aleksandr sokurov, elegías visuales-maria joao madeira

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ALEKSANDR SOKUROV

ELEGÍAS VISUALES

Traducción: Jorge Segovia

MALDOROR ediciones


La reproducción total o parcial de este libro, no autorizada por los editores, viola derechos de copyright.

Cualquier utilización debe ser previamente solicitada.

Título de la edición en lengua portuguesa:Alexander Sokurov

Ediçāo: Cinemateca Portuguesa, 1999

Primera edición: noviembre 2004© Maldoror ediciones

© Traducción: Jorge Segovia

Depósito legal: VG–1071–2004ISBN: 84-607-8766-4

MALDOROR ediciones, [email protected]


ELEGÍAS VISUALES


Cuando estaba mirando para su casa tuve casi la certezade que nunca volvería a verla.

Ella dijo que me iba a leer sus poemas a la hora de la partida…

Mas será que soñé o sería ya la No existencia…Al abrir los ojos volví a ver el mismo farol y a oírel mismo gemido de ruedas y murmullo del viento…

Mi viaje a vuestra triste tierra aún no terminó yaquí en Rusia no soy capaz de separarme de lossentimientos que me mantienen cautivo.

Mi alma parecía estar a la procura de belleza yde bondad.

Una Vida Humilde (diálogos)

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Parecía que quería decirme alguna cosa, peropermaneció en silencio. Yo también permanecí en silencio

Es tiempo de comenzar mi viaje

Una Vida Humilde

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ALEKSANDR SOKUROV, CINEASTA

Maria Joåo Madeira

Aleksandr Sokurov es un cineasta ruso que suele afir-mar que no le gusta el cine. Afirmación sorprendentepara quien define la propia vida en función de unaobra abundante en número de films realizados, másde treinta, desbordante de preocupaciones morales,éticas y estéticas. Es un hecho que prefiere no hablarmucho de cine, que ve poco cine. Será uno de sussecretos y por definición los secretos no se revelan. En1997, Madre e Hijo, uno de los más secretos films con-temporáneos, octavo largometraje de ficción de su fil-mografía, lo consagró como el cineasta ruso más im-portante de la actualidad. Si, como afirma él mismolas personas tienen una idea extremadamente simple ysumaria de lo visible, es con sus films como intenta des-velarlo.Es cierto que las obras de arte encierran secretos, sus-citan preguntas, no se afligen con contradicciones.Así, cuando nos llegan, nos dicen tanto sobre su mis-terio como nos ponen, queramos o no, ante nuestraspropias angustias. En una palabra, nos hablan. Para lomejor y para lo peor. Ese es su reino. Son radicales enel sentido en que tanto su esencia como la experiencia

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que proponen se extiende hasta los límites. Descubrirun autor a partir de una obra así constituye un mo-mento de excepción. Y fue así como, entre los queestuvieron “expuestos” a tal experiencia, la mayoríade las personas descubrió a Aleksandr Sokurov, autorde una obra iniciada a final de los años 70, extensa yvariada, aunque muy poco conocida. El re c o n o c i m i e n t ose confundió con una “revelación”, así fue recibido elfilm M a d re e Hijo, e s t renado comercialmente en cerca deveinticinco países, entre ellos Portugal. Antes de éste,S o k u rov había realizado cortos y largometrajes, filmsdocumentales y de ficción –en 35 mm– y desde 1995, conVoces Espirituales, también en vídeo. Y, a esos trabajos,s i g u i e ron otros. Entre M a d re e Hijo (1997) y M o l o c h(1999), su último film estrenado en el Festival de Cannesdonde recibió el Premio al mejor guión, realizó Una Vi d aH u m i l d e (1977), C o n f e s i ó n y El No ( 1 9 9 8 ) .E n t re 1978 y 1999, y a pesar del ostracismo al que lo so-metió el régimen soviético desde su primera obra La Vo zSolitaria del H o m b re, Sokurov filmó aquello que le intere-saba, incluso cuando utilizó imágenes de otros: montóimágenes de actualidad, añadiéndole pasajes musicaleso comentarios en off, como en Y Nada Más, de 1982, (unac ronología de los acontecimientos de la Segunda GuerraMundial sobre la sentencia de la expresión latina Te r t i u mNum Datur) o aún en una obra exclusivamente de re c o-pilación de imágenes de actualidad, R e t rospectiva de Le-ningrado 1957-1990, de trece horas de duración; adaptóclásicos de la literatura (Platónov en La Vo z Solitaria delH o m b re, Bernard Shaw en D o l o rosa Indifere n c i a – d o n d etambién las imágenes de archivo se intercalan con las deficción-, Dostoievski y otros prosistas rusos del siglo XIXen Páginas Escondidas, Gustave Flaubert en Salva y Pro t e -

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g e); se interesa en las vidas de personalidades artísticas,políticas o cuyo carácter de excepción le atraen (FedorChaliapin en E l e g í a y Elegía de San Petersburg o , A n d r é iTarkovski en Elegía de M o s c ú, Boris Yeltsin en E l e g í aS o v i é t i c a y Un ejemplo de E n t o n a c i ó n, Vitautas Landsber-gis, el primer presidente de la Lituania independiente,p resentado como pianista en E l e g í a S i m p l e, A l e k s a n d rSolzhenitsyn en El No, o Maria Voinova, la campesinarusa de uno de sus primeros films Maria (1978–1988), oaún la anciana japonesa de la montaña de U n a Vi d aH u m i l d e. La inspiración la encuentra tanto en los peque-ños detalles de la vida cotidiana como en el esplendor dela naturaleza, pero también en las otras artes, en la músi-ca y la pintura además de la literatura. Se podría, con lamisma propiedad, hablar de pictoralismo, de polifonía ode elegía, a propósito de su obra. Una experiencia visual.Un trabajo sobre el sonido. Un canto de melancólicosl a m e n t o s .

Trazos de una biografía

Si quisiésemos adoptar la forma que emplea A l e k s a n d rS o k u rov para presentar a las personalidades sobre quienfilmó algunos de sus films (Fedor Chaliapin, A n d r é iTarkovski, Boris Yeltsin, Aleksandr Solzhenitsyn,Maria), tendríamos que comenzar por hablar de losdatos biográficos de los pro g e n i t o res, respectivas fechasde nacimiento y casamiento, para llegar a la fecha denacimiento de la persona en cuestión y a partir de ahídetenernos en ella. Mas, si el re g reso a las raíces –másculturales y espirituales que las biografías al uso– cons-

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tituye uno de los puntos de apoyo de la obra de Sokuro v,de hecho, el entendimiento de la Condición Humanaque todos sus films procuran se cuestiona a partir deuna fuerte conciencia de la soledad como trazo distinti-vo del carácter humano y su destino irremediable. Loque le interesa es la biografía del alma, y el alma deAleksandr Sokurov y de todos sus personajes es la de unser profundamente solitario.

Nació el día 14 de junio de 1951, en Podorvikha, unapequeña aldea de Siberia Occidental cerca de Irkutsk,hoy desaparecida y sumergida bajo las aguas de unap resa. En la infancia, siguió al padre, oficial del ejérc i t oruso, a las guarniciones a donde era destinado, desdePolonia a Turkmenistán. Convencido de la necesidad deuna formación humanística, estudió Historia en la U-niversidad de Gorki, hoy llamada Nizhny Novgorod. De1969 a 1975 trabajó como asistente de realización en latelevisión local. Después de su formación en 1974, partiópara Moscú donde estudió realización de cine en la céle-b re escuela de cine VGIK (Instituto Estatal de Cinemato-grafía de la Unión). Como trabajo final de licenciaturarealizó el film La Voz Solitaria del H o m b re , a partir de tex-tos de Platónov, trabajo que nunca fue aceptado ni por laescuela ni por el gobierno soviético, tornando su exhibi-ción tardía: apenas en 1987, en el Festival de Cine deLocarno donde se alzó con el Leopardo de Bronce. Desde1982 vive en San Petersburgo, antes llamada Leningrado.El título de esa primera obra es cuando menos pre m o n i-torio de un programa que se ha ido cumpliendo, la afir-mación de radical soledad del individuo confinado a sucondición humana.

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Antes de licenciarse, Sokurov trabajaba ya en los Es-tudios Lenfilm donde se convirtió en una de las mayo-res promesas de la escuela Documentalista de Lenin-grado, para la que realizó en los años 80 diversos traba-jos documentales poco usuales e inconformistas –políti-camente incorrectos, para utilizar un término en boga–que le garantizaron idénticos problemas de aceptaciónen su país. La Lenfilm y los Estudios Documentales, lu-gar de emergencia de una “nueva ola” del cine soviéticoantes de la pere s t roika, se caracterizó como escuela parala rehabilitación de manifestaciones vanguardistas delos años 20, una de las cuales fue el montaje de elemen-tos documentales y ficcionales, como afirmación de re -chazo de los postulados realistas, cualesquiera que fue-sen, y entre ellos los “socialistas”, pero también de lasconvenciones narrativas del cine clásico. De esa “nuevaola” de re a l i z a d o res –y es corriente afirmar que, corre s-pondiendo a los años Gorbachov (1985-1990), se consti-tuyó simultáneamente como “la última ola del cinesoviético”– forman parte otros nombres, entre los quedestacan A l e x e i Guerman, Kaidonsvski, Kanevski oKonstantin Lopushanski. A pesar de la diversidad deestilos, estos re a l i z a d o res compartían, bajo la re f e re n c i atutelar del entonces exilado Andréi Tarkovski, las ten-dencias metafísicas y sobre todo la reivindicación de latradición cultural rusa, literaria y pictórica.En el artículo “Pequeño diccionario para balizar el ci-ne soviético de Breznev a Gorbachov” publicado en1990 en la Revue du Cinéma, el nombre de AleksandrSokurov aparece como uno de los más destacados enel panorama del cine soviético de los años 80 y el másconocido de esa “nueva ola”. A su cine son entoncesasociados los términos “ensayo” y “experimentaci-

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ón”, los recursos a las metáforas poéticas y al encade-namiento de asociaciones de ideas.En el mismo año, los Cahiers du Cinéma d e d i c a ron unnúmero especial al cine soviético, donde Serge Daneyy Serge Toubiana destacan los nombres de A n d r é iTarkovski y Serguei Paradjanov, Kira Mouratova yAlexei Guerman, Sokurov y Pelechian, como cineas-tas de excepción en un panorama mediocre caracteri-zado por la debilidad cinematográfica, unidos por elmismo rechazo a “entrar en el juego” con el espacio,con el tiempo y con el espectador. “Cineastas de lainvención de distancias”, como ahí se les denomina.Y con las debidas distancias entre sí, según re c l a m aS o k u ro v, que rechaza filiaciones y declina las compa-raciones sistemáticas entre su obra y la de Ta r k o v s k i ,en base al principio que postula la singularidad decada recorrido artístico. Y, por lo demás, es cierto quesi uno es el cineasta del agua (el elemento deTarkovski), el otro se define mejor por su ligazón alelemento tierra. El tributo a Tarkovski, su amigo perono su maestro, es prestado por Sokurov en el año dela muerte del realizador en Elegía de Moscú. A ñ o santes, Tarkovski lo había defendido a él, así como suposibilidad de filmar. El luto que a su vez Sokurov lep resta se dirige al hombre que vivió y sufrió en el exi-lio el alejamiento de su país.A pesar de las contingencias políticas, entre 1980 y1987 Aleksandr Sokurov realizó dos largometrajes,dos cortometrajes de ficción y seis documentales, quefueron objetivo de la censura del Estado. Un año antesde la primera exhibición de La Voz Solitaria del Hombre,filma Dolorosa Indiferencia a partir de la pieza de Ber-nard Shaw Hearbreak House: un film donde se centra

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en la figura del dramaturgo y en imágenes documen-tales de archivo (las primeras de las cuales del pro-pio Bernard Shaw) que atraviesan la ficción, desa-r rollando una reflexión sobre el siglo a partir de susmanifestaciones culturales y políticas, a través delmontaje de imágenes de diferentes pro c e d e n c i a s ,aunque también de citas: al texto de Shaw se le aña-den pasajes de la Biblia, citas de Vo l t a i re y Rousseau.En 1988, El Día del Eclipse re c rea un universo apoca-líptico en un paisaje casi monocromático, amarillo-tierra, lunar y desertificado, un escenario de fin demundo, que extrema la aridez ya presente en La Vo zSolitaria del Hombre y se constituye como una nuevavariación del mismo con la utilización de imágenes yde sonidos de procedencias heterogéneas y fragmen-tarias. Basado en una novela de los hermanos Stro u -gatski, famosos autores de ficción científica que es-c r i b i e ron también la novela que dio origen a S t a l k e r,el film gana el premio a la mejor banda sonora en laedición de ese año del festival de Berlín. En el cuadrode la pere s t roika, la metáfora política en él implícitano puede dejar de ser entendida como un anuncio dela fractura que se adivinaba.

En Elegía Soviética, del año siguiente, Sokurov filma alentonces diputado liberal Boris Yeltsin como una fi-gura inspiradora de simpatía, lo que se hace aún mástransparente en el film de 1991, Un Ejemplo de Ento-nación. Pero si por esa época Sokurov creía en la posi-bilidad de salvación de Rusia –creencia eventualmen-te desmoronada– aún impresiona más ese modo deinterpelar al protagonista en quien advertimos que

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deposita todas las esperanzas: después de una lentavisita al monumento a los muertos en la guerra deAfganistán, la cámara capta, en toda la altura de lapantalla, un larguísimo despliegue de fotografías delos miembros del partido comunista apenas sincopa-do por la identificación en tono monocorde de las per-sonalidades representadas, comenzando y terminan-do en Lenin, y regresando después a Yeltsin, de bra-zos cruzados frente a la televisión ocupada por la ima-gen de Gorbachov. Finalmente, con el semblante ab-sorto y por instantes tapado con una de las manos,Yeltsin es filmado de nuevo en un largo plano fijodelante de un micrófono en la mesa de la cocina de sucasa, como si de una entrevista sin réplica de palabrasse tratase.

1989 es también el año en que Sokurov se dedica a re c re-ar en pleno Cáucaso el escenario de Madame Bovary:Salva y Pro t e g e, una adaptación personal de la novela,donde la carga erótica y acentuada por la insistencia enlas secuencias de sexo, está más cerca de la histeria com-pulsiva y letal de la protagonista que de la carga sensualque se esperaría de una adaptación de Gustave Flaubert.La Lenfilm se negó a producir ese proyecto, aunquep restó sus medios técnicos y humanos a Videofilm quelo co-produjo con un socio alemán. Introduciendo eltema de la sexualidad, del inconsciente y de la pre s e n c i asimbólica de la muerte, el film es recibido en la URSScomo una ruptura radical con la tradición soviética. E lS e g u n d o Círculo, de 1990, es un film casi sin diálogosque describe la relación de un hombre con la muerte,enteramente construido sobre una relación filial (un

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hijo lidiando con el cuerpo muerto de su padre, sinpoder recurrir a los servicios funerarios especializa-dos) pero que también refleja la posición marginal delprotagonista en el interior de la sociedad soviética.

En 1992, La Piedra, se presenta como manifiesto estéti-co –la ligazón entre dos hombres de generacionesdiferentes (delante del museo Chéjov un hombre jo-ven tiene un encuentro místico con un fantasma quepodría ser el del propio Chéjov). Y en el año siguien-te, Páginas Escondidas, es, como el primero, presentadoen Locarno. A partir de la prosa rusa del siglo XIX, conreminiscencias de Gógol, Saltykov-Shchedrin, Ostro-vski, Gorki y especialmente Crimen y Castigo d eFiodor Dostoievski, es un film donde los personajesno son nombrados y la localización es vaga, y en elque Sokurov manipula la imagen y el sonido con unadepuración formal del mismo nivel de aquélla que levolveremos a ver hacer en Madre e Hijo: deformando,alargando, superficializando la imagen en el sentidode quitarle profundidad, pero aquí trabajando el colorcon intención de anularlo y subvertiendo la noción deespacio de un modo que recuerda la cuarta dimensiónexperimentada por M.C. Escher: laberínticas galeríassubterráneas, zaguanes, vanos de escaleras que subeny descienden o simplemente se suspenden en el aireimposibilitadas de conducir a algún lado que no sea elvacío. El mundo aquí representado pertenece a figu-ras, a personajes que parecen desprenderse del papel,confundiéndose con el fondo de la imagen sobria ysombría, oscura, sepia, a veces manchada con brevesregistros de color.

