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o Los autores y Le Muse cantonal des Beaux-Arts, Lausanne. Textosoriginales publicados por primera vez en el catlogo de la exposicin deAlfredo laar. La politique des images, bajo la direccin de Nicole SchweizeriMuse cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, ditions JRp/Ringier, Zurich',2007.

ISBN : 978-956-8415-18-1Reg. de Prop. Int. No 170.361Traducciones del francs: Alejandro Madrid Z.Traduccin del ingls; Adriana Valds B.Edicin general: Adriana Valds B.Diseo portada: Alfredo laarDiseo interior y diagramacin: Paloma Castillo MoraCorreccin: Jos Salomon GebhardImpresin: Salesianos Impresores S.A.Este libro, publicado en el marco del programa de Ayuda a la publicacin(P.A.P.) ha recibido el apoyo del Ministe-rio de Relabiones Exteriores deFrancia, de la Embajada de Francia en Chile y del Instituto Chileno Francsde Santiago.O ediciones/metales pesadosed icio nes@ meta lespesados. clwww. metalespesados. clJos Miguel de la Barra 460Telfono: (56-2) 638 75 97Santiago de Chile, mayo 2008

Prefacio a la edicin chilena

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Me viene, hay das,una gana ubrrima, poltica...

Csar Vallejo

En el museo de Bellas Artes de Lausanne, Suiza,se exhibi entre junio y septiembre de 2OO7 la muestraLa politique des images, del artista chileno Alfredo Jaar.Se edit entonces, en versin bilinge francs-ingls,un libro-catlogo con el mismo ttulo, que inclua ensa-yos de Georges Didi-Huberman, Griselda Pollock, Jac-ques Rancire y la curadora, Nicole Schweizert.

El presente libro recoge las traducciones de esosensayos al castellano. Se trata de un material valiosoen nuestro medio para el estudio del tema de la imagenen las artes y en la cultura visual. Si bien se refiereconcretamente a las obras presentadas en esa exposi-cin, y en general al trabajo artstico de Alfredo Jaar, eldesarrollo de los ensayos va ms all y permite formar-se una idea de la reflexin actual sobre temas en plenadiscusin.

Se contina con esto la tarea emprendida en el

Alfredo Jaar, La politique des images, JRP/Ringier, Muse cantonal desBeaux-Arts, Lausanne, 2007.

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libro JAAR/SCL/2006, editado, en castellano y en ingls,con ocasin de una gran muestra de la obra del artista,la primera tras veinticinco aos de ausencia del mediochileno. En ese libro, los textos eran de autores nacio-nales (jvenes todos, excepto yo). Se trat en ese mo-mento de abrir aqu un espacio de recepcin de la obra,y una capacidad de hacerse cargo de los temas que elladeja planteados, que excedan los parmetros usualesde reflexin acerca de artes visuales en Chile, La entu-siasta respuesta del pblico y de la crtica periodsticachilena a la exposicin sirvi a posteriori para corroborarla necesidad del espacio de recepcin ms detenida yreflexiva que nos habamos propuesto abrir',

La politique des images fue la primera gran exhibi-cin de obras de Jaar en un pas francfono. Para quienesseguimos su trayectoria desde aqu, el libro-catlogo delmismo nombre, as como la conferencia de Georges Didi-Huberman al clausurarse la exposicin', fueron oportuni-dades extraordinarias para medir la capacidad de la obrade Jaar para suscitar pensamiento en un mbito intelec-tual conocido y apreciado en amplios crculos de Chile,

En efecto, tanto Didi-Huberman como Jacques Ran-cire (quien vino a nuestro pas no hace mucho) son aquautores de gran prestigio y de difusin relativamenteampliao. El medio chileno ha sido hasta ahora rns rea-

2 Jaar/SCL/2006, Adriana Valds, ed., ACTAR, Barcelona, 2006.3

"Image, mmoire, motion politique", conferencia dictada el jueves 6 deseptiembre de 2007 en el Muse cantonal des Beaux-Arts, Lau-sanne.

4 De Didi-Huberman, han circulado en espaol en Chile Ante el tiempo,Imgenes pese a todo, Lo que vemos lo que nos mira, Venus rajada,La pintura encarnada y otros. De Rancire , El inconsciente esttco,

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cio a incorporar la reflexin del mbito anglosajn,representada en este libro por el texto de Griseldaollock; pero esto se va modificando gracias a la nue-'''d dbundancia de traducciones al castellano de textosi'elacionados con la cultura visual (que no limita lo'n,isual a las artes, y crea un continuum reflexivo entrelas imgenes en el arte y en los medios de comunica-cin contemporneos)t,

Se va modificando tambin a medida que muchosartistas ms jvenes crean hoy desde un mundo abiertono slo a las imgenes tradicionalmente consideradasartsticas, sino desde experiencias que incorporan laavalancha comunicacional, la "supercarretera de la in-'ormacin" que caracteriza nuestra poca y va corroyen-do las fronteras, tanto de los pases como de las disci-plinas tradicionalesu.

La fbuta cinematogrfica, Poltica, polica, democracia, Sobre polticasestticas, Et viraje tico de la esttica y de la poltica, En los bordes delo poltico y otros.

Vase Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, Routledge,New York and London , 1999; del mismo autor, Ihe Visual CultureReader, Second Edition, Routledge, New York and London, 2002;Visual Culture, The Reader, lessica Evans y Stuart Hall (eds.), SagePublications, London, Thousand Oaks, New Delhi, 1999; en caste-llano, Esfudios visuales, La epistemologa de la visualidad en la erade la globalizacin, Jos Luis Brea (ed.), Akal, Madrid, 2005.

Con ocasin de la muestra JAAR/SCL/2006, el artista organiz en San-tiago una "semana crtica", en que reflexionaron acerca de la ima-gen, la poltica y el arte contemporneo grandes arquitectos, fo-tgrafos, artistas, curadores y tericos de muchas naciones, ade-ms de los chilenos participantes en la redaccin del texto dellibro y en las otras actividades de la semana' Vinieron del extran-jero VicenE Altai, David Bailey, Valie Export, David Harvey, DavidLevi-Strauss, Cildo Meireles, Susan Meiselas, Shirin Neshat y Ri-cardo Scofidio. La actividad fue gratuita y congreg en el Audito-rium de la Fundacin Telefnica una gran cantidad de pblico.

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Parece entonces oportuno publicar en castellanoestos ensayos y pensarlos como un rnaterial de discu-sin intelectual y tambin de enseanza en las numero-sas escuelas de arte hoy existentes en el pas.

cEs posible, hoy, la reflexin crtica? Es posible,hoy, la resistencia poltica, o como prefiere Rancire, eldisenso? O es que el exceso y la sobreabundancia delas imgenes (de ciertas imgenes, las que no se supri-men) embotan esas capacidades hasta reducirlas a unasimple ilusin o un ejercicio vacuo? pueden las imge-nes del sufrimiento, transformadas a su vez en mercan-cas y en conos ms bien publicitarios, exceder los cau-ces que las integran a los circuitos mundiales del meroconsumo, al desecho casi instantneo, a la indiferenciatica y poltica? LHay posibilidad, por tenue que sea, deun espacio en que las imgenes generen una respuestagenuinamente crtica? cHay posibilidad de ser otra cosaque consurnidores de imgenes previamente seleccio-nadas por otros? Como bien seala Nicole Schweizer alconcluir su ensayo, Alfredo Jaar ha trabajado en los l-timos treinta aos precisamente en el espacio de esasposibilidades y de esas preguntas, un espacio que estambin el de sus mltiples dificultades (Es difcil, setitulaba en 1998 una publicacin monogrfica acerca desu obra).

Y las preguntas continan. La emocin, Zpuedeacaso tener un papel crtico, reflexivo y poltico? O est

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condenada a tener "mala prensa", al decir de JacquesR.ancire, como las palabras "humanismo" o "compasin",contaminadas de sensiblera hipcrita? Los ensayos deeste libro :bordan estas preguntas desde una impresio-nante constelacin de lecturas, que a mi juicio trazanuna lnea de horizonte para el pensamiento actual entorno a las imgenes, Y tanto Jacques Rancire comoGeorges Did-Huberman y Griselda Pollock tienen unareflexin importante y en curso sobre el tema, que sepresenta aqu a propsito de la obra de Alfredo Jaar peroque la excede, y a la vez la ubica en relacin con otrosartistas y con un terreno movedizo, en que las fronterasentre arte y poltica, entre arte y sociedad, se estntrazando y retrazando continuamentet.

Un lector chileno de este libro ver abordados aqu,una y otra vez, y desde diferentes perspectivas, estostemas y otros afines, Deber hacer su propio recorridoentre textos que no dialogan directamente entre s,aunque presentan mltiples puntos de interseccin y deta ngencia .

Se preguntar tal vez por la legitimidad del pathos,una palabra tantas veces utilizada en sentido peyorativo,y por su tensin respecto de la frmula y el lugar comn;por el distanciamiento, ese viejo principio brechtiano; porla posibilidad de dialectizar la imagen; por la posibilidaddel arte de suscitar emociones integradas a la construc-cin del pensamiento y no a la identificacin fcil, espec-

7 Vase "Art of the Possible", Fulvia Carnevale and John Kelsey in Conver-sation with Jacques Rancire, Artforum Internationai, vol. XLV No7,March 2007, p. 257.

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tacular y transitoria,,. Y por la forma esttica como unamanera de no dejar mudo lo que an no se ha podidoafticulaq lo que nos est dejando sin habla mientras nose encuentre la forma y la palabra,

Didi-Huberman, en su conferencia al cierre de laexposicin de Lausanne, habl de "emocin poltica". Comoen su ensayo incluido aqu, mencion el pathosformet deAby Warburg, y adems la estructura dialctica y polif-nica del emblema barroco, retomada por Brechtu, y crea-da mediante la interaccin y el contraste extremo entrela imagen, la leyenda y los epigramas, Se genera enesa estructura brechtiana una "inmanencia expresiva,,,donde cuaja una emocin poltica, un "lirismo", capazde relacionar el pathos con un ethos que forma partede lo poltico, El lector encontrar en el ensayo de Ni-cole Schweizer palabras de Didi-Huberman que lo dicencasi todo:

"fel] mito de Medusa recuerda en primer lu-gar que el horror real es fuente de impoten-cia. [...] Pero el horror reflejado, reconduci-do, reconstruido como imagen 1,..1 puedeser fuente de conocimiento, a condicin, sinembargo, que uno comprometa su respon-sabilidad en el dispositivo formal de la ima-gen producida"e.

