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La pintura mural prehispánica en México

vol. 1 Teotihuacáncoordinado por Beatriz de la Fuente

México, Universidad Nacional Autónoma de México

(Instituto de Investigaciones Estéticas)-Consejo

Nacional para la Cultura y las Artes-Instituto Nacional

de Antropología e Historia, 1996, 2 tomos, ils.

poralfredo lópez austin

Las obras colectivas exigen tratos específicosen las reseñas bibliográficas. Esto deriva nosólo de su mayor complejidad, sino de suvariedad misma. Algunas de ellas, muy co-munes en nuestros días, son coleccionestemáticas compuestas por ponencias presen-tadas en encuentros académicos y, por tan-to, su edición viene a ser algo así como unproducto secundario de lo que fue proyecta-do medularmente como un acto de debatecientífico. Otras derivan de un plan inicialde reunión de monografías dirigidas haciaun tema general desde diversas perspectivaso especialidades. Éstas presuponen una ma-yor atención al libro como producto final.

Otras más, como la que aquí se reseña, sonparte fundamental de una verdadera empre-sa académica, de un proyecto complejo querequiere de la formación de un equipo mul-tidisciplinario, de un trabajo organizado yde una cuidadosa coordinación de recursosintelectuales y materiales.

En las primeras predomina como carac-terística la heterogeneidad de su composi-ción. Por lo común, el reseñador elige los tra-bajos que desea tratar y, relativamente, pocotiene que atender al problema de la estruc-tura de la obra en su conjunto. Los libros dela segunda clase exigen un cuidado mayoren la crítica de la concepción del proyecto,del equilibrio en el tratamiento de las diver-sas partes del libro y de la homogeneidad enla calidad de autores y monografías. Lasobras de la tercera clase someten al rese-ñador al problema de elección de enfoqueapropiado y lo obligan a explicar susopciones. En este caso me encuentro, por loque el primer paso debe ser la exposición dela naturaleza del proyecto.

El propósito original del proyecto, se-gún lo explica Beatriz de la Fuente —su di-rectora y la coordinadora de la obra— fue elregistro in situ de todos los murales prehis-pánicos de México. El enfrentamiento conla realidad frenó el intento inicial: las pin-turas eran tan numerosas que su registrorequería un proyecto de mayores dimen-siones. Paradójicamente, la elaboración de

Reseñas

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un nuevo plan de trabajo llevó a diseñarmetas mucho más ambiciosas que exigían,en primer término, la organización de unequipo multidisciplinario de trabajo coordi-nado; la formación de un catálogo razonadosobre los testimonios de pintura mural pre-hispánica que subsisten en México; la inves-tigación conjugada sobre los murales desdelas diferentes disciplinas integradas en elequipo, y la edición de los resultados de estaempresa académica.

El proyecto, iniciado en 1990 por Bea-triz de la Fuente, dio origen al Seminario dePintura Mural Prehispánica, formado porinvestigadores y técnicos de distintas disci-plinas y artes que, como puede suponerse,manejan métodos muy diversos y técnicasmuy específicas. Este equipo debe articularsus actividades en la labor conjunta: estácompuesto por historiadores, historiadoresdel arte (concebidos como profesionistas deuna disciplina muy específica, de acuerdocon los enfoques teóricos del equipo), ar-queólogos, arquitectos, biólogos, arqueoas-trónomos, químicos, epigrafistas, fotógrafos,dibujantes, restauradores, etcétera.

Institucionalmente, los miembros delequipo tienen una adscripción diversa, puesson profesionistas tanto de la UniversidadNacional Autónoma de México como delInstituto Nacional de Antropología e Histo-ria. Para organizar las tareas han fungidocomo cotitulares del proyecto los investiga-dores Arturo Pascual Soto y Leticia StainesCicero.

La constitución de este complejo equi-po ha tenido dos metas intervinculadas: laformación del catálogo y la elaboración deestudios sobre la pintura mural desde lasdistintas perspectivas de los especialistas. Laprimera meta fue el levantamiento de uninventario sistemático, crítico y gráfico de la

pintura mural; la segunda, el estudio y la in-terpretación del material registrado.

La magnitud del proyecto exigió divi-dirlo en etapas. La primera se dedicó a lapintura mural teotihuacana y desembocó enlos dos tomos del primer volumen que aho-ra se reseña. En el primer tomo, el catálogo,se ofrece un registro puntual de las pinturasde Teotihuacan a partir de la redacción decédulas explicativas y de abundantes ilustra-ciones que comprenden fotografías, dibujos,pinturas reconstructivas, planos y mapas. Elsegundo tomo se destinó a la publicación delos estudios realizados por el grupo interdis-ciplinario. La siguiente etapa, ya avanzada,tendrá como tema los murales del área ma-ya, y le seguirán los volúmenes correspon-dientes a las pinturas de la costa del golfo deMéxico, de Oaxaca y del altiplano centralde México, en este último caso, de las obrascreadas por las culturas indígenas posterio-res a la teotihuacana.

Guiado por mis intereses profesionales,me siento atraído por el contenido de am-bos tomos. De una parte, la concentracióndel material visual y de la información téc-nica pone a disposición de quienes nosdedicamos a las expresiones de los pueblosmesoamericanos un acervo valiosísimo porsu sistematización, por su utilidad y por lafacilidad de su manejo. De la otra, los estu-dios especializados que se publican en elsegundo tomo son propuestas de debatescientíficos que deberemos responder quie-nes nos dedicamos a este tipo de estudios.Pero no todo puede ser abordado en la mis-ma reseña. La apreciación global del proyec-to es posible a partir de los juicios sobre elprimer tomo. La crítica al segundo deberáser particularizada por diferentes especialis-tas y hará necesarias las largas argumenta-ciones propias del diálogo científico. No es

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el lugar indicado para esta última crítica.Me referiré, por tanto, al contenido del ca-tálogo.

El registro de los murales teotihuacanosse hizo a partir de una clara ubicación de laspinturas in situ, identificando los edificios alos cuales pertenecen dichas obras por mediode una numeración fácilmente comprensi-ble. Se consignan, además, los datos de laspinturas que han sido removidas de suslugares de origen, precisando su colocaciónactual. Para la debida identificación, se dannúmeros y nombres a las pinturas y a losedificios, con el cuidado de conservar, juntoa las nuevas designaciones, las utilizadas porlos arqueólogos de proyectos anteriores y laspopulares. Con esto se evitan la confusión ylas engorrosas búsquedas de equivalencias.Quedan incluidas en el registro las pinturasdescubiertas en los trabajos arqueológicosmás recientes. Es, por tanto, un registropuesto al día y ordenado bajo criterios declasificación explícitos y lógicos.

Antecede al desarrollo de las cédulas unbreve capítulo en el que se precisan los ele-mentos arquitectónicos utilizados en el re-gistro de los murales. En dicho capítulo sefija la nomenclatura y se ilustra con dibujosque proporcionan ejemplos suficientementeclaros.

Las cédulas son sistemáticas en su desa-rrollo y ricas en contenido. Resumo su ex-posición a los encabezados generales: 1) ha-llazgo y localización actual, 2) historia ycondición del mural, 3) descripción mate-rial, 4) descripción formal e interpretación y5) referencias bibliográficas. El lector quedesee conocer el desglose de estos puntosencontrará la lista completa en las páginasxx y xxi del tomo i. Como puede observar-se, se pretende concentrar los datos más im-portantes sobre los murales y se remite al

interesado a las fuentes bibliográficas en lasque puede ampliar su información.

El registro no es exhaustivo. Se omitenlas ilustraciones y la descripción de algunosmurales. Es el caso de las pinturas de Ama-nalco que no están in situ. Su ausencia noqueda debidamente justificada. De ellas sólose dice que su referencia puede encontrarseen las obras de Berrin y Pasztory. Creo queson informaciones que deberían agregarseen las ediciones futuras de esta obra.

El material gráfico, aspecto fundamen-tal de este proyecto, se integra por unaconsiderable cantidad de fotografías a colorde los murales catalogados. Se acompañande dibujos en los cuales pueden apreciarserasgos que no se perciben en las reproduc-ciones fotográficas y pinturas reconstructi-vas que permiten apreciar obras que hoyestán desaparecidas o en grave proceso dedegradación. En este aspecto destaca lalabor de José Francisco Villaseñor. La vistageneral de lo que fue el mural 1 de los Ani-males Mitológicos es uno de los grandes lo-gros de esta obra.

La ubicación arquitectónica por mediode planos, plantas, dibujos isométricos yperspectivas aumenta considerablemente laapreciación de los murales. Con ella se dauna idea de los volúmenes y disposición con-junta de las obras. Para la mejor compren-sión del contexto formal en que existieronlas pinturas en el tiempo de su producción,se calcula la altura de las paredes a partir deun promedio de los pocos muros cuyo estadode conservación permite hoy hacer una me-dida. En esta contextualización arquitectó-nica destaca la labor de Gerardo A. Ramírez.Otro recurso novedoso es la reconstrucciónde formas y colores de murales dañados; sehacen a partir de técnicas de cómputo, téc-nica que ilustra cómo fue el mural de las

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águilas de Totómetla en las figuras revita-lizadas por Ricardo Alvarado.