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A éste sigue el primer film en formato vídeo, VocesEspirituales (1995), un documental de cinco horas ymedia en cinco partes, sobre la vida cotidiana del ejér-cito ruso: en la primera parte, minimalista, el plano deun paisaje cerca del Ártico mantiene el encuadre inal-terable durante 40 minutos. Las variaciones se perci-ben en el interior del plano y del texto en off, a partirde Mozart, Messiaen y Beethoven, apela a la reflexiónde la vanguardia como oposición al clasicismo, ysobre la armonía y la belleza opuestas a la monstruo-sidad y la deformación. Después, el paisaje cambiaradicalmente, la nieve cubre las planicies, desiertos ymontañas, y es entonces cuando los soldados, para losque la guerra en la frontera se hizo inevitable, entranen el film. De nuevo, a un tratamiento de la política yla guerra Sokurov prefiere un ensayo sobre las emo-ciones humanas, en este caso el vacío cotidiano de lasvidas de las personas armadas que son los soldados.Para Voces Espirituales, el realizador pasó tres mesescon una unidad del ejército ruso estacionada en lafrontera de Tadzikistán y se inspiró sobre todo enTolstoi, Chéjov, Garchine y también en Chaikovski yMahler. Sueño de Soldado surge del material filmadopara Voces Espirituales, donde está igualmente inclui-do como episodio, aunque fue rodado como cortome-traje, “miniatura lírica” en memoria de Hans Schlegel.Antes de Madre e Hijo, Sokurov realiza otros dos cor-tometrajes, Elegía Oriental y Hubert Robert: Una VidaAfortunada, este último como parte de una serie deprogramas para un museo de San Petersburgo sobreel trabajo del pintor francés (1733-1808), uno de lospreferidos de Sokurov por el virtuosismo clásico y porel gusto por las ruinas que habitan muchos de sus pai-

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sajes, y que, de otro modo, él cita explícitamente enuno de los planos de Páginas Escondidas. El film, co-menzando con una representación del teatro Kabuki yapelando a los textos de Dostoievski, dice tanto sobreel pintor como sobre el propio Sokurov. Después deesta incursión pictórica, llega el momento de la expe-riencia verdaderamente límite de Madre e Hijo, tam-bién profundamente marcada por la pintura románti-ca rusa y alemana. Entre el film de su consagración yel polémico Moloch, Sokurov filma a los jóvenes mari-neros rusos en Confesión, también lugar del monólogointerior de un miembro del ejército ruso sobre su viday su destino en Rusia, y dos encuentros en dos visitasa casas extrañas cercadas de árboles, El No y Una vidaHumilde con el Nobel de Literatura Aleksandr Solzhe-nitsyn y con una anciana japonesa. El primero vive dela conversación proporcionada por ese encuentro y dela observación atenta de un artista a su espacio de tra-bajo. El segundo corresponde más bien a una cuida-dosa y lírica captación de la vida solitaria de una viejamujer, del arrobo con que se entrega a cada tarea dia-ria en completa armonía con el lugar que habita, consu casa y el paisaje que la rodea, adoptando la cáma-ra el punto de vista del viajero que temporalmentecontempla el espacio y el tiempo de su anfitriona. Enambos se presentan afinidades acusadas entre el rea-lizador, su cámara y los personajes que filma. Si el diá-logo es, con Solzhenitsyn, elaborado y profundo, conUmenu Mazujesi, de la aldea de Aska, las palabrasson accesorias, pareciendo el entendimiento pasar porotras corrientes. Mas, cuando en la segunda parte deEl No Solzhenitsyn es filmado en su mesa de trabajo,de la misma manera son captados los momentos en

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que Umeno Mazujesi cose su quimono. Y de los doscapta en muy grandes planos los rostros, las manos,las hebras del cabello, como si mostrándolos así, detan cerca, fuese un modo respetuoso de indagar en elmisterio.

Que el proyecto siguiente haya sido Moloch es defini-tivamente inesperado. Después de tan elevados –yarrobados– encuentros, Sokurov regresa a Hitler, figu-ra histórica a la que ya le tenía dedicada una extrañaSonata (Sonata para Hitler, 1979/89). ¿Para recordar,para no olvidar? La hipótesis es probable, sobre todosi recordamos que el nazismo victimó 40 millones devidas humanas en la URSS. Moloch es el nombregeneralmente atribuido a una divinidad asociada aritos y sacrificios abominables, adorada en la antigüe-dad por griegos, cartagineses e israelitas, y, que, en elParaíso Perdido, Milton usa para nombrar al más pode-roso rival de Satanás. Sokurov recupera la expresiónpara el título de un film escrito por Yurii Arabov yMarina Koreneva, que escenifica la misteriosa rela-ción entre Hitler y Eva Braun en la primavera de 1942,en un refugio de montaña en Baviera. El ambiente delfilm es profundamente teatral (incluso los actores sonconocidos actores del teatro ruso doblados por famososa c t o res del teatro alemán), la atmósfera más apro p i a d apara cuestionar el poder.

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La ausencia

En el cine de Sokurov los géneros son una cuestión de de-talle. Distinguir tout court la ficción de los documentales esen sus films un esfuerzo inútil: a veces coexisten en unmismo film, a veces en un mismo plano y siempre lo re a lse prefigura como materia de ficciones y re p re s e n t a c i o n e s .Los planos son estilizados, depurados, manipulados. Elmontaje de las imágenes (el medio de expresión) y de lossonidos (el alma del realizador) unos en relación con otro sy en sí mismos se hace por asociación. A excepción dePáginas Escogidas, acuático y uterino, la tierra es el elemen-to de los films de Sokurov (no sorprende por eso la com-pleta obsesión por los árboles, los más majestuosos y per-fectos seres vivos, se diría). Y todo el cine medita. Lugar pri-vilegiado de la ausencia, bien apele a otras expre s i o n e sartísticas (el pictoralismo de M a d re e Hijo), bien remita a sup ropio pasado (Páginas Escogidas es de alguna manera unfilm mudo, algunos de sus planos parecen salir de un filmde Murnau), el cine es el arte de las sombras y los fan-tasmas.Los abismos del alma humana son insondables. Lacrueldad y la bondad son dos puntos de ese espectro,como se dice en El No. Los hombres son seres solita-rios –cada uno tiene su círculo, afirma uno de los per-sonajes de El Día del Eclipse. Ante la dimensión de taltragedia, Aleksandr Sokurov somete sus films a unabúsqueda incesante de posibilidades de entendimien-to –lo que se constituye también en una búsqueda

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incesante de la posibilidad del cine. El espectro de lamuerte es la más pesada de las herencias de la con-ciencia individual y la más terrible certeza. “Quierovivir la muerte”, declara alguien en La Vida Solitaria delHombre. Los muertos hablan en El Día del Eclipse.Madre e Hijo es un film al borde de la muerte, el filmde un último viaje y de un abandono. Junto al troncoamputado por un rayo, uno de los sitios donde trans-curre la larga conversación que mantienen Sokurov ySolzhenitsyn entre los árboles en El No, se dice que lasmuertes prematuras son trágicas por negarlo todo. Yen todos los films de Sokurov es de la omnipresenciade la muerte en el curso de la vida de lo que se trata.Al mismo tiempo, los films transpiran un respeto pro-fundo por la vida y se interesan por todo aquello quetiene que ver con ella. De ahí su carácter profunda-mente crepuscular y melancólico, como si la naturale-za ilusionista del cine fuese la mejor traducción de losviajes al interior de uno mismo.

Entrevista

Nos gustaría saber un poco sobre su vida, en particularsobre la manera en cómo despertó al arte y al cine.

Nací en el seno de una familia humilde. En mi familianadie trabajó en el arte o se dedicó mucho a eso, nadietuvo siquiera estudios superiores. Soy el primero dela familia que se ocupa del arte. Por eso, en cierto sen-tido, no estaba preparado. No fui educado para el ar-te, en casa nunca había conversaciones sobre arte.

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Debido a la profesión de mi padre, viajé mucho, tantoen Rusia como en la Unión Soviética. Nunca nos que-dábamos a vivir mucho tiempo en el mismo sitio, loque me dejaba lleno de impresiones de diferenteslugares. Cuando le dije a mis padres que quería teneruna educación en ciencias humanas, se quedaronmuy sorprendidos. Quería dedicarme a la Historia, ala Geografía, a algo en esos términos. No me gustabala Matemática, ni la Física. Hasta hoy lo que más valo-ro es el teatro radiofónico. En la época en que estabaen la escuela los programas de teatro radiofónico eranmuy populares en la Unión Soviética. Yo oía y megustaba mucho oír piezas de autores clásicos: Dic-kens, Tolstoi, Cervantes, Lope de Vega… Lo que másme gustaba era oír esas piezas de teatro, y, en esaépoca, lo que quería era ser director de esas piezas deteatro radiofónico. Aún hoy me gusta mucho más laradio que el cine. Pero el destino así lo quiso. Cuandoera estudiante de Historia en la universidad de Gorki,en el río Volga (ahora la ciudad se llama Nizhny Nov-gorod) comencé a trabajar para la televisión… necesi-taba trabajar al mismo tiempo que estudiaba porqueprecisaba de dinero y mis padres no me podían ayu-dar. En esa época comencé a dedicarme a las artesvisuales. Creo que para trabajar en arte, es precisotener una formación humanística antes de tener unaformación profesional. Si yo quería ser un realizadortenía que tener una formación o en Historia o en Filo-logía antes de dedicarme a la realización. Para darlealguna cosa a las personas es preciso mucho más quela intuición, es preciso que una persona se base en elsaber. Por eso estudié en la Facultad de Historia. Porotro lado, una de las cosas que considero más impor-

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tantes en mi formación como realizador, es el hechode haber vivido en la provincia de Rusia, donde a-prendí mucho y adquirí experiencia. La vida en laUnión Soviética bajo el régimen totalitario tenía mu-chas particularidades. Una de ellas era que las mejo-res cualidades de las personas estaban ocultas dentrode sí mismas. En Gorki, donde yo vivía, había muchaspersonas muy cultas, con mucho talento. Eran perso-nas muy bondadosas, muy respetables. A p re n d ímucho con ellas. Durante mi vida he encontrado amuchas de esas personas y es a esas personas que fuiencontrando y que me ayudaron tanto, a quienes lestengo que agradecer ser hoy quien soy. Tengo laimpresión de que le caía bien a la gente porque a míme gustaba trabajar, por dedicarme enteramente a mitrabajo. Yo no era muy cosmopolita, me gustaba sobretodo trabajar, lo que a veces sorprendía a mis amigos.Para que haya un resultado serio en el campo de lasartes, en el campo de la creación, es preciso que hayamucho trabajo. Yo no sé lo que es el talento, sé lo quees trabajar en serio. Dios no se limita a darnos la dádi-va de lo que podemos hacer, nos pone despuésmuchas barreras que dificultan el trabajo artístico.Crear obras de arte es una forma seria de desarrollara la Humanidad. Lo que un artista hace es desarrollaral Hombre y abrirle horizontes que están más allá delos que Dios le dio al principio.

¿Fue eso lo que sintió recibir de los artistas, escritores, pin -tores y músicos que más le influenciaron?

Claro, claro.

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¿Y de esas influencias, cuáles son las que más reivindica?

La literatura, la escultura, la pintura clásica del siglo XIX,tanto rusa como europea. Los films nunca me influencia-ron mucho, ni ahora ni antes; únicamente la literatura.Sinceramente, no me gusta mucho el cine, pero me gustamucho, mucho, la literatura: Dostoievski, Faulkner,Thomas Mann, Chéjov… Hay muchas otras cosas quetambién me gustan, pero esas son más importantes que elcine. De todos los films que vi, los que me causaron unamayor impresión fueron S t a c h k a de Eisenstein (LaHuelga, 1924) y Man of Aran de Robert Flaherty (1934)…son los films que más impresiones me dejaron, aquéllosque más me hicieron sentir. Añado dos más, Dovzenko, lafigura más importante del cine soviético, al que consideroautor de un único gran film… y aún L’ A t a l a n t e de JeanVigo (1933). De Dovzenko no consigo hablar de films,para mí todos sus films son un único y gran film.Dovzenko era una persona fantástica, de mucho talento.Tal vez por eso mismo, en el cine ruso es una figura unpoco aparte.

Y hoy, a pesar de no ir mucho al cine, ¿hay algún nombreque destaque?

Voy muy poco al cine. No podría decir quién. No por-que no existan, pero vivo muy aislado, hay muchascosas que no veo, viajo muy raramente. Este viaje aPortugal fue una cosa especial. Portugal era para míun lugar muy misterioso.

¿Por qué?

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Es un país sorprendente, tal vez el más misterioso deEuropa. En Portugal hay una cualidad que me impre-siona mucho: la tristeza. Muchos portugueses han si-do personajes geniales. Portugal es de los países don-de hay más genios que apenas son conocidos. Sonpersonas tristes que viven para sí mismas, una cuali-dad de experiencia personal que los diferencia de losdemás. Es un carácter nacional increíble. Digo estopor intuición y no porque me base en algún conoci-miento particular. Ustedes tienen una gran cantidadde energía oculta. Portugal, en cierta forma, es unaprovincia de Europa, y de alguna manera está aparte,a un lado. En términos de trabajo, es una ventaja muygrande que ustedes tienen. Explorando esas cualida-des, podrían ser únicos y muy diferentes de los demáseuropeos. Hay muchas otras cosas que me gustaríadecir, pero son muy difíciles de formular. Es muy fácilencontrar portugueses entre una multitud de europe-os, del mismo modo que en medio de una multitud deasiáticos es muy fácil descubrir donde están los japo-neses. No es posible confundirlos con nadie, e igualocurre con los portugueses. Hasta el mismo nombre,Portugal (Portugalia, en ruso), es como un resorte,indica la fuerza que está contenida, parece algunacosa que va a soltarse, liberarse de un momento aotro, de la tensión a que está sometida. Repito que esmi intuición quien me lo dice y no ningún conoci-miento especial sobre el arte o la cultura portuguesa.Es una intuición muy personal.

Es curioso que hable de una tristeza portuguesa porque alportugués también le parece que existe una tristeza rusa, en

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la literatura y en algún cine ruso, incluso en el suyo.

Tanto mejor que consigan entender eso porque esmuy difícil para un cineasta darse a entender. La gen-te está acostumbrada a obtener pensamientos de losfilms, pero no sentimientos, y lo que yo procuro ofre-cer son sentimientos, hacer que las personas sientan.

Lo que implica la cuestión de la moral. Parece ser una per -sona que tiene en su práctica cinematográfica una ética,una moral muy propia, en cuya creación artística se tornauna dimensión muy importante…

Es una pregunta muy compleja. No hay fronteras demoral y de ética. Existen fronteras de moral y de éticadentro del autor, pero fuera de él son muy difíciles decomprender. Son muy complejas. En el proceso decreación artística, el autor debe abrirse sólo a sí mis-mo. Debe huir de todos sus tabúes, debe incluso huirde Dios que le dice que esto puede o no puede ser.Debe abrirse sólo a sí mismo. Es una cuestión muycompleja, de las más complejas, una elección muydifícil para el autor. Un autor tiene que estar muy con-vencido de sus objetivos morales. Yo tengo que estarconvencido que para mí no hay temas prohibidos.Incluso teniendo en cuenta que la religión, sea la cató-lica o la ortodoxa, tiene tabúes. La vida de un hombretiene tantas facetas que no podemos limitarnos a fron-teras sean cuales fueren éstas, porque ni siquiera co-nocemos lo que es la vida de un hombre, lo que lamisma abarca y de dónde viene y a dónde va, no sa-bemos lo que es la vida de una persona.

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Pero lo que impresiona en sus films es que esa preocupaciónética tiene una traducción visual muy fuerte.

