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UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA FACULTAD DE FILOLOGA
Dto. de LITERATURA ESPAOLA Y TEORA DE LA LITERATURA INSTITUTO DE SEMITICA LITERARIA Y TEATRAL
TESIS DOCTORAL
APROXIMACIN SEMITICA AL TEATRO HISTRICO DE DOMINGO MIRAS Y AIM CESAIRE
ANDR MAH, Licenciado en filologa hispnica
Madrid, 1997
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TESIS DE DOCTORADO
APROXIMACIN SEMITICA
AL TEATROHISTRICO
DE
DOMINGO MIRAS Y AIM CESAIRE
ANDR MAH
INSTITUTO DE SEMITICA LITERARIA Y TEATRAL
DEPARTAMENTO de LITERATURA ESPAOLA Y TEORA DE LA LITERATURA
FACULTAD DE FILOLOGA
INSTITUTO DE SEMITICA LITERARIA Y TEATRAL
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA
Diretor: Dr. D. Jos Romera Castillo
Curso Acadmico 1996/1997
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Dedicatoria
Dedico esta tesis:
A mis padres y a mi amigo Vicente Miravalles
que la quisieron, pero no la vern.
A mis hijos Que la vern para comprender lo que les espera.
A mi esposa por su paciencia.
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ndice
Pg. 3
NDICE
NDICE AGRADECIMIENTOS
INTRODUCCIN GENERAL: PRESUPUESTOS TERICOS
I. EL MTODO DE ANLISIS SEMITICO: un estado de la cuestin
I.1. Es el teatro un gnero literario?
I.2. De la existencia de la comunicacin teatral
I.3. Semitica del texto o de la representacin?
II. EL DISCURSO HISTRICO
III. CONFIGURACIN GENERAL
PRIMERA PARTE: LOS DRAMATURGOS, LA OBRA, EL CONTEXTO Y LA
CRTICA
I. EL HOMBRE, LA OBRA Y EL CONTEXTO
I.1. Domingo Joaqun Miras I.2. Aim Csaire II. EL CONTEXTO Y LA CRTICA: un estado de la cuestin SEGUNDA PARTE: LOS PERSONAJES: SUS FUNCIONES ACTANCIALES Y ACTORIALES II.1. EL ANLISIS ACTANCIAL: un modo privilegiado de lectura II.1. ANLISIS ACTANCIAL DE LAS PIEZAS DE MIRAS Y CSAIRE
II.2.1. El eje Sujeto/Objeto (S/O)
II.2.1.1. Su funcionamiento
II.2.1.2. El paradigma Opresin/Libertad
II.2.1.2.1. Sujeto de condicin humilde
II.2.1.2.2. Sujeto perteneciente al alto estamento social
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ndice
Pg. 4
II.2.1.3. El paradigma Muerte/Vida o el signo de la semilla
II.2.1.4. El paradigma Sujeto nico/Sujeto colectivo
II.2.1.5. El paradigma Mujer/Hombre
II.2.2. El eje Ayudante/Oponente (A/Op)
II.2.2.1. Su funcionamiento
II.2.2.2. El paradigma Ayudantes sobrenaturales/Ayudantes normales
II.2.2.3. El paradigma Oponentes/Pueblo/Poder
II.2.2.4. Hacia un anticlericalismo en el teatro de Miras y Csaire
II.2.2.5. El paradigma actante rbitro/traidor
II.2.3. El eje Destinador/Destinatario
II.2.3.1. Su funcionamiento
II.2.3.2. La categora Destinador/Destinatario
II.2.4. El paradigma Actante/Actor
TERCERA PARTE: ANLISIS DE LAS DETERMINACIONES ESPACIALES Y
TEMPORALES
III.1. ESTRUCTURA DRAMTICO-ESPACIAL
III.1.1. El concepto de espacio teatral
III.1.2. Las determinaciones locales
III.1.3. Tipologa de los espacios escnicos
III.1.3.1. El espacio cerrado
III.1.3.1.1. El convento y la Iglesia
III.1.3.1.2. La casa y el palacio
III.1.3.1.3. El bar, la taberna y la venta
III.1.3.1.4. La prisin
III.1.3.2. El espacio abierto
-
ndice
Pg. 5
III.1.3.2.1. El mar y el espacio areo
III.1.3.2.2. La calle
III.1.3.2.3.El barrio y la plaza pblica
III.1.3.2.4. El camino y el campo
III.1.3.3. El espacio imaginario
III.1.3.4. El campo objetual
III.2. ESTRUCTURA DRAMTICO-TEMPORAL
III.2.1. El concepto de tiempo teatral
III.2.2. Funcionamiento del tiempo en las piezas
III.2.2.1. El tiempo escnico
III.2.2.2. La temporalidad histrica
III.2.2.3. El tiempo dramtico: la cronmica
III.2.2.3.1. Las grandes secuencias
III.2.2.3.2. La condensacin por saltos temporales
III.2.2.3.3. La simultaneidad
III.2.2.3.4. Otras figuras del tiempo
III.2.2.3.4.1. Figuracin del da y la noche
III.2.2.3.4.2. Figuracin de las estaciones
CUARTA PARTE: ANLISIS DEL DISCURSO TEATRAL
IV.1. EL CONCEPTO DE DISCURSO TEATRAL
IV.2. DISCURSO TEATRAL EN LA DRAMATURGIA DE LOS AUTORES
IV.2.1. Tentacin de la escritura y reduccin del inters dramtico
IV.2.1.1. Miras y las didascalias
IV.2.1.2. Csaire y los dilogos
IV.2.2. El discurso del personaje: sociolecto e idiolecto
IV.2.2.1. El sociolecto
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ndice
Pg. 6
IV.2.2.2. El idiolecto
IV.2.3. El discurso no verbal
IV.2.3.1. El paralenguaje
IV.2.3.2. Las cualidades y funciones paralingsticas
IV.2.3.3. La kinsica
IV.2.3.4. La proxmica y otros aspectos
CONCLUSIONES GENERALES
ANEXO (Esquemas Actanciales)
BIBLIOGRAFA
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ndice
Pg. 7
AGRADECIMIENTOS
En primer lugar, quisiera que mis palabras de agradecimiento fuesen para el Dr.
Romera Castillo, director de la tesis de doctorado, por el inters que ha manifestado por este
trabajo y la cordial firmeza con la que lo ha dirigido y me ha guiado, poniendo a mi
disposicin la bibliografa adecuada, su propia biblioteca y las posibilidades de participar en
varios Seminarios de Semitica.
Quiero agradecer tambin a los amigos y hermanos que, en distintos niveles, han
contribuido a la realizacin de este trabajo, principalmente a Pierre-Clestin Ndzi Abena,
Mme Guindon ne Yaw Jacqueline y Bernardin Essama Ngala, por su constante apoyo
moral. Y as como a cuantos me han escuchado y aconsejado, pese a que no constan sus
nombres, en este reducidsimo espacio.
-
INTRODUCCIN GENERAL:
PRESUPUESTOS TERICOS
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Introduccin general Configuracin general
1
I. EL MTODO DE ANLISIS SEMITICO: un estado de la cuestin
De la forma ms general posible, diremos con M. Foucault (1996: 44)1 que la semiologa es el conjunto de conocimientos y tcnicas que permiten distinguir
dnde se encuentran los signos, definir lo que los instituye como signos, conocer
sus vnculos y las leyes de su encadenamiento.
El mtodo de anlisis semitico en el caso del teatro es el que centra
su atencin en la organizacin interna de sistemas significantes que componen el
texto y el espectculo, en la dinmica del proceso de significacin y de
instauracin del sentido por la accin de los practicantes del teatro y del pblico.
La bibliografa de la Semitica general y de la Semitica teatral en particular, es abundantsima; por lo que, para tener una idea exhaustiva de la
situacin, sugerimos el recurso a cualquier historia o manual dedicado al tema,
siendo ms provechosa, a nuestro juicio, la serie de trabajos bibliogrficos
llevados a cabo, durante estos ltimos aos por el profesor Romera Castillo, al
inventariar toda la crtica en Espaa sobre la semitica literaria en general y
teatral, en particular. Aludimos a:
1) Jos Romera Castillo (1998)
2) Jos Romera Castillo (1990), a lo que podemos aadir el pequeo estado
de la cuestin que ofrece sobre la semitica teatral en general (Romera
Castillo, 1993: 310).
1 Hemos optado por el sistema anglosajn de notacin: el nombre y el ao remiten al libro y la edicin que hemos manejado, tal como se da en la lista bibliogrfica del final. Recurrimos a las notas al pie de pgina slo para discutir un punto o aclarar algn aspecto concreto.
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Introduccin general Configuracin general
2
En lo que respecta a nuestro trabajo, slo intentaremos dar un sucinto
panorama de lo que en la actualidad se conoce como semitica teatral y
despejar algunas dudas sobre lo que sigue constituyendo puntos de polmica de
la crtica teatral moderna.
La filiacin histrica y la justa localizacin del enfoque semitico
contemporneo nos conduce a la obra de dos pensadores de finales del XIX y
principios del XX, el suizo Ferdinand de Saussure y el norteamericano Charles
Sanders Peirce: en ellos residen los cimientos de una teora sin los cuales el
desarrollo de la semitica teatral sera inexplicable.
Saussure consigna en su famoso Cours de lingistique gnerale que la
lengua es un sistema de signos que expresan ideas y por esta razn, es
comparable con la escritura, el alfabeto de los sordomudos, los ritos simblicos,
las formas de cortesa, las seales militares, etc. As, pues, podemos concebir
una ciencia que estudie la vida de los signos en el marco de la vida social;
podra formar parte de la psicologa social y, por consiguiente, de la psicologa
general; nosotros vamos a llamarla Smiologie2 (del griego signo). Podra
decirnos en qu consisten los signos, qu leyes los regulan (Eco, 1985: 43).
Es interesante recordar esas palabras de Saussure, porque muchos
semilogos de corte saussureano (Buyssens, Mounin, etc.) han obstaculizado,
como lo veremos a continuacin, la semiologa teatral al no ser influidos ms
que por el aspecto lingstico del signo y su doble articulacin.
