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NUEVA POESIA GALLEGA
Ponencia Coloquio Poética y poemas
PONENCIA
NUEVA POESIA
GALLEGA
Claudio Rodríguez Fer
Entendiendo por nueva poesía gallega la que surge a partir del cambio de rumbo de 1976, parece lógico comenzar haciendo alguna referencia al estado de la
situación literaria en que se produce tal viraje. Por ello, partiré de la crisis de la poesía socialrealista y de los primeros síntomas de renovación para enumerar después los principales protagonistas, las características más generales y los fenómenos más frecuentes de dicho cambio. Finalmente, trataré de destacar las influencias más notorias y los antecedentes más significativos de esta nueva poesía.
Aunque sería muy enriquecedor adoptar una perspectiva de análisis comparativo en relación con las literaturas vecinas, me limitaré en esta ocasión a establecer algunas coincidencias ilustrativas que ayuden a conocer en sus justos términos fenómenos específicos de la literatura gallega. Insistiré por tanto en detectar equivalencias más que en determinar deudas o filiaciones, de las que me ocuparé directamente en el apartado dedicado a las influencias.
Cuando el comparatista Étiemble afirma que la imagen del surco identificado a las líneas de la escritura aparece en Josep Carner y en ciertas li-
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teraturas africanas no está señalando la existencia de ningún influjo, sino, simplemente, una coincidencia sin motivación genética entre ambos fenómenos. Lo mismo ocurriría si comparásemos la combinación de verso y prosa en la tradición céltica antigua con la presente en Etiopía de Bernardo Atxaga o en Tinta de Andrés Sánchez Robayna, por ejemplo.
Quede claro pues que las equivalencias que procuraré destacar, no son, necesariamente, fruto de influjos mutuos, ya que estos, que desde luego también existen, ocuparán un espacio específico. En realidad, este procedimiento tiene como fin fundamental procurar, a través de la constante referencia a las literaturas en castellano, catalán, euskera o asturiano, una mayor motivación y una mejor comprensión de la poesía gallega, aprovechando el clásico recurso de proceder por implicación.
l. LA CRISIS DE LA POESIA
SOCIALREALISTA
La mayoritariamente denominada en Galicia poesía social o socialrealista fue iniciada por poetas exiliados y emigrados en América Latina durante la postguerra, pero no tuvo su momento culminante hasta que en 1962 se publicó Longa noite de pedra de Celso Emilio Ferreiro, a partir del cual adquirió carácter de moda absolutamente hegemónica. Los años 60 son pues los de mayor desarrollo, cultivo y aceptación pública de la poesía socialrealista gallega. Ferreiro se convierte en el representante de la literatura crítica más conocido dentro y fuera de Galicia, tal vez de un modo paralelo al protagonizado por Blas de Otero, Salvador Espriu o Gabriel Aresti en sus respectivas culturas.
Pero, ya en la década de los 70, comienza a resultar evidente la decadencia del empuje social
. realista e incluso el abandono de la tendencia por parte de muchos de sus propios cultivadores.
La decadencia se apreció sobre todo en la tó-
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pica y redundante retórica temática y en la progresiva vulgarización y empobrecimiento de la palabra poética, confinada en un prosaísmo carente de fuerza y eficacia expresiva. El hito que marca esta decadencia es la publicación, en 1973, de la antología de María Victoria Moreno Márquez Os novísimos da poesía galega, en la que se recogen diez jóvenes poetas (nacidos entre 1943 y 1955) con parecida intención promocional a la patente en los Nueve Novísimos poetas españoles de Josep Maria Castellet, editada tan sólo tres años antes, pero con opuestos presupuestos estéticos. En efecto, los «novísimos» gallegos, lejos de introducir alguna novedad, se aferraban al socialrealismo más desfasado, tomando como maestros a poetas y epígonos de la tradición crítica decimonónica gallega y de la poesía social española y latinoamericana. En este sentido, la antología de los «novísimos» gallegos, que literariamente no lo fueron nunca, significó un hito decisivo en el proceso de descomposición de la poesía socialrealista.
2. SINTOMAS DE RENOVACION
El proceso de renovación de la poesía gallegaque se consumó en 1976 mostró sus primeros síntomas mucho antes, aunque de manera esporádica e imperceptible para muchos.
Así, en los años 60, Uxío Novoneyra, poeta cósmico de motivaciones paisajísticas e íntimas, que había hecho también breves incursiones por la temática social, escribió su «poema oral e visivo» titulado «Viet Nan Canto». En él, un contenido directamente crítico y político aparece envuelto en una disposición tipográfica muy en consonancia con la escritura experimental, además de ofrecer unas posibilidades fónicas relacionables con la poesía fonética y con el movimiento beat. Tal poema causó un notorio impacto en los jóvenes, pese a circular prácticamente manuscrito hasta su incorporación al libro Poemas caligráficos en 1979.
En 1972, Xosé Luis Méndez Ferrín reunió en Montevideo su combatidísima Antoloxía popular bajo el seudónimo de Heriberto Bens, muchos de cuyos poemas habían visto la luz en revistas españolas y americanas durante los años 60. En 1974 publicó como folleto, en Ginebra,«Sirventés pala destrución de Occitania» y, alfin en Galicia en 1980, reunió casi todo este ciclo épico nacionalista y revolucionario en Poesíaenteira de Heriberto Bens. Pues bien, lo sorprendente de la poesía patriótica ferriniana en elcontexto en que se produce es su adscripciónestética al expresionismo y al surrealismo y sudesvinculación estilística del socialrealismo dominante. De este modo, parece sustituir la sátiray el realismo de Manuel Curros Enríquez por laépica y el formalismo de Eduardo Pondal, la tra-
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dición literaria ibérica por la céltica, el prosaísmo coloquial por el verbalismo más desatado, la influencia de los socialrealistas españoles y latinoamericanos por la del surrealismo francés, la poesía irlandesa, el movimiento beat y, en general, por toda estética de matiz expresionista.
Pero además de la decadencia evidenciada por el cada vez más vertiginoso descenso de la calidad poética durante el primer lustro de los 70, la crisis del socialrealismo se manifestó también en el hecho de que muchos de sus más destacados puntales comenzaron a compaginarlo con otro tipo de poesía o, incluso, a abandonarlo. Así, el principal representante de la tendencia, Ferreiro, publicó, en 1975, Onde o mundo se chama Celanova, libro centrado en el canto intimista a su tierra natal y a su amor conyugal, temas ambos insólitos como dominantes en una obra socialrealista. Asimismo, Manuel María, que llegó a cultivar el socialrealismo temáticamente más panfletario y estilísticamente más prosaico y coloquialista, comenzó a compaginar la poesía militante con la intimista y el afán comunicativo con la preocupación expresiva, como será patente a partir de 1977, en que publica Poemas ó Outono.
Se trata tal vez de un cansancio parecido al que Fanny Rubio y José Luis Falcó señalaron «dentro de la misma promoción del 60» (1) en castellano, al que José Angel Valente se enfrentó de manera autocrítica en el poema «Un joven de ayer considera sus versos» (2), que comienza diciendo «Cómo han envejecido nuestros versos ... »
En los primeros años 70, Arcadio López-Casanova comenzó a publicar en la prensa y en folletos no venales algunos poemas que suponían una ruptura total con la estética socialrealista. Así, en sus Pliegos dos amigos, de reducida tirada y accesibles sólo a sus allegados, publicó en 1972 «Mester do esilio» y en 1973 «Memoria da vixilia», dos poemas que serán claves en su nuevo ciclo poético, madurado tras un silencio bibliográfico de casi una década. Ya en 1976, incluyó al final del libro Memoria dunha edá, ocho poemas de este ciclo y una «Epístola censoria» que consolidaban su afán por explotar las posibilidades del le:iguaje y su búsqqeda de una estética de brillante exuberancia formal. Arcadio no renunciaba en estos nuevos tanteos a la perspectiva solidaria, pero fundamentaba su nueva poética en la preocupación existencial y en la indagación metafísica.
