Advertencia

En 1923 Marcel Duchamp dejo "definitivamente ina-cabado" el Gran Vidrio (La Novia puesta al desnudopur sus Solteros, aun. . .). Desde entonces empezo laleyenda: uno de los pintores mas celeb res de nuestrosiglo habia abandonado el arte para dedicarse al aje-drez. Pero en 1969, unos pocos meses despues de sumuerte, los criticos y el publico descubrieron, no sinestupor, que Duchamp habia trabajado en secreto du-rante veinte anos (1946-66), en una obra probable-mente no menos importante y compleja que el GranVidrio. Se trata de un ensamblaje llamado Etant Don-ties: lo. La Chute d'eau, 2o. Le Gaz d'edairage (Da-dos: lo. La Cascada, 2o. El Gas de Alumbrado), quese encuentra ahora en el Museo de Arte de Filadelfia,como la mayoria de las obras de Duchamp. El titulodel ensamblaje alude a una de las notas mas importan-tes de la Caja Verde, esa coleccion de 93 documentos(fotos, dibujos y notas manuscritas de los anos 1911-15), publicado en 1934 y que constituye una suerte deguia o manual del Gran Vidrio. Asi pues, la nueva obrapuede considerarse como otra version de La Noviapuesta al desnudo por sus Solteros, aun. . .

En el otono de 1973 se celebro en los Estados Uni-dos una gran exposicion retrospectiva de Duchamp, or-ganizada por el Museo de Arte de Filadelfia y el Museode Arte Moderno de Nueva York. Con ese motivo es-

cribi, a pedido de ambas instituciones, un estudio sobreDados: lo. La Cotscada, 2o. El Gas de Alumbrado. Eseensayo completa otro texto mio, escrito en 1966 y queesta incluido en el "libro-maleta" Marcel Duchamp oEl castillo de la pureza (Ed. Era, Mexico, 1968). Pu-blique despues los dos estudios en un volumen: Apa-riencia desnuda (Ed. Era, Mexico, 1973). El primero,aparte de ser una breve introduccion a la obra de Du-champ, contiene un analisis del Gran Vidrio: el segundoes un examen del Ensamblaje que muestra las relacio-nes entre estas dos obras. Al preparar esta nueva edicionno solo corregi, aqui y alia, el primer estudio sino quele anadi mas de treinta paginas en las que procurodescribir todos los elementos del Gran Vidrio, sus fun-ciones y las relaciones que los unen. Tambien revise elsegundo ensayo y agregue otras cuarenta paginas. Fru-to de nuevas reflexiones, en ellas he intentado mostrarla filiacion de la obra de Duchamp y su relation meta-ironica con la tradition central de Occidente: la fisicay la metafisica, no del sexo, sino del amor.

Al repasar la obra de Marcel Duchamp sorprende,ante todo, su estricta unidad. En verdad, todo lo quehizo gira en torno a un solo objeto, elusive como la vidamisma. De la Mujer desnuda que desciende una esca-lera a la muchacha desnuda del ensamblaje de Filadel-fia, pasando por La novia desnudada par sus Solteros,aun . . . , su obra pu'ede verse como los distintos momen-tos —las dislintas apariencias— de la misma realidad.Una anamorfosis, en el sentido literal de esta palabra;ver esta obra en sus formas sucesivas es remontar haciala forma original, la verdadera, la fuente de las aparien-cias. Tentativa de revelation o, como el decia, "exposi-

10

cion ultrarrapida". Lo fascino un objeto de cuatro di-mensiones y las sombras que arroja —esas sombras queUamamos realidades. El objeto es una Idea pero la Idease resuelve al cabo en una muchacha desnuda: una pre-sencia. Q p

Mexico, a 20 de agosto de 1976

11

SENS: on pent voir regarder.Peut-on entendre ecouter, sentir?

M. I).

Tal vez los dos pintores que ban ejercido mayor influen-cia en nuestro siglo son Pablo Picasso y Marcel Du-champ. El primero por sus obras; el segundo por unaobra que es la negacion misma <?„ la moderna nocionde obra. Los cambios de Picasso —seria mas exactodecir: sus metamorfosis— no ban cesado de sorpren-dernos durante mas de cincuenta anos; la inactividadde Duchamp no es menos sorprendente y, a su manera,no menos fecunda. Las creaciones del gran espanol bansido, simultaneamente, encarnaciones y profecias de lasmutaciones que ha sufrido nuestra epoca, desde el findel impresionismo hasta la segunda guerra mundial.Encarnaciones: en sus telas y en sus objetos el espiritumoderno se vuelve visible y palpable; profecias: en suscambios nuestro tiempo solo se afirma para negarse ysolo se niega para inventarse e ir mas alia de si. No unprecipitado de tiempo puro, no las cristalizaciones deKlee, Kandinsky o Braque, sino el tiempo mismo, suurgencia brutal, la inminencia inmediata del ahora.Desde el principle Duchamp opuso al vertigo de laaceleracion el vertigo del retardo. En una de las notasde la celebre Caja Verde apunta: "decir retardo en lu-gar de pintura o cuadro; pintura sobre vidrio se convier-

15

te en retardo en vidrio —pero retardo en vidrio no quie-re decir pintura sobre vidrio. . ." Esta frase nos dejavislumbrar el sentido de su accion: la pintura es la criti-ca del movimiento pero el movimiento es la critica de lapintura. Picasso es lo que va a pasar y lo que esta pa-sando, lo venidero y lo arcaico, lo remoto y lo proximo.La velocidad le permite estar aqui y alia, ser de todoslos siglos sin dejar de ser del instante. Mas que los mo-vimientos de la pintura en el siglo XX es el movimientohecho pintura. Pinta de prisa y, sobre todo, It) prisa pin-ta con sus pinceles: el tiempo-pintor. Los cuadros deDuchamp son la presentacion del movimiento: el anali-sis, la descomposicion y el reves de la velocidad. Las fi-guraciones de Picasso atraviesan velozmente el espacipinmovil de la tela; en las obras de Duchamp el espaciocamina, se incorpora y, vuelto maquina filosofica e hila-rante, refuta al movimiento con el retardo, al retardocon la ironia. Los cuadros del primero son imagenes;los del segundo, una reflexion sobre la imagen.