B Bertolt Brecht, Kriegsfibel , Eulenspiegel Verlag, Berlin, 1955; en ingls,War Primer, Libris, London, 1998; en francs, ABC de la guerre,Presses universitaires de Grenoble, Grenoble, 1985,

s"Le mythe de Mduse rappelle d'abord que I'horreur relte nous est sourced'i m pu issa nce (... ) Ma is l'horreu r rflete, recond u ite, reconstru itecomme image (...) peut tre source de connaissance, condition toute-fois que l'on engage sa responsabilit dans te dispositif formel de l,image

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Se puede preguntar tambin un lector "cmo des-cribir el paisaje en que se encuentra la prctica artstica.on la prctica poltica", esta vez en palabras de Ran-:ire, Interesa, en su ensayo, la insistencia en que lasobreabundancia de imgenes no es tal: existe en cam-oio un enrarecimiento de las imgenes, comparable alenrarecimiento del aire, Tal como en un recinto puedeescasear o faltar el aire, en la avalancha meditica hayimgenes que faltan, hay imgenes que pese a existir"no cuentan", que se suprimen automticamente. Noestn dentro de los lmites inconscientes de nuestracultura, no caen dentro de las "coordenadas de lo visi-ble", El disenso, para Rancire, es un acto poltico quebusca modificar esas coordenadas: "un espectculo ouna tonalidad que reemplaza a otra", "una forma de re-construir las relaciones entre lugares e identidades,espectculos y miradas, proximidades y distancas"to. Ylas intervenciones de Alfredo Jaar se ubican, dice suensayo, en esta articulacin crucial entre la palabra, lovisible y lo que se toma en cuenta. El disenso crea unmargen de maniobra, un espacio de juego respecto de loque se puede pensar; en el caso de las imgenes, de loque se puede ver. Cuenta otro cuento, hace aparecerotras imgenes, otras subjetividades. Y eso es partedel paisaje del arte, como es parte tambin del paisajede la poltica,

produite". Georges Didi-Huberman, Images malgr fouf, Editionsdu Minuit, Paris, 2003, p.227' Traduccin espaola, Imgenes pesea todo. Memoria virtual del holocausto, Paids, Barcelona, 2004.

10 Los entrecomillados de este prrafo provienen de la entrevista enArtforum ya citada.

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Tanto Rancire como Griselda Pollock, observar ellector, analizan una manera de ver imgenes que es a lavez una manera de pasarlas por alto, de ignorarlas,Ambos, tambin, se detienen en la obra The Sound ofSilence (2006), Sus observaciones, aunque distintasentre s, hacen recordar una frase destacada en obrasanteriores de Jaar: "Las imgenes tienen una religinavanzada: entierran la historia"tt. En The Sound of Si-lence, el artista construye un espacio, un tiempo, para'tcontextu alizar", dice Rancire, una sola fotog rafa; cons-truye un dispositivo que crea pensamiento, ms all delos estereotipos, que exige para esa imagen un relato,y gue, al hacerlo, regenera las potencialidades polticasde la imagen,

Tras leer el ensayo de Pollock, otras consideracio-nes entran en juego, y se generan nuevas preguntasperturbadoras. cHay una especificidad contemporneade las imgenes, gu depende de vivir en una era me-ditica, donde se mira sin ver, donde el sufrimiento aje-no se transforma en objeto de consumo masivo, dondeel espectador-consumidor sabe colocarse a salvo? Anteel sufrimiento ajeno, es la negacin

-denial- la res-puesta habitual: el "saber que algo est muy mal, perosaber tambin que no se puede vivir constantementeconsciente de ello"? (Esta reflexin, hecha a propsitode Sudfrica y el apartheid, no deja de tener resonan-cias incmodas en la historia reciente de Chile), ZAcasoel sufrimiento ajeno se hace soportable precisamente

11 VicenE Altai, "Europa o la dificultad de la historia", en Alfredo JaaqEuropa, Stuttgart, 1995.

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sOrque es ajeno, y porque sucede en otra parter porquese encierra, por ejemplo, en la foto famosa de una fa-:'elica nia africana, sin nombre ni historia, en un pai-saje vaco que la saca de cualquier contexto cultural y la-elega prcticamente a la animalidad? Acaso la produc-:in de tales conos no est determinada por la deman-:a de un pblico ms sensacionalista que otra cosa? ZYacaso los mismos medios, cuya misin es informar, no:adecen a su vez una ceguera selectiva, responsable engran medida de las tardas e insuficientes respuestas a:tertas catstrofes? Cmo lograr ver? Cmo ampliaras coordenadas de lo visible? Sern estas preguntas,acaso, centrales para una poltica de las imgenes?

La muestra de Lausanne abarc los casi treintaaos de una obra que ha intentado, de muchas maneras:osibles, trabajar la relacin entre el arte y las imge-nes de nuestra era, y entre el arte y la poltica, entendi-da en su sentido ms amplio y generoso,

La seleccin hecha por la curadora traa no pocassorpresas, incluso para los chilenos mejor informados.El texto de Nicole Schweizer ("un recorrido a guisa deintroduccin") acompaa obras como Telecomunicacin(198t), Opus 1981/Andante Desesperato (198I) y Estu-dios sobre la felicidad (Ig7g-1981)", Junto a Chile 1981,

I Alfredo laar: Estudios sobre la felicidad, ACTAR, Barcelona, 1999. Contextos de Alfredo Jaar y Adriana Valds.

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Antes de partir, exhibida durante la muestra JAAR/SCL/2006 en una pantalla ubicada en el centro de Santiago,son "obras de juventud" que ya contienen "numerososelementos que se encuentran en el centro de la prcticaartstica que desarrolla desde entonces: es un trabajosobre el espacio pblico y la participacin de los espec-tadores, sobre las imgenes y su percepcin, sobre lasposibilidades de la representacin y su puesta en esce-na a travs de una instalacin". La muestra incorporabatambin obras nunca vistas en el pas, algunas muyrecientes.

EI ensayo de Nicole Schweizer interesa aqu enChile no slo por cumplir admirablemente su funcin derecorrido descriptivo de las obras presentadas, sino tam-bin por sealar de manera lcida las conexiones entrelas obras de Alfredo Jaar y las de otros artistas contem-porneos cuyas "estrategias visuales" ha incorporado yredirigido, Todo un curso para quien quiera, desde Chile,seguir la trayectoria creativa de un artista excepcional.No basta, sin embargo, con el mundo del arte para darcuenta de esa trayectoria, y el "recorrido" de Schweizerpresenta tambin los encuentros de la obra de Jaar conlos recortes de prensa, con las imgenes de la publici-dad, con clebres fotografas publicadas mil veces enlos diarios, con las estaciones de metro, con las callesde muchsimas ciudades, con las imgenes tomadas porl mismo en lugares como Serra Pelada, en Brasil, enHong Kong, en Ruanda o en Angola, Claramente, laspolticas de la imagen, en la obra de Alfredo Jaar, no selimitan al mundo cerrado del arte. El artista se atreve a

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Adriana ValdsSantiago de Chile, marzo de 2008

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La poltica de las imgenesUn recorrido a guisade introduccin1

Nicole Schweizer

"Para que la representacin comunique lohumano, no slo se precisa que la repre-sentacin fracase, sino tambin que mues-fre su fracaso. Hay algo de irrepresentableque sin embargo intentamos representar, yesa paradoja debe ser preservada a travsde la representacin que ofrecemos"2.

Santiago de Chile, octubre 2006. Veinticinco aosdespus de haber partido de Chile, Alfredo Jaar inauguraen la Fundacin Telefnica y en la Galera Gabriela Mis-tral3 una primera exposicin unipersonal en la ciudad donde

rEste texto es el fruto de las conversaciones sostenidas con Alfredo laara lo largo de nuestros encuentros desde la primavera del 2006 enNew York, Brighton, Santiago y Pars, as como durante numero-sas conversaciones telefnicas. Le agradezco encarecidamentela riqueza de esos intercambios y haber compartido sus reflexio-nes conmigo.

: ludith Butler, "Precarious Life", en Precarious Life. The Powers of Mourningand Violence, Verso, London & New York, 2O04, p' 744' Traduccinal espaol: Vida precaria. Et poder del duelo y la violencia, Paids,Buenos Aires, 2006.

3 Jaar/SCL/2006, Fundacin Telefnica y Galera Gabriela Mistral, Santia-go, 20-I0-2a06, 4-03-2007.

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naci, Titulada Jaar/SCLl2006 (acrnimo del aeropueftode Santiago), el nombre de esta retrospectiva alude tantoa los desplazamientos

-a las idas y venidas, voluntariasu obligadas, a los movimientos que caracterizan el recorri-do del aftista- como a la naturaleza de sus obras. Demanera sintomtica, Alfredo Jaar aprovecha este regresopara intervenir un tercer lugar que no es ni un museo niuna galera, En pleno centro de la ciudad, en la esquina deun edificio situado en la zona peatonal contigua a la Plazade Armas, al palacio de gobierno y a la bolsa, una pantallapublicitaria mostraba, durante el tiempo de la exposicin,una de las obras del artista o, ms bien, fotografas quereproducan una efmera intervencin, indita desde en-tonces, que realiz justo antes de su partida: Chile 1981,Antes de paftir (1981)4. De esta manera, Alfredo Jaar re-introdujo en el centro del espacio pblico una obra conce-bida para l y que consisti en su momento en una huellafugaz en medio del paisaje de un pas entonces sometidoa la dictadura del general Augusto Pinochet, Una alinea-cin de pequeas banderas chilenas plantadas en las du-nas y que se dirigen hacia el mar desaparecen en 1, rpi-damente cubiertas por las olas; frgil trazado que llevafuera del pas, pero que al mismo tiempo apunta a esemar, a esa extensin de agua en la que haban "desapare-cido" los cuerpos de tantos asesinadost.

Muchos de los primeros trabajos realizados por

a Vase Sandra Accatino, "Flags in Open Country", en Ihe Brooklyn Rail,New York, febrero 2007, p. 62.

s Vase, entre otros, Antonia Garca Castro, La mort lente des disparus au Chilisous la ngociation civils-militaires, (7973-2002), Poche, Paris, 2002.

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:ifredo Jaar mientras viva an en Santiago asumen la"3rma de performances o de intervenciones en el espa-: o pblico, y hasta hoy las obras in situ ocupan un lugar:.eferente en su trabajo6,

Telecomunicacin (1981) es una obra realizada a:artir de un recorte de prensa, La imagen que inspir a. fredo Jaar en esta intervencin urbana se encuentra:compaada por la siguiente inscripcin: "'Telecomuni-:acin'-Mujeres en Belfast, Irlanda del Norte, practican: antiguo ritual de golpear la calle con tapas de tarros:e basura para comunicar la noticia de la muerte de-homas MacEwee, otro de los huelguistas de hambre:el IRA, en la prisin de Maze"'. En pleno centro deSantiago, entre callejuelas, a lo largo de una avenida, osobre la vereda de una de las principales arterias de la:iudad, Alfredo Jaar alinear seis tapas, durante apenas:: trempo de tomar una fotografa; intervencin urbana:fmera cuyas imgenes impactan por su simplicidad, su"ragilidad, su poesa, Signos furtivos e irrisorios en eloaisaje urbano, las tapas muestran la imposibilidad'lurante la dictadura, de otras formas de protesta, dectras formas de representacin

-no slo de imgenes,sino tambin en sentido jurdico- en el espacio pblico'{unque guarda un parentesco con las intervencionestrbanas realizadas al comienzo de la dcada del seten-

i fredo Jaar, The Fire this Time, Public Interventions, 1979-2005, Charta,Milan,2005. Alfredo Jaar dir que divide siempre su trabajo entres campos de actividad: obras creadas para museos y galeras,intervenciones pblicas (ms de cincuenta hasta hoy) y, finalmen-te, enseanza.