El catálogo, en su conjunto, es una obraexcepcional. Es el fruto de una labor de ro-manos. Reúne en forma sistemática un consi-derable volumen de información que, con-centrada, potencia su valor porque permiteapreciar globalmente lo que fue la produc-ción pictórica mural teotihuacana. La posi-bilidad de comparación inmediata de for-mas, colorido, símbolos, épocas, estilos yubicación relativa hace que el especialistaadquiera una nueva apreciación del conjun-to al correlacionar los datos con mayor faci-lidad y provecho. Por lo que toca a la meto-dología, los resultados de esta primera etapasirven para fundar las futuras investigacio-nes sobre la pintura mural y proporcionanelementos para la catalogación de otras for-mas de expresión artística. Es un proyectoque sugiere y facilita la creación de proyec-tos similares que, de realizarse, proporcio-narán de inmediato información suficientepara la retroalimentación interpretativa delos símbolos de las antiguas culturas de nues-tro país. El libro cumple también la funciónde conservación y preservación del patrimo-nio, en tanto permite detectar la falta o eldeterioro de los restos arqueológicos quehan quedado registrados.

Sin embargo, debe tomarse en cuentaque un trabajo de esta naturaleza nuncapuede considerarse obra concluida. Los crite-rios tradicionales de la cristalización de unainvestigación en un libro no son suficientes.Tanto en Teotihuacan como en el resto delas zonas arqueológicas del país, los nuevosdescubrimientos irán desfasando los logrosde esta obra si no es concebida como bancopermanente de información. Esto en cuantoal catálogo; pero otro tanto puede decirse delos trabajos que integran el segundo tomo.

Son, en su unidad con la información delcatálogo, una indudable fuente de debatecientífico que avivará la discusión entre losespecialistas, y en este sentido las argumen-taciones de un futuro inmediato cambiaránperspectivas y enriquecerán el campo deestudio. Esto también deberá ser consig-nado. ¿Cuál será la solución? ¿Edicionessubsecuentes, sujetas también a la rápida su-peración? Las actuales técnicas de cómputopueden ser la salida a otro tipo de edición,de la que este volumen puede ser el arran-que. Pensemos en la posibilidad de que losespecialistas obtengamos versiones com-putarizadas, siempre al día, del materialiconográfico que precisamos. Pensemos tam-bién, con mayor ambición, en que podamosnavegar virtualmente frente a murales re-construidos con formas y colores originales.El primer paso para esta clase de realiza-ciones ya está dado, y lo es el volumen sobrela pintura mural de Teotihuacan. La magni-tud del proyecto y los alcances logrados ensu primera etapa permiten esperar que setraspasen los límites de la utopía.

Si esto se lograra, propondría yo desdeahora algunos cambios de criterio en lacontinuación de esta obra. El primero, unaadición a los puntos de la cédula: la con-signación —en todos los casos en que seaposible— de la antigüedad atribuible a laobra. Esta información aparece algunas ve-ces en el punto 1.3 de la cédula; pero nosiempre queda registrada. Reconozco que enocasiones el cálculo debe hacerse dentro deparámetros demasiado amplios. Así nos loaclara Rubén Cabrera al referirse a la crono-logía de los murales de Atetelco: “Del cuan-tioso acervo pictórico, la gran cantidad demurales teotihuacanos hasta hoy descubier-tos, solamente algunos tienen una tempora-lidad aproximada, inferida por la cronología

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que poseían los edificios en los que se ubi-can, y aún así no se puede precisar en quémomento de la existencia del muro que lossoporta fueron ejecutados, aunque en lamayoría de los casos debieron ser pintadoscuando entró en funciones el edificio al quecorresponden” (tomo i, p. xxvii). Pero, aundemasiado vago o demasiado dudoso, elseñalamiento cronológico es útil. Podríaagregarse a la cédula, en todo caso, de quéautores proviene el cálculo, qué verosimili-tud posee, etcétera.

El segundo criterio que no comparto esel de omitir casos específicos del registrogeneral. Esto sucede cuando el texto se re-fiere a La Ventilla, Totómetla y Tepantitla.En los dos primeros la omisión se debe aque la información se hizo a partir de notasinformativas realizadas casi inmediatamentedespués del hallazgo; en el tercero, a que enel segundo tomo del primer volumen MaríaTeresa Uriarte da a conocer una nueva in-terpretación de las escenas que han sidoconocidas con el nombre de Tlalocan. Creoque la información, aunque resultara repeti-tiva en algunas de sus partes, debería con-signarse con respeto a la forma establecidaen la cédula canónica, lo que garantizaría nosólo la uniformidad del conjunto, sino lafacilidad de la consulta. Más allá de lo ante-rior, la excepción puede provocar omisionesen el registro y la ilustración de pinturas im-portantes, como son los imponentes árbolesde Tepantitla, con sus troncos retorcidos,sus flores, néctar, aves, jades, arañas, peces,mariposas y la misteriosa divinidad donado-ra que se yergue sobre la cueva repleta de se-millas. Son imágenes, por cierto, que hansido objeto de numerosos estudios y comen-tarios entre los especialistas.

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Cristóbal de Villalpando,ca. 1649-1714. Catálogo razonadode Juana Gutiérrez Haces, Pedro Ángeles,

Clara Bargellini y Rogelio Ruiz Gomar

México, Fomento Cultural Banamex-Universidad

Nacional Autónoma de México (Instituto de Investiga-

ciones Estéticas), 1997, 448 p., ils.

porluís de moura sobral

Resultado de un trabajo llevado a cabo en elInstituto de Investigaciones Estéticas de launam con el patrocinio de Fomento Cul-tural Banamex, el libro que ahora se presen-ta, con ser un bellísimo objeto de fácil (y,por lo lujoso, casi sensual) manejo, es unacontribución de máxima importancia paralos estudios sobre la pintura barroca novo-hispana.

La obra se divide fundamentalmente endos partes: una serie de estudios y el catálo-go del corpus de la obra de Villalpando. Laprimera parte empieza, después de las pre-sentaciones institucionales, con un corto en-sayo de Jonathan Brown (“Cristóbal deVillalpando y la pintura barroca española”,pp. 23-27). Sigue el estudio de la obra pro-piamente dicha dividido en cuatro capítu-los, los cuales corresponden a otras tantasfases de la carrera del pintor, según los au-tores: una primera desde los comienzos, ha-cia 1649, hasta 1679; la segunda desde 1680

hasta 1689; la tercera desde 1690 hasta 1699,y la última desde 1700 hasta la muerte delartista, en 1714. Por su lado, el catálogo estádividido en dos partes, el “catálogo razona-

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do” (pp. 131-350) y el “catálogo general” (pp.353-425), y cierra con una lista de “obras cer-canas al estilo de Villalpando” de nuevepiezas, todas reproducidas en color (pp.426-429). La bibliografía integral llena ochopáginas (pp. 431-438).

El “catálogo general”, en realidad un es-tudio a profundidad de una parte del “catá-logo general”, contiene 73 piezas (algunascorresponden a series o a retablos comple-tos), con textos firmados por los respectivosautores, reproducciones en color de granformato y, a veces, detalles a toda la páginade las obras estudiadas. El “catálogo gene-ral” comprende toda la obra de Villalpando,limitándose las respectivas fichas a los datostécnicos: materiales, dimensiones, proce-dencia, bibliografía, fortuna crítica para loscuadros más significativos o conocidos. Esteminucioso aparato crítico será de inmensautilidad para todos los estudios y trabajosfuturos sobre Villalpando.

El libro está magníficamente ilustradocon fotos en color de gran calidad de toda laobra de Villalpando, con cuadros de susantecesores y contemporáneos y con graba-dos utilizados por el maestro novohispano.En el catálogo razonado se incluyen ademásfotos en color de los retablos pintados porVillalpando (núms. 51, 83 y 103), los cualesse repiten en el catálogo general en esque-mas dibujados (al que se agrega el retablo deHuaquechula, núm. 1).

Difícilmente se podría exagerar la im-portancia de este nuevo Villalpando. Sobreel pintor, aparte los estudios parciales de losúltimos años incorporados en distintas pu-blicaciones, libros, revistas y obras colecti-vas, disponíamos de la clásica y antiguamonografía de Francisco de la Maza (1964),indispensable, por cierto, pero ilustrada contristísimas reproducciones en blanco y ne-

gro, inutilizables en el salón de clase. Porotro lado, el corpus de Villalpando com-prende ahora el doble de las obras cata-logadas por De la Maza. Delante de estesuntuoso libro, tenemos la impresión deque llegó por fin el libro que el pintor ba-rroco más importante de América hacemucho merecía. Y quizá también nosotros,sus infatigables admiradores.