Picasso es un artista de fecundidad inagotable e in-interrumpida; las telas del otro no llegan al medio cen-tenar y fueron ejecutadas en inenos de diez anos: Du-champ abandono la pintura propiamente dicha cuandotenia apenas veinticinco anos. Cierto, siguio "pintando"por otros diez anos pero todo lo que hizo a partir de1913 es parte de su tentativa por sustituir la "pintura-pintura" por la "pintura-idea". Esta negacion de lapintura que el llama olfativa (por su olor a terebantina)y retiniana (puramente visual) fue el comienzo de suverdadera obra. Una obra sin obras: no hay cuadrossino el Gran Vidrio (el gran retardo), los ready-made,algunos gestos y un largo silencio. La obra de Picasso

16

recuerda a la de su compatriota Lope de Vega y, enrealidad, al hablar de ella habria que usar el plural: lasobras. Todo lo que ha hecho Duchamp se concentra enel Gran Vidrio, que fue definitivamente inacabado en1923. Picasso ha hecho visible a nuestro siglo; Du-champ nos ha mostrado que todas las artes, sin excluir ala de los ojos, nacen y terminan en una zona invisible.A la lucidez del instinto opuso el instinto de la lucidez:lo invisible no es oscuro ni misterioso, es transparen-te. . . Este apresurado paralelo no es una mezquina com-paracion. Ambos artistas, como todos los que lo son deverdad, sin excluir a los llamados artistas menores, sonincomparables. He asociado sus nombres porque me pa~rece que, cada uno a su manera, definen a nuestra epo-ca: el primero por sus afirmaciones y sus hallazgos; elsegundo por sus negaciones y sus exploraciones. Ignoresi son los "mejores" pintores de este medio siglo. No seque quiere decir la palabra "mejor" aplicada a un ar-tista. El caso de Duchamp —como los de Max Ernst,Klee, Chirico, Kandinsky y otros poco mas— me apa-siona no por ser "mejor" sino por ser unico. Esta ul-tima palabra es la que le conviene y le define.

Los primeros cuadros de Duchamp muestran una maes-tria precoz. Son los que todavia algunos criticos llaman"buena pintura". Un poco despues, bajo la influenciade sus hermanos mayores, Jacques Villon y el escultorRaymond Duchamp-Villon, pasa del fauvismo al cu-bismo moderado o analitico. A principles de 1911 co-noce a Francis Picabia y a Guillaume Apollinaire. La

17

amistad de ambos precipito sin duda una evolutionque, hasta entonces, parecia normal. Su voluntad de irmas alia del cubismo se advierte ya en una tela de eseperiodo; es el retrato de Una transeunte: una muchachaentrevista, amada y nunca vista otra vez. La tela mues-tra una figura que se despliega (o se funde) en cincosiluetas femeninas. Representation del movimiento o,mejor dicho, descomposicion y superposition de las po-siciones de un cuerpo en marcha, es una prefiguraciondel Desnudo que desciende una escalera. El cuadro sellama Retrato o Dulcinea, Cito esta particularidad por-que por medio del titulo Duchamp introduce un ele-mento psicologico, en este caso afectivo e ironico, en lacomposition. Es el comienzo de su rebelion contra lapintura visual y tactil, contra el arte "retiniano". Mastarde afirmara que el titulo es un elemento esencial dela pintura, como el color y el dibujo. En ese mismoaiio pinta otras pocas telas, todas Bellas admirables porsu ejecucion y algunas feroces por su vision despiadadade la realidad: el cubismo convertido en cirujia mental.Este periodo se cierra con un oleo notable: Molino decafe. De esa epoca son tambien las ilustraciones a trespoemas de Laforgue. Esos dibujos tienen un interes do-ble: por una parte, uno de ellos es un antecedente delDesnudo que desciende una escalera', por la otra, re-velan que Duchamp desde el principio fue un pintor deideas y que nunca cedio a la falacia de concebir a lapintura como un arte puramente manual y visual.

En una conversation que sostuvo en 1946 con el cri-tico James Johnson Sweeney1 Duchamp se refiere a la

11 Cf. Marchand dtt sd, ecrits de Marcel Duchamp (introduccion.de Michel Sanouillet). Paris, 1958.

18

influencia de Laforgue en su obra pictorica: "La ideadel Desnudo provino de un dibujo que yd habia hechoen 1911 para ilustrar el poema de Laforgue Encore acet astre [ . . . ] Rimbaud y Lautreamont parecian de-masiado viejos en aquella epoca. Queria algo mas jo-ven. Mallarme y Laforgue estaban mas cercanos a migusto ..." En la misma conversation Duchamp subrayaque no le interesaba tanto la poesia de Laforgue comosus titulos (Cornice agricole, por ejemplo). Esta con-fesion arroja luz suficiente sobre el origen verbal de sucreation pictorica. Su fascination ante el lenguaje es deorden intelectual: es el instrumento mas perfecto paraproducir significados y, asimismo, para destruirlos. Eljuego de palabras es un mecanismo maravilloso porqueen una misma frase exaltamos los poderes de significa-tion del lenguaje solo para, un instante despues, abo-lirlos mas completamente. Para Duchamp el arte, todaslas artes, obedecen a la misma ley: la meta-ironia es in-herente al espiritu mismo. Es una ironia que destruyesu propia negation y, asi, se vuelve afirmativa. La men-tion de Mallarme tampoco es accidental. Entre el Des-nudo. . . e Igitur hay una analogia turbadora: el des-censo de la escalera. ^Como no ver en el lento movi-miento de la mujer-maquina un eco o una respuesta aese momento solemne en que Igitur abandona para siem-pre su cuarto y baja paso a paso los peldanos que loconducen a la cripta de sus antepasados? En amboscasos hay una ruptura y un descenso a una zona desilencio. En ella el espiritu solitario se enfrentara alabsolute y su mascara: el azar.

