 22

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El reino de la unidad planteado por Estela Ocampo 116 gira en torno al eje de la autonomía del arte occidental. Pero hay un reclamo: ésta manera de encarar el arte se ha vuelto paradigmática, agravada con el problema de que un paradigma o modelo define políticas, interpretaciones y normatividades. En las ciencias, a partir de las bases modernas y racionalistas del Renacimiento se construyen modelos de investigación y en el arte, por ejemplo, una manera de entender el paradigma presenta el estilo entendiendo por ello el definido por Riegl117. Por otro lado, a la altura de los siglos XVII y XVIII ya casi nadie discute la autonomía del Arte, que ahora podemos escribir con mayúscula pues es un espacio creado por las reflexiones del hombre ilustrado, aunque la carta de su oficialización la firman más tarde Kant y Hegel, a pesar de que éste la señale como su muerte. Seguramente un estudio de los avances y desarrollo de los caminos, lenguaje y aparato tecno-económico, no haría más que corroborar la tesis presentada por Leroi Gourghan de la relación entre estas dos vías y el desarrollo de las manifestaciones estéticas, es decir: El Arte, como parte de la estética social, constituye también un código de emociones que se presentan como fórmulas funcionales de relación en un intercambio de afectos; es pues El Arte un comportamiento estético en intima relación con la técnica y el lenguaje concretos de una época concreta.

Este código de emociones estéticas está basado en las propiedades biológicas comunes al conjunto de los seres vivos, las de los sentidos, que aseguran una percepción de los valores y los ritmos, o más ampliamente, incluso desde los invertebrados más sencillos, una participación refleja en los ritmos y una reacción a las variaciones de los valores. La intelectualización progresiva de las sensaciones termina en el hombre por la percepción y la producción reflexionada de los ritmos y de los valores en los códigos cuyos símbolos poseen una

116 Ocampo, E. Op. cit. p. 49 117 Bauer, Herman. Conceptos Fundamentales en la Historia del Arte. p. 96

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significación étnica, tales como los de la música, de la poesía o de las relaciones sociales118

En el sentido indicado un comportamiento estético, esta vez a nivel de una especialización reflexionada e intelectualizada como lo es El Arte, no se presenta como un progreso, como lo puede hacer la técnica en su sofisticación, sino como una percepción de los ritmos y valores sociales traducida a niveles de construcción imaginaria referida a la etnia. En una pluralidad social como la actual, esa percepción no implica su totalidad sino que puede perfectamente ser de una parte de ella. Es una continua contextualización y re-contextualización que se plantea como un sistema de producción, reproducción y distribución de estas manifestaciones. Por lo pronto es evidente que ha habido dentro de la estética social unas especializaciones. Una de ellas es El Arte presentado ahora como resultado de la reflexión sobre él. Sin embargo el hecho de que El Arte sea una creación de la mente ilustrada, en una palabra de que la autonomía del Arte sea una manifestación intelectualizada y alejada de la praxis social cotidiana, presenta ya los primeros graves problemas. Uno de ellos es que cada compartimiento creado dentro de la autonomía: el artista, el objeto, la actividad y la teoría, parecen ir cada uno por su lado y con frecuencia de manera contradictoria. El sistema triádico ya referido, (técnica-lenguaje-manifestaciones estéticas), parece romperse y en ese sentido otra dinámica, presentada aquí al comienzo, aquella del hacer-pensar-sentir, también parece alejar sus componentes entre sí. Y ahora, en el Renacimiento, aunque también puede constatarse eso desde la Grecia Clásica, la filosofía parece pretender subsumir el arte a su mandato dando lugar a una Filosofía del Arte. Por otro lado, al concepto Renacentista del arte le enjuician su dependencia de la razón y ahora es claro que las discusiones no se dan al interior de los mismos espacios de las manifestaciones artísticas propiamente sino de la filosofía, a veces sobre el privilegio del espíritu o la razón, de lo individual o lo colectivo, otras veces sobre cómo afrontar el problema de su construcción teórica o de su filosofía o también el problema de su difusión. En todo caso, los problemas del Arte se alejan de los problemas de la experiencia por el arte lo cual parece

118 Gourhan, A. L. Op. Cit. p. 267

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grave en tanto El Arte se aleja de la praxis social cotidiana y la praxis humana elemental. Así pues, con los presupuestos anteriores lo que se presenta enseguida no es más que una plataforma de acción sobre los caminos y vericuetos que El Arte siguió para crearse un espacio en la filosofía y una teoría del Arte, puntales importantes para consolidar una verdadera especialización autónoma. Para ello acudiremos nuevamente a una parte - la derecha - del gráfico N. 21 que vengo utilizando y que se presenta así:

Autonomía del Lenguaje (Teorías del Arte) Generar (Reflexión) Actividades interpretativas (la mirada del público)

Hacer Crear Obra de arte autónoma (Autonomía del objeto)

Gráfico N. 23

Según los planteamientos hechos por el profesor Jairo Montoya la estructuración -(reflexión)- de la Teoría de Arte, es decir:

… aquellos discursos que de una u otra forma han pretendido explicar y/o explicitar en qué consiste la particularidad de dicha actividad ... y que.. ofrecen no obstante formas distintas de abordar el arte con

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objetivos muy precisos en la manera de llevar a cabo sus proyectos.119

Nos referimos a la Historia del Arte, a la Critica del Arte y a la propiamente denominada Teoría del Arte 120 Lo primero que hallamos en esta época son diferentes propuestas para definir y encasillar el arte como una ciencia y así encontrar su objeto de conocimiento, su episteme. Ciertamente que el arte como tal parecía un espacio estrecho para la ciencia por lo cual ello debería ampliarse a todo lo que proviniera de las sensaciones. El nombre propicio, proveniente del griego Aisthesis, fue el de Estética, una ciencia - decían los teóricos - dedicada al conocimiento de lo sensible,121 según algunos, o al conocimiento de la belleza según otros.

DE LO BELLO A LO SUBLIME. El TRAYECTO PASIONAL Y LA NUEVA dESTERRITORIALIDAD DE LA RAZON

Parece posible tomar el Romanticismo histórico como una trayecto pasional; una vuelta de las manifestaciones artísticas para retomar lo que habían perdido como experiencia y vivencia estética en la puesta en escena de la subjetividad Kantiana. Respecto a ello Pere Salaber 122 hace referencia a que Kant señalaba la actitud del sujeto frente a la belleza como contemplación por un lado y por otro, como experiencia estética. Entonces anotaba tres niveles de la situación: la acción, la contemplación y la pasión. Se distingue en el primer nivel el lugar:

…donde se ha de desarrollar un libre juego de las facultades de representación (sinembargo con la condición de que en ello no sufra el entendimiento ningún choque)123

119 Montoya Jairo. Formas de estructuración de la Teoría del Arte. En Revista de Ciencias Humanas, U. Nacional, Medellín N. 10, p. 35 120 Ibid. p.37 y Ss. 121 Para referirme a esto utilizare reflexión que ha hecho Ernst Cassirer en “Los Problemas Fundamentales de la Estética” en la época de la Ilustración. ( Anexo N. 2). Cassirer, Ernst, La Filosofía de la Ilustración, Fondo de Cultura Económico, México 1932 p.304

122 Salabert, Pere. Seminario Las Pasiones Escondidas de lo Bello. Medellín, 1993 123 Kant, Emmanuel, Nota General a la primera sección de La Analítica de lo Sublime.

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Interpreta el profesor Salabert esto como referencia a una experiencia suave, plana y más bien no dinámica, de tipo contemplativo. Sinembargo se sabe de otro tipo de experiencia ésta sí dinámica, no suave sino todo lo contrario, una experiencia que puede conllevar a un serio impacto para la razón en un acercamiento a lo estético extremo pero por las vías del deseo, del cuerpo y de la piel, cuestión que ya atañe a nuestra actualidad en una vuelta del arte a las experiencias humanas, antropológicas. El paso de una experiencia a otra la encontramos referida por Kant en la Analítica de lo Sublime en donde se distingue el paso de lo cualitativo a la cuantitativo en la experiencia estética, o sea de lo bello a lo sublime. Kant entiende Lo Sublime como:

…el placer que nace indirectamente del modo siguiente: produciéndose por medio del sentimiento de una suspensión momentánea de las facultades vitales, seguido inmediatamente por un desbordamiento tanto más fuerte de las mismas124

La percepción de la belleza es pues como una energía que es recibida de acuerdo a unas condiciones de recepción que serian como los apriori de la sensibilidad, el espacio y el tiempo, que tendrían como función la de lograr una cierta estabilidad de la comprensión de los fenómenos sensibles al tratar nuestro entorno en términos estables, de orden, de equilibrio y regularidad, esto es, comprender con el sentido común. Pero entiende al mismo tiempo que en esa comprensión no hay dinamismo mientras que el mundo se distinguiría por lo contrario, por el dinamismo. Y es en esa dinámica del mundo cuando es posible inventar formas por las formas mismas, es decir sin ninguna finalidad, crear estados más y más dinámicos agitando de ésta manera el mundo exterior de lo perceptible. He aquí la aceptación de lo estético como pura subjetividad. Giulio Carlo Argan125 encuentra en "La Analítica de lo Sublime" la propuesta de un profundo corte en la tradición artística que comienza lo

Parágrafo 22, p. 235

124 Kant, Emmanuel. Op. Cit. Parágrafo 23, P. 237 125 Argan, Giulio Carlo. El Arte Moderno. Op. cit.p.3

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que se conoce como Arte Contemporáneo caracterizado fundamentalmente por la separación de la identificación del arte con la belleza. Es pues, un volver atrás, a lo que se había perdido como experiencia humana en aras de una “belleza” ideologizada y politizada. Esta categoría, que es la que nos abarca en la actualidad, se denominó "Lo Sublime", pero no es Kant quien la inaugura. La categoria de "Sublime" tiene su origen mucho antes de Kant,126 pero es él quien hace una sistematización filosófica de ello en su "Critica del Juicio" -(1790)- abriendo las puertas al subjetivismo y cuya primera elaboración se da en la Estética Romántica. La primera estética de Kant ocurre en 1764, época en que el pensamiento iluminista deja de presentar la naturaleza como "una forma dada e inmutable que solo se puede imitar o reproducir" -como lo plantea Argan- y por el contrario, se da a "los hombres para que la perciban con los sentidos, la interpreten con el intelecto y la cambien con su acción".127 Hay pues aquí un cambio de propósitos, objetivos y realidades en el contexto del aparato tecno-económico y por consiguiente del lenguaje, cambio que todo el dispositivo estético social no puede permanecer indiferente. Argan, en nuestra opinión, presenta este trayecto así:

Intelecto Dinámica de acción de la Ilustración (época clásica) Acción Percepción Gráfico 24

126 Ver: Anexo N. 3

127 Argan, C.G. Op. cit.p.5

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El planteamiento de Argan se puede visualizar como un camino que tiene como meta transformar la naturaleza. Es un camino que partiendo desde lo sensible -(¿Estético?)- viaja hacia lo lógico -(¿racionalidad?)- y concluye en alguna acción transformativa. -(¿Praxis?)- pero ésta es una praxis de tipo socio-político y de tipo racionalista. Kant quiebra ese camino e independiza las categorías. Sostiene que frente a la realidad estética se desprenden dos juicios. Lo bello, posición pasiva y de contemplación, y lo sublime, posición activa de experiencia. Si la verdadera sublimidad debe buscarse solo en el espíritu del que juzga y no en el objeto de la naturaleza cuyo juicio ocasiona una disposición de aquel128 , es porque hay otro tipo de experiencia que va más allá de la simple contemplación, una vuelta al cuerpo pero también a lo espiritual, a lo individual y lo que en el ser constituye una experiencia trascendental. Un aparte muy poético de Argan nos da mucha claridad de lo sublime como experiencia trascendental:

Saltamos con el pensamiento más allá de lo visto y lo visible, a los dominios del sueño y la memoria, de la fantasía, de los presagios, de las intuiciones. Lo que vemos pierde todo interés; lo que no vemos, sin embargo, es algo que se impone y nos desasosiega pues su infinitud despierta la angustia a nuestra propia finitud. Esta realidad trascendental es lo sublime" 129

Lo sublime viene así a dominar la acción artística, como se dijo antes, constituye una vuelta a los sentidos, al gusto, al oído, a la Visio, el tacto y el movimiento, que se toma el espacio especializado de la estética que conocemos por Arte. Lo sublime es pues ya una categoría que en el arte contemporáneo nos sale al encuentro hoy a cada día. Lo sublime es inadecuación y desequilibrio, informe e inconmensurable no obedece a leyes de la proporción ni a la imitación ni a los modelos y paradigmas del arte.

128 Kant, E. Ibid. p. 246, parágrafo 26

129 Argan, Giulio Carlo. Op. cit. P 11

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Pero la estética de Kant también ha de tener un propósito esteticista. No se refiere a la experiencia por el arte de cualquier ser humano sino al que la institución arte reconozca como tal. Ocurre pues, a partir de la estética de Kant, cuando la imitación y la imaginación re-productora desbordan hacia la imaginación productora y la poiesis trasciende la mera apariencia de las cosas pero la manera sublime de hacerlo corresponde al genio; esto es a una absoluta subjetividad que es capaz de situarse en lo subjetivo pero ser interprete de la colectividad, del sensus communis. Tatarkievicz opina130 que a pesar del genio, es aquí cuando se justifica el paso de una concepción objetiva de la belleza a otra subjetiva, una belleza basada en reglas y que produce agrado a otra basada en una libertad que produce emoción y en la actualidad aún el asco -(aunque esto último hubiera sido excluido de la categoría estética por el mismo Kant).- Todo puede ser arte y El Arte se convierte así en puro fenómeno estético. El Romanticismo encuentra en Kant los mejores argumentos y es para Argan el comienzo de un nuevo ciclo histórico del arte hasta hoy. El Romanticismo lo define referido a:

…un arte que no imita la naturaleza ni la representación sino que la modifica adaptándola a los sentimientos humanos y a las oportunidades de la vida social, o sea, presentándola como ámbito de la vida" 131

Permítanme, como conclusión, presentar la desterritorialidad de la razón de los espacios del arte en referencia al Romanticismo, con algunos apuntes tomados de una conferencia del profesor Javier Domínguez en donde señaló la manera cómo fue este movimiento el que hizo caer en cuenta del gran aislamiento al que había conducido la moderna sociedad racionalista e ilustrada y su concepción del estado. En una sociedad así acuñada por la racionalidad científica, la producción

130 Tatarkievicz, Vasil. Op. cit.. p. 173 131 Argan. Op. cit.. p.5.

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racionalizada y el cosmopolitismo, el progreso innegable implica al mismo tiempo un gran aislamiento del individuo, el desarraigo desde el punto de vista de la tradición, la historia y el mundo del medio de la comunidad y, como ya se ha dicho, una desterritorialidad de sí mismo. La sociedad ya no es comunidad, la religión ya no convoca y el arte pierde su necesidad. Sinembargo lo interesante del Romanticismo en relación con el arte consistió, por ejemplo en los casos de los Prerafaelistas en Inglaterra y los Nazarenos en Alemania, en haber hecho notar lo que se perdió y plantear lo que el arte fue como fundación de cohesiones espirituales es decir: abrazar el subjetivismo como soporte fundamental de la creación pero, a la vez, unirlo con los presupuestos colectivos en un esfuerzo espiritual común. Pero la desterritorialidad de la razón y la unión con los presupuestos colectivos se constituyen en una vía contraria a la autonomía así sea porque el Romanticismo no concibe la separación del arte con la naturaleza y el hombre. La creación artística en todo caso, en la contemporaneidad, puede ser concebida en cualquiera de tres matrices: el hacer, el pensar y el sentir, para hacer una trayectoria necesaria relacionándose con todas en las siguientes consideraciones:

Para la enseñanza del arte, considerar el propósito de formación en el ámbito de lo humano.

Considerar la producción artística como experiencias a través de unos eventos y acontecimientos que permitan el “encuentro con el mundo” de manera vivencial.

Adoptar el concepto de “matriz” como “lugar” de concepción, origen, punto de partida para el acontecimiento artístico protagonizado por un sujeto cruzado biológica, sicológica y socialmente en un entorno determinado y preciso.

Proponer tres matrices para la creación: el ser, el pensar y el hacer, ámbitos independientes pero siempre relacionándose entre sí conformando un sistema dinámico.

El ser, pensar y hacer como sistema dinámico abstracto y conceptual, por la mediación de un dispositivo pedagógico debe pretende pasar a un sistema práctico y concreto identificado como: saber ser, saber comunicar y saber construir.

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PENSAR

SENTIR HACER

Las anteriores ideas se grafican así: Gráfico 25 ►El “ser” es la dimensión humana desde la cual asumimos las emociones, la expresión, los deseos. ►El “pensar” es la dimensión desde la cual asumimos las ideas, los conceptos, las proposiciones y tenemos una intelectualización del mundo ►El “hacer” es la dimensión corporal desde la cual materializamos nuestros deseos y pensamientos.

SENTIR

PENSAR

HACER-1-

Prof. Hugo Hernan Ceballos Còrdoba

EL HOMBRE COMO INTEGRANTE DE LA ESPECIE

TRES ESPACIOS FUNDAMENTALES DEL HOMBRE

PARA RELACIONARSE CON EL MUNDO

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CAPITULO IX

LA MUERTE COMO RESURRECCION

NO UNA SINO MUCHAS MUERTES

PRIMERA MUERTE. LIBERTAD Y SUBJETIVIDAD.

El ideal del Romanticismo parece navegar sobre una sentencia o lo que parece tal. Dicha sentencia que señala la muerte del arte y su punto de arranque se llama Hegel. A los teóricos de la posmodernidad les encanta plantear el fin de la filosofía, la historia y el arte para enseguida posar como vanguardistas en el sentido de la necesidad de arrancar de cero. Pero, en cuanto al arte, no es posible ignorar una realidad: 214 años después de la proclamación del “fin del arte” sentenciada por Hegel el arte tiene una vida saludable y el sistema institucional del arte, galerías, academias, obras, personas que desean ser artistas, historiadores, críticos y eventos abundan por doquier sin que parezca para nada alguna “finitud”. Entonces parece necesario que “el fin” planteado por el filósofo se refiera a otro asunto distinto al deceso. La primera inquietud es al tipo de arte al que Hegel se refiere. Es indudable que no es al arte concebido desde la ilustración de manera intelectualizada y que todos conocemos hoy como El Arte sino aquel fundido con los propósitos de la comunidad y que Leroi Gourghan señala como percibido en los ritmos y valores de la etnia. Pero es sin embargo cierto que el mismo hecho de referirse a la finitud de éste arte hace presentarnos El Arte, con mayúscula, más bien como un nacimiento en la subjetividad, en su especialización y su traslado del mundo de la experiencia al mundo de las ideas individuales y no colectivas, es decir idealizado subjetivamente, alejado de la comunidad y, en cierta manera, de la realidad. La enunciación primera del fin del arte se señala en la Estética de Hegel en la parte que trata de la Forma Romántica del Arte132 y la estructura de sus ideas en diferentes partes se presenta así:

132 Hegel, G.W. Estética. Ed. Alta Fulla, 1988. Barcelona, P. 206 y ss.

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a. En el origen del arte, la tendencia de la imaginación consistía en hacer esfuerzos para elevarse por encima de la naturaleza y alcanzar la espiritualidad. Pero este esfuerzo no fue sino una tentativa impotente. (206) b. La segunda época, la del arte clásico, ha ofrecido un aspecto enteramente opuesto. En ella, aún cuando el espíritu está obligado a luchar todavía contra los elementos que pertenecen a su naturaleza, a destruirlos para libertarse de sus lazos y desarrollarse libremente, él es quien constituye el fondo de la representación; la forma externa y corporal es solo tomada de la naturaleza. Esta forma, por lo demás no sigue siendo como en la primera época, superficial, indeterminada, no penetrada por el espíritu. El arte por el contrario, alcanzó su más alto grado de perfección al realizarse este feliz encuentro entre la forma y la idea...El arte clásico es la representación más perfecta del ideal, el reino de la belleza. Nada más bello se ha visto ni se verá.(207) c. Sinembargo, hay algo más elevado aún que la manifestación bella del espíritu bajo la forma sensible modelada por el espíritu mismo y su perfecta imagen porque ésta unión que se cumplió en la esfera de la realidad sensible contradice por esto mismo la concepción espiritual. El espíritu tiene por esencia la conformidad consigo mismo, la unidad de su idea y de su realización. No puede, por tanto, encontrar la realidad que le corresponde sino en su mundo propio; el mundo espiritual o interior del alma. Así es como llega a gozar de su naturaleza infinita y de su libertad. Debe por tanto, abandonar este acuerdo con el mundo sensible y encontrar su verdadera armonía en su naturaleza íntima. Este desarrollo del

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espíritu...constituye el principio fundamental del arte romántico. (207) d. Pero la consecuencia necesaria, es que, en este último periodo... la belleza bajo su forma más perfecta y en su esencia más pura, no es ya lo supremo... la belleza, en el sentido en que lo hemos considerado hasta aquí, queda como algo inferior y subordinado, cede el puesto a la belleza espiritual que reside en el fondo del alma. (208) e. Cuando el arte ha manifestado por todas sus fases las concepciones en que se han basado las creencias de la humanidad; cuando ha recorrido el circulo entero de los asuntos a ellos correspondientes, su misión, con respecto a cada pueblo, en cada momento de la historia, en cada creencia determinada, ha concluido. (278) f. El arte ha llegado a ser un instrumento libre que todos pueden manejar convenientemente, según la medida de su talento personal, y que puede adaptarse a toda especie de asuntos, de cualquier naturaleza que sean. (278)

Los anteriores son algunos planteamientos de la Estética Hegeliana y alrededor de estos mucha tinta ha corrido y han dado que hablar e interpretar. Una primera interpretación pudiera ser que Hegel nunca habló de muerte sino de conclusión y enseguida de cómo esa conclusión constituye una liberación, una desterritorialización, hacia la subjetividad y autonomía plenas. Si observamos los apartes señalados, lo más característico justamente, es el paso del encuentro con la forma seguida históricamente por la liberación de ella misma hacia la espiritualidad no de la comunidad sino de cada quien. Aquí la espiritualidad parece presentarse como autonomía del espíritu individual, esto es, como forma de subjetividad plena del arte tanto en la producción como en la recepción, es decir en la autonomía de la producción y de la recepción del arte. Estos dos caminos,

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precisamente, constituyen el contenido de La Muerte del Arte y de la Estética"133 trabajo en el cual Dino Formaggio presenta la polémica Hegeliana como muerte y re-comienzo y su interpretación desde varios autores como Schiller (p.73), Novalis (p.78), Benedetto Croce (p.42) y otros. Los autores mencionados por Formaggio parecen coincidir en que no se trataría precisamente de la muerte del arte como finitud sino como paso desde una instancia en donde ya no se encuentra una ligazón con los otrora grandes ideales sociales, políticos o religiosos a otra instancia completamente autónoma y subjetiva. Las manifestaciones artísticas, tanto de la sociedad en general, como de los artistas, se ponen a tono con el aparato tecno-económico naciente para el S. XVIII: el capitalismo, con una naciente pero triunfante burguesía, y un aparato de producción que necesita de individuos “libres” y “deterritorializados” aún de si mismos. Es aquí en donde el valor del análisis antropológico cultural funciona: la estética, y dentro de ella, la estética del arte y sus formas de conceptualizarlo y producirlo deben ponerse a tono con las otras dos líneas del lenguaje y la técnica en las condiciones de posibilidad del joven capitalismo. Esto parece frecuentemente ignorarse cuando hablamos de la “finitud” artística, filosófica e histórica planteada por Hegel: las condiciones de posibilidad social en que se pronuncian.

SEGUNDA MUERTE. UTOPIA ESPIRITUAL Y UTOPIA RACIONAL. CIUDAD RECORDADA Y CIUDAD PRESENTE

Con anterioridad he puesto de manifiesto los caminos de la construcción de una Teoría Estética que toma como punto culminante los planteamientos de la subjetividad Kantiana. Las ideas que se desprenden de tal debate se mueven en tres frentes:

El de la objetividad del Racionalismo.

El de la subjetividad Kantiana.

Un punto intermedio que no cuestiona la razón ni lo subjetivo sino que intenta conciliarlas.

El movimiento que halló piso en la subjetividad Kantiana fue el Romanticismo mientras que, posteriormente, El Arte por el Arte sin

133 Formaggio, Dino. La muerte del arte y de la estética. Ed. Grijalbo. México, 1983.

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abandonar las pretensiones subjetivas sino reivindicándolas intenta un acercamiento a los espacios de la ciencia. Tal diferencia la podemos expresar así: Mientras el Romanticismo propone la autonomía del espíritu y su expresión por medio del arte, el Arte por el Arte propone la autonomía del pensar y su construcción intelectual por el arte. En el primero el arte es vehículo de espiritualidad mientras que en el segundo el arte es documento, es un texto referido a él mismo. El entorno socio-económico, nuevamente la dinámica urbana con sus inventos e impulsos industriales, constituye para el Arte por el Arte soportes fundamentales. Así lo sostiene Argan:

El rápido desarrollo del sistema industrial, tanto en el sistema social como el tecnológico explica el continuo cambio de orientaciones artísticas, la sucesión de tendencias o de las poéticas, su fuerte acento ideológico y sus contraste134.

Aquí está expresada de manera clara la influencia de la técnica y el lenguaje en la estética tal como lo hemos venido presentando desde Gourghan:

El tercer cuadro del tríptico etnológico no posee una luminosidad menor que los otros dos, solamente se baña en un ambiente completamente distinto135

134 Argan. G. C. Op. cit. Capítulo 2, P. 87 y Ss.

135 Gourghan, A. L. Op. Cit. p.274

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Las anteriores intervenciones de Argan y Leroi Gourhan me han remitido al esquema gráfico que había elaborado muy temprano, el N° 7 de la Pg. 29 y que parece pertinente nuevamente visualizar ahora:

sub-sistema ideológico sistema de funcionamiento de la ciudad sub-sistema de Sub-sistema distribución de laboral adquisición y consumo

Gráfico 26

En ésta dinámica el arte como imitación de la naturaleza pasa al arte como imitación de otro arte: la ciudad. Y tenemos aquí, nuevamente, la irrupción urbana como motor de cambio de percepciones y concepciones, hipótesis que se he venido sosteniendo como soporte de éste trabajo desde el comienzo. Cambia el sistema por cambio de una de sus variables y cambia el arte y cambian los comportamientos de los artistas. En el Romanticismo tardío Constantyn Guys -(Baudelaire)- es el verdadero pintor de la vida moderna el "hombre de mundo que vive en medio de la gente con el gusto por la vida del convaleciente y la ávida curiosidad del niño"136 En la dinámica de la ciudad con sus rascacielos, entre el hormigón, el concreto y el acero de los grandes puentes, en un sistema capitalista avanzado y en los cambios de los paradigmas epistemológicos, el arte se debatirá como intensificación de su carácter estético y autónomo en un debate entre movimientos situados en una u otra línea: un romanticismo espiritual o bien un romanticismo intelectual y racionalista. Porqué dos líneas del Romanticismo?. Porque ambos se mueven en lo ideal: la utopía de cambiar al hombre y la esperanza de una sociedad mejor, solo que los caminos elegidos son diferentes; esperanza en el espíritu o esperanza en la razón. Parece así que la propuesta de Gourhan de que el artista se sitúa en el vértice de una

136 Baudelaire, Charles. El pintor de la vida moderna

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bisagra conformada por los planos individual y social, parece cumplirse en la contemporaneidad, sólo que la angustia de este vaivén, el de deberse a sí mismo o deberse a la colectividad, origina una tensión sin la cual no hay arte. Una de las manifestaciones de esa dinámica es el surgimiento de lo que históricamente se ha llamado las vanguardias artísticas, que en forma dialéctica destruyen, se instauran y perecen. Así se aprecia en todos los ismos que pretendiendo presentarse cada uno como alternativa intensifican sus propuestas y su acción especialmente a finales del pasado siglo XIX y comienzos del XX, paralelamente al avance tecnológico y científico. La triada arte-ciencia-sistema económico pone sus ojos en la parte que corresponde a las miradas interpretativas del público y que he propuesto en dos: las instituciones del arte por un lado y la experiencia autónoma del arte por otro, tratando de unirlas con fines mercantilistas. Hay que considerar que las propuestas presentadas para solucionar lo anterior deben ser vistas como asumidas por el Sistema Ciudad en su conjunto y no aisladamente. La ciudad como Sistema, tal como se ha presentado anteriormente, propone estrategias que son re-pensadas o modificadas pero al fin y al cabo aceptadas y asumidas tanto por el sub-sistema ideológico, como por el tecno-económico de distribución y consumo y el de producción laboral. Tal programa implica ya no solo el replanteamiento del Romanticismo histórico sino también de las propuestas vanguardistas. A ello dedicaré los apartes que siguen.