El texto en espaol es el original incluido en la obra.

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ta por artistas como Valie Export o Vito Acconci, o conciertas obras del Land Art a las que se refiere igualmen-te el trabajo Chile 1981, Antes de partir, que menciona-mos anteriormente, Telecomunicacin apunta con agu-deza al problema de saber qu forma dar a aquello queno puede ser representado literalmente en un contextohistrico particular.

En el mismo orden de ideas, aunque a travs demedios diferentes, el video Opus 1981/Andante Deses-perato (1981) recurre igualmente al desplazamiento o ala sustitucin de una historia para significar otra, deotro modo inexpresable. En este caso Alfredo Jaar efec-ta ese trabajo a partir de una fotografa realizada enNicaragua por Susan Meiselas durante la revolucin san-dinista8. La imagen representa a guerrilleros parapeta-dos tras una barricada de sacos de arena, Fuera de cam-po, se siente el furioso ruido de los disparos, mientrasen un ngulo de la imagen un hombre en tenida de com-bate toca el clarinete. Impresionado por esa imageninslita, a la vez potica y brutal, Alfredo Jaar se inspi-rar en ella para realizar una performance que filmaaislado en su casa, Lo vemos soplar en un clarinete confuerza, con energa, con violencia, hasta el agotamien-to, produciendo as una especie de grito desarticulado,un grito desesperado, un grito de dolori como si le falta-ran las palabras y no quedara ms que el grito paraexpresarse, repeticin improbable e imposible del gestode la fotografa. Presentada en forma de instalacin junto

B Vase Susan Meiselas & Claire Rosenberg, (editoras), Nicaragua, June,1978-July 1979, Pantheon, New York, 1981.

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:: a-erra y la fotografa de Susan Meiselas que inspir la:

=:a, Cpus 1981 le vali al artista un premio en Santia-,r -r l'ismo ao de su realizacin,

Pero el ejemplo ms logrado de una intervencin que:= -eapropia no slo del espacio urbano, sino el de la pala-:-: / la representacin, lo constituye el proyecto Estudios-i::'e la felicidad (7979-1981). Dur dos aos y se articul=* siete etapas, algunas en la calle, otras en el Museo"-=:.onal de Bellas Aftes y otras en el Instituto Cultural de-:s Condes. El artista inici ese ambicioso proyecto cuandol3ria slo veintitrs aos. Como l mismo lo dir ms tar-:=, "'Estudios sobre la Felicidad naci [...] en medio de unas.:uacin desesperada: Santiago de Chile, L979. Fue fruto:: mi idealismo utpico que intentaba combinar con poe-sia, actividad ingenua, pero muy necesaria en aquella po-:a, [.,,] Fue mi vlvula de escape y la de miles de paticipan-:es en varias de sus etapas sucesivas"t. Alfredo Jaar reali-zar una serie de encuestas en la calle, pidiendo a la genteue vote s o no ante la pregunta "es usted feliz?", parapresentar ms tarde los resultados a travs de paneles. Lapregunta, de apariencia anodina, y que pareca referirsesolamente a la vida privada, conduca de hecho a la gentea ejecutar actos prohibidos en el contexto represivo de ladictadura, esto es, votar y expresar pblicamente una opi-nin, Como otros artistas conceptuales, Alfredo Jaar creaas un dispositivo con sus propias reglas, un espacio en elcual el pblico puede jugar un rol y en el que el resultado

: Alfredo )aar, Estudios sobre Ia Felicidad 1979-1981, ACTAR, Barcelona,1999, ln. p.l.

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final le escapa, pues depende del lugar que van a asumir losespectadores/pa rtici pa ntesto.

Como analizara Adriana Valds, el juego consisteen este caso en crear contextos que permiten provocaracontecimientos que lo exceden

-contrariamente a otroscontextos o sistemas sociales o polticos destinados pre-cisamente a no ser trasgredidostt. Posteriormente, Al-fredo Jaar realizar innumerables entrevistas fuera delespacio urbano que documenta con ayuda de fotografasy videos, los que se tradujeron en los magnficos Retra-tos de felices e infelices" , as como en las horas degrabacin presentadas, en el Instituto Cultural de lasCondes, en el otoo de 1980, en lo que sera una quintafase, titulada Situaciones de confrontacin. La etapafinal de Estudios sobre la Felicidad fue exhibida el aosiguiente en el Museo Nacional de Bellas Artes de San-

10 Alfredo Jaar se inspira all directamente de la obra de Hans Haacke MoMAPoll (7970) presentada en el Museo de Arte Moderno de Nueva Yorkdurante la exposicin Information. La obra peda a los espectado-res pronunciarse sobre el hecho de que el gobernador de NuevaYork, Nelson Rockefeller, (cuyo hermano era por entonces miembrodel comit director del MoMA) no hubiera denunciado la poltica delpresidente Nixon en Indochina, en una doble crtica al compromisode los Estados Unidos en Vietnam y del funcionamiento de la insti-tucin museal. Por una irona del destino, Jaar se enterara mstarde que el mismo Haacke se haba inspirado en el artsta argen-tino David Lamelas ("Alfredo Jaaq Conversaciones en Chile 2005",en Adriana Valds (ed.), Jaar/SCL/2006. Fundacin Telefnica y Ga-lera Gabriela Mistral, Santiago, ACTAR, Barcelona, 2006, p. 70).

11 Adriana Valds, "Obra abierta y de registro continuo", en Alfredo Jaar,Estudios sobre la Felicidad, op. cit. I n, p.].

12 Esta serie es prefigurada por los Autorretratos (7977) en computadorrealizados por Alfredo Jaar durante su primer viaje a los EstadosUnidos, que exploran un vocabulario de emociones que va desde larisa hasta el dolor, pasando por la tristeza, la angustia y la deses-peracin, simulacros de los sentimientos bien reales que consti-tuan por entonces la vida cotidiana de la gente bajo la dictadura.

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tiago con el ttulo Obra abierta y de registro continuo,en el contexto de la exposicin Concurso Pintura-Grfi-ca-EscultLtra, y consiste en instalaciones interactivas devideo y en documentos fotogrficos recolectados a lolargo del proyecto. Volviendo sobre ese trabajo cerca deveinte aos despus de su creacin, Adriana Valdsdestaca hasta qu punto, en el contexto chileno de esapoca, en que las personas "desaparecan" sin dejarrastros, "Obra abierta y de registro continuo podra leer-se tambin como una forma de aparicin de las perso-nas, como la construccin de una metfora al revs, deuna metfora opuesta"13, es decir, como una manera dedevolver un rostro a aquellas y aquellos que lo habanperd ido.

Estudios sobre la Felicidad le valdr a Alfredo Jaaruna beca por un ao que le permite partir a Nueva Yorkto.Ese trabajo, como las otras obras de juventud realiza-das en Chile, contiene ya numerosos elementos que seencuentran en el centro de la prctica aftstica que de-sarrolla desde entoncesr es un trabajo sobre el espaciopblico y la participacin de los espectadores, sobre lasimgenes y su percepcin, sobre las posibilidades de larepresentacin y su puesta en escena a travs de unainstalacin. Arrojado a la Nueva York de comienzos delos aos ochenta, en medio de una escena artstica quenuevamente privilegia la pintura, la expresin personaly la autorreferencia, aun cuando artistas como Barbara

': Adriana Valds, "Postdata", en Alfredo Jaar, Estudios sobre Ia Felicidad,op. cit. [n. p.].

'= La beca le fue otorgada por el Banco Colocadora Nacional de Valores,que financiaba el concurso Pintura-Grfica-Escultura.

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Kruger, Hans Haacke, Sherrie Levine o Louise Lawler pro-siguen su trabajo de descontruccin de la imagen y delas instituciones artsticas, Alfredo Jaar realiza trabajosde arquitectura y diseo para ganarse la vida, paralela-mente contina leyendo y coleccionando asiduamentela prensa (an hoy, las revistas y diarios se amontonanen su talleq de Artforum a The Economisf, pasando porLe Monde Diplomatique, The Nation, The New yorker otambin los Cahiers du Cinma) y realiza aquello que lllama "ejercicios de pensamiento", notas sobre papelque le permiten articular sus reflexiones sobre la mani-pulacin de las imgenes, su importancia, impacto yutilizacin. As, extrae de su contexto imgenes de prensao de publicidad, las reencuadra o las recontextualiza,las desva o se las reapropia.

Por ejemplo, We're All created Equal (1983) combi-na una publicidad de Fortune Magazine y una fotografaextrada de Nersweek que representa a soldados ame-ricanos en la operacin IJrgent Fury,la invasin de ra islade Granada durante la presidencia de Reagan, para su-brayar el mensaje ideolgico transmitido por la publici-dad

-el del se/f made man- en un mundo estructuradopor las desigualdades. La obra fue exhibida en 1984 enel New Museum of Contemporary Art, New york, en laexposicin Art and ldeology.En la misma lnea, you andUs (1984) invierte la frase de una publicidad de la cade-na de televisin CBS; al hacerlo, desplaza la posicindel emisor ("If it concerns you, it concerns Lts,,se con-vierte en "-If it concerns Ltsl it concerns you"), revelan-do, como lo hace notar Nancy princenthal, las estructu-

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ras de poder operando en la difusin de la informacintt.Ese trabajo, acto discreto de'tguerrilla urbana" en que elartista retira la publicidad original exhibida en el metrode Nueva York para reemplazarla por su versin, consti-tuye una de las primeras intervenciones pblicas reali-zadas por Alfredo Jaar en los Estados Unidos'

En 1985, gracias a una beca de la Fundacin Gug-genheim, Alfredo Jaar viaja a Serra Pelada, una mina deoro a tajo abierto situada al noreste de la selva amaz-nica, en Brasil, luego de haber ledo un artculo de prensaque describe las condiciones de trabajo de los minerostu 'Filma y fotografa durante largos das a los garimpeiros,mineros independientes que llegan en busca de fortuna yque jornada tras jornada escarban la tierra con la espe-ranza de encontrar oro. Al estar la mina bajo control gu-bernamental, slo al gobierno pueden vender el oro, alprecio vigente en las bolsas de Francfort, Londres o Nue-va York. Este trabajo de investigacin in sifu es el iniciode un procedimiento que Alfredo Jaar lleva adelante des-de entonces: documentar una situacin, un medio am-biente, buscar imgenes, y luego construir propuestasintentando dar una forma a aquello de lo que el artistafue testigo, De esas imgenes surgir una pelcula, In-troduction to a Distant Wortd (1985), una intervencinpblica en la estacin de metro neoyorquina de SpringStreet titulada Rushes (1986), la instalacin Gold in the

,r Nancy Princenthal, "The Fire This Time: Alfredo Jaar Public Interventions",en Alfredo Jaar, The Fire This Time, op. cit', p. 14.

1: La mina se hara famosa gracias a las fotografas de Sebastiao Salga-do, realizadas el ao siguiente.