Casi sin darme cuenta, como atraido por un iman, herecorrido en una pagina y media los diez afios que se-

19

paran a sus primeras obras del Desnudo. . . Me detengo.Ese cuadro es uno de los ejes de la pintura moderna:el fin del cubismo y el comienzo de algo que todaviano termina. En apariencia —aunque su obra sea la evi-dencia misma, no hay nada menos aparente que la pin-tura de Duchamp— el Desnudo. . . se inspira en preo-cupaciones afines a las de los futuristas: la ambitionde representar el movimiento, la vision desintegrada delespacio, el maquinismo. La cronologia prohibe pensaren una influencia: la primera exposition futurista enParis se celebro en 1912 y ya un ano antes Duchamphabia pintado, al oleo, un esbozo del Desnudo. .. Ade-mas, el parecido es superficial: los futuristas queriansugerir el movimiento por medio de una pintura dina-mica; Duchamp aplica la notion de retardo —o sea:el analisis— al movimiento. Su proposito es mas obje-tivo y menos epidermico: no pretende dar la ilusiondel movimiento —herencia barroca y manierista del fu-turismo— sino descomponerlo y ofrecer una represen-tation estatica de un objeto cambiante. Es verdad quetambien el futurismo se opone a la conception del ob-jeto inmovil pero Duchamp traspasa ihmovilidad ymovimiento, los funde para mejor disolverlos. El futu-rismo esta prendado de la sensation; Duchamp de laidea. El uso del color es tambien distinto: los futuristasse complacent en una pintura brillante, exaltada y casisiempre detonante; Duchamp venia del cubismo y suscolores son menos liricos, mas sobrios y compactos: noel brio sino el rigor.

Las diferencias son aun mayores si pasamos de laconsideration exterior del cuadro, a su significationinterna, es decir, si penetramos realmente en la vision

20

del artista. (La vision no es solo lo que vemos: es unaposition, una idea, una geometria: un punto de vista,en el doble sentido de la expresion.) Ante todo: laactitud frente a la maquina. Duchamp no es un adeptode su culto; al contrario, a la inversa de los futuristas,fue uno de los primeros en denunciar el caracter rui-noso de la actividad mecanica moderna. Las maquinasson grandes productores de desperdicios y sus desechosaumentan en proportion geometrica a su capacidadproductiva. Para comprobarlo basta con pasearse pornuestras ciudades y respirar su atmosfera emponzona-da. Las maquinas son agentes de destruction y de ahique los unices mecanismos que apasionen a Duchampsean los que funcionan de un modo imprevisible —losantimecanismos. Esos aparatos son los duplicados deljuego de palabras: su funcionamiento insolito los nuli-fica como maquinas. Su relation con la utilidad es lamisma que la de retardo y movimiento, sin sentido ysignification: son maquinas que destilan la critica desi mismas.

El Desnudo... es un antimecanismo. La primera iro-n!a consiste en que no sabemos siquiera si se trata deun desnudo. Encerrado en un corse o malla metalica,es invisible. Ese traje ferreo no recuerda tanto a unaarmadura medieval como a una carroceria o a un fuse-la je. Otro rasgo que lo distingue del futurismo: es unfuselaje sorprendido no en pleno vuelo sino en unalenta caida. Pesimismo y humor: un mi to femenino, lamujer desnuda, convertido en un aparato mas Menamenazante y funebre. Mencionare, por ultimo, algoque ya estaba presente en obras anteriores: la violenciaracional, mucho mas despiadada que la violencia fisica

21

en que se complace Picasso. En la pintura de Duchamp,dice Robert Lebel, "el desnudo representa el mismo pa-pel que el antiguo desollado de los libros de anatomia:es un objeto de investigacion interna".2 Subrayo pormi parte que la palabra interna debe entenderse en dossentidos: reflexion sobre la parte interna de un objetoy reflexion interior, autoanalisis. El objeto es una me-tafora, una representation de Duchamp: su reflexionsobre el objeto es tambien una meditation sobre simismo. En cierto modo cada uno de sus cuadros es unautorretrato simbolico. De ahi la pluralidad de signifi-cados y de puntos de vista de una obra como el Desnu-do. . .: creation plastica pura y meditation sobre la pin-tura y el movimiento; culmination y critica del cubismo;principio de otra pintura y fin de la carrera pictoricade Duchamp; mito de la mujer desnuda y destruction deese mito; maquina e ironia, simbolo y autobiografia.

Despues del Desnudo. .. Duchamp pinto algunoscuadros extraordinarios, como El rey y la reina, El reyy la reina atravesados por desnudos rdpidos, El pasa-je de la Virgen a la Novia, La Novia. En esas telas lafigura humana desaparece del todo. Su lugar no loocupan formas abstractas sino trasmutaciones del serhumano en mecanismos delirantes. El objeto se reducea su elemento mas simple: el volumen a la linea, lalinea a la serie de puntos. La pintura se convierte encartografia simbolica y el objeto en idea. Esta reduc-tion implacable no es realmente un sistema de pinturasino un metodo de investigacion interior. No la filoso-

X fia de la pintura: la pintura como filosofia. Ahora quees una filosofia de signos plasticos sin cesar destruida,

- Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp. Paris, 1959.

