[584] la fabricación del concorde, el primer avión comercial

[584]

SOM Hangares para United. San Francisco, 1960

La fabricación del Concorde, el primer avión comercial supersónico era el primer proyecto internacional conjunto, subvencionado además por los gobiernos británico y francés, en el que la British Aircraft Corporation (BAC) y la Aerospatiale francesa, participaron como fabricantes, repartiendo los trabajos en un modelo de fabricación colaborativa, en la que la fabricación de diferentes partes del avión se hacía de manera simultánea en sedes diferentes. En total se fabricaron 20 unidades, de las que 6 eran prototipos. Los 14 restantes se repartieron entre los dos fabricantes, vendiéndose a las compañías British Airways y Air France. En 1968 salía del hangar de Filton el G-BSST, o segundo prototipo del Concorde (un año más tarde que el primero francés F-WTSS). Aún quedaban meses de pruebas para que pudiera volar en 1969. Visible en el interior

estaba el primer avión de pre-producción o Concorde 01, registrado como G-AXDN, y que incorporaba ya algunas modificaciones respecto al prototipo: el morro móvil, el visor totalmente transparente, o un fuselaje 3m más largo de 59m, que en la versión final sería de 62m. El Condorde entró en servicio en 1976, y sus vuelos entre París o Londres y Nueva York, duraban la mitad de tiempo que los de sus competidores. Estuvo operativo durante 27 años, hasta que el único accidente del 2000, y una baja rentabilidad, recomendaron su retirada.

Último vuelo del Concorde, 26 Noviembre 2003

Boeing

Tras el éxito del 707 en los 50, Boeing desarrolló continuó el desarrollo de aviones de fuselaje ancho ‘wide body aircraft’ con la fabricación del 747 o ‘Jumbo Jet’, que entró en servicio en 1970. Con 4 turbinas tipo ‘jet’, el Boeing 747 no sólo contaba con un fuselaje de 6,5m, con dos pasillos y 10 asientos por fila, y que incluía un segundo nivel en la primera mitad anterior del avión. La primera versión del 747 transportaría 550 pasajeros146, y realizaría su primer vuelo en 1969.

146 El 747 más reciente puede transportar 605 pasajeros

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El aumento de la cabina afectaría a proporcionalmente a la industria aeronáutica. Las dimensiones del 747, de 70,5m de largo, 19,4m de alto y 59,6m de envergadura, planteaban un nuevo reto estructural y productivo para los tecnólogos encargados de su fabricación. La fábrica de Boeing en Everett, Seattle se convertía así en 1968, en el volumen edificado más grande del mundo para fabricar el mayor avión comercial del mundo. Con 5 naves de montaje de 188m de largo, 91m de ancho y 35m de alto.

Fábrica de Boeing en Everett en construcción, ca. 1967; Boeing 747 en el hangar de Everett, 1968

Boeing 747. Fuselaje. Agosto-Noviembre 1967; Montaje de las 3 secciones del 747, 1968

La fábrica fue proyectada por la Austin Company y construida en un total de 26 meses, entre 1966-68. Para ello se utilizó un sistema estructural de perfiles acero formando celosía, con cerchas de cordones horizontales paralelos formando un entramado ‘espacial’ en dos direcciones. Entre las naves principales, se alternan crujías más estrechas que sirven como apoyo de la cubierta, construyéndose además de similar modo, formando un gran ‘muro’ de estructura en celosía. Estas crujías cuentan con 4 entreplantas que se utilizan para el

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almacenaje de materiales y componentes y para alojar todas las dependencias y servicios auxiliares como oficinas técnicas, vestuarios. Aún con ellas ocupadas, el espacio se percibe como uno solo. Dentro del edificio es posible montar 12 Jumbo Jets simultáneamente incluido el espacio de maniobra entre ellos147. La cubierta incluye en su espesor pasarelas, distribución de instalaciones y un espectacular sistema de puentes-grúa que recorren toda la longitud de cada nave. Con ellos se lleva a cabo el ensamblaje de las secciones o bloques del fuselaje, que se preparan en espacios separados. El resto de los 5 millones de componentes necesarios, se montan desde el suelo o utilizando los andamios montados al efecto. La fábrica no está dotada de ninguna fuente de luz natural, al igual que las black-out factories de los años 40 -precisamente implementadas por la Austin Company- y se ilumina artificialmente desde la cubierta, donde se instala una retícula regular de lámparas de sodio que forman un plano de luz. Ambos extremos de cada nave de montaje se abren al exterior gracias a las puertas correderas gigantes. Los accesos de los empleados se producen desde túneles subterráneos bajo las crujías estrechas de servicio y se comunican con el nivel de montaje mediante ascensores y escaleras.

Estructura espacial

En 1970, el ingeniero polaco Z.S. Makowski fue el encargado de proyectar el hangar 01 de mantenimiento para los Boeing 747 de British Airways en el aeropuerto londinense de Heathrow. Iba a ser un ejemplo de integración entre estructura, servicios, y el vehículo al que sirve148. El hangar alojaría dos 747 para poder

147 Desde entonces Boeing ha seguido ampliando hasta superar el doble de su volumen. 148 En 1971 Makowski fue premiado por el diseño el hangar con el Special Prize award de la Institution of Structural Engineers. Y en 1972 el premio de la British Steel Corporation y la British Constructional Steelwork Association. EL jurado de este último escribió del hangar:

realizar su mantenimiento simultáneamente, lo que obligaba a construir un vano estructural de 138m y un fondo de 67m. Para resolver la cubierta, Makowski tanteó 10 soluciones distintas y finalmente empleó la de una ‘diagrid’: una estructura espacial de cerchas de 3,66m de canto, construidas con tubo de acero, y giradas 45º. En este caso los nudos de la estructura especial no se hicieron según una patente comercial, sino que se fabricaron a partir de elementos estructurales de acero que se unían en obra a los conectores atornillados.

Nudos del hangar 01 de Heathrow, 1970

Éstas apoyarían en tres lados del perímetro del hangar, sobre unos pórticos de perfiles laminados de acero protegidos a fuego con hormigón. La cubierta se montó en el suelo y se elevó mediante 12 gatos hidráulicos durante 21 días. La solución de cubierta integra sistemas de iluminación, instalaciones de calefacción por aire, y sistemas de extinción de incendios. Entre cada paño formado por ambas familias de cerchas, se colocaba un lucernario con forma de pirámide para iluminar naturalmente el espacio.

La cubierta está escalonada en dos niveles, estando el más alto cerca de las puertas correderas, para poder alojar la cola del avión de 19m de altura. Para poder realizar este cambio de nivel, se construyeron dos dobles cerchas, una de ellas incluida en el cambo de nivel, para poder soportar los dos sectores de la cubierta. El mantenimiento de los dos aviones se realizaría desde plataformas móviles

“soberbia ejemplar de proyecto de ingeniería, que integra estructura y servicios”

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perfectamente adaptadas a la fisionomía del avión. Así, una entreplanta los abrazaría desde el morro hasta el ala, permitiendo el acceso a diferentes alturas. La sección de cola estaría servida por dos andamios –uno por cada lado-descolgados desde el tramo superior de la cubierta y movidos por un sistema de puentes-grúa. Además se implementó otra innovadora solución para poder trabajar en los trenes de aterrizaje. Normalmente el avión es elevado con gatos para hacer las pruebas de los trenes de aterrizaje. Se instalaron dos fosos equipados con plataformas móviles que situados bajo el tren principal y el tren delantero -del tamaño de una parcela unifamiliar- eran capaces de hacer descender el avión hasta el suelo, quedando los trenes libres para su chequeo. Las grandes puertas correderas que cierran el hangar son otro vehículo en sí. Motorizadas hidráulicamente corren sobre raíles ferroviarios. Al fondo y en los laterales del hangar se organizaban otros edificios que contenían las oficinas técnicas, salas de supervisión, vestuarios y servicios y cafetería.

Estructuras descolgadas ajustadas al Boeing 747

El hangar vertical

Casi contemporáneo a este gigantesco edificio es el Vertical Assembly Building (VAB) construido por la NASA en Cabo Kennedy en 1965. Formaba parte de las instalaciones necesarias para la fabricación y el lanzamiento de los cohetes Saturn del Programas Apollo para viajar a la luna. Sus medidas de 218x158x16m de alto, lo convirtieron en el mayor espacio cerrado del mundo -hasta que la planta de Boeing se inaugurara 3 años más tarde y en su interior se formarían nubes si no estuviera climatizado.

VAB, Cabo Kennedy, Florida. 1965

El volumen cúbico revestido con paneles de aluminio era el más económico y apropiado para contener las naves de montaje. Su estructura fue calculada para resistir los huracanes que se dan habitualmente en la zona, y se planteó como un conjunto de torres de perfiles de acero formando una estructura espacial triangulada, -una solución muy similar a la que poco después se realizaría en la Boeing- separan entre sí las 4 naves de montaje vertical. El volumen principal cúbico se comunica a través de otra nave central y que divide el cubo en dos, con otro volumen anejo más bajo, en el que se hacían los sub-ensamblajes para las fases 2 y 3 de los cohetes Saturn. Por esa misma nave central, que cuenta con una altura libre tan alta como el edificio y que está equipada con puentes-grúa, las secciones del cohete eran transportadas hasta una de las 4 naves de montaje para ser ensambladas sobre la sección anterior. En cada una de las 4 naves de montaje se podía ensamblar un cohete Apollo o Saturno V

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completo, midiendo este último 111m de altura y 10m de diámetro máximo. Cada nivel de la nave está servido desde el perímetro por las mencionadas torres, -que actúan como un gigantesco y robusto andamio- desde el que pueden extenderse plataformas de trabajo que llegan a abrazar completamente al cohete en cada sección, con tolerancias de sólo 5mm. Cada nave cuenta con una puerta de apertura por un sistema de ‘guillotina’ de 7 secciones telescópicas, y un último tramo corredero. Su altura de 140m permite sacar el cohete completo, incluida la torre de lanzamiento y montado ya sobre el ‘crawler’ o transportador de la NASA, encargado de trasladarlo hasta la plataforma de lanzamiento.

Cohete Saturno en nave de montaje. Planta y secciones del VAB; Cohete saliendo del VAB sobre el Crawler, ca. 1969

20'

10 50

80

metros

pies

5

10'

100'

20

50'200' 24x24' Crystal Palace. J. Paxton. London, 1851

Mill

Arrol Gantry. Harland & Wolff, 1906 100x30' Kahn. Glenn Martin, 1937

Shed

Shop

1

2 3 4

5

20x20' Continental Motors Kahn WIlby. Detroit, 1911 100x30' Kahn. Glenn Martin, 1937 (Extension,1939) 20x25' Geo. N. Pierce Plant, NY. 1906 20x20' Continental Motors Kahn WIlby. Detroit, 191140X40' alt. 14' Chevrolet Commercial body plant, 1935

9x10' Shewsbury Mill. C. Bage 1796-98

1 2

4

3

5 6

14'x9' Twist Mill .G. Lee. Boulton & Watt. Salford 1799-01 16x32' Packard N#10, Detroit, 1905 20x25' Ford Highland Park, Detroit, 1908 20x20' Ford Highland Park, Detroit, 1915

7.5x3.5m W. Fairbairn 1850 ca.

1

2

3

4

5

Vertical Assembly Building, Urbahn (Roberts, Seeley, Moran), 1966 40x20x178m Friedrichshafen 1909

1 2 3 45

1 6

2 3 4 5

1 5

2 34

1'

5'

10'15'

50'

100'

1

5

10

20 50

metros

pies

80

20' 200'

24x24' Crystal Palace. J. Paxton. London, 1851 Arrol Gantry. Harland & Wolff, 1908 100x30' Kahn. Glenn Martin, 1937 Vertical Assembly Building, Urbahn (Roberts, Seeley, Moran), 1966

40x20x178m Friedrichshafen 19091 5

2 34

Shed

4

3

2

1

5

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#3.4 TRANSFERENCIAS ORGANICAS:

La industria como modelo organizativo

Organización (DRAE). f. Acción y efecto de organizar u organizarse. f. Disposición de los órganos de la vida, o manera de estar organizado el cuerpo animal o vegetal. f. Asociación de personas regulada por un conjunto de normas en función de determinados fines. f. Disposición, arreglo, orden. (Diccionario Etimológico Online) El término organización, deriva del latín organum "instrumento, órgano". El significado como ‘sistema, establecimiento’ es de 1873 (Wikipedia) Es una estructura administrativa creadas para lograr metas u objetivos y está compuesta por sistemas de interrelaciones que cumplen funciones especializadas. En biología y anatomía, un órgano es una agrupación de diversos tejidos que forman una unidad estructural encargada del cumplimiento de una función determinada en el seno de un organismo pluricelular. Dentro de la complejidad biológica, los órganos se encuentran en un nivel de organización biológica superior a los tejidos e inferior al de sistema.

Órgano (DRAE) Cada una de las partes del cuerpo animal o vegetal que ejercen una función (Oxford)

Bio. Parte de un organism que típicamente autocontenida y que tiene una función vital específica, como el corazón o el hígado en los humanos Un departamento u organización que desempeña una función específica Del inglés antiguo, via el latín y el griego, organon, ‘herramienta, instrumento, órgano de sentido’ reforzado en el Medievo con el francés antiguo organe. La organización es una entidad destinada a obtener un objetivo determinado.

A continuación se exponen una serie de casos que demuestran la relación que los arquitectos han tenido con la industria como modelo de estructura organizativa. Veremos primero cómo sirvió como modelo educativo para la bauhaus (literalmente ‘escuela de construcción’) que promovió una nueva relación entre pedagogía y producción, que dio como resultado una aproximación a través de la experiencia directa de los estudiantes y arquitectos, a los métodos y procedimientos de la industria. Marcel Breuer, -estudiante y arquitecto por la bauhaus- Gropius y Hannes Meyer, directores de la bauhaus, servirán para ejemplificar el resultado de dicha aproximación a la industria. También veremos cómo la organización empresarial sirvió primero como modelo organizativo para los estudios de arquitectura que trabajaban para la industria, que más tarde se convirtió en habitual en las oficinas de arquitectura de Foster & Partners, Rogers & Assoc., Renzo Piano Building Workshop, S.O.M, etc. Por último, veremos cómo los distintos sistemas de organización de la producción daban lugar a determinados patrones de configuración espacial, que se convertirían en matrices arquetípicas en los proyectos de esos mismos arquitectos durante un periodo de tiempo. Hablando de la obra de Gropius, Giulio C. Argan se refirió en 1983 al proceso productivo industrial como origen de un nuevo sistema de organización espacial, vinculando espacio y acción, espacio y tiempo. En el siguiente apartado tratará precisamente sobre esta relación y se hará un recorrido por los diferentes modelos productivos aplicados a la entonces emergente industria del automóvil y a su evolución a lo

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largo del siglo XX. Las condiciones espaciales para el trabajo, introducirán indirectamente al hombre en el centro del discurso de la mecanización del espacio, haciendo uso directo de sus instalaciones, como operadores de un conjunto técnico. Se describen por tanto las transferencias de naturaleza organizativa que han tenido lugar en tres instituciones del Arquitecto: la educación, la profesión y la producción. En todas ellas se han implementado procedimientos

3.4.1 Organización de la disciplina

Construir es sólo organización: organización social, técnica, económica y física.

Hannes Meyer

En este apartado se presenta la relación entre los nuevos modelos de organización de la industria moderna y su impacto en la disciplina de la Arquitectura. Se analizan los cambios producidos en la organización de algunas instituciones de la disciplina como las Escuela, el despacho profesional y la obra, para demostrar de nuevo la procedencia de estos cambios en la industria moderna.

El sistema educativo de la Arquitectura basado en el aprendizaje en el taller de proyectos, ha dominado como modelo de formación en escuelas de arquitectura desde la Modernidad y se mantienen hoy vivas.

La predominancia actual de oficinas técnicas corporativas en la profesión del arquitecto, es otra consecuencia cuyo origen se encuentra de nuevo en las teorías de Smith y Taylor sobre la división del trabajo.

El taller. Aprender fabricando

La conocida escuela de diseño bauhaus de Weimar, fundada por Gropius en Weimar, y los Vkhutemas o ‘Talleres de enseñanza Superior de Arte y Técnica’, de Moscú, son definitivamente los dos sedes emblemáticas en el cambio de la educación de los arquitectos.

Ambas se fundaron como escuelas subvencionadas por el Estado, con la intención de fusionar la tradición de las artes y las artes aplicadas con las nuevas tecnologías de la industria. Esto pronto daría como resultado un nuevo modelo educativo que iba a dar forma a lo que hoy identificamos con la disciplina del diseño industrial. La escuela de Moscú era mayor que la de Weimar, pero tuvo menos publicidad y por tanto menos repercusión en el mundo occidental. La exportación del modelo bauhaus a Estados Unidos durante el nazismo tuvo justo el efecto contrario: una máxima publicidad, y difusión que incluso hoy persiste y es objeto de investigación. .

La bauhaus (‘casa de construcción’) fue fundada en 1919 como una escuela que combinaba la educación de las Bellas Artes y de las Artes y oficios, y aunque no contaba con un programa de arquitectura en sus inicios, pretendía ser un lugar donde todas las artes conducirían a la ‘obra de arte total’ que integraría todas las disciplinas artístico-técnicas. Desde su fundación en Weimar en 1919, la escuela ocupó otras dos sedes (Dessau y Berlín), hasta que en 1933 fue cerrada por el gobierno Nacionalsocialista. Desde entonces, sus integrantes continuaron difundiendo el mensaje pedagógico en otras partes del mundo, especialmente en los Estados Unidos y Suiza. Los en la dirección de la institución (Gropius dio paso a Hannes Meyer y éste a Mies van der Rohe) supusieron también importantes cambios en el enfoque, y lo que aquí interesa especialmente, en la relación de la escuela y el aprendizaje y la industria.

Los Vkhutemas se fundaron en 1920, un año más tarde que la bauhaus, por decreto de Lenin,

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con la intención de “preparar a maestros artistas de las más altas cualificaciones para la industria, constructores y administradores de la educación técnico—profesional”1.Durante la dirección de Hannes Meyer (1928-30), se promovieron los contactos entre ambas escuelas, realizándose intercambios y colaboraciones entre sus profesores2. La bauhaus contaba con algunos profesores soviéticos entre su plantilla, como El Lissitzky, que publicó el libro Russia: An Architecture for World Revolution, que incluía proyectos de alumnos de los Vkhutemas. Meyer también fue quien orientó la escuela hacia un modelo productivo y consiguió establecer relaciones fructíferas con la industria.

Trabajos de alumnos del vorkurs de Josef Albers. (1928)

... la mejor enseñanza es la experiencia propia… la invención, incluso la re-invención, es la esencia del trabajo creativo.... damos materiales a los estudiantes para que los manipulen... tenemos un buen surtido de herramientas y maquinaria en el taller... sabemos que este proceso de aprendizaje por experimentación lleva más tiempo, incluye rodeos y vías muertas... los caminos indirectos y el sistema de prueba y error agudizan el sentido crítico, enseñan por experiencia y estimulan el deseo de hacer las cosas mejor y con mayor precisión... los proyectos se evalúan según la proporción ‘esfuerzo-resultado’... se enfatiza un aspecto muy importante de la enseñanza, la economía… (de trabajo y de materiales)… el uso de cualquier material debe dejar el menor desperdicio posible… el ahorro pone un acento en la ligereza… (la economía) se busca comprobando la capacidad máxima del

1 Gran Enciclopedia Soviética 2 El profesor de la bauhaus Hinnerk Scheper colaboró con profesores soviéticos en el uso del color en Arquitectura

material… poniendo el énfasis en las consideraciones técnicas y económicas en lugar de en las estéticas… establece una base de acuerdo sobre los principios generales y contemporáneos de la forma, moderando las exageraciones del individualismo … (que) no es en principio un objetivo… es tarea de la escuela integrar al individuo en la sociedad y su economía y hacerle compartir las actividades de su tiempo….

La descripción3 que Josef Albers hacía del vorkurs, o curso preparatorio de la bauhaus de Dessau en 1928, resulta de sorprendente utilidad y actualidad para enunciar las intenciones y los objetivos de la mítica escuela de diseño alemana y su enfoque hacia una didáctica experimental y en directa relación con la producción industrial. Arte, acción y trabajo fueron las constantes didácticas de la bauhaus, y las prácticas en los talleres fue el rasgo distintivo para sus estudiantes, quienes se clasificaban como aprendices, oficiales o maestros de acuerdo con la tradición artesanal.

Taller de tejido bauhaus en las sedes de Weimar (1920) y Dessau (1928)

Richard Sennett escribía recientemente4 que “la artesanía abarca mucho más que el trabajo manual especializado, al designar un compromiso vital y un impulso por realizar bien una tarea, centrándose en patrones objetivos aplicables a cualquier campo de actividad”. Así ocurre en la enseñanza y aprendizaje de la Arquitectura en las escuelas, pero a diferencia del aprendizaje en un taller artesano, donde se produce hacia el exterior ofreciendo sus resultados a la sociedad, la producción de los

3 Josef Albers. ‘Educación Creativa’. En F. Soriano, J. Ballesteros. Fisuras 3 1/3. Pp.136-147. Madrid 1995 Traducción de la conferencia transcrita ‘Enseñanza práctica de la forma’ para el VI Congreso Intl. de Educación artística de Praga en 1928. 4 Richard Sennett. El artesano. Yale university Press. New Haven, 2008. ( Anagrama, 2009 Pág 32).

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estudiantes no se relaciona con aquella, quedando casi siempre orientada hacia el interior, asemejándose al trabajo introvertido de un artista al uso. A menudo se realizan proyectos únicos y ad hoc, que casi nunca se optimizan ni mejoran, al contrario de lo que sucede con los prototipos, de naturaleza perfectible realizados en la industria. Así se ensalza la individualidad, cuando sabemos desde hace mucho, que nuestro trabajo necesita el concurso de muchos profesionales.

El taller de la bauhaus era deudor de una pedagogía basada en ‘aprender a pensar constructivamente’, que tiene sus raíces en las corrientes pedagógicas de vanguardia nacidas en el cambio de siglo pasado, como la ‘Escuela del trabajo’, la ‘Escuela Activa’ de Kerschensteiner, el ‘Activismo’ de Montessori, o el ‘Progresivismo’ de Dewey5. Su primer director y fundador, Walter Gropius implantó en Weimar (1919-28) un enfoque productivista, que posteriormente Hannes Meyer (1928-30) lo orientó hacia la industrialización. Ambos directores convirtieron la bauhaus en un laboratorio experimental de la industria, a la que vendían sus ideas, patentes y prototipos, para que ella se ocupara de su producción en serie, aprovechando así la principal ventaja de la producción industrial frente a la artesanal: el tiempo empleado para fabricar un determinado número de productos. Tras el traslado de la sede de Weimar (1919-25) a Dessau (1925-32), se inició el periodo de madurez de la bauhaus, creándose la sociedad mercantil ‘Bauhaus GMBH’ con la intención de vender los diseños de muebles, textiles y demás objetos de uso cotidiano, desarrollados por los estudiantes. Con las ventas de los diseños y prototipos, se pretendía financiar la escuela, ampliar los talleres o gratificar a los estudiantes. Los talleres se mecanizaron y en especial los de mobiliario y de tejido -dirigidos por los exalumnos M. Breuer y G. Stölzl- fueron los más rentables en términos empresariales.

5Tomás Maldonado: Arte, educación y ciencia. Hacia una nueva creatividad proyectual. Casabella 435, 1978

Silla ‘b3’ o ‘wassily’. Marcel Breuer (1925) y Tarjetas perforadas para telar Jacquard

La colaboración con la industria permitió a Breuer producir sus primeros prototipos de sillas de tubo, en las instalaciones de la Junkers AG empresa local aeronáutica; luego explotó sus patentes a través de Standard Möbel, mientras que muchos diseños del taller de Stölzl, fueron producidos por Polytextil-Gesellschaft y Deutscher Werkstätte. Como resultado de la colaboración entre ambos talleres, surgió la emblemática silla ‘b3’, con estructura de tubo de acero niquelado y asiento y brazos textiles. Aunque en general la bauhaus producía industrialmente de manera indirecta, a través de empresas privadas, es especialmente interesante el caso del taller de tejidos6, pues contaba con 25 telares mecanizados, pudiendo realizar una producción en serie propia. Entre aquellos, se contaban algunos telares ‘Jacquard’, los primeros totalmente automáticos (1801), que funcionaban mediante un sistema de tarjetas perforadas7 con las que, hasta los usuarios más inexpertos, podían tejer patrones complejos. Treinta años después, basándose en el sistema informático de aquel artefacto, C. 6La importancia dada desde el inicio de la Bauhaus al tejido, hace oportuno recordar la importancia que Semper daba al arte textil, que denomina “arte original” y primero de los 4 “procedimientos técnicos originales” con los que el hombre puede producir forma (además de la cerámica, la madera y la piedra). Atribuía a la pared un origen textil, enunciando así el principio tectónico de toda construcción ligera, configurada a partir de técnicas artesanales y primitivas como tejer, trenzar y anudar. Gottfried Semper. El estilo en las artes técnicas y tectónicas y otras prácticas estéticas (I). Verlag für kunst und wissenschaft. Fráncfort, 1860. Pág. 13. 7Las tarjetas perforadas se aplicaron a los telares desde 1725, y acompañaron el desarrollo de mecanismos, autómatas e informática hasta 1950, empleándose como soporte de información (código binario), hasta caer en desuso con la aparición de los soportes magnéticos y ópticos, más pequeños y capaces.