LAS VANGUARDIAS ARTISTICAS Y LA UTOPIA RACIONAL

El fenómeno de Las Vanguardias se ha entendido en forma general desde cuatro puntos de vista.137. Trataré de presentarlo en conjunto así:

a. El fenómeno de la vanguardia se presenta históricamente en un contexto que implica al menos dos problemáticas: * Se realiza al interior del arte europeo, es decir, al interior de las manifestaciones artísticas de los artistas y no de las manifestaciones

137 Burguer, Peter. Teoría de la Vanguardia. Barcelona. Ed. Peninsula. 1987.

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artísticas de la cotidianidad social. Por lo tanto es un fenómeno intelectualizado y hasta cierto punto elitista. * Es ubicable históricamente; se presenta cuando el capitalismo está pasando de su etapa de apogeo industrial basado en las máquinas de vapor a otra, la de las máquinas eléctricas y de combustión. Esto implica una etapa de avances tecnocientíficos * En el campo de la filosofía y la ciencia se presenta unos cambios de paradigmas en los cuales el conocimiento hay que abordarlo en otra forma a las planteadas hasta ese entonces. b. El fenómeno de la vanguardia se presenta con una actitud crítica que incide en: * La obra de arte rompe con cánones anteriores que se ven visualizados y apreciados en cambios de lenguajes, materiales y gestos * El comportamiento del artista se presenta como un rechazo a la sociedad en que vive y un aislamiento de la sociedad que él considera tradicional y caduca. Toma entonces actitudes vanguardistas. Si se siente aislado de la sociedad no es por su postura conservadora sino todo lo contrario. Se siente vanguardista, que va adelante, asume actitudes también vanguardistas y por ello la crítica lo considera un “nuevo genio” c. El fenómeno de la vanguardia presenta un dinamismo continuo: * Hay una necesidad propositiva permanente pues para mantenerse como vanguardia no es posible encontrar algo, una meta, un acierto. Todo es experimentáble día a día, la obra se da más bien en el proceso continuo en una actitud permanentemente reflexionada presentando a ultranza nuevas formas de conocimiento distintas a la tradicional. d. En las condiciones descritas la vanguardia puede ser considerada en un estado de “agonía permanente” que es otra manera de interpretar el señalamiento de Hegel.

¿LA RAZON CONSTRUYE ? Condición sin-e-qua-non de la vanguardia es su componente teórico. Para trascender su aire novedoso debe estar pendiente y alerta de sus propios procesos que señalo:

Que los atributos físicos de la obra son categorías del conocimiento.

113

La esencia constructivista incluye el rigor y la continuidad de experiencia-reflexión.

La acción creadora entendida ahora como un modo distinto de conocer a través del arte debe entonces abandonar el nivel descriptivo de la representación, abandonar el comentario para asumir también su construcción teórica.

Como se verá, el vanguardismo, sea que tome posición por la obra o por el comportamiento debe pasar por el rompimiento de los tradicionales lenguajes artísticos, académicos y normativos, convertir el arte en un continuo renovarse y el objeto artístico en algo efímero por constituir parte de un proceso de construcción de novedades "racionalizadas", si bien transitorias en el tiempo. El motor dinámico de cambio lleva implícita la renovación continua de sus lenguajes y conceptos pero referidos a nuevas formas de aprehensión del conocimiento. No se trata aquí de que el arte sea un medio para nada espiritual o de difusión de teorías sino de la construcción del arte por si mismo. No se trata de encontrar factores ocultos a la realidad sino de construir "otra" realidad, una segunda realidad inexistente, desde el punto de vista de la visualidad primera pues su existencia debe considerársela como construcciones de significación. Por eso Klee ha de afirmar que el arte hace visible lo invisible. Ya en la acción, se trata de provocar la emergencia de realidades implícitas,

El momento pleno de la vanguardia sería el constructivismo crítico...la propuesta estructurada de un sistema estético y no la mera crítica moral a la convención...Solo en la propuesta de forma como construcción sistemática, la vanguardia convierte la mediación artística en agente crítico de la realidad 138

Es decir, que a la vez que crítica se proponen otras actitudes ya desde el artista mismo como desde la construcción de las obras. Se crítica, por ejemplo, el figurativismo en pintura o el tonalismo en música y se propone: la asunción del material como esencia del arte constituido en si mismo como hecho histórico. Al cambiar el material, al adoptar un modo de proceder distinto, se está modificando su uso social...se

138

Burguer, P. Op. cit. P.10

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rechaza su contenido ornamental para proponer una forma de conocimiento. Pero ese conocimiento no se da a-priori sino que se construye, construcción que a su vez constituye un nuevo marco de referencia. "Marco legal, no sistema normativo, condición epistémica de la acción no guia operativa que reduce a mera aplicación de pre-escripciones exteriores. 139 La definición constructiva de la vanguardia parece entonces un esfuerzo por unir nuevamente la desintegración Kantiana; es decir, que el sentido de la práctica artística coincida también con una reflexión en torno a él. Es en esa vía abierta por la vanguardia que la autonomía del arte se entiende no solo como la autonomía del objeto, que significa por si mismo, sino como autonomía del pensamiento del artista en cuanto forma autónoma de construcción de su propio conocimiento. "El talante ecléctico y liberal del artista posromantico se torna disciplinado e intenso, sus intuiciones devienen evidencias a través de la asunción de intencionalidad en la mirada como condición necesaria del percibir. 140

ARTISTA-RAZON-OBRA Dos son las descripciones visuales que haremos para comprender la relación del artista con su obra a través de la reflexión según lo sostenían los movimientos vanguardistas. El primer gráfico que he venido trabajando ahora lo completaremos:

139

Prologo a Teoria de la V. Op. cit.. P. 13 140Ibid. P. 12

115

La autonomía de la Las Instituciones experiencia estética del Arte Actividades interpretativas (la mirada del público) Generar Crear Hacer Teorías del arte Autonomía del Lenguaje Obra de arte Autonomía del objeto Autónoma

* Historia del arte Artista autónomo * Critica del arte * Teoría del arte Artista Romántico Artista post-romántico Gráfico 27

La segunda ilustración, (la 37), la visualizaremos en relación a un artista "vanguardista" desde el punto de vista de la construcción del conocimiento por medio del arte. En la obra del artista frances Edgar Cezanne los objetos son tomados desde su relación espacial, del espacio que ocupan en relación a otros objetos en la realidad. Esta realidad espacial llevada a la conciencia del pintor se deconstruye en la acción de la percepción pero se

116

(re)construye en el pensamiento siendo armada en un lienzo ya no como una representación, según se sostenía desde el Renacimiento, sino como una presentación de un Espacio-estructura. Veámoslo gráficamente:

Espacio-estructura manifestaciones artísticas (Espacio simbólico construido) espacio1 Conciencia espacio 2 del percepción Realidad espacio 3 artista estructurada espacio n Gráfico 28

Se trata de explicar en la ilustración de cómo una realidad observada, percibida en su estructura espacial se transforma no en su representación sino en la presentación de otra realidad de conocimiento utilizando el lenguaje artístico. Evidentemente esto ya no tiene que ver con la "bella pintura" académica ni siquiera con la de los impresionistas a quienes aún se acusa de tener fuertes rezagos románticos. El resultado es más bien una formaobjeto con realidad propia absolutamente no natural pero absolutamente real. Por otro lado lo que observan los artistas vanguardistas ya no son los objetos sino cómo los fenómenos naturales inciden en ellos; así es como el impresionismo se interesa en la luz, el constructivismo Cezanniano en las relaciones espaciales, el futurismo en el movimiento, el surrealismo en los fenómenos sub-conscientes, el movimiento Dada y Marcel Duchamp por la significación de los objetos y su relación contextual, hasta el abstraccionismo que elimina toda referencia a la realidad y se dedica a las propiedades pertenecientes a la pintura: color, líneas, planos etc.

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ARTISTICIDAD Y ESTETICIDAD En la misma Teoría de la Vanguardia se distingue que ella es un fenómeno artístico y estético.141 1.- Artísticos son: * Los medios. * Su marco de referencia (el arte mismo) * Su objetivo, pues incide en su propia evolución ya que se trata de “el arte por el arte”. 2. Pero también la Artisticidad se asume desde la autoconciencia histórica que implica: a. Que en cada momento de la historia no puede hacerse cualquier cosa. b. Es la objetividad garantía de progreso ? c. El lenguaje construye realidad y no se refiere necesariamente a un mundo pre-existente. 3.- El componente teórico colma de sentido a la vanguardia. Por ello los principios estéticos deben independizarse de las formas relatadas, pero sin embargo el componente subjetivo y de autonomía presenta una continua sucesión de "vanguardias y neo-vanguardias". 4.- La vanguardia rechaza la idea del arte como representación. Esto quiere decir que la obra de arte refiere lo real en calidad de juicio de los materiales, de la técnica, los valores o la historia y no como alusiones simbólico-sociales. 5.- La idea compositiva de la obra de arte clásica pasa a la idea constructiva con la renuncia muy frecuente, y cada ves más frecuente, de la figuración. La obra de arte como construcción es una producción artificial -(no natural)- es una pura forma visible de un sistema de relaciones implícitas. Pero en el proceso llevado adelante por la vanguardia es posible distinguir los momentos de la vanguardia así: ª Como reacción -(fase inicial) ª Como construcción -(fase de consolidación)

141 Burguer Peter. Teoria de la Vanguardia. Ed. Peninsula, Barcelona, 1978. P. 12 y s.

118

Veámoslo en el siguiente cuadro explicativo:

Fenómeno Acción Modificación de

jerarquía pre-vanguardia Vanguardia posvanguardia

Reacción Crítica Acción constructiva

* Deformación de la mimesis (p.ej .Cubismo) * Subversión de la estructura asociativa con lo real. (p.ej. Surrealismo * Tendencia a la abstracción.Neoplasticismo * El objeto artístico es mero soporte conceptual o huella física del acto artístico. *Cuestionamiento de la propia objetualidad y/o desvanecimiento del objeto

AUTONOMIA Y VANGUARDIA

Burguer sostiene para el arte la existencia de dos tipos de crítica.

La primera tesis sostiene -(p. 60)- que el historicismo considera lo pasado como una prehistoria sobre la cual se soporta lo presente, pero ésta vía se constituye como unilateral pues hecha de lado el presente que, a la postre, no es criticado sino justificado.

La segunda tesis consiste en que fundamentalmente sólo se pueden encontrar los sentidos del pasado asumiendo una autocrítica del presente. Burguer pone el ejemplo, citado por Marx, de cómo la religión cristiana solo fue capaz de comprender la mitología primitiva cuando asumió la propia autocrítica del presente.

En el primer sentido, parece que en un primer momento, el de la pre-vanguardia, se asume la crítica del arte inmediatamente pasado, el del

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neoclasicismo, el del romanticismo y el realismo, presentando como alternativa la desfiguración -(p. ej. el cubismo), pero este tipo de crítica no alcanza a comprender el fenómeno presente del arte. En cambio la segunda fase de la vanguardia, el de la crítica como construcción, afirma que con los movimientos de vanguardia el sub-sistema artístico, alcanza el estadio de la autocrítica142 . . Pero hay que entender la autocrítica aquella que ya no crítica las tendencias artísticas precedentes, como lo hacia la pre-vanguardia, sino a la globalidad del arte en su contexto o sea como institución. Institución arte es ,para Burguer:

el aparato de producción y reproducción más las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan la recepción de las obras" y ello quiere decir "contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía 143.

Y entonces nos sale el encuentro, una vez más, desde la antropología, que el arte constituye un organismo, tal como la ciudad, con su aparato de producción y reproducción, otro de distribución y consumo y un tercero en donde residen, como lo dice Burguer, las ideas que sobre el arte dominan en una época dada. El concepto de autonomía tal como lo he venido tratando implica ahora - en la sociedad burguesa - una contradicción visible puesta en evidencia por el concepto de bisagra trabajado por Leroi Gourhan y que nosotros he retomado varias veces en el curso de este trabajo. Ahora lo graficaré así:

B A. Pràcticas estéticas imbricadas A Actividad artística B. Prácticas estéticas autónomas A. Plano social B. Plano individual Gráfico 29

142 Op. cit., P. 62

143 Op. cit.. p. 62

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Aquí se clarifica visiblemente que la actividad artística se mueve en vaivén, en el vértice de una bisagra entre el plano de lo social y el plano individual; pero como la autonomización del arte es un fenómeno histórico, la contradicción entre lo individual y lo social aumenta pero se clarifica ostensiblemente en nuestra contemporaneidad. Como dice Burguer:

Sólo después de que con el esteticismo el arte se desligara por completo de toda conexión con la vida práctica, pudo desplegarse lo estético en toda su pureza.144

Desde otro punto de vista; la autonomía se enfrenta cada vez más a su carencia de función social mientras que aumenta su elitismo pues se trata de los que tienen acceso a un lenguaje cada vez más abstracto. En conclusión:

"La totalidad de los procesos de desarrollo del arte sólo se hace evidente en el estadio de la autocrítica. Solamente desde que el arte se ha separado por completo de toda referencia a la vida práctica, puede reconocerse la progresiva separación del arte respecto del contexto de la vida práctica y la consiguiente diferenciación simultánea de un ámbito especial del saber -(el ámbito de la estética)- como principio del desarrollo del arte en la sociedad burguesa." 145

Así que la separación del arte de la praxis social nos permite diferenciar una estética social, la de las Prácticas Estéticas Imbricadas -(P.E.I)- según lo he trabajado desde la idea de la estética social presentada por Leroi Gourhan y la de la Imbricación de Estela Ocampo. Pero por otro lado tenemos una estética propiamente del Arte que si bien está dentro de la social es necesario diferenciar. Este espacio es el que en el gráfico hemos señalado como Prácticas Estéticas Artísticas -(P.E.A) cuya característica fundamental es su autonomía. En el transcurso de la historia el espacio de la autonomía del arte se ha hecho cada vez más estrecho dando lugar a una permanente crisis. Crisis que puede tener diversas manifestaciones, como la frecuencia de tendencias y estilos, pero que parece provenir

144 Op. cit.. P. 62 145 Op. cit.. p. 63

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de la mencionada situación de vaivén entre lo social y lo individual. Podemos así hablar para el arte de una autonomía en permanente crisis Esta aclaración me parece fundamental. Por ello en la anterior afirmación de Burguer he de encontrar la confusión del término estética que se utiliza indistintamente tanto para lo social como para lo artístico, confusión frecuente en numerosos autores. Me parece más precisa la siguiente afirmación del mismo autor:

"El arte vive, en la sociedad burguesa, de la tensión entre marcos institucionales (liberación del arte de la pretensión de aplicación social) y posibles contenidos políticos de las obras concretas.146

LA VANGUARDIA Y LA CRITICA AL ARTE POR EL ARTE El concepto de autonomía del arte está resumido bajo la sigla de "l'art pour l'art" y de una condición burguesa de status concedido por la misma Institución-arte que le exige, precisamente como status, su separación de la praxis social. Esta misma independencia se transforma en su esencia, es decir, que la esencia del arte es su ser autónomo. Las dos tendencias expresadas por Burguer -(P.83)- en relación a éste fenómeno se refieren a: * Si la esencia del arte es su autonomía; por ello mismo se impide una comprensión de su separación social como fenómeno histórico y social. * La opinión contraria insiste en que la autonomía del arte es una ilusión que se da solo en la imaginación del artista. También esta tendencia niega un hecho histórico preciso y muy real: "la desaparición del arte como ámbito particular de la actividad humana vinculada a la praxis social"147 que alcanza su máxima separación con la consolidación del capitalismo y su tendencia a las especializaciones. Es decir, que no puede concebirse la autonomía del

146 Op. cit. P.66 147 Burguer. Op. cit.. P. 84

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arte por fuera del subsistema Institución Arte y ésta, a su vez, dentro del sistema social vigente y del momento de su desarrollo histórico. Una aclaración de ésta tendencia histórica del arte a la autonomía se comprende mejor si entendemos el arte como finalidad, producción y recepción en los siguientes pasos referidos a: El arte sacro en la alta edad media, por otro lado el arte cortesano en el bajo Renacimiento y, finalmente, al arte en la época del asentamiento burgués.

Variable arte sacro arte cortesano

arte burgués

Finalidad Producción Recepción

Objeto de culto artesano (colectivo) Sacra (colectiva)

Objeto de Representación Individual Colectiva

Representa ción de la autocompren sión burguesa individual individual

Así pues; el arte de vanguardia al asumir una crítica a las tendencias precedentes y posteriormente como una forma de construcción del arte en si mismo, carga sobre sí la crítica al arte burgués por su separación de la praxis vital de los hombres. Esa crítica no se refiere, obviamente, al contenido sino a la potestad de la Institución-Arte para decidir tanto sobre la obra como sobre su mismo contenido, arrebatándole a la sociedad de todos los hombres la decisión-acción de crear arte. (Burguer P. 103) Los vanguardistas intentan pues en ese sentido una re-conducción a la praxis vital "donde debía ser transformado y conservado"148, es decir, proponen una nueva praxis vital para lo cual postulan partir de cero, intención que a la postre habría de presentarse siempre utópica pues cada nueva praxis social no ha de ser posible sin la condición de autonomía del arte. Es verdad que el arte está separado de la praxis

148 Burguer. Op. cit.. P. 103

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social pero también es verdad que esta autonomía posibilita cierta liberación. Habermas la señala como:

la felicidad de una experiencia comunicativa que se ve dispensada del imperativo de la racionalidad de los fines y concede del mismo modo un margen a la fantasía y la espontaneidad de la conducta149

Esta contradicción inherente al arte de vanguardia trae para la obra artística un desplazamiento de interés desde la producción material a la manifestación artística como comportamiento estético. El comportamiento, el gesto, la acción, cada vez adquieren importancia mientras que el objeto se ve desplazado. Esta tendencia, notable sobre todo en algunos movimientos de vanguardia como Dadá, seguirá en la pos-vanguardia como expansión del campo artístico a otras posibilidades no precisamente objetuales donde la finalidad y la praxis se unen. (Este asunto lo trataré más adelante). También la vanguardia arremete en la producción que, bajo el concepto de autonomía, se plantea sólo individualmente a veces como genio y otras como individualidad singular. En el caso mencionado del Dadá:

"la provocación de Duchamp no solo descubre que el mercado del arte, que atribuye más valor a la firma que a la obra sobre la que ésta figura, es una institución cuestionable, sino que hace vacilar el mismo principio del arte en la sociedad burguesa, conforme a la cual el individuo es el creador de la obra. Los Ready Made de Duchamp no son obras de arte sino manifestaciones150

En cuanto a la recepción diremos otro tanto. Esta es asumida por la vanguardia para que el receptor la tome como provocación pues la provocación es participación, algo mucho más dinámico que la simple contemplación. La provocación implica una comunicación mucho más activa, hasta el punto que el objeto causante de la provocación desaparece y solo quedan entrelazados productor y receptor. Lo que

149 Citado por Burguer. Op. cit. P.67 150 Burguer. Op. cit.. P. 107

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se pretende es pues un cuestionamiento a las formas de recepción implementadas por la Institución-Arte

TERCERA MUERTE COMO UTOPIA VANGUARDISTA. Según Burguer, en las obras de Malevich se presume un equilibrio entre dos polos: el objeto artístico es un polo, el otro se encuentra en la reflexión intelectual que el proceso origina. Presenta así una dualidad que podemos señalar: sin soporte material no hay referente intelectual y sin referente intelectual no se construye nada Esta dualidad presenta dos caminos: uno es la sucesión de obras pero el otro parece constituirse en problema importante para el derrumbe vanguardista fundamentalmente por dos razones: a. El carácter de relaciones constructivas acaba por cuestionar la propia objetualidad de la obra de arte b. El primer cuestionamiento del objeto de arte se encuentra en lo abstracto pero ello también es un objeto y así, lo abstracto incurre en otro género, pasa a ser otro modo alternativo del arte pues es una figuratividad distinta, es un modo distinto de referirse a lo real c. Lo utópico de las manifestaciones y acciones vanguardistas se presenta cuando ellas -(por ejemplo los objetos encontrados de Duchamp)- son aceptadas por los museos, galerías y academias, es decir por la Institución-Arte. Entonces la pretensión vanguardista ya no tiene sentido, pues cuando la provocación es arte y se toma como arte, la intención se depura, se vuelve asceptica, el acto de pro-vocación se convierte en ad-vocación, es decir en reconocimiento y veneración del recinto Institución. d. En resumen el movimiento vanguardista crítico, de la segunda época, intenta arremeter contra tres de las categorías que definen el arte autónomo: la separación de la praxis social, la producción individual y la recepción individual. La esencia utópica de la vanguardia es que históricamente ello estaría destinado al fracaso. Diversos ismos y propuestas surgieron de esas intenciones -(Bauhaus intenta unir arte y vida por ejemplo)- pero la dinámica de absorción del sistema tecnoeconómico ha logrado siempre purificar sus cuerpos

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extraños ya sea como expulsión o asimilación. La asimilación es lo que parece suceder con las manifestaciones vanguardistas, aún las más provocativas. Ellas han sido asimiladas como arte, vendidas y hechas inofensivas. La etapa posterior al vanguardismo, cuando sus manifestaciones han sido asimiladas por la Institución-Arte, es lo que constituye el Pos-vanguardismo o también llamado por otros el Neo-vanguardismo en una época que se conoce como de la Pos-Modernidad.

Esta etapa se caracteriza por la restauración de la categoría de obra de arte y con la aplicación con fines artísticos de los procedimientos que la vanguardia ideó con intenciones anti-artísticas"151

La pro-vocación se convierte en ad-vocación en el sentido de una redención de la Institución-Arte. Aquí el "Objet Trouvé" presentado en sus comienzos como anti-arte pierde ese sentido y entra a los museos y salas de exposición como objeto de arte y a los currículos como contenido académico. Igual afirmación la podemos hacer del body art, los happennings, etc. ¿Ello que quiere decir? Primero: que el artista, aunque esa no sea su intención, ha contribuido a ampliar las posibilidades de la Institución-Arte al presentar diversas posibilidades de recepción distintas a la mera contemplación. Así, la galería puede ser lugar de acontecimientos dinámicos; el efecto social de la obra ya no depende de la conciencia que el artista asocie con su obra sino del status de sus productos152 Y qué sucede con la autonomía de la Teoría del Arte?. Pues que son necesarias otras herramientas teóricas de comprensión. La filosofía estética como teorización del concepto de belleza se agota y son necesarias otras miradas interpretativas del fenómeno estético como la semiótica y la antropología por ejemplo. Todo lo anterior nos indica que en el proceso de autonomización del arte, no solo los artistas se especializan -(tendencia típicamente capitalista)- sino que la teoría del arte debe expandirse y que también la recepción debiera ser especializada. Finalidad, producción y recepción se unen ahora en un

151 Burguer. Op. cit.. P. 113 152 Burguer. Op. cit.. P. 115

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circulo restringido de especialistas y si bien el campo de la producción y de la recepción se amplia en su interior, la conexión social del arte se restringe a minorías y por lo tanto se separa cada vez más de la praxis social, es decir, el arte es cada vez más autónomo: “Como si la autonomía se convirtiera en autismo”

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TERCERA PARTE

LAS SOCIEDADES DEL ARTE

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CAPITULO X

LA ESTETICA DE LA POS-VANGUARDIA

LA MUERTE DEL ARTE COMO AGONIA PROLONGADA a. LA REPRODUCTIBILIDAD

Nos parece que los interrogantes anteriores no pueden abordarse separadamente de la institución arte entendiendo esto, tal como lo entiende Burguer: “la suma de aparatos de producción y reproducción más las ideas de la época sobre el arte que determinan su recepción” y que compraré con la idea de Gourghan de la ciudad como organismo vivo. Una de las estrategias utilizadas paulatinamente por la triáda sub-sistémica: sub-sistema ideológico, sub-sistema de distribución laboral y sub-sistema tecno-económico de adquisición y consumo, fue llamada por Walter Benjamin reproductibilidad del arte, la cual, como verá, evoluciona en reproductibilidad del objeto estético, primeramente, y reproductibilidad de la experiencia estética en la actualidad. ¿Cuales son los problemas que surgen de esta reproductibilidad de los objetos y la experiencia estética?. Veámoslo así: reproducir un objeto, una situación o una vivencia es, en términos semánticos simples, un volver a producir en otras condiciones. Si nos referimos al arte, el objeto, situación o vivencia reproducida carece de originalidad y lleva en si la impronta del simulacro y lo siniestro. Simulacro porque pretende crear la atmósfera original y vivencial emisor-receptor pero para ocultar su calidad de segunda categorial debe presentarse como Arte. El resultado final es lo contrario: ni se recupera un significado histórico, ni se (re)-establece una identidad cultural sino que la empobrece estéticamente."153 Pero también siniestro porque detrás de la máscara de Arte adivinamos las intenciones del sistema que pretende bajo la consigna de Universalidad del Arte convertir la creación estética en objeto de consumo. Walter Benjamín en 1936 en su obra "El Arte en la era de la reproductibilidad técnica 154" llamó

153 Subirats, Eduard. El fin de las Vanguardias

154 Benjamin, Walter. :a obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En "Discursos Interrumpidos". Ed. Tauros. Madrid, 1982, . 15 y Ss.

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éste empobrecimiento y miseria estética La Pérdida del Aura. Sostiene Benjamín que la reproductibilidad tecnológica del arte ha sido, cada vez más, en conjunto con los sistemas de distribución y consumo, lo que han guiado los principios estéticos y los puntos programaticos de las vanguardias. Estas fueron basándose también cada ves más en la reproductibilidad y la fe en lo tecnico-mecánico. Ya para 1917 Le Corbusier en su manifiesto "Le Modulor" habla de una "reducción de la forma a las exigencias de su realización técnica con vistas a su reproducción industrial en serie" 155 . De esta manera presenciamos la transmisión del antiguo concepto de genio al de la máquina como genio. El sistema de reproducción técnica es el creador y demiurgo de la historia; y para ello el organismo tecno-económico ha de unir la contemplación y la producción como experiencia estética: experiencia estética como recepción y experiencia estética como producción. Esto parece cambiar mi temprano esquema N° 11, a uno que nos propone el arte como reproductibilidad de lo estético en el que se une la finalidad del arte como experiencia estética en la recepción y producción.

155 Corbusier Le Modulor

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Estética simbólica ideología etnia Dispositivo Tecno-económico Dominante Estética. Estética Funcional Fisiológica Economía Política ESTÉTICA ESTÉTICA DEL CLAN SOCIAL

Ciencia+Tecnología

como ideología

Gráfico 30

SISTEMA DE LA REPRODUCTIBILIDAD DE LO ESTETICO

Experiencia estética = Recepción + producción

La máquina generadora de objetos estéticos nos da composiciones pictóricas, espacios pre-pensados en nuestras moradas, la música

Dispositivo de producción para el consumo

Dispositivo de distribución para el consumo

Sistema de la Estética de la Reproductibilidad

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que debemos oír y las imágenes que debemos ver. Pero a pesar de estas observaciones es necesario distinguir la reproducción de objetos para el consumo estético y la reproducción de experiencia estéticas en el campo artístico. Insistimos en la frecuente confusión entre estética social y estética artística -(ésta como parte de la estética simbólica anotada por Leroy Gourham). Hechas las necesarias aclaraciones entre estética social y estética de arte, la reproductibilidad, tanto de los objetos estéticos como de las experiencias de recepción y de producción, lo que observamos es la constitución del paso de la contemplación estética como experiencia suave - caso de la contemplación según lo entiende Pere Salaber en su interpretación de la estética Kantiana- a una experiencia fuerte y conforme avanza el tiempo histórico, cada vez más fuerte en la estética posmoderna. Pero para producirse el paso a una estética fuerte o posmoderna se debieron liquidar tres escollos históricos:

El arte como producción de objetos estéticos.

El artista como productor de ellos.

El mercado de arte debió pasar desde la compra-venta de objetos a la compra-venta de emociones estéticas.

Este paso del objeto a las manifestaciones y/o comportamientos artísticos ya lo había planteado las vanguardias y fue retomado por la posvanguardia en lo que se conoce como el campo expandido del arte en el cual lo significativo no es, precisamente, la reproductibilidad de los objetos de arte sino la reproductibilidad de las experiencias estéticas. Veamos algunos pasos sobre la manera en que ocurrió:

EL CAMPO EXPANDIDO DEL ARTE. LA NOVEDAD, LO EFIMERO Y EL ESPECTACULO

Si la vanguardia tuvo necesidad operativa de romper lo tradicional y académico con la presentación de lo nuevo, la posvanguardia convierte lo nuevo en novedad y la novedad en su esencia. Pero la novedad solo es interesante: primero, si se presenta como espectáculo. Segundo; si sostiene en si la categoría de efímero pues no es novedoso ni espectacular la presunción de permanencia prolongada detrás de la cual se escondería la pretensión de perdurabilidad e inmortalidad del arte y tercero; si contribuye a la consolidación del concepto de autonomía -(separación de la praxis social). Adorno atribuye al arte contemporáneo la categoría de lo

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nuevo aunque nosotros preferimos llamarlo novedad pues hemos de distinguir lo nuevo como postulado de la vanguardia que en ninguna manera se constituyó en novedad como si ocurre en la posvanguardia. La novedad implica nuevos materiales, nuevas presentaciones y montajes, nuevos comportamientos o manifestaciones artísticas, y un renovado interés por el shock o impacto en la recepción. Pero las dos categorías que constituyen la comprensión del arte de hoy se pueden resumir en efimeridad y espectáculo

EL ESPACIO DE LA ESTETICA DEL ARTE. LOS ESQUEMAS DE LA EXPANSION DEL CAMPO DE LA PRODUCCION ARTISTICA AUTONOMA.

Si quisiéramos nombrar la sensación general ante el arte de alguna manera, tendríamos que hacerlo en forma similar para artistas, críticos y público en general, y el término "desconcierto" los abarcaría a todos. El desconcierto se nos presenta como una "crisis", que podemos ya rastrear desde finales del S.XVIII pero que se hace más clara en lo que llamamos posmodernidad. Las disciplinas que más se empeñan en resistir la crisis son los dos pilares sobre los cuales el arte plástico se fundamento ya hace 200 años: la pintura y la escultura. La postmodernidad se nos presenta como una percepción cada vez más compleja y la pregunta "qué es el arte" pareciera pasar a un segundo plano de importancia siendo reemplazada por "cuando es arte". Esto en términos generales nos presenta la sospecha de que el fenómeno de la mimesis se ha dado la vuelta y que no es la imagen la que imita la realidad sino el sujeto quien imita la imagen. Esto es lo que muchos autores clasifican como las ordenes del simulacro. Pero pareciera que la Posmodernidad permitiría una salida al menos transitoria, algo por lo cual entonces los pintores pudieran hacer una "pintura-que-no-es-pintura" y los escultores una "escultura-no-escultura". Es esa pos-pintura y pos-escultura a la que seguramente se refiera "Rosalind Krauss" al analizar el campo expandido de la escultura156. Se plantea allí una amplia gama de posibilidades en donde lo

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Kraus, Rosalind. “La escultura en el campo expandido”. En: “La Posmodernidad”, Selección de textos. Hall Foster. Kairos Edit. Barcelona 1985, p. 59 y ss.