22

como filosofia, por el humor. La aparicion de maqui-nas humanas podria hacer pensar en los automates deChirico. Seria absurdo, por todo lo dicho, comparar aestos dos creadores. El valor poetico de las figuras delpintor italiano proviene de la yuxtaposicion de moder-nidad y antigiiedad; las cuatro alas de su lirismo sonmelancolia e invention, nostalgia y adivinacion. Cito aChirico no porque haya algun parecido entre el y Du-champ sino porque es un ejemplo mas de la inquietanteirruption de maquinas y robots en la pintura moder-na. La Antigiiedad y la Edad Media concibieron al au-tomata como una entidad magica; desde el Renacimien-to, especialmente en los siglos xvn y XVHI, fue pretextopara especulaciones filosoficas; el romanticismo lo con-virtio en obsesion erotica; hoy es una posibilidad realde la ciencia. Mas que en Chirico o en otros pintoresmodernos, las maquinas femeninas de Duchamp podrianhacer pensar en la Eva futura de Villiers de L'Isle-Adam. Como ella, son hijas de la satira y el erotismopero, a diferencia de la invention del poeta simbolista,su forma no imita al cuerpo humano. Su belleza, siesa palabra puede convenirles, no es antropomorfica.Duchamp no se interesa en otra hermosura que no seala de "la indiferencia": una belleza libre al fin de lanotion de belleza, equidistante del romanticismo de Vi-lliers y de la cibernetica contemporanea. Las figuras deKafka, Chirico y otros se inspiran en el cuerpo huma-no; las de Duchamp son mecanismos y su humanidad

C no es corporal. Son maquinas sin vestigios humanos y,} no obstante, su funcionamiento es mas sexual que me-I canico, mas simbolico que sexual. Son ideas o, mejor,

relaciones —en el sentido fisico, en el sexual y en el

23

linguistico: proposiciones y, en virtud de la ley circu-lar de la meta-ironia, contraposiciones. Son maquinasde simbolos.

No es necesario, por lo demas, buscar demasiado le-jos el origen de los mecanismos delirantes de Duchamp.La union de estas dos palabras —mecanismo y delirio,metodo y dementia— evoca la figura de RaymondRoussel. El mismo Duchamp se ha referido varias ve-ces a aquella noche memorable de 1911 en la que —encompania de Apollinaire, Picabia y Gabrielle Buffet—asistio a la representation de Impressions d'Afrique.Al descubrimiento de Roussel debe agregarse el de JeanPierre Brisset.* En la conversation con Sweeney a quehe aludido mas arriba, Duchamp habla con entusiasmode ambos personajes: "Brisset y Roussel eran los doshombres que en aquel tiempo yo admiraba mas, por suimagination delirante [. . .] Brisset se ocupaba del ana-lisis filologico del lenguaje —un analisis que consistiaen tejer una increible red de equivocos y juegos de pala-bras. Era una suerte de Aduanero Rousseau de la filo-logiaf. . .] Pero el responsable, fundamentalmente, demi vidrio La novia puesta al desnudo por sus Solteros,aun... fue Roussel. Desde que vi su pieza de teatrome di cuenta inmediatamente de las posibilidades queofrecia su concepcion. Senti que, como pintor, era me-jor sufrir la influencia de un escritor que la de otropintor. Y Roussel me mostro el camino..."

La Novia. .. es una trasposicion, en el sentido quedaba Mallarme a esta palabra, del metodo literario deRoussel a la pintura. Aunque en aquella epoca no se

3 Sobre Brisset ve'ase la Anthologie de f Humour Noir de AndreBreton. Pans, 1950.

sI'Sk

habia publicado todavia Comment j'ai £crit certain demes livres —extrano texto en el que Roussel explicasu no menos extrano metodo, tal vez unico en la histo-ria de la literatura universal— Duchamp adivino elprocedimiento: enfrentar dos palabras de sonido seme-jante pero de sentido diferente y encontrar entre ellasUn puente verbal. Es el desarrollo razonado y delirantedel principio que inspira a los juegos de palabras. Ymas: es la concepcion del lenguaje como una estructuraen movimiento, ese descubrimiento de la linguistics mo-derna que tanto ha influido en la antropologia de Levi-Strauss y, mas tarde, en la nueva critica francesa. ParaRoussel, por supuesto, el metodo no era una filosofiasino un procedimiento literario; para Duchamp, asimis-mo, es solo la forma mas acerada y eficaz de la meta-ironia. El juego de Duchamp es mas complejo porquela combination no solo es verbal sino plastica. Al mis-mo tiempo, contiene un elemento ausente en Roussel: lacritica, la ironia. Duchamp sabe que delira. La influen-cia de Roussel no se limita al metodo delirante. En lasImpressions d'Afrique figura una maquina de pintar;aunque Duchamp no incurrio en la ingenuidad de la re-petition literal, decidio suprimir la mano, la pinceladay todo trazo personal en su pintura. La regla y el com-pas. Su proposito no fue pintar como una maquina sinoservirse de las maquinas para pintar. Tambien en estosu actitud no muestra afinidad alguna con la religionde la maquina: todo mecanismo debe producir su con-traveneno, la meta-ironia. El elemento hilarante no

' hace mas humanas a las maquinas pero las conecta conl^jel centre del hombre, con la fuente de su energia: la,'indeterminacion, la contradiction. Belleza de precision

24 25

al servicio de la indeterminacion: maquinas contradic-torias.

En el verano de 1912 Marcel Duchamp pasa unatemporada en Munich. Alii pinta varies cuadros queson la preparacion de su "obra magna", si es licito usarlos terminos de la alquimia para designar al Gran Vi-drio: Virgen (1 y 2), El pasa/e de la Virgen a la Novia,La novia y el primer estudio de La novia desnudadapor sits Solteros, todavia sin el adverbio que hace darun traspie a la frase. Desde 1912 hasta 1923 el proyec-to del Gran Vidrio lo desvelara. A pesar de esta preo-cupacion central, poseido por una voluntad de contra-diccion a la que no escapa nada ni nadie, ni siquierael mismo y su obra, durante largos periodos se desinte-resa casi completamente de su idea. Su actitud ambiguaante la obra —realizarla o abandonarla— encuentrauna solucion que engloba todas las actitudes que podiaasumir frente a ella: contradecirla. Tal es, a mi juicio,el sentido de su actividad durante todos esos aiios, des-de la invencion de los ready-modes y los retruecanos yjuegos de palabras disparados bajo el pseudonimo fe-menino de Rrosa Selavy hasta las maquinas opticas, elcorto Anemic cinema (en colaboracion con Man Ray)y su participation, discontinua pero central, en el mo-vimiento dada y despues en el surrealista. Es imposibleenumerar, en un ensayo como este, todas las activida-des, gestos e invenciones de Duchamp despues de suregreso de Alemania.4 Recordare unicamente unas cuan-tas cosas.