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Morning (1986), exhibida en la Bienal de Venecia el aode su realizacin, as como las instalaciones Frame ofMind (IgB7), Out of Balance (1989), y unframed (1992)" .

Tanto en Gold in The Morning como en Out of Balan-ce (Fuera de balance), el problema de la puesta en esce-na y del encuadre sern tan esenciales como el de la

1RIuz'", y Alfredo Jaar subrayar numerosas veces esa con-viccin: "es necesario bajar el ritmo, contextualizar demanera muy precisa cada imagen, encuadrarla para quetenga un sentido y no se la pase por alto"ln. Al ntroduciren el campo visual cuerpos y rostros que rara vez encuen-tran lugar en 1, o que las ms de las veces escapan anuestra visin, el artista los pone en escena de manerateatral o depurada para detener nuestra mirada o ponerlaen movimiento. Compuesta de seis cajas de luz oblongascolgadas en el muro a diferentes alturas, Out of Balanceno permite un punto de vista nico sobre los rostros delos mineros reproducidos en ese marco: la instalacinrequiere el movimiento de los espectadores para que seaaprehendida, y el ttulo alude por lo mismo tanto a la

17 Vase Gold in the Morning,42a. Bienal de Venecia, Venecia, Alfredo JaarN.Y., 1986, y Es difcil: diez aos, Centro de Arte Santa Mnica,Barcelona, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastin, ACTAR,Barcelona 1998, pp. 30-47.

18 Sobre la cuestin del marco en la obra de Alfredo Jaar en sus inicios,vanse Tzvetan Todorov, 'tTrois, Deux, Un", en l+l+f , DocumentaB, Kassel; Alfredo Jaar, New York, 7987, p.29-31, y Adriana Val-ds, "Alfredo Jaar, imgenes entre culturas", en Composicin delugar, escritos sobre cultura, Editorial Universitaria, Santiago deChile, 1996, pp. 90-100.

1e Anne-Marie Ninacs, "Le regard responsable: correspondance avec Al-fredo Jaar", en Le souci du document: Le Mois de la Photo Mon-tral, 1999, bajo la direccin de Pierre Blache, Marie-Jose Jean &Anne-Marie Ninacs, VOX y Les Editions Les 400 Coups, Montral,1999, pp. 52-58, (cita p, 53),

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-en desequilibrio, en movimiento. Como lo hacenotar Ana Mara Risco,

"Fuera de balance reduce todava ms losniveles de informacin acerca de los mine-ros, haciendo desaparecer por completo losdatos representativos de su entorno. Coneso se concentra el enfoque sobre las prc-ticas de distribucin editorial que los hacevisibles o invisibles, sobre la relacin entrelo central y lo desplazado, de lo que imperao desaparece en las dinmicas industriales yespectaculares de la representacin, slo porcuyos bordes, y de vez en cuando, desfilanrostros y cuerpos proletarios"2o,

Le seguirn otros muchos (re)encuadres, desplaza-mientos, puestas en escena, para romper la aparente fini-tud, la paralizante fijeza de la mirada fotogrfica. Estrena-do en la instalacin I +1+1(1987), presentado en la Docu-nnenta en 1987, y explorado desde entonces en numero-sos trabajos, el recurso al reflejo mediante la utilizacinde espejos abrir nuevas posibilidades al artista2l. A lavez pantalla y ventana, tanto reflejo narcisista como posi-bilidad de implicacin en la obra, el espejo en la obra deAlfredo Jaar nos remite tambin, como lo ha analizado

Ana Mara Risco, "La deriva lquida del ojo", en Jaar/SCL/2006, op. cit.pp. 151-163. (cita p. 159).

La ltima de ellas fue Infinite Cell (La celda infinita) (2004). Vase Alfre-do Jaar, Museo dArte Contemporanea, Roma, MACRO & Electa,Milan, 2005, y Pablo Chiuminatto, "Con llanto y sin hablar los ojos",en JAAR/SCL/2006, op. cit., pp. 253-263.

27

esplndidamente Adriana Valds", al mito fundador de lavisin, al escudo-espejo que salva a Perseo de la moftferay paralizante mirada de la Medusa. Como lo expresaraGeorges Didi-Huberman en otro contexto,

"[el] mito de Medusa recuerda en primer lu-gar que el horror real es fuente de impoten-cia. [...] Pero el horror reflejado, reconduci-do, reconstruido como imagen [...] puedeser fuente de conocimiento, a condicin, sinembargo, que uno comprometa su respon-sabilidad en el dispositivo formal de la ima-gen produ cida"23 .

En Untitled (Water) (1990), seis cajas de luz ali-neadas en el suelo presentan vistas de un mar atrave-sado por una estela de espuma. Detrs de stas, ubica-dos ligeramente ms abajo que la mirada y aparentandoser desde lejos ventanas abiertas sobre el horizonte,hay pequeos espejos cuadrados colgados en el muroque presentan un doble reflejo: el de partes de nuestropropio cuerpo y el de fragmentos de rostros de mujeres,hombres y nios detrs de barrotes, reflejos parcialesde las fotografas que componen la cara trasera de lascajas de luz. Realizadas por el artista durante las dossemanas que pas en los centros de detencin de Hong-

22 Adriana Valds, "Alfredo Jaar, imgenes entre culturas", op. cit., pp. 90-100, en particular pp. 96-97.

23 Georges Didi-Huberman, Images malgr fouf, Editions du Minuit, Paris,2003, p. 22!.Traduccin espaola, Imgenes pese a todo. Memoriavirtual del holocausto, Paids, Barcelona, 2004.

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(ong donde se detiene a los boat people vietnamitas aia espera de una hipottica visa de residencia, esos.etratos slo nos llegan en fragmentos que cambiansegn nuestra posicin, reenmarcados cada vez por nues-:ra mirada en constante desplazamiento. El dispositivodel doble reflejo complica la dicotoma yo/otro, permi-:iendo una relacin dialctica en que las posiciones de;isin son desestabilizadas.

Alfredo Jaar se inspira all en artistas minimalistascomo Robert Morris o Robert Smithson, quienes tambintsaban espejos para implicar a los espectadores en laobra y el espacio de presenta cin'o pero empuja msejos la idea de compromiso, la hace ms radical, lanscribe en un contexto histrico y poltico particular. Sesirve igualmente de la alineacin de elementos comonetfora de la barrera, de la frontera, que encuadra,encierra y restringe el acceso al mundo para una partecreciente de la poblacin

-un tema sobre el que volvernumerosas veces bajo diferentes formas, sobre todo enna intervencin titulada The Cloud (2000) realizada enTijuana, en la mortfera frontera entre Mxico y EstadostJ n id os,

En L994,la vida de Alfredo Jaar sufre una importante:onmocin que transformar profundamente su relacin:on la representacin y la imagen-testimonio, y su rol deartista, Tres semanas despus que terminara el genocidioen Ruanda, donde, en menos de cien das y en medio de larndiferencia criminal de la comunidad internacional, cerca

: ,i anse las instalaciones Mirrored Cubes (1965), de Morris o Mirage n" 1

(1967) de Smithson (Museum of Contemporary Aft, Los Angeles).

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de un milln de personas fueron masacradas por miliciashutus, Alfredo Jaar viaja hasta all, primero a Kigali, luegoa la frontera entre Ruanda y Zaire, acompaado por suamigo y asistente Carlos Vsquez". En sus encuentroscon los sobrevivientes, en sus visitas a los lugares de lamasacre y los campos de refugiados, Alfredo Jaar rene,durante cerca de un mes/ el peso de las palabras, el deimgenes, engranando testimonios y millares de fotogra-fas. Pasar luego seis aos siendo l mismo trabajadopor ese material a la vez que trabajndolo, intentandodarle una forma que pueda hacerle justicia:

"Mi experiencia en Ruanda me ha obligado acambiar radicalmente de perspectiva. Passeis aos en este proyecto para intentar di-ferentes estrategias de representacin. Cadaproyecto era un nuevo ejercicio, una nuevaestrategia y un nuevo fracaso. [. .] En el fon-do la estructura serial de este ejercicio seimpuso a causa de la tragedia de Ruanda yde mi incapacidad para representarla demanera que tenga sentido"26.

Una de las obras centrales que surgieron de eseproyecto se llama Real Pictures (1995)

-imgenes rea-

2s Vase David Levi Strauss, "Un mar de penas no es un proscenio: Acer-ca de los proyectos sobre Ruanda de Alfredo Jaar, en Hgase laluz. Proyecto Ruanda 1994-1998. Centre dArt Santa Mnica, Bar-celona, Koldo Mixelena Kulturunea, San Sebastin, ACTAR, Barce-lona, 1998 [n. p,].

26 Patricia C. Phillips, "The Aesthetics of Witnessing: A Conversation withAlfredo )aar", en Art Journal, New York, vol. 64, otoo 2006, p. 6-27, (cita pp. 16-17).

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es. El artista selecciona fotografas que representandiferentes aspectos del genocido

-las masacres, loscampos de refugiados, la destruccin de las ciudades-,,' las sita, las "entierra" en cajas negras que luego:ila para formar monumentos de diferentes tamaos::ementerio y archivo a la vez. Sobre cada una de las:ajas, el artista inscribe la descripcin de la imagen que:cntiene:

"Gutete Emerita, 30 aos, est de pie fren-te a la iglesia. Vestida con ropa gastada ymodesta, sus cabellos se encuentran reco-gidos por un pauelo de algodn rosa pli-do, Asista a misa cuando la masacre co-menz. Su marido Tito Kahinamura (40aos) y sus dos hijos, Muhoza (10 aos) yMatirigari (7 aos) fueron asesinados a gol-pes de machete bajo sus ojos. Ella pudoescapar junto a su hija Marie-Louise Unu-mararunga (I2 aos) y permaneci escon-dida en un pantano durante tres semanas,saliendo slo de noche para buscar algo quecomer. Mietras habla de la familia que haperdido muestra los cadveres en el suelo,pudrindose bajo el sol africano".

En su obra Ante el dolor de los dems, Susan Son-:ag observa que el problema no es, en realidad, que la!ente se acuerde de los acontecimientos a travs de las'ctografas, sino que se acuerdan slo de ellas: "Las'otografas desgarradoras no pierden forzosamente su:oder de impacto. Pero no ayudan mucho si lo que pre-:endemos es comprender, Los relatos pueden llevarnos

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a comprender. Las fotografas hacen otra cosa: nos ator-mentan"". En Real Pictures, Alfredo Jaar suspende lasimgenes que lo atormentan y las substituye por tex-tos, pues la imagen no podra, por s sola, dotar desentido a ese "real" traumtico que la excede, pues paraver este ltimo hay que saber; tambin, imaginarlo'u. Ala masa inimaginable de vctimas annimas contraponeindividuos con nombres, identidades, familias, relacio-nes, intentando devolverles algo de su humanidad: .tMilgica fue la siguiente; si los medios de comunicacin ysus imgenes nos llenan con una ilusin de presencia,que finalmente nos deja con un sentimiento de ausen-cia, por qu no ensayamos lo contrario? Es decir; ofre-cer una ausencia que quizs pueda provocar una presen-cia"'n. Y de hecho, ese recurso a la elipse como estrate-gia de representacin es recurrente en todos los proyec-tos que el artista dedica a Ruanda'O.