Para el estudio de la obra de Villalpan-do, los autores han privilegiado un análisis detipo formal e iconográfico, metodologíaapropiada y fecunda. A partir de las 14 pin-turas fechadas de Villalpando, los autorespresentan obras nuevas y proponen una cro-nología del desarrollo formal del pintor.Como tantos otros contemporáneos suyos,Villalpando comienza por utilizar formassólidas circunscritas por un dibujo firme yevoluciona hacia la disolución de los con-tornos, utilizando una pincelada suelta yrápida. A estas características se asocia unacomposición monumental y, a partir de uncierto momento, un tipo muy particular demanierismo barroco, típico de la pintura no-vohispana de la época. Los cuatro capítulosde la primera parte acompañan la trayectoriahumana del pintor y analizan de manera sis-temática todos los aspectos de su actividadprofesional, repartida fundamentalmenteentre las ciudades de México y Puebla.

Sobre la infancia y primera formaciónde Villalpando poco se sabe. Su cronologíaempieza en realidad en 1669, con la noticiadocumentada de su matrimonio; en los mis-mos años, su nombre aparece relacionadocon los pintores Pedro Ramírez y Baltasarde Echave Rioja. En el primer capítulo sediscute la creación de una “escuela mexica-na de pintura” en el siglo xvii, la tradicionalinfluencia sevillana y el influjo de Rubens, alo que los autores agregan ahora la impor-

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tancia de los pintores de Madrid de media-dos del siglo.

Las primeras obras conocidas de Villal-pando son las del retablo mayor del conven-to franciscano de Huaquechula, Puebla, en1675 (núm. 1, esquema del retablo en p. 354),muy repintadas a fines del siglo xix. Otraserie importante de esta primera etapa es laque el pintor hizo para la sacristía de loscarmelitas de San Ángel (núm. 9). Los cua-tro cuadros de la iglesia de Jesús NazarenoTlatempan, en Cholula (núm. 2), parecenconstituir un ciclo completo y simétrico:Cristo perdonando a dos mujeres pecadoras(la samaritana y la adúltera) y curando a doshombres (el sordomudo y un ciego).

Como es sabido, Villalpando —al igualque muchos artistas de su época— utilizócon frecuencia grabados europeos comomodelo o fuente de inspiración para susobras. A los ejemplos mencionados en elcatálogo en el primer capítulo, puedo agre-gar dos pinturas inspiradas en grabados deAdriaen Collaert de obras de Martín de Vos:la bellísima Jesús y la samaritana (núm. 2.4) yLa multiplicación de los panes y de los peces(núm. 3) [véase The New Hollstein: DutchFlemish Etchings, Engravings, and Woodcuts,1450-1700, Koninklijke van Poll, Rijks-Museum, 1996, vol. 44, núms. 289 y 300

respectivamente]. De hecho, La multipli-cación… no ha sido copiada de una obrapeninsular sino directamente del grabadoflamenco, el mismo modelo utilizado porHerrera el Viejo y Murillo y, en el Brasil, porDomingos Rodrigues en la capilla-mayor dela catedral de Salvador, Bahía (1665-1670).

El segundo capítulo estudia la produc-ción realizada entre los años 1680 y 1689.De esta época es una serie de dolorosas fir-madas (núms. 21-23), con interesantes va-riaciones iconográficas, y El lavatorio, del

Carmen de Puebla, igualmente firmado(núm. 25), donde Villalpando se diviertecon los efectos lumínicos. En el Martirio deSan Lorenzo, de Tlalpujahua, Michoacán(núm. 26), según el modelo de Tiziano(probablemente, creo yo, a partir del graba-do atribuido a Martino Rota que invierte lacomposición de Cort), los autores descu-bren un cambio de dirección, hacia una másgrande soltura de pinceles, mientras que conLa asunción de la Virgen, de la catedral deAguascalientes (núm. 29), Villalpando reali-za la conquista del dinamismo y de la mo-numentalidad compositivas.

El barroco se afirma en Nueva España apartir de los años 1680, cuando Villalpan-do, muy probablemente, ya dispone detaller propio. En estos años se acentúa lainfluencia de Rubens sobre nuestro pintor,la cual ya se había manifestado en los após-toles del Museo de Querétaro (núm. 7),pintados seguramente de acuerdo con losgrabados de Ryckemans y de Isselburg (SanFelipe, San Bartolomé y San Mateo; núms.7.5, 7.6 y 7.8 respectivamente). Un ejemplode esta influencia puede observarse en Laasunción, de Guadalajara (núm. 43), la cual,contrariamente a lo que afirman los autores(pp. 71-72 y 198), es una versión literal,tanto en su parte superior como en la infe-rior, del grabado de Bolswert que reproduceel boceto o, mejor dicho, uno de los mode-lli de Rubens (1611, Buckingham Palace),para la tabla de la catedral de Amberes(véase Didier Bodart, Rubens e l'incisionenelle collezioni del Gabinetto Nazionale delleStampe, catálogo de la exposición de la Villadella Farnesina alla Lungara, 8 de febrero-30 de abril, 1977, Roma, De Luca, 1977,núm. 66).

Para los dominicos de la ciudad de Mé-xico, Villalpando compuso lo que puede ser

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“el primero de los grandes lienzos ejecu-tados en la década de 1680” (p. 172), la so-berbia y compleja La lactación de SantoDomingo (núm. 31). Por estas fechas, el pin-tor elabora un tipo fisionómico particularque lo va a distinguir de otros maestros no-vohispanos.

Con Santa Teresa recibe el velo y el collarde la Virgen y San José (núm. 32), que losautores fechan al inicio de los años ochenta,Villalpando realiza una composición origi-nal, alejándose del prototipo propuesto porel grabado de Collaert-Galle de 1613, segui-do por Luis Juárez. Villalpando construyeuna composición simétrica, con la santa en-tre la Virgen y San José y un rico fondo dearquitectura en la parte superior.

Pocos años después, Villalpando pasa aPuebla, donde va a dejar una serie deimportantes obras. La creación más especta-cular de este periodo es la fabulosa La trans-figuración, de la catedral, de 1683 (núm. 42),obra de 8.65 m de altura cuyo programadebe haber sido elaborado por el obispoFernández de Santa Cruz. Siguiendo lavieja tradición tipológica, la pintura sobre-pone un episodio del Antiguo Testamento(Moisés y la serpiente de bronce) a la trans-figuración. Sin embargo, en la Biblia pau-perum el primer episodio estaba asociado alCristo en la cruz, mientras que en la pintu-ra de Puebla sólo se representó, a un costa-do de la composición, la cruz con los ins-trumentos de la pasión. En realidad, lapintura se explica por el contexto de rivali-dad entre clero regular y clero secular en elobispado de Puebla, y por el protagonismoen ella del obispo Fernández de Santa Cruz,de quien, en suma, el cuadro es un retratosimbólico. Agréguese que la figura deCristo en la parte superior puede haberseinspirado en la composición del Veronés en

la Academia de Venecia (1580), que Villal-pando podía conocer por el grabado de Lu-kas Kilian.

En 1684 comienza Villalpando una seriede lienzos para la sacristía de la catedral deMéxico, el conjunto pictórico barroco másmonumental de toda América, con el temageneral del triunfo de la iglesia. Las gigan-tescas pinturas siguen las célebres composi-ciones rubenianas de las Descalzas Reales deMadrid y también, como los autores reve-lan, un grabado de Adriaen Collaert basadoen Martín de Vos, Los oficios del orden ecle-siástico (p. 204). La utilización de esta fuen-te posibilita una lectura iconográfica másfina del Triunfo de la religión (núm. 46).Villalpando termina esta serie en 1688, lacual será continuada, como se sabe, por losdos lienzos de Juan Correa.

En 1686, nombrado veedor del gremiode pintores y doradores, Villalpando se en-cuentra en el cenit de su prestigio profesio-nal y social. Después de unos contrastadísi-mos Desposorios místicos de Santa Rosa deLima, de la Universidad de California enSanta Barbara (núm. 56), el pintor se mar-cha de nuevo a Puebla para pintar, al óleosobre tela, la cúpula de la catedral, únicaobra americana de este tipo (núms. 57 y 58).Realizada entre 1688 y 1689, a ella se refierenmuy probablemente unos villancicos de Jua-na Inés de la Cruz compuestos para la fiestade la inmaculada de este último año. El pro-grama iconográfico de la cúpula es complejo,centrado en la exaltación de María-Ecclesia,portadora de la salvación; anunciada porMoisés, Elías y el Bautista; asimilada a lacustodia y al Arca de la Alianza; inmaculadapercibida en los cielos por sus padres; pre-figurada, en fin, por Judith, Ruth, Esther yJahel, las cuatro heroínas del Antiguo Testa-mento, representadas en las pechinas.