El experimentalismo fónico y gráfico del «Viet Nam Canto» de Novoneyra, el expresionismo y el verbalismo surrealista de la poesía política de Ferrín y la liturgia existencial y metafísica de los poemas sueltos de Arcadio fueron pues tres síntomas no sólo de ruptura con el socialrealismo, sino de afirmación de nuevos rumbos para la poesía gallega.
Por todo ello, cabría decir que el cambio poético de 1976 no es abrupto, al ser resultado de un proceso semejante al señalado por Guillermo Carnero en la poesía castellana. Según Carnero, los poetas del período 50-60 que llama «independientes», observan una «actitud crítica hacia las pretensiones de la poesía social, o bien una primacía del lenguaje poético por encima de cualesquiera exigencias contenidistas» (3), tal como ocurrió con los gallegos citados. De este modo, más que una ruptura, en la poesía gallega «se produce ya una evolución en las promociones anteriores» ( 4), semejante pues a la señalada por Joaquín Marco en el caso castellano.
3. EL CAMBIO DE RUMBO DE 1976
El hito que señala el cambio de rumbo de lapoesía gallega actual es la publicación, en 1976, de Con pólvora e magnolias de Ferrín y de Mesteres de Arcadio, doble fenómeno de repercusiones semejantes a las motivadas en la poesía española de 1970 por los Nueve Novísimos de Castellet. El paralelismo es todavía más notorio si tenemos en cuenta que los ejecutores de la poesía socialrealista en Galicia son dos de los más brillantes cultivadores de la temática política y solidaria durante el quincenio anterior -aunque no desde supuestos estéticos estrictamente socialrealistas-, del mismo modo que Castellet había sido apologeta y antólogo del realismo crítico en su ámbito. En ambos casos, la renovación parece provenir de una cierta autoliquidación, si bien ni Ferrín ni Arcadio habían llegado a caer nunca en los excesos del socialrealismo.
Estilísticamente, los dos poemarios citados suponen el descubrimiento de las posibilidades del lenguaje, de los recursos formales y de la dimensión estética del poema, frente al empobrecido coloquialismo, al parco prosaísmo y a la mera complacencia ética dominantes en el socialrealismo. En cuanto a la temática, confinada hasta entonces en los estrechos márgenes de la denuncia programática y moralista por los socialrealistas, ambas obras se abren a temas nuevos y variados, de carácter intimista, existencial, metafísico, mitológico y cultural aunque sin renunciar tampoco a lo político y social. Además, muestran referencias a personajes, obras y lenguas extranjeras, haciéndose permeables a numerosas influencias foráneas -incluso extra-literarias-, en contraposición con el seguidismo unilateral -básicamente de autores gallegos, españoles y latinoamericanos- del socialrealismo.
4. LOS PRIMEROS COLECTIVOS
En sintonía con este cambio de rumbo, aunque con notoria desorientación, los poetas más jóvenes comienzan a reunirse y a organizarse en
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colectivos, si bien no tanto por razones verdade-ramente literarias como por necesidades políticas de la lucha antifranquista o por el afán de darse a conocer apoyándose entre sí. Por las mismas fechas, comienzan a salir a la luz otros poetas nuevos desvinculados de las plataformas colectivas por motivos literarios, ideológicos o simplemente azarosos y biográficos.
Ya en 1976 se crea en Vigo, auspiciado por Ferrín, el Grupo de Comunicación Poética Rompente que, formado por Alfonso Pexegueiro, Antón Rodríguez Reixa, Alberto Avendaño y Manuel María Román, se daría a conocer a través de la antología ciclostilada Creba as liras -combativo título tomado del luchador CurrosY de algunos recitales ocasionales. Su vinculación política y literaria a Ferrín es inicialmentetan clara que el primer libro que sale con el patrocinio de Rompente Edicións es precisamenteCon pólvora e magnolias. Rompente se presentacomo un grupo de ruptura que ensaya la creación colectiva, se vincula a la lucha nacionalistarevolucionaria y recoge la antorcha de la vanguardia gallega, prácticamente apagada tras laprematura muerte de Manoel Antonio en 1930.(Justamente en reivindicación de este poetavanguardista lanzarán su proclama Fora as vosassuxas mans de Manoe/ Antonio cuando en 1979la Real Academia Gallega le dedique el Día dasLetras Galegas).
En 1977, tras la salida de Pexegueiro y la incorporación de Camilo Valdeorras, se publica su primer libro, Silabario da turbina, en el que la temática obrerista y testimonial se empareja con un desenfado lúdico y desmitificador. A nivel técnico, resalta el uso del collage de textos de autores generalmente extranjeros y revolucionarios; el plurilingüismo, patente en citas y fórmulas tópicas; el diseño informalista compuesto por elementos tomados de la publicidad, del comic y otros medios de comunicación de masas y, en suma, la constante provocación formal, heredada del dadaísmo y otras viejas vanguardias.
Tras la publicación de tres libros individuales de Reixa, Avendaño y Román en 1979 en su colección Tres tristes tigres, volverán a publicar como grupo A dama queja/a en 1983, obra que había servido de texto para el espectáculo-recital del mismo nombre. Vinculado al movimiento de música rock y de vanguardia surgido en Vigo en los años 80, el grupo se disolvió durante el mismo 1983.
Aunque Rompente se impuso por sus actitudes novedosas y anticonvencionales en el panorama cultural gallego, la crítica tendió a considerar su poesía como pura provocación subsidiaria del diseño y del espectáculo, pero carente de valores . literarios. Esta consideración distancia a Rompente de lo que pudo representar en Euskal-herría la coetánea -aunque más tardía y efí-
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mera- Banda Pott, pese a coincidir con ella en dos rasgos que le atribuye Jon Kortazar: propugnar la vanguardia y asumir la influencia de la contracultura. Por otra parte, la distinta concepción de la dinámica grupal y la divergencia en cuanto a géneros cultivados e influencias recibidas no permite hacer mayores homologaciones. En realidad, los textos más atonales de Rompente sintonizan mejor con el Manifiesto subnormal y con la poesía más «idiota» de Manuel Vázquez Montalbán que con la envergadura literaria de la Etiopia de Bernard Atxaga.
También en 1976 se formó de manera más azarosa el grupo Cravo Fondo cuyos únicos aglutinantes fueron el trato mutuo -cinco de los siete procedían de Lugo y seis vivían entonces en Compostela- y el afán de promoción editorial. Enormemente heterogéneo (estaba formado por tres de los «novísimos» de la poesía socialrealista -Rábade, Vergara y Barrio-, tres procedentes de la poesía en castellano -Helena Villar Janeiro y los hermanos Xulio y Xesús Valcárcel- y un inédito -Ramiro Ponte-), sus temas y estilos carecían de unidad suficiente como para ser caracterizados en común. En 1977 publicaron un libro colectivo bajo el nombre del grupo, al que antepusieron un manifiesto de elaboración individual y una proclama programática en las que se propugnaba un compromiso nacionalista, una alternativa poética revolucionaria y una divulgación antielitista. La crítica en consonancia con el cambio que se estaba produciendo consideró inoportuno e inconsistente el aparato teórico del grupo -atiborrado de citas de líderes revolucionarios-, cuya irrupción no sólo fue vista como un paso atrás, sino que desfiguró la imagen de un colectivo que no reflejaba en la práctica las exigencias políticas y literarias perfiladas en sus proclamas.
1977 es asimismo el año en que aparece el libro colectivo Alén, formado por Miguel A. Mato, X. Ramón Pena y F. Salinas Portugal, tal vez unidos por el mero hecho de compartir las aulas universitarias compostelanas, por algunas preocupaciones literarias y generacionales comunes -como la poesía urbana o la música rock- y por el hecho de asumir el reintegracionismo ortográfico propugnado por la Cátedra de Lingüística y Literatura Gallegas de la Universidad de Santiago en aquellas fechas. Precisamente el titular de dicha Cátedra, Ricardo Carballo Calero, fue a la sazón profesor de los poetas y prologuista de su libro. Alén fue por tanto una publicación colectiva que no llegó a dar pie a la constitución explícita de un grupo poético ni siquiera ocasional.