4 A pesar del tiempo transcurrido, el libro ya citado de Robert Lebelsigue siendo el estudio mas lucido sobre la vida y la evolucidn deDuchamp. Sobre los juegos dc palabras, vease Duchamp du Signe, Pa-

26

La primera es el viaje a Zone, una localidad en elJura, otra vez en compania de Apollinaire, Picabia yGabrielle Buffet. Esta excursion, a la que debemos eltitulo del poema de Apollinaire que abre Alcools, anun-cia ya la futura explosion dadaista. Las enigmaticasNotas marginales de la Caja Verde aluden a este cortoviaje, no menos decisive que el de Munich, ese mismoano. En la evolution personal de Duchamp tiene unasignification analoga a su descubrimiento de Roussel:confirma su decision de romper no solamente con lapintura "retiniana" sino con la conception tradicionaldel arte y con el uso vulgar del lenguaje (la comuni-cacion). En 1913 se celebra en Nueva York la primeraexposition de arte moderno (Armory Show) y en ellael Desnudo que desciende una escalera obtiene una in-mediata y, literalmente, escandalosa nombradia. Es sig-nificative —quiero decir: ejemplar— que ese mismoano Duchamp abandone la "pintura" y busque un em-pleo que le permita dedicarse con libertad a sus invest!-gaciones. Gracias a una recomendacion de Picabia, en-cuentra un trabajo en la Biblioteca de Santa Genoveva.

Se conservan de este periodo muchas notas, dibujosy calculos, casi todos ellos en vista de la aplazada eje-cucion del Gran Vidrio. Duchamp llama a esos apun-tes: physique amusante. Tambien podrian llamarse, ala espanola, cuentas alegres. Un ejemplo: "un hilo rec-to de un metro de longitud cae de un metro de alturasobre un piano horizontal y, deformandose a su gusto,nos da una figura nueva de la unidad de longitud".

lis, 1975, suma de sus escritos, reunidos por Michel Sanouillet y ElmerPeterson. Este libro completa y sustituye a Marchand du Set, Paris,1958.

27

of1.

Duchamp realize la experiencia tres veces, de modoque tenemos tres unidades, igualmente validas las tres,y no una solamente como en nuestra pobre geometriacotidiana. Los tres hilos se conservan, en la positionde su caida, en una caja de croquet: son el "azar enla-tado". Otra muestra: "por condescendencia el peso esmas denso al descenso que a la subida". Todas estasformulas tienden a inutilizar las nociones de izquierday derecha, aqui y alia, este y oeste. Si el centre es sis-mo permanente, si las antiguas nociones de materiasolida y razon clara y distinta desaparecen en beneficiode la indeterminacion, el resultado es la desorientaciongeneral. Duchamp se propone perder para siempre "laposibilidad de reconocer o identificar dos cosas seme-jantes": las unicas leyes que le interesan son las leyesde exception, vigentes solo para un caso y en una solaocasion. Su actitud ante el lenguaje no es distinta. Ima-gina un alfabeto de signos que denoten solo los voca-blos llamados abstractos ("sin ninguna referencia con-creta") y concluye: "ese alf abeto no podra ser utiliza-do, probablemente, sino en la escritura de este cuadro".La pintura es escritura y el Gran Vidrio un texto quedebemos descifrar.

En 1913 el primer ready-made aparece: Rueda debicicleta. El "original" se ha perdido pero un coleccio-nista angloamericano posee una "version" de 1951.Poco a poco surgen otros: Peine, Un ruido secreto, Ti-rabuzon, Farmacia (cromo), Agua y gas en todos lospisos, Apolinere Enameled (anuncio de la marca Sa-polin), Tablero de ajedrez de bolsillo y unos cuantosmas. No son muchos; Duchamp exalta el gesto, sin caernunca, como tantos artistas modernos, en la gesticula-

cion. En algunos casos los ready-made son puros, estoes, pasan sin modification del estado de objetos usua-les al de "antiobras de arte"; otras veces sufren rectifi-caciones y enmiendas, generalmente de orden ironico ytendiente a impedir toda confusion cntre ellos y los ob-jetos artisticos. Los mas famosos son Fuente, urinarioenviado a la exposicion del Salon de los Independientesen Nueva York, en 1917, y rechazado por el Comite deSelection; L.H.O.O.Q., reproduction de La Giocondaprovista de barba y mostachos; Aire de Paris, ampo-lleta de vidrio de 50 c.c. que contiene un ejemplar de

J-la atmosfera de esa ciudad; Portabotellas; ^Por queno estornudar?, jaula de pajaros que encierra cubitosde marmol en forma de terrones de azucar y un ter-mometro de palo . . . En 1915, huyendo de la guerray alentado por la expectation que habia despertado elDesnudo. . ., pasa una larga temporada en Nueva York.Alii funda dos revistas predadaistas y, con su amigoPicabia y un pufiado de artistas de varias nacionali-dades, estimula, sacude y confunde a los espiritus. En1918 Duchamp vive unos meses en Buenos Aires. Se-

; gun me ha contado se pasaba las noches jugando aje-drez y dormia durante el dia. Su llegada coincidio con

fjun golpe de Estado y otros trastornos.publicos que "di-picultaban la circulation". Conocio a poquisima gente

-a nadie que fuese artista, poeta o individuo pensan-e. Lastima: no se de un temperamento mas afin al suyolie el de Macedonio Fernandez.Ese mismo ano de 1918 vuelve a Paris. Actividadgencial, pero decisiva, en los motines y maitines dela. Vuelta a Nueva York. Trabajos preparatories del