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El tercer capítulo trata de los años no-venta. Éstos constituyen, para los autores,una época de transición, calma y probable-mente un poco conservadora, antes del re-greso al barroquismo del último periodo.Después de las monumentales obras de Pue-bla, Villalpando regresa definitivamente aMéxico. Ahí pinta una Vista de la plazamayor (núm. 82), un documento de granimportancia tanto sobre la vida social delMéxico virreinal como para la historia ar-quitectónica del Zócalo. La serie sobre lavida de San Francisco, de Guatemala, decirca 1691 (núm. 75), constaba de 49 cua-dros, de los cuales subsisten apenas 14, al-gunos en muy malas condiciones. De lamisma década es El dulce nombre de María,del Museo de la Basílica de Guadalupe(núm. 79), donde una vez más la Virgenaparece asimilada al Arca de la Alianza.

Los desposorios de la Virgen, del Carmende la ciudad de México (núm. 80.2), queemparejan con una bien titulada Purifi-cación de Santa Ana (núm. 80.1), presentanel curioso tema del vestido del sacerdote de-corado con una serie de ojos. El tema es unacreación mexicana y, según creo, surge porprimera vez con Luis Juárez en Atlixco,Puebla (véase Rogelio Ruiz Gomar, El pin-tor Luis Juárez. Su vida y su obra, México,Universidad Nacional Autónoma de Méxi-co [Instituto de Investigaciones Estéticas],1987, núm. 2), antes de instalarse definiti-vamente, con Villalpando y Correa, en lapintura mexicana del siglo xviii. En Los des-posorios, el ojo debe significar la divina pro-videncia, lo cual implicaría la idea de laintencionalidad divina del matrimonio deMaría, concebido como elemento determi-nante del proceso de salvación (véase Luísde Moura Sobral, Bento Coelho (1620-1708) ea cultura do seu tempo, Lisboa, Instituto

Português do Património Arquitectónico eArqueológico, 1998, p. 448).

De la misma época es La iglesia militan-te y la iglesia triunfante, de la catedral deGuadalajara (núm. 81), una variante de lacolosal obra de México. Debe notarse quela figura de la iglesia triunfante lleva uncetro con un ojo en su extremidad, atributode la modestia para Ripa. Esta figura puedederivar de la personificación de la óptica enel frontispicio de Rubens para el libro deFrancisco Aguilonius, Opticorum. Libri sex(Amberes, 1613). Otra obra importante delperiodo es el retablo de Santa Rosa de Lima(doce cuadros), en la capilla de San Felipede Jesús de la catedral de la ciudad de Méxi-co, de 1695-1697 (núm. 83).

De los años noventa es la serie sobreSan Joaquín y Santa Ana, de La Profesa(núm. 85), con los curiosos episodios de LaVirgen niña ofrecida a la Trinidad (núm.85.4) y de San Joaquín y la Virgen niña(núm. 85.6), así como otras interesantes se-ries devocionales sobre San José (núm. 92) yla Virgen (núm. 94). En algunas de estaspinturas —y también en el fabuloso Cristoen el aposentillo (núm. 87)—, Villalpandodemuestra un interés particular por la figuradel “admonitor” arbertiano, el cual, coloca-do “entre” la pintura y el espacio del espec-tador, señala la escena.

Con el pasaje del siglo empieza la últi-ma etapa de la carrera de Villalpando. Esentonces cuando se manifiesta con más evi-dencia una especie de manierismo barrocoque también ocurre en otras partes de Occi-dente en la segunda mitad del siglo xvii,uno de cuyos precursores podrá ser el fla-menco Simon de Vos (1603-1676). Losdesposorios de José y Asenet (núm. 100.4) sonun buen ejemplo de estas tendencias. Elprograma del retablo de Santa Rosa, de Az-

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capotzalco (núm. 103) comprende, ademásde las pinturas del retablo propiamente di-cho, una serie de lienzos colocados por enci-ma, en las paredes. Muy interesante yadmirablemente resuelta es La promesa de laeucaristía, de La Profesa (núm. 104.1), de unprobable retablo de San Pedro. De estaépoca son también las fabulosas alegoríasdel Museo Regional de Guadalupe, Zacate-cas, de 1706 (núm. 107). Los cuadros pre-sentan importantes novedades iconográficasy configuran densos conceptos teológicos,desde la mística ciudad de Dios, basada enlos escritos de María de Jesús de Agreda,hasta una curiosa versión de la sagradafamilia ampliada, que puede colocarse en latradición de la sacra conversazione y delárbol de Jesé, pasando por una rara anun-ciación bajo una cúpula de los nueve corosangélicos, y por el árbol de la vida, de sim-bología eucarística e inmaculista.

La última gran serie de Villalpando estáconstituida por los 22 medios puntos conescenas de la vida de San Ignacio, de Tepot-zotlán, de 1710 (núm. 112), basados en losgrabados de Rubens-Barbé. El pintor intro-dujo modificaciones significativas en lascomposiciones de las estampas, según lasnecesidades de la narración de su ciclo, agre-gando detalles e incluso inventando algunasescenas. El capítulo termina con una nómi-na de pintores que fueron o pudieron habersido seguidores de Villalpando

Redactado a ocho manos, pero con granunidad metodológica y hasta estilística, ellibro es de manejo muy fácil, pese a que, co-mo suele acontecer con este tipo de obras,es necesario pasar con frecuencia de los tex-tos de la primera parte a las noticias del ca-tálogo razonado o a las ilustraciones delcatálogo general.

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Haciendas de Durangode Miguel Vallebueno Garcinava

Monterrey-Tonalco, Gobierno del Estado de Durango-

Universidad Juárez del Estado de Durango-Secretaría

de Turismo-Graphic Factory, 1997, 183 p., ils., mapas.

por chantal cramaussel y salvador álvarez

Haciendas de Durango, de Miguel Vallebue-no, es ciertamente un hermoso libro muyagradable a la vista, atractivo para cualquie-ra, especialista o no, que se asome a sus pá-ginas, pero tiene además otra cualidad: sebasa en un sólido trabajo de investigación,lo cual lo convierte en un valioso instru-mento de consulta y de análisis.

Podría parecer anacrónico iniciar la re-seña de un libro reciente sobre las haciendasnorteñas refiriéndose al pionero de los estu-dios sobre este tema, François Chevalier, y asu libro La formación de los grandes latifun-dios en México. Tierra y sociedad en los siglosXVI y XVII (México, Fondo de Cultura Eco-nómica, 1975). Sin embargo, en el caso par-ticular de la gran propiedad norteña el librosigue siendo válido y de hecho partiremosde este punto para mostrar más de cerca enqué consiste la originalidad del trabajo deMiguel Vallebueno. No es un secreto paranadie, en el medio de los historiadores me-xicanos, que en los últimos años se ha desa-rrollado una acerba y de hecho muy injusta“crítica” a lo que se ha dado en llamar las“tesis” de Chevalier, en particular en lo refe-rente a lo que se dice fueron sus propuestasacerca del funcionamiento de la hacienda

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ligada al latifundio. Hay quien ha llegado alextremo de afirmar que el latifundio nor-teño colonial fue sólo un invento, productode la mente febril de Chevalier y que, enrealidad, esa gran propiedad nunca existió,salvo en regiones marginales donde la faltade agua y de recursos explotables facilitabala acumulación de grandes territorios enpocas manos (véase por ejemplo José Cue-llo, “El mito de la hacienda colonial en elnorte de México”, en Empresarios indios yestado. Perfil de la economía mexicana, com-pilación de Arij Ouwenel y Cristina ToralesPacheco, Amsterdam, cedla, 1988, pp. 186-

205). Sin embargo, esta crítica —en especialpara el caso del norte— se basa en un abso-luto desconocimiento del fenómeno. Suce-día, simplemente, que durante décadasnadie volvió a abrir, de manera seria, esteexpediente. Muchas de las fuentes emplea-das por Chevalier, de excelente calidad aun-que sumamente difíciles de consultar porencontrarse en archivos particulares, nuncafueron tocadas nuevamente y algunas deellas se perdieron, quizá sin remedio.