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tradicional en pintura o escultura sea apenas una alternativa entre otras mucho más dinámicas. Para analizar los espacios del Campo Expandido en el arte, tomaré como referencia mis anteriores trabajos sobre la pintura y la escultura en la posmodernidad pero tratando de seguir el curso de este trabajo en cuatro aspectos:

1. El arte es cada ves más autónomo, es decir cada ves más desligado de la praxis social.

2. La estetización de la sociedad, fenómeno que se acrecienta fuertemente desde la segunda mitad del siglo pasado, influye decididamente en la estetización del arte pero en el sentido de una infinidad de propuestas caracterizadas por su espectacularidad y su efimeridad.

3. Los dos grandes caminos que encuentra el arte en su expansión corresponden a dos contrarios: por un lado un gran acercamiento a lo corporal y las experiencias vitales, lo cual haría presentir que nuestro esquema inicial de "embudo o estrechamiento” por el que graficamos la autonomia del arte parece otra ves ampliarse y querer volver a experiencias antropológicas en el que vida y arte se unen, o, como lo llama Vattimo, en una "experiencia inmediata de un arte como hecho estético integral157. Pero por otro lado el arte se encamina a las sensaciones virtuales, a una descarnalización y desmaterialización de las obras y de la experiencia por el arte en lo que ya Baudrillard había llamado la atención como desaparición de la realidad en un “asesinato perfecto”

4. Finalmente nos parece que el esquema de "bisagra" -(Leroy G.)- por el cual el arte se encuentra en un vértice entre el plano de lo individual y el de lo social se confirma como tensión-esencia y que desapareciendo dicha tensión desapareciera el arte como expresión.

5. En la tónica que hemos venido trabajando desde el comienzo la estetización del arte corresponde a la estetización de toda la sociedad. Dicha estetización significa en la pintura a volver al cuerpo y los sentidos lo cual no

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Vattimo, Giani. El Fin de la Modernidad. Gedisa Edit. México 1986, p. 51 y ss

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quiere decir una pérdida de su autonomía pues ese “regreso” se hace dentro de una indiscutible subjetividad no en elaboración de alguna estética social sino de estéticas individuales. En el triángulo hacer-pensar-sentir la estética se pone a tono con la apertura de la razón en su búsqueda de otros campos del conocimiento y con la sofisticación de la ciencia en los espacios virtuales. Y así como antes pusimos como paradigma de artista del Renacimiento a Leonardo, ahora podríamos poner de ejemplo al artísta Joseph Beuys.

6. El campo expandido de la escultura parece tomar otro camino como veremos. Proviniendo en la modernidad de las propuestas arquitectónicas, la escultura toma la vía del espacio como campo de acción y de percepción “racional”. Se conforman así unas propuestas que tienen dos características: el espacio en general y fundamentalmente en relación al espacio público.

EL CAMPO EXPANDIDO EN LA PINTURA

La pintura a pesar de todos los avatares del Romanticismo, el realismo y el impresionismo seguía hasta hace poco considerándose como una superficie plana y bidimensional. La palabra pintura acompañó siempre éste concepto a tal punto que pintura y cuadro llegaron a ser sinónimos del testimonio de la actitud del artista frente al arte y mediante la cual se representa la realidad en signos pictóricos. Ese testimonio se da como obra de arte. Entonces el campo expandido de la pintura debe darse no sólo acogiendo las formas bidimensionales sino otras formas de pintar que deconstruyan los conceptos académicos y presenten nuevas alternativas. Estas prácticas sin embargo se presentan frecuentemente como rompimiento y negación no sólo pragmáticamente sino aún semánticamente puesto que en la posmodernidad decir arte o pintura o escultura ya no significa lo mismo. Así, la negación es una vía posible.

La pintura como negación

Utilizando el esquema propuesto por Rosalind Krauss para la escultura haremos el primer planteamiento utilizando la afirmación de algo a partir de la pura negatividad. Ya que la pintura ha llegado a ser una contradicción consigo mismo, algo que es y no es, entonces el nuevo sentido de la pintura entra en contradicción con lo que

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tradicionalmente se entiende. En esa propia negatividad, parece entonces más fácil entrar primero a definir lo que no es. De entrada uno encuentra que en el collage, por ejemplo, subsisten una no-representación y una no-ilusión, lo cual nos produce un primer esquema de trabajo.

No representación Collage No pintura No ilusión Esquema 1

Pero, qué es el collage sino forma y volumen; un volumen sin espacio como categoría propia y sin espacio escultórico? No es esto como una escultura en la que el espacio escultórico está dejado de lado?. Escultura es un concepto que involucra el trabajo del espacio, el volumen y la forma. Así pues, tendríamos otra igualdad interesante:

Forma escultórica Collage No escultura Volumen escultórico No espacio escultórico Esquema 2

Así pues, con los dos esquemas anteriores llegamos a la hipótesis de que el collage es algo que está entre la No-pintura y la No-escultura originando el esquema 3.

Forma escultura No escultura Volumen escultura No espacio escultura PINTURA (Collage ensamble) No representación No pintura pictórica No ilusión pictórica Esquema 3

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Representación, ilusión, teatro. El campo de la experiencia vital y el regreso al cuerpo

Plantear una No-Ilusión y una No-Representación en pintura significó pensar no tanto en su contrario -(lo que vendría a ser otra vez pintura tradicional)- sino hacerlo en ilusión y representación en otra forma, es decir en los espacios de la experiencia vital o de participación del propio cuerpo como soporte de la experiencia por el arte, en este caso, de la pintura. Esta actitud de los artistas los lleva directamente a los campos de una representación teatral y una ilusión en cuanto escenario ficticio, vero-símil, simulación de verdad por la actuación directa en cuanto representación. Es el campo especialmente de dos categorías: la performance y el hapenning. Tenemos aquí una invasión de la pintura en el campo del teatro pero permaneciendo en el campo de la pintura. Trabajos colectivos como por ejemplo Pintura-teatro, pintura-danza, creando los espacios lúdicos de expresión corporal ampliando el horizonte del arte.

La ilusión teatral, ilusión pictórica

Los puntos que nos interesa reflexionar sobre Ilusión teatral y su relación con la Ilusión en la Pintura son: a. Ilusión alude a jugar pero también a engañar. Es el juego tomado como engaño pero también el engaño como juego. Ilusionar es el arte de la seducción, lo que conduce a tomar como real y verdad lo que sólo es imitación de la realidad. La Ilusión está vinculada a la realidad solo por el efecto. b. La Ilusión en el teatro se "aferra" al mundo representado; la escenografía y el personaje. El mundo representado que en teatro se llama escenografía se mueve en un soporte conocido como escenario y tanto en el escenario teatral, como en el pictórico es donde precisamente ocurre todo lo significativo o simbólico. Es donde es configurado lo fáctico, lo textural, lo con-figurativo y lo figurativo; es también lo que corresponde a la conformación de la realidad escenificada o sea Ilusionada. c. La Ilusión ejercida por medio del personaje se conoce en teatro como identificación. Eso mismo ya en el campo de la pintura es demorarse en la contemplación como resultado de la identificación.

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La Ilusión puede conllevar, en cierto modo, algún tipo de conciencia de que lo que vemos es una representación, pero con la Identificación, la ilusión se lleva al límite y perdemos ese poco de conciencia. Vivimos y con-vivimos el drama, tal como en el Body-Art en donde el cuerpo no es ya ni siquiera prestado sino lacerado y marcado por la acción. O en el Happening donde el acontecimiento se esfuerza por involucrar al espectador. En ambos casos los esfuerzos por "la Identificación" se dan como postulado inequívoco; la identificación se da ya no como vehículo sino como objetivo del arte-acción.

El espacio escenario

a. En el espacio escénico como signo de la realidad representada, el mundo representado se presenta como "realidad-ilusión". En él, tal como en la pintura, "flotan " los símbolos del lenguaje teatral, una veces como objeto-señales otras como objeto-indicios y otras como objetos-evidentes y actores. b. En las acciones, performances, Body Art. el sentido ejerce su derecho de signo y el espacio oscila entre el significante y el significado. Esa ambigüedad del espacio teatral (dramático + escénico) en éstas actitudes (Body Art, Happening, acciones) se hace más confundible en acciones donde el cuerpo interviene y toma para si tanto el significante como el significado; el cuerpo es la acción pero también el escenario. En las acciones de participación conscientes o de hecho, no se sabe donde está el escenario y la diferencia entre el protagonista y espectador se confunden. "( por ejemplo en las acciones del grupo Fura des Baus de Barcelona)". El pintor no sólo roba la ilusión y representación del teatro. Se constituye así mismo como actor, la obra de arte es su propia vivencia "re-presentada". Comulga por otro lado con el espacio-escenario y su duración temporal. En general las "acciones y happenings" serán de corta duración, el tiempo suficiente para que la acción como categoría pictórica no se convierta en teatral en el sentido tradicional. Con los anteriores puntos podemos así seguir con el proceso de construcción de nuestro gráfico añadiendo un esquema: el 4.

El espacio virtual, video-espacio, video-representacion, video escultura

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Pensar en escultura pero solamente en su forma y su volumen sin considerar el espacio como categoría es pensar otra vez en el Collage, el relieve o el ensamblaje. Sin embargo no es posible pensar en escultura sin considerar el espacio como categoría fundamental y esencia de la escultura. Esta ya no se define como lo tridimensional, es decir como bulto, tal como en las propuestas modernistas, sino en referencia al espacio según la posvanguardia. Por otro lado la irrupción y aceptación general del video por parte de los artistas, dio la posibilidad para trabajar en una dirección que se apartaba del arte objetual para irrumpir en el arte-concepto pues conlleva en si mismo la inmaterialidad. “En lugar de los tradicionales objetos, el "conceptual" instaura procesos comunicativos artísticos, es decir, procesos de un valor poli funcional, en los que el receptor, en vez de aceptar pasivamente lo dado, protagoniza operaciones activas. ... El arte conceptual es, ante todo, un arte de documentación…La propuesta conceptual no solo no inhibe las capacidades creativas de las personas, no consolida su pasividad, sino que provoca su actividad intelectual y colectiva. Por otro lado se mueve en estadios metodológicos más diversos que el del análisis de la creación. No renuncia a una teorización especulativa sobre su arte ni a las aportaciones interdisciplinarias, sino que tiende a desarrollar, como bien lo expresó Kirilli "Una teoría de su práctica y una práctica de su teoría158- Estas opiniones de Marchan Fiz parecen muy valederas para la teorización de la expansión del arte porque proponen:

El arte conceptual como instigador de procesos artísticos comunicativos de valor polifuncional.

El arte conceptual como documentación.

El arte conceptual como instigador de la actividad individual y colectiva.

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Marchan Fiz, Simón. Del Arte Objetual al Arte del Concepto. Edit. Akal.1988 Madrid, p.268 y ss

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En estos tres campos de propuestas la TV y el video-arte transforma radicalmente los conceptos tradicionales sobre Representación e Ilusión. La mediación video, por su extensión holística, tiende cada vez más a producir la ilusión referencial....El video... suscitó la presencia misma de lo real que, de hecho produce; de ahí el efecto de "Ilusión- Realidad" que la caracteriza159. Así es como el video-arte parece convertirse en un punto periférico muy importante en el esquema del "Campo Expandido".

Instalaciones: el soporte como concepto. El espacio como soporte.

Toda obra de arte necesita de un soporte y hay expresiones en que la relación entre soporte y contenido debe ser estrecha. Una de esas experiencias es "la instalación". De acuerdo a mi propuesta trabajada en “El Arte en la Posmodernidad" hacer una Instalación, en el ámbito artístico, es tomar un espacio y darle un carácter de territorialidad para que allí se coloquen y sucedan cosas que solo pertenezcan a ese territorio. Un concepto de espacio pictórico nos indicaría que la mirada penetra a través de 5 instancias que se señalan en orden de penetración: La instancia de las figuras, la de la textura, la de la factura, la de la representación y la de las formas simbólicas. Todas estas instancias se sitúan en su debido sitio en un espacio pictórico ilusorio y virtual. He tomado el concepto de soporte para considerar el espacio instalado como un espacio-soporte . Por otro lado también nos me he referido al espacio pictórico. ¿Cuál parece ser la relación real, en la misma acción, de esa triple condición de espacio-soporte, espacio-pictórico y espacio-instalado?. Parece que de la misma manera en que la mirada penetra la pintura, el sujeto debe ahora penetrar ya no ilusoriamente sino realmente el espacio-instalado y penetrar, repetimos, ya no como ilusión sino como realidad, las mismas instancias de figuración: textura, factura, representación y formas simbólicas y tomar la recepción ya no como contemplación sino como vivencia y experiencia. Desde que el espectador penetra en una

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Berger, René. El Video en el Arte Contemporaneo.

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instalación el espacio es tomado como un espacio habitado que envuelve al sujeto, lo desarma de su condición inocente de contemplación y lo hace un habitante más de ese territorio donde cualquier cosa puede suceder. El gráfico (4) del Campo Expandido de la pintura presenta así una “explosión e invasión” de otros espacios mucho más dinámicos que los de la pintura tradicional, espacios donde pueden involucrar el cuerpo, todos los sentidos, además del tiempo y el espacio como expansión del campo perceptivo

Representación e instalaciones Espacio Ilusión teatral escultórico * espacios lúdicos Campo * happening Expandido video arte * acciones de la * body art pintura no pintura No escultura no ilusion pictorica * Forma escultórica no representación) * Volumen escultórico Collage No espacio escultórico Ensamblajes Esquema 4

Las líneas punteadas corresponden a la configuración propiamente del Campo Expandido de la Pintura

Los esquemas del campo expandido. la escultura

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La escultura en su situación dentro del Campo Expandido, contrariamente a la pintura, parece haber seguido un camino distinto. Mientras la pintura se acerca al cuerpo y las expresiones mucho más vivenciales y de expresiones de los sentidos, la escultura, “robando” desde hace algún tiempo espacios que le corresponden a la arquitectura, construye el espacio de una manera mucho más cercana a lo racional. La escultura es el refugio de las propuestas modernas aunque tome elementos de la posmodernidad. Rosalind Krauss en su trabajo "La escultura en el Campo Expandido" refiere que en los últimos años "una serie de cosas" han recibido el nombre de esculturas. Pareciera pues que el término tradicional "Escultura" solamente se pudiera entender por lo que "no-es" dado que lo sorprendente de su visualidad se presenta como contradicción en nuestro tradicional esquema mental. Las primeras negaciones del término tradicional se presentan así: a. Utilización de materiales distintos a los llamados "nobles" que derivan finalmente en el uso de cualquier clase de material incluyendo materiales de desecho industrial y hasta basura. (Expansión de los materiales y las herramientas) b. Pérdida de la representación. La escultura tradicional se buscaba así misma y en ese afán terminó primeramente por "imitar la pintura" apareciendo así esculturas, cubistas, gestuales, abstractas,etc. c. Deseo de autonomía, es decir, deseo de separarse de cualquier referencia a la cotidianidad y los espectáculos sociales. En su afán por alcanzar los propósitos de la pintura, realmente lo que la Escultura deseaba era una autoreferencialidad, una representación de su propia materialidad o del proceso de su propia construcción. Pero éste proceso no era posible sin destruir los términos clásicos en los cuales "Escultura corresponde a Monumento Conmemorativo" dado que la praxis social de la escultura se presentaba como una conmemoración, religiosa, política, histórica, etc. La práctica de obras tradicionales había hecho que el término "escultura" siguiera designando tanto lo clásico del "monumento conmemorativo", como "el monumento representacional" del Modernismo. Por ello, al plantear el asunto, pareciera que la mejor manera de definir la escultura era -según

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R.Krauss- como "algo que sólo era posible localizar respecto a lo que no era" . La lógica de la comprensión tradicional positiva se convertía en la lógica de la comprensión negativa. El proceso de la lógica de lo que “es” sustituyendo lo que “no es” se comprende así: Esquema 1. Que las esculturas presentadas en el paisaje e inspiradas por él se distinguían como "algo que está en el paisaje pero no es paisaje" y las presentadas en los edificios e inspiradas en lo arquitectónico como "lo que está en la arquitectura pero no es arquitectura".

Monumento Conmemorativo (lo clásico) Escultura (Contemporanea) Monumento Representativa (Modernismo)

Esq. 1 Esquema 2. El término "escultura", conmemorativa y representativa, tal como se entendía en el modernismo quedaba así situado "entre el no-paisaje y la no-arquitectura", lo cual en forma esquemática sería así:

NOPAISAJE

NO-ESCULTURA NOARQUITECTURA Esq. 2 Esquema 3. El método utilizado por Rosalind Krauss presenta por tanto una traducción interesante planteada en términos que corresponde mejor al "desarrollo de la idea de espacio derivada desde la arquitectura" planteamiento presentado desde el comienzo en "El Arte en la Posmodernidad". Se comprueba cuando trabajos que

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evidentemente se pudieron designar como "no-paisaje" tenían intenciones de involucrarse dentro del paisaje. Es más, se tenía inicialmente toda la inspiración en el espacio del paisaje pero evidentemente el resultado fue otra cosa. Los trabajos de Land-Art. o Earth-Works evidencian ello pues el resultado corresponde a un término situado entre el paisaje y el no-paisaje, llamado por R. Kraus, con intenciones de agruparlos, como emplazamientos y señalizadores o también señales o marcas como a veces se designan. Pueden ser posible aquí toda una serie de "señalizaciónes" del paisaje utilizando incluso la fotografía que hace referencia a elementos del espacio o del paisaje. El esquema evoluciona así: PAISAJE No-escultura Emplazamientos y señalizadores NO PAISAJE Esq. 3 Esquema 4. Pero también el procedimiento esquemático utilizado para el par: “paisaje nopaisaje” puede utilizarse para “arquitectura noarquitectura” pues la escultura moderna produjo un tipo de objetos que estaban hechos para los edificios y que al visualizarlos se presentaban como algo con sentido arquitectónico que no era arquitectura. Es el deseo de la escultura de involucrarse definitivamente en la ciudad pero, en cualquier caso, expulsando la "funcionalidad" de la arquitectura o bien utilizando el concepto arquitectónico de “espacio” con ánimo crítico. Lo cierto es que se trata de utilizar lo esencial-arquitectónico y de aquí que el término estructuras-axiomáticas se sitúen entre la arquitectura y la no-arquitectura. Arquitectura no escultura Estructuras axiomáticas No arquitectura Esq. 4 Esquema 5. Si pensamos en el sentido monumental de la "Valla Corredora" del escultor Bulgaro Christo Javacheff, o en las

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construcciones mínimas del colombiano Carlos Rojas, o en la visualidad constructiva del escultor colombiano Ramírez Villamizar, veremos un sentido referencial con los conceptos arquitectónicos. La intención de estos escultores es la de ponerlas en un escenario paisajístico con un propósito: resaltar lo contradictorio entre lo natural y lo construido, lo romántico de la contemplación y el racionalismo arquitectónico; en resumen, es una idea situada entre las instancias arquitectónicas y las del paisaje. Por un lado el paisaje y por otro la arquitectura, lo cual nos lleva evidentemente a una participación de la actividad constructiva de la arquitectura situada dentro del espacio paisaje. La construcción de "laberintos", por ejemplo, o la mencionada "Cortina" de Christo o lo de Carlos Rojas o Ramírez Villamizar, pueden tomarse como ejemplos de lo trabajado como construcción-emplazamiento cuyo esquema sería: Construcciones Paisaje No escultura y Emplazamientos Arquitectura Esq. 5

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Esquema 6. El esquema global ahora se presenta así:

Construcciones y Emplazamientos (c. e) Paisaje (p) Arquitectura (a)

Campo Emplazamientos expandido Estructuras y de la axiomáticas Señalamientos escultura (e.a) (e.s) nopaisaje (np) noarquitectura (na) Escultura (moderna) (e.m) Esquema 6 Las líneas punteadas corresponden propiamente al Campo Expandido de la Escultura

Una interpretación del gráfico que, como se ve, ya no es en rigor el de R.Krauss, establece dos cuadrados circunscritos. Uno de ellos: p-np-na-a corresponde a la base histórica del modernismo que toma como objeto de trabajo el espacio desde la arquitectura. El otro; circunscrito al primero pero de mayor expansión, es-ce-ea-e corresponde a una base de categorías en el plano del Campo Expandido propiamente. La característica de esta expansión es una escultura que podría denominarse espacio conceptual arquitectónico sin función habitacional sino perceptual y vivencial

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El sentido en el campo expandido. Idea integral del campo expandido Los sistemas tratados hasta aquí, del campo expandido de la escultura y la pintura, me han permitido la posibilidad de presentar un gráfico del campo expandido en dos campos de conocimiento de las Artes Plásticas. Como se puede deducir de los esquemas tanto en uno como en otro campo el rasgo común es la invasión del espacio como referente. Pareciera que la expansión de las categorías tradicionales estuviera de acuerdo con la tesis que "concibe el arte como la supresión de los límites estéticos en la dimensión metafísica o histórico-política de la obra" tal como lo afirma Gianni Vattimo. -("El fin de la Modernidad"). "Esa explosión se convierte, por ejemplo, en negación de los lugares tradicionalmente asignados a la experiencia estética: la sala de conciertos, el teatro, la galería, la pintura, el museo, el libro. De ésta manera se realiza una serie de operaciones -Land Art., Body Art, el teatro-calle, la acción teatral como "trabajo de barrio" - que, respecto de las ambiciones metafísicas revolucionarias de las vanguardias históricas, se revelan más limitadas, pero también más cerca de la experiencia concreta actual... Se intenta...de alguna manera la experiencia inmediata de un arte como hecho estético integral". (G. Vattimo). Campo Campo expandido expandido de la pintura de la escultura (espacio real íntimo (espacio real público de la subjetividad) de la objetividad) Campo expandido de las propuestas modernas Gráfico 31

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El espacio como categoría explorable en la expansión posible del pensamiento se ha convertido en un rasgo común en la práctica artística. Por ello, es posible plantear un esquema integral, que abarque la totalidad del campo expandido de la pintura y la escultura y la presencia aún de su práctica modernista. Los dos campos propuestos proponen actividades como: Happening, performances, instalaciones, video-arte, escultura, pintura que son categorías "íntimas"; necesitan en la mayoría de los casos de "Espacios cerrados" localizables, en los que el espectador en cierta manera no ha salido del todo de su estado de "Contemplación". -(Las instalaciones serían muchas veces la excepción)-. Por el contrario, el campo expandido de la escultura sale definitivamente de lo "cerrado" y se posesiona de la libertad de lo abierto. El espacio trabajado por la Escultura Contemporánea tiene necesidad intrínseca y extrínseca del espacio abierto; el espacio es su materia. El esquema integral propuesto debe tener como campo de trabajo no solo conceptual sino referente al espacio. De un lado estaría el campo Expandido de la Pintura que se desenvuelve y se refiere a un “espacio real cerrado, íntimo, con referencia a la subjetividad ” y de otro el Campo Expandido de la Escultura que se desenvuelve y se refiere a un “espacio real abierto, referenciado a la objetividad ”. Moviéndose entre los dos en una región cada vez más estrecha se presentaría la Escultura como Monumento y la Pintura como Cuadro representativo, ambas categorías propuestas por la Modernidad. Es posible que, en el supuesto caso de haberse presentado éste esquema a comienzos del presente siglo la parte correspondiente a las propuestas modernas ocuparían casi la totalidad de la circunferencia. Con el tiempo, la franja se ha hecho más estrecha y definitivamente estrecha desde la segunda mitad del S.XX. Aunque el Campo expandido del arte se origina desde la aparición de las vanguardias artísticas a finales del S.XIX y comienzos del XX, es en la segunda mitad del mismo siglo, en la época llamada de la posvanguardia, cuando se hace más evidente la estrechez del campo de las propuestas modernas. Se pinta y se esculpe, pero cada vez se pinta y se esculpe menos.

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La profesionalización del arte. La autonomia del arte y el sueño de la Modernidad

El arte en la universidad.

Una de las características del racionalismo y la modernidad es llevar el mundo real al mundo de las ideas y de los conceptos. En este sentido parece justo decir que llevar el arte a los campos universitarios constituye el sueño de la razón y la modernidad en su relación con el arte. Cual es el objetivo de la Universidad ? Evidentemente la elaboración, transmisión y crítica del conocimiento y su principal herramienta: la investigación.

Otra característica de la Universidad es su pertenencia a la sociedad. Es el lugar a donde apunta su investigación, desde y hacia el cual el conocimiento encuentra sus razones de elaboración. Parece legítimo, en esta relación, que todas las instancias del saber universitario se enmarquen dentro de la preocupación por el conocimiento y su relación con la sociedad. Entonces también parece legítimo que la Universidad, al incluir dentro de si al arte, haga las mismas preguntas. El arte es desde siempre algo polémico porque el material de partida en su elaboración se centra no en la racionalidad -(como se entiende generalmente)- sino en otro lugar en donde la imaginación juega un papel fundamental. ¿Cómo pues la Universidad admite en su seno al arte como parte de sus programas académicos?. Vale decir que en la relación del arte con la Universidad: ¿de qué conocimiento tratamos aquí ?. ¿De qué investigación ?. Aun, otras preguntas surgen. Porqué el arte se presenta en la Universidad como otro camino mas de profesionalización, lo cual implica una necesidad de refrendar el saber del arte?. Qué ha sucedido en las delimitaciones del espacio del saber universitario que presenta ahora el arte a la misma altura de cualquiera otra facultad de tipo y rigor "científico y metodológico"? Y, en estas condiciones: ¿comparte el arte los proyectos generales de conocimiento como se

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afirma en la carta de ciudadanía de la Universidad ?. O, por el contrario, son islas, permisiones especiales, espacios intermedios de entrada y/o salida que se deben comprender más bien al amparo de situaciones políticas, proyectos que por circunstancias especiales de surgimiento se "enquistan" y permanecen a la sombra universitaria sin un planteamiento claro en su relación con el conocimiento. Se refieren todos estos interrogantes a la pretensión de la Universidad por formar artistas profesionales que, como egresados, se sientan autorizados por medio de un titulo para ejercer la actividad artística. Esto, presentado así, suena un tanto contradictorio. ¿Pierde al arte en éste camino su esencial centro creativo, intuitivo e imaginativo? ¿O tal ves gana en posibilidades reflexivas y de creaciones teóricas y en el hecho de hacer de sus procesos sistemas conscientes de significación que puedan introducir al arte en sistemas racionales de conocimiento?. Todas las anteriores son preguntas no son posibles de contestar sin adentrarnos en los espacios de los presupuestos universitarios y también en los propósitos de la creación artística.

Arte y Cultura Habremos de fijarnos con atención cómo el arte se resiste a la absorción academizante y normativa, a veces con éxito, otras con relativo éxito y la mayoría de las veces con rotundo fracaso. Si pensamos en las ubicaciones que la modernidad le concede al arte, y éste acepta, desde categoría antropológica de construcción simbólica hasta un arte autónomo, separado de referencias distintas a si mismo, y si pensamos en el nuevo fenómeno del arte dentro de la Universidad, no podemos menos que preguntarnos si es que el arte , justamente, se sitúa en espacios de umbral, de carácter ambiguo. En mi opinión más bien me parece, después de toda la reflexión de este trabajo, que al operar el arte dentro de la Universidad como una "carrera" estaríamos ante la presencia de una de esas admisiones del arte en los campos de la cultura ilustrada pero a condición de la respectiva asepsia.

150

El arte hace parte de la cultura humana. Tal como ésta, se estructura en sistemas dinámicos que se transforman, se des-articulan y luego, dan lugar a nuevas formaciones. El arte no está fuera del sistema cultural que lo ha creado; se relaciona con la cultura por una conformación de pertenencia. Como otro sistema de conocimiento que, como ya se dijo, está inmerso en el gran espacio de la cultura y como ella padece los diversos cambios y transformaciones, ha jugado siempre papeles importantes en el funcionamiento de la comunidad cultural pero esos papeles dependen a su ves de la misma colectividad que así se los asigna. Esto es como una esfera cerrada en la cual se establece una relación dinámica entre comunidad cultural y arte: se dan, se prestan, se colaboran, se atraen y se rechazan. Es, justamente, esa dinámica de positividades y negatividades, el fundamento de nuevas transformaciones y conformaciones; el arte no ha sido así el mismo en todas las épocas y regiones y la cultura tampoco. El sistema cultural del medioevo, por ejemplo, subyuga casi totalmente el sistema artístico y lo reduce a mero vehículo pedagógico de impulso ideológico. Por el contrario en la modernidad " lo estético llega a condensarse cada ves mas en una esfera propia y especial" ( Juliane Bambula Diaz. "Lo estético en

la dinámica de la cultura160. El arte en la modernidad pretende ser

autónomo, pretende "una trascendencia que lo distingue y eleva por encima de lo utilitario"161

. En su ubicuidad, la modernidad le

cumple al arte pues él, como la medicina, la religión, el derecho, etc, goza de la posesión de un lugar supuestamente autónomo y de una especialización. En estas condiciones pareciera que la relación arte-vida real se debilitara y en el camino de autonomización concibiéramos el arte mas bien como "imagen fantástica, ideal o utópica, o proyectiva u onírica o también realista, esto es, descriptiva, figurativa, analítica, narrativa del discurso social o psicológico, réplica, copia, retrato o caricatura", bajo la condición del alejamiento de la praxis social. Es aquí donde distinguimos las dos grandes tendencias del arte. El campo de lo figurativo, de la mimesis de lo natural y el campo de lo abstracto como ilustración de los conceptos.