>ran Vidrio, entre ellos ese increible "criadero de pol-

28 29

vo" que hoy podemos ver gracias a una admirable foto-grafia de Man Ray. Exploraciones en el dominio delarte optico, estatico o en movimiento: Roto-relieve, Rota-tiva u optica de precision, Rotativa semi-esferica y otrosexperimentos que son uno de los antecedentes del Ha-mado op-art. Continuacion y abandono definitive delGran Vidrio. Interes creciente por el ajedrez y publica-cion de un tratado sobre una jugada. Montecarlo ytentativa, fracasada, por descubrir una formula parano perder ni ganar en la ruleta. Participation en dife-rentes exposiciones y manifestaciones surrealistas. Du-rante la segunda guerra se establece definitivamente enNueva York. Matrimonio con Teeny Saltier. Entrevistas,celebridad, influencia en la nueva pintura angloameri-cana (Jasper Johns, Rauschenberg) y aun en la musica(John Cage) y en la danza (Merce Cunningham). Lapartida de ajedrez continua. Y siempre, lo mismo frentea la bonanza que ante el temporal, la meta-ironia. Du-rante el verano de 1965, como sabia que pronto se ve-rificaria en Londres una exposicion retrospectiva de suobra, le pregunte: "^Cuando se celebrara en Paris?"Me contesto con un gesto indefinible y afiadio: "Nadiees prof eta en su tierra." La libertad en persona: no te-me siquiera el lugar comun, ese espantajo de los artis-tas modernos. . . Esta enumeration omite muchas cosas,muchos encuentros, varies nombres de poetas y pintoresy otros de mujeres encantadoras y encantadas. Pero esimposible no mencionar a la Caja-Maleta (1941) y ala Co/a Verde (1934). La primera aloja las reproduc-ciones en miniatura de casi todas sus obras. La segundacontiene noventa y tres documentos: dibujos, calculosy notas de 1911 a 1915, asi como una plancha en co-

30

lor de La Novia. . . Estos documentos son la clave (in-complete) del Gran Vidrio: "quise hacer un libro o,mas bien, un catalogo, que explicase cada detalle demi cuadro".8

Los ready-modes son objetos anonimos que el gestogratuito del artista, por el solo hecho de escogerlos, con-vierte en obras de arte. Al mismo tiempo, ese gestodisuelve la notion de "objeto de arte". La contradie-Ci6n es la esencia del acto; es el equivalente plasticodel juego de palabras: este destruye el significado,aquel la idea de valor. Los ready-modes no son anti-arte, como tantas creaciones modernas, sino a-rtisticos.Ni $rte ni anti-arte sino algo que esta entre ambos, indi-ferente, en una zona vacia. La abundancia de comenta-rios sobre su signification — algunos sin duda habranhecho reir a Duchamp — revel a que su interes no es plas-1$eo sino critico o filosofico. Seria estupido discutir acer-ca de su belleza o su fealdad, tanto porque estan masalia de belleza y fealdad como porque no son obras sino

'; vjsjj$jjos de interrogation o de negation frente a las obras.||i,El ready-made no postula un valor nuevo: es un dardoi?f>|sontra lo que llamamos valioso. Es critica activa: un

, puntapie contra la obra de arte sentada en su pedestald«? adjetivos. La accion critica se despliega en dos mo-

, ''''""Conversation avec Marcel Duchamp", capitulo del libro de Alain•J^trffooy Vne revolution du regard, Paris, 1964. Posteriormente, en196*, ya escrito este ensayo, aparecio otra coleccion de notas queCottpletan y amplian las de la Caja Verde. La nueva coleccion tiene

r, tit«lo_ A Clnfinitif; se la conoce tambien como la Caja Blanco.imposible que todavia existiesen, ineditas, mas notas relacio-

las especulaciones del Gran Vidrio.

31

I

mentos. El primero es de orden higienico, un aseo in-telectual, el ready-made es una critica del gusto; elsegundo es un ataque a la nocion de obra de arte.

Para Duchamp el buen gusto no es menos nocivo queel malo. Todos sabemos que no hay diferencia esencialentre uno y otro —el mal gusto de ayer es el buengusto de hoy— pero, £que es el gusto? Lo que llama-mos bonito, hermoso, feo, estupendo o maravilloso sinque sepamos a ciencia cierta su razon de ser: la fac-tura, la fabrication, la manera, el olor —la marca defabrica. Los primitives no tienen gusto sino instinto ytradition, es decir: repiten casi instintivamente ciertosarquetipos. El gusto nace, probablemente, con las pri-meras ciudades, el Estado y la division de clases. Enel Occidente moderno se inicia en el Renacimiento perono tiene conciencia de si mismo sino hasta el periodobarroco. En el siglo xvm fue la nota de distincion delos cortesanos y mas tarde, en el xix, la marca de losadvenedizos. Hoy, extinto el arte popular, tiende a pro-pagarse entre las masas. Su nacimiento coincide con ladesaparicion del arte religioso y su crecimiento y su-

1 premacia se deben, mas que nada, al mercado libre deobjetos artisticos y a la revolution burguesa. (Un fe-nomeno semejante, aunque no identico, se advierte enciertas epocas de la historia de China y Japon.) "Sobregustos no hay nada escrito", dice el proverbio espanol.En efecto, el gusto rehuye el examen y el juicio: es unasunto de catadores. Oscila entre el instinto y la moda,el estilo y la receta. Es una nocion epidermica del arte,

. en el sentido sensual y en el social: un cosquilleo y un£, signo de distincion. Por lo primero reduce el arte a la

sensacion; por lo segundo, introduce una jerarquia so-

32

«ial fundada en una realidad tan misteriosa y arbitra-ria como la pureza de la sangre o el color de la piel.El proceso se acentua en nuestros dias: desde el im-presionismo la pintura se ha convertido en materia, co-lor, dibujo, textura, sensibilidad, sensualidad —la ideareducida al tubo de pintura y la contemplation a lasensacion.0 El ready-made es una critica del arte "re-tiniano" y manual: despues de haberse probado a simismo que "dominaba el oficio", Duchamp denunciala superstition del oficio. El artista no es un hacedor;sus obras no son hechuras sino actos. En esta actitudhay un eco —^inconsciente?— de la repugnancia deRimbaud ante la pluma: Quel siecle a mains!