2 En nuestro trabajo, los trminos semiologa de origen europeo-occidental (Saussure) y semitica de origen angloamericano (Locke, Peirce, etc.) se contemplan como sinnimos. Utilizamos perfectamente semitica, de acuerdo con la Internacional Association for Semiotics Studies, que en su carta constitutiva, decidi unificar las denominaciones en dicho trmino.
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Introduccin general Configuracin general
3
Casi en el mismo momento, Peirce, en los Estados Unidos, concibe una
teora general de los signos bajo el nombre de semitica. La importancia de las
investigaciones de Peirce es de ofrecer algo ms amplio que Saussure, en la
medida en que los sujetos de la semiosis de Peirce no son necesariamente
sujetos humanos sino tres entidades semiticas abstractas:
Por semiosis, entiendo una accin, una influencia que sea, o
suponga una cooperacin de tres sujetos, como por ejemplo, un signo, su
objeto y su interpretante, influencia tri-relativa que en ningn caso puede
acabar en una accin entre parejas (Eco, 1985: 45).
La trada de Peirce, iconos, ndices y smbolos3 (el signo es considerado
como algo que est en lugar de alguna otra cosa para alguien en ciertos aspectos
o capacidades) no requiere como condicin necesaria para la definicin del
signo, que ste se emita intencionalmente ni que se produzca artificialmente. Su
compatriota Ch. Morris, en Writing of the general theory of signs (Morris, 1971)
corresponder con l:
Algo es un signo solo porque un intrprete lo interpreta como
signo de algo (por lo que) la semitica no tiene nada que ver con el
estudio de un tipo de objeto particular, sino con los objetos comunes en la
medida (y slo en la medida) en que participan en la semiosis (Eco, 1985:
46).
A Morris, debemos adems las partes generalmente admitidas de la
Semitica, que son las que propuso en 1958 en su obra Foundations of the
theory of Signs: la Sintctica, la Semntica y la Pragmtica, basndose en el 3 Para la abundante bibliografa que han provocado las ideas de Peirce, pero sobre todo por esta clasificacin fundamental de los signos, oportuna para explicar los mecanismos que articulan la significacin de toda obra literaria, vase Jos Romera et alii, Ch. S. Peirce y la literatura, Signa 1 (1992).
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Introduccin general Configuracin general
4
hecho de que en todo sistema de signos, hay unidades formadas (objeto para un
estudio de unidades y relaciones), unos valores de significado o estmulos de
conducta (objeto para un estudio de las relaciones, las formas con sus efectos), y
unas relaciones externas con otros sistemas culturales o con los sujetos que usan
los signos (objeto de un pragmtica) Bobes, 1989).
De todos modos, desde que Peirce y Saussure empezaron a hablar de
nuestro mbito de estudio -la Semitica o la Semiologa- la consideracin de que
todo hecho cultural, dentro de la vida social, es un signo que comunica algo, ha
ido afianzndose.
De la interpretacin del pensamiento de Peirce y Saussure va a desprender
la historia de la semiologa en general y de la teatral en particular. En el mbito
europeo de raz saussureana se nota como rasgo caracterizador de la semitica,
una fuerte imbricacin entre Lingstica y Semitica, con especial tendencia de
dependencia de la segunda respecto a la primera. Con respecto a su aplicacin a
los estudios teatrales, la Semitica como mtodo consciente de s mismo, se
puede remontar a los aos treinta, al Crculo de Praga (la escuela checa). Sus
mximos representantes son: Veltrusky (1990), Mukarovski (1977); Honzl
(1940); Zich (1931) y el etnlogo ruso Bogatyrev (1971). Cabe destacar la
presencia, en estos momentos en Checoslovaquia, de una figura cumbre de la
reflexin sobre el arte y el lenguaje: Roman Jakobson (1963, 1966, 1977);
influye y se deja influir por el crculo de Praga. Es tambien notable, en los
mismos aos, la escuela polaca con Roman Ingarden (1971), como figura
prominente.
De estos autores nace la cracin y la reflexin teatral como resultado de la
sntesis entre la teora del teatro y la prctica de la puesta en escena; de esa
simbiosis germina y se consolida la semitica del teatro de raz estructuralista:
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Introduccin general Configuracin general
5
su clasificacin de los signos escnicos, su anlisis del texto dramtico, su
reflexin sobre la dinmica del signo teatral estn en base de la semitica teatral
hasta hoy da.
De este poderoso sistema conceptual europeo-oriental hereda la Europa
occidental, cuyas figuras y obras ms destacadas pueden, brevemente, researse
as:
- Los Franceses: E Souriau (1950); G. Mounin (1972); R. Barthes (1964, 1972,
1981, 1985); A. Ubersfeld (1978, 1982); P. Pavis (1976, 1990); el polaco T.
Kowzan (1969); el belga A. Helbo (1975); etc.
- Los Italianos: U. Eco (1985); su discpulo, M. De Marins (1982); G.
Bettetini (1977); etc.
Por lo que respecta a Espaa, cabe sealar, a partir de los setenta, la
existencia inicial de dos ncleos de investigacin semitica: uno en Oviedo y
otro en Valencia; y a partir de los ochenta, la constitucin de la Asociacin
espaola de Semitica (1983). Un panorama de las actividades investigadoras de
la A.E.S., se ofrece en J. Romera Castillo, 1993:303.
El ao 1983 es muy fecundo para la semitica espaola espaola, no slo
por la creacin de la Asociacin, sino tambin por la celebracin en Roma del
Simposio Semitica del teatro: el texto de la representacin. Este encuentro
evidencia la consolidacin de la semitica espaola, en sus diferentes lneas
metodolgicas, donde la opcin por la representacin escnica cohabita
vlidamente con los anlisis del texto dramtico. Una sucinta nmina de
semiticos de teatro sera ms o menos la siguiente: J. M. Dez Borque y L.
Garca Lorenzo (1975); M. C. Bobes (1989, 1991); su discpula J. Canoa (1989);
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Introduccin general Configuracin general
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J. L. Garca Barrientos (1981); J. C. Galiana (1974); M. Sito Alba (1987); K.,
Spang (1991); A. P. Trapero (1989); A. Tordera, J. Talens y J. Romera (1988).
La tesis doctoral de A. Tordera (1979) est an indita.
A estos tericos, hay que aadir, para elogiar, la intervencin de
especialistas que ejercen simultneamente el anlisis intelectual y la prctica en
el trabajo de creacin teatral, como es el caso de Csar Oliva (Universidad de
Murcia), M. Ricard Salvat (Universidad de Barcelona), Antonio Tordera
(Universidad de Valencia), etc.
Hoy da, la paulatina y creciente valoracin de la semitica pragmtica de
Peirce, por una parte, ha permitido la recuperacin de la dimensin pragmtica
de todo hecho de comunicacin cultural. Por otra parte, y como lo propuso
Umberto Eco (1985: 28-29), la semitica teatral se ha enriquecido de la
aportacin de otros campos de investigacin, siendo el proyecto de la Semitica,
convertirse en disciplina que estudia el conjunto de la cultura:
- La narratologa (el relato es una representacin de un acontecimiento: N.
Everaert-Desmed, 1981: 7) desde la perspectiva de V. Propp (1971), Cl.
Bremond (1973, 1981), A. J. Greimas (1966, 1970, 1973, 1983), R.
Barthes (1981), G. Genette (1966, 1969, 1972, P. Ricoeur (1983, 1984,
1985) etc.
- La enunciacin y los actos de habla, es decir, la conversin de la lengua
en discurso por un enunciador, la enunciacin que se refleja en la
estructura del enunciado: E Benveniste (1966, 1973, D. Maingueneaud
(1976, 1981, 1984), O. Ducrot (1972, 1986), J. Searle (1972) etc.
- El vasto dominio de la paralingstica, que estudia los rasgos en un
tiempo llamados suprasegmentales que corroboran la comprensin del
lenguaje verbal; la kinsica y la proxmica, que nacidas en el mbito de la
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Introduccin general Configuracin general
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antropologa, se afirman como disciplinas de comportamiento
significante, es decir, los gestos, las posturas del cuerpo etc., como
lenguaje no verbal: F. Davis (1986), F. Poyatos (1994: I, II, III), Romera
(1994 etc., sin olvidar la teora de la recepcin con su horizonte de
expectativas etc.
Como se puede notar, cada uno de estos campos est estrechamente ligado
con el teatro: la estructuracin del drama, las determinaciones espacio-
temporales, el discurso teatral y la actuacin del comediante: intentaremos
aprovecharlo en nuestro trabajo. En definitiva, la Semitica no es una disciplina
ms, sino un mtodo y, a la vez, un modo interdisciplinar de aproximarse a la
produccin de sentido que comportan todos los lenguajes que intervienen en la
comunicacin del hombre. Pero antes de todo, conviene aclarar algunos puntos
polmicos: es que, dada la conocida frecuencia con que la crtica se somete a
una no escrita ley del pndulo (puesto que la idea de teatro cambia
constantemente segn las pocas), una aproximacin semitica a la escritura
dramtica de nuestros autores, nos precipita en el centro de unas controversias.
Es que, tras tantos aos de considerar en el teatro slo el nivel lingstico,
o sea verbal, hoy se ha podido llegar a su olvido, o al menos, a su postergacin
por parte de algunos crticos. Tres parecen ser los campos de batalla de la crtica
teatral actual:
1) Es el teatro, un gnero literario?
2) Existe o no una comunicacin teatral?
3) De existir una semitica teatral, semitica del texto o de la representacin?
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Introduccin general Configuracin general
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Se comprendern ahora las enormes dificultades tericas que encontramos en nuestro camino, no slo porque la semiologa del teatro sea an una disciplina balbuciente sino por la complejidad de la prctica, que la sita en una encrucijada de enormes querellas por la que transitan la antropologa, el psicoanlisis, la lingstica, la semntica y la historia. A. Ubersfeld (1989: 9)
I.1. ES EL TEATRO UN GNERO LITERARIO?