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Babbage -padre de la computación- construyó su máquina analítica, considerada el primer ordenador-impresora moderno. Así, los primeros ordenadores, servomecanismos y máquinas de herramienta, usaban tarjetas o cintas perforadas para programar secuencias de acciones y rutinas.

Hoy los microprocesadores se integran en las máquinas CNC (Computer Numeric Control), que han revolucionado la industria moderna. Estas son las máquinas utilizadas en los actuales talleres de fabricación digital8, hoy habituales en cualquier escuela de arquitectura, y al igual que los telares automatizados de Dessau, permiten a los estudiantes fabricar de manera restrictiva pero eficiente, elementos en dos y tres dimensiones con los que construir los artefactos tridimensionales que hayan diseñado, fomentando el método de prueba, error, propio del prototipado industrial, de naturaleza perfectible. Los talleres de Dessau funcionaron ideológicamente como una ‘estación de paso’ a la industria, y con un fin último: fabricar en serie mejores productos, a precios asequibles que llegaran a sectores más amplios de la sociedad. En el caso del segundo director de la bauhaus (1928-30), el arquitecto Hannes Meyer9, merece un breve detenimiento. Meyer era miembro del grupo editorial de la revista ABC

8Los medios para construir una relación político-productiva en la Universidad, están por definirse aunque ya existen modelos de estructuras colaborativas virtuales que proliferan en todo el mundo, como la red de FabLab8 (Fabrication Laboratory)del MIT, un espacio de producción de objetos físicos a escala personal o local que agrupa máquinas controladas por ordenadores. Su particularidad reside en su tamaño y en su fuerte vinculación con la sociedad. Se estima que hoy existen más de 60 FabLabs oficiales en todo el mundo. (Wikipedia). Estos colaboratorios8 están orientados hacia un desarrollo colectivo de prototipos, cuyo diseño está disponible y libre de cargas, para que cualquier persona en cualquier lugar del mundo haga uso de él y pueda construirlos valiéndose de maquinaria de tipo CNC para su fabricación. Esta práctica asume un nuevo concepto de autoría colectiva, que tiene soporte legal a través de los ‘creative commons’ y el ‘copy-left’, diferentes modos de cesión de derechos de propiedad intelectual al dominio público. 9 Para estudiar la obra de H- Meyer, consultar: Merten, Britta. Der Architekt Hannes Meyer und sein Beitrag zum Bauhaus. Ein Vergleich mit Walter Gropius und Ludwig Mies van der Rohe. VDM Verlag Dr. Müller. Saarbrücken, 2008.

Beiträge zum Bauen (ABC Contribuciones a la edificación), junto a Mart Stam, El Lissitzky y Hans Schmidt. Su relación con la industria se forjó entre 1916-18, cuando trabajando para el arquitecto muniqués Georg Metzendorf, se ocupó de la planificación de la Siedlung Margarethenhöhe para Krupp en Essen, donde el gigante siderúrgico tenía sus instalaciones de la fábrica de armas Krupp, que con seguridad, Hannes Meyer conocería. Allí encontramos dos elementos muy características de estos conjuntos técnicos: un pórtico-grúa en el exterior y un puente grúa en al interior de una nave de producción.

Patio de pruebas en la fábrica de armas de Krupp en Essen (ca.1915)

Hannes Meyer y Hans Wittwer. Petersschule, Basilea (1926)

De vuelta en Basilea en 1919, Meyer fundó su propio estudio junto con Hans Wittwer, con quien proyectó el famoso concurso para la Petersschule de Basilea (1926). El conocido proyecto presenta un particular ensamblaje de un edificio de 5 plantas en el que se disponen las aulas, y de una gran estructura atirantada y en voladizo, provista de 4 vigas de acero en celosía de canto variable, que soportan la superficie de los patios de recreo. La conexión con las estructuras de la fábrica de Krupp, es más que evidente. A pesar de haber sido nombrado director de la bauhaus por Gropius en 1928, y de coincidir con él en cuestiones fundamentales como la idea de que construir

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consistía en “la organización de los procesos de la vida”, Meyer modificaría sustancialmente el anterior enfoque de la escuela, alejándose de la intuición artística hacia la teoría de la construcción. Separó ciencia y arte e introdujo nuevas asignaturas como la fotografía, el planeamiento urbano (dirigido por L. Hilbersheimer) y otras de contenido tecnológico, de ciencias naturales y de humanidades. También reorganizó los talleres para reunir los requerimientos de la industria según un ideal social igualitario. La bauhaus aspiraba a dos objetivos educativos: educar a ingenieros de la construcción y a artistas. Promovió la expansión de los talleres con una base de tipo colaborativo y organizó brigadas verticales que unían a los alumnos de diferentes cursos, para la realización de los dos proyectos más importantes encargados a la escuela y dirigidos por Meyer junto a su socio Hans Wittwer: Cinco edificios de apartamentos en Dessau y la escuela de ADGB (Escuela Federal para los sindicatos alemanes) en Bernau. En esta último Meyer procuró utilizar componentes de constructivos industrializados off-the-shelf, para reducir costes, resultando un enfoque muy atractivo para potenciales clientes. La escuela se volvió su primer beneficio bajo su dirección en 1929. Para Meyer, la construcción así como el proyecto del ambiente humano, estaba “basado en la sociedad”. El objetivo de “la armoniosa organización de nuestra sociedad”, se alcanzaría mediante “el diseño de soportes para la vida”. Bajo su dirección e influencia marxista, la escuela se politizó hasta el punto que fue cesado por recomendación de algunos profesores y del alcalde de Dessau en 1930, debido a “maquinaciones comunistas”.

Tras la expulsión de Hannes Meyer en 1930, Mies van der Rohe se hizo cargo de la bauhaus, eliminando su marcado carácter productivista y su relación de servicio a la industria, para convertirla en una escuela privada de arquitectura. Tras el cierre de la bauhaus de Dessau por los Nazis en 1932, Mies trasladó la escuela a Berlín, instalándose en una antigua fábrica que fue acondicionada por

alumnos y profesores. Los interiores se pintaron de blanco, incluidos los 2/3 inferiores de los ventanales, una solución que posteriormente utilizaría en Chicago, para el edificio de la Escuela de Arquitectura del IIT, el Crown Hall (1950-56).

Sede de la bauhaus en Berlín (1932); Crown Hall’ Escuela de Arquitectura del IIT‘ (1950-56)

La implementación de nuevos métodos de producción y organización del trabajo, requirió la definición de nuevos modelos arquitectónicos y también de nuevos arquitectos. El historiador G. Hildebrand ha comentado la más que pertinente relación entre el sistema de organización y división del trabajo de la oficina del ‘arquitecto de la industria’ Albert Kahn y la de las emergentes empresas de sus clientes, en particular la de Henry Ford, con quien compartía la idea de trabajo autosuficiente. La oficina del arquitecto contaba con hasta 600 empleados e incluía 2 divisiones: Ejecutiva y Técnica, esta última en 4 departamentos especializados: delineación (DD), arquitectónico (DA), estructural (DE) y mecánico (DM). Los 3 últimos subdivididos de nuevo: DA. Industrial y Comercial; DE. Acero y Hormigón armado; DM. Saneamiento, calefacción, aire acondicionado, ingeniería eléctrica e ingeniería de procesos. Se pregunta si además, la reducción final de sus diseños a fórmulas, no sería consecuencia de

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su conocimiento de los nuevos procesos de fabricación.

Acaso los conceptos de la cadena de montaje, las partes intercambiables, los modelos estandarizados y las grandes tiradas de producción, comenzaron a penetrar en su proceso mental y a generar su respectiva concepción del proyecto arquitectónico?10

La división de la oficina de Kahn en departamentos especializados que integraban las diferentes ramas de la ingeniería (estructuras de acero, estructuras de hormigón, ingeniería de instalaciones e industrial), el trabajo conjunto con los ingenieros de procesos, junto con el preciso control de plazos y presupuestos, ha hecho que a menudo11 se relacionen los métodos de trabajo de la oficina de Kahn en Detroit, con los implementados por su cliente más importante, con quien además mantenía una cordialidad y afinidad especial, propia de dos hombres ‘hechos a sí mismos’ de similar edad.

Como perfecto ‘arquitecto de negocios’ Albert Kahn compredió inmediatamente esta necesidad y, sobre todo, intuyó la posibilidad de establecer una oficina de diseño basada en una estructura organizativa eficiente capaz de proponer soluciones vanguardistas en el sector de la construcción 12

Moritz Kahn, otro de los hermanos ingenieros de Albert, contribuyó en la difusión teórica sobre los principios de la edificación industrial de Kahn, al editar un libro13 que jugó un papel fundamental en el reconocimiento internacional de la arquitectura industrial de Albert Kahn. El libro hace un análisis a modo de manual de la sistematización del trabajo en la oficina de Kahn. Los textos dedicados a la imagen del negocio, los costes, los plazos, la construcción y la iconografía pertenecen –sin citarlo explícitamente- a la oficina de Kahn. El texto insistía en la amplia variedad de demandas a

10 Hildebrand, Grant. Albert Kahn: Designing for Industry. MIT Press, Boston, 1974. P 153-154-164-165. 11 Bucci. Pp. 37-47, Hildebrand 12 Bucci. P. 38 13 Kahn, M. The Design and construction of industrial buildings. Technical Journal of London, 1917

las que los arquitectos industriales debían responder. Unas condiciones venían de la disposición específica de cada ciclo laboral, y la rigidez taylorista se superaba asumiendo un nuevo e innovador concepto del trabajo industrial como parte de un flujo continuo, con el mínimo de interrupciones posible.

Los esquemas distributivos propuestos, la atención a los elementos compositivos y los detalles constructivos se reúnen en una disposición cuyo diseño era un verdadero flujo de producción. La innovación de las técnicas constructivas se entendía como variables que, una vez integradas y aplicadas resultaban en la reducción de tiempos, en la conceptualización y en la ejecución. Moritz también se refería a los trabajadores. Según él los edificios industriales podían inducir a una actitud mental positiva hacia su trabajo, a través de la mejora de la calidad del ambiente de trabajo. Insistía en la importancia secundaria del tratamiento estético de la organización del espacio interior, de acuerdo al ciclo de producción. Otro aspecto interesante de este manual era la definición de un nuevo profesional: el factory designer, capaz de combinar “su conocimiento de arquitectura, con el del ingeniero civil, industrial o eléctrico”14. El texto de Moritz tendría una gran importancia en la educación de uno de los nombres más importantes de la arquitectura industrial inglesa: Owen Williams, quien tras graduarse como ingeniero comenzó a trabajar en la sede londinense de la Trussed Steel Company, dirigida por Moritz Kahn desde 1905 a 1923.Poco después, Williams realizaría algunas de las obras industriales más importantes de la Europa de entreguerras, como la fábrica de calzado Boots en Nottingham (1930) o las sedes del diario Daily Express en Londres, Manchester o Glasgow (1936-39), o más tarde el hangar BOAC del aeropuerto de Heathrow en 1950.

14 Kahn, M. Op cit. p.52

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Del estudio a la oficina técnica

La Ford Motor Company revolucionó la industria del automóvil con sus métodos de producción en serie. El modelo de gestión taylorista que seguía sería muy pronto identificado por la industria mundial como ‘fordismo’ o ‘sistema americano’ de producción. En su libro Amerika de 1930, además de mostrar obras americanas y estructuras de acero incluida su casa Lovell, Neutra mostraba un diagrama del funcionamiento de un estudio americano.

Entre los despachos de Arquitectura que más trabajo acapararon durante el desarrollo de la industria del automóvil en las primeras décadas del siglo XX, estaban Lockwood & Green, CR Makepeace & Co, The Austin Company, o la de Albert Kahn Inc. Si algo caracterizaba a estos despachos, era su capacidad de suministrar un servicio técnico integral de arquitectura e ingeniería, encargándose -al igual que hacía Ford, controlando todo el proceso de la fabricación del automóvil, desde las minas de carbón y las plantaciones de caucho, al producto terminado- de todas y cada una de las tareas implicadas en el proyecto de una fábrica, que iban desde elegir el emplazamiento hasta la instalación de la maquinaria o el control de costes y plazos y supervisión de todas las etapas de construcción e instalación hasta la puesta en marcha de la fábrica e incluso ofreciendo servicios de mantenimiento, ampliación y transformación de la fábrica durante su vida útil. En el caso de la oficina de Albert Kahn en Detroit, no es extraño suponer que sus métodos y su modo de organización del despacho, el trabajo conjunto de sus técnicos con los ingenieros de procesos industriales, o el preciso control de plazos y de los presupuestos, tengan una relación directa con los implementados por Ford, su cliente más importante, con quien además mantenía una cordialidad y afinidad especial, propia de dos hombres ‘hechos a sí mismos’ y de similar edad15.

15 Bucci. Pp. 37-47, Hildebrand

El despacho se convirtió muy pronto en una verdadera oficina técnica, que se dividía en departamentos especializados que cubrían las diferentes ramas de la ingeniería: estructuras de acero, estructuras de hormigón, ingeniería de instalaciones e ingeniería industrial.

Como perfecto ‘arquitecto de negocios’ Albert Kahn compredió inmediatamente esta necesidad y, sobre todo, intuyó la posibilidad de establecer una oficina de diseño basada en una estructura organizativa eficiente capaz de proponer soluciones vanguardistas en el sector de la construcción 16

Moritz Kahn, otro de los hermanos ingenieros de Albert, contribuyó en la difusión teórica sobre los principios de la edificación industrial de Kahn, editando un libro o Manual de la Trussed Steel Company, sobre el sistema constructivo, que jugó un papel fundamental en el reconocimiento internacional de la arquitectura industrial de Albert Kahn17. El libro hacía un análisis, a modo de manual, de la sistematización del trabajo en la oficina de Kahn. Los textos dedicados a la imagen del negocio, los costes, los plazos, la construcción y la iconografía pertenecen –sin citarlo explícitamente- a la oficina de Kahn. El texto insistía en la amplia variedad de demandas a las que los arquitectos industriales debían responder. Unas condiciones venían de la disposición específica de cada ciclo laboral, y la rigidez taylorista se superaba asumiendo un nuevo e innovador concepto del trabajo industrial como parte de un flujo continuo, con el mínimo de interrupciones posible. Los esquemas distributivos propuestos, la atención a los elementos compositivos y los detalles constructivos se reúnen en una disposición cuyo diseño era un verdadero flujo de producción. Las técnicas constructivas innovadoras se entendían como variables que, una vez integradas y aplicadas resultaban en la reducción de tiempos, en la conceptualización y en la ejecución. Moritz también se refería a los trabajadores. Según él los edificios industriales 16 Bucci. P. 38 17 Kahn, M. The Design and construction of industrial buildings. Technical Journal of London, 1917

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podían inducir a una actitud mental positiva hacia su trabajo, a través de la mejora de la calidad del ambiente de trabajo. Insistía en la importancia secundaria del tratamiento estético de la organización del espacio interior, de acuerdo al ciclo de producción. Otro aspecto interesante de este manual era la definición de un nuevo profesional: el factory designer, capaz de combinar “su conocimiento de arquitectura, con el del ingeniero civil, industrial o eléctrico”18

Albert Kahn fundó Albert Kahn Associates, Inc. en 1895, y hoy en día sigue en activo, poniendo en valor su condición de “pionero en el concepto de combinar las profesiones de ingeniero y arquitecto en una misma empresa, un enfoque organizativo ampliamente emulado hoy en día. Comunicación, flexibilidad y confianza son reforzados integrando los servicios de ingeniería y diseño desde el inicio del proyecto”. En la web de la empresa se ofrecen los servicios de ingeniería estructural, mecánica, eléctrica, e informática. Los mismos departamentos con los que contaba la empresa en los años 30, cuando ésta tenía en plantilla hasta 400 empleados (175 arquitectos, 90 ingenieros eléctricos y mecánicos, 50 jefes de obra, 30 redactores y 40 secretarias) cifra que se elevó a 600 durante la Segunda Guerra mundial. Semejante estructura necesitaba del modelo de gestión empresarial, habitual desde entonces en las grandes corporaciones de arquitectura americanas y europeas.

Diagrama de Albert Kahn Associates Inc. Ca 1930

Skidmore, Owings and Merrill (SOM) es un estudio de ingeniería y arquitectura norteamericano, fundado en Chicago entre 1936-39, por los arquitectos Louis Skidmore y Nathaniel Owingsen y John Merrill. El despacho

18 Kahn, M. Op cit. p.52

ha contado durante su existencia con la colaboración de profesionales destacados de la ingeniería y la arquitectura, como Gordon Bunshaft, quien fue arquitecto asociado de la empresa desde 1937, firmando proyectos como la Lever House de New York, la Beinecke Rare Book and Manuscript Library de la Universidad de Yale, o ed la sede de Manufacturers Hanover Trust Branch Bank en Nueva York. Myron Goldsmith trabajó en SOM desde 1955 hasta 1983, siendo asociado en los últimos 16 años. Estuvo encargado de proyectos como los hangars para United Air Lines en el aeropuerto de San Francisco, los Chest De-witt apartments de Chicago, realizados junto al ingeniero Fazlur Kahn en 1960, el Telescopio Solar McMath-Pierce Solar (1962) o la imprenta del periódico Republic en Columbus (1971). Fazlur Kahn comenzó a trabajar en SOM a la vez que Goldsmith, y fue hecho socio en 1966. Kahn ha sido un ingeniero de importancia mundial por sus innovaciones en el diseñoa de estructuras de edificios en altura o rascacielos. Inventó el modelo estructural tubular para rascacielos, aplicado en los apartamentos Chest De-Witt Nut y en el John Hancock Center (1965-69), ambos en Chicago, y llevó el sistema al límite con su propuesta del haz de tubos de la Torre Sears (1970-74), diseñados ambos por el arquitecto Bruce Graham, quien también proyectó el edificio para Inland Steel junto a F. Kahn. Aún hoy, cuando ya no queda vivo ninguno de estos arquitectos ni de los fundadores de la compañía, en los proyectos de SOM domina el aspecto estructural de sus edificios, de acuerdo a la filosofía de Kahn de expresar “la fuerza natural de un edificio”. Su buena organización y la participación de excelentes profesionales le ha hecho merecedor de un prestigio a nivel internacional, que le ha permitido extenderse abriendo oficinas en Chicago, Nueva York, San Francisco, Washington, Los Ángeles, Londres, Hong Kong y São Paulo. Richard Rogers y Norman Foster se conocieron en la Universidad de Yale en 1961-62, donde fueron aprendices de Paul Rudolph. Foster trabajó brevemente en su estudio antes de volver a Inglaterra y Rogers trabajó 5 meses en el estudio de arquitectura e

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ingeniería en la oficina de San Francisco de Skidmore Owens & Merril (S.O.M.), que recientemente habían terminado los edificios de oficinas para Inland Steel (1956-58) en Chicago y para Pepsi Cola (1958-60) en Nueva York.19

Estudio de Paul Rudolph en 26 West 58 St. Nueva York, 1965

A su vuelta de Estados Unidos en 1963, fundaron el Team 4 junto con las hermanas Georgie y Wendy Cheesman, y Su Brumwell, sus futuras parejas. Tras realizar algunos proyectos de viviendas y reformas, en las que predominaba el uso de fábrica de ladrillo y de bloque de hormigón (Creek Vean, Wates, Jaffe, Murray Mews), recibieron en 1965 su primer encargo industrial por mediación de James Stirling, antiguo profesor de ambos en Yale. Se trataba de la planta para Reliance Controls fabricante de material electrónico en Swindon (1965-67), una obra que despertará el interés de ambos por el uso de marca el inicio de su interés por una construcción componentes industriales ligeros y de catálogo “basada en el conocimiento del proceso de la estructura, el proceso induce el diseño”20.. Rogers diría que este proyecto sirvió “para quitarse de encima a Yale” (“shaking off Yale”) y el enfoque masivo y escultórico de la arquitectura, típico de la costa este americana, tal y como lo entendían sus 19 Ver entrevista en “GA. Document Extra. 02. Richard Rogers”, 1995, p.14. 20 GA.02 op cit p.17

profesores P. Rudolph o S. Chermayeff, a favor de una arquitectura ligera como la que vieron en su viaje por California en la obra de Neutra, Soriano, Ellwood, Eames, etc.

El equipo del Team 4 contaba ya con la participación de John Doggart y John Young, que se convertiría en colaborador permanente de Rogers hasta hoy en día. En el proyecto de Reliance se iniciaba también una colaboración con el ingeniero proyectista de estructuras Anthony Hunt, con quienes ambos seguirán trabajando el resto de sus carreras. La obra fue fue premiada y ampliamente publicada, proporcionándoles un prestigio que sin embargo no se traduciría en nuevos encargos. Los Rogers y los Foster deciden separarse y abrir oficinas por su cuenta. La de Foster se llamará Foster & Associates y los Rogers se unirán a la plantilla de la Design Research Unit, propiedad del padre de Su y para la que diseñan una ampliación sobre la azotea de un edificio industrial existente (1969-71). Durante este periodo se unirá un colaborador muy joven e inmigrante checo, Jan Kaplicky, que se ocupará de este proyecto. En 1971 los Rogers se asocian con Renzo Piano21, aunque mantienen cierta autonomía en sus prácticas profesionales de Londres y Génova. Juntos realizan varios proyectos y concursos como la Galería Burrell en Glasgow o el prototipo de Hospital Portátil, ARAM Module (Association for Rural Aid in Medicine, 1971) encargado por la UNESCO

21 Rogers contaba con cierto prestigio tras las primeras obras del Team4. En 1970 recibió una carta y visita de Renzo Piano, sentando las bases de la futura colaboración.

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para ser instalado en situaciones de emergencia en países del tercer mundo.

Piano+Rogers. Equipo de concurso CGP. M Goldschmied, S Rogers, J. Young, R. Piano, S. Appleby, P. Flack, R. Rogers, J. Kaplicky (falta G. Franchini

Poco después participan en el concurso internacional del Plateau Beaubourg de París, con un equipo formado principalmente por los colaboradores de la oficina de los Rogers: Marco Goldschmied - estratega y especialista en gestión- John Young -el tecnólogo- Jan Kaplicky –el imaginador- Sally Appleby y Peter Flack. Al equipo se sumó Gianni Franchini, un antiguo compañero de estudios de Piano en el Politécnico de Milán. Además estaban la ingeniería de Ove Arup & Partners, con los miembros del grupo Structures 3, Edmund Happold y Peter Rice, junto a Michael Sargent, quienes participan desde el principio en el proyecto. Tras ganarlo el equipo siguió creciendo y además de incluir a casi todos los integrantes del equipo de concurso (con la excepción de Jan Kaplicky), sumaba a otros como Laurie Abott - coordinador global del proyecto- Cuno Brullmann, Mike Davies - compañero de Rogers en la AA, que estaba en USA proyectando estructuras experimentales- Alan Stanton, Hans Peter Bysaeth, Michael Dowd, Philippe Dupont, Claude Gallot, Francoise Gouinguenet, Eric Holt, Shunji Ishida, Akira Komiyama, William Logan, Johanna Lohse, Peter Mertz, Hiroshi Naruse, Noriaki Okabe, Bernard Plattner, Judith Raymond, Ken Rupard, Claudette Spielmann, Alan Stanton, Hiroyuki Takahashi, Colette Valensi, Rainer Verbizh, Walter Zbinden. Jari Sircus, Reiner Verbitz, Alphons Oberhofer, Cuno

Brullman, George Xydis, Nigel greenhill, Rita Bormioli, Peter Ullahorne y Ben Goldshmied. De todos ellos, Mike Davis22, John Young, Marco Goldshmied y Laurie Abbot iban a continuar formando parte de la oficina de Rogers durante los su carrera. El estudio ya tenía sedes en Londres, París y Génova23.