5. EL NUCLEO DE A CORUÑA
A Coruña fue lugar de encuentro de una buena parte de los poetas gallegos en los años 80,
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muchos de los cuales residen en la misma pese a su variada procedencia geográfica. Ante las dificultades editoriales encontradas a la hora de publicar, diez de ellos proyectaron en común el libro colectivo De amor e desamor en 1984, al que siguió, ya en 1985, De amor e desamor II. El único nexo de unión de este colectivo es pues su vinculación coruñesa. Su «viciñidade e camaradaxe», como reconocen en una nota introductoria, en la que también dicen hallarse en las antípodas de cualquier «estética común» (5). En efecto, de los diez uno procede de Cravo Fondo -Xulio Valcárcel-, dos de Alén -Mato y Salinas-, cinco, además de Valcárcel, tenían ya publicada obra individual -Xosé Devesa, XavierSeoane, Manuel Rivas, Pilar Pallarés y MiguelAnxo Fernán Vello- y los dos restantes eraninéditos -Lois Pereiro y Limo Braxe-. Sus fechas de nacimiento oscilan entre 1944 y 1962 ysus poéticas entre el intimismo más tradicionaly la puesta al día más 'after-punk'. Cabe señalar,no obstante, la ausencia en este colectivo de dosautores comprendidos cronológicamente en loslímites de edad de los miembros y también residentes en A Coruña: Anxeles Penas -de obrabilingüe- y Cesáreo Sánchez Iglesias -«poeta emilitante» según definición propia-.
Por supuesto, cualquier caracterización global de la poesía de este núcleo de articulación puramente geográfica y de motivación exclusivamente editorial resultaría gratuita y forzada, aunque se haya intentado ya a nivel meramente etiquetador, sobre todo para oponerla a la del supuesto grupo de Vigo.
Existen, en cambio, otras vinculaciones de interés dentro del núcleo coruñés, especialmente a nivel de opciones políticas, asociaciones culturales y revistas artístico-literarias, generalmente efímeras, como la bilingüe La Galga, que salió en 1981, o Luzes de Galiza, aparecida en 1985: en ambas coincidieron Seoane y Rivas, autores además de un libro en común. (Seoane, asimismo, ya había compartido un libro anteriormente con el leonés Raúl Reguera, aunque en aquella ocasión no se trató de una creación conjunta).
6. EL NUCLEO DE VIGO
Teniendo en cuenta que Vigo es la ciudadmás poblada y el primer centro editorial de Galicia, es lógico que en su seno se haya desarrollado un importante movimiento poético. Ahora bien, la dispersión estética viguesa es tan grande como artificial su catalogación general como grupo o escuela literarios. De hecho, entre los nuevos poetas vinculados a Vigo encontramos cuatro procedentes de Rompente -Pexegueiro, Reixa, Avendaño y Romón-, uno de Cravo Fondo -Ponte-, uno de Alén -Pena-, tres de la poesía en castellano -Manuel Vilanova, Xavier
Rodríguez Baixeras y Xosé María Alvarez Cáccamo-, seis de obra monolingüe y publicación exclusivamente individual -Víctor Vaqueiro, Manuel Forcadela, Anxo Quintela, Román Raña Lama, Paulina Vázquez Vázquez y Eusebio Lorenzo Baleirón- y algún inédito. Las fechas de nacimiento de los autores citados oscilan entre 1944 y 1962, igual que en el caso coruñés, pero sus poéticas no son tan diversas entre sí.
La omnipresencia de Ferrín en este núcleo, muy influyente a nivel político, literario y personal en la mayoría, ha motivado cierta tendencia crítica a reducirlo a una escuela ferriniana, simplificación que no contemplaría los diferentes matices de la influencia de dicho poeta en cada autor, para muchos de los cuales es o fue carismático líder revolucionario, modelo literario y catedrático de literatura. Valga como ejemplo el hecho de que Paulina le dedique todo un libro con el elogio de Eliot a Pound: «o mellor artesán». No es casual tampoco que Ferrín promoviera Rompente y prologara a Vaqueiro -a quien apadrinó junto a los poetas de Rompente- y a Raña, ni que éste a su vez prologara a Paulina y a Baleirón, agrupándolos con Forcadela y Quintela. Ultimamente, Raña llegó a hablar de «Grupo de Vigo» (6) refiriéndose a Baixeras, Cáccamo, Forcadela, Quintela, Paulina, Baleirón y Fonte, según él marcados entre otros magisterios por los de Ferrín y Vilanova. Las relaciones entre estos poetas tienen además otras manifestaciones literarias y extra-literarias, especialmente a nivel de citas mutuas (Paulina llega a tomar el título de su primer libro de unos versos de Quintela) y de autopromoción común (Raña habla del núcleo vigués bajo el rótulo de «Apoxeu da poesía»).
7. MARGINADOS Y DISPERSOS
Pero, evidentemente, no todos los poetas gallegos viven en A Coruña o Vigo. Muchos están dispersos por toda Galicia e incluso también fuera de ella. Algunos, además, se encuentran absolutamente al margen de la dinámica literaria dominante.
Un importante núcleo reside y trabaja en Barcelona, si bien sus estéticas difieren notoriamente entre sí. Tal vez lo único común en ellos sea su procedencia de la poesía social y sus más o menos ocasionales vínculos con la dinámicagallega en Barcelona. Son Xosé Lois García,Xoán Manuel Casado, Xosé María Costa y Margarita Ledo Andión.
En Madrid coincidieron desde los años 70 poetas como Fermín Bouza Alvarez, Vicente Araguas, Manuel Rivas y Lois Pereiro, estos dos últimos vinculados luego al núcleo coruñés. En 1977, con la colaboración de otros gallegos residentes en Madrid (como el artista Antón Pati-
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ño ), la mayoría de ellos participó en la formación de la revista artístico-literaria Loia, polarizada entre la vanguardia cultural y el underground contracultura!. Los cuatro poetas citados colaboraron en ella hasta que la dispersión de sus integrantes motivó su desaparición.
Otro buen número de poetas procede del socialrealismo y de la antología de los «novísimos» de 1973, como -además de Margarita-, Xosé Vázquez Pintor, Xesús Rábade Paredes, Darío Xohán Cabana, Fiz Vergara Vilariño y Xavier Rodríguez Barrio, muchos de los cuales se han desprendido ya de sus viejos esquemas. Hay que señalar que Rábade ha publicado la mayor parte de su obra en coautoría con su mujer Helena.
Más dispersos y desvinculados de grupos o núcleos están, además, Xosé Dono, Millán Picouto, Xoaquín Agulla Pizcueta, Luis Rei Núñez, Manuel Miragaia, Francisco X. Fernández, Xosé M. López Gómez y un largo etcétera.
8. CARACTERISTICAS GENERALES
Nominados los componentes de la nueva poesía gallega surgida en 1976 con Ferrín y Arcadio -en la que anticipan rezagados y precoces, nacidos entre 1944 y 1962- cabe perfilar ya unas características generales de casi una nutrida década de renovación.
8.1. Descubrimiento del lenguaje
El primer rasgo patente desde Con pólvora e magnolias y Mesteres coincide con el señalado por Fanny Rubio y José Luis Falcó en algunos autores españoles del 50 incluidos en la Poesía última de Francisco Ribes y en los del 70 recogidos en los Nueve Novísimos de Castellet: la convicción de que la poesía es «una manera específica de tratar el lenguaje, y que la dignidad de ese lenguaje no debía menoscabarse en ningún momento en aras de una determinada preceptiva temática» (7). El estudio y conocimiento de la lengua, entonces muy desatendido desde el punto de vista estilístico, se convierte en una afanosa búsqueda por controlar los resortes del lenguaje e investigar sus múltiples posibilidades estéticas y expresivas. Se trata pues de un fenómeno idéntico al sentenciado por Guillermo Carnero para su promoción española: «Una característica común: el propósito de restaurar la primacía del lenguaje» (8). Por lo mismo, cabría hablar, como ha hecho Luis Alberto de Cuenca con la poesía en castellano, de una «generación de lenguaje» (9). Igualmente significativa es la coincidencia con el caso catalán, si tenemos en cuenta lo que dice Jaune Pont: «Una constante, revalorizada con los poetas de los años setenta, sigue predominando en la poesía catalana de hoy: la preocupación esencial por el lenguaje poético»(l0).