A ntes de todo, queremos hacer una aclaracin, de acuerdo con el profesor Tordera (1988: 159): la mayor parte de las literaturas europeas distinguen entre
drama y teatro, que coincidiran aproximadamente con el texto escrito y su
representacin respectivamente. Aunque esta distincin esd apenas perceptible
en castellano, no entramos en su discusin y utilizamos indistintamente ambos
trminos, mientras no se indique lo contrario, para referirnos al teatro como
totalidad.
A la hora de analizar la falta de unanimidad en cuanto a la clasificacin
del teatro y a la controversia sobre texto y representacin, conviene sealar dos
tipos de postura, uno aparentemente opositivo y el otro excluyente.
El primero es coyuntural: es el tipo de opinin expresada por algn autor
en determinadas circunstancias, sin que sea una postura radical. Por ejemplo,
cuando Lorca (1967: 1767) afirma: Hay que desterrar de una vez todas esas
cantinelas ineptas de que el teatro no es literatura, y tantas otras. No es ni ms
ni menos que literatura, o cuando, en su teora teatral, Ruiz Iriarte releva la
supremaca del autor y del texto literario (Garca Ruiz, 1988: 197), pueden
resultar excesivos en sus puntos de vista, puesto que ellos mismos saban que el
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Introduccin general Configuracin general
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teatro era ms que eso y lo demostraron en la prctica. Hay que apreciar estas
opiniones como una reclamacin de la necesidad y de la legitimidad de decir
que el teatro es tambin literatura.
Al lado opuesto, pero dentro de los coyunturales, hay otros como
Molire, Ortega y Gasset, Ubersfeld, etc., cuyos juicios no tienen que
considerarse como excluyentes. En el prefacio de LAmour-mdecin, Molire
escribe: Les pices ne sont faites que pour tre joues ; coincide con l
Ubersfeld cuando dice que el teatro no es un gnero literario. Es una prctica
escnica; Ortega y Gasset corrobora estas opiniones cuando escribe (Urrutia,
1975: 269-291): Lo, literario se compone slo de palabras, (y el teatro) no es
una realidad que, como la pura palabra, llega a nosotros por la pura audicin.
En el teatro, no slo omos, sino que, ms an y antes que oir, vemos vemos a
los actores moverse; y concluye: El teatro, antes que un gnero literario, es un
gnero visionario o espectacular. En realidad, lo que se exige aqu es otra
lectura de las obras dramticas, lectura diferente de la crtica literaria
tradicional, que durante mucho tiempo, ha contemplado el teatro de igual modo
que la novela o la poesa, haciendo odos sordos a su especificidad.
Como se puede notar, los dos puntos de vista, aunque opuestos, no son
excluyentes, y los reconcilia fcilmente el profesor Romera (1993: 310) con el
concepto de la doble existencia artstica del hecho teatral:
Los textos teatrales (escritos) pertenecen de lleno a la literatura, cuando
tienen calidad artstica -cmo no?- y por lo tanto, pueden ser estudiados en las
historias literarias: pero cuando hay representacin, el texto escrito es una
parte ms, integrada en el conjunto de todos los elementos que articulan el
espectculo teatral.
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Introduccin general Configuracin general
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El segundo grado de posturas opositivas, en trminos radicales, empieza
con la revolucin en el mbito de la crtica, iniciada a principios del siglo XX y
especialmente en el perodo entre las dos grandes guerras, con (como ya lo
vimos) las escuelas checa y polaca. Le reflexin sobre el teatro desde una ptica
semitica permite a los tericos y hombres del teatro definirlo como una
estructura de signos. Pero mientras unos, como veltrusky, establecen la
diferencia entre el texto escrito, literario, y la representacin, como los dos
aspectos del hecho teatral, otros, como Ingarden, distinguen entre texto principal
(dilogos) y texto secundario (acotaciones, terminologa cuyo carcter privilegia
al texto literario dialogado; otros, como Zich, rechazan absolutamente la
supremaca de la palabra en el teatro y proponen una definicin del hecho teatral
de manera que la obra dramtica slo exista a partir de su realizacin escnica.
La brecha est abierta: de los que sostienen que el teatro, constituvamente,
es representacin, a los que piensan que el hecho teatral debe su especificidad de
la correlacin entre el texto y la representacin, llegamos a los extremos con
ciertos crticos italianos y franceses, en los que los trminos obra literaria y
representacin estn en una oposicin equivalente a no teatro/teatro.
A partir de all, ya no hay acuerdo sobre lo que es la obra dramtica: si
empieza en el texto literario o si slo es representacin.
En el origen del conflicto, cabe sealar las Historias de literatura,
incluso del teatro, en las que se puede comprobar que, con frecuencia, el estudio
de la obra dramtica se limita al texto escrito. As, no slo se clasifica el teatro
como gnero literario igual que la novela o la poesa, sino que tambin, en las
escuelas, Institutos y Facultades, es ledo, y en los anlisis de las piezas,
encontramos el mismo empeo en el estudio de los temas, personajes, fuentes,
etc. Nada de lo que hace especificidad, la inteligibilidad de una obra dramtica.
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Introduccin general Configuracin general
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A este problema se refiere el profesor Amors (1988: 4) cuando habla de
nuestra gran incultura actual:
() En el centro de toda sta, por supuesto, la inaceptable reduccin del
teatro a un texto, sin tener en cuenta la enorme complejidad del fenmeno
escnico (). En trminos generales, en las facultades de letras espaolas se
estudia nuestro teatro clsico desde un punto de vista casi exclusivamente
literario; no se acercan demasiado al teatro actual y de ningn modo a los
problemas escnicos
Adems (y es un problema ms agudo en nuestros pases de frica donde
las casas editoras son muy escasa) los editores se dedican a la publicacin de lo
que se estudia en los bancos; los promotores del libro favorecen ms la edicin
de las obras teatrales inscritas en el programa escolar.
Profesores e investigadores han intentado siempre estudiar los textos
dramticos sobre la base de un acercamiento temtico, psicoanaltico, etc.,
acordando la primaca al texto concebido como el conjunto de los discursos de
los personajes, y con el total olvido del discurso didasclico, el mismo que rige
la representacin. De ah nacieron algunos loci comuni hoy indesraizables en el
espritu de muchos estudiantes: Yerma o el drama de la esterilidad, Fedra o el
amor incestuoso etc.
Por otra parte, en la concepcin historicista de la literatura (de donde
deriva el inters por conocer las circunstancias personales, familiares,
profesionales, sociales del autor, que aclararan sus posibilidades de expresin,
su visin del mundo, sus fuentes literarias etc.) como expresin de un sentido
nico (el dado por el autor y que la crtica debe descubrir) est segn Bobes
(1991), el que, durante siglos, se consider como principio generador del arte, la
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Introduccin general Configuracin general
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mimesis: para el autor, la obra es un proceso de reproduccin de la realidad, tal
como l, desde sus personales circunstancias, la capta; y para el lector, el
proceso debe realizarse a la inversa. Nace as otra de las actitudes reductoras del
hecho teatral, lo que Ubersfeld (1989): 13) llama la ilusin de la coincidencia
entre el texto escrito y la representacin, es decir la idea de equivalencia
semntica entre ambos.
La representacin sera, en este caso, una traduccin fiel del texto
literario. Semejante actitud conlleva el gran peligro de la tentacin de fijar el
texto, de sacralizarlo hasta el extremo de bloquear todo el sistema de la
representacin y la imaginacin de los intrpretes (director y comediantes)
(Ubersfeld: 14). Es ms, segn Bobes (1991: 31): con la pretensin de fidelidad,
se trata de sacralizar no slo el texto sino un sentido o sea, una lectura particular
del mismo como si el texto dramtico, cracin literaria, fuera un texto histrico,
testimonial nico.
El error de esa concepcin historicista es olvidar que una representacin
(una lectura entre otras de un director de escena) no puede ser fiel a un texto
(literario) de lectura mltiple, o sea polivalente semnticamente.
Otro punto de discordia es la postura frente al objeto de estudio. Ante las
dificultades y la falta de estabilidad, en sus formas, de la representacin, los hay
que creen que la teora del teatro debe reducirse al anlisis del texto dramtico
(texto literario y espectacular, en su conjunto escrito, aunque denominado de
formas diversas segn escuelas y autores). Para estos tericos, la representacin
no aade nada nuevo al texto escrito: es la opinin de Meyerhold para quien
ambos no son ms que uno (Tordera, 1988: 163). Ionesco resume as la
situacin:
-
Introduccin general Configuracin general
13
Au thtre le metteur en scne, personnage peu prs inutile, sauf en tant
que rgisseur, est aussi nfaste. Cest une sorte de doublure de lauteur. Une
mauvaise habitude veut que souvent, le metteur en scne puisse considrer que
le texte nexiste pas ou ne compte pas; il veut faire une mise en scne en se
servant du texte au lieu de servir de texte tout naturellement, ce qui est la chose
la plus logique puisque luvre est dans le texte, puisque les intentions sont
dans le texte, cet univers-l est lunivers du texte (E. Jacquart, 1974 : 20).
Otros, idealistas y simbolistas, ayudados por la psicocrtica, van hasta
considerar la representacin como un empequeecimiento, una distorsin del
texto o un atentado a los dotes imaginativas del lector. A este propsito escribe
Maeterlink:
La plupart des grands pomes de lhumanit ne sont pas scniques. Lear,
Hamlet, Othelo, Antoine et Cloptre, ne peuvent tre reprsents; il est
dangereux de les voir sur scne. Quelque chose dHamlet est mort pour nous le
dangereux de les voir sur scne. Le spectre dun acteur la dtrior et nous ne
pouvons plus carter lusurpateur de nos rves () Tout chef-duvre est un
symbole et le symbole ne supporte jamais la prsence de lhomme de lhomme
() Labsence de lhomme me semble indispensable (Bobes, 1991 : 68).
Mallarm comparte esta posicin de rechazo de la representacin en
nombre de la palabra y sus valores evocadores y simblicos: Un livre dans notre
main, sil nonce quelque ide auguste, supple tous les thtres, non par
loubli quil en cause, mais les rappelant imprieusement au contraire (Bablet,
1983: 365). Para l, estara justificado el escenario nicamente para la danza u
otro espectculo con tal que nunca est basado en la palabra, porque la limita.