160

Bambula Diaz, Juliane. Lo Estético en la dinámica de la cultura. Revista U. del Valle N. 8, 1994, p.32 161

Bambula, D.J. Ibid. P. 33

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Pero la tendencia del campo cultural de la sociedad occidental se desarrolla hacia la cientificidad y el conceptualismo. Ha sido tal el desarrollo de la base económica del actual capitalismo que el conocimiento y las investigaciones que él conlleva se han convertido en una mercancía. El arte, inmerso en esa cultura y esa base económica deviene para su sobrevivencia en un arte de corte conceptualista impregnado en mucho también de cientificidad, se pone a tono con el desarrollo del aparato tecnoeconómico del capitalismo contemporáneo y del pensamiento que lo sustenta. Esto complementa la trilogía presentada por L. Gourghan y analizada en el curso de este trabajo. En la situación contemporánea, el arte pareciera cada vez mas ambiguo y en su tendencia al abstraccionismo produce un arte de significaciones, es decir, conceptualizado y producto no de una observación de la naturaleza sino de reflexiones intelectuales. Los productos artísticos, fundamentalmente, pues no son los únicos, se conciben como textos de códigos culturales como lo aclara Baudrillard en la Critica de la Economía Política del Signo162. Sinembargo, en la producción de lo posible, camino que está señalado desde Aristóteles, la imaginación poética exacerba, exagera, inventa, construye y re-construye posibles sendas por donde se pueden explayar los códigos, a veces como pronósticos, otras veces como utopía, como fantasía o representación onírica, es decir que el arte, en alguna forma, se defiende de ser absorbido como puro conceptualismo pero en los espacios ambiguos de una neo-representación el arte queda suspendido en la pregunta por su propia existencia. Aquí, por una lado, ya no se trata de saber, por ejemplo, si las expresiones lúdico espaciales, las instalaciones objetuales o de espacios corporales son arte o no sino si cumplen con las exigencias de universalismo presentadas por el sistema de distribución y circulación de las manifestaciones artísticas y si cumplen o no con la ideología del aparato tecnoeconómico del actual capitalismo . Por otro lado, se trata de comprender cómo estas concepciones y utilizaciones transforman

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Baudrillard, Jean. Crítica de la economia política del signo. Siglo XXI. Colombia. Bogotá. 1979

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no solo la función social y las formas del arte sino las estructuras mismas de la percepción y por lo tanto los modos de conocer163. Aquí pues, hay un cambio de sentido en la senda de la "posibilidad Aristotélica". La simulación científica se convierte en ámbito de experimentación estética. En estas formas de posibles utilizaciones estéticas de la tecnología se presenta "un mínimo de utopía"; - (J,M,Barbero) - El arte puede presentar una cara honesta de esa tecnología, esfuerzo de representación y de reconstrucción sin el cual nos veríamos abocados a una alienación siempre creciente. Lo que se ve en todas estas tendencias hacia lo no figurativo y la producción de significaciones es una relación conflictiva de sistemas y subsistemas de conocimiento.

Universidad y Cultura La Universidad es el centro por excelencia en donde de manera privilegiada, sistemática y consciente, el conocimiento se produce, se re-produce y distribuye. Los sistemas de producción, re-producción y distribución, también hacen parte de la investigación universitaria. Desde siempre, el objetivo de los centros universitarios ha sido esa dinámica del conocimiento siendo la investigación la principal herramienta. Respecto al arte de hoy, he dicho antes, que lo que se ve en todas estas tendencias hacia lo no figurativo y la producción de significaciones es una relación conflictiva de sistemas y subsistemas de conocimiento. Los sistemas de conocimiento de la modernidad acabaron absorbiendo, en general y no sin lucha, los rezagos medievales. El Renacimiento es la etapa en la cual esos conflictos de absorción comienzan a rendir frutos hasta llegar a la plena modernidad de la Ilustración y el Racionalismo. El hombre moderno, para serlo, se dirá, debe ser ante todo "racional" aunque para ello tenga que sacrificar partes esenciales de si como por ejemplo su derecho a incluir en lo real su imaginación. Hoy, la llamada “posmodernidad” llama la atención y le enrostra a la modernidad sus sistemas de representación y, en cuanto al arte, le reclama que su autonomía no tenga nada que ver con la vida.

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Barbero, Jesus Martín. Cultura y Tecnología. Revista Universidad del Valle, N. 8, 1994, p. 48

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Un ámbito natural e ideal de estos cambios dinámicos es la Universidad puesto que su objetivo son los espacios del conocimiento. Así se comprende su transformación desde la corporación escolástica del siglo XI y XII a Universidad, luego a la Universidad Ilustrada y de allí a la nuestra, en la cual, siendo aún una universidad moderna de corte Ilustrado sinembargo se aprecian cuestionamientos a tipologías de conocimiento, se presentan expansiones de campos de acción epistemológicos y, por ende, admisión de disciplinas cuya posición frente al conocimiento clásico moderno se consideraba no clara e imprecisa. El campo especifico del arte es un ejemplo de ello. En la mira de las pretensiones de "legitimación" del conocimiento se encuentra el arte pero en un espacio donde el término "conocimiento" ha sido y es aún discutible. Allí se mueve el arte desde su misma organización en gremios - también en el siglo XI - hasta hoy cuando en nuestro medio se "absorbe" el arte como una Facultad más dentro de la Universidad. Cuando se habla de hacer ya no artistas sino "profesionales del arte", hablamos de legitimar el saber artístico académicamente pero el conflicto surge cuando indagamos el espacio desde donde hablamos. Si lo hacemos desde el arte por el arte el camino de acomodamiento no es fácil; el arte, por su misma constitución autónoma y refrendada largo tiempo por la modernidad, se resiste a una asimilación académica normativa. Así, el arte se sitúa en los umbrales de esos espacios ambiguos situado "ni adentro ni afuera". El arte, situado dentro de las fronteras universitarias, tiene un posición de limite pero en Latinoamérica la ambigüedad se duplica porque los territorios universitarios latinoamericanos también son, en relación con el trajín del conocimiento, regiones ambiguas y de umbral. Lo que recibe América de la colonia, como concepto de "Universidad", es un concepto ambiguo; ambiguo porque viene a través de España, país que resistió arduamente los cambios renacentistas y de la modernidad; viene a través de la ilustración a la que acude Latinoamérica independentista y nos llega así una universidad polimorfa, tal como en España, indecisa entre la fe y la razón, enquistada en una sociedad que no corresponde en su desarrollo a los presupuestos de "universidad" en el sentido universal del término.

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Pero, finalmente aún en una posición de umbral, el arte está cada ves más en vías de asimilación por parte de la Universidad . Me refiero a esos procesos regionales donde aparece la propuesta de una “carrera de artes” dentro de una Facultad y una Universidad, mediante la refrendación de un "profesional del arte" cuyo perfil, por la misma ambigüedad del arte en si mismo, del arte latinoamericano y de la misma Universidad nuestra, se constituye en un perfil no claro, periférico, ambiguo entre el discurso y la producción, oscilante entre las formas de la estética y la retórica de ellas. ¿Qué hablan estos discursos universitarios?. ¿Qué espacios epistemológicos privilegian en sus currículos?. ¿Cómo es su relación con los presupuestos generales universitarios?. Lo que presencia e impulsa la Universidad desde el siglo pasado es que en las esferas del arte, la ciencia y la tecnología se alcanzan adelantos de tal importancia que ellos cambian la posición del hombre en el universo. Desde Einsten y su teoría de la relatividad que afecta las concepciones metafísicas de espacio y tiempo, pasando por la radio, el automóvil, la aviación, luego la exploración del espacio hasta la expansión de las enormes posibilidades de los medios, la Universidad finalmente da lugar a un relativismo de las teorías del conocimiento en donde la realidad se concibe como el resultado de la conciencia subjetiva del hombre , "como resultado de operaciones de su intelecto164

La crisis de aquella modernidad hace hoy posible una nueva manera de pensar la relación entre racionalidad tecnocientîfica y tradiciones culturales, incluida la artística. De un lado, al responder a una epistemología menos "realista" - que no se limita a explicitar un orden preconstituido en la naturaleza, sino que explora inestabilidades, acontecimientos y desordenes - la actual configuración de la ciencia se hace más compatible con saberes no tradicionales165

El arte, por consiguiente, es un campo del conocimiento que la Universidad debe admitir como válido al igual que otros subsistemas.

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Bambule D.J. Op. Cit p.36 165

Bambule D. J. Ibid p.49

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Pero si la Universidad ha expandido su campo ha sido obviamente a expensas de la expansión de los diferentes campos de los otros subsistemas que pretende absorber. La autonomía, la exclusividad, las pretensiones de trascendencia y objetualidad que eran pilares cedidos al arte por la modernidad son seriamente afectados y puestos en duda.

Después de Freud y de Nietzsche se han apagado las ilusiones del "genio" y su absoluta libertad de creación. A partir de ahí fueron quedando en entredicho las pretensiones de encontrar la verdad del arte en el circuito que va de la obra al artista pasando por el critico. La verdad de la obra deja entonces de remitir a valores internos y perennes y pasa a estar en función de posiciones y combate por lograr su legitimación -(Bordieu)- y de las convicciones y pactos de lectura -(Jauss)- que establece una sociedad en un momento dado166.

Merece considerarse en ésta convivencia del arte con la Universidad la aproximación del arte con la ciencia. O bien la ciencia trata de subyugar al arte, hecho comprobable en diferentes épocas y períodos aún desde la antigüedad en la misma pretensión de monopolio de la verdad por parte de la filosofía, o bien ha sido la ciencia la que habiendo ampliado su campo epistemológico ya no se siente tan segura y admite que el conocimiento por la ciencia es apenas una manera de conocer; pero otras maneras, como por ejemplo el arte, la intuición, lo sensual, las llamadas estéticas tradicionales y populares etc, son formas de conocer el mundo igualmente válidas. En estas condiciones la estética como ciencia clásica de los fenómenos sensibles, tradicional y pretendidamente referidos a la belleza, bien puede tomar una desviación que, a cambio de una palabra adecuada o de invención apresurada, podría llamarse aquí, momentáneamente, una noestética. Con ello nos referimos no a la ausencia de toda estética sino a la expansión del campo y criterio de la estética del arte en donde ya es normal los conceptos referidos a lo feo, lo efímero, lo des-ordenado, lo des-equilibrado, lo que no se

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Barbero, J. M. Op. Cit. P.49

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contempla sino se experimenta y/o se piensa y lo que ahora se considera, por ejemplo, el campo expandido de la pintura o el de la escultura. La no estética es, por lo pronto, una estética alternativa Entre todas estas expansiones del campo del arte hay una que privilegia la Universidad: La justificación de la obra ya no solo por si misma sino por una conceptualización lo cual parece una vuelta a una cierta racionalidad y un cierto modernismo. La puesta en escena de los fenómenos que llevan al arte a una expansión de su campo epistemológico. El arte es ahora "no-arte" y la estética demuda en "no-estética". Al pasar el arte a la esfera de la Universidad lo que se legitima es su inscripción en la esfera de la cultura pero, advertencia, de una cultura ilustrada y por lo tanto académica. Esto quiere decir: tomar el arte como ámbito de un saber digno de explorar fundamentalmente por su capacidad de significar y su posibilidad de ser reflexionado y teorizado. Esto parece privilegiar la elaboración de un discurso pero no de un producto artístico; se trata del discurso mas bien como testimonio de la obra pues el objetivo de un profesional del arte no es ser un artista - concepción donde se oculta "el genio"- sino, justamente, un profesional. Aquí es donde puede encontrarse la relación arte-Universidad. Si la misión de la Universidad es la producción, reproducción y transmisión del conocimiento y la investigación como su principal herramienta, en alguna manera el arte debería compartir esos postulados. Por otra parte el arte producido en y por la Universidad debería ser diferente al producido por talleres académicos particulares, institutos de Bellas Artes o por la autodidáccia. Si esto no es si, qué sentido tendría formar un profesional del arte ? Qué diferenciaría una academia de arte cualquiera a una facultad de arte?. Aventurémonos a hablar un poco de esas diferenciaciones: El objetivo del arte producido por la universidad parece ser un arte como producción de reflexiones, teorizaciones y de sentido o sea de significaciones. No es, naturalmente, que exista "otro" arte que no tenga sentido o no produzca significaciones puesto que todo arte, en todas las épocas lo hace. Se trata del cambio de los protagonistas puesto que "hasta la modernidad" el protagonista del arte es la

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representación de lo real mientras que ahora el protagonismo deviene en representación sígnica. En la llamada "posmodernidad" y, concretamente, en la Universidad la elaboración de significaciones se aparta del mismo hacer artístico y se hace un producto paralelo pretendidamente consciente. En los procesos de reflexión artística de los campos universitarios se puede así establecer un camino en los siguientes puntos y en forma secuencial: A. Desarrollo y elaboración teórica de un concepto B. Recolección de material de tipo bibliográfico y documental que ayude a soportar en alguna forma los conceptos. C. Recolección de material visual, matérico, objetual. Trabajo de campo D. Formalización de una obra a partir de los elementos anteriores E. La obra propuesta no es la meta final sino que a su vez se convierte en material investigado suponiendo así que las formalizaciones siguientes deberán superar los problemas de las primeras y afrontar nuevas posibilidades que exigirán un "engrosamiento" conceptual y también del material documental, matérico, de nuevos campos y espacios posibles, etc. Así, la creación artística se convierte en un reciclaje y auto reciclaje. No es pues, propiamente, que se trate de un proyecto, tal como pudiera entenderse en la elaboración científica, sino un símil de proyecto; una propuesta que en un continuo reciclaje convierte el proyecto en trayecto en cuya duración y espacio se pretende producir conceptualizaciones, teorizaciones y formalizaciones. Hay, naturalmente, preguntas que requieren al menos de un intento de respuesta puesto que el arte así planteado, como una superespecialización, se constituye en un programa de corte moderno y racionalista Un proceso de creación artística planteado en tal manera requiere un aprendizaje en el manejo de conceptualizaciones y formalizaciones

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que hace del producto artístico algo especialmente interpretativo. Derrotada ya la obra como contemplación, ella se convierte en material para la interpretación lo cual requiere de un espectador con preparación teórica e intelectual al menos semejante a la del profesional del arte. El arte salido así desde la Universidad parece un arte doblemente excluyente; padece no solo de la exclusión característica del arte moderno sino que a ello se añade la capacidad interpretativa como una exclusión más, es decir, una superespecialización lo cual significa, dentro de los conceptos que he venido elaborando, una superautonomía y un alejamiento más de la praxis social. Esto es muy característico de las profesiones universitarias. Viene la segunda inquietud, derivada de la primera. El producto artístico se convierte, por su grosor de elaboración intelectual, mas bien en una ilustración de lo conceptual. Si eso es así, el objeto de la formación de profesionales del arte no es la producción artística sino el campo epistemológico del fenómeno artístico en el cual la creación es apenas una parte, si bien importante de todo el conjunto, su lugar es secundario. En el arte como profesión, el hacer es un campo de verificación o de ilustración de las conceptualizaciones individuales del conocimiento del arte. Se trata de la comprobación de las diversas estéticas individuales que se puedan presentar. En nuestro medio, si se toma, por ejemplo, la experiencia de la U. Nacional de Medellin en el año 1976, se comprobará, en lo que inicialmente fue y lo que hoy es, por medio de las diversas reformas académicas, un avance hacia la hipótesis segunda: esto es, la obra artística como ilustración y/o comprobación del concepto, de una conceptualización de diversas estéticas artísticas individuales, si como estética artística entendemos la reflexión de la manera cómo se abordan los fenómenos artísticos. Sólo así podría el arte, como facultad dentro de una Universidad, compartir sus propósitos: elaboración, producción, re-producción y transmisión del conocimiento Como conclusión de este apartado quiero referirme a tres reflexiones: 1. En la contemporaneidad ya no podemos hablar del “arte” como

cuestión concluyente y fundante. Igualmente de “cultura”. Más bien parece que se ha ido conformando ámbitos del mismo campo de saber pero relativamente autónomos entre sí. Podemos hablar

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ahora de diferentes culturas y diferentes artes porque en la posmodernidad el arte ha perdido su derecho a escribirse con mayúscula, todo depende de las condiciones de posibilidad en que estas “culturas” y estas “artes” se desplieguen, pero una cosa sí es cierta: el arte ya no se comprende solamente desde la historia del arte y las teorías del arte clásicas, la producción artística ya no se entiende solamente desde las producciones del ”neogenio” que hemos dado a llamar artista. El arte ha vuelto al ámbito antropológico desde el cual todo ser humano tiene derecho a la manifestación más humana posible: la experiencia por el arte.

2. La estética al perder también su referencia solamente hacia la comprensión de la belleza, se amplía a la comprensión de la experiencia estética también de lo feo, lo agradable, lo morboso etc. Entonces la estética vuelve al origen que etimológicamente había perdido: aythesis quiere decir emoción antes que educación.

3. Para señalar las consecuencias del campo expandido en la enseñanza del arte creo necesario resumir algunos puntos aunque ya los haya tratado antes y también lo haya explicitado en la introducción. El movimiento conocido en artes plásticas como campo expandido del arte implica volver a las relaciones de la expresión y producción artísticas con los sentidos de la percepción del hombre. Sostiene que en la expresión y la producción artísticas debe estar implicado todo el ser y no parte de él. Esta corriente es posible para la música y el teatro, proponiendo en este caso, un campo integral del arte. Ha sido la academia moderna, instituida en el siglo XVIII, la que ha “normatizado” el arte separándolo de la esencia del ser humano, considerándolo como disciplinas estancas: el teatro, la música y las artes plásticas se toman, tanto para su construcción como para su enseñanza, independientes una de la otra, y en esas condiciones el arte queda mutilado.

El recorrido que he propuesto en el presente trabajo me permite deducir que los sistemas de enseñanza del arte se han desarrollado paralelamente a los avatares de los procesos de producción artística pues la enseñanza es parte de la producción. Considerándolo así, se desarrolla un tipo de enseñanza que se instituye en el S. XVIII como “la academia”. Los objetivos filosóficos de este sistema se refieren a la búsqueda de lo bello, la armonía, el equilibrio y el orden para lo cual fue necesario

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convertir las artes en disciplinas, como un saber, con unos contenidos, unas metodologías y unas estrategias de enseñanza concretas para construirlas. Se desprende de ello, que la enseñanza tendrá como campos de formación tres áreas: la filosofía estética, la historia y las técnicas del oficio implementadas en disciplinas concretas como las artes plásticas, la música y el teatro.

Posteriormente, a fines del S. XIX y comienzos del XX, se desarrolla un movimiento conocido como las vanguardias artísticas, que, critica los métodos, estrategias y conceptos académicos de su enseñanza. Presentan como alternativa un campo distinto, cercano a los cambios de paradigmas en la percepción y construcción del conocimiento. No se trata aquí de que el arte sea un medio para nada espiritual o de difusión de teorías sino de la construcción del arte por sí mismo. Entonces el sentido de la enseñanza artística debe coincidir con una reflexión en torno al mismo arte. Es en la vía, abierta por la vanguardia, que la autonomía del arte se entiende no solo como la autonomía del objeto, sino como autonomía del pensamiento del artista en cuanto forma autónoma de construcción de su propio conocimiento, y entonces el proyecto de enseñanza del arte no se centra en su contextualización social sino en su propio lenguaje.

Entre 1920-1930 aproximadamente, espacio de la reflexión como construcción, se critica la globalidad del arte en su contexto o sea como institución, tal como lo plantea Burguer: "contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía”_. La critica alcanza también a los sistemas de enseñanza pues no puede concebirse esa autonomía por fuera del sistema tecnoeconómico, ni en el sistema escolar, la enseñanza del arte puede referirse únicamente a su lenguaje intrínseco. El arte y su enseñanza, solo pueden concebirse dentro del sistema social vigente y del momento de su desarrollo histórico. Lo que se pretende es pues un cuestionamiento a las formas de recepción implementadas por la Institución-Arte y por consiguiente un cambio radical de conceptos, procesos, competencias,

_Burguer . Op.Cit. p 62

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metodologías y logísticas de las instituciones encargadas de la enseñanza.

En la segunda mitad del S. XX, los procesos artísticos parecen pasar, históricamente, desde una contemplación estética como experiencia suave - caso de la estética Kantiana- a una experiencia fuerte y conforme avanza el tiempo histórico, cada vez más fuerte en la estética posmoderna. Pero para producirse este paso se deben liquidar tres escollos históricos: el arte como producción de objetos estéticos, el artista como productor de ellos y el mercado de arte desde la compra-venta de los mismos a la compra-venta de emociones estéticas. Este paso del objeto a las manifestaciones y/o comportamientos artísticos fue retomado por la posvanguardia en lo que se conoce como el campo expandido del arte. Se presume que los procesos de enseñanza aprendizaje deberían entonces volver al cuerpo en donde reside la experiencia pero ello no ocurrió y las propuestas de arte integrado –(del saber construir, el saber ser y el saber comunicar)- se han hecho desde espacios extracadémicos. En esta situación la academia, centrada aún en el problema de las especializaciones y los contenidos, se ha quedado estancada.

En la postmodernidad, cuando la vivencia cotidiana se nos presenta como una percepción cada vez más compleja, la pregunta "¿qué es el arte?" pareciera pasar a un segundo plano de importancia siendo reemplazada por "cuando ocurre el arte", intentando una respuesta en el campo de la experiencia vivencial cuando el arte es un acontecimiento y ocurre en el tiempo de su construcción y no en el de su exposición cuando la experiencia es otra cosa.

En tanto experiencia el camino que encuentra el arte en su expansión corresponde a un gran acercamiento a lo corporal y las experiencias vitales. El estrecho espacio de las especializaciones y su separación en disciplinas estancas, tal como presupone la autonomía del arte, parece otra vez ampliarse y querer volver a experiencias antropológicas en el que vida y arte se unen, o, como lo llama Vattimo,(1986), en una "experiencia inmediata de un arte

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como hecho estético integral_. Todo esto se acerca a lo planteado por Jhon Dewey (1859-1952) y su formulación de “experiencia por el arte” o a la tesis que "concibe el arte como la supresión de los límites estéticos en la dimensión metafísica o histórico-política de la obra" tal como lo afirma Gianni Vattimo, ("El fin de la Modernidad", 1986).

Esto ha implicado una especie de recuperación por el arte de su origen antropológico al involucrar para sí, como soporte, el cuerpo que padece la experiencia estética, todos los sentidos, una recuperación que abraza el gusto, el olfato, el oído, el tacto, la vista y todas las tendencias del deseo. El arte expande su campo de acción para abrazar otras manifestaciones porque debe ponerse a tono con los cambios de paradigmas.

En el anterior sentido recuperamos nuevamente los planteamientos de Leroi Gourghan al observar cómo el tercer camino, el de la estética, y en éste caso el de la estética del arte, se acomoda a los cambios de las otras dos vías, la de la técnica y el lenguaje. Los ritmos y los valores de la cultura contemporánea son reflejados e interpretados en una medida profundamente humana y concretizados a través de una estética. Al ser reflexionados y conscientizados se especializan en una estética artística pero no tienen, ni han tenido nunca, otros soportes y herramientas para poner a su disposición que los medios ancestralmente biológicos, de preferencia la visión y el oído como herramientas de percepción lejanas pero ésta vez, con la importancia de las herramientas de percepción cercanas, tradicionalmente reprimidas, las del movimiento, las del tacto, esto es el cuerpo y la piel misma; las del gusto y el olfato y las de percepción del espacio y el tiempo creados en situaciones construidas conscientemente a través de la producción artística.

Es indudable entonces que los sistemas de enseñanza que se deben adaptar y adoptar para entrar en la nueva constitución de un renovado pensamiento pasan por lo que podemos llamar “campo integrado del arte” en donde cuerpo, movimiento, visión,

_ Vattimo, Giani. El Fin de la Modernidad. Gedisa Edit

. México 1986, p 51 y ss

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audición sean los núcleos fundamentales del trabajo docente. Propongo entonces entrar en la labor interdisciplinaria

Por interdisciplinariedad concibo la articulación de varios saberes, en este caso la música, el teatro, la danza y las artes plásticas, para realizar una actividad exploradora y despertar un proceso metodológico común para las cuatro. Esta articulación metodológicamente va desde el interés a la actividad, de la percepción a la explicación conceptual, pasando por la creación artística. Se presenta como una unidad y metodológicamente trasciende las técnicas de cada arte y supera lo pluridisciplinario para entrar a la interdisciplinariedad en conjunto con la integralidad. Es una interacción de las disciplinas que definen lo que es interdisciplinario: “puede ir desde la simple comunicación de las ideas hasta la integración mutua de los conceptos rectores de la epistemología, la terminología, la metodología, los procedimientos” (Francine Best. 1982).

La enseñanza del arte en el campo expandido de la posmodernidad propone alternativas al proyecto moderno del arte por el arte pues éste, como proyecto avalado por el sistema tecnoeconómico del capitalismo contemporáneo ha convertido la creación y la creatividad en una producción de emociones para el consumo también de emociones cada vez más intensas como efímeras, es decir: el arte como un espectáculo

El símil de Diógenes Laercio y la producción del espectáculo. El espectáculo y el riesgo del autismo

1. En el trabajo de Pere Salaber “El Infinito en un Instante”167 . Se menciona una triada que puede funcionar como un sistema, El sistema de la vida como juego reconfigurado en el del juego como vida presenta por tres subsistemas : el público, el jugador y el vendedor, Es una metáfora porque desde allí se pretende localizar la actividad de todo ser humano en la sociedad. En el juego de la vida o - como se quiera - en la vida como juego todos los hombres deben ocupar uno de estos tres lugares. O son jugadores o público o vendedores.

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Salaber, Pere. El Infinito en un Instante. Rev. Ciencias Humanas, U. Nal sede Medellín, N. 17 p.1.

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Puesto que hay hombre de acción - del hacer - cuya dinámica interna les impulsa al riesgo con el cuerpo a condición de que haya alguien que los vea y los alabe; el riesgo es compensado con el mostrarse aunque en ese mismo riesgo les vaya la vida y el pellejo. Hay otros que no arriesgan ni se muestran pero en un sitio, a buen seguro, dan rienda suelta al goce por el ver y contemplar. Puede ello interpretarse que su interioridad voyerista les impulsa a animar el riesgo de otros, a intensificar la escena y los actores pero su relación solo es lejana y segura en una identificación ya señalada por Aristóteles como Catarsis: imaginarse-como-el-otro. Sufren y gozan en la identificación quilas porque se ven a sí mismos pero saben que una vez terminado el espectáculo marcharán a casa libres de culpa. Finalmente un tercer lugar lo ocupan los vendedores quienes aprovechan las pasiones de los humanos para vender, comprar y obtener ganancia. Esta misma metáfora traída a la estetización contemporánea nos permite tomar ya no la vida como juego sino el arte como juego. El primer campo es ocupado por el artista; es el jugador contemporáneo que arriesga el pellejo a condición de un reconocimiento social: “…se granjea se agradecimiento y admiración y, finalmente, conquista con su fantasía lo que antes existiera sólo en su imaginación: honores, poderío y amor.168. El segundo lugar lo ocupa el público quien ahora no sólo se presenta identificándose con el artista sino con todo un espectáculo que hace de la experiencia una vivencia más intensa. Y hay que decir que, en primer lugar es bastante dudoso que el vendedor tome siempre en cuenta el gusto del público lo cual significaría tomar en cuenta sus necesidades. Cuando hablamos del consumo estético no estaríamos hablando más bien de la satisfacción de deseos que de necesidades? Parece entonces más eficaz formar el gusto, acicatear el deseo y presentarlo como necesidad pero, en nuestra contemporaneidad, se trataría de la necesidad del consumo de experiencias estéticas. Experiencias estéticas que son efímeras, de relativa duración pero de intensidad fuerte y vital. Es fácil pues suponer que la dinámica de la distribución de lo estético, es decir su fortaleza y continuidad, está compuesta por una cadena de cortas e intensas experiencias estéticas que conformarían la vida como un simulacro.