El estado de las poesías
8.2. Apertura temática y estilística
Si ya Con pólvora e magnolias,}'. Mesteres �o�
traban una cierta variedad tematica -de lo mtimo a lo político, pasando por la pur8: degustación esteticista- y estilística -respectivamente, combinan el versículo beat con el endecasílabo de hemistiquios esdrújulos y la salmodia letánica con el soneto- los libros posteriores llegaron al extremo de la �ariedad en contenidos y formas. Se da pues la misma «variedad de voces y registros» (11) de que habla Joaquín Marco _ refiriéndose a la poesía española de los últimos años, es decir, lo que Fanny Rubio y. José Lu!s Falcó consideran «una de las aportaciones mas importantes de los poetas del setenta: la de deshomogeneizar la escritura poética y dar lugar a una rica variedad de actitudes insólitas en fechas relativamente recientes» (12). Por otra parte, vuelve a coincidir también con el «complejo y variado» panorama catalán, pues, al decir de Jaume Pont: «Desde la perspectiva actual, la poesía catalana aparece marcada por la pluralidad de escrituras que la conforman» (13).
Las ya lejanas afirmaciones de Guillermo Carnero según las cuales en su promoción «no hay afinidad ni intercambios de ninguna clase» (14) salvo la preocupación por el lenguaje o los recientes interrogantes de Antonio Colinas sobre «si verdaderamente podemos hablar de un grupo generacional» o más bien de «un grupo de poetas independientes y rupturistas cada uno a su manera» (15) refiriéndose a los autores castellanos del 70, �arecerían de toda vigencia aplicadas a la poesía gallega actual, que ha cot?-tado con tres agrupaciones de poetas; una sene de editoras colecciones y revistas propias; una decena de 'libros colectivos y dos núcleos de intercambio frecuente y promoción común. Otra cosa en cambio es que tenga razón César Antoni� Molina cu�ndo dice «que el verdadero interés de la poesía gallega más joven cronológic8:mente, no gira en torno a estos grupos colectivos sino que se centra, como de costumbre, alred�dor de la obra de poetas individuales» (16).
8.3. Culturalismo
El culturalismo, entendido como omnipresencia de referencias míticas, históricas, literarias o artísticas es una característica esencial y absolutamente dominante en la nueva poesía gallega. Entendido en cambio, como tendencia a desplazar el yo poético a personajes y situaciones de la mitología, la historia, la lite!atura o el arte, su presencia es menor, aunque sigue resultando ser un fenómeno frecuente.
En el primer caso, la poesía gallega actual coincide con lo que Rosa María Pereda, refiriéndose a Antonio Martínez Sarrión, ha denominado «vocación cultista, esa llamada a la referen-
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cia y a las lecturas» (17), tan constante en l_a generación española del 70. En el segundo se identifica con el fenómeno señalado por Guillermo Carnero a propósito del grupo Cántico de Córdoba como «presencia de un intimismo que, si bien procede de las emociones y experiencias de la vida cotidiana, se expresa al margen de todo realismo y de todo descriptivismo directo de sensaciones o sucesos. Por esa razón puede aplicársele el calificativo de culturalista. Esta manera de expresar el yo lírico será uno de los elementos diferenciadores de la renovación de la poesía castellana a partir de 1960» (18). El paralelismo no puede ser mayor. Las fuentes literarias de Bernardo Atxaga y la «metaliteratura de Joseba Sarrionaindia referidas por Jon Kortazar podrían ser, seguramente, manifest,ación de un fenómeno análogo en Euskal-hema.
En efecto ya en Con pólvora e magnolias el censo de referencias culturalistas era abrumador, puesto que se invocaba a Rosalía y Pondal; se poetizaba a Kerouac, Novoneyra _Y Manuel María· se citaba a Campana, Cunqueiro, Mao y Camo�s· se evocaba a Bembo, Veme, O'Casey, Otero Manoel Antonio y Pimentel; se tomaban prést;mos de poetas medievales y contemporáneos gallegos y se recreaba a Villot?- y a Ro�sard. Si a esto añadimos las referencias musicales (Bach, Schumann, el jazz, Joplin, B�assens), hi�tóricas (los gallegos Faraldo, Gonzalez y Reboiras el vietnamita Ho la alemana Ulrike Meinhob filosóficas (Heráclito, Confucio) y mitológica� (Diónisos) tendremos una idea del sincrético culturalismo ferriniano. En cuanto al desplazamiento del yo lírico, muestra dos ejemplos contundentes: el poema dialogado entre Safo de Lesbos y su amada Cipria y el largo monólogo «Triste Stephen». Ferrín publicó en 1982 O findun canto con la misma perspectiva culturalista.
Por su parte, Masteres introdujo la litu_rgi� s8:cra y la letanía salmodian te de p�ocedenci8: bibhca así como metáforas culturahstas del tipo de la ' carrolliana «Alicia / de pano verde» en que convierte a Galicia. Arcadio, que en su anterior «Epístola censoria» había citado o glosado a Juan Ruiz Manrique, Fray Luis, Quevedo, Neruda, Vall�jo, Paz, Eluard, Lorca, Alberti, Al�ixandre Cernuda, Hernández, Otero y Espnu, no insi;tirá en la referencia culturalista en Liturxia do carpo, publicado en 1983.
Especialmente cultivado por los jóvenes fue el universo referencial de las culturas clásicas grecolatinas sobre todo en sus campos mitológico, filosófico 'y literario. Tal fenómeno aparece ya en Ferrín que si hablaba en Con pólvora e magnoliasde Dionisos, Heráclito y Safo, en O fin dun cantocitará a Virgilio, recreará los viajes d,e Ul_ises Y de los Argonautas a través de una parafrasis de Du Bellay y dedicará todo un poema de rigurosos contenidos materialistas a «Tito Lucrecio Caro».
En relación directa con el culturalismo está la integración de lenguas distintas en el texto poético, muchas veces citas en su idioma original. Este polilingüismo culturalista se encuentra también en la ruptura de 1976.
En efecto, Ferrín incluye en Con pólvora e magnolias citas en italiano y francés, así como introduce anglicismos («without usura»), galicismos («merci por un crepúsculo») y germanismos («escudo / do Kapital eterno»). En O fin dun canto citará en francés y utilizará indigenismos americanos propios del territorio de El Salvador, como «ausoles», «bálsamo», «yulut», «yullóti» o «pipil».
Por su parte, Arcadio incorpora en Mesteres el latín eclesial («miserere nobis»), pero ya en la «Epístola censoria» había insertado citas en castellano moderno y medieval y en latín. Líturxia do corpo se abrirá precisamente con tres citas en portugués, francés e inglés.
Al igual que la generación española del 70 -al cabo heredera del simbolismo y del modernismo-, es evidente que la nueva poesía gallega se abrió a culturas exóticas, integradas no tanto en forma de collage -como hacía Pound con los ideogramas chinos- como de una manera más integradora. En este sentido son significativas las reiteradas referencias a escritores orientales y nórdicos por parte de los jóvenes.
Además, la utilización de nombres propios exóticos -reales o imaginados- es una constante en la tradición cultista gallega que arranca de Eduardo Pondal y que -pasando por Ramón Otero Pedrayo y por el grupo poético del Seminario de Estudos Galegos (Cunqueiro, Carballo, Aquilino)- culmina en Ferrín. Los discípulos de éste, siguiendo una tendencia todavía más cultivada por el poeta en su narrativa, saturarán sus textos de antropónimos y topónimos de fonéticas germánicas, eslavas, griegas, africanas y asiáticas, llegando incluso a proponer nombres extraterrestres.
9. FENOMENOS FRECUENTES
Aunque no con carácter general, son detectables en la nueva poesía gallega una serie de fenómenos cuya frecuencia los convierte en auténticas características parciales del momento.
9.1. El impacto de los medios de comunicación de masas
Pese al limitado desarrollo de la cultura urbana en Galicia, el impacto de los medios de comunicación de masas fue un fenómeno frecuente en el cambio de rumbo de la poesía gallega.