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Esta serie de ideas de finales del siglo XIX pertenece a la vieja jerarqua
defendida por los guardianes de la literatura. Patricia Trapero (1989) las
resume as:
- slo hay pensamiento en la literatura; nicamente la literatura es un arte
elevado y duradero.
- La lectura del texto es un fenmeno espiritual, activo.
- El espectculo est constituido por medios materiales, efmeros,
inferiores.
- El espectculo es obra de los sentidos; su efecto es sensual, y su
contemplacin pasiva.
- La literatura es el arte de la lite. El teatro-espectculo es, sobre todo, el
arte de las masas y sta es una de las causas de su inferioridad artstica.
No es de extraar que esta postura sea tachada de mentalista: al privilegiar
el texto escrito, no se dan cuenta de que estas teoras pueden conducir a la
esterilizacin del teatro.
Frente a esas actitudes intelectuales o pseudos-intelectuales, en palabras de
Ubersfeld, se puede una reaccin que, naturalmente, parte de los directores de
escena, tendente a minusvalorar, e incluso rechazar, la palabra y a privilegiar los
signos no verbales de la escena, sobre los que el director tiene plena
competencia. Esta corriente se inicia a principios del siglo XX, con directores de
escena como G. Graig, A. Appia, y llega a su extremo con A. Artaud. Uno de los
detonantes de esta corriente es el descubrimiento de sistemas smicos, como la
luz con sus posibilidades expresivas, descriptivas y simblicas. El
enfrentamiento texto/representacin se plantea aqu como una especie de desafo
entre las posibilidades del lenguaje escnico no verbal y el lenguaje verbal.
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Esta nueva actitud ha llevado, como ya hemos dicho, el enfrentamiento al
extremo, intentando representaciones que prescindan del texto, es decir, realizar
un teatro sin palabras, o por lo menos, sin texto previo para evitar el carcter
literario del texto: se trata de desvincular al teatro de las artes de la palabra y
buscar su propio ser en formas no verbales, distintas de las literarias. Uno de los
representantes de ese extremismo es Artaud, y algunos de sus seguidores
consideran no teatro las representaciones que se apoyan en el lenguaje verbal:
El dilogo cosa escrita y no hablada no pertenece especficamente a la
escena, sino al libro, como puede verse en todos los manuales de la historia
literaria, donde el teatro es una rama subordinada de la historia del lenguaje
hablado (Artaud, 1964: 37).
Para Artaud, el lenguaje teatral debe crearse espontneamente en escena, o
sea, sin pasar por un texto previo. Pero parece haber contradicciones en sus
planteamientos, entre otras cosas cuando asegura, pginas despus, que sus
espectculos en manera alguna quedan librados al capricho de la inspiracin
inculta e irreflexiva del actor (Artaud, 1964: 111). Adems, su idea de teatro-
vida condena el teatro, segn Urrutia (1975: 276), a la destruccin:
(Este teatro) existe mientras no existe, mientras se va creando. La
simbologa teatral se autentifica paulatinamente, el signo se aproxima cada vez
ms al referente; en la determinacin del proceso, el teatro se ha autodestruido,
ya no es teatro; es nuevamente vida.
En la misma lnea, se encuentra otro director de escena, J. Grotowski,
quien, como para refutar a Ionesco, realza el papel de los actores y de los
directores de escena:
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Por supuesto, el director de escena pretende ser un creador, y de ah que,
ms o menos abiertamente, se declare partidario del teatro autnomo,
independiente de la literatura considerando a sta nada ms que como forma de
pre-texto (Grotowski, 1970: 52).
Define el teatro como lo que sucede entre el espectador y el actor,
basndose en el teatro de las civilizaciones primitivas o de las que han
mantenido el sentido antiguo de la escritura teatral (por ejemplo, el teatro
oriental), y ofrece su propuesta de teatro-pobre.
Si todo el mundo comprende fcilmente la importancia dada al actor y con
ello, al lenguaje gestual, por parte de los directores, cabe notar que su concepto
del teatro no ha florecido demasiado, y ese fracaso se debe, segn M. Corvin
(1963: 6), a la falta de une convergente entre la dramaturgie, la mise en scne et
le public, qui seule permet de transformer une distraction de mandarins en fair
de civilisation.
En consecuencia, toda actitud de rechazo radical del teatro de texto
constituye otra forma de ilusin, contraria y simtrica a la de los mentalistas.
As va el teatro: mientras unos privilegian el texto, otros hacen primar, sin
reserva, la prctica escnica. La eminente teatrloga francesa Anne Ubersfeld
(1989) ha caracterizado una y otra de las dos actitudes de terrorismo textual y
terrorismo escnico del que tenemos que liberarnos a la vez. A este nivel es
donde interviene el semilogo, no para servir de rbitro sino ms bien de
organizador, de legislador, pues viene a delimitar el campo de actuacin y fija
las reglas del juego. La primera constatacin que salta a los ojos es que todos
(defensores del texto o de la representacin) se sirven de sistemas de signos;
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esos signos son los que hay que estudiar y constituir conjuntamente, con el
objeto de establecer, luego, una dialctica verdadera de la teora y de la prctica.
Si por semitica, entendemos, en un sentido amplio, la investigacin sobre
los signos, entonces todo estudio que tenga por objeto los signos del teatro,
verbales y/o no verbales, escritos y/o representados, en el texto literario o en el
texto espectacular4, ser un anlisis semitico del teatro. Desde esta perspectiva,
los enfrentamientos aludidos carecen de sentido.
A este propsito, Bobes (1991: 32) concibe el texto dramtico como una
creacin de caracteres especficos en el conjunto de las creaciones literarias y
se afirma como un proceso de comunicacin especfico, que se inicia en la
creacin, se formula en el texto literario y el texto espectacular como aspectos
simultneos y se dirige a formas de recepcin tambin especficas, frente a los
gneros literarios, porque es espectculo, y frente a los otros espectculos,
porque es literario.
As se aluden las polmicas que pretenden excluir algunos signos o
privilegiar otros. La semitica que considera la obra como objeto significante
(Eco, 1985) tiene en cuenta todos los signos que la crean, tanto en su forma
escrita como en la representacin.
Superada la polmica sobre texto/representacin desde una perspectiva de
anlisis semitico, planea otra duda: si lo que llamamos signos teatrales lo son
realmente, es decir, en otras palabras, si existe un lenguaje teatral.
4 Tomamos prestada esta terminologa de M. Carmen Bobes (1991: 25) que propone distinguir, dentro de la obra dramtica en conjunto, Texto dramtico, dos aspectos: el Texto literario, constituido fundamentalmente por los dilogos, pero puede extenderse a toda la obra escrita, con su ttulo, la relacin de dramatis personae, los prlogos y aclaraciones de todo tipo que pueda incluir, y tambin las mismas acotaciones, si se presentan en el lenguaje no meramente referencial; y un Texto espectacular que est formado por todos los indicios que, en el texto, disean una virtual representacin, y que estn fundamentalmente en las acotaciones, pero pueden estar en toda la obra, desde el ttulo, las dramatis personae, los prlogos y aclaraciones que incluya, o sea, que puede coincidir con el Texto Literario, ya que los dilogos se conservan en la escena (son parte de la representacin) e incluyen indicios para su realizacin paralingstica.
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I.2. DE LA EXISTENCIA DE LA COMUNICACIN TEATRAL
Un lenguaje se define como un sistema de signos destinados a la
comunicacin. De ah, se ha negado la existencia de un lenguaje teatral. En el
mismo sentido, si se tiene en cuenta la teora strictu sensu del signo saussureano
(elemento significante compuesto de dos partes indisociables: el significante y el
significado, y su caracterstica esencial: su arbitrariedad, su carcter inmotivado,
es decir la falta de relacin aparente o lgica con su referente), se puede decir
que no existe un signo teatral.
A partir de esos presupuestos, G. Mounin (1972) cuestiona la posibilidad
de enfocar semiticamente o sea como accin comunicativa, el teatro. Primero,
segn l, no se demostrado previamente su condicin comunicativa, y ms an
en la prctica, la existencia de una intencin de comunicar. Luego, parte de la
diferencia entre comunicacin y significacin para sealar que el verdadero
objeto de la Semiologa es la comunicacin, y que no existe una Semiologa de
la significacin. Su postura es que, al ser el teatro slo un hecho de
significacin, no se puede hablar de una Semiologa del teatro:
La lingstica ha considerado central la funcin de comunicacin. Esto
ha llevado a Buyssens y a otros lingistas a distinguir los hechos que implican
una intencin de comunicacin que se puede verificar (existencia de un locutor
en relacin con un receptor por medio de un mensaje que da lugar a
comportamientos verificables) y a separarlos de los hechos que no tienen ese
carcter, por mucho que se llame a estos signos y se los estudie en el lenguaje.
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Estos hechos que Trobetzkoy llama ndice y sntomas son informes que el
locutor da sobre s mismo sin intencin de comunicar (Mounin, 1972: 99).
Como se puede ver, Mounin enfoca los estudios teatrales desde los
presupuestos de la comunicacin lingstica, y por eso, rechaza absolutamente la
idea de una comunicacin teatral. Otro de sus argumentos ms relevantes, es que
el esquema de la comunicacin teatral es siempre (E---R): no se da un
intercambio de papeles entre emisor y receptor y, adems, actores y
espectadores no poseen el mismo canal de expresin:
La comunicacin lingstica se caracteriza por el hecho fundamental,
constitutivo de la propia comunicacin, de que el emisor pueda convertirse a su
vez en receptor, y el receptor en emisor. Nada semejante se da en absoluto en el
teatro, en el cual los emisores-actores siguen siendo los mismos y los
receptores-espectadores tambin los mismos siempre. Si existe comunicacin,
tiene un sentido nico, a diferencia de lo que ocurre en la comunicacin
propiamente lingstica. Los espectadores jams pueden responder a los
actores. Se podrn objetar los murmullos y los suspiros, los bravos y los
silbidos, algunos otros indicios mmicos o gestuales, que son las nicas
respuestas observables y posibles del pblico a los actores: pero esas
respuestas forman parte de otro sistema de comunicacin, diferente del que
constituye la propia obra de teatro. Repitmoslo, los espectadores no pueden
nunca responder a los actores por medios teatrales (Mounin, 1972: 101).