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Freud. S. “Tres ensayos sobre una teoría sexual”. Ob ras completas. T. II

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Encontramos ahora al vendedor contemporáneo con medios tecnológicos de venta mucho más sofisticados: En principio debía averiguar en el publico sus deseos y necesidades para ir al campo productor y encontrar una producción que pudiera vender, pero en la contemporaneidad, con toda una tramoya de sofisticados métodos para vender, ya no necesita ir al público para averiguar sus deseos sino que ahora es posible inducir esos deseos pero de tal manera que se cree la ilusión de deseos originarios y genuinos y para que la venta se mantenga debe presentar la satisfacción de los deseos en forma efímera y espectacular. El vendedor, por otra parte, debe demandar al artista una producción que se rechaza o se acepta pero también cuidándose de que este artista se sienta libre y original. El artista no es autónomo. Debe producir de acuerdo a las exigencias del vendedor quien se supone enterado del gusto del público. Las características del producto se deben condicionar a la efimeridad pues lo permanente no conviene a la dinámica de compra-venta. Además debe haber una continuada innovación no solo como imaginación, creatividad y buena técnica sino como continuada novedad. También la obra debe producir Shock, es decir, una obra presentada en cantidad y calidad como espectáculo. Así, el lugar que antes ocupaba el artista como demiurgo ha sido arrebatado por el vendedor quien posa ahora como el verdadero artista: hace creer al público que es dueño de sus deseos cuando en realidad su vida no es más que una larga cadena de satisfacciones de deseos parciales que cree son propios pero que en el fondo no constituyen más que la vida como simulacro. Mientras tanto el mismo artista cree producir arte genuinamente cuando lo que produce no son más que demandas condicionadas y también así su vida como artista no es más que un simulacro. Lo anterior pareciera muy trágico. Efectivamente lo es. Pero aquí no deja de inquietarme el papel de la academia del arte, especialmente y con énfasis de la universitaria. ¿Qué tal si se pasa del saber hacer al saber pensar? ¿Qué tal si se pasa del enseñar a hacer al enseñar a pensar? ¿Qué tal si consideramos al arte no como espacio únicamente de producciones, antes de objetos artísticos y ahora de

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emociones estéticas, sino como espacio de conocimiento? ¿Qué tal si en la universidad antes de sentirnos artistas nos sentimos universitarios? 2. La estética del arte y el arte en el arte. Como llevar y comprender la metáfora anterior al sistema Institución-Arte?. Pues básicamente el funcionamiento es igual. El sub-sistema de distribución está rodeado de una cantidad de organismos que le garantizan la recepción pero también las características de la producción. Esto lo podemos encontrar bien elaborado, por ejemplo, en “Los espectáculos del Arte” del profesor Subirats 169 . Galerías, Museos, Salones, concursos y convocatorias, críticos y publicaciones, condiciones de selecciones y descarte, garantizan la ideología y continuidad del Subsistema Institucion-Arte. Convierten categorías de conocimiento en categorías ideológicas, p. Ejemplo, como lo sostiene Gerardo Mosquera 170, “la universalidad del arte en esencia y exigencia.”

La metáfora descrita puede dar una sensación negativa del Arte. Cabe la posibilidad para el artista de negarse a contribuir a tal sistema pero en ese caso el aislamiento, el autismo y la exclusión son las defensas del sistema. Puede haber otra vía?. Parece que la presentada por Habermas y referenciada antes en otro de mis trabajos ofrece una salida. Todo sistema contiene en si mismo una contradicción pues así como nos encierra para sus propios fines el arte continua siendo una de las pocas islas de satisfacción y liberación personal y también de fuerte crítica contra ese mismo sistema. Propongo, al finalizar este trabajo y en relación especialmente de la enseñanza del arte como espacio de conocimiento la siguiente reflexión comenzando por la configuración de una nueva estética: la estética antropológica. No existe un grupo de conceptos específicamente denominado “estética antropológica” aunque evidentemente se refiere a una estética pensada desde la antropología y, más que ello, considerada

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Los espectáculos del arte. 170

Mosquera, Gerardo. Revista Lápiz N. 89 Barcelona 1996

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desde el ser humano como figura central pero la idea está implícita en diversos autores. La conceptualización de una estética antropológica se puede rastrear en el libro “El Gesto y la Palabra” del etnólogo francés Andre Leroi Gourhan y en los trabajos de sus coterraneos: Maurice Merlau Ponty en “Fenomenología de la Percepción”, en Michel Serres en sus libros “Los Cinco Sentidos y El Contrato Social” y en algunos aportes del filósofo Gilles Deleuze en “Qué es la Filosofía”. Desde la filosofía el concepto recibe aportes del filósofo norteamericano Nelson Goodman en “Realidad y Mundos Posibles” y “Los Lenguajes del Arte”, del alemán Ernst Cassirer en “Filosofía de las Formas Simbólicas” y “Filosofía Antropológica”. También aportan a ésta idea el antropólogo mejicano José Alcina Franch en “Arte y Antropología” y el también antropólogo colombiano Gerardo Reichtel Dolmatoff. Señala la antropología en relación a la estética su pertenencia directa con la palabra griega “aythesis” que en el origen significa emoción, es decir que lo estético constituye una dimensión eminentemente humana conjuntamente con el pensamiento y la técnica. La estética de los hombres se escenifica en la proyección simbólica del mundo de si mismo en la comunidad y de la comunidad hacia si mismo. Por ello la estética perteneció siempre a la construcción social en una relación comunicativa que el profesor F. Maturana en “El Árbol del Conocimiento” llama “lenguajear”. Conforme en las etnias se desarrolla la estética, ésta se ve normatizada por los miembros y los acontecimientos comunitarios mostrándose como un comportamiento emocional ante el entorno cultural. Esta construcción estética se desarrolla independiente pero a la vez integralmente en tres campos: la estética simbólica desarrollada en los lenguajes y la comunicación, la estética fisiológica propiamente en la afección y el comportamiento gestual y corporal frente al grupo y una tercera vía en la estética funcional como un conjunto de ritmos y gestos en la producción y la técnica constituyendo la línea tecnológica de los medios y las mediaciones. Así, estética simbólica, fisiológica y funcional, desde la antropología, se piensan como tres “filum” que evolucionan a través de los tiempos soportándose permanentemente en las condiciones de posibilidad de los entornos étnicos, pero no se configuran por una evolución lineal sino “rizomatica”, que pierde la

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identificación de un tronco principal aun que giran permanentemente en torno a las tres estéticas. Finalmente se nos da la comprensión de que la intelectualización y re-simbolización de las tres estéticas pueden trascender lo cotidiano, rutinario, normativo y meramente estético para introducir la acción en los lenguajes poiéticos y la construcción del arte. Pero el arte no se separa de la sociedad ni se convierte en arte autónomo, es decir, separado de la praxis cotidiana sino que explora otras dimensiones de lo real; es lo que llamamos estético poiético o estético artístico protagonizado por el arte de las sociedades.

Estética antropológica, Arte y Posmodernidad. La época actual ha sido, en general, denominada “posmodernidad” aunque el término tiene diversas interpretaciones y denominaciones de acuerdo a la situación y compromiso ideológico de cada parte. También en términos generales se agrupan las argumentaciones en tres campos teóricos: el campo alemán encabezado por Jurgen Habermas (1929--) y otros quienes, siguiendo los postulados de la estética marxista señalados por Horkheimer y Adorno consideran la posmodernidad como continuación conflictiva de la modernidad. El campo francés encabezado por Jean Francois Lyotard y otros quienes consideran la modernidad como un proyecto terminado y, hasta cierto punto, fracasado. Una tercera vía, desde el filósofo Gianni Vattimo y un largo etc. latinoamericano con el argentino Nestor Garcia Canclini a la cabeza y su interpretación de la cultura del tercer mundo como “hibrida”, considera la posmodernidad como una mezcla en la que ya no se puede identificar proyecto puro alguno y la cultura ha trascendido en una construcción “transproyectiva” y “transprospectiva” que algunos autores han dado en llamar “transmodernidad”, como lo señala la filósofa española Rosa Rodríguez, referido a conversaciones con el francés Jean Baudrillard en un texto que precisamente titula “La Transmodernidad”. La propuesta para el arte en la posmodernidad o “transmodernidad” debe justamente “trascender” no sólo la conceptualización moderna o posmoderna, debe situarse en un campo pluri como lo es el que en este trabajo he tratado de señalar: “El Campo Expandido del Arte”. Ha sido el proyecto moderno el que, mediante la construcción “racional” de un estatuto para el arte pretende restringir, el campo emocional

169

aysthetico sólo a lo bello, lo armonioso, lo agradable y a la belleza; el campo de la construcción estético artística a una trama constituida por un artista, una obra de arte, la historia y las teorías del arte, un público restringido a iniciados y unos escenarios para el culto, galerías, salas de concierto y de teatro, espacios privilegiados para mostrar ya no el arte de los hombres sino el de las sociedades del arte. El Campo Expandido del Arte” se sitúa en la tercera vía de las “culturas híbridas” que en Latinoamerica ya en los años 30, aunque obviamente no con la claridad histórica actual, había asumido el movimiento artístico brasilero denominado “antropofagia” en el que varios artistas se propusieron tomar aspectos fundamentales de la modernidad “para devorarlos” y producir una tercera vía latinoamericana que conecte tanto el proyecto moderno con el proyecto latinoamericano en algo que metafóricamente llamaron “jungla y escuela”. Los artistas e intelectuales más destacados son Tarsila Do Amaral y Oswald de Andrade: “sólo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente” y “Nuestra época anuncia al sentido puro”. Aunque creo que en los anteriores presupuestos se encuentra para nuestro arte lo que podríamos llamar “pre-posmodernidad”, una conceptualización más profunda se presenta en los años 70s cuando es clara la posibilidad de sistematizar la epistemología del arte contemporáneo en el conocido “Campo Expandido del Arte” para tratar de situarse nuevamente en “el arte del ser humano” tal como se avizora en la estética antropológica. Se entiende como campo expandido del arte, el movimiento iniciado al comenzar la segunda mitad del siglo XX, con sus raíces en las propuestas elaboradas por el artista frances Marcel Duchamp (1887-1968), y el movimiento Dadà en los años 1920/30. Posteriormente una sistematización más profunda del “campo expandido del arte” se logra en la década de los 70s cuando se hizo clara la crisis de la modernidad y el arte proponía nuevos rumbos. Este campo de conocimiento aboga por un retorno a lo fundamental de la expresión en el arte y el abandono del academicismo que lo priva de libertad. Implica volver a las relaciones de la expresión y producción artísticas con los sentidos de la percepción del hombre: los lejanos, visión y audición, y los cercanos, gusto, tacto y olfato, expresados por el

170

cuerpo y el movimiento. El campo expandido del arte sostiene que en la expresión y la producción artísticas debe estar implicado todo el ser y no parte de él. Esta corriente, si bien parte de una reflexión referida a las artes plásticas, es posible pensarlo desde la música, el teatro y la danza, proponiendo, en este caso, un campo integral del arte en donde la manifestación artística se convierte en comportamiento estético artístico. El comportamiento, el gesto, la acción, cada vez adquieren importancia mientras que el objeto se ve desplazado. Tal como lo afirma Gianni Vattimo, ("El fin de la Modernidad", 1986) "Se concibe el arte como la supresión de los límites estéticos en la dimensión metafísica o histórico-política de la obra". "Esa explosión se convierte, por ejemplo, en negación de los lugares tradicionalmente asignados a la experiencia estética: la sala de conciertos, el teatro, la galería, la pintura, el museo, el libro...Se intenta...de alguna manera, la experiencia inmediata de un arte como hecho estético integral".

Estética antropológica, posmodernidad y didáctica del arte La integración de los conceptos: en primer lugar desde la estética antropológica, luego desde las teorías de la posmodernidad y la transmodernidad y en tercer lugar desde la conceptualización del “Campo Expandido del Arte”, nos permiten proponer para la enseñanza del arte y en particular para la educación artística algunas alternativas: * Las manifestaciones artísticas del ser humano se vinculan con las condiciones de posibilidad cultural en que se desarrollan. Por esto es posible considerar diversidad de culturas y diversidad de manifestaciones artísticas pues parece muy diferente pensar en el arte de los universitarios en el ámbito académico de la universidad a pensar las manifestaciones artísticas de las instituciones escolares y de las microculturas en general. La formación de artistas en las facultades de arte están cruzadas por un sentido de especialización y a veces súper especialización. Se forman pintores, grabadores, escultores fotógrafos, músicos virtuosos en instrumento, actores y bailarines. Pero las necesidades de nuestros jóvenes es integral desde el punto de vista humano: sensibilización en los lenguajes del cuerpo y el movimiento, la sonoridad, la visión, el tacto, el gusto y el olfato. Un maestro de artística debe tener competencia en todos estos lenguajes y por ellos parece más razonable y práctico proponer una construcción de área por núcleos de la siguiente manera: núcleo de las visualidades, otro de las corporalidades, otro del espacio y el

171

movimiento, otro de las sonoridades y un núcleo que nos permita pensar los sentidos cercanos e íntimos: el gusto, el tacto y el olfato Es necesario soportar la educación artística en su origen, en los lenguajes que posibilitan el arte, incluyendo en la propuesta el lenguaje poiético literario. De aquí surge uso presupuestos básicos:

Considerar el propósito de formación en el ámbito de la formación humana.

Considerar la producción artística como experiencias a través de unos eventos y acontecimientos que permitan el “encuentro con el mundo” de manera vivencial.

Adoptar el concepto de “matriz”como “lugar” de concepción, origen, punto de partida para el acontecimiento artístico protagonizado por un sujeto cruzado biológica, sicológica y socialmente en un entorno determinado y preciso.

Proponer tres matrices para la creación: el ser, el pensar y el hacer, ámbitos independientes pero siempre relacionándose entre sí conformando un sistema dinámico.

El ser, pensar y hacer como sistema dinámico abstracto y conceptual, por la mediación de un dispositivo pedagógico debe pasar a un sistema práctico y concreto identificado como: saber ser, saber comunicar y saber construir.

Las anteriores ideas se grafican así, tal y cómo se señaló en este trabajo desde el comienzo:

PENSAR

SENTIR HACER

SENTIR

PENSAR

HACER-1-

Prof. Hugo Hernan Ceballos Còrdoba

EL HOMBRE COMO INTEGRANTE DE LA ESPECIE

TRES ESPACIOS FUNDAMENTALES DEL HOMBRE

PARA RELACIONARSE CON EL MUNDO

172

►El “ser” es la dimensión humana desde la cual asumimos las emociones, la expresión, los deseos. ►El “pensar” es la dimensión desde la cual asumimos las ideas, los conceptos, las proposiciones y tenemos una intelectualización del mundo ►El “hacer” es la dimensión corporal desde la cual materializamos nuestros deseos y pensamientos. ►Ninguna de las tres es independiente. Se dinamizan unas a otras en continua reconfiguración. ►Necesitamos reconfigurar la manera de concebir la enseñanza del arte. Necesitamos el diseño de unos talleres planteados de tal manera que desarrollen elementos conceptuales desde lo perceptivo y que permita nuevos campos de trabajo y reflexión, algo muy semejante a lo planteado por el filósofo Edgar Morín 171 en su tesis sobre el pensamiento complejo o por Maurice Merleau-Ponty, (1908-1961), en su “Fenomenología de la Percepción”: percepción, interpretación, construcción simbólica y reconstrucción reflexiva. El primer ámbito de la sensación (percepción) apunta a un núcleo de sensibilización y experimentación. El segundo el ámbito de la actividad (interpretación) se refiere a las diversas opciones de materiales, soportes y gestualidades para concretar la sensación. El tercer ámbito, el del producto (construcción simbólica) aparece como proyecto creación y concreción, aparece como objeto, gestualidad, acontecimiento estético y artístico. El cuarto ámbito, el del juicio, (reconstrucción reflexiva), se presenta como conector y garantía de continuidad de un proceso de creación y propuestas, proceso que no presenta conclusiones sino continuidades, precisamente como un proceso172.

Esta propuesta se inscribe dentro de una concepción de individuo que se define en su interacción con los otros, en este caso, por medio de las artes. Esto implica un yo con emoción, sensación y cognición que hace su aporte a la práctica que se propone en cada taller. Una propuesta de trabajo así concebida, requiere comprender, como lo plantea “cómo y porqué los individuos piensan, siente y se

171 “Introducción al pensamiento complejo”. Morin, Edgar. Edit. Gedisa. Barcelona. España

1998. 172 Propuesta señalada en el programa de formación estética de la UPB

173

comportan como lo hacen en situaciones que implican otras personas”.173 En este sentido se concibe el yo desde el punto de vista de la sicología social, un ser que interacciona con otros y piensa en ellos tanto como en sí mismo. Esta manera de concebir el YO se inscribe en una participación integral que necesariamente implica interacción de individuos en un espacio “taller” donde se construye juntos, para enriquecer el ser, desarrollar un hacer, aprender a aprender y poder comunicar. Los talleres deben diseñarse en una red de entrecruzamientos: por un lado, campos perceptivos y constructivos de la producción artística, a saber: visualidad, sonoridad, corporalidad y tacto, espacio y movimiento, y la integralidad visual, sonora y corporal. Por otro lado, unos campos referentes: el ser, el pensar y el sentir, aquellos en donde se puede desarrollar lo más importante de la construcción simbólica de cada persona en su relación con el mundo. Sólo así se justifica el arte como construcción humana en la contemporaneidad.

173 Baron y Byrne (1998), “Psicología Social”.

174

Anexos

175

ANEXO 1 El problema de la investigación y el conocimiento en el humanismo del renacimiento

Desde los primeros párrafos de esa gran obra sobre el problema del conocimiento escrita por Ernst Cassirer174 se amplia el concepto de Investigación moderna presentada en forma general y mitológica por Platón en varios de sus escritos pero fundamentalmente en el mito de la Caverna. Cassirer toma esto como punto de partida pero refiriéndose a los nuevos postulados que impone la época del Renacimiento. Si algo distingue ésta época y la posición de los humanistas alli, es la manera como afrontan el problema del conocimiento y la investigación como herramienta. El problema en resumen, se presentaría así: a) El conocimiento, concebido de modo ingenuo, es un proceso por el

que elevamos a conciencia, reproductivamente, una realidad ya de por si existente, ordenada y estructurada 175 .Esta realidad, primeramente y en forma originaria, se presenta como una repartición: la naturaleza y el arte y, por otra parte, como estaba ya aceptada desde la antigüedad especialmente para las artes, como tehcne y como imitación. En la imitación no existe contradicción esencial con la realidad. Sinembargo -(y esto es un punto aún no constatado por Cassirer)- ya Aristóteles 176 habría de establecer aunque someramente, que es muy distinto el imitar de la producción utilitaria para las necesidades cotidianas y el imitar del hacer "poético". Es aquí -en Aristóteles- cuando se sienta la diferencia del imitar productivo utilitario con el imitar poético emparentado más con el problema de la intención, más con el "mimar" que con el copiar.

174

CASSIRER. Ernst. El problema del conocimiento en la filosofía y en la ciencias moderna. Fondo de cultura económica. México: 1953.

175

CASSIRER, Ernst. Op. cit. 11.

176

Ver Capitulo I. del presente trabajo.

176

b) Retomemos aquí otra vez a Cassirer, cuando, en términos

generales, dice que en las visualizaciones y sensaciones primeras, la realidad se concibe como inmutable y en el conocimiento de sus contornos lo más que puede darse, aún con diferencias de grado, es un conocimiento descriptivo.

c) El saber propiamente dicho de una realidad concreta no es posible

deducirlo de realidades individuales sino que tiende, en un proceso comparativo, de abarcar el conjunto lo cual llevará al conocimiento a reflexionar sobre el comportamiento de un sistema en donde ya es posible detectar una mentalidad comparativa.

d) Si a lo anterior añadimos la posibilidad de una memoria de

rendimientos teóricos, esto, de por si, presenta la posibilidad de otro espacio distinto pero ligado a la realidad de los objetos. Es el mundo de los conceptos de lo cual tenemos noticias ya desde Platón.

El saber conceptual cualquiera que ello sea, no consiste en una repetición, sino en la estructuración y transformación interior de la materia que el mundo exterior nos proporciona. El conocimiento cobra rasgos peculiares, propios y específicos, hasta llegar a distinguirse cualitativamente del mundo de los objetos y a contraponerse a él177

El problema aquí ha cambiado totalmente por cuanto se trata de un cambio en la manera de ver el mundo. Ya no se trata de una descripción sino de una selección y agrupación crítica. Así, cuando se presencia un cambio de actitud frente al mundo, presenciamos también una tendencia a la interpretación, una tendencia a la transformación y también una a la costatación. En el camino preciso: Interpretación, transformación, constatación, se detecta ya un regreso a la naturaleza de la realidad -para constatar- pero un regreso "distante"

177 CASSIRER, Ernest. Op. cit. p. 12

177

En ésta elaboración activa de los objetos, van destacándose poco a poco, de un modo cada vez más claro y más consciente, la determinación y las peculiaridades lógicas del conocimiento178.

d) En la poética de Aristóteles se propone que el arte trata no de determinaciones fijas sino de lo posible. Con éste argumento el arte no solo trata ya de la intención del artista, no solo de su fantasía e imaginación, sino que puede, mediante la reflexión, explorar justamente todo lo posible y por ello dice Aristóteles que: "el arte es más filosófico que la historia". Leonardo da Vinci ratifica, con su concepción del arte y la pintura, que el arte es una forma de filosofía179. Es decir, que en el manera de concebir el arte -como lo avizora de lejos Aristóteles y lo ratifica Leonardo -el arte es una forma de conocimiento que puede, eventualmente, llegar a la introspección filosófica en donde el objeto arte sea aún prescindible.Y resulta bastante interesante que ésta línea del pensar filosófico sea retomada por varios renombrados artistas. Gombrich cita el caso de William Turner en la Inglaterra de 1816 cuando en una conferencia en Hampstead dice:

La pintura es una ciencia y debería cultivarse como una investigación de las leyes de la naturaleza. Porque pues, no puede considerarse la pintura de paisajes como una rama de la filosofía natural de la que los cuadros son solo experimentos180.

Entonces, si el conocimiento -(incluido el poético)- ya no significa un imitar de la realidad sensible, si ello mismo constituye una configuración propia, es que la comparación con el mundo exterior, finalmente, va desapareciendo dando lugar a relaciones dentro de su

178

Ibid. p. 12.

179

DA VINCI LEONARDO. Tratado de la Pintura.

180

GOMBRICH. Ernst. Arte e Ilusión. Ed. Gustavo Gilli. Barcelona: 1979. p. 42.

178

mismo campo, (por ejemplo, el aspecto puramente conceptual de la corriente del arte por el arte). Así se entiende la opinion de Cassirer sobre la introspección filosófica del espíritu: El problema auténticamente filosófico surge precisamente alli

donde estos elementos originarios del ser, son concebidos a su vez, como creaciones del pensamiento.181

e) El estado de la introspección filosófica, sin embargo, presenta el grave problema de parecer sustituir la realidad del mundo de los objetos en puros conceptos e hipótesis. Si bien, ello puede parecer un obstáculo es porque todavía no se había planteado que el conocimiento de la realidad de los contenidos se da siempre como un proceso. Cassirer -aún sin decirlo puntualmente- nos dá la pista de lo que se entiende por proceso en el campo de conocimiento. Es el lapso y espacio en el cual un contenido es descubierto y traído a la conciencia, es pues, un proceso de desarrollo y de leyes de nacimiento. La propia esencia de aquellos conceptos lógicos

fundamentales que la ciencia desarrolla por si misma exige que no los consideremos como estructuras separadas y desprendidas las unas de las otras, sino que las captemos, por el contrario, es su sucesión y dependencia histórica182.

Llegados a este punto, hemos de volver a las primeras postulaciones de Cassirer sobre el problema del conocimiento donde nos recuerda que las distintas épocas poseen un sistema fundamental de conceptos y premisas generales y últimos que utiliza para ordenar y dominar en unidad la gran dispersión de la materia que la experiencia y la observación le suministra183.

181 Ibid. p. 13.

182

Ibid. p. 13.

183

Ibid. p. 7.

179

Y tal es la forma como se presenta el problema de la construcción del conocimiento en el Renacimiento. Otros autores como Grombrich y Hauser han manifestado la necesidad de distinguir y fragmentar los momentos en los que la construcción del conocimiento presenta procesos diferentes o se plantean alternativas. Gombrich, por ejemplo diferencia esos procesos en su obra "Renacimiento y Renacimientos" 184 y Arnold Hauser los ve diferentes en el Quatrocento y luego el Quinquecento185. f) Para el caso que llevamos adelante -el del problema de la investigación como forma de ligar la Theoria y la Praxis -La reflexión sobre los diferentes "Renacimientos" no parece pertinente para éste trabajo. Nos interesa más bien pensar si existe algo que pudiera llamarse Investigación en los procesos artísticos para lo cual después de recorrer un camino que acepta la unión de la teoría y la práctica en forma dinámica hemos llegado a Leonardo y a su vez a ciertas conclusiones. 1- Mientras que en la Edad Media todas las corrientes espirituales y materiales, la ciencia y el arte, tienen un nexo final común: giran en torno a la contextualización religiosa, en el Renacimiento se caracteriza por el sentido de autonomía -(Cassirer)- de cada uno de esos espacios pero a la par del esfuerzo por crear compartimentos independientes y sólidos marcha el deseo de construcción de un nuevo ideal que cobije tanto lo individual como lo colectivo, la introyección de cada aérea del conocimiento pero mirando las formas de vida exterior. El área del arte es característica de éste proceso y pensando en ello Cassirer opina que: No ha habido en toda la historia de la cultura, ninguna época

en que la cultura teórica haya ejercido un señorío tan grande, tan ilimitado, en que, como en ésta, haya gobernado con tal fuerza y tal sentido todos los demás factores y poderes de la vida186.

184

GROMBICH, Ernst. Renacimiento y Renacimientos

185

HAUSER, Arnold. Historia Social de la Literatura y el Arte. Ed. Labor. Barcelona: 1978. p. 348.

186

CASSIRER, Op. cit. p. 109.

180

La distinción que hace Grombrich en Renacimiento y Renacimientos, una época dentro de otra, obedece a llamar la atención al hecho de que tanto la filosofía como el problema del conocimiento se van aclarando pero no sin luchas ni contradicciones, en apretada muchedumbre de opiniones que van desde los intentos por cimentar la filosofía medieval hasta cuestionarla por completo. El resultado en el Renacimiento clásico -como el Florentino por ejemplo- es el entendimiento de que toda esa dinámica y contradictoria polémica reside en una unidad que se va forjando y esa unidad se plantea en dos fundamentales posiciones: Una sobre una nueva posición que se adopta frente al problema del conocimiento, y la otra, los modos como contribuye a resolverlo. En el modo de ver el problema los tres autores que hasta ahora hemos seguido, Cassirer, Gombrich y Mondolfo se auna un acuerdo. Si finalmente el Renacimiento centra su actitud frente al conocimiento y los modos para abordarlo, es porque diferencia y separa otra entidad no tomada en cuenta en la edad media. Es la existencia del individuo dentro de la naturaleza pero conscientemente separado de ella. Este es el tercer punto importante del Renacimiento. Esta ordenación de cosas hace que el hombre se situé frente a la realidad pero que sean los fenómenos objetivos los que llamen su atención y atraigan su mirada. Para que la individualidad tome la importancia que los tiempos exigen el hombre debe comprender la naturaleza como existencia independiente. Y cada quien lo hace en su esfera y por eso el caso de Leonardo si bien es descollante no es el único; en el arte lo acompañan una pléyade de pintores, escultores, arquitectos, poetas y escritores -(para no mencionar los campos de la filosofía y la ciencia)- que tienen en común: primero, dar prioridad a la investigación empírica y segundo: tratar de liberar el arte de toda tendencia a la influencia de las emociones y sensaciones individuales: Tratan, por el contrario, de facilitar y estimular las concepciones y la consideraciónes puras y objetivas de la realidad187.

187

Ibid. p. 114

181

Asi pues, no es posible entender el afán investigativo de Leonardo, ni su preocupación por el conocimiento a menos que se lo contextualice dentro de éste movimiento histórico de conjunto. "La valoración del saber no depende ya de su objeto sino del grado de certeza objetiva que encierra188" Por un lado Leonardo insiste en que todo saber arranca de la sensación y el de que, por otro lado, se atribuye a la razón una función propia, por encima de la percepción y al margen de ella. No hay en ello contradicción alguna. Toda experiencia parte de lo concreto pero debemos tener cuidado de no perdernos en ello sino tratar de comprender la ley general que domina. Por el contrario, ésta ley general traducida a fórmulas abstractas debe ser captada en su misma acción y aplicabilidad, en sus manifestaciones institutivas y concretas. En los ejemplos de la geometría, Leonardo vé como las artes plásticas plasman el mundo geométrico de las formas del espacio. Es así como asume la pintura como ciencia y esencia. "Quién desprecia la pintura es también enemigo de la filosofía y la naturaleza189.

188

Ibid. p. 246.

189

DA VINCI, Leonardo. Tratado de la Pintura. p. 7-8.

182

ANEXO 2

LA DINAMICA DEL CONOCIMIENTO EN EL RENACIMIENTO SEGUN CASSIRER

En Fedon, uno de los diálogos cumbres de Platón, se plantea una teoría del conocimiento, de las finalidades y de las ideas190. En esta teoría del conocimiento, desde el principios y sistemáticamente se distingue con claridad el mundo sensible del inteligible. El orden de lo sensitivo es un conocimiento aparente del mundo y por ello no es un verdadero conocimiento. Sólo trasmite cosas mudables, aparentes, y por lo tanto impiden al alma ver con claridad la esencia de las cosas. Por ello dice Platón: "que el cuerpo nunca nos conduce a la sabiduría"191. Pero Platón insiste. Puesto que es evidente que por el sólo camino de acumulamiento de percepciones no llegamos a conocer las cosas, es necesario traducir el inventario al nivel de los conceptos para allí poder intuir la verdad y ésta certeza platónica es el núcleo no solo de la construcción de su teoría de las ideas sino consecuentemente, de la condena de los artistas imitadores de su tiempo. Ernst Cassirer ve en las teorías platónicas de la construcción del conocimiento la división entre una investigación metodologica moderna y la filosofía renacentista de la naturaleza192. La investigación metodología de la naturaleza no puede arrancar del cúmulo de sensaciones sino a partir de una elaboración mental, o sea "la reducción de las cosas existentes a funciones y procesos matemáticos"193. Este proceso de elaboración mental se sitúa precisamente como elemento central de la triada crear-generar-hacer En el Renacimiento esto se presenta como un proceso nuevo; la razón de ser de las percepciones deben pasar al sistema de los conceptos. Cassirer reconoce también en dos personajes. Leonardo y Galileo,

190

PLATON. Diálogos. Fedón. Ed. Porrua. México: 1975.p. 87.