Ferrín muestra ya en Con pólvora e magnolias la presencia implícita de estos medios refiriéndose a los «youth-hostels» y a algún mito de la
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música de masas, como Janis Joplin. No obstante, será en su obra narrativa donde trate explícita y conscientemente del impacto del cine y de la publicidad, como muestra el relato «Epílogo. Ditadura das cousas».
Arcadio, absolutamente ajeno a este asunto en Mesteres y en el resto de su obra madura, había hecho una incursión en la sociedad de consumo norteamericana con el poema «Requiem en Lutero», publicado en 1968: «Conta pagada. Lutero / King. Gin, Scotch, bendita / oración, paz. En USA / sigue cadillac a vida».
La propaganda comercial, el cine, la música pop, el comic, la ciencia-ficción y la prensa fueron reiteradamente incorporados por los poetas jóvenes, a veces con esa sensibilidad camp tan presente en los Nueve Novísimos según Castellet. Se aprecia también un progresivo abandono de estos motivos en los últimos libros, semejante al observado por Víctor García de la Concha en los «Novísimos» más jóvenes a partir de 1970 (es decir, todos menos Montalbán y Sarrión).
9.2. La técnica del collage
Resulta evidente que una de las técnicas ensayadas con más asiduidad en la nueva poesía gallega es la del collage. Coinciden pues con la atención prestada a este procedimiento por los «Novísimos» españoles, así como por sus antecedentes en tal uso Blas de Otero o José Hierro.
Ferrín y Arcadio utilizaron el collage ya antes del cambio propiamente dicho. El primero había saturado su «Sirventés pola destrucción de Occitania» de textos latinos y occitanos, estos correspondientes a poetas medievales provenzales. El segundo había compuesto su «Epístola censoria» a base de citas de autores latinos y castellanos. No extrañan pues en Con pólvora e magnolias citas de los más variados autores gallegos y foráneos ni en Mesteres fórmulas litúrgicas latinas.
La técnica del collage fue básico en el grupo Rompente desde su primer libro, donde intercalaron textos en verso, prosa de Politzer y recomendaciones, consejos, instrucciones, anuncios comerciales y consignas. Por otra parte, el diseño del libro, realizado por Antón Patiño y Menchu Lamas, estaba basado precisamente en el collage de elementos icónicos procedentes de los medios de comunicación de masas -con viñetas de comic- y demás manifestaciones de la sociedad actual -etiquetas, anuncios-, incluidos los métodos de contestación -panfletos-. Esta presencia orgánica del collage en el diseño, repetida luego en otros libros de los miembros de Rompente -siempre a cargo de Patiño y Lamas-, reaparecerá también en otras obras, como el primer libro de Vilanova, que introduce numerosos titulares y recortes de prensa en medio
El estado de las poesías
de los versos. Por otra parte, la poesía experimental de Seoane se basa a veces en el collage de fotografías, letras y dibujos. No obstante, el uso del collage que predomina es el puramente textual.
9.3. El género épico y el motivo de la guerrilla
La poesía épica gallega aparece en el siglo XIX con el vigoroso y clasicista Pondal, siendo luego desarrollada, ya en el siglo XX, por Ramón Cabanillas en su materia artúrica. En su exilio postbélico, Lorenzo Varela retomó el género desde una perspectiva política revolucionaria, que proseguiría Ferrín más adelante. La poesía épica ferriniana, contenida en el ciclo de Heriberto Bens y centrada en temas históricos gallegos -desde el mítico Roi Xordo de las guerras irmandiñas a los trágicos episodios de la guerra civil- fue, como dijimos, uno de los síntomas previos al cambio de rumbo de 1976. Por otra parte, uno de sus motivos más frecuentes resultó ser el de la guerrilla antifranquista, tema también extraordinariamente abundante en su narrativa. Aunque Con pólvora e magnolias es un libro lírico y no trata específicamente de la guerrilla, contiene asuntos muy relacionados con su épica anterior y concede cierto protagonismo a la partida resistente en general, como se aprecia al referirse al fusilamiento del fundador de la Unión Socialista Gallega Xohán Xesús González en 1936, al abatimiento en enfrentamiento armado del nacionalista Xosé Ramón Reboiras Noia en 1975 y al oscuro fin de la dirigente de la Fracción del Ejército Rojo Ulrike Meinhof en 1976.
El género épico será heredado por muchos de los nuevos poetas en el primer momento del cambio, como Pexegueiro, Vaqueiro y Vilanova, así como posteriormente por Xesús Valcárcel y otros. Además, el recurrente motivo de la guerrilla y de la gavilla clandestina tendrá una presencia obsesiva en libros de Vaqueiro y Vilanova.
Claro está que la épica inaugurada por Pondal tiene un desarrollo menos politizado en Alvaro Cunqueiro, que prefiere los temas históricos y legendarios no contemporáneos. En este tipo de épica es notoria la confluencia de la tradición céltica -predominantemente artúrica- con la de las antiguas literaturas germánicas, combinación de la que Cunqueiro fue maestro. Los ciclos heroicos célticos y germánicos, el sincretismo cunqueirano y el influjo del Jorge Luis Borges más filogermánico están muy patentes en la épica gallega actual, como es notorio en la obra de Xesús Valcárcel.
No parece pues que la épica gallega sintonice con la detectada en la poesía española postnovísima y propugnada por Julio López. Unica-
Nuen poesía gallega
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mente César Antonio Malina, en su única publicación poética en gallego, A noite no crátere, de 1982, parece tener que ver directamente con aquella supuesta corriente.
9.4. El entronque céltico
Sea realmente decisivo o no el sustrato étnico y cultural dejado por los celtas en Galicia, la creencia de que fue así ha tenido una influencia innegable, tanto si los gallegos son celtas de nación como si lo son de adopción. Poco importa en nuestro caso determinar si el entronque céltico galaico es un fenómeno objetivo o una ilusión puramente subjetiva. Como decía Cunqueiro, «a partir dos historiadores románticos do século XIX e dos poemas de Pondal, ao galega gostoulle pertenecer á raza celta» (20). Evidentemente, el rechazo de la asimilación ibérica y, por tanto, la búsqueda de filiaciones diferencialistas están en la base de tal tendencia, desde siempre muy unida al nacionalismo gallego.
Así, el celtismo literario nacido con Pondal, que llega a llamar Celtia a Galicia, tendrá un importante desarrollo épico con Cabanillas, recreador del ciclo artúrico y traductor al gallego de una anónima balada escocesa. Posteriormente, el mundo celta ocupará una buena parte de la narrativa gallega, sobre todo de Cunqueiro y Ferrín.
La poesía ferriniana anterior al cambio de 1976 está ya profundamente marcada por lo céltico. Su primer poemario, Voce na néboa, de 1957, muestra directamente tal presencia, quizá procedente de la traducción que en 1952 publicaron Ramón Piñeiro y Celestino Fernández de la Vega del Cancioeiro da Poesía Céltiga de Julius Pokorny. Luego, en el ciclo de Heriberto Bens, Ferrín adoptó temas y técnicas de procedencia predominantemente irlandesa, como evidencia la utilización de los sistemas de encadenamiento del Leabhar Gabhala o Libro de las conquistas de Irlanda -algunos capítulos del cual se habían traducido al gallego en la revista Nós durante 1931- en sus llamadas «elexías nacionais». En Con pólvora e magnolias, la presencia céltica es también inevitable Y, aparte de sus evocaciones de Irlanda o de O'Casey, Ferrín se muestra «artúrico estremecido de camelias», preludiando tal vez así su posterior libro de relatos Amor de Artur. En O fin dun canto, dedicará todo el poema «Voce na néboa» a cantar al céltico «Togor Fraa cantor de fragas e das ruínas / das máis nobles proxenies», además de evocar la Escocia occidental de Macpherson.
Sea pues a través de Pondal, Cabanillas, Cunqueiro o Ferrín o bien a partir de la lectura directa de las literaturas célticas, los poetas gallegos actuales muestran con frecuencia tal entronque cultural.