Esto significa que cualquiera que inten-tara reemprender el estudio de las haciendasnorteñas debía primero proveerse de unasólida e innovadora base documental. Estoes justamente lo que durante años, y conenorme paciencia, ha estado haciendo Mi-guel Vallebueno para el caso de las hacien-das duranguenses. Pilas enormes de foto-copias, millares de fichas, interminablescuadernos de notas, conforman la base do-cumental que apoya este trabajo. A partir deello, en sus páginas introductorias, Valle-bueno ofrece un panorama del desarrollo delas grandes haciendas duranguenses desde elsiglo xvi hasta la reforma agraria, para luegoabocarse al estudio de 38 haciendas cuyacaracterística en común es que conservan

hoy en día una parte de sus antiguas estruc-turas arquitectónicas y con ello, valga decir-lo también, parte de su belleza de antaño.Para los historiadores y, en particular, paraaquéllos que dentro de este gremio se espe-cializan en cuestiones de arte, no es un ejer-cicio superfluo, ni mucho menos, adentrarseen el estudio de un grupo social como elgran hacendado, en este caso particular delnorteño. Al igual que los magnates de otraslatitudes, los grandes hacendados eran ellos,junto con el clero regular y secular, los prin-cipales promotores de la llegada de todotipo de artistas y obra plástica hasta regionesa veces completamente aisladas e ignotas: noera raro incluso que se hicieran de los servi-cios de los artistas y técnicos más renombra-dos del momento. Desde su posición, im-ponían sus gustos e influían de una manerao de otra en las modas y expresiones artísti-cas, al menos a nivel local. Al comparar eldesarrollo de la arquitectura en el centro deMéxico y en una zona tan alejada de la capi-tal como Durango, el historiador puede darcuenta tanto del nivel de integración deaquellos territorios a la vida cultural del vi-rreinato, y después de la nación, como desus diferencias.

Como punto de partida de su análisis,Vallebueno agrupó sus haciendas en ochoregiones, consignadas en un mapa al finaldel texto. No hay que dejarse sorprenderdemasiado por la distribución espacial deestas haciendas. Si bien casi todas las quefueron incluidas en esta selección se hallansituadas en las llanuras semidesérticas delaltiplano central (sólo algunas de ellas sehallan en el sotomontano oriental de la sie-rra Madre), ello no significa que se trate depropiedades económicamente precarias. To-das ellas tenían acceso al agua, ya fuera deun río, de una laguna o de un ojo de agua y

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sus campos agrícolas irrigados eran, en mu-chos casos, sumamente fértiles. Este factores tan importante para explicar el surgi-miento y la existencia de las grandes pro-piedades septentrionales que lamentamosque ni los ríos ni los ojos de agua estén re-portados en el mapa final; sin embargo,quedan consignadas en el texto las referen-cias para un ulterior estudio de este temafundamental.

Después de esta introducción general,Vallebueno analiza la historia de cada unade las haciendas elegidas desde su funda-ción, haciendo en particular un seguimientode los cambios de propietarios que las afec-taron y tratando de ubicar, a partir de ello,la aparición de estructuras arquitectónicas yla progresiva incorporación de elementosartísticos en ellas. La presencia de las bellasfotografías que —en el sentido más ampliodel término— ilustran este trabajo se justifi-ca de este modo plenamente. Más que sim-ples añadidos, estas imágenes se conviertenen elementos para la investigación; en otraspalabras, son una vía de acceso irreempla-zable a elementos de la vida cotidiana deestas haciendas en el pasado, que de otramanera permanecerían para siempre olvida-dos. Para ubicar estas imágenes en su con-texto, Vallebueno se apoya, como decíamos,en numerosas fuentes primarias, algunas delas cuales provienen de archivos privados ylas más de acervos públicos (Archivo deInstrumentos Públicos de Jalisco, BibliotecaPública de Jalisco, Archivo Histórico delEstado de Durango, Archivo de Notaríasdel Estado de Durango y Archivo de la Ca-tedral de Durango).

Gracias a lo anterior, la obra de Valle-bueno es un instrumento de trabajo suma-mente valioso, que bien podría catalogarsecomo un modelo del género. En nuestra

opinión, es muy superior al libro de RicardoRendón, Haciendas de México (México, Ba-namex, 1994), cuyo escueto texto se pierdeen generalidades que muy poco ilustran allector, especialista o no, acerca de la vida ylas peculiaridades de las haciendas que allíaparecen. Es igualmente más completo queHaciendas de Chihuahua (Chihuahua, Go-bierno del Estado de Chihuahua, 1993), cu-yo texto fue tomado de notas inconclusasdel desaparecido historiador Guillermo Po-rras Muñoz; los editores de este libro ni si-quiera tuvieron el cuidado de añadir notas oalguna pequeña introducción.

Un elemento importante del estudio deVallebueno es que hace notar que las estruc-turas coloniales que sobreviven en Durangodatan sólo de finales del siglo xviii. Inclusopodría pensarse que fue justamente enton-ces la época de oro de las haciendas norteñas(véase Salvador Álvarez, “Tendencias regio-nales de la propiedad territorial en el nortede la Nueva España”, en Actas del II Con-greso de Historia Regional Comparada, Ciu-dad Juárez, [editor], 1990, pp. 141-183). Enese periodo aparecieron los magníficos ca-serones, capillas, almacenes y casas de cua-drillas que hoy se conservan del periodocolonial, y muchas también de las que se re-modelaron durante el siglo xix. El autortambién examina cómo eran las antiguascapillas de las haciendas que mejor se con-servaron, ya que fueron respetadas por losrevolucionarios y se restauraron gracias alinterés de los vecinos. En cambio, la llama-da casa grande y el resto de los edificios,generalmente construidos de adobe, sufrie-ron mucho más los embates del tiempo y lasturbulencias sociales. En el libro se destacaigualmente un grupo importante de hacien-das que aparecieron como tales ya en el sigloxix y algunas en pleno porfiriato, lo que da

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testimonio de la vitalidad que esta forma depropiedad territorial conservó durante eselargo periodo.

Este libro puede verse también, en su-ma, como una suerte de catálogo de ele-mentos de un paisaje rural norteño que secreó durante el periodo colonial y sobrevi-vió en un convulsionado siglo xix. En efec-to, a pesar del letargo económico que vivióla región durante los dos primeros tercios deese siglo, la hacienda no sólo no perdió suimportancia sino que en muchos casos laincrementó. No es de extrañar, así, que du-rante el porfiriato la hacienda, que era unade las bases de la economía norteña, se re-nueve al influjo de las actividades económi-cas que se introdujeron durante ese periodo:en este libro vemos cómo, lejos de desapare-cer, esta última modernización permitió unrenacimiento de la arquitectura de la ha-cienda que seguía siendo un elemento esen-cial del paisaje rural norteño.

El análisis de la vida de estas haciendases, dentro de los límites de espacio asignadoal autor, lo más exhaustivo posible. Paracada una de las haciendas contempladas ensu estudio, Vallebueno señala el primer due-ño, la fecha de fundación y, en la medida delo posible, los cambios de propietario. Citaa los viajeros y visitadores que hacen men-ción de ella y termina con la descripción dela arquitectura de los edificios y de la rique-za artística de los bienes que aún se con-servan. Las descripciones vienen a menudoa sustituir las fotos de detalles arquitectó-nicos que, desgraciadamente, ya no pudie-ron incluirse en la publicación. El librocomprende también fotografías antiguas einteresantes mapas coloniales inéditos de laépoca colonial y del siglo xix. Las referen-cias de datos de carácter social o económicoson más esporádicas pero no por ello menos

interesantes. Nos hubiera gustado tambiénencontrar cuando menos algún estudio deinventarios de bienes de esos potenteshacendados. La sencillez arquitectónica deesas haciendas, a menudo calificada inclusode austera, no correspondía forzosamentecon los bienes muebles que poseían losdueños de esos latifundios norteños, cuyogusto por la ostentación ha dado pie a cen-tenares de consejas en aquellas regiones (enel norte sólo contamos para este tema con eltrabajo de Gustavo Curiel, Los bienes delmayorazgo de los Cortés del Rey en 1729. Lacasa de San José del Parral y las haciendas delrío Conchos, Chih., México, UniversidadNacional Autónoma de México [Institutode Investigaciones Estéticas], 1993, referentea la hacienda de los Cortés del Rey, de prin-cipios del siglo xviii, situada en el actualterritorio de Chihuahua). No puede descar-tarse, por ejemplo, que el magnificenteadorno que encontramos descrito paramuchas de las capillas de haciendas tuvierasu contraparte en el decorado interior de lasviviendas principales. Sin embargo, restanmuy pocos ejemplos de los objetos que seencontraban en el interior de estas casas.Como bienes valiosos que eran, en innume-rables ocasiones muebles y obras de artesirvieron para ayudar a subsanar deudas ehipotecas de hacendados en épocas malas,de manera que es sólo recurriendo a losinventarios como sería posible reconstruireste jirón de la vida cotidiana de entonces.La reforma agraria y el consecuente desman-telamiento de las haciendas hizo tambiénque los propietarios removieran su añejo yvalioso mobiliario, por lo que gran parte delo poco que queda se encuentra hoy, a ve-ces, en anónimas viviendas citadinas.

Vallebueno distingue tres etapas cons-tructivas para las haciendas: el fin del periodo

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colonial, la mitad del siglo xix y el porfiria-to. Podemos relacionar esos tres momentoscon periodos de expansión territorial de lashaciendas: las composiciones de tierras delsiglo xviii permitieron a los hacendadosadquirir derechos legales sobre tierras queno habían ocupado aún; hacia la mitad delsiglo xix se consolidaron las oligarquías ycacicazgos que salieron triunfantes despuésde los largos disturbios característicos de lasprimeras décadas del México independiente,y durante el porfiriato florecieron lasgrandes propiedades territoriales con eldecidido apoyo del poder central. Valle-bueno realiza una prosopografía de loshacendados duranguenses más prominentesy encuentra una coincidencia entre etapasconstructivas y renovación de las oligarquíaslocales.