Al mismo tiempo que invierte los procedimientosde los medios de comunicacin, frenando, reencuadran-do, recontextualizando nuestra relacin con las imge-

27 Susan sontag, Regarding the Pain of others, Farrar, Strauss and Giroud,New York, 2003, p.89. Traduccin al espaol, Ante el dolor de losdems, Alfaguara, Madrid, 2003.

28 Vase la contribucin de Georges Didi-Huberman en este libro, y asi-mismo Jane Blocker, "A Cemetery of Images; Meditation on theBurial of the Photographs", en Visual Resources, Nueva york, vol.21, no2, julio 2005, pp, 181-191.

2e Ruben Gallo, Hal Foster, Alfredo Jaar & Sylvre Lotringer, .,Representa-tion of Violence. Violence of Representation", en Trans, Nueva york,vol. I/2, n. 34, 1997, p, 38-80, (cita p. 59).

30 Vase Debra Bricken Balken, "Alfredo Jaar: Lament of the Images,,, enAlfredo Jaar, Lament of the Images, List Visual Art Center, Mas-sachussets Institute of Technology, Cambridge, !999, pp.13-40.

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-eS, incluso suspendindolas completamente, como lo^ar de modo radcal en Lament of the Images (2002)3t,ilfredo Jaar interroga, a la vez, las omisiones flagrantes:e los discursos mediticos. En un trabajo de 1994,-;ntitled (Newsweek), exhibe las portadas del semana-') Newsweek desde el 6 de abril de L994, en que co-.-tienzan las masacres en Ruanda, hasta el 1o de agosto:e !994, fecha en la cual la revista dedica su primera:ortada al genocidio que se precipita desde hace dieci-sis semanas. Al lado de cada portada, el artista anotao que haba ocurrido esa semana, en Ruanda, y que elsemanario no haba recogido, En una reflexin similarsobre la (no) presentacin del continente africano en losnedios de comunicacin occidentales, Alfredo Jaar crea,:os aos ms tarde, Searching for Africa in LIFE (1996)que rene las portadas de la revista LIFE publicadasentre 1936 y 1996, Dispuesto como un mosaico, como-a puzzle del espacio meditico en el que los especta-:ores son invitados a buscar qu representacin del fricase les ha propuesto durante ms de sesenta aos, Sear-:,4ing for Africa in LIFE se inscribe en la exploracin:rtica de la prensa llevada a cabo por Alfredo Jaar desdesus comienzos; de esos medios que "documentan" lo-eal y a la vez manejan la manera en que lo vemos'

En su ltima instalacin , The Sound of Silence,:2006), Alfredo Jaar reconsidera el problema del repor-

,.ase la contribucin de Georges Didi-Huberman en este libro, y AbigailSolomon- Godeau, "Lament of the Images. Alfredo laar and theEthics of Representation", en Aperture, Nueva York, no 18, invier-no 2006, pP. 36-47.

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taje grfico de forma completamente diferentet'. Conr-truida como una pequea sala de proyeccin, pero tam-bin como una camera obscura,la estructura exterior dela obra se abre por un lado a los visitantes, presentandoen su opuesto una superficie iluminada por una serieresplandeciente de neones blancos. En el interioq enletras blancas sobre fondo negro, desfila lenta, rtmica-mente, un texto que relata la historia de Kevin Carter(1960-1994), reportero grfico sudafricano que se hicie-ra famoso por su fotografa, premiada con un PremioPulitzer; de una nia famlica que se arrastra por elsuelo bajo la mirada de un buitre, captada durante unreportaje en Sudn en 1993. El texto es interrumpido,una sola vez, por cuatro violentos flashes que dejanaparecer en la pantalla, aunque de manera tan fugazque pareciera que se tratara de una imagen retiniana, lafamosa fotografa de Carter. EI texto finaliza refirindo-se al destino de esa imagen, Tras el suicidio de su autor;sta pas a manos de la Megan Patricia Carter Trust, ysus derechos son administrados por el grupo Corbis, lams grande de las agencias fotogrficas del mundo, quecontrola ms de cien millones de imgenes, y cuyo pro-pietario es Bill Gates. Alfredo Jaar se interroga aqunuevamente, a travs de un dispositivo muy teatral y deuna gran economa de medios, no slo acerca de loslmites de lo representable y la posibilidad misma deltestimonio visual, sino, igualmente, sobre el problemade la responsabilidad personal del fotgrafo y la de quie-

32 Vanse las contribuciones de Jacques Rancire y Griselda Pollock eneste libro.

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=uente y materia de la fotografa, mas constituye tam-:in, paradjicamente, una doble metfora respecto alenceguecimiento y la comprensin

-"esclarecer" un acon-iecimiento. Como lo hace notar el artista, insistiendosobre el lugar central de la luz en la totalidad de su.bra, tanto en sentido propio como en sentido figurado:

''siempre hay un elemento de luz, lo necesi-to. Es verdad que estn enmarcadas en unespacio muy oscuro. Siempre me preguntocunta luz quiero dejar ver: es un elementoclave del programa. Es una cosa objetiva,un elemento de esperanza. En cada obraest. [,..] Gracias a esta luz puedo seguirhacindolas"33.

Ritmo en la luz / Ritmo en el color / Ritmo enel sonido / Ritmo en el movimiento / Ritmo enlas grietas sangrientas de los pies descalzos /ritmo en las uas descarnadas / Pero ritmo' /Ritmo. / ioh voces dolorosas de fricat

Con esos versos de Agostinho Neto, poeta y primerpresidente de Angola (1975-1979), comienza Muxima

2,4

:2005)'.. Y con esa pelcula, con el canto en torno al cual

:r '.Alfredo Jaar. conversaciones en chile 2005", en JAAR/sGL/2006, op.cit., p. 86.

:- Sobre Muxima, vase Adriana Valds, "Ritmo en el corazn", en JAAR/SCL/2006, op. cit., pp. 277-283, as como la contribucin de Grisel-da Pollock en este libro.

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se estructura, Alfredo Jaar vuelve a la imagen, ms dediez aos despus de haberla suspendido casi por comple-to, Construida como un poema visual en diez canfos, des-pojada de todo texto en beneficio del ritmo y la imagen enmovimiento, Muxima es una obra conmovedora por su pre-cisin, mesura e intensidad. La pelcula entera se articulaen torno a seis versiones del mismo canto popular angole-o, Muxima, que significa "corazn" en kimbudu. La prime-ra versin fue compuesta a fines de los aos cuarenta porLiceu Vieira Diaz, lder del grupo Ngola Ritmos y miembrofundador del Movimiento Popular de Liberacin de Angola(MPLA), mezclando ritmos y poesa angolea con temasdel fado y de la musica brasilea, Cada una de las versio-nes

-ya sea ms incisiva o ms lenta, ms melanclica oms entusiasta- parece reflejar el momento histrico enel cual fue compuesta, desde la guerra anti-colonial o laguerra civil, hasta el cese el fuego firmado el 2002, en unpas donde an se encuentran sembradas ms de docemillones de minas antipersonales, donde el ochenta porciento de la gente no tiene acceso a la medicina mientrasel SIDA hace estragos, y cuyos recursos petroleros son losms impotantes del continente despus de Nigeria,

Cada canto aborda un aspecto de la realidad angole-a, pero sin explicitarlo, mediante pinceladas, alusiones,fragmentos visuales, montaje de elementos, ecos, renun-ciando as a la ilusin documental del relato totalizador,Ms de veinte aos antes de esa primera pelcula, AlfredoJaar haba esbozado ya este procedimiento en un videoque evocramos anteriormente y que fue redescubiertopor el artista slo despus de haber terminado Muxima: se

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:'ata de Introduction to a Distant World. Ahora, sin embar-;c, el elemento fundamental es la msica y el ritmo: "mi::ra atraves por una crisis en lo que concierne a la utili-racin de imgenes [...] Pens que quiz poda utilizar la:sica en lugar de las imgenes para estructurar el traba--'i":', Y de hecho, la msica no slo estructura ese traba--:, sino que produce lo que, en los trabajos anteriores/ se:graba a travs de la disposicin en el espacio: pone enovimiento, en el doble sentido de desplazar y conmover.:ermite, a la vez, al artista reanudar su exploracin de lo,lsual al mismo tiempo que llevarla ms all, trabajar el:.oblema del testimonio con un sesgo diferente, como:elcula. Desde su imposible deseo de hacer estudios de: ne en tiempos de la dictadura en Chile, este sesgo resur-Jia a veces en los ttulos de sus obras, a modo de home--aje a sus cineastas preferidos

-The Silence (1987) en-:ferencia a Ingmar Bergman, Two or three things I Ima-;ine AboutThem (1992), en referencia a Jean-Luc Godard,: incluso Blow Up (1993) en referencia a Michelangelor,nlonioni- o en las cuestiones de encuadre, montaje o-minacin que atraviesan toda su obra.

Uno de los cantos de Muxima, el quinto, no tiene"-s msica que la de los pasos que corren y se detienen:n seco frente a una pantalla de cine al aire libre, que-eaparecer en el ltimo canto. La pantalla est en blanco,,aca, metfora de la dificultad de significar a travs deas imgenes, y al mismo tiempo espacio de su posibili-:ad, esa posibilidad que Alfredo Jaar trabaja en formaragnfica hace cerca de treinta aos,

:: :atricia C. Phillips, "The Aesthetics of Witnessing", op. cit., p. B.

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La emocin no dice "yo".Diez fragmentos sobrela libertad esttica

Georges Didi-Huberman

"La transicin desde el estado pasivo de lasensacin al estado activo del pensamientoy la voluntad slo puede tener lugar me-diante un estado intermedio de libertad es-ttica (durch einen mittleren Zustand sthe-tischer Freiheit)"I

Contra-informacin

Innumerables son en nuestros das las imgenesde violencia organizada y de barbarie. La informacintelevisada maneja muy bien dos tcnicas, la nada o lademasa, para enceguecernos mejor

-por una parte,censura y destruccin; por la otra, asfixia por prolife-racin. cQu se puede hacer frente a esta doble coac-cin que pretende alienarnos en la alternativa de nover nada de nada o ver slo clichs? Gilles Deleuze,intentando encontrar la manera de "arrancar una ima-

Lettres sur l'ducation esthtique de l'hommeRobert Leroux, Aubier, Paris, 1992, p. 295 (let-

Friedrich von Schiller,(I795), trad. detre XXIII).

39

gen a todos los clichs, y volverla contra stos"2, hadado una pista al referirse a lo que l llama, en sus-tancia, arte de la contra-informacin:

"La contra-informacin slo es efectiva cuan-do se convierte en un acto de resistencia.cQu relacin existe entre la obra de arte yla informacin? Ninguna. La obra de arte noes un instrumento de comunicacin. La obrade arte no tiene nada que hacer con la co-municacin. | ..1 Tiene cierta relacin con lainformacin y la comunicacin en tanto actode resistencia. Qu misterioso lazo puedeexistir entre una obra de arte y un acto deresistencia, si los hombres que resisten notienen ni el tiempo ni, muchas veces, la cul-tura necesaria para establecer una mnimarelacin con el arte? No lo s. [. .] No todoacto de resistencia es una obra de arte, ancuando, en cierto modo, lo sea. No todaobra de arte es un acto de resistencia, y sinembargo, de cierta manera, lo es"3.