Ep su segundo momento el ready-made pasa de lahigiene a la critica del arte mismo. Al criticar la ideade factura Duchamp no pretende disociar forma y con-tenido. En arte lo unico que cuenta es la forma. 0 masexactamente: las formas son las emisoras de significa-dos. La forma proyecta sentido, es un aparato de signi-ficar. Ahora bien, las significaciones de la pintura "re-tfipUitnV son insignificantes: impresiones, sensaciones,secreciones, eyaculaciones. El ready-made enfrenta aej8 | lhS}gnificancia su neutralidad, su no-significacion.mtr tal razon no debe ser un objeto hermoso, agrada-ble, repulsive o siquiera interesante. Nada mas dificil

: encontrar un objeto realmente neutro: "cualquierj)Uede convertirse en algo muy hermoso si el gesto

ite con frecuencia; por eso el numero de mis•made es muy limitado..." La repeticion del acto

Segun Duchamp todo el arte moderno es "retiniano" —del impre-mo, el jauvismo y el cubismo hasta el abstraccionismo y el arte>, con la excepcion del surrealismo y de unos cuantos casos aisla

los de Seurat y Mondrian.

33

acarrea una degradacion inmediata, una recaida en elgusto. (Algo que olvidan con frecuencia los imitado-res.) Desalojado, fuera de su contexto original —lautilidad, la propaganda o el adorno— el ready-madepierde bruscamente todo significado y se transformaen un objeto vacio, en cosa en bruto. Solo por un ins-tante: todas las cosas manipuladas por el hombre tie-| nen la fatal tendencia a emitir sentido. Apenas instala-i dos en su nueva jerarquia, el clavo y la plancha sufrenuna invisible transformacion y se vuelven objetos decontemplacion, estudio o irritacion. De ahi la necesi-dad de "rectificar" al ready-made: la inyeccion de iro-nia lo ayuda a preservar su anonimato y su neutralidad.Trabajo de Tantalo pues, desviadas del objeto, ^comoimpedir que la significacion y su cola, la admiracion ola reprobacion, no se dirijan hacia el autor? Si el objetoes anonimo, no lo es aquel que lo escogio. Y aun podriaagregarse: el ready-made no es una obra sino un gestoque solo puede realizar un artista y no cualquier artistasino, precisamente, Marcel Duchamp. No es extrano queel critico y el publico de entendidos encuentren el gesto"significative", aunque generalmente no acierten a sa-ber que significa. El transito de la adoracion del obje-to a la del autor del gesto es insensible e instantanea:el circulo se cierra. Pero es un circulo que nos encie-rra a nosotros: Duchamp lo ha saltado con agilidady juega al ajedrez mientras yo escribo estas notas.

Una piedra es igual a otra piedra y un tirabuzones igual a otro tirabuzon. La semejanza entre las pie-dras es natural e involuntaria; entre los objetos manu-facturados es artificial y deliberada. La identidad delos tirabuzones es una consecuencia de su significado:

34

son objetos hechos para extraer corchos; la identidadentre las piedras carece, en si misma, de significado.Tal es, por lo menos, la actitud moderna ante la na-turaleza. No ha sido asi siempre. Roger Caillois senalaque algunds artistas chinos escogian piedras que lesparecian fascinantes y las convertian en obras de artepor el solo hecho de grabar o pintar su nombre enellas. Los japoneses tambien coleccionan piedras y,mas asc6ticos, prefieren que no scan demasiado her-mosas, extranas o insolitas: verdaderas piedras roda-das. Buscar piedras diferentes o iguales no son aetosdistintos: ambos afirman que la naturaleza es creadora.Escoger una piedra entre mil equivale a darle nom-bre. Guiado por el principio de analogia, el hombrenombra a la naturaleza; cada nombre es una metafora:Montana Hirsuta, Mar Rojo, Canon del Infierno, Lugarde Aguilas. El hombre —o la firma del artista— haceentrar al paraje —o a la piedra— en el mundo de losnombres; o sea: en la esfera de los significados. Elacto de Duchamp arranca al objeto de su significadoyjkftce del nombre un pellejo vacio: el portabotellassin botellas. El chino afirma su identidad con la na-turaleza; Duchamp, su diferencia irreductible. El actodel primero es una elevacion, un elogio, el del segun-do,j paa critica. Para chinos, griegos, mayas o egipciosIft natur^za era una totalidad viviente, un ser crea-der.,|*Q^ eip el arte, segun Aristoteles, es imitacion: elp®eta iituta el gesto creador de la naturaleza. El chinolleva hasta su ultima consecuencia esta idea: escogeuna piedra y la firma. Inscribe su nombre en una crea-ci6n y su firma es un reconocimiento; Duchamp escoge

35

un objeto manufacturado: inscribe su nombre en unanegacion y su gesto es un desafio.

La comparacion entre el gesto del artista chino y elde Duchamp muestra la negatividad del objeto manu-facturado. Para los antiguos la naturaleza era una dio-sa, y, aun mas, un criadero de dioses —a su vez ma-nifestaciones de la energia vital en sus tres tiempos:nacimiento, copulation y muerte. Los dioses nacen ysu nacimiento es el del universe mismo; se enamoran(a veces de nuestras mujeres) y la tierra se puebla desemidioses, monstruos y gigantes; mueren y su muer-te es el fin y la resurrection del tiempo. Los objetosno nacen: los fabricamos; carecen de sexo; tampocomueren: se gastan, se vuelven inservibles. Su tumbaes el basurero o el horno de refundicion. La tecnica esneutra y esteril. Ahora bien, la tecnica es la naturalezadel hombre moderno: nuestro ambiente y nuestro hori-zonte. Cierto, toda obra humana es negacion de la na-turaleza; asimismo, es un puente entre ella y nosotros.La tecnica cambia a la naturaleza de una manera masradical y decisiva: la desaloja. La famosa vuelta a lanaturaleza es una prueba de que entre ella y nosotrosse interpone el mundo de la tecnica: no un puente sinouna muralla. Heidegger dice que la tecnica es nihilistaporque es la expresion mas perfecta y activa de la vo-luntad de poder. Desde esta perspectiva el ready-madees una doble negacion: no solo el gesto sino el objetomismo es negative. Aunque Duchamp no tiene la menornostalgia por los paraisos o infiernos naturales, tam-poco es un adorador de la tecnica. La inyeccion de iro-nia niega a la tecnica porque el objeto manufacturadose convierte en ready-made: una cosa inservible.