De existir eso, será porque la única cosa que tengo sonmis films. No tengo nada más. Me concentro total-mente en la realización de mis films. Es mi vida. Esuna posición muy fuerte que mantengo desde hacemuchos años. En mis films intento crear otro mundo,crear una imagen propia. Al decir esto, quiero subra-yar que nunca digo la verdad, lo invento todo, tantoen los films documentales como en los de ficción, estodo una invención mía. Lo que intento hacer es creary construir mi casa. No quiero engañar a nadie. Lacasa es mía, y está construida por esa persona concre-ta. Hago films como si estuviese construyendo unacasa desde el principio hasta el fin. Cada vez que rea-lizo un film pienso en construir una puerta más, unaventana, una escalera. A veces es una casa pequeña,otras una casa grande. A veces es una casa que nosinspira miedo, otras no, nos inspira alegría. En oca-siones está habitada por seres de nuestro tiempo, y,otras, son personas que no existieron en tiempo nin-guno. Me gustaría que viesen el film Moloch.

Aún no lo hemos visto.

Es mi último film. Encontré personajes que nunca es-peraba encontrar… Hitler, Eva Braun, Josef Goebbels,Martin Bormann, mitad personas, mitad animales,mitad fieras. Pero entraron en mi casa y se quedaronallí. Me quedé mirando para ellos. Déjalos quedar,déjalos vivir ahí también y vamos a ver qué sale de

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aquí. El trabajo de un realizador de cine es muy pare-cido al trabajo de un médico en un hospital. Nos traenenfermos, hay enfermos que llegan por sí mismos,pueden ser personas que tienen su alma, que tienenalgunos parámetros morales, otras que no. Pueden serpersonas de carácter bondadoso o pueden ser simple-mente monstruos, criminales. Aparecen. Es precisotratar de ellos y después devolverlos a las personas oa Dios, y son las personas o Dios quienes pueden juz-garlos. Las personas creen tener el derecho a juzgar,entonces juzguen, valoren, ayúdennos o aprendan al-guna cosa con ellos. Lo que intento en mis films esdarle a esos personajes una vacuna contra la muerte,para que ellos permanezcan eternos. Los films exis-ten, los films son eternos, están ahí. No se asustenporque yo filme a Hitler, a Goebbels y a Bormann por-que es lo que yo pretendo. Quiero que los espectado-res los recuerden, vean quienes son, que no se olvidende ellos. Tanto en el mundo como en el arte, la maldadpor sí misma no existe. El mal existe dentro de las per-sonas y es ese nuestro problema. El mal viene siemprede las personas, nace con nosotros. El dramatismo dela vida de las personas es justamente no percibir queel mal viene de ellas mismas y de intentar relegarsiempre el origen del mal hacia algún lugar descono-cido, exterior a sí mismos.

Más de una vez ha dicho que el tema principal de su obra esel destino de la vida humana, lo que tiene un poco que vercon lo que está diciendo: incluso un monstruo, como Hitler,continúa siendo un hombre. Lo que apunta en una direc -ción que se siente en alguno de sus films, en Madre e Hijo,

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por ejemplo: la enorme soledad de cualquier ser humanofrente a los otros, frente al mundo y frente a Dios.

Es verdad. No sé qué decir porque es precisamenteasí. Son las cosas simples las más complejas. Hay undicho ruso que dice que la mayor diferencia entre unapersona y un perro es que el perro es feliz porque nosabe lo que es la muerte; el hombre, sabiéndolo, esmenos feliz. Dios nos castigó, no cuando nos expulsódel paraíso, sino cuando nos mostró el misterio de lamuerte, cuando nos dio a conocer lo que es la muerte.El hecho de saber que la muerte es inevitable convier-te nuestra vida en una tragedia. El peor castigo quenos podían dar es el de la sabiduría. Griboedov, unescritor romántico del siglo XIX, escribió una obratitulada La infelicidad a partir del saber. Un cineasta tie-ne mucho que ver con esta tragedia. El cine no tuvosuerte ninguna, no tuvo suerte con el lugar de naci-miento, ni con los padres que tuvo. El cine nació en elsur de Francia, en un café, y después se tornó en unamujer pública, de aquellas que van de mano en mano.Los franceses transforman todo en una diversión,nunca hacen de las cosas una cosa seria. Desde su ori-gen el cine fue pensado para que fuera rentable, paraganar dinero. Los franceses no tuvieron tiempo depercibir que con el cine nacía un arte en la época mo-derna, y eso fue una gran desgracia, y una gran yenorme tristeza. Si el primer cineasta hubiese nacidoen China o en Japón, los asiáticos hubieran creadoinmediatamente un nicho de arte para el cine. El cinehubiera encontrado un sitio propio, junto a las otrasartes. Pero los occidentales lo crearon y luego lo pu-sieron en un burdel. Algunos cineastas intentaron

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cambiar esa tendencia, pero era muy difícil. Aún hoyel cine arrastra esas viejas dolencias de juventud. Es lomás grave; creado en tales condiciones, el cine comoun arte nunca se llegó a concretizar y por eso se vioobligado a ir a buscar alguna cosa en las otras artes: alteatro fue a buscar la dramaturgia; a la literatura fue abuscar los temas; a la música clásica, la polifonía; a laarquitectura fue a buscar la forma. Podríamos estaraquí enumerando infinitamente: ni el montaje es ge-nuinamente cinematográfico, fue retomado de la lite-ratura. El nacimiento del cine como un arte aún estápor ocurrir. Puede ser de aquí a cinco años, tal vezdiez, pero si pretende encontrar un lugar en el mundode las artes, el cine tiene que nacer en el mundo vi-sual, sin la influencia del exterior, y conseguir la inde-pendencia de sus raíces. Una de las bases de cualquierforma artística es precisamente la independencia desus raíces. Como aconteció con la arquitectura, la lite-ratura, la música. Está claro que sufrieron influenciasy se influenciaron unas a otras; mas, la aparición y laeducación de un pintor o un escritor es un procesoindividual. Un cineasta surge en un medio de caos ytiene que tener en cuenta al público.

Pero el hecho de que el cine, pareciendo condenado a ser unarte impuro, y en ese sentido un arte de síntesis, al tenernecesariamente que ir a buscar cosas a otras artes, ¿no serápara usted y para su trabajo, por encima de todo, un estí -mulo?

Es cierto que también siento la necesidad de buscarinfluencias en otros lados. Como el cirujano, tengo

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que operar con los instrumentos que están a mi dis-posición. A veces hago lo posible por no utilizar losinstrumentos normales: el bisturí, las agujas, los hilos.El ideal es cuando curo, no la dolencia, sino a la per-sona en sí misma. No intento extraer o amputar ladolencia de la persona, intento activar dentro de ellauna fuerza capaz de enfrentar la dolencia. Tal vez esoexplique la diferencia entre aquéllo que yo hago y loque hacen otros cineastas. Tocaron ahora en un puntomuy importante. ¿Será posible hacer alguna cosa apartir de la imagen de un artista? Tengo la impresiónde que eso no es posible. Al contrario que la ciencia, elarte existe a partir del principio de la síntesis, y no delanálisis. La ciencia tiende al análisis; para entender elconjunto descompone las cosas en partes autónomasy mira para cada una de ellas separadamente. El arteexiste de una manera completamente diferente: unetodo, creando una imagen. Un ser vivo corresponde ala imagen que un artista tiene: es una cosa orgánica,existe como un todo. Es siempre posible mirar paralas diferentes partes de que está compuesto un servivo, pero todo pierde el sentido porque de ese modova a morir, no existe sino como un todo. Una de lasdificultades del arte es que muchos intentan mirarpara él de un modo fragmentario, no comprendenuna obra de arte como un ser único: entran en la ima-gen, la analizan y la matan… y después no percibennada. ¿Cómo se puede percibir una cosa que ya es uncadáver? A fuerza de intentar analizar una obra dearte, de mirar a través de la razón, las personas la par-ten de tal forma que la obra muere y después no laentienden. Y el autor se pregunta: pero ¿por qué lamataron? Es preciso dirigirse a una persona, tocarla

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en el hombro, acercarse a ella, oírla, sentirla. El pro-blema es sentir. Sentir es lo más complicado. Dios nosdio tantos sentimientos diferentes, tantos, tantos. Laspersonas tienen más sentimientos que pensamientos.Los pensamientos son más sofisticados, pero en elfondo la reserva inmensa de sentimientos que noso-tros tenemos es nuestro peligro. Las culturas naciona-les bloquean la aparición de esos sentimientos. Poreso nos es tan complicado percibir la cultura japonesaque protege completamente los sentimientos. La cul-tura romántica alemana del siglo XIX hacía lo mismo.La cultura rusa es lo contrario, abre los sentimientos.Puede decirse que existe una especie de juego, hayépocas en que se abren los sentimientos, otras en quese cierran los sentimientos. Cuanto más se acerquePortugal al espacio europeo, mayor será la tragedia dela cultura portuguesa, estará cada vez más próximade un estado de choque, porque precisa dar ocasión asus sentimientos para desenvolverse. Es muy comple-jo. Los mestizajes son muy peligrosos. Es curioso elmestizaje que el cine tiene con la literatura y ésta conel cine, como si el arte fuese una cosa muy simple, pri-mitiva. En realidad no es así, vean sólo lo que repre-sentan las culturas populares de cualquier pueblo,son continentes muy complejos. Con certeza ni todoslos portugueses conocen sus raíces culturales. Lasmúsicas de Lisboa, por ejemplo, ¿quién las sabe can-tar? Tal vez una mujer entre diez mil consiga cantarcon alma la canción portuguesa. Es muy complicado.Las formas artísticas populares son muy complejas.Pero existen, están ahí. Por ejemplo, si los españoles(hablo de los españoles porque están aquí al lado) osimpusiesen su forma de vida, sus imágenes, su cultu-

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ra, sería un caos. En términos financieros y económi-cos, la unión europea tendrá muchas ventajas, pero entérminos culturales la idea me inspira mucha descon-fianza y alarma, creo que es una tragedia.

Volviendo un poco atrás, al tema de la tragedia de la vida encuanto conocimiento de la muerte que ha de llegar. Hayalgo que intriga en sus films más documentales, por ejem -plo en Elegía, y en Elegía de San Petersburgo, sobreChaliapin, o en Elegía Soviética, sobre Boris Yeltsin: losgrandes planos muy largos sobre los rostros. Puede habermil lecturas de esos planos, pero lo que es difícil dejar desentir mirando esos rostros, es que son momentos de fija -ción de una vida en la que a cierta altura la muerte no podrádejar de aparecer. Como si el cuerpo humano fuese unabarrera para llegar al alma y al mismo tiempo su mejorexpresión.

Es eso mismo. Me gustaría sólo subrayar que no tengomiedo de experimentar en los espectadores con pla-nos tan largos, no es esa la finalidad de esos planos.No me impongo la tarea de hacer pensar al espectadorcomo yo, de hacerle percibir aquello que yo quieropercibir, ni siquiera de seducirlo. Me limito a mostraraquello que quiero. Por mucho que muestre, por mu-cho que haga, cada uno de los espectadores de misfilms va a tener su propia experiencia de aquello quevio de acuerdo a su personalidad. Mi objetivo es hacerque el espectador, mirando a la pantalla, piense algu-na cosa de sí mismo. Nunca quiero imponer mi mun-do a los espectadores de mis films, lo que quiero esque a través de aquello que yo hago, el espectador

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piense en su propio mundo, en su propia existencia.Creo que esta es una de las más importantes singula-ridades de eso que se conoce por “cine de autor”: laausencia de imposiciones al espectador, la posibilidadde dejarle que se entregue a sí mismo, a sus senti-mientos más íntimos, a sus tristezas y sus dolores. Latempestad que puede surgir dentro de las personas noes motivada por aquello que estoy mostrando en misfilms, sino a través de ellos, por aquello que las mis-mas han vivido. Es posible que a muchos espectado-res no les guste el cine de autor porque tengan miedode experimentar la tempestad de sentimientos queven dentro de sí mismos. Aunque tampoco todas laspersonas tienen dentro de sí un mar de sentimientos,de emociones; muchas tienen dentro de sí un vacíoque las hace incapaces de sentir y por mucho que in-tentemos sacar de allí alguna cosa, acordar ese espa-cio interior, no se consigue llegar hasta ellas. Hay ungran número de personas que no tiene nada dentro desí misma. Sentir da un gran trabajo, es muy complica-do. Por eso a tan pocas personas les gusta leer. Leer esmuy difícil. Es muy complicado permanecer callado,sentado, mirando para las páginas de un libro. Es pre-ciso concentración. Leer es muy complicado, por esoconsidero la literatura la más importante de las artes.El arte existirá en tanto las personas sigan leyendo.Por este orden de ideas, también los verdaderos cine-astas sólo existirán en cuanto haya interés por la lite-ratura. Cuando las personas dejen de leer, la necesi-dad del cine desaparecerá.

Su cine también es un lugar de encuentros, por ejemplo, el

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encuentro con la campesina rusa que filmó en uno de susprimeros films, Maria, o con la anciana japonesa de la mon -taña de Una Vida Humilde. Tales films reflejan esosmomentos de encuentro, pero también un gran cuidado conlas personas, sus vidas y sus sentimientos.

En primer lugar, me gustaría decir que cuando filmoen Japón no me siento en el extranjero. Consigo sentirla vida de esta mujer como si fuese una anciana cual-quiera de Rusia o mi madre. La única diferencia esque hablamos en lenguas distintas. Por lo demás,todo es muy claro. Entiendo por qué ella se pone amirar durante tanto tiempo por la ventana, por qué legusta ofrecer comida a las personas que vienen a estarcon ella, por qué plancha durante tanto tiempo sudelantal, por qué de repente, durante el almuerzo,piensa en algo que la hace reír. Es todo muy claro ymuy simple. Tenemos tanto en común y tan poca cosanos diferencia. En esos momentos procuro olvidarmede mí mismo y entregarme a esa persona con quienestoy trabajando. Entonces todo se hace muy transpa-rente. En los films que se acostumbra llamar “docu-mentales”, intento mantener el curso de la vida: nointento con ellos crear una obra de arte, intento man-tener y mostrar, sin interrumpirlo, el curso de la vida.Y mostrar el curso de la vida es algo que ningún otroarte consigue, sólo el cine. Dos palabras extrañas:curso y vida… curso, correr como un río. Las perso-nas pueden haber muerto hace mucho tiempo, perosu vida continúa corriendo. María hace mucho tiem-po que murió, pero su vida continúa. Es posible codi-ficar todos estos films a través de una expresión gra-matical inglesa que es “present continuous tense”. Por

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eso continúo haciendo films así. ¿Cuándo comienzanlos mismos? No lo sé. Nacen así y continúan corrien-do, aunque no sé hacia dónde. Y ahí reside la diferen-cia entre el cineasta y los demás artistas. ¿Cómo naceese río? ¿De dónde sale ese río? Ese río sale de mí. Yovoy a morir, tal vez en breve, tal vez no, pero lacorriente continúa existiendo. Eso es un poco diferen-te en el trabajo de un escritor. Cuando una personaestá leyendo, su posición es estática, al contrario deldinamismo que implica el visionado de un film. Esoes un fenómeno muy importante en el cine, que aúnno está estudiado. También porque ver un film a los25 y a los 70 años hace de ellos films completamentediferentes. Un film corre paralelamente a nuestra vi-da, corre con ella, de acuerdo a nuestra experiencia dela vida, está siempre a nuestro lado y permanece a laespera del próximo encuentro.

Una frase de Serge Daney dice que nosotros no vemos unfilm, es el film quien nos ve a nosotros.

Es una frase demasiado bonita. Yo lo diría de otraforma: los films no precisan de nosotros, pero noso-tros precisamos de los films. No es tan bonito, perome parece más correcto y también más concreto. Verun film es una experiencia física muy fuerte. Es mu-cho más duro, mucho más rígido que leer un libro. Ellibro está más adaptado a nosotros, puede por ejem-plo estar traducido a nuestra lengua. Un film, pormucho que hagan con él, permanece en la esfera enque fue creado. Son los sentimientos que mudan conla edad. Un libro lo leemos con la cabeza, un film lo

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vemos con el alma. Es por lo menos la impresión queyo tengo.