Podra decirse, en ese sentido, que una obra re-sisfe si sabe ver "en lo que sucede" el acontecimiento,definido por Deleuze

-de una manera que parece a pri-mera vista extraamente lrica y emptica- como "/o

'z Gilles Deleuze, Cinma l, L'Image-mouvement, Minuit, Paris, 1983, p.283. Traduccin al espaol, La imagen movimiento: Estudios sobreCine, Paids Ibrica, Barcelona, 1994.

3 Gilles Deleuze, "Qu'est-ce que l'acte de cration?" (7987), en Deux rgi-mes de fous. Textes et entretiens. 1975-1995, Minuit, Paris, 2003,pp.300-301. Traduccin al espaol: "Qu es el acto de creacin",en Dos regmenes de locos, fotos y entrevistas, en pg. web:inmanencia.blogspot.com 2007 /02; tambin en dialogica.com.ar.

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: -o expresado que nos apunta Y nos espera"4. una obra

-:siste, en ese sentido, si sabe "dislocar" la visin, esto:s ,rnplicarla como "aquello que nos concierne", y al-

smo tierr;po rectificar el pensamiento mismo, es decir,:,::,,icarlo y desplegarlo, explicitarlo o criticarlo, mediante--

acto concreto,

Doble distancia

Un arte de la contra-informacin: otra manera de:ecir cmo "tomar la historia a contrapelo". Otra manera:e expresari hoy en da, un propsito comn al artista y: nistoriador. Ese propsito pasa por el documento. Ante3 ausencia de cualquier "status ontolgico seguro del::cumento", Rgis Durand tena razn en insistir en que

=s necesario, cada vez, volver a poner en cuestin y-acer trabajar esa "nocin fluctuante": la mirada

-que:;egis Durand reduce en cierta manera, desafortunada--ente, a lo que l llama "nLtestra competencia de es-:ectador"- y la format. Una forma sin mirada es una=irr-na ciega. Ciertamente, le hace falta la mirada, pero-inar no es simplemente ver, ni tampoco observar con"'.ayor o menor "competencia": una mirada supone lanplicacin, el ser-afectado que se reconoce, en esa,-isma implicacin, como sujeto, Recprocamente, una

- 3 iles Deleuze, Logique du Sens, Minuit, Paris, 1979, p. 75. Traduccin alespaol : Lgica del Sentido, Paids, Barcelona, 1994.

:i:gis Durand, "Le document, ou le paradis perdu de l'authenticit", /"The Document, or the lost Paradise of Authenticity", en Art Press,Paris, no 251, noviembre, 1999, p. 33-38, (cita, p. 33-36).

4T

mirada sin forma y sin frmula no es ms que una mira-da muda, Se precisa forma para que la mirada acceda allenguaje y a la elaboracin, nica manera, para esamirada, de "entregar una experiencia y una enseanza",es deciri una posibilidad de explicacin, de conocimien-to, de relacin tica: nosotros mismos debemos, enton-ces, implicarnos en, para tener una oportunidad

-dan-do forma a nuestra experiencia, reformulando nuestrolenguaje- de explicarnos con.

Vivimos en una poca de imaginacin desgarrada,Como la informacin nos ofrece demasiado a travs dela proliferacin de las imgenes, estamos predispues-tos a no creer nada de lo que vemos, y, finalmente, a noquerer ni mirar lo que tenemos ante nuestros ojos. Nosmostraron demasiado las fosas comunes de Timisoara,luego supimos que con cadveres autnticos se podanconstruir falsos osarios, Para muchos la imagen mismase encuentra, a causa de las interminables manipulacio-nes de que ha sido objeto

-pero de las cuales siempreha sido objeto: no hay una edad de oro de la imagen,incluso Lascaux es una manipulacin- "definitivamenteafectada por el descrdito" y, peor an, excluida de cual-quier consideracin crticau, Sin embargo, las verdade-ras tumbas de los masacrados en Batajnica, a unas doshoras de viaje de Timisoara, seguan siendo invisiblespara muchos.

A contrapelo de actitudes anti-dialcticas, funda-das en la generalizacin y el endurecimiento de las opo-

6 Dominique Baqu, Pour un nouvel art politique. De l'art contemporain audocumentaire, Flammarion, Paris, 2004, p. I77.

42

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= iicnes, la imagen exige de nosotros, cada vez

-pues-:: que no podemos recurrir a ella sin poner en funciona-':iento nuestra imaginacin- un arte de equilibrista::.'rentar el peligroso espacio de la implicacin en el:-e nos desplazamos con delicadeza, corriendo el ries-;l,a cada paso, de caer (en la creencia, en la identifi-:acin); mantener el equilibrio utilizando el propio cuer-:: como instrumento, ayudndose con la vara de la ex-: cacin (de la crtica, del anlisis, de la comparacin,:l montaje), Explicacin e implicacin se contradicen,s' lugar a dudas, tal como la rectitud de la vara contra-: :e la improbabilidad del aire. Sin embargo slo depen-:e de nosotros utilizarlos conjuntamente, haciendo de::da uno de ellos una manera de desplegar lo impensa-:c del otro, Las explicaciones de Raul Hilberg sobre la:-ganizacin global del sistema nazi de campos de con-:e'ltracin dan necesaria razn y "vara" al testimonio de=rlip Mller, implicado en el pavor cotidiano de los cre-*ratorios de Auschwitz; este ltimo, a su vez, otorga a:se saber la necesaria "atmsfe ra" Y encarnacin' .

No es de extraar que sea Walter Benjamin quien;3rmule con mayor exactitud ese doble ejercicio, esaCoble distancia a la que debera dedicarse todo conoci-'iento de las cosas humanas; un conocimiento en quesomos al mismo tiempo objeto y sujeto, lo observado yei observador, lo distanciado y lo concernido' Esa expre-

.,'ase Filip Mller, Trois ans dans une chambre gaz d'Auschwitz. (7979)trad. fr. de Pierre Desoineux, Pigmalion, Paris, 1980, Raoul Hilberg,La destruction des Juifs d'Europe (1985), traduccin al francs deMarie-France de Palomera et Andr Charpentier, Fayard, Paris,1 988.

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sin, de hecho, est extrada de Goethe, y se aplica, enel pensamiento de Benjamin, al Atlas de Imgenes deAugust Sander, cuya neutralidad y sistematicidad pare-cen haber evitado todas las trampas de la empata. Sinembargo, Sander ha construido una

"observacin por cierto exenta de todo pre-juicio, incluso osada, pero al mismo tiem-po tierna (aber auch zarte), en el sentidoen que Goethe habla de un'empirismo lle-no de ternura (eine zarte Empirie), que seidentifica profundamente con el objeto, con-virtindose de ese modo en una verdaderateora "'8.

No solamente el conocimiento en s mismo supo-ne momentos de emocin; algunas cosas

-las cosashumanas- slo son susceptibles de interpretacin yde explicacin a travs del procedimiento necesariode una comprensin implicativa, t'haciendo suyos", ztravs de una aprehensin casi tctil, los problemasabordadoss, Lo que no quiere decir, por cierto, que

Walter Benjamin, "Petite histoire de la photographie", (1931), trad, fr.de Maurice de Gandillac, revisada por Pierre Rusch, in CEuvres, II,Gallimard, Paris, 2000, pp. 313-314, citando a lohann Wolfgangvon Goethe, "Maximen und Reflexionen", no 509, Werke, XII, Wer-ner Weber, y otros (eds.), Beck, Munich, 1973, p, 435. Traduccinal espaol: Pequea historia de la fotografa, Taurus, Madrid, 1973.

Vase Ludwig Binswanger, "Apprendre par exprience, comprendre, in-terprter en psychanalyse" (7926), traduccin de Roger Lewinter,in Discours, Parcours, et Freud. Analyse existentielle, psychiatrie cli-nique et psychanalyse, Gallimard, Paris, 1970, pp. 755-L72, HenryMaldiney, "Comprendre", (1961), en Regard, Parole, Espace. L'Aged'Homme, Lausanne, I973, pp. 27-86.

44

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::no S lo crea", sino que el objeto del conocimiento,:^ ese mismo momento, se reconoce al estar ntima--ente implicado en la constitucin misma del sujeto:*e conoce.

Naufragio con espectador

Existe toda una tradicin filosfica, que Hans Blu--enberg ha descrito muy bien, donde se pregunta para:, podra servir al pensador constituirse en espectador:e un naufragio

-al pensador; ese ser a veces demasia-:r frgil o demasiado melanclico para la vida activa,:ernasiado miope o demasiado sensible, demasiado fla-:: o demasiado gordo, demasiado delicado o con pies:emasiado planos para enrolarse en un ejrcito. Sanlgustn, y luego Voltaire, criticaron la morbosa curiosi-:ad del espectadoq con su manera de estetizar la des-;-acia del otro, convirtiendo as el naufragio en cono;3oethe, ante el campo an humeante de la batalla de-:ena, guard un profundo silencio, que algunos califica--,an de "sagaz"; Hegel pens que se poda encumbrar la-;usticia asesina de la naturaleza o de los hombres^asta lo racional para alcanzar, en el naufragio o la ba-::ila, la famosa razn en la historia; Schopenhauer es-:eraba ms bien, frente a tal desgracia, que se alzara la:xpresin pura de lo sublime, Ms prximo a nosotros,3urckhardt ha visto en esa misma situacin la puesta a:rueba ms radical de la posibilidad misma de la histo--,'a en cuanto conocimiento: "Nos gustara mucho cono-

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cer la ola Iresponsable del naufragio]; pero he aqu quesomos nosotros esa misma ola"to.

Como sabemos, es Lucrecio quien introdujo la ima-gen del "naufragio con espectador" al comenzar el segun-do libro de De rerum natura. iCon qu fin la convocaba?Con un fin tico: el espectador de un naufragio

-o de unabatalla sangrienta- no debe sentirse culpable por estarsano y salvo (reconocemos en este punto el epicuresmodel que procede la totalidad de este razonamiento). Enlugar de eso, debe "poner en evidencia la diferencia queexiste entre la necesidad de felicidad y la implacablevoluntad propia de la realidad fsica"tt o histrica. stedebe justamente hacer de su buena fortuna el soporte deuna sabidura que otros podran aprovechar.

La emocin nos sobrecoge con fuerza frente a cier-tas imgenes ante las cuales nos encontramos, de algu-na manera

-aunque en un tiempo cada vez menos dife-rido- como los espectadores de un naufragio, La acti-tud filosfica no consiste en desviar la mirada ante esasimgenes para deshacerse de la emocin

-que efecti-vamente nos desorienta, nos extrava- sustituyendo aella una explicacin racional. Consistira ms bien enfundar esa explicacin, su racionalidad misma, en lamirada y la emocin en que se trama esa experiencia, Lo

10 Hans Blumenberg, Naufrage avec spectateur, Paradigme d'une mtaphorede I'existence, (L979), traduccin al francs de Laurant Cassagn-au, LArche, Paris, 1994, pp. 44-49, 57-59, 64,7I-72 y 79-82. Tra-duccin espaola, Naufragio con espectador, Antonio Machado Li-bros,1995.