191 FEDON. Op. cit.. p. 393.

192

CASSIRER, Ernest. El problema del conocimiento. Fondo de Cultura Económica. México: 1953. p. 289.

193

Ibid. p. 29.

183

actividades que, por distintas vías, el arte y la matemáticas, testifican la elaboración de este nuevo proceso de investigación. Justamente esto es lo que hace de Leonardo un contribuyente importante a la filosofía y la ciencia, porque es precisamente su pensamiento metodológico el que sirve de puente entre sus experiencias y su producción poética. Hemos también de encontrar en el crear-generar-hacer de Leonardo el elemento que caracteriza lo dinámico del proceso de investigación poética propuesto por el Renacimiento. Se trata de la reflexión, que en Leonardo se da unas veces como especie de tratados y otras como sistemas de gráficos y dibujos que intentan testimoniar su investigación experimental; en ambos la escritura esta presente. Nos referiremos pues a lo gráfico visual y la escritura. El papel del dibujo en Leonardo: Leonardo comienza su "tratado de la Pintura"194- y llama la atención que lo haga con un paralelo entre pintura y las demás artes, escritura, poesía, música, escultura; pero en este paralelo usa los términos pintura y dibujo como una sola forma expresiva considerándolos, tanto pintura como dibujo, como ciencia. Aduce, las siguientes razones. Por constituir el reflejo exacto de los cuerpos existentes en la naturaleza que:

trata de todo género de formas: mares, lugares, plantas, animales, hierbas, flores, a las cuales rodean la sombra y la luz.195

Por captar exactamente los fenómenos naturales:

De ésta pintura, sus principios científicos y verdaderos son los de saber qué es un cuerpo en sombra y lo que es sombra primitiva y sombra derivativa y lo que es luminosidad, es decir, sombra, luz, color y cuerpo, figura y lugar, lejanía, proximidad, movimiento y quietud, como que

194

DA VINCI, Leonardo. Tratado de la Pintura. Ed. Losada, Buenos Aires: 1.944. 195

Ibid. p. 7.

184

sólo en la mente se comprende, sin obra manual alguna.196

Por apoyarse en ciencias matemáticas , la perspectiva y la geometría, la pintura:

es la madre de la perspectiva, esto es, de la ciencias de las líneas de la visión, ciencia que se divide en tres partes; de estas la primera solamente comprende la construcción lineal de los cuerpos, la segunda la difuminación de los colores en relación a las diversas distancias, y la tercera, la pérdida de la determinación de los cuerpos en relación a las distancias diversas197.

Principio de la ciencia es el punto, síguele la línea, la superficie y el cuerpo, que tal superficie se viste198

Por priorizar el proceso consciente en el trayecto desde la observación a la obra de arte. La pintura es ciencia en tanto depende, en primera instancia de la mente.

Y si dices que tales creencias verdaderas y conocidas son de condición mecánica porque no pueden terminarse sino manualmente yo diré lo mismo de todas las artes que pasan por las manos de los escritores, que son un género de dibujo, miembro éste de la pintura, que está primero en la mente del que la realiza pero no puede alcanzar la perfección sin pasar por las operaciones manuales199.

196

Ibid. N 29 p. 25

197 Ibid. Nº 5 (urb 2a, 2b) p. 34.

198

Ibid. VII, (Urb 16-2a) p. 33.

199 Ibid. Nº 29 p. 25.

185

Para Leonardo la pintura es ciencia por los puntos mencionados así: * Reflejo de la naturaleza (de los cuerpos y los fenómenos) * Por la unión con las ciencias 1. Exactitud matemáticas, geometría y la perspectiva. * Elaboración de juicios racionales a partir de la experiencia sensorial 2.º Utilización de métodos científicos de trabajo * Confrontación al término del proceso Una vez que Leonardo nos ha propuesto que la pintura y el dibujo son una ciencia podemos ver en donde se sitúa el dibujo y especialmente el explicativo presentado en forma, a veces sistematizada y otras veces no, de tratados. En Leonardo se nota, en los dibujos de carácter constatativo de sus experimentos y estudios, el anhelo científico de utilizar un medio de trasmisión del conocimiento tan válido como la escritura o el habla. A su capacidad de observación debía corresponder un medio expresivo apoyado en lo visual con posibilidades de representación de las ideas. "El dibujo" - dirá muchos años más tarde Henri Delacroix - "es en si mismo el análisis plástico de los objetos"200. Que la utilización del dibujo fue usada por Leonardo como testimonio visual de sus observaciones lo explica él mismo, por ejemplo, cuando escribe orientaciones y explicaciones en aquel conocido dibujo de un corazón con sus venas y arterias y dice:

Oh escritor ¿Con qué letras escribirías tu con tanta perfección la figuración, tal como lo hace éste dibujo?

200 DELACROIX, Henri. Psicología del Arte. p. 347.

186

Como de ello no tiene noticias, escribes confusamente y aportas poco conocimiento sobre las autenticas figuraciones de las cosas201

Gombrich es, de la opinión de que en los escritos y dibujos de Leonardo existe una sistematización, en contra de la opinión de varios historiadores que ven en la obra gráfica y literaria de Leonardo solo apuntes sueltos. Gombrich escribe para demostrarlo, todo un capítulo en "El Legado de Apeles" donde llama la atención hacia la sistematización de Leonardo en torno al movimiento de las aguas y el aire. Sistematización que no es, obviamente, caprichosa sino que obedece a ideas e hipótesis.

Por ejemplo:

El agua m, n, desciende en b y choca bajo la roca b y rebota en c, y desde aquí se eleva girando en q, y las cosas proyectadas en f por el agua golpeada en la roca b, rebotan en ángulos iguales.202.

En la nota anterior, del dibujo del corazón, la observación va acompañada con el respectivo gráfico. Pero, independientemente de la observación, lo sorprendente en los dibujos con anotaciones, es el predominio de la palabra y el papel asignado al lenguaje que establecía una rivalidad y, a la vez, complementación entre imagen y palabra. Opina de esto Gombrich que: "nadie que haya leído las normas de Leonardo puede dudar de la importancia que tuvo para él la articulación lingüística" 203 .En el afán por conseguir el dominio del medio en la construcción de un vocabulario "de palabra y conceptos" para fijar la fogosidad de los fenómenos, Gombrich, en sus estudios sobre Leonardo, quiere darnos una idea del esfuerzo por hacer un lenguaje mediante descripciones y repeticiones, crear distinciones y establecer categorías. A lo largo de su vida -llega a la conclusión Gombrich- Leonardo sí llegó a la adopción de un método y análisis de permutación sistemática. Es cierto que él parte de la observación primera pero luego la observación continuada de lo mismo o lo semejante se convierte en

201

Da Vinci Leonardo. Folio 1907 (rectus) de Windsor. Citado por Augusto Marinoni en Leonardo Da Vinci: Dibujos, Ed. Debate. 1989.

202 Citado por Gombrich C. A, Folio. 37 v,c. Op. cit p. 91.

203

GOMBRICH Op. cit.. p. 92.

187

experimentación y entonces se preguntaba por variables identificables de un fenómeno dado y combinaciones y permutaciones que pudieran ser posibles a priori. Por otro lado, no hay que olvidar que el escribir y dibujar como medio para comunicar y sistematizar pueden presentarse como elemento importante de una investigación; hacen parte, como antes se dijo, de esa invención y adaptación de instrumentos que el mismo proceso investigativo va requiriendo.Podemos así apreciar el concepto de proceso investigativo en varios escritos. Uno de ellos, por ejemplo dice: "el fin de las cosas se conoce cuando se tiene primero en la mente y luego en las cosas"204. Primero en la razón y después en la experiencia como segunda creación, pero, para conocer es necesario convertirnos nosotros mismos en investigadores, en productores del objeto de conocimiento para presentar así un movimiento de ida y regreso..

La experiencia debe suministrar el punto de partida y llevar analíticamente a la hipótesis explicativa o razón: pero ésta no señala el término final de la investigación, sino el punto de partida de la segunda fase: la sintética, que empieza con la razón como causa productora del experimento205

204

DA VINCI leonardo. Tratado de la Pintura. Op. cit.. Nº 9 p. 7 205

Da Vinci, Leonardo. Tratado de la pintura. Op. cit. N 9, p. 7

188

ANEXO 3

¿LA ESTETICA ES UNA CIENCIA ?

1.EL SISTEMA DE LA ESTETICA SISTEMATICA En Los Problemas Fundamentales de la Estética Cassirer señala no solo señala los "problemas de la Estética" sino el ambiente en cual se sumerge la discusión. Esta atmósfera es la del S. XVIII o - como dice al autor - "el siglo de la filosofía" o también "el siglo de la crítica". Ha desarrollado éste filósofo aquí, la necesidad urgente del S. XVIII por reunir en un solo tejido único los "hilos tendidos por la crítica literaria y la reflexión estética" -(Cassirer). De éste esfuerzo colectivo surge finalmente la Estética Sistemática que pretende referirse no sólo a su sistematización desde mediados del S.XVII sino de su presentación como Sistema o sea, como estructura de relaciones cognitivas. Para empezar, en la discusión actúan dos tendencias: una, la exigencia de la lógica rigurosa para lo cual primero habría que reunirse todo el material brindado por las poéticas y contemplarlo desde un solo punto de vista. Pero otra tendencia opuesta mira solo a su contenido espiritual. Cómo relacionar el ámbito de lo lógico con el de lo espiritual? Cómo "llevar a la luz plena del conocimiento" -Cassirer)- ésta relación sin afectar ninguno de sus componentes? Se plantean así problemas de enfoque y de procedimientos por lo cual el primer escollo son las fronteras, los límites y las pertinencias de uno y otro. Este esfuerzo de lo pertinente y lo no pertinente del cual surge la Estética Sistemática que cobra con Kant su definición concluyente, se presenta -opina Cassirer- en varios momentos a lo largo de la segunda mitad del S. XVII y el XVIII, momentos que no son más que espacios desde los cuales se mira la contradicción razón-imaginación, genio-regla, conocimiento puro-intención artística. De éste proceso "espiritual y de liberación" -(Cassirer)- surgen dos conclusiones: Una nueva forma autónoma de la estética , según el autor, "una consecuencia metódica rigurosa, una nueva disciplina filosófica" 206 y en segundo lugar, surge también una nueva forma de creación artística que a juicio de Cassirer se ejemplariza

206

Op. cit.. P.306

189

en la prosa de Goethe mientras que la reflexión filosófica se da en la filosofía Kantiana. Podemos entonces condensar la estructura de relaciones que la Estética Sistematica establece con lo lógico, lo espiritual y las nuevas consecuencias derivadas de la discusión en la Ilustración así. Conocimiento natural. (Contenido lógico) Estética Sistematica Contenido del alma 1.Forma artística (Ambito espiritua) 2.Pensar filosófico (opinion reflexiva)

EL PROCESO DE SISTEMATIZACION Parece haber un cierto punto de arranque del proceso de la construcción de la Estética Sistemática en los planteamientos Cartesianos y un punto de llegada en Kant. En éste trayecto también en posible detectar momentos y filósofos claves que hacen avanzar o aportan a la clarificación del problema de la presunta Ciencia de la Estética. Pero, en general, estos momentos y estos pensadores parecen mirarse desde tres puntos focales: A. El arte como la ciencia deben sujetarse a las leyes universales de la

lógica y la razón. B. El arte es como en la ciencia pero no es posible desconocer ni

apartar el componente imaginativo. El arte no tiene nada que ver con la ciencia

190

A. PRIMER ENFOQUE. EL ARTE SE PIENSA COMO LA CIENCIA. A partir del pensamiento Cartesiano 207 cuyo ideal de conocimiento pretende abarcar todos los lados y momentos del saber, el arte debe quedar sometido y envuelto a la misma exigencia rigurosa. "Tendrá que adecuarse a la razón y ser probadas sus reglas y después de ésta prueba veremos si su contenido es genuino, permanente y esencial" 208 Parte esta propuesta de que así como la naturaleza esta sometida a principios fijos y universales que se tratan de alcanzar, esclarecer y expresar, el arte debe mostrar idéntica condición. Habrá que descubrir las leyes que gobiernan la imitación de la naturaleza ya que de lo que el arte trata es de imitar precisamente esas leyes. En ese sentido Cassirer propone a Batteaux y su obra "Le beaux arts rèduits a un même principe" como el portavoz del esfuerzo por elevar la estética al campo de la ciencia. En Batteaux, tal como en los presupuestos cartesianos lo que hay es un esfuerzo por librar la estética de la estrechura de la intuición y la imaginación, no para excluirla del todo sino para evitar el error de atribuir el comienzo del conocimiento que se dá en las sensaciones primeras con el conocimiento mismo que se da más bien al final por la lógica y los conceptos. El arte puede ser el comienzo pero su elaboración verdadera se da en el pensamiento. Así pues, la Estética Clásica -la que sigue los lineamientos Cartesianos- ha de imitar la naturaleza no en sus formas visibles, aunque las pueda utilizar, sino en cuanto tratan de proporciones, relaciones universales y estructuras fundamentales. Por eso dice Cassirer: "La estética clásica copia rasgo por rasgo ésta teoría de la naturaleza y ésta teoría matemática" 209 También Cassirer caracteriza este momento en que se pretende que el arte se acerque mucho a la ciencia con una de sus interpretaciones de las "Reglas para la dirección de la mente" de Descartes a las cuales, en esta pretensión, el arte debe sujetarse: Dice:

207

Ver al final Anexo sobre el pensamiento Cartesiano y su propuesta de un método.

208 Op. cit.. P. 308

209

Op. cit.. P. 313

191

Todo ser, a tenor de su doctrina, para ser pensado de manera clara y distinta, para ser comprendido en puros conceptos, tiene que ser reducido con anterioridad a las leyes de la intuición espacial y transformado en ser figura.210

Pero éste esfuerzo por reducir la materia a extensión y los cuerpos físicos a puro espacio se deriva, en definitiva, a las condiciones de la lógica y la aritmética. La imaginación como fuente de todas las ilusiones y subjetividades debe ser disciplinada y regulada, adecuada constantemente pues no se puede confundir este comienzo con el verdadero conocimiento, racional en último término. Alejar, sinembargo, el componente imaginativo no significa, a la postre, la derrota del arte? Para solucionar esto la Estética Clásica, tomando como parangón la antigüedad, pregona que una verdadera organización constructiva de la obra de arte debe tener dos componentes fundamentales; "una rigurosa práctica artística" -(Cassirer 312)- y una "disposición original" -(Cassirer 314)- un ingenio que es don de la naturaleza. Nace así el concepto de genio aunque se corra la tentación de imbricar el concepto de "genio" con el ser alado y sagrado propuesto por Platón y efectivamente puede hacerse si el concepto metafísico implícito en el racionalismo cartesiano constituye una nueva teología de los últimos conceptos. Porque - se dice - el ingenio del genio es innato, natural. Siendo la naturaleza racional, el ingenio, también siendo natural, es racional. Así, el camino a la belleza no es posible transitarlo sino por el camino de la verdad, de una verdad conquistada poco a poco, que no puede establecer reglas fijas pero si procederes correctos y quizás el proceder más correcto es el de alejar nuestro sentimentalismo del objeto, alejar la imaginación en la construcción de la obra de arte, hacer el esfuerzo por no permanecer en las nuevas exterioridades de las cosas, de nuestras impresiones y sentimientos, hay que hacer el esfuerzo por separar las esencias de las apariencias.

210 Op. cit.. p. 311

192

Para ello, es necesario todo un proceso de selección entre lo constante y lo cambiante, lo accidental y lo necesario. Esto permite presentar el objeto artístico como una conquista del intelecto. La labor de una academia -(dado que no todo el mundo es genio)- debe incidir en este caso y en primer lugar en la presentación de temas como modelos e ideales y a los genios como parangón, meta y ambición de los principiantes. En segundo lugar las academias deben establecer reglas determinadas para la producción de obras de arte. Este enfoque:

No sostiene la pretensión de poder enseñar directamente la verdad artística pero cree poder defendernos del error y establecer los criterios del mismo...El único y mayor elogio que se desea para sus propios poemas consiste en que le señalen que se mantiene fiel a esta norma fundamental, para que actúen sobre el lector no por el encanto exterior sino por la sencilla claridad del contenido intelectual y por la economía y selección cuidadosa de los medios de expresión. 211

211 Op. cit.. P. 315

193

Un gráfico sobre la relación artista-público en la Ilustración bajo el enfoque de la estética clásica puede ser: Aplicación de los Rigurosa Práctica dones de la natu artística raleza. (Genio) Información visible del proceso intelectual Construcción de la O. de Arte (Selección de tema + construcción + Medios expresivos)

B. SEGUNDO ENFOQUE. ES EL ARTE COMO EN LA CIENCIA ? Semejante manera de enfocar la estética - al modo cartesiano - habría de encontrar reacciones, consecuencias y críticas. La parte débil de esta pretensión de ligar en sus procesos el arte con la ciencia se sitúa finalmente en que el ideal de razón expuesto por la obra de arte se somete en definitiva al criterio empírico de quien contempla. Cassirer opina aquí que " en este punto la estética clásica resbala de su concepto científico de la razón universal al campo de una filosofía del commun sense" 212. Entonces la verdad se convierte en verosimilitud pero según modelos propuestos cayendo así en una confusión entre criterios estéticos y criterios sociales. Para ilustrar mejor, observemos el paso de un espacio a otro en las tres etapas de la estética de la Ilustración.

Primera etapa --> Segunda etapa --> Tercera etapa

212 Op. cit.. P.322

194

Obra de arte como información visible de ideales culturales

Obra de arte como información visible de procesos intelectuales

Obra de arte como información visible de procesos culturales

Tal ilustración nos revela que la libertad artística debiera buscarse no en los contenidos - que ya están dados - sino en la expresión. Condillac, por ejemplo, propone que el acercamiento del arte con la ciencia se haga por medio del lenguaje. Dice: "El arte, al igual que la ciencia, pone en lugar de los objetos mismos sus símbolos y se diferencian tal solo en el uso que se hace de ellos" 213 Pero, al igual que en la ciencia, por un lado se puede considerar que los símbolos son la expresión de las épocas, pero por otro, hay símbolos que expresan más perfectamente que otros el objetivo que tratan de representar. Así pues, la anterior interpretación de la estética que cree defender la parte del sentimiento realmente la subsume. Fué pues Lessing -(citado por Cassirer-349)- en poner en evidencia esa confusion entre lo permanente estético y lo puramente convencional haciendo una separación implacable pero volviendo nuevamente al protagonismo del genio. En esta línea Diderot -(Cassirer -326)- no solo reconoce el componente social de lo estético sino que exige un nuevo arte para un nuevo sentir social. Para Diderot el género heroico había pasado a la historia y hace caer en cuenta que en el arte no es solo importante lo espiritual sino también lo puramente natural, aún lo climático y lo geográfico: Diderot es de la corriente de Dubos ,otro filósofo de mediados del S. XVIII quien opina: " Ni todo suelo ni toda época puede producir el mismo arte" 214 Con las propuestas de Dubos y Diderot en su esfuerzo por equilibrar el componente estético con el científico concluye el segundo enfoque que hemos detectado en "Los problemas de la Estética" pero abren la puerta a los enfoques que piden una teoría del proceso de la formación artística antes que del puro ser de las obras.

213

"Essai sur l'orige des connaissantes humaines". Citado por Cassirer Op. cit.. P. 321

214 Dubos. Reflexions critiques sur la poesie et la peinture. Citado por Cassirer. Op. cit. P. 326

195

C. TERCER ENFOQUE. EL ARTE SE DESLINDA DE LA CIENCIA El ambiente para dar un nuevo giro a la teoría estética se da a la luz del paso que marca el trayecto desde Descartes a Newton pasando por Leibniz, o sea, del ideal deductivo al ideal inductivo. Descartes partiendo de las propiedades geométricas puras ha tratado de mostrar que en estas propiedades se incluye "la verdad, la esencia, la sustancia del mundo corporeo, mientras que las demás cualidades se rebajan a categorías de puros accidentes" 215 Newton enfrenta este ideal deductivo con otro componente puramente inductivo. Esto quiere decir que no es el camino correcto separar la esencia de la apariencia y deducir esta de aquella sino que en lugar de esta separación habrá mas bien que mantenernos en el mundo de los fenómenos para conocerlos bien y describirlos lo mejor posible. Se critica a las maneras anteriores de abordar los fenómenos su tendencia al transcendentalismo impidiendo así el apoderarnos realmente de la naturaleza. El transcendentalismo habrá que dejarlo de lado pues es una traba en el camino del conocimiento. En éste camino -el primero que nos presenta Cassirer- se encuentra el enfoque de la estética subjetiva que se soporta como problema puramente humano y en la medida en que es asunto íntimo e individual depende de lo psicológico. Estética y psicología se unen así casi hasta confundirse aunque - hay que decirlo - ésta unión no considera al sujeto individual como juez absoluto del arte sino como integrante de un "sentido común o sensus communis" -(Cassirer p.328)- . El admitir la subjetividad del arte no puede significar renunciar a las reglas ni entregarse a la pura casualidad. Diderot hace aquí un valioso aporte al señalar que entonces se trata de descubrir su legalidad específica o, en definitiva, de investigar de qué trata estética como ciencia. Según Cassirer, cono estos aportes y otros señalados en su texto -(como el de Dubos, por ej.)- se llevaría a cabo "la primera estética del sentimentalismo" 216 que trataría de una estructura de relaciones tal como a continuación lustramos:

215

Op. cit.. p. 81

216 Op cit. P. 333

196

(introspección) yo Estética del Impresiones sentimiento estéticas Objeto estético Pero para que tal sistema cobre dinamismo se necesita la experiencia interna o más bien una especie de introspección: origen de todo conocimiento seguro frente a los demás métodos puramente lógicos217 . Así se coloca el gusto en el mismo plano de la percepción, el oír, el ver, el tocar, etc. Es la primera vez que se reclama no una oposición entre la lógica y la estética sino que se aboga por una separación de poderes porque la imaginación no tiene porque competir con la razón ni reclamar una soberanía. Este proyecto lo llevaría adelante en un futuro, Emmanuel Kant. Mientras tanto se opina que se trata de otra cosa, de "la fuerza fundamental del alma" que en el escepticismo del S. XVIII se refiere a la experiencia como fuente del juicio estético. Si la preocupación de la estética clásica fue la obra de arte, su clasificación, su ordenación, su relación como cosa natural, la estética empírica se interesa mucho más por el sujeto-artista y el sujeto-que-contempla. Lo que interesa en ambos casos no es la forma de la obra sino su apropiación por el sujeto. Pero en ésta senda del sentimiento también se levanta otra opción: Ni el pensamiento discursivo que deambula de un concepto a otro, ni la observación aguda y paciente de los fenómenos particulares 218 , solo un entendimiento intuitivo donde reside precisamente la esencia del genio pero en el campo de las fuerzas productivas, formadoras y creadoras. A diferencia del genio -(ingenius)- como razón sublime se propone otro pensamiento ingenioso, el metafórico y figurativo. El trayecto de un concepto de genio a otro se presenta así:

217

Dubos. Citado por Cassirer Op. cit.. P. 333

218 Shaftesbury. ObservaciOn de Cassirer. Op. cit.. p. 347

197

Primera etapa Segunda etapa Tercera etapa

Estética Clásica * Estética Empírica * Estética intuitiva

Genio (Ingenium) Genio (Pensée ingenieuse) Genio. (Entendimiento intuitivo)

Razón sublime *Visión sorprendente * Capacidad metafórica * Delicatesse Fuerza formadora (Creación)

esta última, la intuitiva, prepara la propuesta Kantiana asi: Razón Experiencia (a-priori) (a-posteriori) Intuición (Energía)

3. LA ESTETICA SISTEMATICA Y LA FILOSOFIA Finalmente, antes de adentrarnos a la estética concluyente Kantiana , parece conveniente, para los propositos de éste trabajo, tratar la cuestión de la estética sistematica en la Alemania de finales del S. XVIII por razones de comprender mejor los planteamientos de Kant. Se orienta ella a las relaciones entre el arte y los dominios de la vida espiritual, se trata de un esfuerzo diferenciado , de pertinencia entre lo específico de la facultad estética y otros dominios como el entendimiento, la razón o la voluntad. Antes de Kant, fue Alexander Baumgarten quien dirigió sus esfuerzos a la elaboración y análisis de los conceptos de la estética para presentarla como ciencia. Es el primero que se empeña en que si bien el objeto de conocimiento de la estética se presenta como obscuro, difuso y escurridizo, los métodos, el rigor y las herramientas para abordar su estudio deben estar a la altura de una ciencia del conocimiento.

198

"Baumgarten" -dice Cassirer- "se inclina al dominio riguroso de lo racional y no permite ninguna excepción ni trata de menguarlas normas puramente lógicas, pero defiende la causa de la intuición estética pura ante el tribunal de la razón. Quiere salvar la intuición al mostrar que en ella rige asi mismo una ley interna. Si ella no coincide con la razón constituye un análogo de ella" 219

Sin embargo, el objeto de conocimiento y los procedimientos metodológicos para conocer se juntan en algo que ya Condillac había planteado -(Cassirer 320)-. La representación cientifica y la artística se encuentran y dan la mano en el lenguaje -(Cassirer 380)- y la mediación de la palabra. En la estética ello se hará cada vez más específico pero requiere y exige una autonomía de ella pero a la ves hubiera debido abarcar no determinados y selectos objetos o referirse a determinadas experiencias sino la estética como espacio de conocimiento humano. Ahí parece haber existido una fisura por donde se cuela el deseo selecto de la Ilustración. selección que adivinamos en la definición que hace Simón Marchan Fiz de la Estética Ilustrada: "Disciplina ilustrada por antonomasia, como una práctica naciente del dominio del hombre ilustrado sobre la realidad" 220 Todas las elaboraciones teóricas de la Ilustración parecen concluir en Baumgarten y Lessing quien finalmente las sintetizó. En realidad se presentan para Kant como requisitos para la crítica del juicio y es él quien concluye y sintetiza la elaboración de la estética como ciencia pero también quien abre las puertas para la comprensión del arte moderno y aún se cita para el contemporáneo de hoy. Es necesario pues dedicar un espacio para las propuestas Kantianas y su "Critica del Juicio". Por otro lado, dado que al comienzo de éste capítulo hemos propuesto un gráfico y luego de todos los planteamientos hechos, nos parece que el espacio teórico del arte y no solo su objeto concluyen en una exigencia de operatividad autónoma, esto es: una teoría autónoma, un objeto de arte autónomo, un artista "autónomo" y un público convocado

219

Op. cit. p. 377

220 Marchan Fiz, Simón. Madrid 1987, Alianza Ed. P.12

199

por unas Instituciones especializadas del arte, pero además el arte en su disfrute como experiencia estética en si misma, esto es, autónoma. Esto hace que un gráfico anterior finalmente se traslade a otro y se comporte así: Reflexión * Autonomía del Arte (Generar) * Teoría del Arte Actividades interpretativas (la mirada del público)

Hacer Crear Obra de arte autónoma (Autonomía del objeto)

El mapa conceptual anterior se transforma en otro

200

Las Instituciones del arte

La autonomía de la experiencia estética

actividades interpretativas (la mirada del público)

Generar Crear Hacer

Teorías del arte Obra de arte autónoma

Autonomía del Lenguaje Autonomía del objeto

Artista Autónomo

Historia del romantico Artista romántico

Crítica del arte Artista post romántico

Teoría del arte Artista contemporaneo

* Obra construida.

*Marco de referencia para *Reflexiones desde la

nuevas propuestas construcción de O. de A. * Teorías concluyentes

201

4. LA PROPUESTA KANTIANA DE LA SUBJETIVIDAD Y EL JUICIO ESTETICO.

En un contexto general la crítica Kantiana corresponde a tres esferas del conocimiento: Una: El conocer; que corresponde a un pensamiento claro y se define por leyes que la persona busca. Esta esfera supone un tipo de juicio determinante que se ejerce de acuerdo con las leyes del pensamiento y por consiguiente los juicios que se emiten parten de esas leyes previas. Es así como se llega a convocar la naturaleza. Este es un juicio racional que Kant sistematiza en su Critica de la Razón Pura Dos. La actividad práctica, el desear y la voluntad en ese desear. Es decir, un juicio sensible, no determinante que puede tener por finalidad la libertad; la Critica de la Razón Práctica Tres. Algo como especie de puente entre los dos anteriores; los sentimientos de placer y displacer. Son los juicios reflexivos pero sin horizontes ni finalidad, algo así como una finalidad sin fin, en una palabra el arte. Y aquí Kant trabaja su Crítica del Juicio. Crítica de la Razón Pura Lógica Propuesta filosófica Kantiana Praxis Estética Crítica de la Crítica del Razón Práctica Juicio Emmanuel Kant entendía que los juicios del conocimiento podían tener un objetivo determinado pero otros juicios, como los referidos a lo estético y en ellos los de gusto, definitivamente no tenían ninguna finalidad.