9.5. La irrupción del erotismo
En realidad, la poesía gallega moderna, absolutamente recatada, no había tratado abiertamente la temática erótica -salvo raras excepciones- hasta el cambio de 1976. De un tratamiento del amor más bien idealizado y conyugal, se fue pasando a una visión verdaderamente amatoria que desembocaría al fin en la irrupción del erotismo.
Aunque marginalmente, Ferrín y Arcadio mostraron ya en 1976 este nuevo camino. Con pólvora e magnolias penetra claramente en el campo erótico con los poemas «Posturas pra copular en homenaxe», «Estás como caída» y «Erguede, dixo Safo». Asimismo, Mesteres termina con el himno «Liturxia do corpo». De este modo, la temática erótica comienza a ser frecuente en los jóvenes, como puede atisbarse en algunos de los primeros colectivos.
No obstante, el primer libro de poesía erótica en gallego no se publica hasta 1979. A partir de entonces, comenzará a proliferar hasta convertirse en moda, aplaudida por crítica y público. Ello explica que esta temática recupere a autores procedentes del área socialrealista, afecte a la mayoría de los más jóvenes y acapare premios y ediciones (Fernán Vello publicó sus tres libros eróticos, todos galardonados, casi en un solo año).
9.6. El tono elegíaco y el decadentismo italianizan te
La elegía del derrumbe suele contrastar el lujo estético, generalmente de procedencia italiana, con la nostalgia crepuscular motivada por el desmoronamiento físico o espiritual. Tal fenómeno es idéntico en la poesía gallega actual y en la generación española del 70.
La tendencia elegíaca, culminada en Galicia por Cunqueiro, se manifiesta en todo el conjunto de Con pólvora e magnolias y de Mesteres, alcanzando en este último una dimensión metafísica.
Como su maestro Cunqueiro, Ferrín se complace en el aniquilamiento saturando su agonismo de ingredientes lujosos y esteticistas, entre los que será clave el nombre de Bembo, tan repetido luego por algún ferriniano. La música renacentista y barroca y las artes plásticas de todas las épocas servirán de fondo culto y refinado a tan exuberante decadentismo.
Por supuesto, la Venecia de Pound, del grupo Cántico o de los llamados «venecianos» del 70 será la capital natural de este fenómeno como atestiguan versos de muchos ferrinianos o de Seoane, «supervivente dunha vella Veneza». Tras ella, Florencia ocupará otro lugar ostentoso en el mismo grupo de poetas.
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10. INFLUENCIAS
El rechazo de los autores admirados por los socialrealistas fue paralelo a la aceptación de nuevos modelos e influencias, especialmente de procedencia extranjera. Los nuevos poetas gallegos coinciden pues con lo señalado por Castellet sobre los Nueve Novísimos: «su formación literaria es, fundamentalmente, extranjera» (21). Veamos, no obstante, tanto las influencias foráneas como las gallegas.
10.1. El sustrato medieval
Como en su admirado Pound, es perceptible un sustrato medieval en la nueva poesía gallega, aún dejando aparte la presencia específica del género épico heroico en sus vertientes célticas, germánicas y románicas, que ya hemos expuesto.
En primer lugar resulta notoria la influencia temática y estilística de las líricas medievales gallego-portuguesa y provenzal, de las que se ha pretendido recuperar, sobre todo, su exquisita sensibilidad. Si sustituimos la tradición gallegoportuguesa por la catalana, el caso es muy semejante al observado por Jaume Pont en la poesía catalana de los setenta.
Entre los autores franceses, destaca la influencia de Frarn;ois Villon, especialmente a partir de su asimilación por Cunqueiro y Ferrín, que pusieron de moda el tema de la pregunta por las bellezas y amores de antaño presente en la «Balada de las damas del tiempo pasado».
Por otra parte, Dante, Petrarca y Cavalcanti son los italianos más poetizados y citados, generalmente con intenciones culturalistas y afanes de refinamiento estético.
Mucho menor es la huella española, casi reducida al influjo de Jorge Manrique en Ferrín y en Arcadio, quien además citó a Juan Ruiz.
10.2. La tradición simbolista
La tradición fundada por los simbolistas franceses del siglo XIX se introdujo específicamente con Ferrín, discípulo inequívoco de Pound. En realidad, se trata de una asimilación inevitable para cualquier literatura culta del mundo.
Ahora bien, aunque los simbolistas decimonónicos suelen ser citados con admiración por muchos jóvenes, la mayoría de estos convirtió a Pound y a Eliot en los principales modelos extranjeros de la poesía actual, resultando por tanto ser los más aludidos, estudiados e imitados. Coinciden así con una gran parte de los poetas en castellano y en catalán contemporáneos de ellos, además de con la vasca Banda Pott.
Otro post-simbolista, Paul Valéry, no ha tenido tanta influencia, pero es notorio que Ferrín
El estado de las poesías
le haya dedicado todo un poema en O fin dun canto y que Arcadio abra Liturxia do carpo con un verso suyo.
10.3. La recuperación de las vanguardias
El influjo más espectacular es sin duda el de los movimientos vanguardistas del primer tercio del siglo XX y de algunos de los surgidos después, que se produce de manera más intensa que en la generación española del 70.
El futurismo ruso fue inicialmente recuperado por Ferrín, sobre todo a través de la asimilación teórica y poética de Vladimir Maiakovski. Coincidiendo con sus ideales marxista-leninistas y adoptando como lema básico la evidencia de que «no hay poesía revolucionaria si no lo es también en la forma», Ferrín se convirtió en líder político y poético al estilo de Mao, Ho, Martí o Neto. La dirección declamatoria, la intensidad grandilocuente, la resonancia fónica, la aranga revolucionaria y el panfleto comunista son algunos de los elementos futuristas que, vía Maiakovski, integra Ferrín en su sincrético discurso poético, al lado de imágenes decadentes y lujos esteticistas. El grupo Rompente será el primero en heredar los mismos principios teóricos y algunos rasgos formales y temáticos. No hay coincidencia entre este influjo y la valoración decisiva que hace de Velemir Klebnikov el postnovísimo canario Andrés Sánchez Robayna.
El futurismo italiano tuvo eco directo en la provocación agresiva e irracionalista del grupo Rompente, así como en su adopción de temas mecánicos y fabriles, aunque ideológicamente sintonizarán más con el futurismo ruso.
El dadaísmo se manifestó plenamente asimismo en el grupo Rompente y sus ex-miembros, que acogieron con entusiasmo la provocación de apariencia nihilista, la técnica del collage y la composición desintegrada y absurda.
El surrealismo apareció con Ferrín, quien en Con pólvora e magnolias parece adoptar técnicas de composición irracional y libre, a veces casi automática. Posteriormente, la hudla del surrealismo se fue extendiendo hasta llegar a ser, como en el caso castellano, la inf luencia vanguardista dominante. Pexagueiro, Vilanova o Seoane han dado buena muestra de ello.
Por supuesto, el sincretismo asimilativo de la nueva poesía gallega pasa también por la influencia de otras vanguardias, siendo abrumadora la presencia del gallego Manoel Antonio y significativa la del catalán Joan Salvat-Papasseit.
Es curioso reseñar que la poesía beat fue recibida como un movimiento de vanguardia más, pese a que su influjo arranca ya del grupo Brais Pinto, dirigido en Madrid por Ferrín en los años 50. El uso del versículo, las alusiones al jazz y alblues, la obsesión por el LSD y la desesperación
Nueva poesía gallega
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urbana son algunos de los rasgos de procedencia beat más frecuentados por Rompente, Vilanova y otros.
En cuanto a las vanguardias más recientes, como la del Gruppo 63 italiano, es notorio, aunque tardío, su impacto en Rompente y sus exmiembros.
Mención aparte merece la influencia de las vanguardias de tipo visual, prácticamente reducidas a la poesía experimental de Seoane.