36

readymade es un arma de dos filos: si se trans-forma en obra de arte, malogra el gesto de profana-ci6n; U preserva su neutralidad, convierte al gesto mis-mo en obra. En esa trampa han caido la mayoria de losrseguidores de Duchamp: no es facil jugar con cuchillos.Qtra condition: la practica del ready-made exige unabsolute desinteres. Duchamp ha ganado sumas irriso-rias con sus cuadros —la mayoria los ha regalado—y ha vivido siempre con modestia, sobre todo si se pien-sa en las fortunas que hoy acumula un pintor apenasgoza de cierta reputation. Mas dificil que despreciar.aj 4inerp es resistir a la tentacion de hacer obras o detriU|sf6nnarse uno mismo en obra. Creo que, gracias aIS' iijonfa, Duchamp lo ha logrado: el ready-made haside su tonel de Diogenes. Porque, en suma, su gestono es tanto una operation artistica como un juegojQ$$&&co o, mas bien, dialectico: es una negacion que,por el humor, se vuelve una afirmacion. Colgada de la

a, en perpetua oscilacion, esta afirmacion es pro-al siempre. Contradiction que niega por igual

icacion al objeto y al gesto, es un acto purosentido moral y tambien en el de juego: lira-manos, rapidez y perfection en la ejecucion.

i plureza requiere que el gesto se realice de la ma-era i«nos parecida a una selection: "El gran problema

fa acto de escoger. Tenia que elegir un objeto sinme impresionase y sin la menor intervencion,

lo posible, de cualquier idea o proposito dei6n estetica. Era necesario reducir mi gusto

a cero. Es dificilisimo escoger un objeto queinterese absolutamente y no solo el dia que lo

>08 sino para siempre y que, en fin, no tenga la

37

posibilidad de volverse algo hermoso, bonito, agrada-b l e o f e o . . . "

El acto de escoger tiene cierto parecido con una citay, asi, contiene un elemento de erotismo —un erotismodesesperado y sin ilusion alguna: "Decidir que en unmomenta venidero (tal dia, tal hora, tal minuto) elijoun ready-made. Lo que cuenta entonces es la cronome-tria, el instante hueco. . . es una suerte de cita." Yo di-ria: una cita con lo contrario a la sorpresa, un encuen-tro en el tiempo arido de la indiferencia. Juego dialec-tico, el ready-made es tambien un ejercicio ascetico, unavia purgativa. A diferencia de las practicas de los mis-ticos, su fin no es la union con la divinidad ni la con-templacion de la suma verdad: es una cita con nadie ysu finalidad es la no-contemplacion. El ready-made seinstala en una zona nula del espiritu: "ese portabotellasya sin botellas, convertido en una cosa que ni siquierase mira, aunque se sabe que existe —que solo miramosal volver el rostro y cuya existencia fue decidida porun gesto que hice un dia.. ." Un nihilismo que girasobre si mismo y se refuta: entronizar una naderia y,una vez en su trono, negarla y negarse a si mismo. Noun acto artistico: la invencion de un arte de Jibera-cion interior. En el Gran Sutra de la Perfection de laSabiduria se dice que cada uno de nosotros ha de es-forzarse por conquistar el estado bienaventurado delBodisatva, a sabiendas de que Bodisatva es una no-en-tidad, un nombre vacio. Esto es lo que Duchamp llamabelleza de indiferencia. 0 sea: libertad.

7 The Large Sutra on Perfect Wisdom, traducido por Edward Conze.Londres, 1961.

38

La Novia puesta al desnudo por sus Solteros, aun.. .es una de las obras mas hermeticas de nuestro siglo.Se distingue de la mayoria de los textos modernos

-porque ese cuadro es un texto— en que el autor nosha dado una clave: las notas de la Caja Verde. Ya dijeque es una clave incompleta, como el Gran Vidrio mis-mo; ademas, las notas son, a su manera, otro rompe-cabezas, signos disperses que debemos reagrupar y des-cifrar. La Novia... y la Caja Verde (a la que hayque agregar ahora la Caja Blanco) constituyen un sis-tema de espejos que se intercambian reflejos; cada unode «llos ilumina y rectifica a los otros. Abundan lasinterpretaciones de esta obra enigmatica. Algunas sonpeuetrantes.8 No las repetire. Mi proposito es descrip-tivo: notas preliminares para una futura traduccion al

inpL Empiezo por el titulo: La Mariee mise a nub C£libataires, meme. No es facil traducir al cas-

ino esta frase oscilante y enroscada. En primer ter-. > mino mise a nu no quiere decir exactamente desnudada

o desvestida; es una expresion mucho mas energica que;,' nuestro participio: puesta al desnudo, expuesta. Impo-

* JEntre ellas es notable la de Michel Carrouges: Les Machines Ce-Ubatfdres, Paris, 1954. La mejor description sintetica del cuadro se

:*ncuentra en Phare de la Mariee, As Andre Breton (1935). Despues-'" *fc, escrito este ensayo, ban aparecido dos estudios excelentes y que

, tontienen descripciones muy completas y agudas del Gran Vidrio y defuncionamiento. El primero es de John Golding: The Bride strj^ped

'y *er Bachelors, even... (Londres, 1973). El segundo es deSuquet: Miroir de la Mariee (Paris, 1974). Suquet ha publicado

;«eqj8e8 otro ensayo, Le Gueridon et la Virgule (Paris, 1976), sobre•^ personaje no pintado pero esencial en el Gran Vidrio: el Juglar

'v«fe -j« Gravedad.

39