Adems, Mounin plantea el problema de la relacin con algo emparentado
con la comunicacin, la estimulacin, porque, segn l, lo nico que pretende la
escena es actuar sobre el pblico:
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El circuito que va del escenario a la sala es esencialmente un circuito
muy complejo del tipo estmulo-respuesta. Se acta sobre los espectadores, al
menos eso es lo que se busca () la representacin teatral aparece entonces
como la construccin de una red de relaciones muy complejas entre escenario y
sala (). Se producen estmulos lingsticos, visuales, luminosos, gestuales,
plsticos, cada uno de ello perteneciente, seguramente, a un sistema diferente
cuyas reglas fundamentales quiz se pueden explicar (Mounin, 1972: 105-106).
Como se puede notar, no se da en el teatro una situacin comunicativa
sino un complejo juego de estmulos-respuestas. Gran parte de su
argumentacin, como l muestra la primera cita, parte de lo trabajo de de E.
Buyssens, bsicamente, la idea de intencionalidad para influir sobre alguien y
que ste la reconozca como tal, es el postulado general. De esta manera,
distingue entre hechos semiolgicos (con intencin consciente de comunicar) e
ndices. A partir de ese enfoque, advierte que los actores en el teatro simulan
personajes reales que comunican entre s, pero no comunican con el pblico;
esto crea una situacin que S. Alexandrescu (1971) calific de escndalo
semitico.
Esta postura diferenciadora de los hechos semiolgicos e ndices, de
Buyssens (1978) i Mounin (1972), es rebatida especialmente por:
- Los tericos de la semiologa de la significacin, en especial R. Barthes,
quienes reivindican precisamente el estudio de los ndices por la ciencia
semitica.
- Los diferentes estudios de psiclogos, psiquiatras e investigadores de la
comunicacin no verbal: F. Davis (1986), F. Poyatos (1994b; I, II, III), U. Eco
(1975: 95-102), J. Romera (1994) etc., en el sentido de que ciertos indicios,
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gestos, posturas deben ser recogidos como hechos de comunicacin y no
simplemente como respuestas emocionales.
- Otros semilogos de la comunicacin, Eco (1985), Bobes (1991) que
demuestran que no depende exclusivamente de la intencin del emisor para
que se d un hecho comunicativo, sino tambin de la posibilidad de ser
considerado intencional o no por el receptor.
Otros autores, retomando las cautelas metodolgicas de Mounin, an
admitiendo que un hecho cultural, por ejemplo el teatro, no puede reducirse
exclusivamente a un proceso de comunicacin, proponen por razones de
eficacia, estudiarlo como si fuera un acto comunicativo. Es el caso de Prieto
(1971), que clasifica la Semiologa en dos mbitos: semiologa de la
comunicacin (existencia de la lingstica), semiologa de la significacin (ms
amplia, dedicada a nuestros comportamientos sociales); y sita la semiologa de
comunicacin artstica a caballo de las otras dos, porque, segn l, si bien por su
objeto, el arte, se presenta como una parte de la semiologa de la comunicacin,
sin embargo, por el tipo de problemas que plantea dicho objeto, por ejemplo, no
existe una codificacin-descodificacin idntica a la comunicacin lingstica
(), es tambin parte de la semiologa de la significacin (Tordera, 1988: 164).
Para Helbo (1975), el enfoque de Mounin se inspira en un cientificismo
prximo al terror, al considerar dignos de anlisis los nicos trminos
convertibles al dogmatismo postsaussureano:
La posicin de Mounin se arroga el privilegio de limitar la comunicacin
al lenguaje humano: semejante restriccin descalifica toda idea de la
representacin efectuada dentro de un vocabulario que desborda la analoga o
la antiloga del simulacro (Helbo, 1975: 130).
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La exclusividad comunicativa no se puede asociar nicamente al lenguaje
hablado, ya que se dejan de lado otras manifestaciones sin duda comunicativas,
por lo que Ubersfeld (1989) afirma y demuestra que no slo el teatro es un
hecho comunicativo, sino que es tambin capaz de ser estudiado segn las seis
funciones del lenguaje propuestas por Jakobson.
Por lo que respecta a la intencionalidad, Bettetini (1977), Eco (1985), y
Bobes (1991) postulan que ese criterio no es suficiente para delimitar la
actividad de lectura teatral ya que la intuicin y competencia del receptor
singularizan sistemas de codificacin voluntarios o involuntarios; no es, en
definitiva, pertinente para el estudioso de la Semitica, porque a sta no le
incumbe recoger las intencionalidades sino que, debido a los mltiples sistemas
de significacin y comunicacin del fenmeno teatral, debe buscar las reglas de
funcionamiento que rigen la produccin de sentido.
Genot (1973) centra su atencin en el malentendido del tema que nos
ocupa; segn l, en primer lugar, la comunicacin pertenece a un
comportamiento social mientras que la intencin es un dato psicolgico; y en
segundo lugar, si se habla de la intencin de comunicar, tambin se tendra que
hablar de la intencin de recibir, ambas presentes tanto en el pblico como en
los actores.
La intecomunicabilidad es rebatida tanto por Ruffini como por Bobes, al
referirse a cdigos y canales empleados por emisor y receptor. Para ellos, si un
mismo cdigo significa la identidad de ambos y correspondencia, deberemos
concluir, por ejemplo, que no hay comunicacin entre un hablante capaz de
entender el lenguaje de los sordomudos y un mudo capaz de or el lenguaje
hablado, pero slo capaz de responder con su lenguaje.
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Podemos, de acuerdo con Bobes, resumir as el estado de la cuestin:
- En primer lugar y en contra de lo afirmado por Mounin, puede haber una
semiologa de la significacin y una semiologa de la comunicacin. A este
propsito, Eco (1985) no ve por qu oponer los dos campos de investigacin
que, a pesar de su distincin, son complementarios dentro de un proyecto de
semitica general: una teora de la significacin es la desarrollada por la teora
de los cdigos, y una semitica de la comunicacin incumbe a la teora de la
produccin de los signos; la semitica, segn l y a partir de las definiciones
originales de Saussure y Peirce, estudia todos los procesos culturales como
procesos de comunicacin, y cada uno de dichos procesos subsiste porque
debajo de ellos se establece un sistema de significacin:
el proceso de comunicacin se verifica slo cuando existe un cdigo. Un
cdigo es un sistema de significacin. () En los procesos culturales los dos
fenmenos van estrechamente ligados (Eco, 1985: 34-35).
La semitica de la comunicacin puede abarcar tanto a los signos
codificados y a los cdigos, como a los no codificados, bajo la forma que se
usen. Entendida de esta manera, la semitica de la comunicacin abarcara a la
semitica de signicacin. Afirma lo mismo Eco (1985: 35) en el mismo texto
cuando dice: cualquier proceso de comunicacin entre humanos presupone un
sistema de significacin como condicin previa necesaria.
De ah, se destaca que el objeto de la semitica es el signo, no unos
determinados procesos realizados con el signo, y no el signo limitado a
determinadas funciones. La semitica de la comunicacin no tiene por qu
limitarse a la comunicacin lingstica; hay modelos de comunicacin no verbal.
Resumiendo:
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- Est claro que no podemos excluir de los hechos la semitica de la
significacin y negar las posibilidades tericas a la semitica de la
comunicacin no lingstica, porque es posible. As es cmo podemos
entender el lenguaje de los sordomudos y podemos contestar a sus signos
con otro tipo de lenguaje. Los mensajes pueden revestirse de formas
diferentes y no es necesario que haya coincidencia en la forma y en el
sentido para lograr comunicacin. Hasta no es necesario para la
comunicacin, la contestacin por el mismo canal: una carta puede ser
contestada por telfono, por ejemplo.
- Es absurdo negar al teatro la intencin de comunicar. Segn Eco (1985),
para que haya comunicacin, basta que el destinatario sea un ser humano,
que la seal que se emita est de acuerdo con reglas conocidas por el
destinatario humano y solicite una respuesta interpretativa del destinatario.
- En el teatro, el comediante comunica necesariamente algo, el escritor
tambin. Adems, al otro lado de la cadena, se encuentra el destinatario-
pblico que recibe el mensaje dotado de lo que O. Ducrot (1986) denomina
la fuerza ilocutoria, es decir, lo que determina cmo el mensaje debe ser
recibido por el receptor.
- Si fueran vlidas las tesis de Mounin, entonces sus exigencias tendran que
entenderse a toda la literatura, que dejara de ser comunicacin. Habra
escndalo semitico hasta para los discursos polticos, los sermones, etc.,
porque all no hay posibilidad de intervenir igual que le resulta a un lector
imposible comunicar con el sujeto textual de un poema, o a un pblico
intervenir en los dilogos de Calixto y Melibea. Curiosamente, nadie ha
negado que en los sermones, discursos polticos, haya comunicacin!.
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Segn Bobes, lo que no hay es dilogo (hecho lingstico), pero s
dialoguismo (hecho semitico). Las exigencias de Mounin al teatro para
considerarlo como comunicacin son propias del dilogo, pero todos los
mensajes no son dialogados: en realidad, todo mensaje es dialgico, es
decir que incluye virtualmente un intrprete, y esto ocurre en todo signo:
Para que haya comunicacin, basta con que el emisor del mensaje
utilice signos de un sistema convencional, es decir, signos que pueden ser
interpretados, y por esto, se pueda hablar no slo de significacin, sino
tambin de interpretacin y de comunicacin, es decir, hay dialoguismo
desde el momento en que el receptor podra ser tambin emisor, y podra
dialogar, aunque de hecho no utilice esta forma lingstica con el emisor
(Bobes, 1991: 41).