La etapa constructiva de las haciendasdel siglo xviii se inserta en la última fase delbarroco, como lo demuestra el autor al des-cribir las casas de la hacienda de La Punta yla del Mortero, que tienen un claro parecidocon la casa Zambrano de la capital duran-guense, la cual fue edificada también en esaépoca. En 1808, el neoclásico fue introduci-do en el estado de Durango por la promi-nente familia de hacendados Yandiola-delCampo y floreció a mediados del siglo cuan-do se verificó el auge algodonero en la re-gión. No fue sino hasta la segunda mitaddel siglo xix, señala Vallebueno, cuando losdueños de las haciendas sustituyeron los vie-jos altares de las capillas por altares de cante-ra. Aparecieron también los típicos torreonesque, se supone, tuvieron su origen en lasguerras sostenidas en aquella época contralos apaches, pero cuyo papel como elementodecorativo —nos parece— debe todavíaestudiarse. A finales de la centuria se cons-truyeron las primeras capillas neogóticas

(haciendas de El Saucillo y Las Lajas) y seintrodujo en Durango la moda de los chaletsde tipo europeo que vinieron a dar muerteal típico patio de origen colonial que habíaperdurado hasta entonces. Por otra parte —como lo han analizado el propio Valle-bueno y Fernando Berrojalviz, en un intere-sante artículo publicado en el número 17 dela revista Transición, de la Universidad deDurango), a partir de finales del siglo xviii

los vascos llegaron a dominar la oligarquíalocal. Esta presencia masiva de vascos en laélite regional se reflejó en la arquitectura delas haciendas con la aparición del juego delrebote, que llegó a conformar una parte tra-dicional de las haciendas norteñas durantetodo el siglo xix.

A todo lo largo del texto, Vallebueno seempeña en fechar las construcciones, nom-brar a los arquitectos y encontrar especifici-dades locales en el desarrollo de los estilos,por lo que este libro pionero servirá de refe-rencia y consulta para todos los historia-dores del arte interesados en el tema. Si bienlos editores hicieron una lista cuidadosa delas haciendas estudiadas en cada municipio,por desgracia el libro no cuenta con índiceonomástico. Carece también de una biblio-grafía general. Vallebueno emprendió unatarea tan necesaria como gigantesca y cierta-mente logró establecer premisas generales,lo cual constituye un enorme avance. Él abreel camino para los futuros estudios al locali-zar las haciendas, registrarlas y reunir sobreel tema una gran cantidad de documentos.Además, gracias a su paciente trabajo de ca-talogación, las autoridades gubernamentalesposeen ya un invaluable instrumento de tra-bajo para tratar de salvaguardar una impor-tante parte del patrimonio histórico regional.

Concluye el libro con un breve epílogo,el índice de las haciendas y un utilísimo

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mapa de ubicación de las haciendas conside-radas, donde aparece la actual red de ca-minos. Esto permitirá a los curiosos ir a loslugares para reconocer las ruinas y edificiosfotografiados en el libro; constatamos enefecto que, salvo excepciones, todas están si-tuadas en zonas accesibles por carretera.

Sólo lamentamos, para terminar, que elnombre del autor no aparezca en la portadaexterior ni interior. En cambio, todos loshonores son dados al gobernador de Du-rango, Maximiliano Silerio Esparza, quien —en su brevísima presentación— se con-tenta con agradecer a la Secretaría de Turis-mo la publicación de esta obra (esta pre-sentación se acompaña, por cierto, con unafoto a todo color del gobernante). El nom-bre del autor tuvimos que buscarlo entre losde las numerosas personas merecedoras dealgún crédito por haber “contribuido” a lapublicación del libro. Curiosamente, Valle-bueno aparece allí mencionado por partidadoble: se le da crédito por haber realizado la“investigación y textos” y por haber tenido asu cargo el “cuidado de la edición”. Tal pa-rece que estas personas ignoran la diferenciaque existe entre un autor y un “colabora-dor” en una obra científica: semejante modode hacer las cosas no hace sino desprestigiara los políticos de la entidad, por el pocoaprecio que le tienen a la labor académica.

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México, ciudad de papelde Gonzalo Celorio

México, Tusquets, 1997, 80 p.

por peter krieger

Gonzalo Celorio define a la ciudad de Mé-xico como “atroz y amada, fascinante y de-soladora, inhabitable e inevitable.” Desde sucasa en las montañas de San Nicolás Toto-lapan, ve la inmensa mancha urbana y re-flexiona sobre sus valores. Para Celorio, lahistoria de la formación urbana, desde Mé-xico-Tenochtitlan hasta la megalópolis dehoy, es la historia de sus destrucciones per-manentes. Cada época inventa su propiaciudad, sus propias arquitecturas, mismasque deberían expresar la voluntad del tiem-po en el espacio. No sólo la modernizaciónen el siglo xx dejó su sello en la textura de laciudad, negando la herencia estructural delpasado: el autor realiza un breve recorridopara hablarnos de las sucesivas etapas quehan revuelto el cuerpo de la ciudad: el cam-bio de la capital mexica por la ciudad vi-rreinal, la renovación de la urbe en el sigloxviii, la revolución urbana desde la inde-pendencia y, finalmente la “americaniza-ción” del México moderno. Dice Celorio:“Es una ciudad en la que no se pueden re-cargar los recuerdos.”

La memoria urbana sólo sobrevive en loque Celorio llama la ciudad de papel, es de-cir en las descripciones, himnos y novelasque nos permiten revitalizar las ricas dimen-siones históricas. En un panorama impre-

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sionante marcado por el soldado-cronistaBernal Díaz del Castillo y el novelista Car-los Fuentes, emerge el potencial creativo yconflictivo de la ciudad de México. Pareceque los monumentos arquitectónicos so-brevivientes sólo dan un resplandor mo-desto de lo que hizo de esta ciudad una delas más fascinantes del mundo. Con lamemoria urbana depositada en la literatura,se intensifica la nostalgia por los valores per-didos en la megalópolis actual. Recordandoel himno de Alexander von Humboldtsobre las condiciones geográficas únicas dela ciudad de México, es posible estimular lospensamientos para rescatar las cualidadesecológicas y la cultura urbana hoy, al fin delsiglo y milenio.

De lo que Celorio habla es de la ciudadque tenemos en la cabeza, la ciudad imagi-naria que cada ciudadano tiene, que a veceslogra expresar o tal vez intenta conservar. Esel motor que hace a la cultura urbana sobre-vivir a todos los cambios, catástrofes y conta-minaciones. Sin una reflexión de la ciudad,sea complaciente o crítica, muere la vitalidadurbana; más aún, regresaríamos a un estadoprimitivo en el que la aglomeración urbanasolo funcionaría como campo de batalla deintereses particulares. Enfrentado cotidia-namente con el desarrollo crítico de la me-galópolis México, con su disolución decomunidades, su destrucción ecológica, consu transformación radical permanente, enfin, el libro nos hace pensar, detenernos en lalectura, y reflexionar.

Celorio persigue una estrategia doble:recordar a la ciudad literaria como una ricaherencia cultural y, también, añadir un nue-vo capítulo, una nueva hoja de la mismaciudad de papel. Fijar la memoria urbana enpapel, ése es el juego pensativo y autocríticodel homme des lettres. Tan sutil como ins-

pirado, Celorio sabe atraer a sus lectores enesta búsqueda palpitante de las huellas histó-ricas de la ciudad. Su discurso sobre la des-trucción real y el rescate imaginario de laciudad abre espacios intelectuales para en-tender el complejo fenómeno de la ciudad,o sea la megalópolis México. Su propuestapara leer la ciudad se funda en la filosofíaurbana de Walter Benjamin y su magnífica,indefinida y con frecuencia sobreexplotadaobra sobre los passages de París. La recons-trucción metafísica de la ciudad que Benja-min propone define esos fragmentos de lacultura urbana que dan sentido en el rápidoproceso de la modernización —un métodoque vale la pena aplicar a la megalópolisMéxico.

Uno de los cuestionamientos que sur-gen de la lectura de México, ciudad de papeles que la cultura urbana sólo puede sobre-vivir en las hojas pobladas de palabras (o enlas pantallas de la pintura o del cine). Sinembargo, si el proceso de entendimientosólo se refiere a sí mismo y no inspira la for-mación vital de la megalópolis, bastaría unanueva biblioteca de Alejandría en lugar de laciudad vital. Hay que pensar sobre las posi-bilidades de intervenir en la planificaciónurbana, su redefinición como tarea filosófi-ca, para dominar el cambio estructural quesiempre caracterizó a la cultura de las ciu-dades. El excelente libro de Celorio tendríaque circular en las oficinas del gobierno delDistrito Federal como inspiración para pre-servar o recrear una ciudad viable —porqueninguna ciudad literaria o virtual puede re-emplazar a la ciudad real con la que tene-mos que vivir.