11 Ibid., p. 34 (citando a Lucrecio De rerum natura, II, versos 1-5). Vaseigualmente Hans Blumenberg, Le souci traverse le fleuve, (1987), tra-duccin al francs de Olivier Mannoni, LArche, Paris, 1990. pp. 7-47.

46

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:Je no quiere decir que uno mismo vaya a romper enanto, compadecindose a s mismo. Gilles Deleuze lo

=rncia de manera muy simple:

"La emocin no dice 'yo'. [...] Uno se en-cuentra fuera de s. La emocin no es delorden del 'yo' sino del acontecimiento, Esmuy difcil captar un acontecimiento, perono creo que esa aprehensin implique la pri-mera persona. Habra que recurrir ms bien,como lo hace Maurice Blanchot, a la tercerapersona, cuando dice que hay ms intensi-dad en la proposicin 'l sufre' que en 'yosuf ro"'72.

Lament of the images

Tres semanas despus de consumado el genocidio:e L994, el artista chileno Alfredo Jaar decidi partir ai.,randa llevando consigo su cmara fotogrfica y gran:antidad de pelcula. Mientras iba reuniendo un impor-:ante archivo de imgenes de la masacre

-cruzndose,s r duda, con gran nmero de reporteros grficos envia-i0s por agencias de todo el mundo- reflexionaba sobre:s lmites, no de su trabajo en tanto tal, sino del posible:evenir de ese trabajo, en particular su problemtica /e-;;bilidad en el contexto social del arte y de la informa-:on. Esos millares de imgenes no eran slo un resulta-

- !'les Deleuze, "La peinture enflamme l'criture", (1981), en Deux rgi-mes de fous, op. cit., p. I72.

47

do: suponan un proceso, no funcionaban sin el viaje mis-mo, sin los encuentros con los sobrevivientes, "las emo-ciones, las palabras y los pensamientos" de esos sobre-vivientest'. Ar, para explicar

-para que eventualmenteun aficionado al atte, en una galera, tuviera que enfren-tar ntimamente esa situacin- se necesitaba implicarese proceso, esas emociones, esas palabras y esas ideasen la presentacin de las imgenes mismas.

Una de las obras que surgieron de ese viaje, titu-lada Real Pictures (1995), dispona algunas cajas "mini-malistas" llenas de esas cargadas imgenes, no "inacce-sibles", como lo han credo algunos crticos de ate, sinosufrientes, a la espera de una posible, de una futuralegibilidad. Otra de las obras, titulada The Eyes of GuteteEmerita (1996), estaba constituida por un inmenso mon-tn de diapositivas

-un milln o ms, como el ms de unmilln de personas, pertenecientes a la minora tutsi deRuanda, que haban sido masacradas en pocas semanas.Las diapositivas, al verse de cerca, mostraban todas unamisma imagen: los dos ojos de una sobreviviente con laque el artista se haba entrevistado, El conjunto de esasobras fue presentado con el ttulo Lament of the Imagesdurante el tiempo de una exposicinto.

Este lamento de las imgenes no es ni sensiblero

13 Alfredo Jaar, citado por Rubn Gallo, "Representation of violence. Vio-lence of Representation", en Trans, New York, volumen I/2, nme-ro 3/4,7997, p.57. Vase igualmente Hgase la luz, El proyectoRuanda 7994-1998, Centre dArt Santa Mnica, Barcelona, KoldoMixelena Kulturunea, San Sebastin, ACTAR, Barcelona, 1998.

11 Vase Alfredo Jaar, Lament of the Images, List Visual Arts Centel Mas-sachussetts Institute of Technology,Cambridge, 1999.

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-, desesperado, Es activo y dialctico. El artista no ha-e'nunciado a las imgenes, no ha dejado de fotografia;.a revelado y reproducido sus imgenes; pero al mismo: ernpo ha abordado el problema de lo que l llama la:alidad de informacin" (information quatity)" que se:s ha de otorgar. Es otra forma de decir que ese trabajo-:sponde precisamente a la preocupacin de un "arte de: contra-informacin', basado en una aguda crtica a la::sinformacin que nos rodea. Se ha recordado con acier-:: la relacin de este trabajo con el cine crtico de Jean---c Godard y, en ese sentido, la importancia capital del-cntaje en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno de los*as simples de stos consista, ya en 1990, en hacerz'Jer la imagen del mar, si podemos decirlo as, en una::ra de dos caras

-titulada Untitled (Water)- en que la::ileza de las olas se confrontaba con el drama de los

: S:eDhen Horne, "Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar",en Parachute, Montreal, no 69, enero-marzo, L993, p. 29; Anne-Marie Ninacs, "Le regard responsable: correspondance avec Al-fredo Jaar", Le souci du document: Le Mois de la Photo a Montral1999, Pierre Blache, Marie-Jose Jean et Anne-Marie Ninacs (ed.),VOX et Les 400 coups Editions, Montral 1999, p. 53-61, que citaespecficamente las siguientes palabras del artista: "As, la pre-gunta es: cperdida en ese mar del consumo acaso podra llegar aafectarnos una imagen de dolor? Triste es decirlo, pero en la ma-yora de los casos no puede. (...) por eso hablo de mis instalacio-nes como ejercicios: ejercicios ftiles, utpicos, que me son nece-sarios para mi propia supervivencia. Son "reales" estos ejerci-cios? S, lo son. ZSalvan el abismo que media entre la realidad enla que se basan y su representacin? No, no lo hacen. Pero estono los hace menos reales (...) Las obras que mejor cumplen suobjetivo consiguen precisamente esto: nos ofrecen una experien-cia esttica, nos informan y nos piden que reaccionemos. Y la pro-fundidad de la reaccin depender de la capacidad de la obrapara conmovernos tanto a travs de nuestros sentidos como atravs de nuestra razn, combinacin muy difcil, y casi imposiblede lograr".

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refugiados vietnamitas sobre improvisadas balsastu,Otra de sus obras, titulada Lament of the Images

(2002) se present en Kassel en 2002. El espectador seencontraba all bruscamente "implicado" en la gran ten-sin dialctica que producan dos espacios concomitantes,uno que lo sumerga en la oscuridad, otro que lo deslum-braba con un inmenso panel de luz blanca. Mas en la salaoscura flotaban tres textos, tres informaciones precisas

-

tres hechos, tres lugares, tres fechas- cuyo montaje per-mita una autntica eficacia "explicativa" respecto al des-tino de las imgenes, de nuestras imgenes en la actua-lidad: el primero de ellos se refera a la prisin de RobbenIsland, donde Nelson Mandela estuvo recluido duranteveintiocho aos, obligado a extraer piedra caliza de lasrocas, completamente blanqueado por el polvo calcreo,con los ojos quemados por el reflejo del sol (los prisione-ros haban solicitado, en vano, que les proporcionarananteojos para el sol); el segundo mostraba antiguas can-teras de cal en Pennsylvania, reconvertidas durante losaos cincuenta en refugios antiareos, y luego, reciente-mente, en lugar de almacenamiento definitivo

-es decir,en lugar de inaccesibilidad- de los diecisiete millones deimgenes compradas por Bill Gates a los fondos del archi-vo Bettman y a United Press International; el tercero ex-plicaba cmo, en octubre de 2001, el Ministerio de Defen-sa estadounidense haba dispuesto la desaparicin visual

16 Vase Bonnie Clearwater, "Alfredo Jaar", en Art Press, Paris, no 150,septiembre 1990, p. 88. Michle Cohen Hadria, "Alfredo laar:blouisement de l'obvie/Alfredo Jaar : The Dazzle of the Obvio-us", en Art Press, Paris, no 261, octubre 2000, p.42-43.

50

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e los bombardeos de Kabul, adquiriendo entre otras co-sas la exclusividad de derechos sobre todas las imgenessatelitales de Afganistn y los pases vecinostt' Como sia guerra no consistiese solamente en incendiar ciudades' poblaciones, sino en ahogar el contra-fuego poltico quese incuba en cada imagen de la historia.

La imagen quema

La imagen creada por el artista es algo completa-nnente diferente a un simple corte practicado en el mun-Co de los aspectos visibles. Es una huella, un surco/ uncoletazo visual del tiempo que ella quiso toca; aunque:ambin de aquellos tiempos suplementarios

-fatal-mente anacrnicos, heterogneos- que ella no puede,en tanto que arte de la memoria, dejar de aglutinar. Esa ceniza mezclada, ms o menos clida, de una multi-rud de hogueras.

Pues en ese sentido la imagen quema. Quema coni,o real, a lo que por un instante se ha aproximado (comose dice en los juegos de adivinanzat "te quemas" por"'casi tocas el objeto escondido"). Quema con el deseoque la anima, con la intencionalidad que la estructura,:on la enunciacin, incluso con la urgencia que manifies-ta (como cuando se dice t'ardo de deseo" o "ardo deimpaciencia"). Quema con la destruccin, por el incen-

Vase Vangelis Athanassopoulos, "Alfredo Jaar: une autre version del'invisible/Alfredo laar: another Version of the Invisible" en Aft Press,Paris, Hors srie, junio 2003, pp. 30-33'

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dio que estuvo a punto de pulverizarla, ese del que es-cap y del cual, por eso mismo, es capaz hoy de ofreceran el archivo y la posibilidad de imaginarlo. Quema conel brillo, es decir, la posibilidad visual abierta por sumisma consumacin: verdad preciosa pero pasajera,destinada a extinguirse (como la vela, gu nos iluminay al hacerlo se consume a s misma), Quema con sumovimienfo intempestivo, incapaz como es de detener-se en el camino (como cuando se dice "quemar etapas"),capaz como es de bifurcarse siempre, de irse brusca-mente a otra parte (como cuando se dice "arder de in-quietud"). Quema con su audacia, cuando vuelve impo-sible todo retroceso, toda retirada (como cuando se dice"quemar los puentes" o "quemar las naves"). Quema porel dolor del que ha surgido y que ella a su vez produce aquien se tome el tiempo de involucrarse. Finalmente, laimagen quema por la memoria, es decir, quema aunqueno sea sino ceniza: es una manera de declarar su esen-cial vocacin por la supervivencia, por el a pesar de todo.

Para saberlo, para sentirlo, sin embargo, es preci-so atreverse: aproximar el rostro a la ceniza, y soplarsuavemente para que la brasa, bajo ella, vuelva a emitirsu calor, su luminosidad, su peligro. Como si de la ima-gen gris se elevara una voz: t'ZAcaso no ves que estoya rd iendo?"