Como se puede ver, basta con decir, con Eco (1985), que el
destinatario humano es la garanta metodolgica de la existencia de una
funcin semitica establecida por un cdigo. Un espectculo como el teatro
no se puede limitar a las intenciones del emisor, sino que debe extenderse a
lo que captan los distintos espectadores, a las distintas lecturas del pblico.
Y, para P. Trapero (1989), es interesante comprenderlo as, porque, en primer
lugar, ello introduce el concepto de pblico como creador de significado (uno
de los puntos esenciales en la labor textual, dramatrgica y de
representacin), y en segundo lugar, creemos que limitar la comunicacin a
las intenciones estrictas es un obstculo para la dinmica de montajes.
En resumidas cuentas, la semitica como mtodo de anlisis de las
obras humanas establece sus propios presupuestos (el arte es un hecho
semitico, el signo artstico crea sus propias referencias, el signo artstico es
polivalente etc.), desde las cuales aborda el estudio de los objetos que se
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propone: literatura, pintura, teatro, etc., y nicamente excluye de su inters el
mundo natural porque lo natural es, no significa, a no ser que el hombre le
d un valor simblico, en cuyo caso, aade a su ser natural una dimensin
cultural.
El teatro, en su forma escrita (texto literario o espectacular), utiliza los
signos del sistema lingstico, cuya semitica es aceptada por todos; el teatro,
en su realizacin escnica, es decir, realizacin del texto espectacular, utiliza
objetos naturales o culturales que, por el hecho de estar en el escenario, o sea,
el espacio escnico, actan como signos. De las artes significantes, el teatro
se destaca por la gran capacidad del escenario de volver significativo todo lo
que aparece en su escenario y lograr as el proceso de comunicacin. Signos
sistemticos o no, convencionales o no, todos pueden ser objeto de una
semitica, porque tienen una capacidad simblica, convencional o no,
metonmica y metafrica, etc. A este nivel es justo reconocer el inmenso
trabajo de T. Kowzan (1969) cuyo cuadro de sistemas operantes en escena
sigue muy operativo en la actualidad.
Superadas todas las controversias, podemos hablar de una
performancia teatral constituida por un conjunto de signos, articulados en
dos subconjuntos: el texto y la representacin. Estos signos se inscriben en el
proceso de comunicacin del que constituyen el mensaje segn el conocido
esquema de la teora de la informacin
Destinador ----------------- Contexto ----------------- Destinatario
Mensaje
Contacto
Cdigo
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Con la complejidad que impone el teatro:
- El destinador o emisor es doble: autor, director de escena, tcnicos,
comediantes.
- El mensaje doblemente articulado: el texto y la representacin.
- Los cdigos igualmente mltiples: lingsticos y no lingsticos.
- El destinatario o receptor es mltiple: el comediante, el pblico, etc.
Pero pensamos, y de acuerdo con Bobes, que el modelo semitico que
mejor explica la comunicacin lingstica en general y particularmente la
artstica literaria, no es el lineal (lo utiliz generalmente el estructuralismo y le
result adecuado en sus anlisis y teorizaciones), sino el modelo circular. La
pertinencia de este modelo viene de que, segn l la comunicacin es un
proceso interactivo, es decir, un proceso que se inicia en el emisor y a travs de
la forma llega al receptor del mensaje, y aade a ste un efecto feedback que
procede del receptor y condiciona al emisor y a la obra misma (Bobes, 1991:
17).
En definitiva, est fuera de duda la licitud del enfoque semitico del
teatro. Podemos afirmar con Barthes (1985: 309-310) que el teatro constituye un
objeto semiolgico privilegiado. El texto dramtico inicia un proceso de
comunicacin que pasa por la lectura, se prolonga y culmina en la
representacin siempre colectiva. La representacin no es algo aadido al texto
y ajeno a l (ya que est virtualmente incluido como algo constitutivo del mismo
texto), y esta circunstancia condiciona el modo de recepcin, como es lgico,
pero tambin condiciona fuertemente la creacin y la forma del texto literario
dramtico, es decir, afecta a todo el proceso semitico y a sus partes. Por eso
mismo, resulta incomprensible la resurgencia de la controversia actual:
semitica del texto o semitica de la representacin?
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I.3. Semitica del texto o de la representacin?
Hemos reservado un epgrafe aparte a esta discusin porque, si de todos
modos puede relacionarse con la primera polmica, su planteamiento es
diferente y exclusivo de los semilogos. Excepto Segre (1975)55 que sigue
hablando de la superioridad del texto escrito sobre la representacin, todos los
semilogos llegan al consenso al considerar la realizacin escnica como
culminacin del hecho teatral.
Algunos autores, principalmente italianos, opinan que il vero oggeto della
semiotica teatrale es nicamente lo spettacolo, la messa in scena, as De
Marinis (1982). Esta tesis est presente, como lo subrayamos, en los primeros
trabajos semiticos checos sobre el teatro, Zich (1931) por ejemplo, para quien
el hecho teatral no existe realmente sino a partir de la realizacin escnica.
En general, los semilogos intentan superar esa fragmentacin del proceso
para llegar a un anlisis globalizante de todos los aspectos del fenmeno
comunicativo teatral. De ninguna manera se trata aqu de puntos de vista
excluyentes: en general, el mtodo y las tcnicas de anlisis teatral son iguales
(muy diferentes de los tradicionales y ms cuidadosos de la teatralidad); las
discrepancias surgen fundamentalmente de la diversidad terminolgica propia de
las primeras etapas por la que atraviesa la investigacin semitica. Expresiones
como texto literario y texto espectacular de Bobes (1991), texto del autor y texto
de la puesta en escena (T + T) = representacin de Ubersfeld (1989) o texto
A y texto B de Dez Borque (1975), Representacin, signos no verbales de la
representacin, texto y realizacin escnica, etc., son utilizados con
contenidos prximos, pero con lmites diferentes al situarlos en oposiciones
5 Para C. Segre (1975), la superioridad del texto escrito procede de que precede a sus posibles puestas en escena y las sobrevive constituyendo una inagotable reserva de sentidos abiertos a nuestras lecturas, a nuestras interpretaciones; adems y segn l, el texto est escrito en el cdigo lingstico que es capaz de traducir a todos los dems cdigos.
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distintas por los diversos estudios, y esto crea una especie de metalenguaje para
iniciados en cada orientacin que sigan. Algunos ejemplos pueden corroborar
nuestro propsito:
a) El estudio de Helbo (1975), Smiologie de la reprsentation, thtre,
televisin, bande dessine, lleva segn Ubersfeld (1989: 15), un ttulo
usurpado (a pesar de sus importantes aportaciones), porque en realidad, lo
esencial de su trabajo se refiere al texto teatral. Comparte la misma
opinin Bobes (1991: 67) cuando al citar a Helbo como ejemplo, afirma:
De hecho, ocurre que muchas de las obras que se titulan, y es de suponer
que se proponen hacer una semiologa de la representacin, no toman
como objeto de sus investigaciones la realizacin escnica, sino el que
hemos denominado Texto espectacular:
b) Los mismos semilogos, De Marinis (1982) o Bettetini (1977) por citar
algunos ejemplos que defienden el espectculo como objeto de la
semitica teatral, reconocen la doble existencia del teatro. El primero
articula el hecho teatral en dos textos a los que denomina Texto dramtico
(al texto escrito), y Texto espectacular (a la representacin) y define el
texto espectacular como un conjunto no ordenado, pero coherente y
completo de unidades textuales, de varias dimensiones, que remiten a
cdigos diversos, heterogneos entre s y no todos especficos (o por lo
menos, no necesariamente), a travs de los cuales se realizan estrategias
comunicativas (De Marinis, 1982: 62). El segundo insiste en la
prevalencia del texto dramtico al que considera como espectculo en
potencia y como esquema de un proyecto () sobre el cual o contra el
cual se realiza la puesta en escena (Bettetini, 1977).
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c) Dz Borque (1975), en su Aproximacin a la escena del teatro del
siglo de Oro, define el teatro desde un punto de vista semitico, como la
ejecucin verbal y no verbal de un Texto A (texto de la obra) que necesita
las mediaciones del Texto B (texto escnico: actor, escenografa, etc).
Todo su estudio de la escena (sistema de signos de la escena: la palabra,
los signos kinsicos, el decorado) es en realidad, el anlisis de los
elementos de la teatralidad contenidos en el Texto A. El mismo lo
reconoce, cuando al final, y como decepcionado por la imposibilidad de
estudiar una representacin y la reivindicacin del Texto A, escribe:
Y llegamos de nuevo al punto de partida para afirmar otra vez, que
la aproximacin semiolgica a la escena concreta de un teatro concreto
slo merecer entrar en igualdad de derechos en la ciencia semiolgica
general, cuando se puedan establecer las relaciones sintagmticas y
paradigmticas de los signos escnicos con una sistematizacin
comparable a la lingstica; por ahora y hasta entonces seguiremos
viendo nacer ms o menos brillantes aproximaciones, con un marcado
carcter de aplicacin particular (Dez Borque, 1975: 92).
Adems del embrollo terminolgico, hay que aadir los obstculos
planteados por el estudio de las obras dramticas en su escenificacin. Si el texto
puede ser fcilmente tomado como objeto cientfico, la representacin lo es con
dificultades, hasta tal punto que muchos estudiosos declaran, como Urrutia
(1975: 269), la posible imposibilidad de la crtica teatral y la reivindicacin del
texto literario. Creen imposible estudiar algo tan fugaz como la representacin,
que cambia no slo de una puesta en escena a otra, sino incluso en las
representaciones sucesivas de una misma puesta en escena:
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Mientras que en el nivel lingstico textual del drama (el texto) se observa
una constancia relativamente fija, el nivel de la representacin escnica est
sujeto a variaciones bastante frecuentes , modificaciones que son la expresin
de la libertad interpretativa del colectivo responsable de la representacin (K.
Spang, 1991: 26).
Bobes (1991: 67) coincide con Kurt Spang, cuando afirma que el estudio
de la representacin, tal como lo proponen algunos tericos del teatro, como
texto que se opone a la obra escrita, tiene mayores dificultades tericas: la
representacin es la realizacin en el tiempo, y por lo tanto, no queda fijada, de
unas posibilidades tan ampliadas como se quiera, que estn virtualmente
contenidas en el texto escrito.