202

Han de tener un principio subjetivo que solo por medio del sentimiento, y no por medio de los conceptos, aunque, sin embargo, con valor universal, determine qué place o qué disguste. Pero un principio semejante no podría considerarse más que como un sentido común, que es esencialmente diferente del entendimiento común, que también a veces lleva el nombre de sentido común (sensus communis), pues que éste último juzga, no por sentimiento, sino siempre por conceptos aunque comúnmente como principios oscuramente representados."221

En tal presentación se hace clara diferenciación entre los juicios racionales y los juicios estéticos, producidos estos últimos por algo que se nos presenta a nuestro conocimiento como objeto de una necesaria satisfacción pero a la cual no se puede aplicar ningún concepto, es decir, ningún procedimiento de racionalidad. Obsérvese que Kant habla de conocimiento también en los juicios estéticos pero se refiere a la capacidad de la forma, la capacidad de presentarnos ideas estéticas o sean:

representación de la imaginación que provoca pensar mucho, sin que, sin embargo puede serlo adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto alguno y que, por lo tanto, ningún lenguaje expresa del todo ni puede hacerse comprensible.222

La primera observación que hemos de anotar aquí es entonces que los juicios provenientes de las experiencias estéticas no son posibles en el ámbito de los conceptos. Lo estético, propiamente dicho, es la capacidad propia de la imaginación frente a determinadas formas de ponerse en marcha y activarse para que luego el pensamiento no pueda conducir a ningún lugar, no se pueda traducir a ninguna comunicación ni lógica. Esto podría entonces interpretarse como un divorcio entre la capacidad lógica del hombre y la sensitiva lo cual en el sentido de autonomía, que en éste trabajo hemos

221

Kant, Emmanuel, Crítica del Juicio. Ed. Porrua, Mexico, &20, P.232 222

Op. cit.. & 49. P.283

203

venido elaborando, constituye el paso a una independencia tal de la racionalidad que constituye puerta de entrada al pleno subjetivismo, lo que luego se llamó Romanticismo y más tarde "el arte por el arte". Así pues la propuesta Kantiana de la subjetividad total y su separación de la racionalidad y lo estético constituye una especie de "oficialización de su plena autonomía. En la época de la Ilustración tardia esto constituye una revolución contra el racionalismo y el movimiento que lo abandera es el Romanticismo cuestión que abordaremos enseguida.

5. LA ESTETIZACION DEL ARTE . EL ARTE POR EL ARTE

Kant elabora los conceptos de Bello y Sublime, sus relaciones entre si y con la naturaleza, hacia 1970, en "La Critica del Juicio". Las observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime corresponden a una segunda etapa de su evolución filosófica en la que con claridad y decisión se aparta del racionalismo acercándose a la corriente empirista inglesa de Shafsterbury y Edmond Burke En sus planteamientos, una analítica de lo bello coincide con una teoría del juicio de gusto porque ambos casos tienen que ver con el sentimiento, sinembargo esta coincidencia entre lo bello y el sentimiento solo fue posible gracias a algunos cambios que se produjeron en la filosofía cuestión que nos parece necesario aclarar. Rosario Assunto en su obra Naturaleza y Razón en la Estética del setecientos" 223 trabajando el concepto de lo sublime señala su origen en Longino -(época Helenistica)- hasta llegar a Edmond Burke en su obra Indagación filosófica acerca de lo bello y lo Sublime". Longino, -Opina Assunto- lleva adelante una desviación de la concepción clásica de la antigüedad, es decir de la concepción tecnisista del arte hacia una concepción sentimental que atribuye a "una resonancia o eco de un alma grande", como escribe Longino.224 Marcilio Ficino ya en pleno Renacimiento -1469- en su famosa academia Platónica de Florencia publica los "Comentarios al Banquete de Platón"

223

Assunto, Rosario. Naturaleza y Razon en la estética del setecientos". Madrid. Ed. Visor. 1989. P.39

224 Longino. De lo sublime. Ed. Aguilar. B. Aires 1972.Cap. IX.2 Pg.61 y Ss.

204

o "De Amore" presentando la idea de lo bello como llave de conexión entre el pensamiento Platónico y el Neoplatonismo. Así pues, el concepto platónico de lo sensible unido a la belleza y que, además. tiene también como finalidad la unión de la verdad y la belleza es el que cobija la antigüedad desde el Helenismo, luego al Medioevo y alcanza el Renacimiento llegando hasta Burke -(1756)- cuando todos los intereses se pretenden cognoscitivos y racionales. Assunto dice que el aporte de Burke a la historia de la estética es oponer por primera vez lo bello a lo sublime -225- aunque es verdad que poco antes de él ya existía el concepto de pintoresco que también se distanciaba de lo bello clásico augurando lo incompleto y lo indefinido como una especie de promesa. Burke apunta a ello no solo como promesa de la incompletez e indefinición sino que en la base del sentimiento de terror y de poder encontraríamos la actual categoría de siniestro. Para Burke, sublime es :

todo lo que es a propósito de cualquier modo de exitar las ideas de pena y de peligro, es decir, todo lo que de algún modo es terrible, todo lo que versa acerca de los objetos terribles u obra de algún modo análogo al terror. 226.

Así, lo sublime constituye emociones de ánimo, pena y peligro que nos causan deleite mas no placer a condición de que estemos a salvo -(I, XVIII), de que haya grandeza de dimensiones -(II,VII), vastedad de extensión o cantidad y/o infinitud -(II,VIII). La magnificencia, la luz intensa, la obscuridad o el paso rápido de la luz a la obscuridad -(II,XIV), la sucesión de partes o sonidos fuertes -(II,XXI)-etc. Kant, toma todo lo anterior de Burke pero se separa también de Él pues que lo bello y lo sublime no pueden limitarse al sentimiento sino que "deben elevarse a lo universal".227 Pero la verdadera sublimidad debe buscarse solo en el espíritu del que juzga y no en el objeto de la naturaleza cuyo juicio ocasiona una disposición de aquel 228.

225

Op. cit. P. 27 226

Op. cit. P.224 227

Kant, Emmanuel. Op. cit.. parágrafo 23. P. 237 228

Ibid. P. 245 Parágrafo 26

205

Pareciera que aquí Kant se refiriera al paso de un concepto de naturaleza a niveles de experiencia trascendental, y entonces habríamos entrado en la estética contemporánea, la estética que nos toca más que como experiencia contemplativa, como estética vivencial, patemizada, en el ahora sin importar el mañana, los conocimientos y los conceptos sacados más de la vida vivida que de la exploración de teorìas dadas y supuestamente fúndanles. Y entonces el arte vuelve al origen del que fue expulsado por la modernidad.

206

ANEXO 4

EL ARTE COMO CATARSIS ...LA VIA DE LA PURIFICACION (una reconstrucción del seminario Las Pasiones Escondidas de lo bello,

llevado adelante en 1993 por el profesor Pere Salaber)

Ya que los anexos perecen tener una continuidad periódica hasta la Ilustración y el Romanticismo (anexo 3) me ha parecido muy oportuno tratar el asunto de la estética contemporánea. Para esta parte del trabajo que denomino " El Arte como catarsis. Una vía de la purificación ", he utilizado una sistematización de las notas recogidas en el año 1993 en el seminario dictado por el profesor Pere Salaber y que llamó " Las Pasiones escondidas de lo bello ". Como se trata casi de una trascripción de sus ideas, el crédito del presente anexo es total del profesor Salaber Solé.

== Introducción Con este título "Las Pasiones Escondidas de lo Bello" ya puede suponerse que lo bello es asaltado continuamente por instancias pathemicas. Es posible también poder hablar de " Pasiones escondidas en lo bello " lo cual nos daría una variante , la de que lo bello es apenas una cara, digamos, hermoseada, ideal, que esconde otra - no tan bella pero si muy real - que necesita, justamente por no ser tan bella, permanecer escondida. Lo bello y lo patético serian pues dos propiedades de la misma naturaleza que en "lo estético" estarían conjuntamente implicadas, solo que en la modernidad hay un esfuerzo, a veces normativo, por ocultar la pasión mientras que en nuestra época, la que vivimos y nos corresponde, la pasión intenta su revancha y nos asalta con su presencia por todas partes. Entonces lo difícil para el ser humano parece que fuera pensarse como un ser formando parte de esa naturaleza pero más difícil aún pensar, reflexionar acerca de los resultados de esa misma naturaleza. Se podría decir que la naturaleza se piensa a través del ser humano y que cada vez que se piensa tiende a comprenderse a través del orden de lo bello, comprendiéndose esto como la regularidad de las formas, el equilibrio del mundo, etc. Pero cada vez que la naturaleza pensándose a través del hombre, tiende a comprenderse como

207

naturaleza que habita en el interior del hombre, parece que se ve asaltada en ese pensamiento por el des-orden, el des-equilibrio y la irregularidad. Naturaleza Orden, equilibrio pensada fuera regularidad de las del hombre formas Naturaleza Des-orden, pensada en el interior desequilibrio, irregulari del hombre dad de las formas Lo bello, la regularidad de las formas que nos producen algo positivamente gozoso parece entonces ser la respuesta desde la naturaleza al pensamiento que la requiere. Pero, por otro lado, el des-orden, el des-equilibrio, es más bien una pregunta, no ya una respuesta, que la realidad formula cada vez de nuevo al pensamiento. El pensamiento así enfrentado al desorden, la irregularidad y el desequilibrio re-emprende la búsqueda para buscar eso que lo puede equilibrar, ordenar y regular. El asunto entonces es un va-i-ven pues al orden como idea buscada parece corresponder más bien el des-orden y el des-equilibrio como realidad, de manera que:

Vivir la realidad es aspirar a un orden redentor.

Vivir en el orden, por el contrario, supone prescindir de la realidad, es decir: del yo

Esto ya lo había intuido Aristóteles para quien entre el orden y el desorden, la idea y la realidad, el hombre debe tender al justo medio. Pero es claro que en ésta búsqueda de equilibrio también puede estar la frustración, porque si lo deseable es en última instancia ese justo medio, ese equilibrio medio, es evidente que nadie sabe donde está, no hay meta, ni objetivo, ni sabemos donde se encuentra.

208

1- DE LA CONTEMPLACION A LA PATHEMIZACION

Mundo

Expansión del sentido Lo que somos capaces de…

El hacer humano El sentir El pensar que define al mundo Yo La belleza El sentido (Ontología) (La estética) (La semántica) El no sentido El no-yo El absurdo Lo horrible

Lo Sublime

Lo (In)mundo Históricamente se ha intentado relacionar la percepción de la belleza como una actitud del sujeto. Y lo extraño parece ser que de una contemplación intensificada al extremo, la belleza ya no parece ser nuestra meta sino nuestro medio, es una vía para llegar al otro extremo, a la otra cara donde lo que encontramos es un estado pathemico. Emmanuel Kant señalaba la actitud del sujeto frente a la belleza como contemplación y anotaba tres niveles de situación: La acción, la contemplación y la pasión. En la contemplación de lo bello encontramos un plano suave, tranquilo, un orden equivalente a la percepción, es decir, en definitiva, una ausencia de movimiento y de dinamismo, una búsqueda de un orden ideal. Pero, en el otro lado, en la contemplación de unas realidades, como aquellas en que experimentamos y nos enfrentamos con algunas formas bellas y el resultado fuera una intensa emoción estética, ‚esta experiencia se

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desplaza hacia la pasión. Esta experiencia, esta afección emocional, se traduce en la realidad no en la calma sino en el dinamismo, en una movilidad cambiante de emociones y pasiones incomprendidas. Decimos entonces que el sujeto entra en una etapa de pathemizacion porque es un sujeto pathemizado. Es casi seguro que desde el origen de la estética la belleza ha tendido a derivar en lo pasional. A lo largo de la historia la belleza acaba decididamente en este ámbito, que por otra parte es el que nos corresponde en la actualidad, aunque es evidente que en dicho ámbito la belleza ya no recibe este nombre. Hablamos en la contemporaneidad muy poco de la belleza en general y especialmente en el arte; hablamos hoy mas bien de estética pero con ello tampoco sabemos muy bien a qué nos referimos pues lo característico de ese término en la actualidad es justamente que se refiera tanto a todo como a nada, o tal vez a algo antiestético si es que nos referimos a alguna experiencia que tiene el propósito claro de romper con lo tradicionalmente llamado estético Lo que pasa hoy no es tanto la objetivación de la belleza en el arte sino que el sujeto tiende a encontrar un sentido del mundo a través de la belleza y en concreto del arte. Ya no es la búsqueda de la belleza en el arte un fin ni un objetivo sino que es a través de "lo bello", que ahora tenemos que poner entre comillas, que frecuentemente el hombre se busca y también, frecuentemente y cada ves mas frecuentemente, lo que halla no es la belleza sino una experiencia, un acontecimiento, una situación, un estado en donde lo característico es encontrar justamente la pasión. Cada vez más, la función del arte es la de vehículo para llegar a estados pasionales. La búsqueda de un sentido de las cosas se busca frecuentemente y en particular a través del arte y la belleza en general. Esa búsqueda se puede dar si consideramos, por ejemplo como lo hacen algunas filosofías, tomando como vehículos el hacer, el sentir y el pensar a condición de considerar estos tres ámbitos como las patas de una mesa en donde se asienta el mundo. Sin embargo, tal como lo hemos venido sosteniendo, si ese ámbito intermedio de la búsqueda de la belleza es aquel en el cual el sujeto encuentra sentido a su

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entorno para así constituir un mundo, a lo largo de la historia esta belleza ha venido a caer en otra categoría que de manera general se ha denominado lo sublime. Lo sublime es, por ahora, sea, el punto en el cual la contemplación empieza a dejar de ser contemplación porque sentimos que la belleza se derrama, se desborda y pierde sus limites, o también, trascendiendo, el punto en donde la forma cae en lo informe. Y se comprenderá entonces a estas alturas que donde aparece lo informe la mirada difícilmente se puede fijar y el pensamiento se aplica a un objeto sin forma, trata, inútilmente, de dar forma a lo informe encontrando casi siempre algo muy lejano a la belleza buscada. Es entonces en éste trayecto de la forma a lo informe cuando parece haber una inversión de los términos, cuando el sentido coincide con el no-sentido. El yo cae, al pathemizarse, justamente en lo patético que es ni mas ni menos el no-yo. Obviamente, esto no hay que entenderlo como la abolición decidida de la personalidad pero si como su debilitamiento quedando lo sublime entre los dos limites, entre el no-sentido y el no-yo. Si por un lado, tal como hemos graficado allá en la parte superior del grafico, el conjunto de las tres esferas del hacer, el sentir y el pensar, nos llevan hacia el pensamiento de un mundo coherente, acá, en la parte inferior del gráfico, en el no-sentido, encontramos a un sujeto debilitado que oscila entre lo absurdo y lo horrible que se enfrenta a su otro-yo como otro-adverso. Esto es algo que ya Baltasar Graciano llamò en su momento lo inmundo. A este sujeto ya no le basta con la belleza entendida como orden, equilibrio o regularidad, según la teoría clásica, sino con impulsos violentos, imágenes rápidas, variabilidad de emociones, cambios todavía mas rápidos, en una palabra, con estados pathemicos. Y entonces nos damos cuenta que “el justo medio” reclamado por Aristóteles no tiene nada de calmado y no sabemos en donde está. Llegados a este punto no podemos dejar de pensar en nuestra contemporaneidad donde una real pathemizacion se presenta como justificación a un mundo que al expandir su sentido ya no tiene límites y no llegamos nunca a percibir su totalidad. A la sensibilidad contemporánea ya no parece bastarle las incitaciones tradicionales de movilidad pudiendo pensarse más bien en niveles de incitaciones, en diferenciación de niveles de concentración de energía. Podríamos también ejemplificarlo como tensiones de corriente a diferentes alturas de vasos comunicantes. Todo esto habría que

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buscarlo, lógicamente, en las raíces de esa sensibilidad, es decir, en el origen de la teoría de lo bello.

2. Lo sublime: energía y tensión, reminiscencia, inspiración y embriaguez

No es, como podría suponerse, la contemporaneidad la única época en la cual el arte es sólo un vehículo para llegar a estados pethemicos o, si se desea pensarlo de diferente manera, que la belleza en el arte ha llegado a presentarse en varias situaciones como lo horrible y lo informe. Podemos intentar buscar el origen y seguir luego un recorrido histórico en el cual aparecen en determinados momentos y de una manera muy frecuente y exagerada para solo ser mera casualidad, ciertos factores que nublan un poco el horizonte de la comprensión. Nos referimos a esa larga, profunda e interesante teorización de la belleza en el mundo medieval en donde continuamente se ve esa teorización interceptada por la noción del alma y del espíritu. La percepción de lo bello, tal como ahora, la belleza, fue entonces un medio de espiritualización del sujeto, como en una carrera de ascensión hacia la divinidad teniendo como excusa o vehículo la capacidad humana de reaccionar frente a las formas de la percepción visible y la percepción en general. Pero la teorización de los estados pathemicos del mundo medieval tuvieron fuertes antecedentes en la antigüedad: Platón y Aristóteles. La primera teorización profunda sobre la belleza, cuyas consecuencias llegan hasta nuestros días, proviene evidentemente de Platón quien por diversas reflexiones y ejemplos inventa un mundo virtual constituyéndose así en uno de los primeros momentos históricos en los que la belleza cae en estados de pathemizacion. Ese mundo virtual de las formas ideales se encuentra metaforizado en el mito de la Caverna -(Dialogo VI de La República)-. Allí hay una división del mundo en dos. Por lado un mundo virtual, hiper-real, de las formas perfectas y un mundo de las ideas absolutas, por otro, el mundo de lo real, de las formas encadenadas, de los humanos. En esta división: ¿cómo conseguir los humanos por lo menos algo de noticias de ese mundo ideal? .Qué vías ?. Qué hacer ?. Es que Platón tiene noticias ?. Porque debe de haber alguno de esos sujetos que tenga la posibilidad - al menos - de ver ese fuego intenso

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Platón opina que sí hay algunas vías: ◙ En el dialogo El Fedro encontramos ya una: La reminiscencia: Todos nosotros en algún periodo anterior de nuestra vida hemos tenido cierto contacto de ese mundo ideal donde está la belleza. Lo hemos tenido en estado espiritual. Nuestra alma provista de alas volaba cerca de los dioses y ahí ha podido ver y tener contacto con ello. Después el alma se ha depositado en un cuerpo y ha perdido sus alas y así ha perdido la memoria consciente. Ya no recuerda lo que ha visto, pero queda algo como un sello: la reminiscencia. No se trata de una memoria sino de un nuevo inconsciente que se traduce en un impulso, un cierto empuje hacia esa belleza aunque no sepamos porqué. Todo hombre aspira a la perfección, a mejorar, a una belleza siempre mayor y eso seria al menos un pequeño movimiento de un gesto de elevación y superación. ◙ Platón nos señala otra vía en otro de sus diálogos en El Ion. Allí Ion es poseído por un estado en el cual recita las poesías mas hermosas de Homero - y nada mas que de Homero - sin darse cuenta de esa situación. Cae en un estado tal, como si algo divino entrara dentro de él y no supiera lo que esta hablando. Ello le permite a Platón concluir que un rapsoda inspirado habla pero no sabe lo que dice porque es instrumento de los dioses. El rapsoda ha caído en un estado pethemico, el de la Inspiración. Y en éste estado el sujeto está mas cerca del mundo superior y algo de ese mundo superior le dicta lo que tiene que decir, hace cosas de las que no es responsable ni luego se acuerda. ◙ En El Fedro y El Banquete se encuentra un tercer camino: La embriaguez que produce el amor es, efectivamente, un estado superior. Platón señala al amor como vía de las vías por cuanto encontramos allí todas las anteriores. El enamorado pasa por un primer estado en el que su atención se fija en una forma, la del amado. Luego esta forma se asimila a otra mucho mas perfecta pero ya no tan real pasando a un segundo estado en el que ama todas las formas porque se encuentra en todas la belleza. En ese punto el enamorado tiende a buscar una forma que no es formal pasando a una tercera situación en la que centra su atención no en las formas

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sino en las acciones y las virtudes, es decir la belleza espiritual. De allí pasa a un estado en el que del conocimiento espiritual se pasa a la idealización y ya aquí el enamorado pronuncia magníficos discursos sucediéndole, tal como a Ion, quien frecuentemente no se da cuenta de ello, "como si un fuego intenso lo quemara por dentro". Al final del recorrido encontramos en rigor una real pathemizacion. Finalmente en El Gorgias pareciera que Platón expone una explicación a una situación aparentemente contradictoria. Qué es lo que le sucede?. El hombre tiene dos facetas o dos sustancias. Una de carácter espiritual, de tipo psíquico: la Psique, y otra de tipo material, corporal: el Soma. Y entonces es posible comprender la tendencia del hombre no solo a la belleza formal sino también a lo feo.

3. Lo Sublime: la forma de una estructura trágica, Dejemos a Platón para adentrarnos en otra teorización también con consecuencias muy importantes. Esa teorización nos permite entender esa especie de recorrido de los estados pethemicos a consecuencia de la belleza o - como se llamó mas tarde - del arte. Este otro camino se llama Aristóteles. ¿ Para que imaginar un mundo virtual afuera, paralelo y separado al nuestro por una especie de abismo como si hubiera una lucha dentro nuestro y tranquilidad afuera?. Más bien el orden o des-orden, el equilibrio o des-equilibrio, la regularidad o irregularidad de las formas bellas habría que buscarlos en nuestro interior como una variabilidad de la contemplación que produce también variabilidades de placer, pero un placer no precisamente plano y reposado. Aristóteles, casi en una respuesta que diverge de Platón, pretende pasar por alto ese mundo virtual de las ideas absolutas y reducirlo todo a la forma. No hace pensar en su Poética que la belleza es orden y magnitud. Se refiere pues a la forma de los objetos, contrariamente a Platón que abandona la forma. Aristóteles busca la belleza en esa relatividad de la forma en función de una estructura de los objetos, más concretamente, en función de la obra dramática y más exactamente en la estructura de la tragedia. Pero hay otras alusiones. En La Metafísica dice Aristóteles que la naturaleza tiene en su origen un germen, una fuerza que en Nietzche

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se convertir en voluntad de poder, un germen que produce Dinamismo y Forma. En el arte el germen es el artista. En los conceptos estéticos de Aristóteles, si los tomáramos en forma encadenada, encontraríamos al final una función pathemica de esa belleza formal y en referencia a esa belleza empieza Aristóteles por admitir que la Tragedia es un arte imitativo en el sentido que parte de la realidad. Pero: ¿qué‚ imita la Tragedia?. Pretendamos referirnos a ello con el siguiente esquema: Realidad Primera M i m e s i s Trayecto Pathemico Melopeia Opsis Lexis (música) ( visual) (discurso) Realidad Segunda ¿Qué imita La Tragedia?: la vida de los hombres. Se parte de una "Realidad Primera" que constituye su modelo y se trata de imitar. Pero esta mimesis no supone una copia exacta, precisa, matemática de la realidad. La mimesis implica:

Una selección: apartes de la vida de alguien.

Una intencionalidad, una tecne en función de un logos.

Esa mimesis se compondrá de tres partes básicas: - (análisis del espectáculo) - Melopeia, Opsis y Lexis.

En la medida que eso es así, esa obra - intencionada - apunta a un objetivo y un resultado Poietico. - (Recordemos que Platón asimilaba en su momento Poiesis con Producción: "Modo de Producción que trae cosas a la existencia que antes no habían").

Trayecto Estético

Trayecto Ético

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Aquí se observa ya una cosa importante. En este trayecto poietico - proceso estético - en tanto que aparición, después de la mimesis, en función de la selección y la intencionalidad, aparece otra cosa que ya no es lo seleccionado de la vida de alguien; es otra cosa. As¡, la obra de arte tiene algo que pudiéramos llamar una cierta autonomía. Pero esa mimesis, de carácter poietico, debe producir en el espectador una especie de Ilusión, una especie de engaño, un Apathe. El espectador se siente involucrado de lo que sucede en la escena como si se complicara con las venturas y desventuras del personaje en un principio de Identificación. Y aun, curiosamente, el espectador es consciente de que lo que ve es simple representación, es falso, pero no puede reprimir ciertos sentimientos y sufrimientos. Hay pues una reacción de carácter Pathemico por parte del espectador frente a esas ficciones pero a condición de que ese componente de carácter poietico permita a la obra una autonomía. Por ello dice Aristóteles que aquí¡ hay un Movimiento Anímico o Knesis Psique que producen los dos Movimientos del Alma. Piedad y/o Etheos Compasión Knesis Psique Tragedia Fobos Miedo y/o Terror La tragedia - a pesar de su perfección - para que cumpla su papel debe hacer surgir una Pathemizacion y no una contemplación plana, estética y sin acción. Y si eso funciona así, surge la Catarsis. Una purga de carácter psicológico. El individuo sometido a los afanes de la cotidianidad, a los traumas diarios vuelve - por una depuración psicológica - al bienestar y se re-inserta en la sociedad, se re-introduce al interior y por allí al equilibrio social. Este es pues un trayecto de ir y volver, desde una realidad segunda encontrada en la pathemizacion. El camino a la pasión se presenta entonces como un proceso estético y desde allí a la realidad primera como un proceso‚ ético.

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Pero uno podría decir ahora: y si el artista, a la vista de toda esa argumentación, se propone acercarse a esa belleza tan indecible para así transportarlo a su quehacer artístico, a su obra, y trasmitirlo a nosotros los receptores: ¿cómo lo hará sin caer en la i-rracionalidad o en una patología? En la historia podemos encontrar algunos intentos de respuesta. Por ejemplo en el Romanticismo, y ya previamente en también en el Renacimiento artístico en su derivación hacia el S. XVI y que se ha considerado como el comienzo de la modernidad. Solo que ahora ha sucedido algo extraño. Aquella belleza tan perseguida por el artista como una ilusión que nos quiere transmitir, ahora ya no es una belleza que se encuentra fuera del mundo sino en su interior. Esa caída del sujeto o del artista en cierto desequilibrio patológico por obra de la belleza es, en el fondo, un presentimiento de sí mismo, cae en el fondo de sí mismo de manera desconcertante y en algunos casos de manera horrible. Pasa la belleza así desde lo bello a lo sublime, a la subjetivación de la belleza, del exterior al interior.

4. La purificación cristiana por el arte Ciertamente que en el mundo griego otras personalidades reflexionaron también sobre los fenómenos sensibles en los cuales la percepción de la belleza parece desbordarse en estados Pathemicos y para los cuales hemos adoptado el nombre de catarsis por medio del arte. Pero sobre todo han sido las ideas de Platón y Aristóteles las que más han influido posteriormente al mundo griego y aún en nuestros días se siente un afán por retomar sus pensamientos. Y ciertamente que también en los años tardíos de la antigüedad, en la construcción del ideario cristiano, nuevamente Platón y Aristóteles cada vez parecen surgir con mayor frecuencia siendo retomados justamente en esa preocupación por vehiculizar lo bello, la belleza y el arte para alcanzar estados espirituales en situaciones místicas. La progresión histórica de la extraña tendencia del arte hacia la Pathemizacion nos lleva a diversos enfoques que se reflejan primero en el pensamiento cristiano, luego en el románico y luego en el gótico. El hilo conductor de la tesis sobre "las pasiones escondidas de lo bello " se centra justamente en que, históricamente en su transcurrir, la belleza acaba decididamente en este ámbito de lo pasional y que ese ámbito - cada vez mas claramente - es el que nos corresponde en la contemporaneidad, cuando la belleza ha perdido su significación y el arte, transformado en estética de todo, ha cambiado su función de

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si mismo a vehiculizar precisamente lo Pathemico. Miremos esto aunque sea someramente. La pathemizacion del mundo cristiano constituye una especie de prefiguración histórica de Lo Sublime. La función del arte aquí es claramente una vehiculizaciòn para esa espiritualización que a través de la historia del arte parece ascender y mistificarse cada vez más. Esta idea y práctica del misticismo, esta vía de espiritualización por medio de la belleza -que mucho mas tarde se llama lo sublime - tendrá muchos seguidores, como por ejemplo y tempranamente en el S. IV con Longino, el primer tratadista de Lo Sublime. Aún más, siguiendo este veloz recorrido hallaremos que la libertad necesaria para que nuevamente comiencen a aparecer por medio del arte estos estados espirituales se da en una especial figura: Plotino

Plotino, consecuente con el pensamiento de Platón - quien en sus esfuerzos en definir la belleza y cuya teorización se encuentra en El Hipias y también en El Protagoras en la metaforizacion del fuego - hace por su parte toda una reflexión sobre las posibles definiciones de la belleza. A Plotino se le ocurre retomar - tal como Platón - un elemento real que representaría con toda precisión la belleza pero con características diferentes a la de los cuerpos pues ha llegado a la conclusión de que la belleza no puede ser ni la materia ni la forma. Ese elemento es el fuego: la belleza en si misma, lo mas ligero, lo más cercano a lo incorpóreo, que posee él mismo el color pues no hay reflejo y además posee por si mismo la luz. Esa belleza -en cierta manera, imagen y sombra- huida de otra parte, imagen y forma, que hiere y hermosea la materia y nos deja maravillados y arrobados. El fuego, como la belleza, ya no es forma; es luz o resplandor que corresponde a la vida de las cosas.

Bien Belleza

Intelecto Uno Alma Luz Divina Cuerpo

Materia Lo informe

De ésta manera hay un orden estructural del mundo con dos extremos. Un mundo de belleza en contacto con el bien pero también

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con el intelecto, con el ser humano, con el artista. En el intelecto humano hay una idea clara de lo superior. El alma y el cuerpo reciben su cuota de belleza y al límite de lo material está lo informe, lo feo. Tal como en el fuego, los que están más cerca recibirán más luz y más beneficios de su calor. En el centro del fuego esta Dios, el Bien y luego, en forma escalonada se presenta la belleza, el intelecto, el alma, el cuerpo, la materia y finalmente lo feo o lo informe, un derramamiento por pisos, por estadios: la belleza se degrada con la distancia del bien. Se comprende ahora que se persiga en el arte la belleza ya no a través de La Tecne que va progresivamente perdiendo importancia y es desplazada por otra cosa. Si en Platón hay un mundo hiper-real y un abismo entre él y lo real, en Plotino hay un derrame del mundo de las ideas al real siendo la belleza y el intelecto humano los que están mas cerca de Dios, centro de la luz. El artista debe mirar dentro de él pues el arte no se produce de afuera hacia adentro sino de adentro hacia afuera. La mirada que debe practicar el artista es interior, alejada del razonamiento y muy cercana a la intuición. Sólo así el artista es capaz de transmitir a la materia una cierta belleza que llamamos Inspiración. Cierto que el origen de esa Inspiración proviene de fuera del artista pero accede a ella a través del intelecto intuitivo y es capaz de trasmitirlo trabajando la materia. La belleza y el resplandor de las formas, es el resultado de la imposición de la idea a la materia, es luz de vida en las formas.