Entrevista realizada en Lisboa, el 13 de julio de 1999Maria Joåo Madeira

y Luís Miguel Oliveira(Intérprete: Álvaro Carvalho)

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En los márgenes de lo visible

Joåo Nisa

Desde La Voz Solitaria del Hombre, toda la obra deAleksandr Sokurov ha venido afirmándose como unaconstante experimentación en torno a las posibilida-des y los límites de la imagen cinematográfica, en unapostura declaradamente manierista, responsable tan-to de la capacidad de integración en sus films de loselementos aparentemente más heterogéneos (con par-ticular y cada vez mayor relieve de los provenientesde otras artes), como de un trabajo muy específicosobre la propia sustancia de la imagen.

Si la coexistencia de imágenes de archivo, de escenasdialogadas, de auténticos cuadros vivos y de lentastravesías de espacios desiertos, y la sumisión de laimagen a variaciones de velocidad, a desenfoques y aconstantes pasajes del color al blanco y negro, carac-terísticas del primer film de Sokurov, se prolongan,por ejemplo, en Dolorosa Indiferencia, o en los primerosepisodios de la larga serie de las Elegías, parece posi-ble, entretanto, distinguir entre una primera fase,marcada por la mezcla de diferentes tipos de imáge-nes y de diferentes registros de filmación, aún enparte deudora del concepto de atracción1, y una más

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reciente, en la que los diversos elementos, por másdiversificada que pueda ser su procedencia, tienden afundirse en un todo orgánico2, yendo este progresivopasaje de la extrema fragmentación a una mayor ho-mogeneidad, acompañado por la creciente importan-cia del papel de la pintura.

De hecho, si la influencia de la pintura siempre se dejasentir en el cine de Sokurov, en sus últimos films ya nose constituye como una mera referencia visual (a pe-sar de la presencia explícita de Hubert Robert enPáginas Escondidas y de Friedrich, o incluso de Munch,en Madre e hijo, en el cual se asiste igualmente a unaconstante citación invertida de la figura clásica de laPietà), surgiendo antes bajo la forma de una tentativade aproximación a sus propios medios expresivos, através de una voluntad de supresión de toda la pers-pectiva óptica, de reducción de la profundidad a la bi-dimensionalidad de la superficie lisa de la pantalla,fusión de distintos planos de la imagen para lo cualrecurre a toda una parafernalia de procedimientos –eluso de lentes anamórficas, la colocación en toda la cir-cunferencia del objetivo de cristales distorsionadorespintados a mano, la aplicación directa de toques depintura sobre la propia lente, como forma de tornarmás opacas ciertas zonas de la imagen o de imponeruna luz adireccional, un trabajo sobre el color dirigidoal apagamiento de los relieves y a la confusión de loslímites de la figura y del fondo, con la utilización defiltros muy fuertes (en una aproximación a los efectosdel cine mudo), la ausencia de movimientos de cáma-ra en profundidad, nunca penetrando en el espacio

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físico de la imagen, o la construcción deliberada dedécors constituida por elementos móviles (la casa deMadre e Hijo, por ejemplo, podía ser constantementeredimensionada según las exigencias del encuadre olas contingencias de la luz).

De esa extrema pictoralidad de la imagen resulta tan-to la desaparición de cualquier noción de volumen co-mo una autonomización y un cierre de cada plano so-bre sí mismo, con una problematización de las relacio-nes espaciales –se asiste así no sólo a un rechazo delfuera-de-campo sobre el plano, provocado por la con-strucción centrípeta de la imagen, sino también a unaconstante vacilación de las coordenadas espaciales,que puede resultar en su revelación como puro trom -pe-l’oeil (los lugares de El Día del Eclipse y de Salva yProtege súbitamente transformados en maquetas) o ala construcción de espacios inciertos o contradictori-os, a veces en el interior de un único y mismo plano3,dejando así que el raccord contribuya a la construcciónde un espacio continuo, deducible a partir de la pre-sentación sucesiva de sus partes, y afirmándose comointervalo, como modo de establecimiento de una co-municación de otro nivel entre compartimentos estan-cos que nunca se encierran en una totalidad4.

En esa eventual y algo dudosa búsqueda de legitimi-zación artística al lado de la gran cultura, el primerproblema que surge frente al gesto de Sokurov derivade una cuestión –como señala Jacques Rancière– deperspectiva visual, al colocar la imagen cinematográ-

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fica de un modo exactamente inverso a aquél por elcual se puede colocar la pintura moderna. Si para éstala perspectiva clásica surgía como una construcciónilusionista que confería a la superficie plana de la telauna tercera dimensión que le era exterior y que inte-resaba suprimir en nombre de una verdad materialextraña a cualquier forma convencional de realismo,en el cine o en la fotografía la profundidad es desdeluego inherente a la imagen, una vez que se encuentrainscrita en las propias lentes, concebidas y construi-das de forma a restituir la perspectiva monocularcaracterística del Quattrocento.

El deseo de destrucción de la profundidad, presenteen el trabajo de Sokurov, surge así de forma paradóji-ca como la plena concreción del ilusionismo que su-puestamente pretendería eliminar, sólo pudiendo suautor reivindicarlo como una tentativa de reduccióndel cine a su campo específico, a partir del estableci-miento de una problemática identificación entre lapantalla de cine y la tela del pintor, que implica nosólo el rechazo de la proyección como componentefundamental del dispositivo cinematográfico5, comouna aparente tentativa de control de todos los ele-mentos presentes en la imagen6 , destinada a liberarlade toda imponderabilidad y presentarla como unasumisión total de la realidad a las exigencias del arte,y como emanación directa de una voluntad creadora.

Si la imagen cinematográfica es, por definición, elresultado de la reflexión de ondas electromagnéticas

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sobre una superficie sensible, con la apropiación porla imagen de las cualidades del objeto representado, ycon su consiguiente integración de las diversas for-mas del “movimiento involuntario” (o de todo lo quese mueve, que se agita en la realidad), la cuestión fun-damental que se coloca frente a los últimos films deSokurov es así la de saber hasta qué punto la aplica-ción práctica de su programa no resulta una creaciónde auténticas imágenes–pantalla, de puras superficiesde las cuales se ausentó toda la corporeidad, capacesde impedir cualquier posibilidad de contacto entre elespectador y lo real, y, en esa medida, de qué formalas mismas pueden aún decir respecto al cine, encuanto arte de la encarnación en el sentido pleno de lapalabra.Cualquier esbozo de respuesta habrá de ir más allá,inevitablemente, de las posiciones defendidas por elpropio Sokurov, y por una tentativa de reconocimien-to de las características específicas a partir de las cua-les sus últimos films crean una evidente tensión entreforma y material, desde luego a partir de la constata-ción del modo en como el deseo de control de todoslos elementos que figuran en el plano acaba por noresultar sino en una muy consciente potenciación delas diferentes manifestaciones de la irreductibilidadde un mundo vivo a cualquier tentativa de dominiocompleto, que se hacen tanto más relevantes en cuan-to irrumpen en el interior de imágenes altamenteconstruidas, cuyo campo objetivo dejado libre para lainscripción de lo imponderable se ve sometido a untrabajo de extrema reducción.Así, entre todos los procedimientos aplicados a laimagen, la utilización de la luz natural en Madre e

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Hijo, y las consiguientes variaciones luminosas dentrodel plano, producidas por el movimiento de las nubessobre el paisaje, le confieren un inmediato poder deactualidad (así se comprende, más allá de cualquierretórica romántica de defensa del métier, el rechazopor parte de Sokurov de cualquier manipulación de laimagen posterior a la filmación7), al mismo tiempoque se asumen como una representación directa deltiempo.

De hecho, a pesar de las declaraciones del propioSokurov relacionadas con su incapacidad de dominiodel factor tiempo 8, de los 10 minutos de Sonata paraHitler, de Trabajo Paciente o de Para los Acontecimientosen el Trans Cáucaso, a los 327 de Voces Espirituales,pasando por los 73 de Madre e Hijo y por los 77 dePáginas Escondidas, su cine se asume como una singu-lar experiencia del tiempo, en el interior del cual laausencia de cualquier tipo de oscilaciones o de climaxnarrativos da lugar a una lentitud provocada pormicro-acontecimientos, por diferencias infinitesima-les, que se pueden manifestar tanto al nivel del planocomo en la totalidad de la secuencia –así, el últimoplano de Elegía Soviética se constituye exclusivamen-te de un lento zoom de más de siete minutos de dura-ción sobre un Boris Yeltsin semi-adormecido frente aun micrófono, resumiéndose la “acción” en sus lige-ros gestos ocasionales y en el paso fortuito de unbulto ante la cámara, en tanto que, en una secuenciaanterior, la larga presentación de los retratos de todosaquellos que alguna vez pertenecieron al Politburó, vesu pathos resultar casi exclusivamente de un complejo

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juego de pequeñas diferencias al nivel de las escalasde los planos, de su encadenamiento, de la sutil dia-léctica entre repetición y variación, o del grado de lavoz que los va nombrando uno a uno.

Si, de acuerdo con Daney9, el cine soviético siempre sedistinguió por un trabajo sobre la discontinuidad delmovimiento y por la atención a la materia constituti-va de cada cuerpo, entonces la práctica de Sokurov, através de su uso de gradaciones muy cerradas, de suutilización del color, que, siempre en el límite del mo-nocromatismo, opera en el delicado nivel de la com-binación de los tonos, deshaciendo los contornos yconfiriendo a la imagen una apariencia vaga (que lle-ga a su eventual límite en Elegía Oriental, donde lasformas se aproximan a su completo apagamiento), ode su trabajo muy concreto sobre los elementos natu-rales, que hace que la imagen sea constantementeatravesada por nubes de humo, de vapor o de polvo(El Día del Eclipse, Páginas Escondidas, o Madre e Hijo),por la lluvia (Páginas Escondidas) o por la nieve(Confesión), o se llegue incluso a identificar con la tie-rra árida (El Día del Eclipse), al mismo tiempo que elviento adquiere una cualidad casi táctil a través de lasoscilaciones de los reflejos luminosos sobre las pare-des (Madre e Hijo), viene a radicalizar profundamenteesa característica10.

De la misma forma, si Sokurov siempre atribuyó unaparticular importancia al campo sonoro, trabajándolocomo un nivel distinto al de la imagen y liberándolo

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de cualquier función diegésica, a la amalgama de so-nidos heteróclitos que dominaba en sus primerosfilms fue sucediendo paulatinamente un trabajo mu-cho más sutil de atenuación de las intensidades y demezcla de diferentes capas de ruidos, de pasos, demurmullos, de sonidos del viento, del mar o de latempestad, hasta la obtención de atmósferas sonorasen las cuales la permanente confrontación de cadasonido con su inminente desaparición en el silencio uotro sonido, confiere a su percepción un elevado gra-do de incertidumbre11; así, en Madre e Hijo, la utiliza-ción extremadamente difusa de la música hace a cadamomento su nítida identificación altamente proble-mática.

Si Herzog, realizando una obsesión de Bazin1 2, hacíadepender cada plano de una proeza física necesariapara su concreción, si Syberberg, en su Hitler, pro c e-dió a diseminar por las diferentes escenas del filmpequeñas reliquias y talismanes, lejos de cualquierposibilidad de reconocimiento por parte del especta-d o r, y si el plano straubiano está siempre constituidotanto por aquello que exhibe como por aquello quecontiene pero que no se ve y sobre lo que el film noda ninguna indicación, Sokuro v, por su lado, se ins-tala en el nivel microscópico de las pequeñas perc e p -ciones (Leibniz), en el estrecho intervalo entre lo visi-ble y lo invisible, lo perceptible y lo imperceptible, apartir de una exhibición de la película en cuantomateria sensible, ya no depende de una yuxtaposi-ción de diferentes tipos de imágenes (como aún suce-día en sus primeros films), sino que aplica exclusiva-

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mente un trabajo sobre la materia visual y sonora apartir del re g i s t ro de la agitación concreta de lo re a l1 3.

Más allá de una forma neopictoralista de nostalgiapor la tela académica y de reducción de la imagen acondición de mera superficie, el cine de Sokurovadquiere así un espesor que ya no se ciñe a ningúntipo de profundidad visual sino a la instauración deun auténtico régimen intensivo de la imagen, marca-do por una unidad de grado superior, en el interior dela cual todos los planos, independientemente de suescala, surgen asimilados a la figura del plano mayoren cuanto manifestación directa del sentimiento14,afirmándose primordialmente como un cine de la sen-sación, en el que el espectador se ve sumergido en flu-jos de percepción extremadamente sutiles, que ya noprovocan un dislocamiento del orden de lo imagina-rio, como sucedía en la ficción clásica, sino que apelansimultáneamente a la totalidad de sus sentidos.

El tercer hombre

Una silueta minúscula que sube una cuesta, vista a tra-vés de la ventana de la casa, mientras que la madre y elhijo mantienen su última conversación; un sonido depasos que parece prolongar extrañamente los del hijo,a pesar de haberse inmovilizado, tumbado entre lashierbas; un bulto que desaparece en la parte trasera dela casa cuando el hijo re g resa de su último paseo.

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P robablemente le habrá pasado desapercibida a la ma-yor parte de los espectadores de M a d re e Hijo la apari-ción en este film, por tres veces, en tres planos autóno-mos y separados temporalmente, de una presencia hu-mana distinta de la de los dos pro t a g o n i st a s .Si en La Aventura, de Antonioni, la duración de unplano de ángulo insólito sobre la pareja recién forma-da parecía suficiente para sustentar la hipótesis de lapresencia vigilante de la desaparecida, la forma hu-mana que por tres veces se vislumbra o se adivina enMadre e Hijo permanece irreductible a cualquier tipode interpretación.

En un film en el que los elementos, al surgir en la ima-gen como pequeñas manchas en movimiento (el hu-mo blanco del convoy de vapor, el velero, la maripo-sa) se constituyen inmediatamente como signos, sinque sea por eso posible darles ningún sentido, la repe-tición de esa aparición que, en principio, nada autori-zaría siquiera atribuir a un único cuerpo, se convierteen necesidad, desestabilizando completamente nosólo la lectura corriente del film –por otra parte alen-tada por el propio Sokurov, como los últimos momen-tos de vida de una madre, velada por el hijo, en elseno de una naturaleza desertificada y tan esplendo-rosa como indiferente–, sino la propia posibilidad deuna lectura cualquiera.

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NOTA – En una sinopsis del argumento anterior a la filmación,Madre e Hijo se inicia con el abandono de un pueblo por parte dela última familia de habitantes, quedando apenas rezagados elhijo (aquí llamado Andréi) y su madre. ¿Podría la presenciahumana que se manifiesta en el film constituir de alguna mane-ra una especie de residuo de la partida de esos últimos habitantes,ciertamente eliminada durante la filmación o en la fase de monta-je? No sólo la hipótesis es excesivamente explicativa, como este re -g reso al sentido es totalmente exterior al film, no consiguiendo enmodo alguno alejar la perturbación instalada.1. Si bien en los antípodas de la tiranía del sentido característicadel montaje de Eisenstein.2. Afirmación de Sokurov, a propósito del modo como las citassurgen en sus últimos films – “Todo se debe encontrar en el interiorde la masa compacta del film” – citado por Gérard Lefort. “Sokurovà contre-clichés”, Libération, 25 de noviembre de 1998.3. Así, en la parte final de Madre e Hijo, un lento travelling lateralsobre el paisaje abandona al personaje del hijo descendiendo uncamino y alejándose de la cámara, para sorprendentemente reen-contrarlo más de frente al llegar a la cima de una elevación, enuna escala mucho más aproximada.