Entre Richard Rogers, Renzo Piano y Peter Rice existía una especial alquimia. En torno a ellos se reunía un variado equipo de jóvenes arquitectos ingleses, japoneses y austriacos24

Piano con Peter Rice y Tom Baker de Ove Arup

Piano+Rogers. Oficina neumática en París, 1972-77

22 Mike Davis y Alan Stanton serían junto a Ian Ritchie, los fundadores del grupo Chrysalis (1979-81). Al primero se debe la estética tipo cómic de ciencia-ficción -habitualmente empleada en los proyectos de Archigram- utilizada para la presentación del proyecto. 23 Durante estos años realizaron algunas otras obras en Italia e Inglaterra, como las viviendas Free-Plan en Cusago (1972-74) o las oficinas B&B en Novedrate, Como (1972-73), las cuales pueden entenderse como un prototipo del CGP. Ambas fueron desarrolladas principalmente por Piano, en clara continuidad con sus anteriores proyectos e interés por las cubiertas y estructuras espaciales. Otros proyectos comunes como las oficinas de Universal Oil Products, en Tadworth, Surrey (1973-74), fueron desarrolladas principalmente por Rogers. 24 Peter cook. Pragmatica fede nel moderno. En: Burdett, R. Richard Rogers Partnership. Opere e Progetti. Electa.milán, 1995, p.23

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Equipo del Pompidou, ca. 1977

Tras concluir las obras del CGP, Piano y Rogers decidieron poner fin a su asociación y fundaron sus propios estudios. Rogers organizó su estudio Rogers & Partners con gran parte del equipo del Pompidou (Laurie Abbot, John Young, Marco Goldschmied, Mike Davis, etc)

el estudio de Rogers es un espacio fascinante. Está lleno de personajes originales, muchos de los cuales, en el fondo de su corazón, son todavía ‘chiquillos’: Mike Davis, el técnico; Laurie Abbot, el inventor; John Young, el perfeccionista; Graham Stirk, el diseñador maníaco; Ammo Kalsi, el incisivo; Marco Goldschmied, el ojo vigilante, y tantos otros…25

Piano también contó con algunos miembros de la oficina del CGP en París, como Shunji Ishida, Noriaki Okabe y Bernard Plattner, y además Tom Baker el ingeniero de instalaciones y a Peter Rice, el ingeniero de estructuras, ambos de Ove Arup. Piano se asoció con Rice formando Piano & Rice Associates. Juntos desarrollarían proyectos como las viviendas evolutivas de Corciano (1978), el proyecto e investigación para el prototipo del vehículo experimental FIAT VSS (1978-80), la serie televisiva ‘The open site’ , o el taller de la UNESCO en Otranto (1979). Mantuvieron su asociación hasta 1980. Rice siguió colaborando con ambos arquitectos: con Rogers en el Lloyd’s, de Londres o en las fábricas Fleetguard en Quimper y Patscenter en Princeton; con Piano en la Menil Foundation de Houston (1981- 25Peter cook. Pragmatica fede nel moderno. En: Burdett, R. Richard Rogers Partenership. Opere e Progetti. Electa.milán, 1995, p.23.

86). Más tarde entre 1981-89, Rice se asoció con el arquitecto Ian Ritchie26 y el diseñador naval Martin Francis, en la ingeniería Ritchie Francis Rice (RFR) en la que actuaban como consultores proyectistas de estructuras especiales, para e otros arquitectos como A. Fainsilber en los Invernaderos de La Villete, con sus muros cortina tensados de vidrio estructural, o con I. M. Pei en la Pirámide del Louvre. Cuando el Team 4 se disolvió, Norman y Wendy continuaron trabajando en la oficina de Hill Gardens en Hampstad. Algunos colaboradores del Team 4 como Mickey Kuch, Alan Stanton y Martin Francis continuaron con ellos. Respecto al proyecto de Reliance Controls, Foster explicaría que el cambio que se produjo en Reliance, como algo motivado por las características económicas del encargo la flexibilidad y los plazos les habían forzado a cambiar el enfoque y el sistema constructivo, el cual fueron apreciando cada más, a medida que iba desarrollándose el proyecto. En este proyecto también ponían en práctica la idea de un espacio neutro, anti-jerárquico, cubierto y homogéneamente servido (‘umbrella roof’, o ’serviced shed’ tal y como era definido este tipo de arquitectura por Banham). Reliance sería el primero de una serie de proyectos en los que se aplicaría la idea del espacio democrático (Olsen, Willis Faber & Dumas), donde los trabajadores y los administradores (‘blue and white collars’) compartían un mismo techo y un mismo nivel.

Foster Associates. Fitzroy Street, Londres 1972-80

Este concepto continuaría siendo desarrollado, en la nueva oficina de Foster Associates, en el proyecto para la escuela de Newport que incorporaba conceptos desarrollados por Ezra Ehrenkrantz en Estados Unidos en el proyecto SCD, para aplicarse a un programa de

26 Ritchie trabajó con Foster de 1972 a 76 y después trabajó en Arup antes de asociarse con Rice y Francis.

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construcción industrializada de colegios en California. El proyecto no ganó el concurso pero consolidó las bases del ‘serviced shed’ y pudo aplicarse más tarde en la sede de IBM en Cosham (1971), en el que el arquitecto Michael Hopkins era el proyectista asociado y el proyectista de estructuras Anthony Hunt colaboraba habitualmente con la oficina. Desde 1971, trabaja con Buckminster Fuller en diversos proyectos hasta la muerte de aquél. Bucky Fuller se convierte para él en un mentor. En 1972 Foster Associates se traslada a una nueva oficina en Fitzroy Street en Londres, donde se desarrollarán los proyectos que contribuirán a construir el prestigio de su oficina.

Fuller, Hopkins, Hunt, Walkerm, N. Foster ca, 1971

El edificio para los trabajadores de la naviera escandinava Olsen en los muelles de Londres iba a poner a Foster de nuevo en las portadas de las revistas e iba a traerles nuevos e importantes encargos como la sede de la compañía Willis Faber and Dumas (1971-75) en Ipswich y el Sainsbury Centre (1974-78) de la Universidad de East Anglia. En los años 80 realizará el Aeropuerto de Stansted en Londres (1981) el Centro de Distribución Renault, en Swindon (1980-82) y el ganará el primer premio del concurso para la sede del Banco de Hong-Kong y Shanghai (1979-86). Tras este proyecto, Foster cambia definitivamente de modelo empresarial y decide integrar todas las ingenierías en Foster + Partners, todos los diferentes tecnólogos ‘bajo un mismo techo’: su propia oficina. Ofreciendo así un servicio integral, como lo hacía la oficina de Albert Kahn Associates Inc y desde entonces, la oficina continúa creciendo e

internacionalizándose. En 1986 proyectaron su propia sede a orillas del Támesis en 1986, para la que diseñan también la serie Nomos de mobiliario (Tecno). Hoy, con sedes en los 6 continentes y ‘cubriendo todas las franjas horarias del mundo, la oficina basada en Londres, está reconocida en todo el mundo como una de las “oficinas de arquitectura más innovadoras e integradas del mundo”. En 1986 el estudio necesita una nueva oficina y la construyen junto al Támesis. Se trata de una oficina entendida como un gran espacio de trabajo abierto y común. Si analizamos distintas imágenes de las salas de dibujo del personal técnico (arquitectos, delineantes, ingenieros y calculistas), como la del astillero de Harland & Wolff a principios de siglo en Belfast (1908), las oficinas de SOM en el edificio Inland Steel (1959), rápidamente deducimos de la similitud de ambos espacios de trabajo, que debe existe algún tipo de relación entre los objetos producidos en una y otra sala (barcos y edificios). Y del mismo modo que en la naviera, una bóveda de cañón podía aludir al conjunto técnico fabricado, podemos comprobar cómo las oficinas de Albert Kahn en Detroit reproducían casi literalmente el patrón espacial y tectónico de las primeras fábricas verticales de automóviles, como la Packard Nº 10 o el Old Shop de Ford en Highland Park, de 1908. Si hoy analizamos las salas de trabajo de los técnicos del fabricante de aviones Boeing en Everett, podemos comprobar que las analogías son ya innecesarias. El espacio de producción de los técnicos coincide con el de fabricación de los objetos técnicos, la industria parece haber seguido a Foster en aquella idea tan fecunda de albergar a los blue collars y los white collars bajo un mismo techo.

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Harland & Wolff. Drafting room, ca. 1908

Albert Kahn. Ford Highland Park, Detroit, 1908

Albert Kahn Inc. Sala de dibujo Marquette. Detroit, 1918

Sala de delineación. Fábrica Ford en Wilow Run, Michigan, 1942, f. H. Blessing

E. Saarinen. General Motors, 1950

Skidmore Owens & Merrill, ca. 1960

Fábrica de Boeing en Everett, Seattle, ca. 2000

“Renzo Piano Building Workshop, Génova, 1991

Foster and Partners, 1986-

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La industrialización como modelo productivo

Y así industrialización creció singularmente como la mutua,extensión científica mecánica que comprende los controles de precisión de la energía y el tiempo. Y por la industrialización y su extensión mecánica tú y yo somos ambos mutuamente y al mismo tiempo Nueva York, Grand Coulee Dam, El T.V.A., El Washington, La Estación Central de Nueva York, y el Santa Fe, la Ruta U.S.A nº 1 desde Maine a Key West, los cruceros estratosféricos, ellos son nuestras mútuas extensiones carnales y sanguíneas de todas las edades, todos los géneros, todas las razas Ellos son nosotros Nosotros somos ellos Y aquellos que los destruyen o los emplean falsamente son nuestros enemigos y los enemigos de nuestro Dios de los vivos, -los que destruyen son los que proponen la fricción, la congelación, la inercia y la muerte. RB..Fuller, 196227

Para Bucky Fuller la industrialización era “la primera religión realistamente universal”28. Fuller desarrolló este pensamiento desde que escribiera su primer libro, Nine Chains to the moon, publicado en 1938, donde se refería a los automóviles –y a todo aquello fabricado por el hombre, “el aeroplano, el tren, el trasatlántico Normandie y la Presa Boulder”- como “extensiones de sus conductores”, al igual que su vestimenta.

Este concepto se recogía en el ensayo titulado ‘The Phantom captain’ (el capitán fantasma) donde argumentaba la aspiración natural del

27 Fuller, R.B. Untitled epic poem on the history of industrialization. New York, 1962. Pp. 112 28 Fuller, RB. (1962) Op. Cit.p.178

hombre por extender su ambiente. La idea de que los objetos técnicos, y la tecnología en general es una extensión en prolongación del cuerpo humano ha sido utilizada por diversos pensadores como Herbert Marshall McLuhan quien desarrolló el concepto de los medios -entendidos como tecnología- como extensiones corporales29, o en el de artistas como Richard Serra, quien explicaba en términos similares el concepto de tecnología como extensión del hombre, en una suerte de simbiosis entre lo biológico y lo técnico:

toda tecnología es una extensión de la propia mano: la electricidad es una extensión del sistema nervioso central

La industrialización del sector de la construcción se refiere directamente a una transferencia de organización de los métodos de producción industriales. Suponía la superación de las prácticas artesanales de la construcción tradicional, y la implantación de prácticas industriales, con un mayor control de la calidad, mejores condiciones de seguridad en el trabajo, independencia de las condiciones climáticas. Se trata también de la trasformación de lo que antes llamábamos partida de obra, en producto de factoría. La producción en serie de la industria del automóvil y más concretamente, las cadenas de montaje de la Ford o la General Motors americanas, han sido para los arquitectos modernos una referencia imprescindible para hablar de la industrialización de la construcción.

Los pioneros del Movimiento Moderno en Arquitectura, prestaron atención a los modos de proceder de la industria. En 1910, Walter Gropius, decía a modo de Manifiesto:

La industrialización se producirá mediante la repetición de elementos separados. Esto permitirá producir en grandes cantidades y promover componentes a precios ventajosos y de gran rentabilidad. Sólo la producción en grandes series permitirá obtener productos de

29McLuhan, Herbert M. Understanding Media: The Extensions of Man. Gingko Press, Nueva York (1964). Trad: Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del hombre. Paidos, Barcelona, 1996

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calidad. Los Métodos de Construcción actuales son aleatorios, pues dependen de la habilidad del obrero que los ejecuta. La producción en grandes series por el contrario, tiene la ventaja de garantizar que todos los productos serán absolutamente idénticos

La relación de Le Corbusier con la fabricación comenzó siendo deudora del interés de Behrens y Gropius por la monumentalidad de las edificaciones industriales, aunque en seguida comenzó a prestar atención a las cuestiones de la producción. Luis F. Galiano30 comentó recientemente que la fascinación de Le Corbusier con la mecanización “le llevó a convertirse en el principal defensor de la ciudad diseñada alrededor de la necesidades de tráfico y de la arquitectura inspirada por los procesos industriales”.

Si el problema de la vivienda, del departamento, se estudiase como un chasis, se vería mejorar y transformarse rápidamente nuestras casas. Si las casas fuesen construidas industrialmente, en serie, como los chasis, se vería surgir rápidamente formas inesperadas, pero sanas, defendibles, y la estética se formularía con una precisión sorprendente.31

En su manifiesto de 1923, animaba a los arquitectos de todo el mundo, a unirse al mundo de la producción en cadena destinada a la emergente sociedad de consumo, que practicaba Henry Ford, llevando hasta el extremo las recomendaciones tayloristas de “la organización científica del trabajo”32 y dedicaba todo un capítulo de Vers une Architecture a las Casas en Serie, en clara alusión al concepto de producción en masa del modelo Taylorista-Fordista inaugurado por Ford en Detroit en 1914. En el texto, mezcladas con proclamas sobre cuestiones simbólicas, representativas y estéticas, encontramos varias citas que se refieren a cuestiones productivas:

La ley de la economía rige imperativamente nuestros actos y nuestros conceptos sólo son

30 Luis Fernández-Galiano. Obras con motor. Artículo en El País, 18 Marzo 2006. 31 Op cit. p.105 32Frederick W. Taylor. The Principles of Scientific Management (1911)

realizables por ella.(…)La serie se basa en el análisis y la experimentación. La gran industria debe ocuparse de la edificación y establecer en serie los elementos de la casa. (…)No hay nada dispuesto. La especialización apenas ha abordado el dominio de la construcción. No hay fábricas ni técnicos especializados.(…) la industria (…) tiende cada vez más a transformar las materias primas y a producir lo que se llaman ‘materiales nuevos’. (…)Los primeros efectos de la revolución industrial en la ‘construcción’, se manifiestan mediante esta etapa primordial: el reemplazo de los materiales naturales por los materiales artificiales, de los materiales heterogéneos y dudosos por los materiales homogéneos y probados por ensayos de laboratorio y producidos con elementos fijos. (…)La crisis de los transportes ha cundido y se ha visto que las casas representaban un tonelaje formidable. ¿Y si se disminuyese ese tonelaje en cuatro quintas partes? He aquí un espíritu moderno. (…) se habla de Taylorismo; las empresas de construcciones han comprado máquinas nuevas. ¿Dentro de poco las obras serán fábricas? (…) después de que se han producido en las fábricas tantos cañones, aviones, camiones y vagones, uno se dice: ¿No se podrían fabricar casas? (…) en los veinte años próximos(…) las obras ya no serán una cosa esporádica, donde todos los problemas se complican y se amontonan; la organización financiera y social resolverá, con métodos concertados y potentes, el problema de la vivienda, y las obras serán inmensas, dirigidas y explotadas como administraciones. (…) la casa ya no será esa cosa pesada y que pretende desafiar los siglos (…) será una herramienta como lo es el auto. La casa ya no será una entidad arcaica, pesadamente arraigada en el suelo por profundos cimientos (…) una casa como el Ford que he adquirido (o como el Citroën, porque soy presumido) (…) La casa en serie impondrá la unidad de los elementos, ventanas, puertas, procedimientos de construcción, materiales. (…)

En este capítulo, Le Corbusier aprovecha para hacer publicidad de los proyectos residenciales que había realizado junto a su primo, Pierre Jeanneret –quien por cierto era un apasionado mecánico33- desde las diferentes aplicaciones

33 Ver: Antonio Amado. Voiture Minimum: Le Corbusier and the Automobile. MIT Press 2011. pp. 54-56. El autor comenta que Pierre Jeannerete, que estudió en Ginebra tenía un interés y una formación técnica de la que carecía LC, quien diría de su primo que “era también un fanático de los aviones, incluso más de los automóviles… Él y Ozenfant desmontaban los coches”. Hasta finales de los años 30, fue indispensable para el desarrollo técnico y las cuestiones relativas a construcción. Era la sombre práctica y eficiente de LC. En el catálogo de LC figura como que compartían responsabilidad de todos los proyectos del

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del sistema Domino (1915-19) a las casas Citrohan (1921-22), Monol (1919), los Inmuebles-Villa (1922), el barrio de Fruges en Pessac (1925), o la Ciudad Universitaria (1925). En los textos explicativos se hace hincapié en cuestiones técnicas y en la utilización de soluciones constructivas industrializadas, que van desde las viviendas vertidas de hormigón, a las carpinterías, el aislamiento y las instalaciones, los nuevos materiales de cerramiento o la utilización de las cubiertas tipo shed en el proyecto de Ciudad universitaria de 1925, del que mencionaba:

La ciudad universitaria-caravanserrallo (…) concebida como shed, el modo de construcción que permite extenderse indefinidamente asegurando una iluminación ideal y suprimiendo los costosos bastidores. 34

A finales de 1935, Le Corbusier visitó la fábrica de Ford en River Rouge35. La experiencia de contemplar cómo las cadenas de montaje producían un automóvil cada 45 segundos, le fascinó y “dejó sumido en una especie de estupor”. Poco después de su visita, envió una carta al prestigioso diseñador de automóviles americano Gordon W. Buehrig, insistiendo en que la tarea de producir casas en serie debía llevarse a cabo en los Estados Unidos, ya que era el país equipado con la mejor tecnología y

periodo de 1922 a 1940. Charlotte Perriand, entonces colaboradora del estudio, comentaría al respecto: “Era un mecánico de la era moderna, totalmente entregado al automóvil, incluso desde el punto de vista de su cuidadoso mantenimiento del automóvil del estudio, el famoso Voisin, algo sobre lo que Corbu estaba continuamente haciendo bromas” (cita de: Charlotte Perriand. A life of creation: An autobiography. Monacelli Press. New York, 2003, p26) 34 LeCorbusier. Vers une Architecture, p.220. Proyecto de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. 35 La fábrica de Rouge se distinguió en su momento por su gran autonomía y control del proceso completo de producción. Ford era totalmente independiente de suministradores externos, llegando incluso a poseer las minas de mineral y plantaciones de caucho de las que suministrarse para fabricar el acero o los neumáticos de sus coches. La planta contaba incluso con una red de ferrocarril propia, un canal cuyo fondo fue dragado ex profeso y un puerto en el que recibir y distribuir tanto materias primas como producto terminado complementariamente con las vías de ferrocarril, que también servían en complejo. La fábrica funcionaba como una verdadera máquina, al unísono tal y como describía Le Corbusier.

trabajadores para hacerlo. A su vuelta a Europa escribiría sus impresiones sobre la fábrica en ‘Meditación a propósito de Ford’36:

En la fábrica de Ford, todo es colaboración, unidad de miras, unidad de propósitos, convergencia perfecta de la totalidad de los actos y los pensamientos. En nuestro campo, el de la construcción, no hay más que contradicciones, hostilidades, dispersión, divergencias de visión, afirmación de propósitos opuestos, estancamiento. Lo pagamos muy caro: construir es una industria de lujo y la sociedad vive en antros. Y aun cuando la economía general se desangra para construir, nos encontramos con lo precario desalentador. Y los productos arquitectónicos permanecen fuera de los tiempos modernos.

Pero no fue solo Le Corbu el que se refería entonces a la producción de autos. En 1926 Theo Van Doesburg se refería a la cadena de montaje de la industria del automóvil como paradigma de la modernidad y del futuro de la construcción:

Actualmente la construcción ya está asumiendo gradualmente las características de una línea de montaje; el montaje de piezas normalizadas, producidas mecánicamente. Al igual que nuestros coches (Ford, Fiat, Citroën, etc.), nuestras viviendas serán producidas en la fábrica en un futuro próximo ... de la misma manera que los artículos producidos en masa, a la manera de la gran industria.37

Hannes Meyer fue uno de los primeros en relacionar la organización industrial y la prefabricación con la arquitectura entendida como el producto de un montaje colaborativo en el que participan diferentes técnicos además del arquitecto. A pesar de implicar una reflexión más profunda sobre la verdadera naturaleza de la industrialización de la arquitectura en tanto en cuanto ésta es fundamentalmente un proceso, ésta tuvo menos trascendencia en la profesión que otras aproximaciones más ‘estéticas’ y centradas en la apariencia industrial como las de Gropius y Le Corbusier.

36 Le Corbusier. Cuando las catedrales eran blancas (1937). Apóstrofe. Barcelona, 1999. En: ‘Meditación a propósito de Ford’, p230 37 Van Doesburg, T. Misunderstanding Cubist Principles in Czechoslovakia and Elsewhere. Het Bouwbedrijf, vol 3, nº 10. The Hague September 1926, pp. 346-9.

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La nueva casa es un edificio prefabricado para montar in situ; por tanto, es un producto industrial, resultado del trabajo de una variedad de especialistas: economistas, estructuralistas, higienistas, climatologistas, ingenieros industriales, expertos en estandarización, ingenieros en calefacción… y el arquitecto…, era un artista y ahora se ha transformado en un especialista en organización38

En 1946 R.B. Fuller llega a un acuerdo con el fabricante aeronáutico Beech Aircraft Company en Wichita, Kansas, para tratar de producir industrialmente su casa Dymaxion. Llega a preparar incluso un plan de distribución a escala nacional. Utiliza la misma maquinaria que se utilizaba para la construcción de aviones (bancos de moldeo y conformado, plegadoras, prensas, etc), los mismos materiales (aluminio, acero) y las mismas técnicas de unión (soldadura por puntos, atornillado, ribeteado). El plan fracasa a pesar de existir un encargo de 35 mil unidades.

3.3.1.4 De solar al punto de montaje

En 1926, Walter Gropius declaraba con motivo de la presentación de su casa experimental de entramado metálico en la exposición de la Werkbund de Stuttgart de 1927, que

La fabricación de estas casas no puede tener lugar en el sitio, sino en talleres fijos. Al emplearse materiales de alta calidad e industrialmente procesados, las cargas y la masa de la construcción serán disminuidas, pero su estabilidad y aislamiento serán incrementados de modo que haga posible transportar una casa unifamiliar aislada desmontada en unos cuantos camiones desde la fábrica hasta cualquier sitio de construcción, y ensamblarla en un corto periodo de tiempo, sin preocuparse de la temporada y el tiempo climático39

En 1947 Jean Prouvé había trasladado su antiguo taller a las afueras de Nancy, en Maxéville, donde en 1953 contaba con 200

38 Hannes Meyer ‘Construcción (1928). En: Bauhaus, Zeitschrift für Gestaltung, Dessau 1928. Citado por Ulrich Conrads en ‘Programmes and manifestoes on 20th century architecture’ 39 Frülicht, Verano 1922. Editado por Bruno Taut. Citado en: Schulitz, Sobek, Habermann. Steel Construction Manual. Birkhausser, Basel, 2000, p. 67

empleados, incluyendo varios arquitectos en su oficina técnica, desde donde colaboraba otros arquitectos para desarrollar prototipos y documentación técnica de sus trabajos. En Maxéville Prouvé se dedicó a demostrar que era posible industrializar la construcción de edificios completos que luego se montaban en un lugar remoto. Así fabricaron colegios, viviendas y componentes varios e implantaron una cadena de montaje de mobiliario de diseño propio. La maquinaria y los procedimientos de fabricación se actualizaban continuamente y creó una atmósfera de comunidad, en la que la participación de los trabajadores era incentivada y la continua mejora era fundamental.40En 1979, cuando se producía el debate sobre la industrialización abierta por componentes compatibles, Prouvé declaraba:

¿La industrialización abierta? ¿qué es eso? ¿quizás los concursos de paneles de fachadas, ventanas, puertas, etc? Nadie ha podido utilizarlos. Estos concursos no han servido para nada. Cada arquitecto quiere su ‘truco’ quiere su panel para él. Por tanto, como proyecta igualmente ‘su’ estructura, su modulación, que no es la misma que la de los otros, ¡los paneles no funcionan! Por tanto, la prefabricación abierta no debe aparecer en principio. Pienso que es preciso componer edificios en industrialización cerrada, es decir, edificios que constituyan un todo coherente que, esperemos, procurarán una arquitectura bella y caracterizada. Confiemos que así ocurra, aunque no sea el caso de momento. Pero para que esta industrialización proporcione una arquitectura bella, es preciso que los arquitectos dominen los procesos. Después de haber realizado un edificio muy industrializado, se pueden entonces variar las dimensiones en el interior del mismo sistema. Se pueden variar las alturas, las conexiones entre edificios; esto no está mal. Pero, partiendo del conocimiento de cada elemento industrializado, sabiendo lo que se monta, que es practicable, se podrá también, posiblemente, crear otra arquitectura. Sabemos que algunas cosas se han realizado de esta forma. No se le dice a los arquitectos, he aquí una ventana, he

40 Como empresario, Prouvé también fe innovador, ya que pagaba las vacaciones y pagaba un seguro suplementario a sus empleados.