En Las ciudades invisibles, Italo Calvinohace reflexionar a Marco Polo: “Las imá-genes de la memoria, una vez fijadas por laspalabras, se borran […]. Quizá a Venecia

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tengo miedo a perderla toda de una vez, sihablo de ella. O quizá hablando de otrasciudades la he perdido ya poco a poco.”

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Los ecos de Mathias Goeritz.Catálogo de la exposicióncompilación de Ferruccio Asta

Catálogo de la exposición del Antiguo Colegio

de San Ildefonso, México, Instituto Nacional de Bellas

Artes-Universidad Nacional Autónoma de México

(Instituto de Investigaciones Estéticas-Coordinación

de Difusión Cultural-Antiguo Colegio

de San Ildefonso)-Consejo Nacional para la Cultura

y las Artes-Instituto Goethe-Patronato de la Industria

Alemana para la Cultura, 1997, 253 p., ils.

Los ecos de Mathias Goeritz.Ensayos y testimonios

compilación de Ida Rodríguez Prampolini y Ferruccio Asta

México, Instituto Nacional de Bellas Artes-Consejo

Nacional para la Cultura y las Artes-Universidad

Nacional Autónoma de México (Instituto

de Investigaciones Estéticas-Antiguo Colegio de San

Ildefonso), 1997, 259 p., ils.

por manuel rocha iturbide

Mathias Goeritz fue un artista alemán quevivió más de la mitad de su vida en México.Goeritz llegó a nuestro país en 1949, invita-do por el maestro Ignacio Díaz Morales pa-ra impartir la cátedra de historia del arte en

la Escuela de Arquitectura de la Universidadde Guadalajara. A partir de este momento,Goeritz permaneció en México hasta 1990,año en el que murió. Ya ha pasado casi unadécada desde la desaparición de este granartista, quien marcó al medio cultural de Mé-xico, no sólo a través de su original pen-samiento artístico, sino también por mediode su quehacer pedagógico, sus escritos decrítica de arte y su labor como organizador,promotor y curador de exhibiciones y sim-posios internacionales de arte.

Una de las retrospectivas más impor-tantes de la obra de Mathias Goeritz ha si-do, probablemente, Los ecos de Mathias Goe-ritz, exposición cuya curaduría estuvo acargo de Ferruccio Asta y que se presentó enel Antiguo Colegio de San Ildefonso hasta el26 de abril de 1998. Con motivo de la expo-sición se organizó un seminario en el Insti-tuto de Investigaciones Estéticas de launam, en el que —durante nueve meses—historiadores, arquitectos y artistas discu-tieron, investigaron e hicieron crónica yanécdota de la vida y obra de Goeritz. Elresultado de este trabajo son los dos librosmotivo de esta nota: el primero de ellosconstituye el catálogo de la exposición, con-formado por dos textos de introducción(“Todavía resuena su eco”, de Ida Rodrí-guez Prampolini [pp. 13-15], y “MathiasGoeritz, su paso por el siglo”, de FerruccioAsta y Ana María Rodríguez [pp. 17-21) ypor 12 textos que analizan las distintas eta-pas del artista a partir de la curaduría de laexposición. Estos textos van acompañados,por supuesto, por una serie de ilustracionesque representan una parte de la obra ex-puesta.

El segundo libro está formado por unaserie de ensayos y testimonios acerca de lasdiversas facetas de Goeritz, escritos por críti-

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cos de arte, arquitectos y artistas. Algunosde estos autores, como los arquitectos PedroFriedeberg Landsberg, Ricardo de RobinaRothiot y Luis Porter, el escultor holandésJoop Beljon y los historiadores Ida Rodrí-guez Prampolini y Ferruccio Asta, fueronalumnos, amigos o tuvieron lazos sentimen-tales importantes con Goeritz; esto hace quesus testimonios tengan un enfoque transpa-rente y directo de la multifacética personali-dad de este artista.

De la exposición y su catálogo hay queseñalar que, probablemente, no habríanpodido realizarse de no haber sido por ladonación que Goeritz hizo de su archivopersonal y artístico al Centro Nacional deInvestigación de Artes Plásticas del inba en1986. El curador de la exposición y los in-vestigadores del seminario tuvieron accesoirrestricto al material legado por Goeritz,gracias a la colaboración de su actual direc-tor, Luis Rius.

El texto inicial de Los ecos de MathiasGoeritz. Catálogo de la exposición, “Mathiasantes de Mathias. Influencia expresionistaen Goeritz”, de Natalia Carriazo (pp. 31-35),analiza la influencia que el movimientoexpresionista alemán tuvo sobre Goeritz ensus años tempranos de estudiante, en el Ber-lín de los años treinta. El texto permite com-prender la etapa siguiente del artista, en laque realizaría una obra más madura; estofue en la España franquista de la segundaposguerra, a donde Goeritz emigró en 1945,después de una estadía de cuatro años enMarruecos. En “La escuela de Altamira” (pp.49-55), Ida Rodríguez Prampolini relatavívidamente aquellos años creativos en Es-paña y cuando Goeritz se mudó a Santillanadel Mar, ciudad cercana a las pinturas ru-pestres de las cuevas de Altamira, en dondedescubrió el arte arcaico del hombre prehis-

tórico, que lo dejaría marcado para toda lavida. Rodríguez Prampolini conoció a Goe-ritz en Altamira, se convirtió en su alumna ymuchos años más tarde fue su compañeraen México. Por eso ofrece la imagen nítidade un artista joven y audaz en un país ex-tranjero, que intentaba infundirle a todacosta una nueva savia al arte moderno. Ro-dríguez Prampolini analiza también la de-terminante influencia que tuvieron enGoeritz Paul Klee, Joan Miró y Ángel Fe-rrant, quien fue su maestro y un gran ami-go, y de cómo se convirtió en el elementocatalizador de uno de los movimientos artís-ticos de vanguardia más importantes en Es-paña, la escuela de Altamira.

Algunos de los ensayos incluidos en elcatálogo de la exposición, como “La escul-tura de Mathias Goeritz”, de Ana MaríaTorres (pp. 69-73), pecan un poco de inge-nuos al poner demasiado énfasis en el aspectoemocional, espiritual y expresivo de Goeritz.Cierto es que el artista quiso ponerse en eseextremo, pero lo hizo para combatir la deca-dencia del arte por el arte, y del arte excesi-vamente intelectual y desprovisto de uncontenido “expresivo”, pero Goeritz, que sedoctoró en filosofía e historia del arte, fueun artista en el que distintas ideas y concep-tos racionales se combinaron para darlesolidez a su discurso “emocional”. Afortu-nadamente, las contradicciones y el juego deopuestos en la personalidad y en la obra deGoeritz se hacen patentes en otros ensayos,como “El Eco: una ecuación del movimien-to” (pp. 97-100), en el que Natalia Carriazodescribe el edificio-escultura diseñado porGoeritz en 1952 para un museo de arte expe-rimental. En el ensayo, Carriazo describe elespacio de El Eco como “una experiencia vi-tal inscrita dentro de una escala que oscilaentre la opresión y el movimiento”, pro-

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duciendo una “reacción emocional que fluc-túa entre la parálisis y la carrera”, y creandouna “tensión entre lo finito y lo infinito”(pp. 97-98). Carriazo también muestra elinterés de Goeritz de lograr un “arte total”,en el que el movimiento que se genera den-tro del binomio tiempo-espacio nos permitaser poseedores de “un segmento de lo eternoy lo innombrable” (p. 100).

La idea de “arte total” estará presente enGoeritz durante todo su periodo de produc-ción en México, y esto se va a manifestar enel trabajo en equipo que desarrolló con pin-tores y arquitectos para la creación de obrasde arte públicas. Ferruccio Asta nos describeen su texto, “Arte urbano y arquitecturaemocional” (pp. 109-115), la importante co-laboración de Goeritz con el arquitecto LuisBarragán y con el pintor Chucho Reyes, enla que se conjugaron arquitectura, color yescultura. También subraya el interés deGoeritz por “comprender el espacio arquitec-tónico como elemento escultórico grande”(p. 110). La participación de Goeritz en obrasarquitectónicas no se limitó a la escultura yal diseño de espacios, sino que incluyó el usode vitrales para manejar el elemento lumíni-co, como en los vitrales de la catedral de laciudad de México comisionados por elarquitecto Ricardo Robina, los cuales —des-graciadamente— han desaparecido.