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4. No sólo la ciudad de Páginas Escondidas y el paisaje de Madree Hijo son composiciones sintéticas constituidas a partir de fil-maciones en diversos lugares de Alemania y Rusia, sino que elespacio real no parece interesar a Sokurov tanto por sus caracte-rísticas concretas como por el tipo de imagen que pueda serextraído de él; sólo así se puede entender la búsqueda durantelas localizaciones de Madre e Hijo del lugar exacto donde Frie-drich colocó el caballete para pintar “El monje junto al mar”.5. “Rechazo la idea de que el cine existe en otro lugar que no seala pantalla (…) lo que se pasa entre el proyector y la pantalla nome interesa” –“Nostalgia –Entrevista con Aleksandr Sokurov”,Cahiers du Cinéma nº 521, febrero 1998, p.37. Al contrario, porejemplo, que Jean-Luc Godard, para quien la especificidad delcine ante las “nuevas imágenes” pasa inevitablemente por elfenómeno de la proyección.6. “Ya me ocurrió, por ejemplo, alterar diversas veces la inclinación deun árbol porque la misma no me satisfacía completamente” –Id., ibid.7. A un comentario de Paul Schrader sobre las imágenes mani-puladas por ordenador en “Olas de pasión” y su simulación delos movimientos de la luz y la sombra, respondió Sokurov, a pro-pósito de Lars von Trier –“Siento pena por él (…)”.8. “… yo nunca podría, verdaderamente, oponerme al factorTiempo” –“Nostalgia –Entrevista con Aleksandr Sokuro v ” ,Cahiers du Cinéma nº 521, febrero 1998, p.38.9. Serge Daney, Ciné-Journal, volumen I/1981-1982, Cahiers duCinéma, París, 1998, p.117.10. Si el cine de Tarkovski le atribuía una enorme importancia a lare p resentación de los elementos (normalmente al agua), Sokuro v, através de una atención a los movimientos ínfimos de la materia,s o b repasa el nivel de la re p resentación, resolviendo de esta forma lacuestión de su eventual herencia o deuda.11. Surgiendo esta construcción de una banda sonora por vecespróxima a lo inaudible como inseparable de su particular utili-zación del Dolby Stereo (usado por primera vez en Madre e Hijo,y a partir de ahí presente en todos sus films), no en el sentidohabitual de amplificación y mayor claridad, sino como una redu-cción generalizada de los niveles sonoros –“Tuve que enfrentarmea los técnicos porque ellos querían que el sonido fuese siempre más fuer -te. Les dije que no, que lo quería suave, suavísimo” –“Sokurov onSound”, Sight and Sound nº 4, abril 1998, p.16.

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12. La del fetichismo del rodaje en cuanto verdadero momentodecisivo, lleno de riesgos, cuyo límite sería la propia muerte delcineasta. –Serge Daney, “La Rampe”, Cahiers du C i n é m a,Gallimard, 1996, pp.42-43.13. Remitiendo así la tradicional distinción entre documental yficción a la condición de una mera diferencia entre géneros, sinque ninguno de ellos se ciña a la búsqueda de ninguna verdad–“No intento hacer documentales como una forma de arte realista. Laverdad objetiva no me interesa.”–Aleksandr Sokurov entrevistadopor Paul Schrader”.14. “…el primer plano guarda el (…) poder de (…) hacer surgirla emoción pura como aquéllo que es expresado” –GillesDeleuze, Cinéma, 1. L’Image-mouvement, Les Éditions de Minuit,París, 1983, p.137.

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La imagen del sonido

Paulo Viveiros

En la relación sonido/imagen, hay dos posibilidades: la imagen produceo convoca el sonido, o entonces, por el contrario, la relación es inversa:ya no se trata de que el sonido acompañe la imagen, sino de generarconjuntamente con ella la imagen y el sonido. ¡Que el sonido cree unaimagen!

Florence de Mèridieu

Aleksandr Sokurov es hoy, con Jean-Luc Godard y po-cos más, uno de los realizadores que más ha contri-buido al cuestionamiento del cine. Tishie Stranitsy(Páginas Escondidas, 1993) y Mat’ I Syn (Madre e Hijo,1997)1 son dos films absolutamente indispensablespara esa problemática, en una época en que todas lasformas del arte son legítimamente repensadas debi-do a la nostalgia de una esencia perdida: su estatutoontológico. Pensar hoy el cine, implica re g resar a susorígenes y constatar su transformación. Si actual-mente, su modo mayor es el de espectáculo de feriasofisticada, es porque hay un modo menor que vahaciendo las experimentaciones necesarias para suv i t a l i d a d .Lo que más sorprende en Sokurov, además de su cali-dad plástica y que no es objeto de análisis en estetexto, es la exploración que hace del sonido.De una forma general, hoy el arte ha perdido aquelloque tenía de más sólido: los materiales y las formas.

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Desde un punto de vista ontológico, las artes plásticasya no pueden ser comprendidas en formas estancas–excepto en la Academia– una vez que se mezclaronen una especie de híbrido a lo que, pomposamente, sellama instalación. Desde un punto de vista formal,además de la hibridación, los materiales dejaron deser duros y resistentes y dieron lugar a otros de carac-terísticas más efímeras y maleables como los líquidos,las luces y los sonidos. Cada vez más, por ejemplo, elconcepto de escultura dejó de ser el de las obrashechas con piedras y metales duros, para ser realiza-da con luz y sonido, pasando por las experiencias deJoseph Beuys con la miel, la grasa y el fieltro. En estesentido, Sokurov trabaja también lo inmaterial delcine: el sonido –además de la luz. Lo que más turba enMadre e Hijo es la voz de la naturaleza que respiraparalelamente a la agonía serena de la madre y a lainquieta soledad del hijo. El sonido funciona comouna estructura de peso que sirve de base a toda lalevedad de la imagen. Si por un lado la imagen, a tra-vés de los diversos filtros que el director de fotografíaAlexei Fiodorov utiliza, se torna sinuosa, el sonidoestá allí para sustentarla, para otorgarle “moralidad”.Lo mismo ocurre en Páginas Escondidas, donde es elsonido de la arquitectura de los espacios el que “cas-tiga” y “aprisiona” la acción del protagonista. Eso nodeja de ser curioso, dadas las características “leves”del sonido que se propaga invisiblemente por el aire.Mas es en esta aparente paradoja donde Sokurovmuestra su maestría al privilegiar el sonido en susfilms, curiosamente aquéllo que siempre fue una re-dundancia en el cine y que el paso del mudo al sono-ro confirmó y acentuó2. De hecho, el sonido siempre

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fue una bengala para la imagen, estatuto que Sokurovinvierte, o mejor, reequilibra, por eso sus films causanextrañeza a quien afinó los oídos para los espectacu-lares efectos de pos-producción audio del cine mains-tream. Por otro lado, ese reequilibrio lo lleva a un do-minio de la imagen más semejante al vídeo, en el sen-tido en que éste siempre estuvo más ligado a la músi-ca que la literatura –no me estoy refiriendo a los clips,sino al lado plástico más silenciado del vídeo. Y en lavertiente dionisíaca, de la que hablaba Nietzsche 3

cuando el arte se vuelve un estímulo, lo que conse-cuentemente contribuye a la renovación del cine. Esarelación invertida del sonido/peso y de la imagen/levedad de Sokurov lleva al cine al ámbito de las artesplásticas, donde las relaciones de estructura han sidoalteradas y, así, también éste se convierte en una ins-talación sonora. Tal como el grito dionisíaco, el so-nido surge histérico de las entrañas de la naturaleza yde los cimientos de la arquitectura y, a partir de ahí,funciona como un metrónomo.

El término instalación usado hoy como sinónimo dehíbrido y de efímero, no es más que un problema deescala, y eso siempre existió en el arte. Por ejemplo,las cuevas de Lascaux son una instalación en el senti-do en que la pintura y el grabado juegan en un espa-cio arquitectónico de dimensiones infrecuentes y don-de el espectador está obligado a moverse y a modifi-car constantemente su posición. Del mismo modo,una tela de grandes dimensiones implica una relacióncon el espectador diferente de una tela pequeña. Así,la tela mayor puede ser una instalación a partir del

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momento en que apela a un reencuadre nuestro en elespacio. Los dos films de Sokurov funcionan comoinstalación porque nos obligan a una relación diferen-te con la pantalla, a partir del momento en que suestructura es materia sonora y no visual. Esa incomo-didad es típica de la instalación. No se trata aquí delas dimensiones de la pantalla, si bien en el caso deSokurov, la pantalla grande me parece su mejor for-mato, pero ese no es el problema del cine; por ejem-plo, la obra de Godard funciona igualmente bien envideowall. Por tanto, no es por un debate purista por elque pasa la cuestión, sino por las características y ne-cesidades de los objetos.

La empatía de Sokurov con el sonido, a través del tra-bajo de Vladimir Persov, funciona como la montañade Santa Victoria para Cézanne. Es a través del soni-do –pero también por la imagen con los filtros y laslentes pintadas artesanalmente– como el realizadorhace un cine que comunica, porque aún no se cerró 4,y por lo tanto no se tornó objeto acabado. El procesode realización del cine en Sokurov es como el de lamontaña de Cézanne: comunica a través de un con-junto de fuerzas que lo germina debido a la sensibili-dad del realizador/pintor en captar la acción de esosritmos. Sokurov aspira a una virginidad del cine. Si lapintura de Cézanne se había apartado del espaciorenacentista y por eso había iniciado un camino deregreso a la superficie de la tela a través del color, delmismo modo, el sonido de Sokurov es esa inversióndel espacio en el momento en que el sonido sale de lasala e invade nuestro espacio y nos hace parte inte-

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grante del cine. La naturaleza y la arquitectura sehacen visibles a través de la invisibilidad del sonido,y con Sokurov el cine gana una sensación háptica5.

1. El texto toma como referencia apenas esos films.2. Ese paso se debió a objetivos puramente económicos, y noestéticos o artísticos. No es por casualidad que surja en el seno dela industria y en el auge de la plástica alemana y del montajesoviético.3. Cfr. Nietzsche, Friedrich, O Nascimento da Tragedia, Lisboa,Relógio d’ Água, 1997.4. Como el autismo del cine-entretenimiento.5. Lo háptico es la visión de las cosas a la superficie del ojo y que,debido a esa proximidad, casi lo toca. De ahí que el choque seauna de sus características. Un ejemplo radical es el de un mano-tazo en el ojo, tal como la histeria entendida como exceso de pre-sencia.

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¿El cine como pintura?

Jacques Rancière

Son conocidas las declaraciones de Sokurov: el cinedebe conquistar su dignidad de arte, afirmando porsu cuenta aquello que es propio del arte: el trabajo quesustituye a la realidad conforma la realidad entera-mente determinada, a través de una superficie mate-rial donde el espíritu diseña sus propias figuras. Esosignifica que debe hacer coincidir las formas de supensamiento materializado con las propiedades delespacio donde ellas se dan a ver: el espacio estricta-mente bi-dimensional de la pantalla. El cine debeentonces inspirarse en la pintura: en el trabajo pacien-te del pincel que reinventa todas las cosas, pero tam-bién y sobre todo en la forma según la cual ocupa con-scientemente su propio espacio: la superficie sin pro-fundidad del cuadro o de la pared. El cine, para con-vertirse en una cosa de arte y de espíritu, debe comen-zar por repudiar el principio del realismo, la ilusiónde la tercera dimensión. La reducción de las ilusionesperspectivistas y de los valores adulterados de lo realsobre la superficie lisa del arte es así la consagraciónde un regreso a los valores del espíritu.

De estas declaraciones y de sus materializacionesestrictas, las anamorfosis de Madre e Hijo o la iconiza-

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ción de la Sonia de “Crimen y Castigo” en PáginasEscondidas, se retiene casi siempre la coherencia: ahí,la celebración del trabajo pictoralista consigue comu-nicar una estética formalista con una exaltación de losvalores espirituales, virtudes familiares y jerarquíasde escuela a la antigua. De ahí el dilema de las reac-ciones que suscita el caso Sokurov. Ante los adorado-res fascinados por una estética New Age donde el ab-soluto del arte y el absoluto del espíritu celebran susnuevas nupcias, algunos rechazan violentamente elregreso conjunto de la Santa Rusia y de un formalis-mo kitsch; otros retoman el tour clásico que separa lassubjetivas declaraciones reaccionarias y las realizacio-nes objetivamente progresistas y admiran el modosegundo por el cual, a pesar de esas declaraciones tris-temente antimodernistas, Sokurov puede hacer unarte vanguardista.

Tal vez todas esas reacciones comparten una idea dema-siado simple de aquello que es lo propio del arte y de la“modernidad”. Y antes de fijar la identificación del valor“espíritu” y del valor “superficie” en una posición dev a n g u a rdia o de su contrario, sería preciso saber lo quela misma significa. Saber entonces, antes que nada, loqué es esa superficie que el arte cinematográfico tendríapor tarea ocupar, como la pintura. La idea de la superfi-cie plana del cuadro es ya en sí ambigua. Aquéllos queconvierten la modernidad pictórica en la conquista deesa idea hacen, en secreto, una operación totalmentecontraria: planifican, frente a la superficie pintada, unai m p robable mirada atemporal y totalizadora de la quese serviría la unidad formal.

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Niegan el espacio y el tiempo de la mirada. En el casodel cine, las cosas aún se complican más. Existensiempre más de dos dimensiones. De este modo, laplana simetría especular de la secuencia de PáginasEscondidas, donde los personajes se arrojan al vacíodesde el vano de una escalera, plantea un problemavisual (¿cómo es posible arrojarse en un espacio dedos dimensiones?) a lo cual no puede responder sim-plemente con la afirmación anti-realista de la superfi-cie plana. Los personajes que se arrojan en la superfi-cie plana caen en una distinta tercera dimensión: en elruido que se oye sobre ellos, en el susurro de las risasy las alteraciones confusas… que prolonga la secuen-cia anterior. El sonido llamado off se convierte –en larealidad– en la tercera dimensión de la imagen. Sinembargo, ésta apenas sustituye la “realidad” comúnpor un espacio autónomo de arte; hace coincidir,igualmente, la autonomía proclamada del espacioartístico con la ayuda discreta de un sistema referen-cial. Pero es la propia idea de la concordancia del filmy del cuadro la que es problemática. Desde ese puntode vista, existe una secuencia ejemplar en PáginasEscondidas. En una sala en tonos castaños, un fantas-mal Raskólnikov se prepara para redactar su relaciónde objetos requisados bajo la mirada de un igualmen-te fantasmal Porfirio, cuyo rostro y volumen de cuer-po reducido son como absorbidos por el plano de lapared donde él está apoyado. Súbitamente, la imagenfotográfica del funcionario somnoliento es confundi-da con la contracción de olas ligeras. Una superficiede agua se forma sobre la pantalla; aquélla va a encua-drarse en una arquitectura en ruinas que anima unagóndola y diversos grupos de personajes, larga gale-

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ría donde la techumbre parcialmente derruida dejaver una figura mitológica destacando sobre el azul delcielo: una pintura de Hubert Robert, o a su manera,dos “caprichos arquitectónicos” de fines del sigloXVIII. Tal sería el modelo pictórico: aquel según elcual el artista Sokurov reinventó el escenario de“Crimen y Castigo”: las arcadas y los canales de SanPetersburgo y los muros golpeados por el agua de lanueva Holanda. Mas esa aparición del “modelo” con-funde aquello que debería confirmar. En primer lugar,los colores de Hubert Robert son colores “verdade-ros”: entendemos esos colores como aquellos en quela pintura tradicionalmente se vincula para restituirlos colores de sus sujetos y los efectos de la luz que losmodifican: el verde del agua, el azul del cielo, el ber-mellón de un lienzo o del dosel de la góndola. Loscolores del film, esos, son “falsos” colores, imitan esoscastaños, esos sepias y todas esas tintas artificialesque colorean las fotografías y los films de antaño.

Todo ocurre como si la gama de los colores pictóricosy los colores del film, que son una suma de matices delo negro y lo blanco, se falsificasen uno a otro. Peroespecialmente el cuadro, con la profundidad de lagalería y de su abertura hacia el cielo, desdobla ale-gremente las ilusiones de la tercera dimensión. Laidentificación de la superficie lisa de la pantalla y lasuperficie lisa del cuadro es así un trompe-l’oeil teóricoque esconde la oposición de dos ilusionismos. Enefecto, durante cinco siglos la pintura ciñó la demos-tración de sus poderes a la producción ficticia de estatercera dimensión que le faltaba. También su revolu-

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ción consistió sobre todo en oponer lo “real” de lavisión a esa construcción ilusionista, transcrita en ca-pas yuxtapuestas. Las artes basadas en la reproduc-ción mecánica –la fotografía y el cine–, conocieron, asu vez, el problema inverso. Afirmarse como artes co-menzó a significar para ellas rescatar el realismo de laimagen mecánica y de la insuficiencia de la profundi-dad óptica que la misma restituye. Y ese rescate impli-caba un ilusionismo inverso al viejo ilusionismo pic-tórico. Imitar la pintura quería entonces decir: poneren juego los procedimientos de ilusión contrariandoel realismo natural de la imagen mecánica, construir através del artificio esa simetría plana que los impre-sionistas y pos-impresionistas habían producido ennombre de la verdad de la visión. Así, los procedi-mientos pictóricos de la fotografía a la vuelta de 1900estuvieron ligados a la desrealización de la imagenfotográfica, negando, con sus propios medios, la pro-fundidad de la imagen: apagando los relieves, mez-clando los límites de las figuras y los fondos; perotambién por el uso de los procedimientos de tirada, depapeles y tinturas para producir un doble efecto: porun lado, irrealizar la sustancia representada; por otro,conferir a la superficie de la imagen las propiedadesde la nueva realidad pictórica: la textura de una mate-ria atrapada en la realidad de sus metamorfosis.