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aquí una puerta, haced vuestra arquitectura con ellas. Creo que esto no es verdad”. 41

En un escrito de 1986, Norman Foster explicaba los métodos de producción utilizados en la obra de la torre del Hong Kong Bank. El concepto de solar y obra tradicional, era aquí sustituido de manera intencionada por el ‘lugar de montaje’ el punto en el que se reúnen y montan los componentes fabricados y transportados desde distintas pares del mundo. Aunque esta idea podíamos encontrarla más de un siglo antes en el Crystal Palace (1851), Foster era el primero en referirse explícitamente a este importante cambio en el proceso constructivo de la arquitectura.

Primeramente, el solar sería más un lugar de montaje, que una obra en el sentido tradicional. Segundo, el edificio sería ocncevido y producido como elementos prefabricados, manufacturados de distintos lugares del mundo y enviados por transporte marítimo o aéreo hasta el punto de montaje. Tercero, si las industria externas a la esfer tradicional de la industria de la construcción podían ofrecer un mejor rendimiento entonces intentaríamos aprovechar sus destrezas y energías. Cuarto colaboraríamos con la industria activamente, utilizando maquetas a escala real y probando prototipos para anticipar, tanto como fuera posible, las eventuales situaciones realidades in situ42. Casi todos los elementos utilizados para la construcción del HongKong Bank fueron especialmente fabricados para el proyecto, a menudo en muy distintas partes del mundo43

Han pasado 60 años entre ambas declaraciones de estos dos tecnólogos modernos. Los medios han cambiado, pero la actitud persiste. Ambos se refieren a un cambio de modelo para el sector de la construcción. Ambos se refieren al transporte del objeto técnico, por automóvil, por barco o avión. Los objetos técnicos

41 ‘Un entretien avec Jean Prouvé’ T&A nº 327. Noviembre 1979 42 FOSTER, Norman. Process architecture, 1986. En: a+u nº5, 1988. Norman Foster 1964-1987, p. 301 43 N. Foster. ‘Handrails and bicycles’. En: Norman Foster: Works. Vol.2, Prestel 2007

arquitectónicos comparten espacio y tiempo con los vehículos, así como la propiedad esencial de todo vehículo: su movilidad en forma de potencia.

3.4.2 ORGANIZACIÓN DEL OBJETO TÉCNICO ARQUITECTÓNICO: MATRICES

No más simetría, proporciones y relaciones aceptadas a priori; no más naturaleza concordante que arregla las formas arquitectónicas según sus leyes. Las masas se articulan de acuerdo a una regla impuesta por el trabajo que se desarrolla en su interior. Las formas se plasman en un proceso que es el mismo de la materia bruta que burbujea y se purifica en los altos hornos, se precipita en coladas incandescentes, circula por conductos tortuosos se escurre bajo las laminadoras e hiladoras, y recibe por fin la impronta de una forma clara, exacta, matemática. La fábrica ya no es solamente un lugar donde se trabaja, sino un enorme instrumento, una máquina colosal en cuyo interior millares de hombres proceden según una inflexible disciplina: es la síntesis suprema de hombre y máquina, empeñados en el proceso racional que subyuga la materia al espíritu. (…) La nueva idea del espacio no se funda más sobre la intrínseca cualidad de elasticidad, de tensión, del impulso de los nuevos materiales, sino sobre la organización, la coherencia, la mecánica del trabajo humano. (…) El ‘hacer’ llega así a ser la condición de toda designación del espacio… el espacio que se da en el hacer se manifiesta en la dinámica del ritmo y en el crecer de la forma en una dirección indefinida, a lo largo de infinitas direcciones44

La declaración de Giulio C. Argan de 1983 es determinante para sostener la hipótesis de la arquitectura organizada como un conjunto técnico. El comentario se hacía al respecto de las fábricas de P. Behrens para la AEG a principios de siglo. Con esta apología funcionalista, Argan se refería explícitamente a una arquitectura organizada de acuerdo a los

44 G.C. Argan. Walter Gropius y la Bauhaus (1983). Barcelona. 2ª ed. 1996. p.37

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procesos mecánicos de producción industrial. Pese a que el comentario es justo, se hace desde una interpretación actual de las intenciones de aquel arquitecto, que en realidad estaba preocupado con cuestiones relativas a la monumentalidad y quizás no era tan consciente de los procesos productivos de la industria.

El espacio industrial como modelo para el espacio cultural

En la industria se llama matriz al molde donde se vierte el material fundido. Su carácter ambivalente se refiere tanto a lo que moldea como a lo moldeado, al negativo y al positivo, al continente y al contenido. De acuerdo con la crítica de Simondon al hilemorfismo, el carácter ambivalente del término se aprovecha aquí para evitar un debate estéril sobre qué es primero, si el objeto fabricado o la fábrica (el huevo o la gallina), con la intención de argumentar que las matrices se definen por –al menos- dos realidades inseparables e íntimamente relacionadas: el proceso de producción y estructura espacial en donde éste tiene lugar. En su acepción matemática, una matriz está formada por un conjunto de elementos ordenados según unas leyes propias y aunque su naturaleza es múltiple ésta se reconoce como entidad única. Esta definición sirve para presentar otra cualidad de las matrices: su identidad singularizada y la capacidad de síntesis de su realidad compleja y múltiple. Fruto de la investigación se han determinado tres matrices que he denominado MILL, SHOP, SHED. Éstas responden a diferentes modelos organizativos, tanto de la estructura o framework, como del proceso productivo o circulación que se lleva a cabo en ellas. Las matrices no guardan relación tipológica exclusiva con ningún objeto técnico en particular.

A continuación veremos una serie de casos en los que se ha aplicado modelos organizativos derivados de los conjuntos técnicos industriales, para producir nuevos objetos técnicos

arquitectónicos, demostrando su conjunto que estos modelos se han mantenido vigentes durante más de un siglo. Estos objetos técnicos arquitectónicos son portadores de tecnicidad o información técnica, ya que materializan las propiedades genéticas esenciales de los astilleros, hangares y fábricas de automóviles de la Modernidad, que son sintetizadas por las tres matrices. De alguna manera, la esencia técnica contenida en estos objetos técnicos arquitectónicos, contribuye a alcanzar el objetivo ambicionado por Simondon y que le lleva a hacer ontología del objeto técnico: la restitución de la técnica a la esfera cultural. Esto quizás arroje algo de luz también sobre una sospecha que Simondon manifestaba al final de su carrera, cuando lamentándose sobre el fracaso de aquel objetivo en el nivel de los individuos técnicos, ponía su esperanza en el papel que los conjuntos técnicos aún podían jugar.

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MILLS

La matriz espacial que denominamos MILL presenta genéricamente una planta libre extensa y ampliable en dos direcciones que se caracteriza por la isotropía espacial, pautada o puntuada por soportes según una retícula regular, cuya separación es de luces moderadas, pudiendo oscilar entre 5 y 10 metros. La altura libre entre las plantas puede ser tan alta como se necesite, aunque no es el cometido principal de estas matrices resolver espacios de gran altura ni grandes luces. El contorno de la planta está habitualmente definido por un perímetro terso que ha evolucionado desde los masivos muros de ladrillo de las fábricas textiles inglesas, a los muros cortina de los años 70s, en un proceso de pérdida de masa relacionado con la pérdida de un papel estructural. Habitualmente las plantas libres se apilan para dar lugar a una superposición de plantas libres que extendiendo sus propiedades en la tercera dimensión, dan lugar a una potencial sección libre, que toma la forma de recortes en los forjados para permitir conexiones entre las plantas. Esta potencialidad está directamente relacionada con la circulación de los procesos mecánicos de producción que se llevan a cabo en ellas y que describen trayectorias lineales que serpenteaban horizontal, vertical o diagonalmente, pudiendo realizar varios recorridos de ida y vuelta en cada planta, y además atravesar varios niveles en vertical o diagonal por medios mecánicos como rampas mecánicas, elevadores mecánicos o escaleras mecánicas. Aunque en una estructura de entramado de acero es también posible, la tecnología del hormigón armado es preferida por su condición masiva, que contribuye a reducir la vibración de los sistemas mecánicos distribuidos por ella. Además aprovechan una mayor inercia térmica al ser combinados con sistemas de acondicionamiento por agua y aire.

Boulton& Watt. Philip & Lee Mill. Salford (1799-1801)

El Manual editado por Moritz Kahn de Moritz tendría una gran importancia en la formación de uno de los nombres más importantes de la arquitectura industrial inglesa: Owen Williams, quien tras graduarse como ingeniero, comenzó a trabajar en la sede londinense de la Trussed Steel Company, dirigida por Moritz Kahn desde 1905 a 1923. Williams realizaría después algunas de las obras industriales más importantes de la Europa de entreguerras, como la Fábrica de calzado Boots en Nottingham (1930), las sedes del diario Daily Express en Londres, Manchester y Glasgow (1936-39) y más tarde el hangar BOAC del aeropuerto de Heathrow en 1950.

En la fábrica Boots, se iba a llevar los principios de la fábrica americana al extremo. Tanto en lo que respecta la organización de la producción como en la solución arquitectónica y organizativa adoptada. Williams actuaba como arquitecto e ingeniero. Consistía en un edificio de 4 plantas profundas, organizadas en torno a dos atrios o patios cubiertos e iluminados cenitalmente, dedicados al empaquetado, con

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un esquema similar a los New Shops de Highland Park de finales de los 10s. Al igual que allí también, Williams utilizaba estructura de hormigón armado con losas planas y pilares con capitel piramidal tipo mushroom (C.A.P.Turner). También se utilizaban las mismas carpinterías Crittal americanas, pero a diferencia de la de Ford, aquí éstas corrían de suelo a techo en cada planta a lo largo de toda la envolvente. Los atrios se cubrían como en la de Ford, con cerchas metálicas y correas prefabricadas de hormigón y tablero de hormigón con piezas de vidrio embebidas como lucernas. Bajo éstas se realizaban las tareas de empaquetado del producto, que era suministrado terminado a través de toboganes desde las tres plantas superiores, siendo de nuevo la gravedad fundamental en el flujo productivo de la fábrica de calzados. Los paquetes se elevaban de nuevo utilizando una cinta sin fin similar a las utilizadas para izar los cangilones de los elevadores de grano de los silos, y se almacenaba en las plantas superiores al otro lado del atrio.

Owen Williams, D10 building for Boots Factory. Beeston, Nottingham (1930-1932)

Owen Williams, Daily Express, Londres (1929-31)

En el caso de las sedes de Daily Express de Londres, Manchester y Glasgow, Williams volvía a utilizar una estructura de hormigón armado, pero en este caso llevaba al extremo el concepto de envolvente vítrea al curvar las esquinas de los forjados, para que la fachada de vidrio oscurecido formara un plano continuo en todas las plantas, que se aterrazaban hasta la cubierta destinada a las maquinaria de climatización. Los vidrios opacos 'Vitrolite', eran comercializados por Pilkington y estaban pigmentados en color negro. Su fabricación mediante moldeo hizo posible una de las primeras aplicaciones arquitectónicas del vidrio curvado, adelantándose a la primera aplicación del vidrio laminado curvo en los automóviles americanos de los años 30.

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Cuando en 1914 el arquitecto suizo Le Corbusier presentaba la ‘Maison Domino’ elige la solución de losa plana (sin vigas) de su compatriota Maillart, pero el capitel fungiforme desaparece a favor de una unión losa-pilar limpia como la de los Kahn, además de situar la escalera fuera del perímetro estructural de la planta, dejando ésta diáfana. Otro ejemplo de esto lo podemos encontrar en los dibujos de las Case a Gradinate de 1914, pertenecientes a la serie Cittá Nuova (1912-1914) del arquitecto futurista Antonio Sant’Elia, donde se aprecia una temprana separación del núcleo de comunicación vertical de ascensores y escaleras, respecto de las plantas –supuestamente diáfanas- del edificio aterrazado.

A. Sant’Elia. Case a Gradinate, 1914; Le Corbusier. Maison Domino, 1914

Poco después de editar su libro-manifiesto en el que habla de la ‘machine a habiter’, proyecta junto a Pierre Jeanneret, dos viviendas adosadas en la colonia Weissenhof en Stutgart (1927). Al igual que la fábrica de Ford, la organización se caracteriza de nuevo por la situación perimetral de las cajas de escalera, liberando totalmente la planta de la vivienda, convirtiendo la casa en un único espacio diáfano versátil y transformable, que mediante armarios y tabiques móviles45 permitía transformar la configuración de la casa, de una sala única durante el día, a una especie de ‘coche cama’ con una batería de dormitorios por la noche. Es sin embargo extraña disposición del mueble de 45 Le Corbusier justificaba en su disposición, el pequeño corredor trasero distribuidor, de 70 cm de ancho, como los pasillos de los trenes de viajeros de la época. Es interesante reseñar la utilización pionera de una estructura mixta de forjados de hormigón armado aligerados y de pilares de perfiles laminados de acero. La dirección de la obra corrió a cargo del arquitecto suizo Alfred Roth, que entonces colaboraba con él en París. Ver: Roth, A. La nouvelle Architecture, 1939

cocina y el cuarto de baño en un extremo de la planta libre, en lugar de ocupar el espacio adicional del cuerpo de escaleras. Algo que muestra una transferencia parcial de la organización.

Le Corbusier & P Jeanneret. Casas 14-15. Colonia Weisenhof, 1927

Los edificios dedicados a la actividad terciaria en general, y las torres de oficinas en particular fueron los primeros casos en aprovechar estas transferencias organizativas del espacio industrial a la arquitectura. En 1932, el arquitecto de origen suizo, William Lescaze, junto a su socio americano George Howe, proyectan la torre de oficinas PSFS para la Philadelphia Savings Fund Society en Philadelphia, recurriendo de nuevo a un sistema organizativo en el los elementos servidores escaleras, ascensores y servicios, se concentraban en un volumen anejo al margen de una planta liberada dedicada en este caso a despachos de oficinas distribuidos desde un corredor central. La aparición de algunos locales vivideros en los extremos de esta torre aneja de servicio, hacía que la separación entre matriz espacial y núcleo mecánico aún no fuese tan explícita como en la Ford de 1908. Más claro aún sería el edificio de oficinas para el fabricante de acero Inland Steel en Chicago (1957) proyectado por B. Graham y W. Netsch, arquitectos de Skidmore, Owings & Merrill, quienes aplicaron el mismo principio organizativo, pero llevándolo más al extremo al situar no sólo el núcleo de servicios en el perímetro, sino también los pilares en el exterior, dejando una planta completamente diáfana al evitar los pilares interiores, salvando un solo vano de 16m. Además fue uno de los primeros edificios en altura en utilizar vidrios tintados absorbentes del calor.

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PSFS. Howe & Lescaze, 1932; SOM. Inland Steel, 1957; Franco Albini. Centro comercial La Rinascente. Roma, 1957-61

Otro ejemplo de actividad terciaria en este caso comercial, es el edificio de La Rinascente de Franco Albini en Roma (1957-61), coetáneo del Inland Steel. También con estructura de acero, sus 7 plantas diáfanas son servidas por distintas escaleras y ascensores que se disponen en dos de los 4 lados de su perímetro. En este caso, una línea central de pilares divide en dos crujías las plantas diáfanas. La particular necesidad de presentar además el habitual cerramiento ciego de una ‘windowless store’ permitió además ensayar de modo pionero, una distribución de la instalación del aire acondicionado, también por el perímetro, utilizando un cerramiento plegado en cuyas ondulaciones se alojaban los conductos46.

El siguiente caso en el que encontramos esta organización espacial que fomenta la máxima liberación del espacio disponible en planta, disponiendo todos los elementos de circulación incluyendo las instalaciones en el perímetro, sería el arquitecto Louis Kahn, quien proyectaría en su ciudad los Laboratorios Richards de Philadelphia (1959-65). En esta obra, Kahn aplica lo mismos principios de organización espacial al dejar que las plantas de cada torre del conjunto queden completamente diáfanas al situarse la estructura en el perímetro, y liberadas de pasos verticales de instalaciones o escaleras y ascensores, que se concentran en unas varias torres anejas. Kahn recurre además a técnicas avanzadas de construcción en hormigón armado (la primera utilizando piezas prefabricadas y aplicando técnicas de postesado -ensayadas antes en estructuras de 46 Reyner Banham hace una descripción de este caso pionero en su libro The Architecture of the well- tempered environment, 1969

obra civil- gracias a su colaboración con el ingeniero August Komendant.

Louis Kahn. Laboratorios Richards, Philadelphia (1959-65)

Quizás la obra que mejor manifiesta la evolución de esta transferencia tecnológica que combina la utilización de sistema constructivo de hormigón armado, con la de una organización espacial derivada de las mills inglesas y las primeras fábricas verticales de automóviles, sea la de la sede del mercado de seguros británico Lloyd’s of London (1978-86), obra del arquitecto Richard Rogers y el ingeniero Peter Rice de Ove Arup & Partners. Su planta consiste en una superficie central diáfana gracias a la disposición perimetral de su estructura y de los seis racimos de escaleras, ascensores47 y conductos de instalaciones (electricidad, fontanería, climatización) que se ubican en el exterior, adaptándose a las limitaciones del solar urbano de la City.

Otro caso importante para la asimilación y el desarrollo de la matriz tipo MILL, es el proyecto de la No-Stop City (1969-71) del grupo radical florentino Archizoom. El proyecto tuvo repercusión internacional a principios de los 70, después de que se publicara por primera vez en 197048, con el título de ‘Città catena di

47 Los doce ascensores panorámicos de vidrio fueron los primeros de este tipo instalados en el Reino Unido. 48 En la primavera del año siguiente se publicaba como ‘No-Stop City. Residential Park, Climatic Universal System’ en la revista americana Design Quaterly, con un número a

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montaggio del sociale. Ideologia e teoria della metropoli’, haciendo una clara alusión al proceso de producción industrial como desencadenante del proyecto de la ciudad continua. En 1971, cambiaban el título del proyecto a No-Stop city, ‘Residential parkings’, en clara alusión a la estructura pautada de niveles superpuestos. Ésta se organizaba como un soporte de actividad, utilizando para ello los patrones sublimados de la fábrica vertical, la matriz arquetípica de la primera industria que proveía un espacio neutro universal continuo y homogéneo, servido por un suelo y un techo técnico que permitía crear las condiciones artificiales necesarias para habitarla (iluminación, aire acondicionado). El espacio y los sistemas de la oficina moderna se extendían hasta ocupar la totalidad de una ciudad interior, definido como ‘campo neutro’ o ‘grado cero’ de la arquitectura49.

En el concurso internacional para la ampliación de la Universidad de Florencia o ‘Climatic Universal System’, los Archizoom pondrían en práctica por primera vez su proyecto teórico. En el panel dedicado a Elementi Constituenti l’Universal Climatic System’, se mostraban las capas que configuraban la propuesta: estructura, ascensores, servicios, contenedores, verde y mobiliario. La estructura y ascensores se disponen según una ‘malla dimensional’ de unos 5x5m, mientras los demás elementos se disponen libremente sin seguir un patrón determinado. Una banda de viñetas mostraba la estratificación progresiva de los elementos a partir de la estructura.

Una estructura de múltiples plantas repetidas –variable según su relación con la topografía- se superponía al paisaje. La sección del proyecto mostraba el sistema de elevadores dispuestos a la misma distancia, atravesando plantas de

cargo de Peter Eisenman dedicado a la Arquitectura conceptual. En marzo del mismo año, se publicó en Domus con nuevo material gráfico. 49 Gargiani, Roberto. Archizoom Associati 1966-1974. Electa. Milán 2007

igual altura50 hasta la cubierta. La estructura presentaba sólo dos singularidades: una bajo la planta baja y empotrada en el terreno natural, donde se ubicaba un sistema de túneles y estaciones para el transporte público; la otra ocurría en la cubierta ajardinada, sobre la que, a modo de nuevo suelo artificial en el paisaje, podían instalarse otro tipo de estructuras de características y patrones geométricos diferentes, como cúpulas geodésicas ligeras utilizadas como invernaderos.

La sección de la propuesta de Archizoom es muy similar a otra coincidente en el tiempo: la del edificio de oficinas proyectado por Norman Foster Associates para Willis, Faber & Dumas, en ese mismo año51. Además de repetirse aquí y superponerse varias plantas iguales, ordenadas a partir de una retícula de planta cuadrada, también se instala sobre su cubierta, ajardinada un pabellón acristalado con una estructura ligera de cerchas y pilares de acero, que contrastan con la estructura pesada de forjados y pilares de hormigón de las plantas apiladas. Bajo ellas y en contacto con el terreno, el vaso de la piscina túneles y los túneles de instalaciones y mantenimiento sirven para posar esta estructura en el suelo.

50 La planta baja era más alta, para permitir la carga y descarga de camiones, y la planta primera también, ya que por ella se desarrollaba el transporte privado con automóvil. La última planta bajo cubierta era también diferente y algo más diáfana al reducirse en tamaño los núcleos de servicio adosados a los elevadores. 51 El pionero del hormigón armado E. Ransome provenía de la zona de Ipswich, de una familia de metalúrgicos.

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Archizoom. No-Stop City. Piano Abitativo Continuo. 1970

Archizoom. Sección del Concurso Universidad de Florencia. 1971

N. Foster. Willis, Faber & Dumas. Ipswich, 1971-75

Saul Steinberg

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SHOPS

La matriz espacial que denominamos SHOP presenta genéricamente una planta libre extensa y ampliable en dos direcciones, pautadas o puntuadas por soportes dispuestos según una retícula regular, cuya métrica puede ser muy amplia, desde los 5m hasta los 20m ó más. La bi-direccionalidad espacial es característica de esta matriz y representa una de sus características más singulares, permitiendo el máximo de flexibilidad a la hora de organizar procesos productivos de objetos técnicos de pequeño tamaño proporcionado a las luces estructurales empleadas. Se caracteriza por la isotropía espacial, aunque a menudo existe una jerarquía estructural, pudiendo una dirección estar subrayada por la estructura y la iluminación natural. Habitualmente son espacios de una sola planta, tan alta como sea necesaria y habitualmente proporcional al objeto técnico fabricado -que puede variar desde un componente de automóvil a partes de un avión- y puede incluir entreplantas o altillos en los que alojar maquinaria, servicios, instalaciones o equipamientos. Habitualmente cuenta con una cubierta plegada para la aprovechar la iluminación natural realizar una eficaz recogida de agua de lluvia. Aunque sus procedencia en esta tesis se localiza en los machine shops de principios de siglo XX, una pesquisa genealógica más profunda podría conducir a encontrar sus ancestros en algunas infraestructuras de la Antigüedad, como las salas hipóstilas de las cisternas romanas o las Megaras del periodo helénicos. Un ejemplo de ello es la Binbirdirek Sarnici, o cisterna de Philoxenus en Estambul (330 AD) que fue reutilizada en el siglo XVI por los Otomanos como telar o tejeduría industrial de seda, para cuyo uso se practicaron entradas de luz en la cubierta52.

52 En el siglo XVI R. Lubenau, explorador e investigador alemán se encontró con que en la cisterna se estaban realizando trabajos de hilado de seda, y se han practicado aperturas en ciertas zonas de la cubierta para permitir el paso de la luz natural.