Por eso, se presenta dudosa la existencia de un texto de la representacin
que pueda alcanzar categora de objeto cientfico para la investigacin semitica
y que obras como la de Helbo (1975), Dez Borque (1975) o Garca Barrientos
(1991), a pesar de su opcin escenocntrica, respectivamente Semiologa de la
representacin, Aproximacin a la escena y Drama y Tiempo (Dramatologa
I), toman como objeto el texto espectacular (en el sentido que le da Bobes) y
no la realizacin escnica. El profesor Tordera (1998: 166-167), despus de
reconocer que un texto es dramtico en virtud de su potencialidad de funcionar
sobre la escena, propone que el acto de la representacin (perfomance =
actuacin) sea el objeto de estudio; pero releva inmediatamente que sin
embargo, ocurre que este acto es efmero, fugaz, irrepetible etc:
Pilar Moraleda Garca (1984: 143-144), en El estudio de la literatura
dramtica, hoy, reconoce tambin el carcter esencialmente irrepetible de la
puesta en escena ya que impide volver cuantas veces sea preciso sobre el objeto
del anlisis. Algunos autores (Tordera, 1988: 167) han propuesto filmar la
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representacin y as obtener un objeto duradero para estudiar; sin embargo,
concordamos con Moraleda cuando opone que ni siquiera la grabacin en vdeo
ha conseguido, hasta ahora, superar totalmente el hndicap, puesto que nos
permite acceder no a la representacin de la obra, sino a un hecho escnico
concreto, a una sola de las representaciones, mediatizada, adems de forma
adicional por el cambio de medio artstico. El propio Tordera va ms all y ve
en ese cambio de medio el obstculo grave de que de este modo se traduce un
medio artstico a otro distinto, con gramticas distintas.
Ms all de estas consideraciones, es evidente que el crtico teatral se
suele encontrar, salvo rarsimas excepciones, sometido a la condicin caduca del
hecho dramtico. Si la necesidad de aislar una representacin como objeto de
anlisis es algo que ya limita considerablemente su trabajo, hay que sumar la
dificultad de poder efectuar ese aislamiento y la barrera insuperable para quienes
como nosotros, trabajan con textos de dramaturgos cuyas producciones se han
apenas estrenado. De ah, la necesidad de buscar vas de accesos
complementarias, capaces de identificar en el texto escrito toda la potencialidad
teatral, toda su virtualidad de representacin. De ah tambin, la necesidad de
obrar sobre hiptesis de puestas en escena surgidas de las rdenes inscritas en
las didascalias6 explcitas o implcitas, que, como marcas de representacin
acompaan al dilogo teatral:
El texto de teatro est presente en el interior de la representacin ();
tiene una doble existencia, precede a la representacin y la acompaa ()
6 Las didascalias son indicaciones escnicas o acotaciones. Distinguimos dos tipos segn vayan incluidas en el texto secundario o en el principal (utilizamos aqu la terminologa de Roman Ingarden, 1971). - La didascalia propiamente dicha es la explcita o externa y forma parte del texto secundario. Por lo general, va acompaada
por algn procedimiento tipogrfico (cursiva o entre parntesis) diferente de las rplicas de las figuras en el texto principal. - La didascalia implcita, interna o inmersa (segn los autores) se localiza en el texto principal mismo ya que es parte de la
rplica; suele ser un elemento dectico que puede referirse a la misma historia con el entorno ptico-acstico y la concrecin y creacin del espacio-tiempo dramtico.
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Nuestro presupuesto de partida es que existen, en el interior del texto de teatro,
matrices textuales de representatividad (Ubersfeld, 1989: 16).
En otras palabras, la teatrloga francesa destaca aqu lo especfico del
texto de teatro, la cuestin palpitante: su disposicin formal para ser
representado, que lo convierte en un discurso diferenciado de otros textos
literarios, novela o poema, que pueden ser representados, por ejemplo Cinco
horas con Mario de Delibes; pero, para eso, tiene que prepararse porque en su
forma habitual no lo estn. El efecto feedback, es decir, la proyeccin del
receptor en la emisin que se inicia en la forma de recepcin del texto
dramtico es precisamente el que condiciona las formas del texto desde su
creacin. Por eso, Garca Pintado (1982: 19) puede escribir en Primer Acto: Yo,
de todas formas, cuando escribo, me siento a la mquina y veo el escenario. O
como deca Iriarte, el autor () ha de estar en trance: ha de soar la fbula en
teatro, ha de escuchar cmo hablan sus propios personajes en teatro; ha de
realizar teatralmente lo soado y lo escuchado (V. Garca Ruiz, 1988: 200). El
esquema de la comunicacin teatral presentado por G. Barrientos (1991: 116)
pone de relieve el carcter de instancia extra-discursiva englobante del pblico
virtual que es el verdadero y ltimo destinatario de la comunicacin, y al
tiempo, refleja la posibilidad de actuacin del pblico, que lo sita en el interior
del drama como destinatario inmediato de los mensajes teatrales.
Parafraseando a Ubersfeld, resumimos todas estas ideas admitiendo que
un texto no sabra escribirse sin la presencia de una teatralidad anterior. Si
admitimos que la especificidad del teatro est ya en texto escrito, lo hacemos
porque el discurso (dialogado y didasclico) contiene virtualmente la
representacin (que para unos crticos y directores de escena es la fase
especficamente teatral). De modo que un texto de teatro puede ser analizado
con unos instrumentos (relativamente) especficos que ponen de relieve los
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ncleos de teatralidad del texto; y lo que hace un texto pueda ser conceptuado
como texto de teatro, de entrada, son los dos componentes distintos e
indisociables: el dilogo y las didascalias. De ah, la percepcin de la
teatralidad en el texto escrito, como lo muestra tan bien Barthes (1973: 50):
El teatro sin el texto, es un espesor de signos y sensaciones que se levanta
en la escena a partir del argumento escrito, esa especie de percepcin ecumnica
de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que
sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior. Naturalmente la
teatralidad debe estar desde el primer germen escrito de la obra, es un factor de
creacin, no de realizacin. No existe gran teatro sin una teatralidad devoradora,
en Esquilo, en Shakespeare, Brecha; el texto escrito se ve arrastrado
anticipadamente por la exterioridad de los cuerpos, de los objetos, de las
situaciones, la palabra se convierte en seguida en sustancia
Larthomas (1972) comparte este punto de vista al creer que el gesto, la
entonacin, la mmica del texto dramtico concretan el carcter naturalmente
representado del dilogo teatral: estn incluidos en el mismo texto, de modo que
no es que el texto se proyecte hacia su representacin, es que sta es una de sus
modalidades estilsticas. A partir de los mismos presupuestos, el profesor Nez
Ramos (1988: 501-513) hace una brillante demostracin, mediante cuatro
aspectos de la teatralidad como cualidad del texto: la exterioridad de los
cuerpos, de los objetos, de las situaciones, etc., se halla en el propio enunciado
verbal, antes ya de cualquier representacin.
Finalmente, existe un argumento sociolgico: escribir para el teatro es una
prctica socioeconmica, la de la escena, lo que implica un lugar escnico, unos
comediantes, un pblico, unas inversiones y unas estructuras materiales cuyas
consecuencias inciden en la escritura. Raros son los ejemplos de escritura teatral
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realizada al margen de las condiciones materiales, en las que incluimos las
condiciones de recepcin por parte del pblico; de descuidar estos
condicionamientos, la escritura teatral se expone a la irrepresentabilidad o la
falta de comprensin. Por lo tanto, la pieza dramtica est escrita para su
representacin.
Total, casi todos los crticos o tericos del drama (Tordera, Moraleda, A.
R. Fernndez y Gonzlez, K. Spang) coinciden en la conclusin de que las
didascalias textuales preparan la prctica de la representacin; que la obra est
escrita pensando en el escenario y que todo sucede segn es preciso para la
puesta en escena.
Hasta T. Kowzan (1975: 220), el creador del mejor cuadro sinptico de
signos operativos en escena, sintetiza as el tema de las relaciones entre el texto
y la representacin
Lart du spectacle nest pas un simple prolongement. Il nest pas un
complment de la littrature, et pourtant il se nourrit essentiellement de
matire littraire qui lui sert de support thmatique.
Para Ubersfeld (1982: 13), resulta difcil pensar que une reprsentation
sans texte puisse exister; mme sil nya pas de paroles (). Un important et
potique texte didascalique est base dActe sans parole de Beckett, et
labsence de paroles est la trace dune parole antrieure ou intrieure.
Y podramos citar como ejemplo espaol, se ha vuelto Dios loco? de
Arrabal, en la que el texto consiste en una extensa didascalia.
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Con todo lo que precede, podemos preguntarnos con Jorge Urrutia (1975),
para qu elaborar una crtica teatral de una representacin, un hecho irrepetible,
una actuacin: la crtica se revela intil. Por otro lado, un vdeo, una visin, no
permite un estudio; a lo mejor sirve para verificar cmo el texto se modifica, se
intensifica o se desvirta en los signos no literarios, o sea el grado de
intertextualidad entre el texto dramtico y el hecho escnico reproducido, pero
no una crtica.
Ubersfeld (1989: 11) corrobora nuestra postura cuando define as el hecho
teatral:
El teatro es un arte paradjico. O lo que es ms: el teatro es el arte
de la paradoja; a un tiempo produccin literaria y representacin
concreta; indefinidamente eterno (reproductible y renovable) e instantneo
(nunca reproductible en toda su identidad); arte de la representacin, flor
de un da, jams el mismo de ayer, arte del hoy, pues la representacin de
maana, que pretende ser idntica a la velada precedente, se realiza en
hombres en proceso de cambio para nuevos espectadores; la puesta en
escena de hace tres aos, por muchas que fueran sus buenas cualidades,
est, en el momento presente, ms muerta que el caballo del Cid. Y, no
obstante, siempre quedar algo permanente, algo que al menos
tericamente, habr de seguir inmutable, fijado para siempre: el texto.