La pintura que Sokurov imita en Páginas Escondidas esésta: no la pintura de los pintores, sino la de los picto-ralistas. Sin duda, la Sonia que diseña con su teztransparente y la rigidez de sus hombros ligeramentearqueados y de sus brazos separados evoca un icono

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de virgen de la misericordia, como privada de sumanto y de aquéllos a los que ella abrigaba. Pero laequivalencia de la pintura está aquí más bien repre-sentada por los medios del pictoralismo: la ambigüe-dad de los fondos sobre los que destacan con esfuer-zo los personajes, marcadamente aquel de la pared deese “cuarto” de Raskólnikov donde permanece comoprisionero del nicho-alcoba, saliendo con dificultadde un fondo sombrío sin conexión con cualquier espa-cio situado: la luz proyectada al contrario sobre esosbloques de granito regulares y esas paredes resque-brajadas y sucias de donde se libera esa insólita poe-sía celebrada por Leonardo da Vinci en una página desus Cuadernos, que desempeña a su manera la funciónde biblia de la modernidad pictórica; los torbellinosde lluvia azotada por el viento y esas nubes negras,que tanto pueden ser naturales como industriales; lagota de agua que se desliza desde una esquina o laslíneas en movimiento de las hebras de oro de unacabellera…

Pero esos estados indecisos no son simplemente laaplicación de los procedimientos pictóricos por loscuales las artes “mecánicas” imitan a la pintura. Puesesa imitación es ella misma mucho más que una seriede procedimientos. La “superficie plana” que cons-truye es dos cosas en una: por un lado, es la afirma-ción de un poder de arte que excede doblemente elespacio representativo, por su idealismo y su materia-lidad, confiriendo a los arabescos puros del arte elgrado de materialidad bruta. Pero es también unainterfaz donde los idealismos materiales de las dife-

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rentes artes vienen a juntarse, a sacar partido de suambigüedad, a bifurcarse unos en dirección a los o-tros: donde la fotografía se hace pintura pero tambiénpágina compuesta. A esa interfaz, Mallarmé le dio unnombre engañoso, un nombre nublado por una ope-ración precisa: el del sueño. Y es ahí donde veo alojar-se, en el inicio del siglo, la afirmación pictoralista: demanera acentuada en esa revista de interfaz llamadaCamera Work, donde las siluetas vaporosas de Stei-chen y el humo de las locomotoras de Stieglitz se co-munican con las pinturas planas de Matisse, los dibu-jos cubistas de Picasso o las páginas de la literaturasimbolista.

Y es en tal interfaz donde se construye el arte deSokurov. Y el título de Páginas Escondidas, como el ge-nérico con sus páginas vueltas, lo dicen bien: esa esce-na plana que se explica mal por la referencia exclusi-va a la pintura se puebla de siluetas que parecen des-prenderse del libro o, mejor aún, de su lectura. Delenredo de los personajes y de las intrigas, de los sen-timientos y los discursos de “Crimen y Castigo”, reto-mó algunas escenas y algunas siluetas. Hizo desapa-recer a la casi totalidad de esos personajes, comen-zando por la usurera transformó dos o tres supervi-vientes en siluetas furtivas y sin voz, desdobló de otramanera los episodios furtivos de un tumulto de bur-del y de un suicidio de mujer. Congeló al voluble ydemoníaco juez Porfirio, haciendo del mismo unafigura estática de funcionario adormecido que con-densa el imaginario de un siglo de narrativas, desem-barazó a Sonia de sus adornos y a Raskólnikov de

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toda teoría sobre la sociedad y el crimen. Queda unasilueta errante que encuentra un pueblo de fantasmas,los fantasmas de una Rusia escapada de las páginasde Dostoievski, pero también de Gógol, de Chéjov yde algunos otros, y esa silueta femenina que viene asu encuentro (“Pensé en ella y oí el sonido de suvoz”).

Queda la escena decisiva donde la fragilidad de unasilueta errática e imperiosa afronta la simulación deese asesino cuyo crimen fue elidido. André Bre t o nridiculizó otrora la descripción del cuarto de la usu-rera con su cama, su silla, su mesa oval y su toilette.Para él, eso constituía un esfuerzo inútil que almismo tiempo obstruía el claro camino del sueño:“No entro en su cuarto”, decía. ¿Pero qué lector sep reocupó alguna vez de entrar ahí? La fuerza de lanovela reside precisamente en la irrealidad de su re a-lismo, en el cambio que la misma autoriza entre lo“visual” de que dispone y aquello que el lector cons-t ruirá, dejando caer o redibujando a su manera trazosdel ro s t ro y accesorios del escenario. Y es eso mismolo que filma Sokurov: personajes escapados del libro ,liberados de la voluntad del autor, fantasmas cons-t ruidos por nuestra lectura; personajes “de sueño”,q u i e re decir, también ellos figuras de interfaz, re u n i-das en su paso de un espacio a otro, del plano de lapágina al grano de la fotografía o a la aparición cine-matográfica. A pesar de lo que digan juntas las nos-talgias del arte perdido o los cantos de la “moderni-dad”, no existe nada específico a ningún arte ni a nin-guna modernidad.

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Existen estrategias, estéticas y políticas de interfazque se combinan diversamente. Una decisión de artees siempre una manera de tratar la interfaz, que mez-cla las teologías, triunfales o nostálgicas, de la“modernidad”. Las simetrías planas de Sokurov co-munican también los caprichos arquitectónicos delsiglo XVIII, a través de la fotografía mercurial de An-selm Kiefer, que nos presenta un libro abierto dondeel paisaje ceniciento de las negras nubes románticasmal se destaca de un fondo de página rugoso, de colo-res de pared resquebrajada. Una superficie suponesiempre otra y llama a otras. Es también la razón porla cual la exposición de las figuras del sueño no esinmune a la interrogación sobre las pesadillas de lahistoria. Y las figuras solitarias de la estética nostálgi-ca de Sokurov se cruzan con el desasosiego de artistascon conciencia histórica acuciante, como Guerman oMarker: la presencia del pasado en el presente, laexploración de esos fantasmas de la Rusia escrita, pin-tada y cantada del siglo XIX que no cesaron de pro-yectarse sobre el siglo comunista.

En Cahiers du Cinema, nº 531, enero 1999 (Traducción: María Joåo Madeira)

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Madre e hijo

Joåo Bénard da Costa

1. Este es el film que yo esperaba. Este es el film másvehemente de los años 90. Este es el film que nos vuel-ve a enseñar a ver y oír. Este es el film donde se con-centran lo visual y lo auditivo. Este es el film “de larevelación del espanto, de la meditación y del descu-brimiento”, como Sophia dijo en una ocasión de Ma-ría Helena Vieira da Silva, en el mismo texto que citóPascoaes: “Lo que hay de aparición en el seno de laapariencia”. Este es el film en el que de lo visible y loaudible “surge la aparición”. Este es el film que mehace volver a creer que el cine no es una vieja criatu-ra moribunda, sino que, como en Griffith, en Oliveira,en Dreyer, en Straub-Huillet, está dando los primerospasos, es aún el arte rupestre de lo que está por llegar.Este es el film en el que se ve con el alma el mundo ylos cuerpos que habitamos. Este es el film que nos ha-ce sentir hasta el fondo la frase apodíctica de Goethe:“El ser humano es el tema máximo, el tema por anto-nomasia de todo el arte”. Este es el film que reinven-ta, real y metafóricamente, la maternidad y la crea-ción. Este es el film que yo esperaba.

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2. Madre e Hijo, en el original Mat’ I Syn, vigésimo sép-timo film de Aleksandr Sokurov es una elegía, “pe-queña composición poética consagrada a lutos y lágri-mas” (Morais). Film pequeño (73 minutos), sus 53 pla-nos o son cortísimos o son larguísimos, hexámetros ypentámetros como la forma adaptada exige.

Además de un bulto, que se vislumbra mal en uno delos planos del film (¿y qué hace allí?) sólo hay dos per-sonajes: la Madre y el Hijo, ninguno de ellos nombra-do. Una vieja agonizante y seca, mas cuyo rostro seilumina a veces con una juventud y un esplendor irre-ales y sobrenaturales, translúcidos o resplandecientes;un muchacho joven, pletórico e inmenso, que ora seadelgaza y estrecha, imperceptiblemente elevado aalturas ligias, ora se alarga en la horizontal, inmensamasa nodulosa aplastada por el propio peso y por lapropia extensión.

Gran parte del film es la relación –sería mejor decircomunión– entre esos dos cuerpos que casi sin cesarse tocan, se acarician, se entrelazan, se confunden.Pero no sucede únicamente en los planos en que estánsolos, o en los que no figura nadie (21, conté yo). O enaquel plano –para mí, el más sublime– en que los dosestán de pie, entre los álamos, esos álamos delgados,pintarrajeados de negro, árboles-jirafas, típicos de lospaisajes bálticos, árboles obsesivos de Chéjov, junto a losque se detienen para un diálogo al que he de volver.Mucho se ha evocado a la Pietà a propósito de esos pla-nos de los dos. Pero en M a d re e Hijo la figuración tradi-

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cional es invertida. No es el hijo quien yace en los bra-zos de la Madre, sino el Hijo el que asume la postura yla gestualidad maternal, ora con la Madre echada sobresu regazo, ora llevando en brazos a la Madre, como cria-tura perdida y abandonada, que atraviesa, sonriendovagamente, bosques, dunas o farallones del desierto.

¿Es un desierto? Ciertamente, no vemos a nadie más,y, extrayendo un plano, que yo quisiera llevar paracasa, donde se ven ruinas de ancestrales edificaciones,la única morada que vemos es la casa de ellos, tam-bién alejada y alargada, en consonancia con los planosy las anamorfosis. Es cierto que los paisajes (el paisa-je) son, casi siempre, desoladores y rocosos, como enlos mares glaciales o en los paisajes de Riesenbirge deCaspar David Friedrich, como en las cumbres lunare sde Elbrus o en los paisajes de Crimea de Kuinji, queyo encontré un día en el Museo Pushkin, en SanP e t e r s b u rgo. En ese “lánguido romanticismo” me pa-rece que está, mucho más que en Tu r n e r, Constable oHubert Robert, el gran origen del imaginario deS o k u ro v. Y “of course, Chéjov”, “my milestone”,como el realizador dice en la entrevista con PaulS c h r a d e r.

Pero en otros planos (el raccord es un concepto que noexiste para Sokurov) vemos bosques verd e a n t e s ,almendros en flor, campos ondulantes y, en la bandasonora, es casi incesante el piar de las golondrinas, esegorjeo que se llama graznar y que, en verdad, sofocamás que alegra. A lo lejos, por dos veces –una al ini-

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cio, otra al final del film– pasa un convoy, uno de esosconvoys antiguos, de vapor, que iluminan con humoblanco el paisaje y pitan como las golondrinas. ¿Esverano? (“Todo el Verano, los pájaros pitaron comoconvoys”, es un verso antiguo de M. S. Lourenço). ¿EsPrimavera, como parecen sugerir las golondrinas ylos almendros en flor? Pero la Madre dice, en ciertomomento, que no quiere llegar a la Primavera porqueno tiene ropas para salir. ¿Es el otoño, con las nebli-nas, el cielo cerrado, las negras nubes tan bajas? Sontodas las estaciones, no es ninguna. Es el tiempo deltiempo, es el tiempo del espacio.

3. Vuelta a ese plano –el más sublime– de los tresárboles, en blanco y negro, suspendidos en la ladera.

Debajo de aquella arcada, pregunta el Hijo a la Madre:“¿Es bueno vivir aquí?” La pregunta es hecha casi unminuto después de comenzar el plano, y, como todoslos raros diálogos del film, es una frase lentamentepreparada. Sigue un largo silencio y la Madre respon-de: “No es malo vivir aquí, mas, en cierto modo, esopresivo”. Después, no dicen nada más. La luz cam-bia, atardece y las golondrinas graznan más, de regre-so a sus nidos. En el plano siguiente, ya acabó el paseoy están en casa. Se ve el baúl y el Hijo sienta a la Ma-dre en la silla y le da a beber un líquido oscuro por unfrasco con tetina, de esos con que se alimentaban loscorderillos. Después hay uno de los tan grandes pla-nos rejuvenecidos de ella, y ella sonríe. Él la sientajunto a la ventana para que la Madre vea los almen-

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dros en flor. Y poco después tienen la conversaciónsobre la muerte. “Tengo miedo de la muerte”, diceella. “¿Por qué te mueres, qué te obliga a morir?”“Tú”, es la espantosa respuesta de ella. Pero el Hijodice que no tiene miedo de nada, y que sólo muerenlos que quieren morir.

Poco después.

“Tú y yo nos adoramos”. Y, después, tantas veces, tan-tas veces, la palabra “pena”, la palabra “injusto”. Talvez sea así, tal vez no. ¿No comenzó el film con eselarguísimo plano (en donde la anamorfosis llega a darla idea de la fotografía o de lo “inmovilizado”) en quelos dos descubren que sueñan los mismos sueños endonde la Madre dice: “Dios, que habita en mi alma,apenas conmueve mi conciencia?Dios. Todo el film es sobre Él o sobre la ausencia de Él.Imagen del mundo. Mundo como imagen. Y el Hijollama al sueño “una pesadilla sofocante. Pero “la crea-ción es maravillosa”.

4. Aún no hablé (o casi no hablé) del sonido. Ya dijelo que dije. Y también oí el viento, el viento incesante,los moscardones, las avispas, los truenos, siempre lostruenos, la música (“half-heard music”) de Glinka yOtmar Nussio. De creer en los créditos, hay un cortede Verdi, pero cual o qué no conseguí descubrirlo.S o k u rov dice: “las imágenes son mis piernas y el soni-do mi alma. El sonido tiene que vivir por sí mismo

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–como la hierba de los campos también crece por símisma. En Madre e Hijo usé, por primera vez, sonidoDolby, pero no me gusta nada porque es un sonidocomercial” (los Straub piensan lo mismo). ”Tuve quepelearme con los técnicos, porque los técnicos queríansiempre que el sonido fuese más fuerte. Me opuse. Lesdije que no, que lo quería suave, suavísimo. El sonidoes una parte importantísima de mi obra. Intento com-poner mis obras de manera que los films funcionen endos niveles. Madre e Hijo son dos films diferentes: uno,un film visual; otro, un film de sonido. Deben poderexistir separados uno de otro. Si sólo se oyera el soni-do del film, con eso bastaría”.

Nunca había visto ni oído un film así. Ahora vi y oí. Yel último plano es con la pantalla toda en negro, y lostruenos, el viento y la música, en el fondo o en lasuperficie de ese negro, muy lejana, muy baja. Tal vezsea el plano más importante.

5. Tantas cosas, tantas cosas de las que yo aún queríahablar.

Explicar, por ejemplo, cómo Sokurov, que le dice aSchrader que no se imagina hacer un film que costase150 000 dólares (cerca de treinta mil contos, lo que in-cluso en Portugal es el precio de un cortometraje) con-siguió casi todos los efectos visuales, pintando y em-pañando las lentes. Pinceles y pinturas para “destruirla naturaleza real y crear la mía”. Ni siquiera sprays,

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sino pinceles “como los que usaban los pintores chi-nos tradicionales”.Pero no puedo demorarme en cuestiones técnicas. Lamuerte de la Madre llama por mí. Y para mí, la Madremuere, en ese lecho-urna en el que el Hijo la acuesta,cuando éste da su largo paseo solitario por los bos-ques. Súbitamente, en aquel paisaje de las entrañas dela tierra, surge –mágico– un plano del mar, dondeboga un velero y se oye el tañido de una campana. Esesa visión (¿esa realidad?) la que le hace percibir alHijo que la Madre ha muerto. Después, en ese “planoachatado”, el largo lloro de él, junto a árboles tan nu-dosos como él. La horizontalidad suprema.