Yerebatan Sarayı. Estambul, 532 AD

La obra de Mies dio un giro tras conocer la obra de Albert Kahn53 a finales de los años 30, década en la que la industria americana del acero experimentó un fuerte impulso con ayuda de la Administración estatal. La industria producía entonces perfiles normalizados de grandes dimensiones para la construcción y se desarrolló la técnica de la soldadura, reemplazando a las uniones roblonadas del siglo XIX. De ahí que Mies comenzara en los años 40 a utilizar perfiles abiertos en doble T, y influido por la arquitectura de ‘grado cero’ de las primeras fábricas de Albert Kahn, como la Packard n.10, y comenzó a trabajar con matrices espaciales y estructuras modulares que dejaban vista la estructura –de hormigón o de acero- vista al exterior e incluso por fuera del perímetro de cubierta54. Este cambio se evidencia por primera vez al confrontar la primera versión del campus para el IIT de 1938 (año de la publicación de la obra monográfica de Albert Kahn) y la solución definitiva de 1942, en la que Mies pasaba de manejar diferentes módulos estructurales para cada edificio del Campus -dejando fuera de la envolvente principal los cuerpos de escaleras, como hiciera A. Kahn en la fábrica de Ford en Highland Park- a dejar la estructura de pilares al interior tras el cerramiento, valiéndose de una matriz organizativa de módulo 24x24 pies, que se ajustaba al programa de aulas, laboratorios y oficinas, y que ordenaba no sólo los espacios

53 Ver Tesis doctoral de la arquitecta Eva Jiménez (UPC, 2012). 54 En realidad, el Pabellón de la Exposición Universal de Barcelona de 1929, se planteaba ya sobre una retícula de pilares, pero el protagonismo e interés por los elementos planos lo vinculan a unos principios compositivos neoplasticistas del Stijl, que se encuentran fuera de alcance e interés de esta investigación.

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interiores de los edificios de hasta 3 plantas , sino también los espacios exteriores.

Mies van der Rohe. Campus del IIT. Proyecto de 1938 y proyecto de 1942

La matriz materializaba la idea Miesiana del ‘espacio universal’ y permitía que los diferentes cuerpos edificados se deslizaran por una retícula abstracta, evitando alineaciones y dejando que el espacio fluyera libremente entre ellos. En esos mismos años, Mies proyecta con otros alumnos del IIT el Museo para una pequeña ciudad (1943)55, en el que vuelve a aplicar una retícula estructural de módulo cuadrado. En el texto enviado a la revista, Mies subrayaba el carácter abierto y la libertad espacial como características del espacio del museo y concebía las obras de arte como planos, elementos en el espacio, contra un fondo cambiante.

El museo para la pequeña ciudad no debe emular a sus homólogos metropolitanos. El valor de un museo como éste depende de la calidad de sus obras de arte y del modo en que se exhiben. El primer problema es el de establecer el museo como un centro para el disfrute del arte, no para el internado del arte (…) El espacio arquitectónico obtenido así, se convierte en espacio de definición, más que un espacio de confinación (…) El edificio, concebido como una gran área, permite toda flexibilidad de uso. El tipo estructural que permite esto, es el esqueleto de acero. Esta construcción permite levantar un edificio con sólo tres elementos básicos- una losa para el suelo, columnas y una plano de cubierta.

55 Mies le propone a su alumno George Danforth, presentar al concurso su proyecto final de carrera, que éste desarrollaba desde 1940. El proyecto era un encargo hecho por la revista Architectural Forum, titulado New buildings of 194X en mayo de 1943. Pidieron propuestas a varios arquitectos, con el objetivo de imaginar y planificar la ciudad americana de postguerra. A Mies se le invitó para diseñar una iglesia, pero él propuso un museo.

L. Mies van der Rohe. Museum for a small City. 1943

Tras la segunda guerra mundial, los arquitectos ya habían asimilado la imagen de la industria. Su conocimiento de los edificios industriales era más completo, en parte gracias a su mayor difusión en publicaciones especializadas, como fue el caso de la obra publicación monográfica de la obra de Albert Kahn en 1938.

Se comenzaron entonces a transferir modelos de organización espacial industrial, a programas no estrictamente industriales como universidades (Leicester, 1959), edificios de oficinas (IBM, 1970), almacenes (Renault, 198…) o museos (Malmo Konsthall, 1975; Menil Collection, 1983). La emergente industria electrónica e informática también aprovechó los antiguos modelos organizativos, y contribuyó a crear algunos nuevos, gracias a la hibridación de aquellos y a sus nuevas necesidades (Reliance, 1967). La aparición de nuevos tipos edificatorios como los aeropuertos (debido a la popularización del transporte aéreo de los años 50) encontró en la industria, no sólo los modelos para su organización espacial, sino también los métodos y sistemas de construcción industrializada. (Firenze, 1970; Stansted, 1981)

Entre 1959 y 1964 se construyó la Facultad de Ingeniería de Leicester, proyecto de James Stirling y James Gowan56. Desde el final de la segunda guerra mundial, era la obra más significativa en Inglaterra después del miesiano colegio de Huntsanton de los Smithsons. Los arquitectos utilizaban para los laboratorios de la escuela, un espacio organizado a modo de taller o Shop, con una retícula de vigas y pilares de hormigón sobre las que apoyaban las vigas-

56Parece que el encargo llegó a partir de la recomendación de Leslie Martin, profesor en la universidad de Cambridge. En libro High-Tech master pieces.

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cajón de celosía metálica que formaban una superficie de cubierta plegada de tipo shed o de dientes de sierra. Esta cubierta ligera se giraba 45º respecto a la retícula portante y el cerramiento perimetral de muros de fábrica de doble hoja. Paralelos a los pórticos de hormigón, se disponían bajo el suelo, ocho canales registrables para el paso de las instalaciones necesarias, en previsión de los posibles cambios en el equipamiento o en la distribución del mismo.

A. Kahn. Interior de sala de montaje de Geo. Pierce. Buffalo, 1906; Interior de laboratorios en Escuela de Leicester, 1959.

Es pertinente recordar aquí de nuevo el Workshop de montaje de la fábrica Geo. N. Pierce de 1906, con estructura de hormigón cubierta tipo shed, pero también y quizás más pertinente aún sería recordar otra obra de A. Kahn como los laboratorios de Ingeniería de Ford en Dearborn, proyecto de 1922, en el que una estructura de hormigón armado soportaba grandes lucernario tipo monitor, construidos con estructura metálica similar a la cubierta de un automóvil con sus esquinas curvadas. O también la solución dada por Jean Prouvé para la sala de la imprenta Mame en 1950, cuando colocaba sobre una estructura de hormigón armado, las cubiertas tipo shed de aluminio, que después reutilizaría para un modelo de vivienda industrializada.

A. Kahn. Laboratorio de Ingeniería Ford, Dearborn, 1922

Jean Prouvé. Imprenta Mame, Tours, 1950

En 1965, el Team 4 de Norman Foster y Richard Rogers, recibe el encargo57 de proyectar una nueva planta de circuitos informáticos para Reliance Controls. La fábrica se plantea en un edificio de una planta, bajo cuya única cubierta se alojarían las distintas partes de su programa de necesidades. Los ‘blue collars’ y ‘white collars’ estarían bajo un

57 Parece que el encargo derivó de una recomendación de James Stirling, que había sido profesor de ambos en Yale, y conocía a Rogers de su época de estudiante en la AA.

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mismo techo, y sobre un mismo nivel de suelo, lo que daba lugar al apodo de ‘umbrella building’. El ingeniero Anthony Hunt participa desde el principio en el proyecto, ocupándose del proyecto y cálculo de la estructura. Ésta se dispone en pórticos paralelos y perfiles de acero en doble T vistos, tanto para los pórticos como para el entrevigado. Unas canales registrables para cableado e instalaciones se disponía en perpendicular a los pórticos principales, facilitando el cambio de disposición de los programas en la planta. Dos frentes acristalados proporcionan la única fuente de iluminación natural y el resto se resuelve mediante fluorescentes dispuestos en las acanaladuras de la chapa grecada de la cubierta.

La fábrica estaba diseñada para ser potencialmente ampliable y así lo atestiguan los dibujos de los arquitectos referidos a las fases de obra. Destaca el depósito de agua colocado frente a su alzado, que pretendía ser un guiño a la comunidad arquitectónica, y un mecanismo de aceptación y de ‘culturización’ de este conjunto técnico.

En 1971, ya independiente del Team 4, Norman Foster proyecta la sede temporal de oficinas de IBM en Cosham, un edificio de una sola planta extensa y profunda. La estructura metálica se dispone según una retícula cuadrada de vigas

en celosía en dos direcciones. El perímetro se delimita con un plano de vidrio transparente y el interior se climatiza colocando los equipos en la cubierta, apoyándose siempre sobre el área tributaria de un pilar. Este edificio inauguró un nuevo tipo de edificios ‘umbrella’ (paraguas), que permitían organizar diferentes programas bajo un mismo techo. Banham los denominó ‘full serviced shed’, y derivaban del sistema SCSD desarrollado por Ezra Eherenkrantz en California a principios de los 60.

Siguiendo siempre la estela Miesiana del espacio universal ordenado por una retícula estructural, a mediados de los años 70, el arquitecto alemán ‘emigrado’ Helmut Jahn58, recurría a una estructura modular de acero de tipo Shop, y cubierta de tipo shed o diente de

58 Tras completar sus estudios en el IIT de Chicago bajo la escuela miesiana, el arquitecto alemán Helmut Jahn participó como proyectista en el equipo de G .Summers para el Centro McCormick en Chicago. Su cubierta espacial de 4,5m de canto en dos direcciones y módulo 45x45m, era la evolución natural del sistema espacial de tipo shop: una planta libre extensiva en dos direcciones, con gran altura libre de 15m. Este proyecto era descendiente directo de los proyectos homólogos de Mies van der Rohe de los 50, en los que Summers participó como colaborador. Tras realizar luego independientemente varios proyectos de grandes luces de interés (R. Crosby Kemper Memorial, o el H. Roe Bartle Exhibition Hall, ambos en Kansas city y 1973) Jahn recibió sus primeros encargos de rascacielos, a los que dedicaría el resto de su prolífica carrera.

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sierra orientados a norte, para su proyecto de la Biblioteca municipal de Michigan (Indiana), para “crear un espacio vasto y abierto, de líneas limpias y lleno de luz natural”. La luz natural penetraba por los lucernarios mencionados, por el cerramiento acristalado del patio interior, y por la envolvente del perímetro, resuelta con paneles translúcidos Kalwall a base de fibra de vidrio. La cubierta se resolvía con paneles aislantes de aluminio de acabado vinílico. La planta libre permitía disposiciones variadas de distintos tamaños y se organizaba a partir de una retícula cuadrada de pilares de acero, orientada a 45º respecto del perímetro de planta cuadrada, discurriendo así los sheds de cubierta paralelos a las diagonales. Las paredes del patio dispuesto excéntricamente servían para colocar las diagonales que se ocupaban del arriostramiento para las fuerzas horizontales de viento. En el exterior de cada esquina se instalaba la maquinaria de aire acondicionado que se distribuía en el interior a través de conductos vistos según el mismo patrón estructural a 45º. La iluminación artificial se resolvía mediante líneas paralelas de fluorescentes, colocados en el plano de los faldones de los sheds, entre las vigas tipo joist.

H. Jahn. Michigan city Library, 1974-77

En 1970, los miembros de Archizoom se asocian con los de Superstudio, para abordar dos concursos de los aeropuertos de Lamezia Terme y de Génova. El proyecto de investigación que llevaban a cabo en ese mismo año, para el fabricante de muebles Cassina, les lleva a presentar estas propuestas, con el fin de comprobar las posibilidades de organizar un hábitat a través de la disposición del amueblamiento en un plano continuo, verificando de nuevo las investigaciones llevadas a cabo en la coetánea No-Stop City.

Los arquitectos definen un sistema para el proyecto de un aeropuerto, independiente de su tamaño y volumen de tráfico, y definen unas características del sistema, como su ‘ampliabilidad al infinito’, su capacidad de transformación interna y su construcción con ‘tecnologías y sistemas constructivos que permitan un fácil montaje y desmontaje’ además de la facilidad de organización de recorridos de llegada y salida, ‘información continua’ reducción del control de viajeros, etc. Estaban de este modo condicionando la construcción a un sistema de montaje de componentes industrializados y ‘fácilmente prefabricable’ y realizado con las mismas unidades modulares’. El espacio interior, flexible y ampliable estaría organizado sólo mediante la disposición del mobiliario y de la organización de los sistemas de climatización e iluminación artificial.

En el caso del aeropuerto de Lamezia Terme, explicaban que habían “concebido el aeropuerto como un conjunto de organismos funcionales autónomos” para los viajeros, visitantes y para el personal. En el caso del de Génova, la planta ‘centrípeta’ y de perímetro escalonado59, situado sobre el área de aparcamiento que se daba en las bases del concurso, y se organizaba a partir de una retícula de 15x15m que permitía su ampliación en cualquier dirección.

59 “el contorno del edificio, podemos decir ‘la forma’ del edificio, se individualiza por tanto desde el perímetro de la malla cuadrada que se forma a lo largo de las plazas de aparcamiento a una distancia mínima de 15-30 metros, necesarios para el tráfico de los medios de suministro y de asistencia de los aeroplanos”

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En ambos proyectos, los arquitectos evitan recrearse en la estructura o los sistemas de instalaciones y los esconden tras un falso techo obteniendo de nuevo una estructura neutra y de trama continua, similar a la de la No-Stop City. Son el resultado de aplicar la tecnología constructiva más avanzada de la industria: sistemas modulares, desmontables, ampliables, carentes de toda alusión a un significado que no sea la propia visibilidad de los componentes y del proceso de montaje. El proyectista se encarga sólo de organizar el plano continuo de actividades. Es un objeto perfecto, expresión de la industrialización europea más avanzada, en la que incluso el hormigón armado no tiene cabida al ser tratado como un material tradicional como el ladrillo o la piedra.

Archizoom y Superstudio. Plantas de Aeropuertos de Lamezia y Génova, 1970

En 1983 Norman Foster se valía de nuevo de la matriz SHOP para la nueva planta de distribución de Renault en Swindon, un almacén de componentes y recambios del fabricante de automóviles francés. En él puede reconocerse la habitual retícula bidireccional en estas construcciones, pero lo que llama más la atención es en el esfuerzo por ampliar la

distancia entre apoyos, recurriendo a una estructura tensada en la que unos mástiles atraviesan la cubierta para colgar desde su extremo superior los módulos cuadrados de la cubierta.

Foster Associates. Renault, Swindon, 1983

La evolución natural de esta estructura de mástiles compuestos, tuvo su exponente en la obra del mismo arquitecto para el aeropuerto de Stansted (1986). Cada uno de los "utility pillars" se disponía en una retícula cuadrada de 36m, y se encargaba de soportar su sector de cubierta y también los 4 de alrededor.

Foster Associates. aeropuerto de Stansted, 1981-6

En Stansted es interesante señalar la superposición de una estructura metálica ligera sobre una estructura de hormigón armado, una solución que permitía organizar el espacio de los pasajeros salidas y llegadas) en el nivel superior iluminado cenitalmente, y los espacios

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para el movimiento de equipaje y demás servicios e instalaciones del aeropuerto, en la planta inferior60, evitando así la habitual disposición de la maquinaria de climatización sobre la cubierta, que hubiera impedido recurrir a la iluminación natural. Con esta solución, las salas de espera del aeropuerto se presentan como un espacio diáfano y luminoso, bajo una cubierta de ligeros paraguas de acero.

Esta disposición es muy similar al elegido en 1939 para la ampliación de la fábrica Glenn Martin de Albert Kahn en Middle River61 de 1937. La obra de más de 40000m2, fue proyectada y construida en un tiempo record de menos de 3 meses. Para ello, se planteó una primera planta con estructura de hormigón armado, y sobre su forjado, la planta de montaje, con una estructura metálica sobre la anterior, según una retícula de pilares de 50x100 pies. Para la superestructura se utilizaban unas grandes cerchas salvaban vanos de 100 pies en dirección este-oeste, mientras que transversalmente, una doble ménsula resuelta mediante cerchas tipo Warren de sección variable, de la que colgaban los largos monitors en el centro de cada vano de 50 pies. El perfil de la cubierta reproducía así el diagrama de momentos de estos pórticos, con sus máximos negativos sobre cada pilar -al igual que sucede en los puentes colgantes- maximizando la tracción del cordón superior. De nuevo62 se recurría a una solución más habitual en las obras de construcción civil.

60 En la conferencia de la Tate Galery de 1991, Foster comparaba esta solución con un Boeing 747: “At Stansted we have located all the heavy equipment on the ground where it can be most easily handled-just as the engines of the Boeing 747 are slung under its wings to provide easy Access for maintenance and removal” 61 Aquella cuyo hangar había servido a Mies para hacer su famoso fotomontaje en 1943 62 Como sucedía en el gran hangar contiguo de1937, en el que A. Kahn utilizó cerchas de cordones paralelos de 10 m de canto, para salvar los 100 m de luz.

A. Kahn. Ampliación de la Glenn Martin, 1939

Entre 1981 y 1986, Renzo Piano realizó, junto a Peter Rice y Tom Barker de Ove Arup, el proyecto del museo y centro de estudios de la Menil Collection en Houston63. El requerimiento principal que puso Dominique de Menil, fue que todas las obras pudieran verse bajo luz natural y que la iluminación permitiese al visitante percatarse de las variaciones dependientes de la hora del día, de la estación y del clima local. Además era necesario proveer un espacio de almacenamiento para las obras que no estuvieran mostrándose, con unas condiciones de oscuridad y temperatura y humedad constantes, aunque permitiendo el acceso a ellas para el estudio. También se consideraba importante dejar los espacios de conservación y planificación en relación con el público.

Los primeros trabajos de Piano, anteriores al Pompidou, demostraban su especial interés por las estructuras espaciales, habitualmente visibles y aplicadas para edificaciones de una sola planta diáfana, en las que la luz natural jugaba un papel importante. El recurso a la triangulación y las plegaduras de las superficies era también constante en su trabajo.

La estructura del museo consta de un esqueleto metálico formado por pilares de perfiles laminados de acero, vigas en celosía de hierro dúctil y piezas de entrevigado mixtas de hierro dúctil64 y ferrocemento65. Se dispone en 10 crujías paralelas de 12m en dirección norte sur y pilares cada 6m. Un soportal o deambulatorio de

63 Los Menil habían encargado el proyecto del museo a Louis Kahn –con quien Piano había trabajado durante un tiempo en el proyecto de Olivetti- a principios de los 70. La muerta del señor Menil en el 73 y la de Kahn el año siguiente, pospusieron el proyecto. Fue Pontus Holten, comisario del Pompidou el que presentó a la señora Menil y a Piano. 64 Al igual que la fundición, se puede moldear por colado, y a diferencia de ella, el hierro dúctil tiene resistencia a tracción. Hasta que se rescató para el Pompidou, el colado era una tecnología relacionada con el siglo XIX. 65 Piano y Rice habían trabajado con hierro dúctil cuando participaron en el proyecto del automóvil VSS para FIAT en los años precedentes. Este material se había usado para construir el chasis y la suspensión del vehículo. Piano había diseñado recientemente un barco que se construyó con ferrocemento.

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3-4 m de profundidad rodea todo el edificio, extendiéndose la cubierta hasta aquél66.

R. Piano. Colección Menil Planta y sección, 1986

La sección muestra cómo el edificio se resuelve en una sola planta y cuenta con un ‘foso’ técnico subterráneo donde se aloja la maquinaria de climatización y almacenes. Este foso técnico se extiende someramente bajo el las salas expositivas, formando un plenum para la impulsión del aire acondicionado. El mismo esquema se repite respecto al pabellón superpuesto a la cubierta, que cuenta bajo su forjado con los equipos de climatización. También adelanta la solución integrada de cubierta, estructura, iluminación y control ambiental.

66 Tras haber elegido el arquitecto un tipo de matriz espacial originaria de la industria como el SHOP, un sistema estructural flexible, ligero y diáfano, resulta extraña la excesiva compartimentación de las salas de exposición, más propia quizás de otro tipo de construcción.

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SHEDS

Los SHEDS se caracterizan por cubrir grandes espacios diáfanos sin apoyos intermedios y son habitualmente más profundos que anchos, lo que se traduce en una estructura habitualmente predominante en una sola dirección que favorece las secciones extruidas. Los materiales de cubrición -si existían- tendían a ser continuos bien por el tipo de revestimiento, o bien por el tipo de estructura utilizada.

Estas matrices incluyen procesos de fabricación de grandes objetos técnicos (barcos, dirigibles, aviones o cohetes) que suelen emplear un sistema de fabricación anti-gravitatorio (se fabrica de abajo arriba) al permanecer fijos en una posición estacionaria (stationary work) hasta que se termina y se puede mover por sí mismo. También se han dado casos de utilización de cadenas móviles de montaje que utilizaban la sección extruida para organizar cadenas móviles de montaje a lo largo de su eje principal, como sucedió en la fábrica de aviones de Ford en Willow Run durante la Segunda Guerra Mundial. El espacio principal o nave de fabricación, suele estar flanqueado por crujías más estrechas (aisles), en las que se organizan circulaciones y espacios de servicio para la fabricación del objeto técnico. Esta crujía puede resultar a veces coincidente con el ámbito definido por la estructura necesaria para salvar la luz del espacio principal, de gran canto o gran espesor. Los SHEDS o naves pueden extruirse ‘ad infinitum’ y a menudo suelen encontrarse pareadas o multiplicadas en batería.

Para fabricar los objetos técnicos, los operarios utilizan habitualmente estructuras auxiliares o temporales tipo andamio, desde los que acceder a las diferentes partes del objeto de fabricación o montaje, que se habitualmente se realiza con ayuda de medios mecánicos auxiliares como puentes grúa o andamios colgantes. Los ancestros modernos de estas matrices serían los hangares para las primeras aeronaves, como el hangar doble de Friedrichshafen o el Arrol Gantry de astilleros como el de Harland &

Wolff, donde se construyeron algunos de los mayores objetos técnicos de la primera modernidad. Las técnicas constructivas predominantes en este tipo de matrices suelen coincidir con la propia de los objetos técnicos que en ellas se fabrican, así es habitual encontrar estructuras aligerada en celosía, similares a las utilizadas como estructura principal del objeto técnico.

Crystal Palace

El Crystal Palace de Londres (1851) es el primero de los casos de objetos técnicos que se reconocen con las propiedades de una matriz de SHED. Construido con componentes de fundición cuya disposición seguía un módulo de 24x24 pies (7,2x7,2m), ocupaba una superficie de 562x124 metros. La nave central se disponía en dirección Norte-Sur de 3 módulos de anchura (21,6m) y tres plantas de altura y era flanqueada por otras dos naves laterales de 14,4m de ancho. Entre ellas, se disponían las crujías o aisles de un solo módulo (7,3m) provistas de entreplantas en 2 ó 3 pisos. Aunque ya se ha mencionado en este trabajo que la tectónica del invernadero de Paxton era resultado de las transferencias desde la industria ferroviaria del XIX, lo cierto es que por entonces, los mismos tecnólogos que se ocupaban de aquéllas, se ocupaban también de la construcción de los primeros barcos de vapor con casco de hierro, como era el caso del ingeniero ferroviario encargado de Great Western Railway, Isambard Kingdom Brunel, quien también fue el proyectista del primer vapor de casco de hierro,

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el SS Great Britain (1839) y del SS Great Eastern (1854)67. Las dimensiones y el tiempo de ejecución de esta obra no se habían visto antes en este tipo de construcciones y a lo que más se podían parecer era a las estructuras de un astillero durante la construcción de uno de los grandes vapores británicos de la época, cuya construcción se caracterizaba por dejar un gran espacio vacío que sería poco a poco ocupado por el casco del barco -que crecería desde su quilla hasta la cubierta- flanqueado por pértigas y torres de andamio colocadas a sus flancos cada cierta distancia, con las que acceder a los distintos niveles del barco y mediante las que realizar elevación de materiales. En los grabados del Palacio de Cristal durante su construcción, se muestra la erección de los pilares y vigas y sólo se echa en falta el casco de un vapor en construcción. Este es uno de los primeros casos de transferencia organizativa, originada en la industria del transporte, que producía un objeto técnico arquitectónico dando lugar a un edificio cuyo programa principal era cultural. Su éxito pronto que fuera replicado para la Primera Exposición General de la Industria alemana en el Glaspalast de Munich (1854).

I.K. Brunel. SS Great Eastern, 1854-58

67 El primero medía 98m y el segundo 210m de eslora

J. Paxton. El Crystal Palace de Londres, 1851

Hasta el cambio de siglo, se produjeron más casos de este tipo de transferencias, provenientes en muchos casos de las nuevas construcciones que comenzaban a aparecer en las ciudades, como las estaciones de ferrocarril, y dieron lugar a diversos objetos técnicos arquitectónicos como la de la Galería de Máquinas de París (1889) – para la Exposición del Centenario de la Revolución Francesa- construida según el proyecto del arquitecto Louis Dutert y del ingeniero Contamin.