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que es-) ofrecerlma conpor su

r saj e ra,iluminaCON SU

letener-la pas"),brusca-r de in-: impo-se dice:ma porduce a:nte, laaunqueJ esen-'e todo.; preci-soplar

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Historicidad inmanente

Se puede comprender que, en esas condiciones, laprctica artstica contempornea preste extrema aten-cin a las "imgenes de crisis", una atencin que lleganastante ms all que la apropiacin pop o de las im-lenes low convertidas en in por algunos creadores demoda. El mundo del arte se encuentra generalmenteoien protegido del mundo de la guerra/ pero eso no im-pide que en su corazn acte aquello que Adorno llama-ra "historicidad inmanente"tu.

;1.'.;'J : J:'i ::il ""i.il;"

;"" "T.",

', :::: -tantemente sobre el campo de su autono-ma, [...] Los antagonismos no resueltos dela realidad se reproducen en las obras dearte como problemas inmanentes a su for-ma. Eso, y no la trama de momentos obje-tivos, es lo que define la relacin del artecon la sociedad. [...] El arte es y no es paras; le falta autonoma sin aquello que le esheterogneo 1...1 La obra se encuentra em-parentada con el mundo gracias al principioque la opone a ste, t...1 El arte es la antte-sis social de la sociedad"le.

Y si, en estas ltimas lneas, Adorno concluye queel arte es la anttesis social de la sociedad", es sobre

rheodor W. Adorno, Thorie Esthtique (1970), traduccin al francs deMarc Jimnez, Klincksieck, Paris, 1989, p. 20. Traduccin al espa-ol, Teora esttica, Ediciones Akal, Madrid, 2004.

Ibid., pp. 27-23.

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todo para hacer referencia al problema del realismo; no alrealismo socialista

-que sera, justamente a la inversa,una exposicin de la t'tesis social" de la sociedad sovi-tica- sino el lazo que une, en Flaubert, la prctica delreportaje y la asuncin de la forma, lo que l llama el"apogeo en tanto que forma" de la novela en el sigloXIX'0. Si bien se ha terminado por aceptar esto en unanovela de Flaubert, resulta ms difcil en el caso del fo-tgrafo recin llegado, cuyas imgenes asumen formas-eleccin de imgenes, formatos, montajes, leyendas-que pocas veces poseen la probidad y el carcter impeca-ble, pacientemente elaborado, de las frases de Flaubett.

Estetizacin

No slo "el encuadre es poltico", como afirma elfotgrafo Raymond Depardon; tambin cada eleccinformal, en una imagen, repercute de algn modo en surelacin con el acontecimiento y la historia, Nos encon-tramos as en el centro de un debate planteado muchasveces: no es slo que el artista contemporneo parezcatratar el sufrimiento de otro como un simple problemade forma; hasta el reportero grfico ha producido ya apartir de ese sufrimiento una imagen que remite direc-tamente a una historia de las formas

-por ejemplo, laPiet como gnero iconogrfico- y no a la historia sinms. Aflora a los labios entonces una palabra que es lade la ofensa moral por excelencia, la palabra estetiza-

20 lbid., p.22.

54

-,411

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^--ll

no; no alinversa,

rd sovi-ctica delllama elel sigloen unadel fo-formas

endas-impeca-'laubeft.

'irma elrleccin)ensuencon-

nuchas)arezcarblemaoyaadirec-

rplo, laria sin:eslatetiza-

cin. Jean Galard, citando numerosos ejemplos entre loscuales figuran justamente las imgenes de los lamentosque han inspirado a Pascal Convert, proporciona a eseproblema moral una expresin probablemente simplifica-da pero que por lo menos tiene el mrito de ser clara:

"Frente a la realidad brutal, sangrienta, de Iaque somos testigos cada da por medio dela prensa y la televisin, la mirada enloque-ce. Cmo soportar la contemplacin de esaafliccin insoportable? Negarse a mirar serahuir de este mundo, refugiarse en una co-modidad egosta y ciega. Mirar es situarseen una posicin indigna: la del espectadorque asiste pasivamente a la desgracia deotro. Somos culpables de ignorancia volun-taria o bien de voyerismo. Peor an: algu-nas imgenes que nos horripilan, que nosaterran, han sido excelentemente realiza-das. Son admirables, conmovedoras, me-morables. Bellas? Esa es la pregunta [...]Pensemos en el cuadro de Annibal Carra-che, pintado hacia 1600, que se encuentraen la National Gallery de Londres, tituladoPiet. El cuerpo de Cristo, extendido en elsuelo, reposa a medias sobre las rodillas dela Virgen. sta, con la cabeza hacia atrs,parece desvanecida por el doloq con la bocaabierta. Es la Madonna de Hocine. El mismovelo, los mismos colores del vestido, la mis-ma cabeza derrumbada despus de exhalarun grito. Por qu deberamos ve[ en el casode Carrache, un excelente cuadro, y por quen el de Hocine es indebido ver a la mujersufriente como admirablemente bella? La

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razn es que la fotografa se refiere a la rea-lidad: una foto es la huella mecnica de algoque tuvo luga4 y no se puede, no se debe,frente a la realidad del sufrimiento, adoptarla mirada esttica que se permite e inclusoes obligatoria frente a una obra de arte. Cier-ta mente"21.

"Ciertamente". cNo quiere decir eso que el proble-ma es ciertamente ms complejo de lo que parece y queel arte abusa de nuestros sentidos

-incluso de nuestrosentido moral- a veces en una manipulacin perversa,y a veces como una necesaria transgresin de nuestroshbitos visuales frente al mundo que nos rodea?". poruna parte, la belleza de las imgenes de Sebastiao Sal-gado "saca partido al sufrimiento"; por otro, las imge-nes de Stanley Greene nos afectan en cuanto "evidenciade una desaparicin"'=. Mas esta evidencia es siempreproblemtica, porque la fotografa tiene tambin otrosefectos aparte de garantizar la verdad de lo que mues-tra

-por una parte verifica, por la otra falsifica'o-, yporque se puede justamente tener ante los ojos la "prue-ba" irrefutable de un acontecimiento, su evidencia, comose dice en ingls, sin que se sepa sin embargo de qu,

21 Jean Galard, La beaut outrance. Rflexlons sur l'abus esfhflque. ActesSud, Arles, 2004, pp. 9 y 26.

22 lbtd., pp. 65-73.23 Ibid., pp, 19 y 170.24 Vase especialmente Joan Fontcuberta , Le baiser de Judas, photogra-

phie et verit, (1996), traduccin al francs de Claude Bleton, Jac-queline Gerday et Claude de Frayssinet, Actes Sud, Arles, 2005,pp. 165-168 y passim, Traduccin al espaol, El beso de ludas.Fotografa y verdad. Gustavo Gili, Barcelona, 1997.

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a la rea-a de algose debe,adoptar

: inclusote. Cier-

proble-eyquen u estrotryersa/UCStTOS

?". Porao Sal-imge-idenciaiemprel otrosmues-24_,Y

"prue-, como

e qu,

e. Actes

otogra-)n, Jac-, 2005,I udas.

de qu realidad, de qu acontecimiento es prueba esaimagen, como lo podemos experimentar con el enigm-tico libro de Mike Mandel y Larry Sultan, cuyo ttulo es,justamente, Evdence'u.

Donde la evidencia se pone en cuestin

Ahora bien, la prctica artstica llega, muchas ve-ces, a proponer sus propias respuestas justamente alldonde la evidencia est puesta en cuestin. Son res-puestas hipotticas, frgiles o paradojales, ya lo sabe-mos. El arte contemporneo se interesa como nunca enel reportaje grfico y podemos observar cmo ste tien-de, por una suerte de reciprocidad, a enviar seales haciael dominio del arte, Sin duda, hay muchas maneras decomprender ese fenmeno. En trminos pesimistas, sepuede diagnosticar la manipulacin definitiva del acon-tecimiento mediante la forma y el del hecho histricomediante el simulacro esttico, lo que es una manera deconceder a la "sociedad del espectculo" un poder sintasa ni medida. En otros trminos, cabe celebrar que elreportaje fotogrfico tienda hoy

"a constituir un nuevo arte de la historia,[de manera que] la imagen 'de prensa' se

Mike Mandel y Larry Sultan, Evidence, DAP-Art, Publishers, New York,2003, (7977). Se trata de una recopilacin de imgenes utilizadascomo pruebas por distintas instituciones

-policas, bomberos, in-vestigaciones cientficas, industrias- pero absolutamente mste-riosas a causa de la ausencia de leyendas.

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dirija hacia su destino cultural y nos propon-ga quizs los ltimos cuadros [en] un nue-vo territorio de la dialctica entre el sentidoy la emocin"26.

Se puede tambin, de manera ms pormenoriza-da, tomar nota de las transformaciones recprocas quehan afectado el campo del reportaje grfico y el del artecontemporneo. Por el lado del reportaje grfico, Chris-tian Caujolle ha descrito acertadamente la manera enque la fotografa ha sido hoy despojada de una de susms importantes funciones sociales, que consista enalimentarnos durante largo tiempo, por medio de losperidicos ilustrados, con "los acontecimientos del mun*do". Sin embargo, en una poca en que esa funcin hasido asumida por la televisin y el Internet, la fotografase encuentra, por decirlo as, obligada a transformarprofundamente su propia vocacin por el documento".Es lo que muestra justamente, entre otros, la eleccinde un fotgrafo como Luc Delahaye: despus de haberpasado gran parte de su vida como reportero grfico enlos Balcanes, frica y el Medio Oriente en guerra, hadesviado sus "documentos" haca lo "imaginario", comodice 1. Aun cuando proponga que sus nuevas "ficcio-nes" fotogrficas apuntan obstinadamente hacia lo "real",sus referencias son a Goya y Rossellini, y busca "crear

26 Editorial sin firma, "Photographie: entre art et info/Photography: Bet-ween Art and Information". Art Press, Paris, no 306, noviembre2004, p. 20.

27 Vase Christian Caujolle, "Vous avez dit rel ?/Mighty Real", en Art press,Paris, no 251, noviembre, 1999, pp. 26-32.

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ina imagen que sea un mundo en s misma, con suDropia coherencia, su autonoma, su soberana: unairnagen que piensa'28. O sea, todo lo que se puede exi-gir de una imagen de arte.

Se puede decir; recprocamente, que la vocacin=sttica del arte no cesa de batirse en retirada -preci-samente desde que surge una reivindicacin "realista"en el siglo XIX, contempornea al desarrollo de la pren-sa, la tcnica fotogrfica y la prctica del reportaje, dela que los famosos Carnets d'enqutes de Emile Zolaconstituyen sin duda un momento tpico'n, Desde en-ionces, las prcticas artsticas han prestado crecienteatencin a documentos de la historia y la actualidad,desde la Nadja de Andr Breton o la revista Documentsde Georges Bataille hasta los Paintings de Robert Raus-chenberg o el Atlas de Gerhard Richten por no mencionarIas Histoire(s) du Cinma, de Jean-Luc Godard o los Bil-der der Welt und Inschrift des Krieges de Harun Farocki.Al mismo tiempo, la naturaleza documental de la foto-grafa no le ha impedido, muy por el contrario, desempe-ar su papel central en la hstoria visual o la historiaartstica de nuestra poca a partir de un momento deci-sivo que constituye lo que se ha llamado

-aludiendo alas obras de fotgrafos como Eugne Atget, August San-

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