En el regreso a casa, después de ese gran plano rem-brandtiano del rostro de la Madre muerta, apenas elbrazo y, en el dedo, la mariposa que, hasta el fin, no loabandona. “Vamos a encontrarnos donde dijimos. Es-pera por mí. Ten paciencia. Espera por mí”.

Como espera la mariposa que no vuela, ni inclusocuando otra mano (que no es la mano del Hijo), manomuy joven, de mujer muy joven, entra en el cuadro yle acaricia los dedos. Ya estamos completamente alotro lado.

Schrader le habló a Sokurov del concepto japonés del“mono no aware”, la dulce tristeza, “el acre placer delos dolores”, el gusto por los otoños. Sokurov respon-dió: “Pero para los rusos, dulces tristezas y suaves

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adioses no son posibles. Por el contrario, el sentido ru s ode la elegía es abisal, hecho de amarguras y quejas. Esmacizo (…) La historia del alma de un artista es una his-toria tristísima”.

6. ¿Sólo para los rusos? En cualquier caso, en la mis-ma semana que vi y reví Madre e Hijo comencé a leerEl Común de los Mortales, el último libro de Agustina.

El segundo capítulo también se titula “Madre e Hijo”y las correspondencias son tantas que me puse a refle-xionar si Agustina habría visto, en alguna parte, elfilm de Sokurov. Es ella quien dice que la “tristezaminuciosa” (tal vez la mejor adjetivación de la triste-za del film de Sokurov) “era blasón de los portugue-ses, y aún lo es” Y en el “compromiso de la vida y lamuerte” en que la madre del libro de Agustina entra,también lo hace el hijo. “La muerte es el vacío de lasrelaciones más amorosas”. Incluso con encuentrosmarcados, allí, donde habíamos quedado.

Parafraseando lo que Albert Béguin dijo de CasparDavid Friedrich, se puede decir de un film comoMadre e Hijo que “las obras románticas, como las deSokurov, son como vórtices que atraen la parte denosotros que se quiere ahogar”. Una campanada enun velero. Una mariposa en una mano muerta. Unacarta que habla de agnolias, donde tal vez se hubiesequerido decir magnolias.

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En la mayor parte de las Pietà –piénsese en la deMiguel Ángel– lo que más estremece es la juventudde la Virgen y la vejez del hijo que, muerto, reposa enel regazo de ella. En el film de Sokurov, desde el ine-narrable primer plano, lo que nos conmueve es la ju-ventud ensombrecida y crepuscular del Hijo y la vejeztransparente de la Madre, al lado de quien se acuesta,que acuesta en su regazo. Del mismo modo que, bajoel árbol rugoso, ella le dirá: “¡Tan pequeñita, tanpequeñita!”

en O Independente, agosto 1998

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Lloré del principio al fin

Nick Cave

Un amigo me invitó a asistir a la proyección de unfilm ruso en el Soho. Le pregunté cómo era el film yme respondió: “Bien. En realidad no acontece nada yen un momento dado alguien muere. Algo así. Te va agustar mucho”. Mi amigo estaba distribuyendo elfilm en EUA, y, por lo tanto, me sentí obligado. Asistira un film ruso es del tipo de cosas que se hacen por losamigos. Llegué tarde, cuando ya acababan los créditos inicia-les, y me senté en la primera fila. Diez minutos des-pués, comencé a llorar tranquilamente y continué ha-ciéndolo durante los 73 minutos que dura el film. Yaantes había llorado en otros films, pero no consigo re-cordar que haya llorado tanto, sin pausa, ni durantetodo el tiempo. Cuando terminó el film y se encendie-ron las luces, una mujer con los ojos enrojecidos, queestaba sentada detrás de mí, me tendió un kleenex yme preguntó si escribiría alguna cosa sobre el filmpara algún periódico. El film se titula Madre e Hijo y está realizado porAleksandr Sokurov. Madre e Hijo explora en el últimodía de una madre moribunda (Gudrun Geyer) y de suhijo adulto (Alexi Ananishnov). Es por la mañana. Lamadre quiere que el hijo la saque a dar un “paseo”, loque implica que él la lleve en brazos por entre una

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serie de paisajes de sueño, después de lo cual regresaa la casa humilde y aislada donde habitan, la alimen-ta y la acuesta en la cama. Entonces, el hijo se aleja dela casa para dar un paseo solitario y regresa para des-cubrir que ella murió. Todo eso ocurre en 73 minutos.Pero a lo que asistimos durante ese tiempo es a unacosa de una tal belleza, de una tal tristeza, que llorar,para mí, fue la única respuesta adecuada. Madre e Hijoes un film sobre la muerte, sobre el Amor y sobre laGracia. El amor, entre la madre y su hijo, trasciende laforma común del amor en aquello que es purificadopor la inminencia de la muerte. La muerte les esperaa ambos con absoluta certeza: la madre, que va amorir, el hijo que se quedará solo. El tiempo parecehaberse ablandado respetuosamente en un compás enel cual el cuidadoso movimiento del amor tiene espa-cio para su balanceo: ninguna acción es apresurada,ya que, simplemente, eso precipitaría la muerte. Lospersonajes alcanzarán un estado de gracia emocionaly espiritual. Parecen desagarrados de sus historias,extraños al ambiente e inmunes al mundo que estámás allá de su propio mundo. Todo lo que existe songestos de confortación, de cuidado, de ternura. El hijopeina el cabello de la madre, extiende el cobertorsobre ella, le da de comer por un frasco con tetina. Lamadre responde con mimos y caricias: todo lo que sudebilitada fuerza permite. En cierto sentido, es unarelación que no debe ser presenciada. Es sagrada, reli-giosa, lejos de esa complejidad tan característica delanálisis del siglo XX. Es una visión de la Humanidadque se torna verdaderamente trascendente; mientrastanto, Sokurov no se hurta a la naturaleza trágica dela muerte. La muerte planea pesadamente sobre todo,

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entristeciendo cada gesto, retrasando cada acción.Hasta el paisaje parece estar lamentándose ante elfallecimiento inminente de la madre. Aquí vemos laPasión, mostrada en cuadros que ocasionalmente re-flejan la historia de Cristo: la Pasión, no de la madreenferma, sino del hijo, no de quien muere sino deaquél que es dejado atrás.También el diálogo parece extrañamente ineficaz, co-mo si el amor y la comprensión de los protagonistastornase innecesario el lenguaje. Cuando hablan, pare-ce faltarle un verdadero sentido a las palabras queprofieren. Las mismas no confortan, ni clarifican, puestodo está dicho en la sabiduría contenida en cadagesto. En las palabras hay psicología, complicación ydolor. Lo que sobre todo es evidente en la conversa-ción final, cuando los dos discuten razones para moriry razones para vivir. El diálogo es fútil y cruel, y sólosirve para acrecentar la aflicción.Dice la madre: “Es tan triste. Además aún tienes quepasar por todo aquello que yo sufrí. Es tan injusto”.“Duerme un poco, madre”, dice el hijo. “Yo vuelvopronto”.El hijo sale de casa y deambula por el extraordinariopaisaje que hay cerca. Es en esas largas secuencias,demoradas, casi inmóviles, donde el film alcanza elcúmulo de la más subyugante belleza. Los paisajes deSokurov no acusan ningún deseo de realismo. Susplanos están transformados en telas cinematográficas,bastante más próximos del acto de pintar que de fil-mar, inundados de luz artificial opalescente. Estas vis-tas quiméricas evocan el trabajo de los pintores ro-mánticos alemanes de inicios del siglo XIX, o de Cas-par David Friedrich, donde todo aparece suavizado

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por un brillo lácteo. La vastedad y el misterio de estanaturaleza elevada crea una espiritualidad indepen-diente de cualquier fórmula del Cristianismo tradicio-nal. Y el cuidado que Sokurov aplica en esos planoshabilidosamente trabajados encuentra su eco en la de-licadeza con la cual sus personajes tratan tanto la de-voción al detalle, la ternura sin prisa o el amor.Toda esa belleza tiene una medida propia, una escalatemporal dictada por la intromisión de la muerte.Cada fragmento de acción, cada gesto –lento, que-jumbroso, importante, sagrado– concede al especta-dor el tiempo para sucumbir a su fascinación y paraser seducido por sus muy serios y poderosos impul-sos. Viendo este film, nos vemos forzados a confron-tarnos con la inevitabilidad de nuestra propia muertey la muerte de los otros.Las emociones que despierta en nosotros, ocurren deuna manera hace mucho tiempo ausente en el cine.Mi primera respuesta a este film fue derramar lágri-mas por la tristeza de las cosas. Y, desde entonces, suvibración única no ha dejado de resonar en mí.

en Independent, marzo 1998(Traducción: Maria Joåo Madeira)

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La historia del alma de un artistaes una historia muy triste

Aleksandr Sokurov entrevistado por Paul Schrader

Hace algunos años un editor alemán me pidió queescribiese un prólogo para una reedición actualizadade Trascendental Style in Film: Ozu-Bresson-Dreyer, unlibro publicado en 1972. No se me ocurría ningún otrorealizador para añadir al contexto del libro. Pensé enAndréi Tarkovski, claro, pero no me parecía que tra-bajase en el estilo que intentaba describir.Por entonces ya había visto el trabajo de Abbas Kia-rostami y, más importante en este contexto, deAlekandr Sokurov: el cine trascendente está vivo enesa parte conturbada del mundo. Los films deSokurov definen una nueva forma de cine espiritual.En ellos se conjugan elementos del Estilo Trascenden-dental –austeridad de medios, disparidad entreambiente y actividad, momento decisivo, éxtasis– conotras tradiciones: esteticismo visual, meditación, ymisticismo ruso.M a d re e Hijo, el último film de Sokuro v, fue exhibidoen los festivales de Berlín, Cannes, Telluride y NuevaYork. El film explora, con muy pocos diálogos, elúltimo día de una madre moribunda y la abnegaciónde su hijo, constituyendo 73 dolorosos y luminiscen-tes minutos de cine en estado puro. Sokurov es unm a e s t ro. Esta entrevista se realizó el 3 de septiembre de 1997 enmi despacho en Times Square, con sirenas y música

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callejera como ruido de fondo. Nos habíamos conoci-do en Telluride, donde se exhibía igualmente uno demis films. También estaban presentes un amigo de So-kurov, Serguei Jramtsov, que sirvió de intérprete, yAlexei Fiodorov, su director de fotografía. Sokurovacababa de llegar de Telluride, donde había sido ho-menajeado, y esperaba un vuelo para San Peters-burgo, donde vive. Fuera, le aguardaban fotógrafosdel New York Times y del Village Voice.Al releer esta entrevista me di cuenta de que habíamuchos detalles que debería haber explorado con So-kurov. Dice que manipula la imagen a medida quefilma, pero piensa que sería incorrecto manipularladespués, a través de un ordenador. No percibo muybien esta parte. Tal vez se haya perdido en la traduc-ción. Quizá lea esta entrevista y clarifique la cuestióna través de una carta. Me olvidé también de profun-dizar en el uso que hace del sonido y de la música:efectos físicos –viento, pasos– mezclados con pasajesclásicos de música romántica.Fue fantástico entrevistar a Sokurov. Me hizo recordarmis primeros entusiasmos con el cine. Es una desven-taja del envejecimiento: los discípulos sobrepasanrápido a los maestros. A primera vista, Sokurov esserio, articulado, gracioso. Habla con la intensidad deuna persona que sabe que hay cosas que vale la penadecir.

Háblenos de sus orígenes, de su educación, y de cómo sehizo realizador.

No es una cuestión fácil de re s p o n d e r. Quisiera

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comenzar diciendo que, además de la literatura, quees una de mis pasiones, también me gustaba mucho elt e a t ro radiofónico. Recuerdo grandes actuacionesradiofónicas, de grandes actores, cuando era peque-ño. Cerraba los ojos y creaba mi mundo imaginario enesa pieza de teatro. Nunca pensé que yo mismo aca-baría siendo realizador. En mi familia nadie estuvorelacionado con el mundo del arte. Nací en una pe-queña aldea de Siberia que ya no existe; construyeronuna central hidroeléctrica y mi pequeña aldea quedósumergida. Si quisiese visitar el lugar donde nací, ten-dría que conseguir un barco, viajar a través de lasaguas y mirar hacia el fondo.

Es una imagen bellísima.

A mí me parece muy completa. Y siempre creí que esatravesía para llegar a realizar un film era muy larga, ynunca pensé que sería capaz de hacerlo. En generalpienso que para llegar a ser un artista se debe tener,antes que nada, una educación formal fundamental.Por esa razón me pareció lógico sacar una licenciatu-ra en Historia.

¿Dónde estudió, en Moscú?

No, en Gorki, a orillas del río Volga, la ciudad de mimadre. Después de la facultad comencé a trabajarpara la estación de televisión local. Todo lo que sé loaprendí en ese primer trabajo en la televisión con miprimer profesor, Yuri Bespolov. Mi recorrido en la

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dirección de cine y las artes visuales fue muy largo.Entré en el departamento de realización de la Acade-mia de Cine de Moscú (VGIK), y a partir de ahí todoaconteció según el orden natural de las cosas.

¿Dé qué forma fue evolucionando su realización?

Nací y crecí, y creé mi identidad personal, bajo unrégimen totalitario. Para las personas con mi caráctery origen, eso significa que comencé a hacer observa-ciones muy serias y fundamentales. Leía constante-mente a los clásicos rusos, que causaron un gran im-pacto sobre mí. Nunca oí hablar de los Beatles o decualesquiera otros músicos contemporáneos no rusos.Fui influenciado por Wagner y Scarlatti. Fue así, sim-plemente. Me concentraba en cosas más serias.

Sé que antes del desmembramiento de la Unión Soviéticatuvo algunos problemas con la censura. ¿Piensa que hubie -se tenido más dificultades con el gobierno si hubiese hechofilms más narrativos –films que pudiesen tener una inter -pretación política?

Esa pregunta me impresiona: nadie me hizo antes esapregunta. Es importante porque aun cuando no reci-bía una explicación completa de las autoridades, po-día leer entre líneas. Los problemas que las institucio-nes gubernamentales para el cine se posaban conmigono tenían una base política. Yo no indagaba ni cues-tionaba el sistema soviético. Tenía, digamos, poco oningún interés. Por eso ni me daba el trabajo de criti-

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carlo. Lo que me movía era la estética visual, una esté-tica relacionada con la espiritualidad del hombre, queestablecía una cierta moral. El hecho de decantarmepor el aspecto visual del arte me hacía sospechoso alos ojos del gobierno. La naturaleza de mis films eradiferente a la de los otros. No sabían muy bien cómocastigarme; y esa confusión les causaba irritación in-mensa. Claro que todo eso hacía las cosas más difíci-les para mí, y, al mismo tiempo, más fáciles. Cuandomiro hacia atrás me doy cuenta de cómo todo era unaparadoja. Por un lado, se prohibía la exhibición públi-ca de los films que yo realizaba; por otro, mis nuevasideas eran siempre aprobadas. Diría que eso es unaparadoja de un régimen totalitario. Porque los totali-tarios se interesan por el proceso creativo.

¿Qué artistas, y no forzosamente realizadores de cine, leayudaron a definirse a sí mismo?

Aprendí mucho del mundo real que me rodea. Mu-chas veces esas personas nada tenían que ver con elarte. Eran apenas seres humanos amables, generosos,honestos y bellos. Y con una sólida educación. Pero mipiedra angular fue, claro, Chéjov. Tuve una infanciareligiosa. Nuestra iglesia no creía en la imagen. Erananti-iconografía. Si se tenía algo que decir, se usabanpalabras. La cosa más importante que aprendí cuandotenía unos veintitantos años fue que las imágenestambién son ideas. Tardé un poco en darme cuenta deeso.

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Mencionó la literatura y el teatro radiofónico –¿cómo des -cubrió el lenguaje intelectual de las ideas?

Mi infancia no fue en manera alguna semejante. La ma-yor parte de las cosas que hago viene de la intuición.Nunca conocí a nadie que me haya ayudado a desarro-llar mi espiritualidad ni mi alma. Digamos que nuncatuve un padre a quien confesarme.