Uno de los ensayos del primer volumenque más sorprenden es “El tema de la torreen la obra de Mathias Goeritz”, de LarissaPavlioukóva y Adrián Soto (pp. 143-149). Elestudio de la simbología de la torre, elementoarquitectónico que obsesiona a Goeritz du-rante años, trasciende la necesidad estética,fálica y religiosa del hombre, para internarseen el campo del esoterismo del sistemacabalístico. El mensaje oculto del simbolis-mo numérico estará presente en la mayor

parte de sus obras escultóricas de gran esca-la; además, en algunas de estas obras semanifiestan también “la contradicción y lasíntesis entre lo inferior y lo superior, entrelo oscuro y lo luminoso” (p. 147). Hay queelogiar también el texto de Francisco ReyesPalma, “La exposición de Los hartos” (pp.169-172), en donde el autor hace la únicacrítica atrevida a la personalidad contradic-toria de Goeritz, pues aunque su faceta pro-vocadora tenía como cometido hacer caerpor los suelos el arte banal, egocéntrico,oportunista y destructivo, a veces su discur-so no tuvo suficiente coherencia, como en elcaso de la exposición Los hartos, que acabósiendo una especie de “declaratoria de ladefunción del arte” (p. 172) en la que, sinembargo, fueron presentadas algunas obrasde arte de mala calidad, y en la que par-ticipó José Luis Cuevas, artista ciento porciento ególatra que nada tenía que ver conlos postulados de Goeritz. A fin de cuentas,Goeritz también tuvo la necesidad (quetodo artista tiene) de dirigir la atenciónpública hacia su persona.

Finalmente, hay que destacar los dostextos de Alicia Sánchez-Mejorada: “Poesíaconcreta” y “Antecedentes del arte correo”(pp. 199-202 y 205-208, respectivamente).En el primero, Sánchez-Mejorada propor-ciona un buen marco histórico para detectarlos antecedentes de la poesía concreta surgi-da en Suecia y en Brasil a principios de losaños cincuenta, y hace un estudio de diver-sos autores que han teorizado acerca de estemovimiento (como Emmett Williams, MaxBense y Jasia Reichard). En el segundo tex-to, Sánchez-Mejorada saca a relucir la ince-sante renovación de conceptos en Goeritz,pero también la constante reaparición deéstos. Para ella, la principal virtud de Goe-ritz fue la de haber sido un generador de

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ideas que lo convirtieron en una figura clavede la renovación artística en México.

El volumen Los ecos de Mathias Goeritz.Ensayos y testimonios comienza con unaintroducción de Rita Eder (pp. 11-13), en laque se señala la importancia de realizar unarevisión crítica de la personalidad y de laobra de Goeritz. Eder realiza una sinopsisde los diferentes textos presentados. Algu-nos de éstos constituyen testimonios de ca-rácter libre y otros son ensayos académicosque realizan una investigación más profundade la obra de Goeritz, haciendo un estudioasiduo de los marcos históricos y culturalesde las distintas etapas del artista, que nospermiten establecer comparaciones y analo-gías que enriquecen el análisis.

De los textos presentados podemos re-saltar la agradable y amena “Autobiografíade Mathias Goeritz”, escrita por Pedro Frie-deberg Landsberg (pp. 15-23), quien fuealumno brillante y buen amigo del artista.En “Ma Go: visión y memoria” (pp. 37-45),Rita Eder muestra la influencia que HugoBall —uno de los fundadores del movi-miento dadaísta— ejerció en Goeritz, alpunto que La huida del tiempo se convirtióen uno de sus libros de cabecera. Ball fueuno de los precursores de la idea del crucede las fronteras entre las artes, que tantomarcó a Goeritz y que lo llevó a la creaciónde El Eco.

Es muy afortunado el texto de HildaUrréchega Hernández, “Mathias Goeritz,promotor de la renovación artística en Espa-ña. La escuela de Altamira” (pp. 47-55), de-bido a toda la información que proporcionaacerca del periodo de Goeritz en España, yque permite comprender la importancia deGoeritz como promotor y catalizador cul-tural en la España de aquellos tiempos.Reluce también “La pedagogía de Mathias

Goeritz” (pp. 67-79), el texto de Luis PorterGaletear —arquitecto y alumno de Goeritzen la unam—, que describe con detalle lalabor pedagógica del polifacético artista,cuya finalidad era la formación de indivi-duos con una sensibilidad artística ampliaque les permitiera resolver distintos proble-mas y retos en el diseño.

Además del ensayo de Porter, cuatrotextos del volumen tratan también de larelación de Goeritz con la arquitectura. Deéstos, los que más destacan son “Goeritz,artista y constructor”, de Christian Schnee-gas (pp. 151-161), y “La Ruta de la amistad”,de Joop Beljon (pp. 167-181). El ensayo deSchneegas es interesante ya que habla de laexposición que curó en la Academia de Be-llas Artes de Berlín en 1992, para mostrarpor vez primera los 34 proyectos escultóri-co-arquitectónicos conocidos, que Goeritzrealizó en la ciudad de México. Por otrolado, Beljon relata las dificultades que tuvoGoeritz para realizar un simposio de escul-tores en México, que finalmente se cristalizóen el proyecto de la Ruta de la Amistad paralos juegos olímpicos de 1968. Este proyectodejó descontentas a varias personas, inclui-dos algunos escultores y, por supuesto, a losenemigos de Goeritz. Beljon nos ofrece elretrato de un artista y organizador imperfec-to, pero profundamente humanista y congrandes cualidades como persona.

El ensayo “Oratorio monocromáticoLos hartos”, de Francisco Reyes Palma (pp.121-129), ofrece una crítica más profunda dela antagónica personalidad de Goeritz. Elautor describe a este artista como “antivan-guardista radical”, y menciona que en estoradica la dificultad de situarlo en el mundodel arte. Para Reyes Palma, el valor de Goe-ritz consiste en ser un “mensajero de lo im-posible, hacedor de obras que representan

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todo y nada”, y que acabó por construir“más una liturgia que una estética” (p. 128).Por otro lado, en “Hitlahavut, Avodá, Ca-navá, Schiflut: religión en la obra de Ma-thias Goeritz” (pp. 131-141), Diana Briuolose ocupa del aspecto religioso en Goeritz,pero también de sus contradicciones inter-nas, las que lo llevaron a la vanidad y el ego-centrismo que todo artista necesita en ciertamedida. Finalmente, Jorge Alberto Man-rique, “Mathias Goeritz, el provocador”(pp. 143-149), analiza los orígenes de lo pro-vocador en Goeritz, así como la situacióncultural del México de los años cincuenta ysesenta, que permitió que este artista se con-virtiera en el elemento que hizo que fer-mentaran las vanguardias mexicanas quelucharon en contra del arte representadopor David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera.

Por último, quisiera mencionar el exce-lente ensayo “Lo mexicano en la obra deMathias Goeritz” (pp. 183-193), en el queIda Rodríguez Prampolini hace un originalanálisis de la influencia que tuvo el arte pre-hispánico en el quehacer artístico de Goe-ritz. Según Rodríguez Prampolini, Goeritzencuentra sobre todo una influencia en lasgrandes dimensiones de los conjuntos arqui-tectónicos precolombinos, aunque —al mis-mo tiempo— en Goeritz existe también unapreferencia por lo mínimo como contra-puesto a lo máximo. La influencia de lo mí-nimo la podemos encontrar en la esculturamexicana, así como en la miniartesanía po-pular de México. Otras influencias im-portantes que tuvo este artista fueron el

color y la luz de nuestro país, así como lasimbología numérica de las culturas prehis-pánicas mexicanas, en la que Goeritz encon-tró un eco del sistema de la cábala occidentalque tanto le interesaba. Por otro lado, la ser-piente, símbolo de Quetzalcóatl, y los Cris-tos sangrantes de México fueron elementosque indujeron a Goeritz a la creación de fi-guras abstractas análogas.

Cabe destacar también el texto de An-drea Giunta, “Proyectos fundadores. Ma-thias Goeritz y Jorge Romero Brest en laescena artística de posguerra” (pp. 195-205),que establece un paralelo entre Goeritz y elcrítico y editor argentino Jorge RomeroBrest, quienes establecieron una estrechacorrespondencia entre 1949 y 1954. Giuntahace un estudio global de las corrientesartísticas de la posguerra en España, Ar-gentina y México, y hace resaltar el deseopermanente de Goeritz por romper las fron-teras geográficas. Asimismo, es notable laselección de retratos de Goeritz y sus seresqueridos, las fotografías de obras impor-tantes no expuestas, los recortes de periódi-cos y la ilustración de los manifiestos, asícomo la exhaustiva investigación hemero-gráfica y bibliográfica realizada por AnaMaría Rodríguez Pérez, “Mathias Goeritz:escritos y recepción crítica” (pp. 229-258).También hay que alabar el magnífico diseñográfico tanto de este libro como del catálogode la exposición, llevado a cabo por DanielaRocha Cito. Sin embargo, es una lástimaque no se haya incluido en este volumen uníndice onomástico y un índice general.