La Galería consistía en una estructura de hierro y vidrio, de 420 m de largo por 115 de ancho. Su interior era un espacio completamente libre y diáfano cubierto por una serie de pórticos triarticulados, lo que facilitaba la exposición de grandes máquinas, que podían contemplarse incluso desde dos plataformas móviles o ‘vagones’ que recorrían el espacio por su eje central, una solución que pareciera algo más que un premeditado guiño a la proveniencia de la transferencia ferroviaria que daba lugar a este espacio.68

68 Hasta 100 mil visitantes montaban cada día en los ‘vagones’

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Dutert & Contamin. Galería de máquinas. Plataforma móvil, 1889

En todos estos casos, encontramos una sección extruida, y una alternancia de las naves de grandes luces, con otras crujías más estrechas flaqueándolas. A finales del XIX, este sistema de organización espacial ‘SHED’ se correspondía con la organización espacial de las estaciones de ferrocarril y los astilleros, y a l iniciarse el siglo XX, el modelo sería tomado también para la organización de las fábricas de los nuevos objetos técnicos: los dirigibles, los trasatlánticos, o los aviones. Algunos arquitectos vieron en ellas un modelo según el cual organizar también la arquitectura.

El astillero de Harland & Wolff en Belfast fue conocido en todo el mundo a principios de siglo XX, por la imponente estructura del Pórtico-grúa de Arrol (Arrol Gantry) erigido en 1908 para la construcción de los nuevos gigantes del transporte de masas: los navíos de la clase Olympic de la naviera White Star Line como el Titanic, de 270 metros de eslora. El pórtico grúa permitiría construir bajo él dos barcos simultáneamente e incluía diversos sistemas de

vigas-puente, grúas móviles y pivotantes, con las que poder emprender de manera más sistemática una empresa de tal calibre.

Operarios saliendo del astillero de Harland &Wolff, Belfast ca. 1910; C.Price + J. Littlewood + F. Newby + G. Pask Fun Palace. Londres, 1963-64

Fun Palace

En 1963 Cedric Price recurría a la idea de un “astillero mecanizado” como referencia principal del proyecto del Fun Palace de Londres. En la ambición de sus intenciones, resonaban ecos futuristas69:

Debemos inventar y reconstruir nuestra ciudad Moderna ex novo, como un enorme y tumultuoso astillero, activo, móvil y dinámico por doquier, y el edificio moderno como una máquina gigantesca. 70

Mostrando una organización muy similar a la del Pórtico Arrol de Belfast, el diseño inicial de Price en 1963 consistía en dos grandes naves anejas cubiertas con un entramado de pórticos en dos direcciones y que seguía una malla geométrica de módulo 18,3m. La estructura estaba rematada con una gran grúa-pórtico, con la que mover los contenedores de programa -en lugar

69 Ver Imaginación. Genealogía del conjunto técnico. 70 San’ Elia. Il Messaggio

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de los módulos constructivos de un barco. El entramado se asemejaba a un andamio equipado con pequeños puentes-grúa móviles con los que mover los componentes tipo plug-in. Los usuarios podrían improvisar y cambiar los espacios, usando las grúas para montar las cubiertas, paredes o plataformas prefabricadas. Cuando Price estuvo satisfecho con este esquema estructural, comenzó a trabajar con el ingeniero Frank Newby -con quien entonces estaba trabajando para el Aviario del Zoo de Londres-. Quien señaló 3 problemas en el esquema original: Para mover los objetos de un extremo a otro, se necesitaban demasiadas grúas (una cada 18,3m). La circulación vertical, escaleras, y ascensores y conductos mecánicos debían atravesar las crujías, reduciendo la flexibilidad de la estructura general. La estructura debía ser resistente a fuego.

Vista aérea del Arrol Gantry, 1908. Perspectiva aérea del Fun Palace 1963

Plantas del Arrol Gantry y del Fun Palace

Harland & Wolff. Arrol Gantry, 1908; Cedric Price + Joan Littlewood + Frank Newby + Gordon Pask. Fun Palace, Londres, 1963-64

Newby diseñó un sistema estructural más eficiente que consistía en 14 filas paralelas de torres cuadradas de servicio de 18,3m de lado, separadas otros 18,3 m entre sí, y flanqueando dos crujías diáfanas de 36,6m cada una. Newby se referiría a ella como una ‘malla escocesa’ o ‘tartan grid’ que proporcionaría estabilidad estructural y flexibilidad programática. Escaleras, ascensores, cables eléctricos y conductos mecánicos se localizarían en estas torres de servicio, dejando las naves diáfanas y

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libres de obstáculos. Las dimensiones de la estructura de Newby eran de 237,7m de largo y 109,7m de ancho. Price y Newby llegaron al acuerdo de que habría dos puentes grúa, que salvarían las dos crujías de 36,6, con un vano total de 73,2m. Montados sobre raíles, los puentes grúa podrían recorrer la longitud total del Fun Palace, accediendo a cualquier punto del interior, evitando la necesidad de transferir una carga de puente a puente como en el esquema original. Newby pre-dimensionó los tamaños y peso de la estructura para estimar el coste del proyecto, mientras Price refinaba las funciones contenidas en las torres de soporte y servicio y desarrollaba una sistema de cubierta textil plegada y retráctil, capaz de salvar la luz de 36,6m. En cuanto al problema de fuego, dado que el Fun Palace sería desmantelado tras su corta vida útil -estimada en 10 años- los tecnólogos acordaron no plantear la estructura de hormigón, ni revestir una estructura metálica con hormigón u otro material masivo. Newby propuso incrementar la sección de las barras de acero, para incrementar su resistencia a fuego, lo que hubiera doblado el peso total de la estructura, y su coste (el Arrol Gantry pesaba 6000 t.). Finalmente encontró otra solución: aplicar un producto nuevo americano, llamado ‘pintura intumescente’ que, al entrar en contacto con el fuego se expandiría formando una barrera térmica que protegería la estructura. Newby llegó a realizar incluso pruebas para comprobar su eficacia ante los supervisores de la administración. Al pie de las torres, CP propondría instalar escaleras mecánicas pivotantes en hasta 270º y pasarelas móviles para proporcionar sistemas de circulación adicionales. Las cubiertas textiles suspendidas de una malla de cables cubrirían la mayor parte del espacio central, con lamas orientables sobre la zona central. Bajo la cubierta, se podrían elevar los módulos suelos, pareces y techos hasta su posición mediante los puentes grúa. En las crujías centrales se podrían instalar plataformas para funciones auxiliares, estructuras internas de componentes ligeros de aluminio, o estructuras neumáticas. También contaría con un complejo sistema de control

ambiental, barreras visuales, cortinas de aire caliente, zonas cargadas de vapor estático y de nebulización de agua. Cada parte de la estructura podía ser variada quedando la estructura perimetral como único marco fijo o permanente. El sótano contendría una zona de aparcamiento, equipamiento mecánico y áreas de servicio, y la planta baja estaría libre, a excepción de los kioskos, y módulos temporales, que en el momento estuvieran en uso. No habría una entrada principal, y como los jardines londinenses, toda la planta baja sería de libre acceso desde todas las direcciones.

Maison du Peuple

En 1935 encontramos otro caso de interés en el que un edificio destinado a uso público y cultural utiliza un sistema de organización espacial transferido de conjuntos técnicos industriales como los hangares de aviones. Se trata de la Maison du Peuple de Clichy (1935-39) proyecto de Marcel Lods y Eugène Beaudoin, junto con Jean Prouvé como consultor de diseño y construcción de la fachada y otros elementos del edificio, el ingeniero Eugène Mopin71 como constructor y Vladimir Bodiansky72 como consultor de ingeniería y gestión de la construcción.

Maison du Peuple, Clichy, 1935-39.

71 Lods y Bodiansky y Mopin presentaron varias patentes de hangares para aviones. 72 Bodiansky [1994-66] era ingeniero de obra civil y también ingeniero aeronáutico, y tenía experiencia profesional en obras de ferrocarril diseño de hidroaviones (C29), automóviles (Renault). También era piloto de avión, como Marcel Lods.

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Bodiansky era ingeniero aeronáutico de formación, y había participado en el diseño de varios hidroaviones. Tanto Bodiansky como Lods eran pilotos aficionados. Además juntos habían proyectado varios hangares en los años previos al proyecto de Clichy. El concurso de tanto hombres y tecnólogos de talento dio como resultado una obra verdaderamente innovadora para su tiempo: por el programa de usos del edificio, por el modo en se construye que utiliza materiales ligeros y metálicos, por los métodos y soluciones industrializadas, por las soluciones mecánicas transferidas de otros objetos técnicos como los hangares y ferrocarriles, muy avanzadas para su tiempo, y por la utilización de nuevos sistemas constructivos, como el muro cortina diseñado por Prouvé realizado con paneles de aluminio y aislante térmico, provistos con muelles para conseguir una superficie tensada. El conocimiento del funcionamiento de los hangares, con sus estructuras de cerramiento móviles parece haber sido determinante para las singulares características organizativas, espaciales y constructivas del proyecto. Especialmente en lo que respecta al espacio central del edificio, que cuenta con un forjado intermedio escamoteable, una cubierta rodante y una pared móvil que da lugar a varias configuraciones y usos del espacio.

Estructura de acero construida. Propuesta de Prouvé con chapa plegada

Se trata de un edificio de usos múltiples de dos plantas más un sótano, que por la mañana, funciona como mercado cubierto en planta baja, y por la tarde como sala de fiestas y actividades culturales (cine, teatro, baile, conferencia, etc).

Toda la estructura es de acero sobre rasante y se usan perfiles laminados y uniones atornilladas. Los dos pórticos principales, resueltos con cerchas trianguladas, se atan con una viga Vierendeel, tras la que se aloja la cabina de proyección de la sala de usos múltiples del segundo piso. Sobre las cerchas, corren sendos carriles que permiten deslizar los lucernarios que la cubren, pudiendo dejar esta sala abierta al aire libre como un patio.

Bajo ese lucernario, el forjado de la sala en la segunda planta, es escamoteable y dividido en módulos deslizantes, puede apilarse como en una estantería en el extremo de la sala. Así, la planta baja puede quedar a doble altura o también al aire libre si el lucernario está abierto. Los detalles que permiten que todo esto suceda, garantizando la seguridad de un edificio de uso público, merecen también una mención por lo ingenioso de sus soluciones: Cuando el forjado de la segunda planta se retira, una barandilla se despliega para proteger el borde del forjado, y además, una cortina de paneles verticales correderos, similar a las grandes portones correderos utilizados para cerrar los grandes hangares, permite cerrar el espacio central en la planta alta, sirviendo como aislante acústico en el caso de programarse espectáculos como teatro o proyecciones de cine.

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Lods & Beaudouin, Prouvé, Bodiansky. Maison du Peuple, 1935-39. Sala de usos múltiples

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Assembly Hall

En pleno conflicto bélico con su país de origen, Mies van der Rohe había encargado a sus alumnos de final de carrera del IIT de Chicago, proyectar una Sala de Conciertos73 en 1941, dándoles 3 opciones para enfocarlo: hacer tres estructuras diferentes para el lobby, el escenario y el auditorio; proyectar un solo edificio con auditorio y patios; elegir un gran espacio universal de grandes luces, en el que colgar particiones con las que controlar la acústica.

Albert Kahn. Nave de la Glenn Martin, 1937; Mies v D Rohe. Sala de conciertos, 1941

Según Myron Goldsmith Mies estaba al tanto de las construcciones industriales realizadas durante la guerra, y en especial del monográfico publicado por G. Nelson sobre la obra industrial de Albert Kahn de 193974. Por eso le sugirió al

73 Phillis Lambert afirma en su libro (Mies van der Rohe in America. CCA, 2001), que fue el estudiante de proyecto final de carrera, Paul Campagna quien le llevó a Mies el libro de Nelson con la imagen de la Glenn Martin. Parece que Mies había pedido a sus alumnos que buscaran imágenes de un espacio de grandes dimensiones para realizar este collage e ilustrar la idea de un gran espacio libre con elementos de división dispuestos con total libertad. 74 Grant Hildebrand, comentó en: A new American Factory. Architectural Record n5, 1998, que fue Myron Goldsmith, alumno y colaborador de Mies, quien le mostraría el libro de Nelson sobre la obra de Kahn. Goldsmith declaro que en aquellos años, fruto de esas

alumno Paul Campagna buscar una imagen de un gran espacio cubierto industrial. Una vez que éste encontró la imagen, recientemente publicada de la nave de montaje de aviones de la Glenn Martin, realizada por Albert Kahn en 1937, Mies le pidió que ampliase la imagen hasta un metro y probase a definir una ‘habitación’ con recortes de papel colgados. Mies repetiría el encargo a otros estudiantes y expondría el suyo propio en la exposición monográfica que le dedicó el MoMA de 1947. En él se superponían varios elementos planos y ‘flotantes’, cuyo diferente color y material delimitaba el espacio de audición, otro plano que representaba una depresión del suelo de la nave75. En la imagen, una figura de Maillol protagonizaba la escena. Valiéndose de esta imagen de la fábrica de aviones, para hacer su famoso fotomontaje, Mies operaba la transferencia mediante una operación de ready-made, apropiándose de una estructura y un espacio diáfano de 90 x 140 metros libres., para introducir el concepto de flexibilidad y del espacio universal en el que trabajó durante los últimos años de su vida.

El último capítulo de la búsqueda del espacio universal Miesiano, comienza en 1949, cuando el IIT y el Institute of Design (antigua New Bauhaus de Moholy-Nagy) se fusionan. Los alumnos de Konrad Wachsman del Chicago Institute of Design, terminaban sus estudios pudiendo diseñar este tipo de estructuras, pero no estándoles permitida su construcción, para lo que necesitaban realizar unas prácticas en el IIT, donde Mies van der Rohe era el director,, completando allí su formación como arquitectos. De este modo, los alumnos de Wachsmann pasaron a realizar -bajo la supervisión de Mies- su proyecto final de carrera, sirviendo éstos

mismas construcciones industriales, la expresividad estructural, ‘estaba en el aire’. En Lambert, P. Op. Cit. p. 516. 75 Ver tesis doctoral de Eva Jiménez Gómez, titulada “La columna en Mies van der Rohe. El léxico del acero. UPC, Julio 2012. Uno de los temas principales es el de las transferencias estructurales entre Mies y otros arquitectos que trabajaron para la industria, como Albert Kahn y Konrad Wachsmann. Publicado en: http://cercle.upc.edu/review/007.

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como vehículo de transferencia de las experiencias con las estructuras espaciales que utilizaron para el diseño de los hangares para el Ejército americano. Mies tomó las estructuras de Wachsmann simplificándolas al convertirlas en retículas de planos verticales triangulados (cruce de dos familias de cerchas en dos direcciones) –similares a las utilizadas en la fábrica de Boeing de Everett (1968)- utilizando perfiles normalizados, y sustituyendo las complejas uniones articuladas de Wachsmann por uniones soldadas capaces de ser resueltas por cualquier arquitecto y metalista. Mies aplicaría este tipo de estructura en el proyecto del Convention Hall de 1953-54, un proyecto declaradamente deudor de la anterior casa de 50x50 pies (15x15m), pero ahora de 370x370 pies (112x112m). Mies declararía al respecto de este proyecto “Un sala de esta dimensión no depende de su ambiente: ella crea su propio ambiente”. Ante la demanda de alojar 50 mil personas sentadas en un solo espacio diáfano, Mies se planteó tres soluciones: una cúpula, el arco o una estructura triangulada en dos direcciones, desechando las dos primeras por la cantidad de espacio desaprovechado.

Mies van der Rohe. Convention Hall. Chicago 1953-54

El fotomontaje de Mies van der Rohe para el Chicago Convention Hall, recuerda a unas imágenes a las que se dio mucha publicidad en los momentos en que Estados Unidos declaraba la guerra a Alemania, en las que los políticos y directivos presidían una asamblea frente a los operarios de la fábrica tratando de insuflarles el

ánimo que permitiría llegar a cuotas de producción nunca antes vistas76.

Asamblea en la sala de ensamblaje de una fábrica aeronáutica tras la declaración de Guerra a Alemania. Mies van der Rohe. Convention Hall. Chicago 1953-54

76 Tras el proyecto del Convention Hall de Chicago, Wachsmann proyectó estructuras claramente relacionadas con el proyecto de Mies, en las que primaba la eficiencia (mínima cantidad de estructura-máxima capacidad del material) por lo que, como ha señalado Eva Jiménez en su reciente tesis doctoral, la transferencia ocurrió en ambos sentidos.

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SHED del Arte77

Otro caso importante es el Sainsbury Centre for visual Arts en el Campus de la Universidad de East Anglia en Norwich (1974-76), proyectado por Foster Associates, que sirve para datar la Crisis de la Energía. La nave de sección cuadrangular extruida estaba destinada a albergar una colección privada de arte, además de una sección de la facultad de Bellas Artes, espacios comunes y un restaurante. La apuesta de Foster consistió en colocar todos los distintos programas, bajo una misma cubierta. La organización en planta del Centro de arte, se corresponde con todas las invariantes de la matriz SHED: una nave de mayor dimensión flanqueada por sendas aisles menores y que le dan servicio, el espacio principal de la nave servido desde los lados y desde arriba, la continuidad de estructura y cerramiento. Son todo características que hemos visto en las fábricas de naves y aeronaves. En este caso, la referencia a los hangares de dirigibles de principios de siglo es más que evidente.

La nave mide 135m de largo, 40m de ancho y 10m de alto y encierra un espacio diáfano interior de 135x35x7,3 metros, sólo interrumpido por dos entreplantas, que organizan el espacio en secciones visualmente conectadas. La estructura diseñada por Anthony Hunt, consiste

77 “It is a highly tuned and well-engineered shed for art of considerable sophistication serving as a research institute with public access gallery”. Dennis Sharp. Twentieth Century Architecture: a Visual History. p339

en 36 pórticos formados por pilares y vigas-cajón en celosía y sección triangular. El espacio ocupado por los pórticos, de 2,5 metros espesor constante proporciona un espacio de servicio donde poder alojar instalaciones, servicios, almacenaje, o habitaciones más pequeñas. La estructura se reviste por el exterior con los mismos tipos de paneles moldeados de aluminio plastificado, independientemente de si es fachada o cubierta y el trasdós interior se reviste también de manera continua con lamas de aluminio, fijas y móviles, que regulan automáticamente la iluminación natural y artificial, para definir un interior neutro inundado con luz indirecta y difusa, un espacio en el que casi cualquier programa sería imaginable.

Sainsbury Centre for visual Arts, Norwich. Foster Associates. 1974-76. Exterior y falso techo técnico

Los extremos de la nave se cierran con paños retranqueados de vidrio de 7,3 metros de altura, exhibiendo la estructura al exterior, mostrando la sección y la relación entre estructura y revestimiento de la nave, que hace más evidente el efecto de la extrusión y vuelve a conectar con la imagen de los hangares de dirigibles de principios de siglo.

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3.4.3 Síntesis Organizativa: El Centro Georges Pompidou

El concepto fundamental del edificio elimina la tradicional fachada cerrada. Al desvanecerse, la envolvente contribuye a realizar el objetivo principal del Centro, que es el de diseminar la cultura. Se vuelve transparente. Gracias a las escaleras mecánicas suspendidas de la fachada oeste, como una pasarela lanzada desde el casco de un barco, los visitantes pueden comprender tanto el edificio como la ciudad. Esta ruta aérea es una muy poderosa invitación al descubrimiento y la iniciación.78 Piano y R. Rogers, 1977 En su relativa masividad formal el edificio (que es aproximadamente del tamaño de de dos Unités colocadas una al lado de la otra) exige ser leído rodeándolo. Como la mayoría de los edificios que modernos, es esencialmente un objeto aislado, y sufre al ser cercado por el tejido existente de la ciudad. Es sin duda irónico que tantos edificios modernos, a pesar de sus pretensiones de "transparencia", sólo puedan ser interpretados como monumentos aislados. 79 Alan Colquhoun, 1977 Me encanta, en Beaubourg, lo que otros no lo hacen. Me encanta la forma en que sus fachadas Resit monumentalismo tradicional. Me encantan sus espacios inmensos, sin tabiques, o pilares, o divisiones reales. Me encantan sus vigas, sus tubos, su andamiaje eterna, su carpintería metálica desnuda, su caos de tuberías y marcos. Me encanta su naturaleza algo similar maquinal. Me encanta el hecho de que se vea como una refinería de petróleo. Me encanta, de hecho, que muestra lo que todos los monumentos del mundo siempre se han esforzado por ocultar: cables eléctricos, circuitos de aire y calefacción, salas de máquinas, equipos contra incendios, escaleras mecánicas gigantes y laberínticas, infrasaunas y superestructuras, excretas en piedra y metal, todo tipo de materiales. 80 Lévy, Bernard-Henri, 2007 Además de sobre Archigram, había conversaciones sobre la ‘nave bien equipada’ –de alguna manera el Beaubourg son 6 ‘naves’ una encima de otra81 Alan Stanton, 1980

78 Piano & Rogers: Le Bulletin, Enero 1977 79 COLQUHOUN, Alan. Architectural Design 2, 1977 80 LÉVY, Bernard-H. Guardian, Londres 9 october 2007 81 Alan Stanton. Citado en: Stills from Beaubourg: Four Films by Denis Postle, 1980. En Supercrit#3, (op. cit.) pp. 138-139. Stanton era miembro del grupo Crysalis' junto a Michael Davies o Chris Dawson.

Como ya nos adelanta Alan Stanton en 1980, en el proyecto y obra del Centro Georges Pompidou (1971-77) se iba a producir un fenómeno muy significativo en lo que respecta a su organización espacial. Los objetos técnicos arquitectónicos que hemos visto hasta esta fecha, se valían de alguno de los tres modelos organizativos que hemos denominado matrices SHED, SHOP y MIL, fruto de una transferencia de la organización de los conjuntos técnicos de la industria del transporte. Pero en este objeto técnico arquitectónico se produce la integración de una triple transferencia de modelos organizativos. Por una lado está el modelo que hemos denominado matriz SHED, ejemplificado por los grandes hangares de dirigibles o por los astilleros de Harland & Wolff, caracterizados por un gran espacio central ocupado durante su construcción por el objeto técnico correspondiente (dirigible o barco) y flanqueado por una estructura de andamios que servía de acceso a los diferentes niveles de dicho objeto para las labores de construcción, disponiendo escaleras, rampas y ascensores, además de otros dispositivos y mecanismos elevadores de material y personal.

Harland & Wolff. Construcción del Titanic, ca 1910

C. Price. Fun Palace, 1962

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Además, reconocemos también como modelo la matriz SHOP, caracterizada por la gran flexibilidad de unas superficies extensas en las dos direcciones y servidas mecánicamente desde el techo. El habitual aprovechamiento de la iluminación natural cenital será en este caso eliminado, fruto de la redundancia provocada por la integración que se explica. Al igual que en los machine shop de los talleres ferroviarios del XIX y que en los talleres de Ford en Highland Park, los sistemas de acondicionamiento se situaban fuera del taller (para evitar las emisiones de la combustión) y se climatizaba mediante canalizaciones desde el perímetro. Esta misma idea sobre la disposición de las instalaciones y conductos por el perímetro de una planta diáfana, había sido puesta en práctica por Franco Albini en el edifico comercial de La Rinascente en Roma (1957-61)82. El modelo de SHOP había evolucionado en los años 60 hasta dar lugar a lo que entonces se conocía como el “well serviced shed” (Banham) heredero del sistema SCSD de Ehrenkrantz, que ya había dado como resultado obras como el edificio piloto para IBM de Norman Foster, que ya carecía de iluminación natural y utilizaba un sistema estructural de vigas en celosía. El grupo Archizoom había publicado recientemente su proyecto de la No Stop City en el que se utilizaban estructuras de grandes vigas en celosía para cubrir vastas superficies.

Archizoom. No Stop City. 1970

82 Piano colaboró con Albini durante 2 años mientras estudiaba en el Politécnico de Milán. También colaboró con Marco Zanuso entre 1967-68 en el proyecto de Olivetti en Scamargo. Ambos proyectos se caracterizan por la integración entre estructura y mecanización del clima. Además de atender a algunas de las clases de Prouvé en París, en 1969 colaboró con Louis Kahn en el proyecto de Olivetti en Harrisburg, donde se ocupó del diseño de los lucernarios de poliéster y fibra de vidrio.