Su nombre ha sido asociado a Tarkovski. ¿Tarkovski sur -gió relativamente tarde en su vida, o fue siempre unai n f l u e n c i a ?

Es muy circunstancial. Como personas, éramos muydiferentes, tal como él siempre dice. La primera vezque vi algún trabajo suyo fue cuando estaba finalizan-do la Academia de Cine. Su estética, para mí, no cons-tituyó ningún descubrimiento. Era más una confirma-ción de mi propia visión. A decir verdad, me es difícilresponder a esa pregunta. Diría que tuvimos una fuer-te amistad, más que una colaboración creativa. No sépor qué le gustaba lo que yo hacía.

Siempre me sentí un poco culpable por pensar que debíagustarme Tarkovski más de lo que realmente me gustaba.Mi cabeza decía que debía gustarme, pero mi corazón no meacompañaba. Cuando vi sus films mi primera reacción fuepensar que aquello era lo que esperaba de Tarkovski.

Eso es maravilloso. Es maravilloso que me diga eso.Eso confirma la idea que yo tengo, de que cada uno de

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nosotros está apenas en un peldaño de la escalera. Eslo que todos nosotros estamos haciendo: usted, yo, yTarkovski, es una realidad existente, a pesar de nues-tras diferencias.

Cambiemos un poco de tema. Hablemos de los aspectos téc -nicos y financieros. Parece que tras su éxito en el mundo delos festivales consiguió obtener financiación europea. ¿Sesiente suficientemente seguro de su capacidad para conse -guir que los films sean hechos?

Continúo muy preocupado con la parte financiera. Miregla es trabajar siempre con las mismas personas:director de fotografía, sonido, montador, director ar-tístico, y así lo demás. Creo que sólo si se trabaja enconjunto durante, digamos, quince o veinte años, seconsigue llegar a un espíritu de equipo y se realiza unóptimo trabajo. Nosotros somos capaces de hacer tan-tas cosas porque trabajamos con un presupuesto muypequeño. No consigo imaginarme hacer un film conun presupuesto de 150 000 dólares.

Pero incluso los films de bajo presupuesto cuestan dinero;alguien tiene que pagarlo. Cuando era crítico de cine meganaba la vida distribuyendo pollos, y escribiendo para unpequeño diario. Mantenía correspondencia con Bressonporque estaba trabajando en un libro sobre él. Un día meescribió una carta preguntándome, ya que yo trabajaba enLos Ángeles, si le podía ayudar a conseguir dinero parahacer L’Argent. Para mí, Bresson era un maestro, y yo sólodistribuía pollos–¡y allí estaba él, pidiéndome dinero–!

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Pensé entonces en lo difícil que era eso. Pero su último film,Madre e Hijo, ¿es o no su último film?

No, después de eso ya hice dos documentales más.

¿Fue financiado mayoritariamente por alemanes?

Fue financiado al cincuenta por ciento: mitad ruso,mitad alemán.

¿La reacción positiva en los festivales de Nueva York yBerlín cambiará la naturaleza de los films que hace? ¿Larapidez con que los hace?

No, de ninguna forma.

¿Cuántos días tardó en filmar Madre e hijo?

Creo que, en total, las filmaciones propiamente dichasse demoraron unos veinte días.

¿Para obtener la consistencia de aquellas nubes, oscuras ydensas, esperó mucho por el tiempo real?

Sobre eso diré sólo una cosa: Dios estaba probable-mente velando por nosotros en aquel momento. Fil-mamos siempre los interiores en sitios donde la natu-raleza nos parecía más atrayente e interesante. No fil-mamos en estudio. Nuestro set era una construcción

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muy complicada, en una duna cerca de la floresta, quese podía abrir y virar en otra dirección. Eso permitíaal director de fotografía captar el sol y la luz, y crear ymanipular como quisiese.

Como en los films mudos, la casa se transforma con la luz.Uno de los problemas del trabajo en el cine comercial estener un calendario que cumplir. Incluso aunque el tiempono sea el real, se tiene que filmar.

Tenemos el mismo tipo de calendario.

¿Entonces, si el tiempo no fuese el real, filmarían igual ointentarían filmar en interiores?

Sí, claro que filmaríamos en interiores.

En Telluride, un amigo mío, que es director de fotografía,vio Madre e Hijo y se dirigió a su director de fotografíadiciéndole: “He caído en la cuenta de cómo lo hace”, pero sudirector de fotografía no quiso confirmar aquella hipótesis.Por eso le pregunto: ¿cómo consiguió aquellos efectos dedistorsión únicos?

(Risas) Se lo diré. Fue mucho más fácil de lo que ima-gina. Hay apenas un principio, y creo que es un prin-cipio muy importante. Dejé de fingir que la imagen enla pantalla es dimensional. Mi primer objetivo es quelas imágenes sean achatadas, así como horizontales.En segundo lugar, procede de una lectura exhaustiva

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de las tradiciones artísticas y estéticas: no hago unfilm concreto sobre la naturaleza, la estoy creando. En[Madre e Hijo] uso un par de espejos simples, grandespaneles de cristal, pinceles y tintas, y después miropor la lente.

¿Coloca el cristal delante de la lente?

Sí, delante, y a los lados, y detrás, apoyándolos en diver-sas estructuras. Es un proceso muy difícil, muy especial,muy largo. Destruyo la verdadera naturaleza y creo mip ropia naturaleza.

¿Y después rocía con spray esos paneles de cristal y esosespejos?

No es spray. Trabajo con pinceles muy finos y delica-dos. Como los que se usan en la pintura tradicionalchina.

Mi director de fotografía creyó que era un spray…

Ni pensarlo. Si fuese un spray quedaría muy tosco.

Cuando mantiene aquel plano tanto tiempo, el ojo puede demo -r a r s e en re c o r rerlo. En el cine con un ritmo más convencionallas imágenes nos llegan demasiado rápidas para explorarlas.Uno de los grandes placeres de M a d re e Hijo es irnos sin -tiendo cada vez más envueltos a medida que lo recorremos.

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No es tanto una ventaja de las imágenes en sí, es másla capacidad de los espectadores en imaginarlas, ytambién su desenvolvimiento espiritual. Para mí tienemucho significado el hecho de que usted, en particu-lar, se haya impresionado tanto con esas imágenes,porque conozco films en los que participó, y perciboque son de una naturaleza creativa completamentediferente, y a veces bastante opuesta a la mía. De cual-quier manera, es muy importante para mí que sientaeso con relación a mi arte. Profesionalmente, perotambién personalmente.

Yo, como otros muchos realizadores, pertenezco a la tradi -ción del realismo psicológico: mi film exhibido en Telluride(Afliction) es la exploración de un carácter. Pero siempreadoré las películas que funcionaban contra la identificaciónpsicológica e intentaban transportar al espectador a otrosterritorios. No creo que tuviese ni la paciencia ni el talentopara hacer films así. Habla de esteticismo, pero existenigualmente temas comunes muy ricos: la relación entre unpadre y un hijo, la muerte y el amor humano. ¿Piensa entérminos temáticos o visuales antes de pensar en el film?Para usted, ¿dónde comienza todo?

En ninguna de esas premisas. Parto del sentimiento, ypienso que lo que siempre me interesa son esos senti-mientos que difícilmente una persona espiritual po-dría experimentar: los sentimientos de despedida yseparación. Creo que el drama de la muerte es el dra-ma de la separación.

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En el arte japonés existe el concepto de “mono no aware”,dulce tristeza, el placer del fin, del otoño y de ver una hojamuerta.

Pero para Rusia, la dulce tristeza y las despedidas a-gradables no son posibles. Por el contrario, el sentidoruso de la elegía es un sentimiento muy hondo y ver-tical, no es un sentimiento agradable. Nos alcanzaprofundamente, agudamente, dolorosamente. Es co-mo algo macizo.

Dice que desde Madre e Hijo ha hecho documentales.¿Cuál es, para usted, la diferencia entre un film de ficcióny un documental?

No les doy un tratamiento distinto. La única diferen-cia que encuentro entre la ficción y el documental esque el artista usa instrumentos diferentes para crearun film, o, digamos, para construir una casa. En la fic-ción, el realizador usa bloques de un edificio en unaescala mucho mayor, piedras más grandes. En losdocumentales, la casa es normalmente una estructuracomo de cristal, más frágil, más transparente.

No lo entiendo muy bien.

No intento hacer documentales como un tipo de arterealista. No estoy interesado en la verdad real. Noc reo que alguna vez pudiese entender tan bien lare a l i d a d .

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Si hace un documental y quiere que las cosas aparezcand i f e rentes de como son, ¿da instrucciones a la gente ocambia las cosas?

No doy instrucciones. Para mí, es sencillamente im-portante que, tanto en la ficción como en el documen-tal, las personas nunca se arrepientan de participar.Por eso nunca filmo a personas que no percibo bien ono amo.

Tuve un profesor que decía que todo lo que estuviese dentrode una moldura era arte. Cuando una taza es puesta dentrode una moldura ya no es una taza, es arte.

No estoy de acuerdo. El arte es el duro trabajo denuestra alma. Y una taza es una taza. La historia delalma de un artista es una historia muy triste. Es untrabajo muy duro y a veces desagradable. Es un tra-bajo muy difícil para todos nosotros.

¿Cuál es el tema de su próximo film?

Será la continuación de un film de cinco horas, partedel cual ya fue filmado, que trata sobre la guerraactual. Sobre personas que vivieron y lucharon en latierra, y que ahora pasaron a vivir en el agua.

¿Sobre Chechenia?

No. Ocurre en la frontera entre Tadziquistán y Afga-

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nistán, y ahora hay una lucha entre soldados rusos yalemanes, en la frontera entre Alemania y Rusia.

¿Cree que una de esas situaciones, con política y violencia,es muy diferente del sentimiento intenso de pérdida?

Claro que esos tópicos se cruzan. Incluso así, la guerraen sí misma no tiene ningún significado. El único sig-nificado que tiene es el estado de los sentimientos delas personas bajo esas circunstancias. Cómo viven ba-jo el estado de guerra, cómo celebran sus onomásti-cas, cómo se enfrentan a su aislamiento y soledad. Setrata de la vida. En mis films intento crear un tipo di-ferente de vida real, no la que existe en la realidad.Eso es verdad incluso en mis documentales.

Uno de los argumentos más recurrentes en las discusionessobre sus films es el que remite a la tradición de los grandespintores. ¿Hay algún pintor en particular que lo haya in-fluenciado fuertemente?

En general, cuando alguien me hace esa pregunta, a-c o s t u m b ro a pensar que se trata de un laberinto en elcual se está viajando siempre. Diría que pro b a b l e m e n-te fueron los pintores rusos del siglo XIX . Y los ro m á n-ticos alemanes del siglo XIX, y, claro, Rembrandt. Megusta el americano A n d rew Wyeth. Me gustan los pin-t o res antiguos porque son increíblemente hábiles. Cre oque el aprendizaje es un componente muy importantepara poder llegar a ser artista. Por eso pienso que en elcine no hay tantos maestro s así.

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Las funciones de la pintura y del cine se funden ahora a tra -vés del uso de los ordenadores. Hay pintores que trabajanen ordenador imágenes fotografiadas. ¿Eso le atrae, o cómolo ve: lo ve superfluo para comenzar de nuevo?

No. No quiero que la tecnología me sobrepase, o queme penetre, aunque deba decir que cuando pasamosa la segunda fase del montaje recurrimos a un orde-nador. Si una pintura nació como pintura debido aluso de determinados instrumentos, pienso que debe-ría permanecer siempre así. El arte hecho en ordena-dor es un arte visual completamente diferente. Ya noestamos hablando de arte puro, estamos hablando deotra cosa.

Cualquiera que sea la manipulación que haga de la imagen,esta ocurre en el momento que filma, y nunca después, enla pos-producción.

Claro. Es siempre durante la filmación. Como realiza-dor tengo siempre una visión clara de mi creación.Normalmente altero mucho la base literaria y el argu-mento durante la producción, a veces incluso el signi-ficado de algunos diálogos puede ser completamentecambiado. Y el significado de lo que estoy haciendocambia también. Intento crear y recrear una y otravez. Es importante estar siempre en acción. El film ensí puede parecer muy lento, pero la energía puesta enla realización debe ser extremadamente dinámica.

En Olas de Pasión Lars von Trier creó fotografías de cua-

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dro de la naturaleza, que fueron manipuladas en ordenadorpara conseguir los movimientos de luz y sombra…

En ese caso, siento pena por él.

¿Cómo reacciona ante la exhibición de sus films enOccidente?

Al principio sentía un inmenso aprecio por todo ytodos: espectadores, dire c t o res de festivales y fun-cionarios. Después, comencé a arrepentirme porq u e ,a veces, en Occidente, observo reacciones muy extra-ñas. Por ejemplo, personas que se ríen durante lap royección de mis films. Claro que percibo que losoccidentales son muy diferentes y están muy solos,al mismo tiempo. Mucho más solos que en Rusia.Diría incluso que espiritualmente más enfermos, conv a l o res morales obviamente muy diferentes deRusia. Por eso me siento aún más agradecido a al-guien que ve mis films, porque presencia entoncesun mundo tan diferente e intenta percibirlo y acep-tarlo. Pero incluso así, en Occidente, se vive una vidaque yo nunca comprenderé.

Una última pregunta, sólo por curiosidad. ¿Dónde vive?¿Es un hombre de ciudad o un hombre de campo?

C reo que no soy ni un hombre de ciudad ni un hombrede campo. Por mentalidad, no soy en modo alguno unh o m b re de ciudad. Pero por mis necesidades de conforty por razones prácticas, soy un hombre de ciudad, claro.

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Estamos aquí, en Times Square; en un planeta dife-rente, para Aleksandr Sokurov. Muy bien, gracias.Muchas gracias.

en Film Comment nº 6, nov/dic 1997(Traducción: Marta Amaral)

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Ella dijo que me iba a leer sus poemasa la hora de la partida...

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Al final del Otoñocorre un pequeño arroyoque inunda mi corazón de tristeza

Todas las mañanasrezo en un exiguo templopor mis hijos

Las lluvias del torrentedeben invocarel canto del cuco

Ya pasaron diez añosdesde que perdí a mi marido

El dolor y la amargura aún continúan aquí dentro como espinas

encuentro consueloen la tranquilidad del final del Otoñose oye una flauta de bambú

Mi única hija casadano piensa en micomo yo, su madre, pienso en ella

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Es triste esperarlamentando mi lugar aislado en la montaña

Casi sin darnos cuentalos grillos dejaron de cantarse acerca una tempestad de nieve

Suave y graciosoel lirio blanco se dobla para oír el murmullo del arroyo

Viendo pasar un año mássiento una tristeza profundaOh, luna de Otoño...

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ÍNDICE

Aleksandr Sokurov, cineasta 9

Trazos de una biografía 11

La ausencia 21

Entrevista 22

En los márgenes de lo visible 39

El tercer hombre 47

La imagen del sonido 52

¿El cine como pintura? 57

Madre e hijo 66

Lloré del principio al fin 75

La historia del alma de un artista... 79


La extrañeza, ese don tolstoiano, pre f i g u r atoda la obra de Aleksandr Sokuro v(Podorvikha, Siberia, 1951). Sus films sonla exepción más personal de la última cinema-tografía rusa, tras Tarkovski, por su vívidaindividualidad, por su rigor en la definicióndel ethos del personaje, héroes épicos encerra-dos en la jaula moral de su época pero quetriunfan sobre las circunstancias. Existe un ele-mento adicional en su obra que lo relaciona conla pintura, en esa lenta prontitud con que dotaa sus protagonistas, despojándolos de lo inne-cesario, convirtiéndolos en pinturas planas,iconos rusos sobre las ruinas o los laberintosde sus vidas para que avancen a tientas, en unametafórica revisión de sus vidas. Poner a prue-ba la realidad, pulsión freudiana que guíala última cinematografía de Sokurov, significapara el espectador un nuevo reto pues le colo-ca ante la mutua soledad, la del autor queensalza la moral de renuncia de su héroe.

Ángela Molina(EL País. “Babelia” 12 de julio 2003)

ISBN: 84-607-8766-4


aleksandr sokurov, elegías visuales-maria joao madeira

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