En resumen, todas las opiniones reseadas en relacin con este epgrafe
discuten sobre los lmites y la naturaleza del texto dramtico, y sobre todo, qu
parte o qu signos del proceso de comunicacin dramtica son ms teatrales. Las
palabras, los signos no verbales, el texto escrito o la representacin y las
relaciones entre unos y otros, son el texto que las diferentes orientaciones
proponen como objeto cientfico de una investigacin dramtica. para contentar
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a todo el mundo, Ertel (1977) haba propuesto un triple objeto a la semitica
teatral:
a) El estudio de los textos de teatro como conjuntos significantes
limitados, en su especificidad de textos de teatro,
b) El estudio de la representacin como conjunto significante
autnomo en el texto verbal, bajo forma acstico-fnica, no es
ms que un elemento ms o menos importante, segn el tipo de
representacin,
c) El confrontar texto y representacin de una obra concreta.
A nuestro parecer, es innecesario estudiar separadamente el corpus de
textos dramticos (que seran objeto de una historia del teatro) y la
representacin para descender a cada uno de los textos y su representacin. Lo
ms sencillo y desde luego oportuno, es distinguir lo que es el texto y lo que es
la representacin, los dos componentes del mismo proceso, y aplicarles
instrumentos de anlisis diferenciados.
Si admitimos que el objeto de la Semitica son todos los signos y sus
valores y relaciones, la semitica dramtica que considera la obra como objeto
significante, tendr en cuenta todos los signos que la crean, tanto en su forma
escrita como en la escnica. El objeto de la Semitica, el texto dramtico, se
extiende a todo el proceso de comunicacin que va desde la produccin del texto
y sus sujetos hasta la recepcin con sus modalidades de lectura y
representacin y sus sujetos respectivos, el lector y el espectador, y que pasa por
la forma que adopta la obra, dilogos y acotaciones, realizacin del dilogo en el
lenguaje oral de la representacin, realizacin de los referentes de las
acotaciones en el escenario; total, cuanto en el teatro crea sentido y los procesos
de creacin de este sentido. As ponemos fin a las discrepancias.
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Superamos asimismo la oposicin entre el texto y la representacin, o
entre las diferentes clases de signos, tambin entre el autor y el director de
escena, ya que el Texto que propone el semilogo es el proceso completo, en sus
dimensiones. No se concibe un teatro sin palabra interior o exterior, no se
concibe una representacin dramtica sin texto (sera otro espectculo) y
tampoco se concibe un texto dramtico sin representacin, real o virtual,
porque si no, sera otro gnero literario.
Aceptadas las matrices de representatividad en el texto literario como
especificidad del texto teatral, cualquier crtico puede admitir el hecho de que:
a) El texto escrito precede a la representacin, y sta se realiza sobre el
texto.
b) El texto permanece igual en sus formas (en este sentido, lo
consideramos como acabado), mientras que las puestas en escena
pueden ir cambiando a lo largo del tiempo
c) El texto dramtico persiste despus de las representaciones en su
misma forma y sentido textual sin que la puesta en escena influya para
nada; el efecto feedback procedente de la representacin se da en el
momento de la creacin, sobre el autor, y una vez que la obra est
acabada, una vez que se ha constituido en texto, no cambia por las
interpretaciones que en lecturas o representaciones se hagan de l. La
profesora Bobes (1991: 73) nos lo demuestra por un ejemplo bastante
revelador:
Shakespeare pens y dio forma a todos los actos de Hamlet; quiz
rectific, tach, ampli o redujo el texto de modos diversos partiendo
del cronicn del que tom el argumento, y una vez que termin el acto
creativo, la obra permanente inalterable en sus formas, en sus
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contenidos posibles, abierta a las interpretaciones que sea, y seguir
igual por ms que Baty represente al espectro por medio de un punto
de luz, o por ms que algunos vanguardistas vistan al prncipe con
corbata. Estos actos de representaciones, no alcanzan al texto que les
sirve de punto de partida.
Situadas la lectura y la representacin como hechos de recepcin del
proceso comunicativo dramtico, y situados el texto literario y el texto
espectacular como aspectos del texto dramtico, ahora s, tenemos un objeto
para la ciencia con las mismas posibilidades que los dems objetos de
investigacin cientfica.
El texto dramtico es el conjunto de la obra escrita y representada con todas las
relaciones que suscitan en el proceso de comunicacin en el que intervienen dos
aspectos: el texto literario que se dirige a la lectura y el texto espectacular, a la
representacin, pero ambos estn en el texto escrito, conforme con J. Alter
(1979: 279).
Indead theatre is a two-faced semiotic monster, each FACE
presenting a different network of signs systems. On the one hand, in the
play as text, the representational function is carried out with printed
words. In that sense, theatre belongs to, and is identified as, literature; it
is written and read according to literary codes.
El texto espectacular va dirigido en principio al director y a los actores
que harn el cambio pertinente de los signos verbales del texto en los signos no
verbales de la escena, es decir, esas partes que nunca sern odas por el
espectador, porque se visualizan en la escena para crear es espacio ldico o
escenogrfico. El texto dramtico, en su conjunto, se destina a una primera
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comunicacin por la lectura, necesaria y previa a toda representacin (la puesta
en escena procede de una lectura global, de acuerdo con las alusiones del
dilogo, para mantener una mejor coherencia entre el dilogo y los elementos
escnicos.
En resumidas cuentas, el texto literario que se escribe para ser
representado no podra comprenderse en todos sus aspectos si no tuviese en
cuenta el efecto feedback que la presencia del pblico (aunque sea mudo)
impone a travs de la representacin. Las relaciones lector-obra-autor, son las
que canalizan este efecto en todos los gneros; el teatro, al prolongar el proceso
despus de la lectura en una representacin, y al dirigirse a un nuevo receptor, el
espectador, ampla tambin el efecto feedback, que afecta no slo al director de
escena y a los actores (sujetos del nuevo proceso), sino tambin al autor. El
efecto feedback es tan impactante en la creacin que Jean Paul Sartre (1948) en
la solapa de su ensayo Quest ce que la littrature afirma:
Ainsi tous les ouvrages de lesprit contiennent en eux-memes limage du
lecteur auquel ils sont destins.
sta es una de las razones que apoyan la tesis de que el teatro empieza en
el texto, que no es ajeno a la obra, o algo pegadizo: el autor, cuando escribe,
tiene presente al destinatario final del proceso, y la forma especfica de
recepcin, la representacin en un escenario ante un pblico. Definir el texto de
teatro consiste ante todo en elegir una manera de leerlo: la que aqu proponemos,
en trminos generales, es una lectura presidida por la pertinencia de lo teatral
() que recorre el camino de la textualidad a la teatralidad.
En definitiva, puede caracterizarse el texto dramtico (en su doble aspecto
de texto literario y texto espectacular y en su respectiva forma de recepcin,
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como lectura y como representacin), por su disposicin para ser representado,
que se formaliza en un discurso dilogo con acotaciones, en un lenguaje
directo, y tambin en una interrelacin dilogo-acotaciones por medio de un
aparato dectico propio del lenguaje en situacin. La lectura y la representacin
son fases de un proceso de comunicacin nico: la representacin no es algo
aadido, sino la culminacin de un proceso previsto en todas sus fases desde el
principio: el texto est preparado para su lectura y para su representacin. La
semitica estudia el proceso de comunicacin dramtica en todos estos aspectos.
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La humanidad avanza perfeccionando sus fuerzas. Todo cuanto ahora le resulta inasequible, le ser algn da prximo y comprensible. Slo que hace falta trabajar, ayudar con todas las fuerzas a quien busca la verdad.
(A. Chejov. El jardn de los cerezos)
II. EL DISCURSO HISTRICO
Novela histrica o drama histrico, en nuestro caso, son expresiones y contenidos que, desde el punto de vista de la teora literaria llevan
inmediatamente a uno a plantearse el problema de la dicotoma realidad/ficcin.
La realidad sera lo histrico, es decir, el conjunto de experiencias sociales
transmitidas y compartidas por una comunidad, y la ficcin lo inventado por un
autor particular. Es el punto de vista de varios investigadores que teorizan la
ficcin como una representacin liberada de su objeto, como una representacin
de la ausencia de realidad. Kate Hamburger (citado por el profesor Oleza Sim,
1996: 89) distingue netamente entre los enunciados de realidad y los enunciados
de ficcin. Para ella, la literatura es, por esencia, ficcin, lo opuesto, por tanto, a
la realidad.
Desde este enfoque, se pueden distinguir dos tipos de textos histricos: el
texto histrico propiamente dicho, o sea, el texto de historia y el texto literario
histrico, en forma de novela o de drama histrico. En qu coinciden? En qu
discrepan? Es el propsito de este epgrafe.
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Conocemos, por un lado, los esfuerzos de los historiadores a lo largo de la
historia de la historiografa, por desembarazarse, en su relato, de la ficcin. Cada
poca establece criterios dominantes para configurar lo que es historia y lo que
no lo es, los que son textos histricos y los que no lo son. En todo caso, el texto
histrico necesita tener marcas de historicidad, desde el conocimiento por la
percepcin yo he visto o yo he odo de una persona creble que ha visto lo que
yo refiero hasta la visita a los archivos, los documentos, el principio de
objetividad etc., para buscar en la investigacin la prueba de que lo que se
cuenta no es fruto de imaginacin (Lozano, 1986: 128). Porque la pretensin del
texto histrico es contar la verdad; el texto histrico posee vocacin de contar
lo verdadero. Por eso, las tesis de Hamburger (1977: 110-111) no pueden sino
rechazar toda la pretensin de historicidad y de referencialidad histrica por
parte del texto literario histrico:
Le processus (de fictionnalisation) transforme la matire historique du
roman en une matire non historique () Le fait quil sagisse dun rcit
traitant dune matire historique authentique ou imaginaire (c'est--dire, dont
lhistoricit est plus ou moins feinte) est sans importance.
Dicho de otro modo, las fechas y los lugares histricos, adems del propio
acontecimiento, que aparecen en el texto literario histrico, careceran de valor
referencial, y seran puros artif
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