Y por último reconocemos el tercer modelo de organización de las matrices MILL, que como en la fábrica vertical de Ford en Highland Park se caracterizan por el apilamiento sistemático y repetitivo de niveles idénticos, cuyos accesos y comunicaciones verticales se sitúan fuera del volumen principal de la estructura, para no interrumpir la condición diáfana del espacio de producción, y que había sido empleado más tarde por Louis Kahn para poner en práctica su segregación del espacio servidor y servido, por ejemplo en los laboratorios Richards de Filadelfia (1965), visitado por Rogers antes de volver a Inglaterra tras realizar el master en Yale.

L. Kahn. Laboratorios Richards, Filadelfia, 1965

Si combinamos los tres modelos en uno, tenemos que: una doble crujía formada por grandes pilares a compresión y tensores traccionados, que a modo de andamios, flanquean un espacio central vacío, que será ocupado durante la construcción del objeto técnico arquitectónico, y también alojan las circulaciones peatonales y mecánicas para la elevación de fluidos, materiales y personas83. Tenemos también una serie de plantas diáfanas y extensas (166,5x44,8m), acondicionadas indirectamente desde el exterior y que como todo well serviced shed, situaba las máquinas de tratamiento de aire en la cubierta. Piano y Rogers pudieron ensayar la solución a modo de prototipo en la sede de B&B Italia en Novedrate, mientras proyectaban la obra de París. La idea del espacio flexible bajo una estructura de grandes luces derivaba del concepto de espacio Universal puesto en práctica por Mies van der

83 Un mismo modelo de organización (astillero de Harland &Wolff) es el motivo por el que el CG Pompidou es habitualmente explicado como basado en el Fun Palace de Price.

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Rohe en los años 50, a partir de la experiencia en la industria aeronáutica durante la guerra. Y por último también encontramos el apilamiento de plantas idénticas a las que se accede desde el perímetro, al estar los núcleos de comunicación vertical fuera del ámbito de unas plantas completamente diáfanas.

Piano+Rogers. Concurso. CG Pompidou, 1971-77

Nuevo ciclo del objeto técnico

El Centro Georges Pompidou, es un Conjunto de conjuntos técnicos, pues sintetiza los tres modelos de organización espacial estudiados en esta tesis, y porta en sí la esencia genética de las fábricas de vehículos modernos: el astillero, el hangar y la fábrica vertical. El apilamiento de las 6 plantas diáfanas con estructuras de grandes luces, junto con la disposición de todos los sistemas de circulaciones en el exterior (personas, y energía) constituyó una verdadera invención, un ensamblaje de modelos organizativos. Esta invención venía a constituir un nuevo objeto técnico abstracto, y con él, el inicio de nuevo ciclo para el objeto técnico arquitectónico, que así quedaba por ser desarrollado a la espera de futuros desarrollos e integraciones.

Vichy forces boarding Sinaia ship in Beirut, Siria

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Parte4 DISCUSIÓN Y CONCLUSIÓN

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#4.1 DISCUSIÓN DE LA TESIS

La descripción del sistema de los objetos tiene que ir acompañada de una crítica de la ideología práctica del sistema. En el nivel tecnológico no hay contradicción: sólo hay sentido. Pero una ciencia humana tiene que ser del sentido y del contrasentido. 1

El objetivo de Simondon al hacer ontología del objeto técnico era tratar de devolver el conocimiento técnico a la esfera cultural de la que había sido segregada en la Modernidad. El filósofo declaraba que eran los mecanólogos como él los responsables de elaborar esa ontología y un sistema de pensamiento en torno al objeto técnico, y los tecnólogos los encargados de la difusión e integración de la técnica en la cultura oficial.

Si bien la Arquitectura ha sido considerada históricamente como un Arte, y por esa misma razón, sus obras no han corrido la misma suerte que muchos objetos técnicos -segregados de la esfera cultural debido en parte a la velocidad de su evolución- su dimensión técnica queda a menudo oculta en un segundo plano, o trasfondo disciplinar, a modo de caja negra para el público en general (si es que acaso no también para muchos arquitectos).

La presente tesis es un intento de desvelar y difundir un conocimiento técnico de la Arquitectura Moderna. En él se compendian

1 BAUDRILLARD, J. Jean. El sistema de los objetos (1968). Siglo XXI. México, 1969, p.9

numerosos proyectos y obras de arquitectura, observados desde una óptica pretendida e intencionadamente técnica, la cual no obstante, es imposible desvincular de su naturaleza estética.

En relación con esto, se presenta a continuación el caso del Centro Georges Pompidou, inaugurado en 1977, un objeto técnico arquitectónico que sintetiza la Modernidad y que en esta tesis se identifica como un punto de final e inicio de ciclo, y se repasa el impacto que ha tenido entre el público, los arquitectos y los intelectuales de su tiempo, para tratar de desvelar su contribución en el afán de devolver a la técnica al lugar al que siempre perteneció.

El objeto de este apartado es exponer el conjunto de reacciones de unos y otros ante el nuevo objeto técnico, y no pretende juzgar sino poner en evidencia el interés que despierta, aprovechando éste para plantear una reflexión abierta en torno al debate de la técnica y la cultura.

En el siguiente apartado se trata de mostrar la posible proyección de la investigación realizada, tratando de sugerir los cambios sobrevenidos en los objetos técnicos posteriores a la Crisis Energética, insinuando la repercusión de los paradigmas ecológicos y de la llamada sostenibilidad que obligan a incorporar los fenómenos y sistemas naturales, en los ciclos de causas y efectos que caracterizan estas arquitecturas.

CG Pompidou, ca. 2000

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4.1.1 TÉCNICA Y CULTURA. El objeto técnico arquitectónico como sintetizador cultural de la Modernidad

El Centro Georges Pompidou de París, proyectado por Renzo Piano y Richard Rogers en 1971 se trata de un objeto técnico arquitectónico que funciona como perfecto sintetizador de la Modernidad, portando consigo una ingente cantidad de información, y que contribuye a la difusión de la cultura técnica. Su estudio resulta clave para comprender el alcance de esta tesis y para abrir el debate en torno a ella. Su denominación como ‘Palacio de la Cultura’, que lo relaciona genealógicamente con otros objetos técnicos arquitectónicos mencionados en esta investigación -como el Palacio de Cristal de Londres de 1851, con el Palacio de Entretenimiento de Londres en 1958, el Palacio de la Diversión de Londres en 1962, o la casa del Pueblo de Clichy de 1936- resulta muy útil para vehiculizar la relación entre Técnica y Cultura en la segunda Era de la Máquina.

París 1977: Cultura y objeto técnico

La inmensidad de la obra y la audacia de la propuesta -además de la necesidad que había, por razones políticas, de terminar el edificio- han generado una arquitectura positiva, que la historia leerá –junto a los grandes trasatlánticos, la Torre Eiffel y el Jumbo Jet- como un fenómeno que ha desafiado la predicción de fracaso2.

Peter Cook Hacer un edificio para la cultura, que pareciera una máquina era exactamente lo opuesto a un edificio de mármol monumental e intimidatorio… queríamos crear la sensación de curiosidad y de disfrute3

Renzo Piano

2 COOK, Peter. Pragmatica fede nel moderno. En: Burdett, R. Richard Rogers Partnership. Opere e Progetti. Electa. Milán, 1995, p.23 3 Declaración de Renzo Piano en el documental ‘Traces of Peter Rice’ (http://video.arup.com) dirigido y editado por Ben Richardson, responsable de Film & Photography, en Arup & Partners. 2012

El único monumento público de calidad internacional que ha dado la década de los setenta (…) si aquella imagen fija es capaz de conservar su poder actual hasta, por ejemplo, finales de siglo, el Centro Pompidou demostrará su éxito como una de las obras más irritantes y sin embrago fundamentales en el programa no escrito (Sigfried Giedion) del movimiento moderno.4

Reyner Banham

El 31 de enero de 1977, era inaugurado el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou, por el conservador Valéry Giscard d’Estaing, sucesor del político que daba su nombre al Centro5. El mayor edificio de uso cultural de Europa abrió sus puertas al público el 2 de febrero de 1977 y ese mismo día hubo que cerrar las puertas tres horas antes de lo previsto, debido a que el excesivo número de visitantes incumplía las normas de seguridad. Más de veinte mil personas se congregaban en sus cinco plantas (cuando el límite era de cinco mil). Parecía ‘un centro comercial en el último día de las rebajas’. Desde entonces, el CGP iba a sustituir al muelle del Aeropuerto de Orly6, como destino dominical favorito de las familias parisinas, sucediéndole como monumento más visitado de Francia, por delante de la torre Eiffel.

Hicieron falta 77 años para que la Torre Eiffel pasara a formar parte oficialmente de la cultura. Roland Barthes se encargó en su escrito de 1964 de recordárnoslo, explicando7 por qué la Torre Eiffel es, desde hace más de un siglo, símbolo de la ciudad de París y “el único punto ciego de todo el sistema óptico del cual es el

4 BANHAM, R. Architectura Review, 1977, p.277 5 Roberto Rossellini grabó el día de la inauguración su última película, ‘Beaubourg, centre d’art et de culture, 1977’ un documental que describía el nuevo centro y sus alrededores, montando voces y comentarios del público visitante e imágenes tomadas a escondidas, como reflexión sobre su significado y su relación con las opiniones ‘inconfesables’ del público sobre el Arte. Es una obra sobre lo no-dicho y que circula como voz anónima en los lugares de la cultura en general, siendo el testimonio de una relación controvertida entre el público y la cultura misma. Un inédito Rossellini domani al Palazzo Rosso. Primocanale. 26.11.2009. 6 Este hecho se narra en la presentación del cortometraje de ciencia ficción, La Jetée de Chris Marker (1962). 7 Barthes, Roland. La torre Eiffel (1964).

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centro y París la circunferencia”. Sin embargo, hace 127 años, el tecnólogo y autor de la famosa torre -el ingeniero Gustave Eiffel- tuvo que soportar duros ataques de los artistas e intelectuales de su tiempo, quienes la criticaban por su falta de estética y su inutilidad, sin comprender su significado, ni la necesidad de una obra tan desproporcionada8. El ministro de obras públicas recibió una carta indignada de protesta firmada por Gounod, Sardou, Dumas o Maupassant. Éste último -recordaba Barthes- acostumbraba a almorzar en el restaurante de la torre, porque era el único lugar de París, desde donde ésta no se veía9. La falta de un uso específico de la Torre, fue el principal motivo de las acusaciones de los artistas e intelectuales, en un tiempo en el que reinaba el empirismo y la racionalidad. La inutilidad era un atributo que sólo parecía estar permitido para los objetos estéticos y artísticos (objet d’art) y según los artistas, este no era el caso de la Torre. Barthes recordaba en su escrito, cómo Eiffel se defendió de tales acusaciones, respondiendo con un listado de sus posibles futuros usos:

… todos, como cabe esperar de un ingeniero, eran usos científicos: medición aerodinámica, estudios de resistencia de materiales, fisiología de los escaladores, investigación radio-eléctrica, problemas de telecomunicación, observación meteorológica, etc. Estos usos son sin duda incontestables, pero parecen algo ridículos al lado del apabullante mito de la Torre, del significado humano que ésta ha asumido por todo el mundo.

La acogida del CG Pompidou entre la sociedad parisina volvió a ser polémica un siglo más tarde, aunque en este caso y a diferencia de la Torre, la oposición vendría desde abajo, pues los intelectuales no quisieron arriesgarse a cometer el mismo error de juicio que la élite

8 Le Corbusier también se refirió en 1929 al famoso episodio de las protestas de los artistas e intelectuales, con motivo del rechazo que sufrió su Plan Voisin para el centro de la ciudad, alertando de que “el futuro del París de hoy se enfrenta a los mismo fantasmas que en 1887”. 9 Al año siguiente Maupassant confesaría a un amigo “he dejado París para no ver más la innoble torre”. En 1890, el poeta Verlaine, que se había acercado a ver la torre un día en carroza, apenas la vio se puso a gritar “cochero, dése rápidamente la vuelta. No he visto nunca un horror semejante. Parece un candelabro invertido”.

parisina decimonónica. Los vecinos intentaron a toda costa impedir la construcción del proyecto. Se llegó a acusar al presidente del jurado –Jean Prouvé- de haber tomado su decisión por intereses personales. Durante los años se multiplicaron los insultos y apodos irónicos y despectivos hacia el edificio10, manifestándose de nuevo la actitud de Maupassant en los primeros tiempos de la torre Eiffel, “mejor dentro que fuera: al menos no se ve el horrendo espectáculo”. Los arquitectos e ingenieros del Pompidou debieron soportar con humor las críticas y comentarios que fruto del chovinismo sojuzgaba a los técnicos extranjeros (un italiano y un británico que venían a construir a París, con acero alemán).

Pero las más duras críticas vinieron de la mano del filósofo Jean Baudrillard, quien de un modo diferente como sucedió un siglo antes en París, iba a volver a rechazar al objeto técnico en pro de la cultura y el humanismo.

El mismo año de su inauguración, Jean Baudrillard escribía L’effect Beaubourg11, un ensayo sobre el nuevo objeto técnico arquitectónico12 y su relación con la nueva cultura de masas. Baudrillard se mostraba muy crítico con el planteamiento de un proyecto que según él, pretendía institucionalizar el arte, la creación y la cultura contemporánea.

10 Supermercado de la cultura’, ‘trasatlántico encallado’, ‘refinería para transformar el lodo del Sena en combustible’, ‘perforadora ciclópea para abrir una autopista en el centro de la ciudad’, ‘fábrica de rulos para la novia de King Kong’, ‘hangar del arte’, ‘obra definitivamente-inacabada’, ‘self-service del consumismo intelectual’, ‘cactus multicolor para el jardín de Gulliver’, ‘fábrica de tubos’, ‘aspirador del humo de París’, ‘central nuclear que funciona con agua de lluvia’, ‘mecano para dinosaurios’, ‘catedral nacida de la revolución de mayo del 68’, ‘montón de chatarra’, ‘masa monstruosa’, ‘atentado contra el buen gusto’, ‘fábrica de gas’ o ‘Notre Dame de la Tuyauterie’ (‘Nuestra Señora de la Cañería’). 11 BAUDRILLARD, Jean. L’effet Beaubourg, Editions Galilée, 1977. En: Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Kairós. Barcelona, 1978. 12 Se Recuerda que la tesis de Baudrillard, publicada en 1968 como El sistema de los objetos, fue de las primeras ocasiones en que se citaba la obra de Simondon, El modo de existencia de los objetos técnicos de 1958.

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La máquina Beaubourg, la cosa Beaubourg –¿cómo darle un nombre? Enigma de esta carcasa de flujos y signos, de redes y circuitos- el último impulso de traducir una estructura que no tiene nombre, la estructura de las relaciones sociales, entregada a la ventilación superficial (animación, auto-gestión, información, media) y a una irreversiblemente profunda implosión. Monumento a los juegos de la simulación de masas, el Centro Pompidou funciona como un incinerador absorbiendo toda la energía cultural y devorándola… Todo en el vecindario circundante no es otra cosa que una zona de protección –pero sobre todo, en el sentido figurativo: es una máquina para fabricar vacío… El Beaubourg ‘hipermercado de la cultura’, es ya el modelo de toda forma futura de socialización controlada… Espacio-tiempo de una simulación operacional total de la vida social.

Identificaba el Centro con un contenedor para las masas (arte y público convertidos en masa) y destinado a la cultura de consumo, que según sus palabras, le hacía estar predestinado a la implosión por un éxito que sus promotores no supieron prever13. Baudrillard habla del público, de la masa convertida en un flujo más, que ‘circula por un espacio de transparencia’ lo que hace del espacio polivalente original, un espacio opaco e inflexible:

…los fluidos tradicionales circulan muy bien por ellos. Lo que ya no está tan asegurado es la circulación de fluido humano (la solución de las escaleras mecánicas envueltas en moldes de plástico resulta arcaica, deberíamos ser aspirados, propulsados, qué se yo, pero con una movilidad adecuada a esta teatralidad barroca de fluidos en que consiste la originalidad del armazón). En cuanto al conjunto de obras, objetos y libros, y al espacio interior supuestamente «polivalente», no circulan ya en absoluto. Cuanto más nos adentramos, menos circulación hay.

Para él, la masa misma es el único contenido del Beaubourg, masa “a la que el edificio trata como un convertidor, como una cámara oscura, o en términos de «input–output», exactamente como trata una refinería un producto petrolífero

13 La premonición de Baudrillard al insinuar que el ‘monumento’ moriría de su propio éxito, llegó a cumplirse parcialmente, ya que éste debió cerrarse en 1997, después de sólo 20 años de vida, para abordar importantes trabajos de rehabilitación, provocados principalmente por un agotamiento y desgaste por su propio uso, al haber soportado un número de visitantes 5 veces superior al esperado.

o un flujo de materia bruta”. Para el filósofo, el interior del Beaubourg es un “espacio de disuasión articulado sobre una ideología de visibilidad, de transparencia, de polivalencia, de consenso y de contacto, y sancionado por el chantaje a la seguridad, es, hoy por hoy, virtualmente, el espacio de todas las relaciones sociales. Todo el discurso social está ahí y tanto en este plano como en el del tratamiento de la cultura, Beaubourg es, en plena contradicción con sus objetivos explícitos, un monumento genial de nuestra modernidad.

…en Beaubourg la cultura es triturada, retorcida, recortada y comprimida en sus menores elementos simples— manojo de transmisiones y metabolismo difunto, helado como un mecanoide de ciencia ficción (…) Se expone a Dubuffet y a la contracultura y la simulación inversa sirve como referente de la cultura difunta. En este esqueleto que habría podido servir como mausoleo de la operatividad inútil de los signos, son expuestas las máquinas efímeras y autodestructivas de Tinguely bajo el signo de la eternidad de la cultura. Se neutraliza de este modo todo el conjunto: Tinguely queda embalsamado en el museo, Beaubourg se ve rebajado en su pretendido contenido artístico. … ¿Qué había pues que meter en Beaubourg? Nada. El vacío que habría significado la desaparición de toda cultura del sentido y del sentimiento estético. Pero esto es aún demasiado romántico y desgarrador, semejante vacío habría valido aún como obra maestra de la contracultura

Contenedor de objetos estéticos

El ensayo de Baudrillard muestra cómo la construcción del Beaubourg, fue tan polémica como la de la Torre Eiffel. El contenedor hacía que el contenido cultural le resultara anacrónico, afirmando que “a semejante envoltorio arquitectónico sólo podía corresponderle el vacío interior”, y encontrando equivalencias con la “inanidad” del anti-monumento de la torre Eiffel en su época. Respecto a la arquitectura, Baudrillard resaltaba su carácter temporal, y obsolescente, propio de los tiempos y de la cultura de consumo, y contraponía la belleza de su armazón, con el fracaso de sus interiores y sus contenidos embalsamados.

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Felizmente, todo este simulacro de valores culturales es anticipadamente negado por la arquitectura exterior. Pues ésta, con sus redes de tuberías y su aire de edificio de exposición o de feria universal, con su fragilidad (¿calculada?) disuasiva de toda mentalidad o monumentalidad tradicionales, proclama abiertamente que nuestro tiempo ya nunca será tiempo de duración, que nuestra única temporalidad es la correspondiente al ciclo acelerado y al reciclaje, la del circuito y del tránsito de fluidos. Nuestra única cultura es en el fondo la de los hidrocarburos, la de la refinación, la del «cracking», la del rompimiento de moléculas culturales para volver a combinarlas en productos de síntesis. Esto, Beaubourg–Museo quiere ocultarlo, pero Beaubourg–armazón lo proclama. Y es esto también lo que origina la belleza del armazón y el fracaso de los espacios interiores.

Para Baudrillard, la polivalencia, la producción cultural era antitética a la cultura, que por el contrario es “el ámbito del secreto, de la seducción, de la iniciación, de un intercambio simbólico restringido y altamente ritualizado”. Asumía que el edificio de Piano y Rogers era un escenario, en el que se intentaba “salvar la ficción humanista de la cultura”, pero donde, con la participación de las masas, se lleva a cabo el asesinato de la cultura, la cual “en el fondo siempre han detestado”. Y advertía del efecto catastrófico de las masas, que pondrían en peligro el edificio con sus marchas:

No sólo su peso pone en peligro el edificio, sino que su adhesión, su curiosidad niegan los contenidos mismos de esta cultura de animación. Lo sucedido no tiene nada que ver con el objetivo cultural perseguido, sino que supone su negación radical, precisamente por su exceso y por su éxito. Es, pues, la masa quien interpreta el papel de agente catastrófico en esta estructura de catástrofe, es la propia masa la que pone fin a la cultura de masas.

En una conversación con Baudrillard, Jean Nouvel comentaba de nuevo sobre el Beaubourg en 2003:

Uno no puede preguntarse si en verdad Beaubourg pretendió significar la cultura (…) Cuando observas lo que es Beauburg, el interior del mundo arquitectónico, te das cuenta de que es una de las primeras tentativas de concretar la teoría de la ciudad máquina de Archigram. Beaubourg es, en cierta forma, el fin de las teorías funcionalistas, donde la arquitectura

debe traducir la verdad del edificio, que es una especie de híper-verdad. El esqueleto es legible, con todas sus tripas fuera, y también los nervios, todo está expuesto a la vista, en un grado que nunca ha sido superado. El High Tech inglés intentó esa cima en los años setenta, pero no hay otro edificio como el Beaubourg en el que se haya ido tan lejos, aparte del de la Lloyds, quizás, que se inscribe también en esa clase de exhibición… Pero lo más interesante en el concepto de Beaubourg, en el origen, es la libertad que había en el interior, en la misma concepción del espacio. Se podía imaginar que esta máquina para resguardar el arte –o para fabricar arte- iba a funcionar. Tendrían que haber pasado ahí dentro acontecimientos absolutamente imprevisibles, esos escenarios podían vivir con complementos, soportes, extensiones móviles, todo debía organizarse lo mejor posible en la dialéctica soporte-aporte. Beaubourg era, ante todo, un soporte. Pero el espacio, vuelto “funcional” más tarde, modificó completamente su sentido primero.14

Vigencia del Objeto Técnico

En 1998 se le concedió el premio Pritzker a Renzo Piano y una década después, a Richard Rogers (2007). El periódico The New York Times15 se hizo eco de ambos acontecimientos. En 1998 mencionaba la entrada en la escena internacional de Rogers y Piano en 1971, al ganar el concurso para el Centro Pompidou “Notorio por su dramática estructura de exo-esqueleto, el proyecto convirtió la ingeniería de su estructura en una gran fachada high-tech, creando interiores flexibles y libres de columnas. Concebido con la esperanza de energizar la vida cultural francesa, el Centro es el edificio más visitado de París”. También se mencionó al Pompidou en la declaración del jurado que premió a Rogers en 2007: “(el Centro) revolucionó los museos, transformando lo que una vez fueron monumentos elitistas, en lugares populares para el intercambio social y cultural, tejidos en el corazón de la ciudad”. En el artículo

14 BAUDRILLARD, Jean; NOUVEL, Jean. Los objetos singulares: Arquitectura y Filosofía. Fondo de cultura Económica. México, 2003. Una vuelta más en torno al Beaubourg, pp. 59-62. 15 POGREBIN, Robin (2007-03-28). "British Architect Wins 2007 Pritzker Prize". New York Times. Curiosamente, en 2007 se inauguraba la nueva sede neoyorquina del periódico, un rascacielos diseñado por Renzo Piano.

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se hacía notar también cómo este edificio reflejaba el arte moderno que contenía en su interior y cómo el Centro supuso un “vuelco para el mundo de la arquitectura”. Estas declaraciones son interesantes pues constatan la trascendencia y la actualidad que aún mantiene este objeto técnico arquitectónico, que se relacionaba con las palabras ‘arte’, ‘sociedad’, ‘ciudad’ y cultura’. Tras pasar las dos primeras décadas de vida, el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou tuvo que cerrar sus puertas para ser restaurado pues, tal y como pronosticó Baudrillard el año de su inauguración16, el edificio se había ‘gastado’ debido a su uso masivo, cinco veces mayor del previsto. Durante este tiempo lo visitaron más de 150 millones de personas (25 mil al día). El Centro reabrió sus puertas el primer día del siglo XXI al son de las bocinas antiniebla y el graznido de las gaviotas, en referencia a su apodo náutico de ‘el trasatlántico’. Calificado por Peter Cook como la “máquina perfecta de su tiempo”, el CGP se reconoce hoy como la manifestación tardía y sublimada del Movimiento Moderno. Al igual que el InterAction Center (1971-76), homólogo y coetáneo londinense proyectado por Cedric Price en Kentish Town, el CGP fue proyectado para una vida útil de 20-25 años, aunque a diferencia de aquél -que al cumplir los 27 años fue desmontado tal y como había previsto el arquitecto17- tras sus 20 años de vida, cerró sus puertas18 para someterse a una operación de conservación y rehabilitación19.