Si la técnica - según esta teoría - pierde importancia, si en las formas - (expresividad de la luz) - se supone la desaparición de la representación verosímil de la anatomía: ¿cómo entonces deben manifestarse las formas? Puede ser que en el Bizantino y el Románico podamos acercarnos un poco a la respuesta. Los personajes aquí no parecen tener perspectiva y los pliegues de sus vestidos meros decorados pues aparentan en su interior "no tener cuerpo". Esos vestidos no esconden un cuerpo, simplemente "no hay" cuerpo, lo que hay es mero decorado. Y esta perdida de materialidad visual corresponde a una ideología, un entender la filosofía. ¿En esa inmovilidad, en ese hieratismo, donde estaría la vida? Donde se concentraría esa vida? Pues si atendemos a un viejo adagio de que "la mirada es el espejo del alma " habremos de darnos cuenta de que intensificar la mirada como concentración de la energía interior,

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aumentar su tamaño aunque se caiga en la desproporción, implica referenciar un espacio que ya no es sino un espacio simbólico. Allí encontramos la fuerza interna que alude a un más allá. Eso es lo que encontramos en esa mirada que mira a todas partes y a ninguna. Y es esto otra prefiguración histórica de lo sublime.

Pero la idea y práctica de lo sublime como misticismo tendrá muchos seguidores en la vía de la espiritualización. Longino, primer tratadista de lo sublime, dice que las cosas bellas no llevan a la persuasión sino al éxtasis. Siempre y en todas partes, lo admirable unido al pasmo y a la sorpresa va delante de lo que solo quiere convencer a agradar. Cuando lo sublime se manifiesta, dispersa todas las cosas como un relámpago porque es una fuerza desencadenada. Las palabras, en el discurso sublime, parece que se derramaran y se adelantaran al orador sugiriéndonos una idea de un texto vivo que puede, (aún), prescindir del orador - (algo que en semiótica se conoce como pregnancia significativa) -. En la obra de arte importante lo visual nos posee produciéndose una sensación de un anuncio que va por delante con respecto al sentido anunciándonos algo que está por acontecer. Por otro lado, si la obra de arte es capaz de sostener esta tensión, tenemos también esa sensación de que hay algo importante que no se acaba de cumplir, es un acto de promesa que provoca una inclinación hacia la obra porque en ese no cumplirse la espera se convierte en espera intensificada, una especie de ensimismamiento donde la información no importa pues lo que hay es un estado de pathemizacion. Así pues, la Inspiración es pasión en el hacer del artista y pasión en la contemplación de la belleza. En ésta teoría de lo bello en Longino lo que se encuentra es una progresiva espiritualización que se integra con lo cristiano hasta el Gótico.

En la transición del siglo XIII al XIV el Arte Gótico constituye una especie de pre-Renacimiento aunque solo sea porque las formas plásticas del Gótico demuestran una atención renovada de la realidad. Parece entonces - como en la caverna Platónica - que el artista y el espectador volvieran la cabeza para recuperar lo que se había perdido en forma y proporción. Hay también cierta progresión en el pensamiento que se refleja en la plástica, en la composición, -los retablos por ejemplo- y en el conocimiento, la precisión, la objetividad, pero no una objetividad que dependa del empirismo y la experimentación sino mas bien una nueva manera de imaginar esa

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realidad. Esto se traduce en el deseo de abarcarlo todo, en las summas como compendio del saber, en la invención y en la producción de artes y artificios y, en fin, en el esfuerzo por lograr la habilidad para acceder a todo el conocimiento posible. En las artes plásticas y la escritura se refleja esta preocupación por el rigor en la objetividad y el detallismo. Es entonces aquí - medianías del S. XIII - cuando podemos rastrear la evolución de las leyes de la composición pictórica y es característico que para ver un cuadro no podamos utilizar un vistazo sino todo lo contrario; un modo de ver detallista, una mirada de orden moroso y descifrador influida por una especie de imposición del tiempo y una lectura lenta. En definitiva mirar en el arte gótico es leer y contemplar al mismo tiempo. En los principios del Gótico hay una ordenación de los objetos y el espacio de tal forma que se nota una tendencia a transformar en ritmos lo que se ofrece a la mirada, las cosas se van ordenando como en una procesión. En el Gótico encontramos una especie de episodios, biográficos fundamentalmente, que se leen en una especie de cuadro de cuadros y un tiempo que incide en el contenido de las obras, hay un tiempo de contemplación y un tiempo de narración. ¿Y cual entonces seria el objetivo de esta narración? Pues de lo que se trata más bien es de ejemplificar los caminos por los cuales los personajes de la obra logran precisamente una espiritualización.

Pero la idea necesaria para que los estados sublimes sean realmente eso, se da en el S. XV durante el primer Neoplatonismo con Plotino. Aquí se comienza a ver algo que no es precisamente la objetividad ni el detallismo sino que mas bien lo fundamental es la necesidad de organizar el conocimiento y representar la visión y la realidad en el interior de un espacio unificado. La invención de la perspectiva que contribuye a representar las cosas como deben ser, permite la representación de un orden mental en el que participamos todos y que depende de la razón. Es como una argumentación, hasta cierto punto demostrable, un punto de fuga que unifica todas las cosas de lo visible según un orden de degradación que depende del alejamiento de las cosas en relación al espectador, un punto de fuga que está en el infinito donde todo desaparece. Este orden de degradación es de orden simbólico. El punto central en el Renacimiento fija el lugar del sujeto, hay solo un punto de vista y solo si el sujeto responde a las exigencias del cuadro, el espectador experimentará una real contemplación.

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El arte considera aquí que debe trabajar junto a la ciencia y tan rigurosamente como le sea posible en la construcción rigurosa y científica del espacio de la representación: la perspectiva. Ahí están entonces los trabajos de Alberti y Piero de la Francesca, el intento de construir rigurosamente las figuras y la pasión por esta perspectiva de un Ucello, las figuras macizas y casi escultóricas de un Andrea de Castagno. Tal vez esta racionalidad la veamos en Piero de la Francesca cuando al hacer un pequeño tratado de la pintura hace también una introducción - que realmente es una geometría - donde se pretende construir el espacio de la representación pictórica en forma muy rigurosa dividiéndolo en líneas, contornos y volúmenes. Pero dice: "el color lo dejaremos de lado", es decir, no nos ocuparemos de ello. Porque pareciera que el color se escapa, es aquello que corresponde a la sensibilidad humana pura y por eso, Piero, en ese afán cientifista lo deja de lado. No es entonces, de acuerdo a su tesis, un cromatista y sinembargo descubrimos que Piero es un colorista extraordinario porque el color es eso contenido en el interior de una estructura rigurosamente montada de los volúmenes. Ucello también pasaba muchas horas estudiando la perspectiva, pero no construye el espacio global bajo un punto de vista sino varios centros y diferentes espacios dándonos una sensación casi surrealista porque cada figura parece estar en un espacio diferente.

Pero existe entonces un segundo momento - como de paso del S. XV al XVI - en que el artista llega a una habilidad y conocimientos técnicos tan depurados que le permiten representar la realidad en un punto máximo de verosimilitud. Podemos encontrar allí a Leonardo y Miguel Ángel, en una tal maestría técnica que pareciera imposible ir más allá. Sinembargo Leonardo sí quiere ir más allá. Hay una tendencia aquí, de tipo racionalista, que cree que la construcción mental del espacio es suficiente para representar el espacio real perceptible. Para estos artistas - especialmente para Piero - no parece necesario ir a ver si esa construcción mental corresponde a la visión de la percepción de la naturaleza en la realidad. Se construye un espacio racionalmente que puede o no corresponder a la realidad y se considera entonces que si ese espacio se puede construir racionalmente y demostrarse en cada uno de sus puntos entonces debe corresponder a la realidad

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Pero Leonardo dice que esto no es posible y que toda construcción mental debe ser verificada en lo que‚ él llama: la madre naturaleza. La verificación es absolutamente necesaria. Pero - claro está - esto no le impide aceptar a Leonardo postulados que la tradición le ofrece y que no han sido verificados, como por ejemplo cuando dice acerca del poder de los ojos. Los ojos emiten con la mirada un rayo hacia los objetos y este rayo tiene un poder que no es exclusivamente develamiento de la realidad en sus líneas, colores, perfiles y formas sino un poder pathemico. En definitiva aquí aparece algo. Si en Piero de la Francesca, en Ucello, en Andrea del Castagno, en Alberti, lo primero y lo más importante es la línea y el contorno de las cosas, Leonardo se pregunta hasta qué punto esa línea existe en la realidad y no es mas bien una línea de carácter mental. ¿ No será que el contorno existe sólo en la teoría porque en la realidad vemos que los cuerpos están limitados por las líneas?. O: ¿la línea es algo así como una idea mental, de carácter racional y que atribuimos a los objetos en el momento de la visión?. Leonardo concluye entonces de los contornos que cuando los utilizamos ellos no existen. En la realidad es un lugar de paso entre el cuerpo y el aire, entre el cuerpo y el fondo, forma parte del cuerpo pero no es el cuerpo, forma parte del fondo pero no es el fondo, es algo como una degradación impuesta por la luz en su transición hacia la oscuridad. ¿Qué‚ es entonces la pintura ?. Pues no es luz ni oscuridad, es algo que se encuentra en esos dos extremos y ese punto es la sombra y gracias a ello aparece eso que llamamos contorno y representamos mediante una duda. La pintura recoge las apariencias figurativas del mundo pero no puede recoger lo que en el mundo hay de dinamismo. El movimiento más allá de la habilidad debe hallarse en un mero factor: la vida. Debe entonces encontrar cómo traducir la vida en la pintura y ese es un principio de interpretación porque si la vida se traduce en el movimiento y si la pintura no es luz ni oscuridad sino sombra y si - aun más - esa sombra es cambiante o sea de acuerdo a la luz, la hora del día, etc. entonces la vida de la pintura esta en la sombra y mas precisamente en la movilidad de esa sombra. Esa movilidad solo se puede traducir, en términos técnicos, por medio del sfumatto, haciendo y desapareciendo los contornos de manera que casi se disuelvan en contornos difuminados.

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Esta vía de Leonardo conduce pues a una especie de disolución de los cuerpos en el espacio en que se encuentran como si los cuerpos estuvieran en un momento de transición, de paso, de aparición fugaz. Ejemplo de ello la obra de Leonardo: San Juan Bautista porque allí el personaje esta así, como de paso. Las obras de esta época de Leonardo se traducen en la ambigüedad de los personajes, como si no estuvieran seguros de su gestualidad. En estos momentos de transición, del XV al XVI no hay pues una euforia sino mas bien una disforia, momentos de duda, cuando surge la pregunta: ¿es en la ciencia igual que en el arte? ¿No habrá un punto en que el arte no tenga necesidad de la ciencia ?.

Otra forma de interpretación del Neoplatonismo se da en Miguel Ángel en lo que de su obra se conoce como "lo inacabado ". Miguel Ángel en uno de sus escasos poemas dice:

"Cuando yo miro tu belleza aparente y no tuviera su doble aquí adentro, de tal manera que este doble pudiera introducirse en ti para encontrar una belleza menos precaria que la de la apariencia, gracias a ello, a esa correspondencia, tu figura y tus contornos trascienden y se prolongan al infinito "

Así pues, para Miguel Ángel hay en primer lugar una trascendencia de las formas. Primero una percepción superficial de la belleza en las figuras haciendo que haya un momento en que hay que quitar algo para ver lo que hay detrás. Pero, en segundo lugar lo que hay detrás se puede prolongar. Por eso, con el bloque de piedra para la escultura la situación no es que se tenga que imponer una forma sino mas bien quitar lo que sobra para hallar allí la belleza contenida desde siempre. Esto quiere decir entonces que hay un camino no tan científico como intuitivo pero ya no con esa intuición de la idea neoplatónica. Para Miguel Ángel la figura emerge del interior de la materia y tal como si surgiera del agua, emerge, aparece, surge pero también con toda la dificultad de ese emerger. Las formas surgen pero no acaban de hacerlo y por eso no se acaban de definir. Acabarse de definir seria como llegar a la perfección, lo cual es algo imposible porque eso constituye ya una victoria. Por ejemplo en la escultura "los esclavos " que se interpreta como un esfuerzo por desatarse, una lucha de la belleza por emerger de la materia informal. Esto se conoce como el

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"Non Finito" de Miguel Ángel que constituye, mas adelante, como una disforia o definitivamente que la ciencia y el arte son caminos separados. En la mencionada escultura lo que emerge no es ese esclavo, es una metáfora de alguna otra cosa por emerger dentro de la historia del arte pero por poco tiempo. Se trata de la situación de la emergencia del propio sujeto, aquel del que hablaba Longino en Lo Sublime, que tiene que ver más con un interior psicológico que técnico. Ese interior, que mas adelante recibir el nombre de "Ello" y que precisamente el Surrealismo ha tratado de encontrar ya en ese siglo XVI Manierista como un adelanto de lo que después suceder. Si antes existía la duda de que el arte fuera diferente a la ciencia ahora lo que hay es la convicción de esa diferencia.

Lo pre-moderno y la pasión: En ese camino que pudiéramos resumir como de la proporción matemática, calculable con Piero de la Francesca, a la disolución de las formas con Leonardo, al non finito de Miguel Ángel, lo que hay es un camino de la desproporción. Y ahora la belleza cae en otra etapa que hemos venido argumentando; la de la pathemización. La belleza en la historia como forma contenida y limitada avanza progresivamente como incontinencia, la forma se resuelve como forma que pierde sus límites y el artista cae también en su parte pasional. Pero la evolución de la estética sujeta a la evolución del pensamiento nos lleva al Renacimiento tardío, o, como algunos autores sostienen, en la pre-modernidad, a un desplazamiento de ese punto de fuga donde las cosas ya no se ordenan según un centro como un solo punto. En este nuevo periodo - en el Barroco - el punto se desplaza y se multiplica construyendo una composición como de flujo que va tendiendo a un número infinito de puntos en el cual va desapareciendo el sujeto como centro. Ya en pleno siglo XVI Vasari opinaba que " en el arte no hay que pensar porque pensar seca el cerebro”. El artista debe pensar, pero no tanto. El artista debe tener intuición y buenas manos. Así que eso nos conduce a una belleza insólita dentro de la historia del arte, a esa composición pictórica de fines del XV y del S. XVI sobretodo, que en teoría se pudiera representar como una multiplicidad de puntos de vista. No hay aquí solo una manera de ver y comprender el mundo, lo que hay es una mirada diversa. Es la relativización del sujeto que no

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impone una mirada en una posición fija para obtener la ilusión óptica de la realidad sino que permite la diversidad de miradas para obtener otra ilusión que ya no es óptica sino de carácter psicológico. De ahí la desproporción de las figuras, porque antes de ilustrar mucho más el mundo exterior ilustran otro, el interior, que es el que cada vez con más fuerza aparece hasta nuestra ‚poca. No es entonces extraño que Giordano Bruno muera en 1600 justamente por intentar explicar esa diversidad de mundos... Pero lo interesante de este proceso es que aparece clara la tendencia a la pathemizacion. El mundo hyperreal de Platón en el que había una idea absoluta y perfecta de la belleza va pasando a otro mundo, el nuestro occidental, poco a poco al mundo del sujeto y, al fin y al cabo, la idea Platónica se convertirá en el Inconsciente Freudiano. El trayecto es pues de lo bello a lo sublime y de allí a lo siniestro.

En otro paso podemos anotar otro momento quizá tan importante que se constituye en un quiebre, un cruzamiento de la linealidad histórica hasta ese momento. Ese momento se llama Kant. Y Kant dice que sí hay un mundo virtual pero que éste no está fuera del nuestro. Lo que sucede es que la percepción de la belleza es como una energía que es recibida de acuerdo a unas determinadas condiciones de recepción. Esas condiciones de recepción serian como los apriori; el espacio, el tiempo, es decir los apriori de la sensibilidad utilizados racionalmente -a veces- para lograr una estabilidad de la comprensión de los fenómenos sensibles. Se quiere decir que esa misma comprensión conduce necesariamente a tratar de comprender el entorno en términos estables, es decir, de orden, de equilibrio y de regularidad. Pero entiende que en esta sensibilidad no hay dinamismo, hay algo de muerte mientras que el mundo exterior se caracteriza cada vez mas por su vitalidad y dinamismo. Así pues, inevitablemente, lo percibido viene no solo de lo recibido pasivamente sino que en la dinámica de la comprensión de lo bello es posible inventar formas perceptibles dinámicas, crear estados más y más dinámicos agitando de esta manera el mundo exterior de lo perceptible. Y he aquí la aceptación del arte como pura subjetividad Justamente cuando nos referíamos antes al hablar de los tres niveles de la percepción, cuando señalaba Kant el paso de la acción a la contemplación y luego a la pasión, todo ello se efectuaba ya dentro de

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la invención del arte. Porque en esa invención de un arte cada vez más agitado es inevitable una pérdida de la noción exacta de los límites de la comprensión, de esos limites que le corresponden a cada persona como submundo. Porque: ¿de donde surge en el hombre esa necesidad de producir formas por las formas mismas? Existe un punto privilegiado y ese es el arte. Porque se supone que el arte responde en el goce al contacto con las formas y el arte reproduce determinadas formas que permiten ese placer. En un contexto general la crítica Kantiana corresponde a tres esferas: Una: el conocer, que corresponde a un pensamiento claro y se define por leyes que la persona busca. Esta esfera supone un tipo de juicio determinante que se ejerce de acuerdo con las leyes del pensamiento y por consiguiente los juicios que se emiten parten de esas leyes previas. Es así como se llega a convocar la naturaleza. Dos: la actividad practica, el desear, la voluntad en ese desear. O sea, un juicio sensible, no determinante que tiene como horizonte final la libertad. Y tres: Algo como un puente entre los dos anteriores. Los sentimientos de placer y displacer. Y este es un juicio reflexivo sin horizonte ni finalidad, es en definitiva algo como una finalidad sin fin, en una palabra: el Arte. En esa finalidad el sujeto sigue un trayecto sin que se llegue a un destino, es como un deambular y todos sabemos que en un deambular el único destino es el viaje mismo. Y aquí una pregunta por demás válida. Si el arte no tiene finalidad pero de todas maneras necesita como condición un deambular: ¿no pareciera justo preguntarse qué es lo que se busca con esa actividad? Pensemos entonces que la percepción estética que emite un juicio se aplica a la pura forma y además que no hay otra finalidad en el arte mas allá de la pura forma. Pero, cuando se dice que no hay otra finalidad en el arte que este‚ más allá de la que aparece ya explicita en la forma, no pareciera que se esta aludiendo a la abstracción? Además: cuando se explica que la belleza se define en la forma, y en la forma como contención y limite, pero que lo sublime es el punto en

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que esa forma pierde la contención, entonces es que la evolución del arte es ni más ni menos que la evolución como pérdida de la función figurativa. Lo bello concierne a la forma, a la limitación. Lo sublime a lo informe, a lo impensable, lo indefinible. Dice Kant:

"El sentido de lo sublime se caracteriza por un movimiento del espíritu ligado con la consideración del objeto. Mientras que el gusto en relación con la belleza presupone en el espíritu un estado de contemplación en el que se mantiene la calma"

Y Burke, antes de Kant, decía en relación a lo sublime:

"En lo sublime el sujeto esta lleno de su objeto" Según Burke, es como si el objeto nos llenara y en esa saturación desapareciera la perspectiva del pensamiento claro, nos identificáramos con el objeto Winckelman también decía: pero: ¿qué‚ es lo que hay en las formas artísticas que nos llame la atención? ¿Y porqué‚ el arte nos interesa? ¿Es acaso la pura forma?. Kant llama a esto Ideas estéticas y lo hace depender no tanto de las obras como de la imaginación lo cual es pues una vuelta al sujeto.

Dice Kant:

“llamo idea estética a esa representación de la imaginación que nos hace pensar mucho sin que ese pensamiento desemboque en un tipo de concepto claro y por consiguiente no se puede traducir a ninguna lógica ni hacerse comunicativo.

El primer punto es pues que la representación de la imaginación nos hace pensar mucho. Es entonces como si pusiéramos a trabajar una maquina y sabemos que en el arte es precisamente el poner a funcionar la maquina lo que caracteriza la creación estética. Lo estético, entonces, propiamente dicho, es la capacidad de la propia

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imaginación frente a determinadas formas de ponerse en marcha, activarse, para que luego el pensamiento nos pueda conducir o no conducir a algún lugar. Y es por eso que la expresión estética no se puede traducir a ninguna lógica ni comunicar. No hay que buscar en el arte un sentido como destino final, pero sí la significación, que es otra cosa. En la significación hay un proceso del sentido en el deambular, es la producción de sentidos pero no es el sentido mismo. Esto es lo característico del arte contemporáneo. El arte, aquí, en estas condiciones, ha caído otra vez en estados pathemicos. Al proclamar Kant la autonomía de lo estético rompe cualquier posibilidad de legislación objetiva de lo bello, abre de par en par las puertas al subjetivismo. 4. La voluntad y la representación en Schopenhauer: Si recogemos el concepto de voluntad en Winckelman -(que a su vez es recogido por Hegel)- recordando esa "humanización" de la voluntad que luego vemos en Kant bajo el nombre de voluntad o desear, y vemos también las repercusiones estéticas en Schopenhauer, -(un contemporáneo de Hegel)- nos encontramos en su obra capital "El mundo como voluntad y representación" algunas indicaciones muy interesantes en la teorización de los estados pathemicos. En un extremo habría "la representación" y en otro "la voluntad". La representación seria comparable al fenómeno Kantiano de percibir las cosas de la realidad teniendo como resultado de esa percepción una imagen representativa de la realidad condicionada por las propias condiciones de nuestra percepción. El mundo pues, podría ser visto entre estos dos extremos: Voluntad y Representación. Por lo que respecta a lo estético, Schopenhauer dice que la contemplación de la razón, lo racional - llamado conocer por Kant - se podría representar con una línea, una línea con una continuidad que podría ir hasta el infinito. Pero comparado con esa continuidad de la razón, la contemplación estética -dice - se sitúa transversalmente en forma de rompimiento de esa continuidad. Continuidad racional Discontinuidad estética

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Si en nuestra continuidad racional percibimos nuestro propio ser inmerso en un tiempo continuo, la conciencia estética se puede interpretar como ruptura o discontinuidad en el continum temporal de la percepción razonable del mundo. Y habría que admitir -lo que en nuestra contemporaneidad se admite- el hecho de que nuestra continuidad estética, en el interior de esa continuidad temporal, lo que hace es imprimir una sensación de ritmo al tiempo e impedir la caída en la rutina. Esto pues está muy de acuerdo con aquello de las ideas estéticas cuando se interpretan como impulsos que nuestra facultad mental recibe poniendo nuestras otras facultades a funcionar sin decirles hacia donde deben ir. Y esto entonces supone ya una especie de ruptura en el pensamiento lógico. La continuidad de la razón recomienza inmediatamente después de esa ruptura pero en otro nivel de conciencia, ya superior o inferior y esto nos permite también especular con la suposición de otra situación en la que el pensamiento se ve obligado a deambular de algún modo eliminando la posibilidad de que se caiga en la rutina. Estos dos extremos, la voluntad y la representación o la continuidad mezclada a la discontinuidad, se traducen en Schopenhauer en otros modos así: la experiencia estética se encuentra no en la subjetividad -(y hemos admitido que lo estético se iba históricamente desplazando o cayendo progresivamente en el subjetivismo). Pues bien, ahora Schopenhauer lo interpreta al revés: como una persecución de la objetividad. Para Schopenhauer existe un yo -(el sujeto)- que tiende, en virtud de su impulso cognitivo, hacia el objeto. En esta tendencia, que en realidad es el nudo de la representación, llega a un punto en la que el sujeto tiende a fundirse con el objeto. Ese yo que tiende al mundo, accede a un estado funcional con el objeto en el que el yo tiende a anularse. El yo se identifica con el no yo. Por eso Schopenhauer llama a la experiencia estética una objetividad, porque es el proceso del yo hacia el objeto. Pero también puede suceder lo contrario. La subjetividad en el movimiento contrario implica una vuelta del yo hacia un estadio anterior a su formación, ahí, permanente. Es lo que Schopenhauer llama La Voluntad. Esa voluntad es el fondo de nosotros mismos, el fondo energético, impulsivo para una operación que se debe realizar y que es la de la formación del yo y la de la tendencia de ese yo hacia el

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mundo como su objeto. Es pues lo que está ahí y que impulsa ese movimiento. Es una voluntad que se puede asimilar a la idea Platónica- como un estadio previo del sujeto en su personalidad o lo que el sujeto quiere de si mismo como fundamento y como comienzo. En definitiva, si esa es la realidad de las imágenes de la representación en nuestro interior y de las cuales vive ese yo, como entre imágenes; eso que corresponde a la voluntad sería una realidad radical y pertenece al orden de lo inconsciente, corresponde a la fealdad, a un fondo matemático oscuro de donde brotaríamos, como si surgiéramos de aguas oscuras y de ahí emergiéramos como luz o forma. La voluntad como energía la podemos entonces denominar protoyo, en donde situamos lo feo. Pero sucede que no solo hay un feo repulsivo sino también otro en cierto modo atractivo. Este lo encontramos muchas veces - y cada vez mas frecuentemente - en lo contemporáneo del arte. Lo subjetivo seria para Schopenhauer ese movimiento del yo hacia atrás, que para él no constituye la expresión estética. La objetividad en cambio es la tendencia al mundo como su objeto que lo construye, como representación, construcción que está ahí, en el camino. Se llega así a un punto en la expresión estética que implica precisamente la fusión del objeto con el sujeto, y en ese lugar el sujeto ya no pregunta acerca del cómo, del cuando ni del porqué‚ del mundo como su objeto sino que solo ve, y tampoco se pregunta por el sentido, ni el entorno. Pero aun más: en ese estado fusional puede ir mas allá - según Schopenhauer - porque allí, en la fusión, estaría lo agradable y también lo bello. Y continuando así, se encuentra que hay un movimiento posterior aun, en el que ya no se puede decir que el yo se anula sino que comienza su desaparición, hay un anti-yo. Un anti-yo contrario a la misma existencia del sujeto. Pero, como dijimos antes, Kant lo contrario a la existencia del sujeto es precisamente lo sublime.

Y Nietzche se adhiere a esa manera de ver de Schopenhauer aunque solo parcialmente. Si pudiéramos considerar un movimiento parecido, éste se establece en "El Nacimiento de la Tragedia" como una oposición claramente metafórica entre Apolo, metáfora de la evolución hacia el conocimiento - que lo pudiéramos llamar racional -

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y Dionisos referido a ese proto-yo. Apolo se mueve en la esfera del yo y su necesidad de conocer. Dionisio en la esfera de los impulsos ciegos. En el esquema de Schopenhauer, el hombre tiende a lo apolíneo, a lo racional. El que tiende a lo dionisiaco es irracional pero también es lo más radical y real de si mismo. Pero lo que en Schopenhauer era un movimiento hacia la objetividad en Nietzche es la subjetividad, una inversión completa porque para el arte, lo estético, la creatividad se sitúan en la subjetividad. El ir a lo Apolíneo proviene de una condición de asco por nosotros mismos como naturaleza; ese asco a la naturaleza es el nos hace ir a lo racional, nos espiritualiza haciéndonos rechazar el cuerpo como materia. El hombre real y normal, natural, adquiere volver a la embriaguez dionisiaca y allí puede encontrarse el arte, la creatividad, pero un arte que se define como arte trágico. En esas tendencias, a Apolo le corresponde un tipo de arte: la escultura. Y a Dionisos la música aunque en ese fondo de la música, del ritmo, habría probablemente lo que hemos dado llamar el horror como ensimismamiento del sujeto por la fusión con la naturaleza. Lo Dionisiaco: la embriaguez del ritmo <= ==================================== El yo se funde con la naturaleza Lo Apolíneo, el sueño de la representación ======================================> El yo acaba por perecer La reunión de ambos impulsos se da en una buena obra de arte como es La Tragedia Griega. El de la razón que organiza, esculturisa y sueña y el del impulso profundo que vuelve a las raíces. La Tragedia seria como el paradigma de todo ello y quizás el teatro, contemporáneamente la forma de arte mas total pues en ella encontramos la embriaguez del ritmo donde el yo se enraíza cada ves con la naturaleza y forma parte de ella de manera indisoluble. Pero por otro lado el sueño de la representación donde el yo acaba por perecer. Así pues en la perspectiva Nietzscheana podríamos ver dos tendencias en el arte de nuestro tiempo y tal vez en general en la

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historia del arte. El arte representativo, figurativo, mimético que tiende a la representación de la realidad incluso magnificándola, el arte de la contemplación y en resumen el sueño de la representación. La otra tendencia, la de la embriaguez del ritmo que se traduciría en un intercambio continuo entre dos extremos, entre la pasión y la acción. Finalmente en nuestra contemporaneidad, en el arte que nos toca hoy, se va hacia la teatralidad, el azar se convierte en necesario y en la identificación de lo necesario con el azar está lo que Freud llamaría "el ello", algo deambulante, incierto, no preciso pero que, sin embargo, fija, determina y conduce nuestra conducta y nuestra identidad.

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