10.4. Los modelos gallegos
El marino Manoel Antonio, representante de la vanguardia gallega en los años 20, influyó tanto en Ferrín por su personalidad radical como por su creacionismo poético. En efecto, la defensa apasionada del vanguardismo literario, la intransigencia nacionalista de su monolingüismo y el contestatario inconformismo proclamado en su manifiesto Máis Alá son tres características asumidas por Ferrín en su vida y en su obra. Aunque el magisterio manoel-antoniano se extenderá a muchos poetas nuevos, será Rompente quien lo reivindique con más fuerza: recuérdese el citado manifiesto Fara as vasas suxas mans de Manoel-Antonio.
Alvaro Cunqueiro, narrador y poeta que comenzó en una línea vanguardista y neotrovadoresca, es sin duda la principal fuente literaria de Ferrín y de sus seguidores. Con pólvora e magnolias rebosa de citas y referencias cunquerianas, que heredarían numerosos poetas nuevos.
Aquilino Iglesia Alvariño, variado poeta de la promoción del Seminario de Estudos Galegas -cronológicamente coincidentes con la española de 1936-, influyó sobre todo a Arcadio, queasimiló la riqueza de su léxico rural y de sus fórmulas de recurrencia, así como sus preocupaciones existenciales y metafísicas. En este sentido,su libro Nenias influyó decisivamente sobreMesteres.
En cuanto a la prosa, aparte de Cunqueiro, es importante la influencia de Ramón Otero Pedrayo, estudiado y muy citado por Ferrín. El vasto y poderoso barroquismo de acumulación léxica y sintaxis laberíntica de Otero llegó a los jóvenes tanto a través de Ferrín como posteriormente, a través de su lectura directa.
Entre los poetas vivos, los más influyentes son los propios Ferrín y Arcadio, en algún caso de manera tan aplastante que resultaría difícil determinar la autoría de muchos textos. Pero más allá del influjo textual, conviene destacar el magisterio personal ejercido por estos dos poetas. La actitud independiente y distaq.te del mundillo literario gallego de Arcadio, unida a su implacable defensa del rigor expresivo y a sus importantes estudios estilísticos, lo convirtió en un modelo respetado y admirado por los jóve-
nes. Respecto a Ferrín, cabe decir que al magisterio profesora!, a los estudios literarios, a su constante apología de la vanguardia y a su apertura a mundos desconocidos en Galicia, se sobrepuso una seductora aureola de líder nacionalista y revolucionario que le hizo ejercer de guía para una buena parte de la juventud universitaria gallega.
Otro poeta vivo de cierta influencia es Uxío Novoneyra, cuyo «Viet Nam Canto» contribuyó sin duda a abrir perspectivas estructurales, fónicas y visuales insólitas en la poesía gallega. Su huella es innegable en la gestación del cambio de 1976.
Finalmente, el influjo de los propios nuevos poetas es patente en la temática erótica y en el magisterio poético de Vilanova en el núcleo de Vigo.
10.5. La aproximación a Portugal
Coincidiendo con el cambio de rumbo de la poesía actual, pero sin relación directa con él, se fortaleció y organizó en Galicia una corriente en defensa de lo que sus adeptos llaman reintegracionismo del gallego en el gallego-portugués a través de la implantación de una normativa histórico-etimológica que aproxime o reúna a ambos sistemas que consideran una única y sola lengua. Esta aproximación a Portugal, contribuyó al descubrimiento de la literatura vecina, desde entonces muy presente en algunos jóvenes poetas. (Téngase en cuenta que el intercambio moderno gallego-portugués fue escaso, contemplando excepciones como la admiración de Guerra Junqueiro por parte de Curros ya en el siglo XIX o la influencia de Teixeira de Pascoais en el saudosismo de Noriega Varela en la preguerra).
Así, la lusofilia se mostró en su doble vertiente lingüística -desde la aparición del colectivo Alén en 1977- y literaria, si bien ésta todavía no puede apreciarse en Mesteres ni en Con pólvora e magnolias, donde tan sólo figura a este respecto una cita de Camoes.
Entre los más jóvenes, aparte de la inevitable y ya tópica presencia de Fernando Pessoa -único modelo portugués común con las promociones españolas-, es muy notoria la influencia de poetas como Eugenio de Andrade o Helberto Helder, a veces imitados hasta la saciedad.
10.6. La convivencia con la poesía española y latinoamericana
La inevitable convivencia con la cultura en castellano motivó no sólo que muchos de estos autores conozcan su poesía -empezando por Ferrín y Arcadio, catedráticos de literatura española- sino que algunos la estudiaran -como Arcadio-, se vieran influenciados por ella o, inclu-
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so, la cultivaran. No se puede olvidar que Arcadio fue Premio Adonais en 1978 con La oscura potestad ni que muchos poetas de este período tienen publicados o inéditos libros en castellano, como Vilanova, Cáccamo, Seoane, Penas, Villar o los dos hermanos Valcárcel.
Dejando a un lado las universales influencias de los grandes poetas del Siglo de Oro y de la Edad de Plata, es patente la huella de la generación del 70 y de sus precursores. En principio, tal vez sea significativo el hecho de que Vilanova haya estudiado a Luis Rosales, tan revalorizado por su veta metarreal por los «Novísimos», tal como ha dicho Víctor García de la Concha. Jaime Gil de Biedma, que llegó a ser considerado por Pere Gimferrer como «el mejor poeta» de su generación «y uno de los mejores poetas españoles de postguerra,> (22), influyó decisivamente en el barcelonés Casado o en -Ponte. José Angle Valente, al que Pere Gimferrer indicaría interesantes trabajos después de considerarlo «como el único poeta de su generación de talla comparable a los mejores de la generación del 27» y «uno de los poetas más considerables del ámbito hispánico» (23), está en los fundamentos de la poética de Rei Núñez y en diversas tentativas metapoéticas, aparte de haber influido notoriamente en el primer Arcadio. Incluso Carlos Edmundo de Ory, otra vez para Pere Gimferrer «uno de los más notables poetas españoles de postguerra» (24), parece palpitar en algunos versos de Cáccamo y Vilanova.
En cuanto a los propios miembros de la generación del 70, resulta apreciable el influjo de Antonio Martínez Sarrión en Ferrín, así como el de Pere Gimferrer en diversos poetas. Es también significativo que Seoane haya estudiado con detalle a José María Alvarez o que haya ensayado una línea sincrética de la poesía visual que podría estar influida por José Miguel Ullán y por Fernando Millán. Todavía más evidente es la influencia de los más «venecianos» en los cultivadores la elegía decadentista italianizante, algunos de cuyos poemas parecen, ya en sus títulos, traducciones de Pere Gimferrer, Guillermo Carnero, Antonio Colinas o su antecesor Pablo García Baena.
Igualmente considerable es el influjo de ciertos poetas latinoamericanos, como Pablo Neruda, muy presente desde Arcadio y Ferrín. Jorge Luis Borges, enormemente influyente en la narrativa ferriniana, es otro de los autores más asimilados a todos los niveles. Octavio Paz influyó sobre todo en las tentativas metapoéticas, en la recuperación de las vanguardias y en la asunción de la tradición simbolista.
10. 7. El contacto con la poesía catalana
El acercamiento a la literatura catalana tienesu base en la simpatía y solidaridad suscitadas
El estado de las poesías
por circunstancias políticas adversas vividas en común. Durante la hegemonía socialrealista, Salvador Espriu se convirtió en un mito y fueron leídos con interés algunos autores catalanes más. A partir del influjo de Espriu en Arcadio y del cambio de 1976, el poeta catalán fue ya más estimado en cuanto a tal que como mero estandarte político.
Aunque la mayoría de las huellas catalanas son anecdóticas, resulta significativa la reivindicación de Joan Salvat-Papasseit como modelo vanguardista y revolucionario por Rompente o la cada vez más extendida lectura de la obra catalana de Pere Gimferrer.
Hay, no obstante, un caso aparte: Baixeras, catalán de nacimiento y traductor de gallego de las Croniques de la veritat oculta de Pere Calders. Parece lógico suponer en él una real influencia de la literatura catalana: de hecho, su manierismo y su neoclasicismo están próximos al noucentisme de Josep Carner y a la escuela mallorquina de Costa i Llobera, como ha sugerido ya Vilano va.
Un paso adelante en el acercamiento de las dos literaturas ha sido la publicación bilingüe de un libro de Peregueiro. Mucho menores son, todavía, las relaciones con la literatura vasca o con la bable, pese a la reciente traducción a éste de la novela Retorno a Tagen Ata de Ferrín.
11. ANTECEDENTES
Ferrín, en el libro significativamente titulado De Panda/ a Novoneyra sostiene que existe una tradición gallega de personalidad autóctona y no mimética de la castellana, caracterizada por la independencia espiritual y por la preocupación estética: «o independentismo espiritual e estético que inaugura Pondal e que -como tal- se fai forte en Otero Pedrayo, en Manoel Antonio ou na masa da Xeneración das Festas Minervales, resulta o signo determinante do noso século XX cultural» (25). Aún más, Ferrín piensa que las primeras generaciones de postguerra, junto a las actuales, «están hoxe en día a convertir o XX no primeiro século de ouro das nosas letras» (26).
Aunque efectivamente tal tradición existe y podemos considerar el formalismo de Pondal, el barroquismo de Otero y el vanguardismo de Manoel Antonio como tres antecedentes básicos de lo que ocurre en la generación del propio Ferrín y en las promociones posteriores, resulta evidente que entre los tres grandes fundadores citados y la poesía actual existió un grupo que constituye un eslabón inevitable: la promoción del Seminario de Estudos Galegos, cronológicamente coincidente con la española de 1936.
Este grupo, de formación universitaria, estuvo formado básicamente por los poetas Aquilino Iglesia Alvariño, Alvaro Cunqueiro y Ricardo
Nueva poesía gallega
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Carballo Calero. Desde el primer momento, concedió gran importancia al lenguaje, mostró una notoria apertura temática y estilística y ensayó todas las manifestaciones culturalistas imaginables. Claro está que Aquilino y Cunqueiro son dos de los antecedentes que más influencia tuvieron en el cambio de rumbo de 1976: ni Con pólvora e magnolias se explica sin Cunqueiro ni Mesteres se concibe sin Aquilino. Por el contrario, la labor solitaria e independiente de Carballo es un antecedente que no ejerció influencia decisiva, pese a que su obra contiene no sólo todas las características generales del cambio, sino también la mayoría absoluta de sus fenómenos más frecuentes. Tal vez sea el suyo un caso semejante al ocurrido en castellano con la poesía no gallega de Cunqueiro, cuya anticipación al culturalismo y al decadentismo elegíaco italianizante del grupo Cántico y de la generación del 70 no fue valorada entonces ni percibida ahora. Ya en sus Elegías y canciones de 1940, atravesadas por la épica heroica y la lírica más nostálgica, Cunqueiro parecía querer abrir una puerta a la fertilidad de la imaginación y al goce de la vida en el árido desierto de la poesía castellana de la recién comenzada postguerra:
Si, aquel prolongadísimo muro desclavado del [mundo antiguo,
donde una suerte invencible de caballos negros, [llora.
( ... ) También tenía Timgad un pórtico con danzas y
[racimos, frente a la arena constante del desierto.
NOTAS
(1) Fanny Rubio y José Luis Falcó: Poesía española contemporánea (1939-1980). Madrid, Alhambra, 1981, p. 72.
(2) José Angel Valente: Punto Cero (Poesía), Barcelona,Barral, 1977 y 1980, p. 343.
(3) Guillermo Carnero: «Poesía de postguerra en lenguacastellana», Poesía, n.º 2, Madrid, agosto-septiembre, 1978.
(4) Joaquín Marco: «La poesía», en Historia y crítica de la literatura española, vol. VIII, Barcelona, Crítica, 1980, p. 128.
(5) VV.AA.: De amor e desamo,; Sada, do Castro, 1984,p. 7.
(6) Román Raña Lama: «Apoxeu da poesía», Faro de Vigo, Vigo, 17-8-1984.
(7) Fanny Rubio y José Luis Falcó: Op. cit., p. 73.(8) Guillermo Carnero: poética incluida en Poetas espa
ñoles poscontemporáneos, Barcelona, El Bardo, 1974, p. 303. (9) Luis Alberto de Cuenca: «La generación del lengua
je», Poesía, n.º' 5-6, Madrid, invierno, 1979-1980.
(10) Jaume Pont: «Sobre el renacimiento poético cata-lán», Insula, n.0 454, Madrid, septiembre, 1984.
(11) Joaquín Marco: Op. cit., p. 128.(12) Fanny Rubio y José Luis Falcó: Op. cit., p. 92.(13) Jaume Pont: Op. cit.(14) Guillermo Carnero: Op. cit., p. 303.(15) Antonio Colinas: «Quitar los tópicos del camino»,
El País, Madrid, 10-8-1985. (16) César Antonio Molina: Antología de la poesía galle
ga contemporánea, Madrid, Júcar, 1984, p. 62. (17) Rosa María Pereda y Concepción G. del Moral: Jo
ven poesía española, Madrid, Cátedra, 1979, p. 31. (18) Guillermo Carnero: El grupo «cántico» de Córdoba,
Madrid, Nacional, 1976, pp. 41-42. (19) Jon Kortazar: «Introducció a la darrera poesía bas
ca (1960-1984)», Reduccions, n.º 22, Barcelona, Juny, 1984. (20) Michael T. Queyja: «Entrevista con Alvaro Cun
queiro», Grial, n.º 85, xulio-agosto-setembro, 1984. (21) Josep Maria Castellet: Nueve Novísimos poetas es
pañoles, Barcelona, Barral, 1970, p. 38. (22) Salvador Clotas y Pere Gimferrer: 30 años de litera-
tura en España, Barcelona, Kairós, 1971, p. 97. (23) Ibid., p. 97.(24) Ibid., p. 105.(25) Xosé Luis Méndez Ferrín: De Panda/ a Novoneya,
Vigo, Xeráis, 1984, p. 18. (26) Ibid., p. 18.
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COLOQUIO
Arcadio López Casanova.-Una fecha que sería necesario considerar, es la de 1967. En ella coinciden dos generaciones: la mía y la de postguerra, con Bolaño, Bernardino Graña y Franco Grande.
Claudio Rodríguez.-Esa generación no influye. No se trata de un hito, una fecha clave, aunque es cierto que tiene importancia como antecedente modélico. Recuerda además que el libro de Brañas es del 67.
Xavier Seoane.-Estoy de acuerdo con tu ponencia en cuanto a estructuras y enfoque, ya que hablas desde dentro. Sin embargo me parece que el enfoque metodológico es engañoso: podría deducirse erróneamente que mi promoción deriva de «Con Pólvora e Magnolias» y de «Mesteres», cuando la realidad es mucho más compleja. Se parte de una situación de imposibilidad de expresión por carencia de lenguaje poético. Tuvimos que recurrir a P. Herraste, a las vanguardias, literaturas portuguesa y brasileña, etcétera.
C. Rodríguez Fer.-Muchos poetas procedende los «novísimos» castellanos. Estos no publican, pero confluyen en la poesía gallega; no sólo Ferrín y Arcadio impactan. Sin embargo, no hablé de ninguno de ellos, porque no dejaron constancia.
V. García de la Concha.-Una pregunta que talvez peque de reduccionismo: lLo castellano sirve como despegue?
C. Rodríguez Fer.-Tan sólo para un sector minoritario, bilingüe. Pero no para otros, quienes por su tendencia diferencialista intentan separarse. Así se buscan modelos portugueses o americanos.
Xavier Seoane.-Sí. Es evidente la vinculación existente con las literaturas portuguesa y brasileña, sobre todo con la primera. Se retoma la vinculación con Portugal, lusismo aparte.
Manuel Vilanova.-Tan sólo una vez que hube leído a los autores portugueses, me pude considerar formado.
C. Rodríguez Fer.-Es un fenómeno por escalas, gradual. Inicialmente los menores de 35 años, si nos formamos en esta corriente, fue por el problema ortográfico.
Manuel Vilanova.-No. La corriente ya estaba antes ahí.
C. Rodríguez Fer.-«Além», que es básico, esde 1977, con ortografía reintegrada.
Manuel Vilanova.-Sólo sabían escribir tres poemas.
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