16 BAUDRILLARD, Jean. El efecto Beaubourg (1977). En: Cultura y simulacro. Editorial Kairós. Barcelona 1978. 17 El proyecto original incluía un proyecto de desmontaje. Price era miembro de la Asociación Nacional de Empresas de Demolición. Se opuso a todo intento de preservación del InterAction Center. 18 El CGP cerró en septiembre 1997. Las obras costaron al Estado 85 millones de dólares, (100 millones de dólares costó su construcción) 19 Amplió la superficie expositiva al trasladar la administración a otro edificio. La planta 4ª y 5ª albergan el Museo Nacional de Arte Moderno y una parte de la 1ª las exposiciones temporales. La Biblioteca ocupa la 1ª, 2ª y 3ª planta. En el ‘Forum’ de planta baja se han incluido escaleras mecánicas y ascensores que facilitan el acceso a la 1ª planta y a las salas de espectáculos del sótano. Los colores han vuelto a sus condiciones originales y se ha

Al inaugurarse en 1977, el CGP provocó un fuerte debate entre artistas, intelectuales e importantes representantes del mundo y la cultura internacional. La polémica sobre la separación o no de la técnica y la cultura, pasaron a primer plano, abriendo el camino a las aspiraciones de Simondon a finales de los años 50, sobre la reintegración de la técnica en la esfera de la cultura y la estética. El filósofo francés Jean Baudrillard, escribió el año de su inauguración, un ensayo titulado L’effect Beaubourg, donde relacionaba este nuevo objeto técnico arquitectónico con la cultura de masas, mostrándose muy crítico con el planteamiento del proyecto, que según él pretendía institucionalizar el arte, la creación y la cultura contemporánea20.

De contenedor de objetos estéticos a objeto técnico-estético No es casualidad que el CGP de París sea un importante contenedor de gran parte del Arte Moderno de las primeras vanguardias, contando su colección con obras tan importantes como la Rueda de bicicleta, de Duchamp, u obras de Leger, de Picabía, de los constructivistas, cubistas y Suprematistas.

Christopher Williams. Tropical house (prototype), 2005

añadido una marquesina transparente sobre la entrada; las terrazas han sido rediseñadas disponiendo láminas de agua, soporte de obras de la colección. 20 La centralización administrativa en 1995, dotaba con un 10% del presupuesto nacional para Cultura. Burdett. Richard Rogers Partnership. Electa, Milán, 1995, p. 162

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Tampoco debe ser casual que treinta años después de su primera botadura, el CGP dedique un espacio en lo más alto, a la obra del constructor industrial francés, Jean Prouvé. Desde 2007, un objeto técnico arquitectónico como la Maison Tropicale21, que se exhibe como si de un objeto estético se tratara, re-patriada en una manifestación de aquella tecno-estética reclamada por Simondon. Al contemplar este objeto técnico sobre la terraza del CGP, “en un espacio en algún lugar entre la arquitectura y la escultura”,22 se nos recuerda el importante papel que jugó el tecnólogo Jean Prouvé y pareciera que se cerrara un bucle histórico que comenzó cuando Prouvé, presidente del jurado para el concurso del Beaubourg, anunciaba en 1971 el proyecto de Rogers y Piano como ganador23. El que fuera concebido y organizado como un verdadero conjunto técnico, sirve ahora como soporte expositivo de un individuo técnico salido de la factoría de Maxéville.

21 En 2007, el menor de los pabellones conocidos como ‘Maison Tropical’ diseñados y fabricados por Jean Prouvé en 1950, pasó a formar parte de los fondos permanentes del Museo de Arte Moderno gracias a la donación de Stéphane Rubin, Prouve en 2007. Se expone en la terraza del 5º piso del CG Pompidou, complementando la sala dedicada al diseñador e industrial francés. Antes de París, la reconstrucción itineró por el mundo y en 2005 se expuso en la Universidad de Yale (New Haven) y en la Universidad de California (Los Ángeles). El otro pabellón mayor, fue expuesto en 2006 en el Port des Champs-Elysees, París (donde en 1949 se expusiera el prototipo de pabellón Niamey), y en 2007 en Long Island (NY) y en la Bienal de Arte (que no de Arquitectura) de Venecia y finalmente frente a la Tate Modern (London) en 200821 con motivo de la retrospectiva sobre Prouvé del Museo de Diseño. Ambos prototipos fueron fabricados en el taller de Maxéville, y transportados en 1951 en avión de hasta la colonia francesa de Brazaville (Congo), donde se instalaron para alojar la sede de las oficinas del Bureau d’information de Aluminium Français. En 2001 fueron desmontados y repatriados hasta Francia, donde se restauraron pieza por pieza, para luego volver a montarlos, prescindiendo de algunas partes como las particiones interiores, tratando así de dejar a la vista las partes que lo componen haciendo legible el sistema constructivo. 22 SANDQVIST, Gertrud. Sculpture revisited. En: Ângela Ferreira (catálogo exposición Instituto das Artes/Ministério da Cultura. Lisboa, 2007, p.24 23 Desde entonces, el maestro francés mantuvo una especial relación como consultor de los jóvenes arquitectos. La amistad -especialmente con Renzo Piano- que el destino les llevó a trabar se ha convertido desde entonces en un homenaje.

El CGP también se relaciona hoy con el más importante mecanólogo y continuador del pensamiento de Simondon, el filósofo de la técnica, Bernard Stiegler24 (1952), director del Departamento de Desarrollo Cultural y del Instituto de Investigación e Innovación (IRI) del Centro G. Pompidou, fundado en 2006 por su propia iniciativa y dedicado a analizar e impulsar la transformación de las prácticas culturales que posibilitan las tecnologías digitales. Stiegler es uno de los principales intérpretes y continuadores de la obra de Gilbert Simondon, y en su obra La Técnica y el Tiempo, 1: El Pecado de Epimeteo, actualiza el pensamiento del filósofo de la técnica, poniéndolo en relación con la obra del antropólogo André Leroi-Gourham, y del historiador de la tecnología Bertrand Gille25, quien argumenta que la técnica ha entrado en un estado de innovación permanente que se manifiesta en la diferencia entre los ritmos de la evolución técnica y la cultural, síntoma de que la técnica evoluciona más rápido que la cultura. Tras comenzar denunciando la separación que existe entre la tekhne y la episteme, entre el conocimiento técnico y el empírico, que ha caracterizado la historia de la filosofía, insiste como Simondon que existe realidad humana en la técnica, y en que todos los objetos técnicos son seres inorgánicos organizados.

En 1982, el filósofo Gilbert Simondon escribía una carta titulada ‘Sobre Tecno-Estética’, dirigida a Jaques Derrida26, entonces presidente del Colegio Internacional de Filosofía. En ella Simondon mencionaba a la Torre Eiffel y al

24 STIEGLER, Bernard. La Técnica y el Tiempo, 1: El Pecado de Epimeteo (1994). Editorial Hiru. Hondarribia, 2002. Stiegler fundó también en 2005 la asociación cultural y política Ars Industrialis, para la promoción de una política industrial del espíritu. Aunque está situada en París, se define como Europea por encima de todo. 25 En 1962 Gille publicó el primer volumen de la Histoire générale des techniques, seguido en 1965 por el segudo. En 1978 publicó la magistral Histoire des techniques, en el que desarrollaba el concepto de ‘sistema técnico’. 26 Fechada el 3 de Julio de 1982. La carta inconclusa y nunca enviada, se publicó en Papiers N 12. Collège International de Philosophie. 1989. Se puede encontrar traducida al inglés como ‘On TechnoAesthetics’. en: http://www.parrhesiajournal.org/parrhesia14/parrhesia14_simondon.pdf

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Viaducto Garabit27, para referirse a la inseparable cualidad dual, estética y técnica, de estos objetos técnicos:

la Torre Eiffel (la torre de la Feria mundial) y el Viaducto de Garabit sobre el río Truyére tienen un innegable poder estético Cuando fue creada, la torre Eiffel no tenía una sola función que justificara su erección. Era un mero mirador elevado. Pronto, sin embargo, se convirtió en la mejor antena emisora de Francia.

Para Simondon, la Phanero-técnica era ya estética en sí misma, la Torre Eiffel era un ejemplo de una “obra tecno-estética: perfectamente funcional, exitosa, y bella. Es técnica y estética al mismo tiempo: estética porque es técnica, y técnica porque es estética. Hay una fusión inter-categórica”. En la misma carta, Simondon se refería al Centro Georges Pompidou de París, como un objeto técnico más, y se relacionaba genéticamente con la Industria, las Vanguardias y los vehículos Modernos.

El futursimo de Marinetti hizo posible las carreras de coches. Y Fernand Léger: el tractor rojo, los trabajadores. Y el Centro Pompidou.

27 Ambas obras fueron calculadas por Maurice Koechlin, joven ingeniero ferroviario titulado por la ETH de Zurich, y recién incorporado a la oficina de Eiffel.

4.1.2 El objeto técnico arquitectónico tras la Crisis Energética

Un asunto que considero importante esbozar antes de dar por cerrada esta investigación, es un comentario sobre la evolución del objeto técnico arquitectónico y sobre las nuevas fuentes de transferencia en el periodo posterior a la Crisis de la Energía de los años 70. Ésta introdujo nuevas preocupaciones y por tanto nuevos inputs en la Industria en general y en la disciplina de la Arquitectura en particular, especialmente en el modo de afrontar el proyecto arquitectónico.

1ª foto de la Tierra. Orbiter 1, 1966; Desde Apollo 17, 1972

La emergencia de los movimientos ecologistas28 desde finales de los años 60 o el impacto de las tecnologías de información y la comunicación (TIC) inauguraron una nueva relación entre

28 Para ampliar: CARSON, Rachel. Silent Spring. Boston. Houghton Mifflin 1962. Considerado el primer libro divulgativo sobre impacto ambiental y un clásico en la concienciación ecológica. El Club de Roma esbozó en 1972 el informe The Limits to Growth que se considera uno de los primeros documentos oficiales en recoger algunas preocupaciones ecologistas.

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tecnología y arquitectura, abriendo un nuevo capítulo de la cultura técnica a finales del siglo XX29. Se pretenden identificar aquí las tendencias o trayectorias aún vigentes y así poder reconocer las características de los objetos técnicos arquitectónicos actuales, que aunque descendientes de los descritos en esta tesis, han desarrollado nuevas propiedades y han cambiado nuestro modo de concebir el mundo. Anteriormente hemos visto cómo el interés manifestado por los arquitectos tecnólogos por la industria, había evolucionado durante los últimos 100 años, desde una mirada ‘exterior’, preocupada por cuestiones plásticas y formales de la industria moderna, a una mirada más inquisitiva, que se preguntaba por su modo de organización y la materialización de los artefactos modernos. Podemos decir con seguridad, que la evolución de esta mirada de los arquitectos tecnólogos tras la crisis energética, coincide precisamente con una nueva preocupación, que observa, estudia e interpreta los procesos termodinámicos que se dan entre el objeto técnico y su entorno como sistema abierto, y los intercambios de materia y energía que se dan en el proceso productivo y funcionamiento de un objeto técnico. Tras la crisis de 197330, algunas arquitecturas comenzaron a demostrar un especial interés por la termodinámica, como una nueva fuente para el imaginario del objeto técnico, con consecuencias materiales, formales y ambientales31. En 1991, en medio de la

29 Para ampliar sobre este tema, leer: La digitalización toma el mando. Lluis Ortega (ed). Gustavo Gili. Barcelona, 2009. 30 Rem Koolhaas también vio en estos años un punto de inflexión o cambio de ciclo, y recurría a una la confrontación entre un objeto técnico y una arquitectura, utilizada por Le Corbusier en los años 30 “1972 es un punto de inflexión: las Torres (del World Trade Center) se terminan en el mismo momento que la pasión de Nueva York por lo nuevo. Junto con el Concorde, son la apoteosis y al mismo tiempo la decepción del modernismo –perfección irreal que nunca puede igualarse” KOOLHAAS, Rem. ‘Delirious No More. Waning Space: I __NY’, 2001. Publicado en Wired.com: http://www.wired.com/2003/06/i-ny/ (Consultado en Oct 2015) 31 Banham escribe en 1969 su libro The architecture of the well-tempered environment. En él hace un recorrido alternativo por la historia de la arquitectura moderna, prestando especial atención a los sistemas de acondicionamiento ambiental tales como la iluminación

llamada Tercera Crisis energética, Richard Rogers escribía un texto en el que se recopilaban las propiedades de la arquitectura de nuestro tiempo:

La arquitectura moderna ofrece a los arquitectos una extraordinaria oportunidad para desarrollar nuevas formas y materiales. La computadora, el microchip, el transputadora, la biotecnología y la química de estado sólido podrían dirigirnos hacia un ambiente enriquecido, que incluyera más, y no menos control individual y menos espacios uniformes. El mejor edificio del futuro, por ejemplo, interactuará dinámicamente con el clima para poder atender mejor las necesidades de sus usuarios. Más cercanos a los robots que de los templos, estas apariciones camaleónicas con sus superficies cambiantes nos fuerzan a repensar de nuevo el arte de la arquitectura. La Arquitectura ya no será una cuestión de masa y volumen, sino de estructuras ligeras cuyas capas superpuestas y transpparentes crearán formas que harñan que la arquitectura se desmaterialice.Hasta la fecha, (e incluyo la primera Modernidad) los conceptos se han fundado en un orden lineal, estático, jerárquico y mecánico. Hoy sabemos que el proyecto basado en el razonamiento lineal debe ser superado por una arquitectura abierta de sistemas solapados. Este enfoque sistemático nos permite apreciar el mundo como un todo indivisible; como en otros campos, la arquitectura se aproxima a una mirada ecológica holística del planeta y de nuestras acciones en él (…) los edificios, la ciudad y sus ciudadanos serán un organismo inseparable cobijados por un entramado (framework) siempre cambiante y perfectamente ajustado (…) el hombre, el cobijo, la comida, el trabajo y el ocio estarán conectados serán interdependientes para conseguir una simbiosis ecológica. El interés actual por los objetos, será reemplazado por el interés en las relaciones. Los cobijos ya no serán objetos estáticos sino objetos dinámicos para cobijar y potenciar los eventos humanos. (…) La globalización del poder político, el comercio y de la tecnología está ocurriendo ahora, podemos desistir y ensimismarnos esperando encontrar apoyo en la nostalgia, o afrontarlo e intentar resolver esta crisis social, técnica y aún más importante, cultural. Este cambio revolucionario requiere, como parte de un nuevo entendimiento global, una respuesta arquitectónica radical. 32

artificial, el aire acondicionado o la calefacción, en oposición a la historia de la arquitectura moderna dominante, basada en las características tectónicas y estructurales, cuyos representantes serían autores como S. Giedion. 32 ROGERS, R. The Future. En: Wilkinson, W. Supersheds. The architecture of long-span large-volume buildings.Butterworth architecture Oxford, 1991, p. 110

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Nueva conciencia

Los movimientos ecologistas emergieron con fuerza a finales de los años 60, coincidiendo con la publicación de las primeras imágenes de la NASA, tomadas durante las misiones Apollo a la luna. El conocido como ‘Overview effect’33 o ‘efecto de sobre-mirada’, supuso un importante cambio cognitivo o toma de conciencia sobre la fragilidad del planeta en el que vivimos, provocado por la percepción del mismo como un objeto flotando en el espacio.

Buckminster Fuller había acuñado el término de ‘Nave espacial Tierra’ en 1967, poco antes de que el hombre llegara a la luna, anticipándose por tanto a esta nueva conciencia y sensibilidad34. Este pensamiento, fue seguramente impulsado por el desarrollo del World Dymaxion Map, presentado por Fuller en 194335, y convertido en un dispositivo heurístico con el que conocer mejor el planeta como sistema natural fuente limitada de recursos. Que a su vez debió llevar a Fuller a proyectar en 1964 el World Game, que después propuso frustradamente como pabellón norteamericano de la exposición de Montreal de 1967. El proyecto pretendía implementar una gestión coordinada de los recursos mundiales para “hacer funcionar el mundo de modo para el 100% de la humanidad, en el tiempo más corto posible, a través de la colaboración espontánea, sin ofensa ecológica o desventaja para nadie”. En sus escritos y conferencias de estos años, Fuller ya no hablaba sólo de la arquitectura como vehículo (pues se mueven por efecto de la rotación terrestre), sino de todo

33 El concepto del ‘Overview Effect’ fue acuñado por Frank White en su libro The Overview Effect Space Exploration and Human Evolution. Houghton-Mifflin, 1987. 34 FULLER, R.B. Operating Manual for Spaceship Earth. 1968. Fuller se refirió por primera vez así a la Tierra, en una conferencia titulada An operating Manual for Spaceship Earth, en la 50ª Convención anual de la Asociación de Urbanistas americanos en el Hotel Shoreham, Washington D.C., el 16 Octubre de 1967 35Publicado en LIFE Magazine el 1 de Marzo de 1943, incluñia un escrito titulado "Life Presents R. Buckminster Fuller's Dymaxion World".

nuestro planeta como una nave espacial, dotada de unos recursos limitados e irremplazables para la subsistencia de la humanidad, en una visión verdaderamente holística que entendía el sistema natural y el sistema técnico como partes del mismo artefacto.

R.B. Fuller. Dymaxion Map (1943) y World Game (1964)

Bucky era un verdadero maestro de la tecnología, en la tradición de héroes como Eiffel o Paxton. Sus muchas innovaciones –desde la Casa Dymaxion a la cúpula geodésica- aún le sorprenden a uno por la audacia de su pensamiento. Pero, mientras que su imagen pública puede haber sido la de un divertido tecnócrata, nada podía estar más lejos de la realidad. Lo que nunca ha sido discutido era su dimensión profundamente espiritual. Para mí, Bucky era la verdadera esencia de una conciencia moral, siempre alertando sobre la fragilidad del planeta y sobre la responsabilidad del hombre para su protección. Era uno de esos raros individuos que influyen fundamentalmente en el modo en el que acabas viendo el mundo. Norman Foster, 1999

El famoso inventor norteamericano se anticipó en muchos otros sentidos, a los hechos narrados en esta tesis, en especial en el desarrollo de las transferencias practicadas por los arquitectos tecnólogos durante el siglo XX. A finales de los años 20, cuando explicaba su proyecto de la casa Dymaxion o la ‘dwelling machine’, Fuller denunciaba que los arquitectos comúnmente identificados como modernos, reivindicadores del maquinismo (la alusión

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estaba claramente dirigida a Le Corbusier y su machine a habiter), nunca se interesaron verdaderamente por lo que había detrás de las paredes, en alusión a los sistemas de agua, electricidad o energía, al funcionamiento de las cosas en general, acusándoles de sostener tan sólo un interés estético. Fulller fue siempre un paso por delante de los cambios o enfoques en la mirada, que los arquitectos tecnólogos que han mantenido durante la Modernidad. Cuando Le Corbusier y Gropius sólo alcanzaban a mirar de lejos la industria americana como paradigma estético y productivo (1913-1920), Fuller ya contaba con experiencia propia en la industria: entre 1913-15 trabajó como montador de maquinaria industrial en una fábrica de Sherbrooke (Quebec) donde pudo conocer las virtudes de la cadena de montaje, la racionalización del esfuerzo y la eficiencia en la producción36. Cuando los europeos seguían admirando a Ford por sus logros en la fabricación en masa de su Model T, Fuller estaba fabricando los prototipos del vehículo Dymaxion (1930s), subvencionado por el propio Ford que le suministraba el chasis y el motor del Model A. Cuando tras la Segunda Guerra mundial, los arquitectos europeos y americanos hablaban de industrializar la construcción, Fuller ya había proyectado varias soluciones de vivienda industrializable y escrito abundantes textos sobre el tema37, e incluso había trabajado junto al fabricante de aviones Beech Aircraft, y preparando la producción masiva de la Dymaxion ‘Wichita’ house, que finalmente fue frustrada. Con la concesión de la patente de las

36 Fuller accedió a la Universidad de Harvard en1913, pero fue expulsado a mitad de curso, dirigiéndose a Canadá para encontrar trabajo en la industria. Allí creció su interés por la maquinaria y pudo aprender a modificar el equipamiento de producción. En 1915 intentó de nuevo sin éxito continuar en Harvard. Entre 1917-19, sirvió en la Marina donde demostró su talento como ingeniero e inventor y destacó por su capacidad de organización y por su pensamiento integrador, que le valieron un curso de entrenamiento como oficial. La experiencia en la Marina dejaría una profunda huella en Fuller a la hora de abordar los problemas de manera holística independientemente de su escala. 37 FULLER, RB. Nine chains to the moon, 1938.

cúpulas geodésicas en 1954, éstas se instalaron por todo el mundo38.

El éxito de las estructuras geodésicas, unido al creciente interés en el mundo académico -y también de algunos arquitectos radicales39- por el pensamiento y la obra de Fuller, dio como resultado varios encuentros importantes, que iban a resultar muy trascendentes para la arquitectura que estaba por venir en la década siguiente. El primero de ellos tendría lugar en 1962, cuando Cedric Price contó con su colaboración para desarrollar la propuesta de Auditorio para el American Museum de Claverton en Bath, en la que se proponía modificar una cúpula tipo Radome, con una doble cubierta plástica, elevable mediante 4 gatos hidráulicos, que encerraría los sistemas de acondicionamiento e iluminación. Los paneles de la cáscara interior serían móviles para adaptarse a las necesidades acústicas de casa evento.

Cuando, a finales de los 60, Fuller se fijaba en la organización del planeta Tierra como un sistema complejo, los arquitectos tecnólogos como Piano, Rogers o Foster comenzaron a interesarse por la organización espacial de la industria, como modelo organizativo de su arquitectura. Pero a principios de los años 70, se produce otro importante encuentro que tendría gran trascendencia para la arquitectura que estaba por venir en la década siguiente. Se 38 De acuerdo al Buckminster Fuller Institute, hoy hay más de 300,000 unidades instaladas por todo el mundo, que van desde refugios en California y África, estaciones de radar en lugares remotos o estructuras lúdicas en parques infantiles. 39 Los miembros de Archigram harían continuas referencias a la obra de Fuller en su fanzine homónimo, desde 1961.

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trata de la asociación entre Norman Foster y es que éste reconocería como su mentor, ‘Bucky’ Fuller.

R.B. Fuller en la oficina de Foster Associates, ca. 1970

Este encuentro sirve para datar un importante cambio en la arquitectura moderna tras la crisis de la energía. Dicha asociación ha dejado como resultados los proyectos para el Climatroffice (1970) que sirvió como desencadenante del proyecto de oficinas para WIllis Faber & Dumas en Ipswich (1970-75), y que recoge toda la tradición de la fábrica diáfana vertical de hormigón, desde las primeras obras de los hermanos Kahn a principios del siglo, hasta las obras delos años 30 del ingeniero Owen Williams -quien trabajó para la sucursal británica de los Kahn- como la fábrica Boots o las sedes del Daily Express, cuyo uso del vidrio reflectante Vitrolite en las fachadas curvadas, ha sido reconocido por Foster como un claro precedente de su obra de Ipswich. Otro caso importante es el de la Autonomous House (1982-83), que iba a ser la casa del matrimonio Fuller en Los Ángeles, y que estaba formada por dos cúpulas geodésicas concéntricas, con estructura de tubos de fibra de carbono, que dejaban un vacío entre ellas, ocupado por aire caliente o frío, y que gracias a un sistema de rotación, vinculado al movimiento del sol, podían hacer que el cerramiento fuera transparente u opaco. A diferencia de otros arquitectos contemporáneos, más preocupados en tomar la organización espacial industrial como modelo para la arquitectura, como Rogers y Piano en el C.G. Pompidou (1971-77), o en las casas Free-Plan de Cusago (1970), o la sede de B&B (1972), estos proyectos de Foster y Fuller fueron

concebidos según el mencionado espíritu integrador con el que Fuller había puesto en práctica desde finales de los años 20, y que tomaba el sistema natural como parte integrante –medio asociado, diría Simondon- del sistema artificial del objeto técnico.

N. Foster y R.B. Fuller. AutonomousHouse, 1982-83

Pero pasaría más de una década, hasta que aquéllos arquitectos tecnólogos, pudieran efectivamente realizar las primeras obras en las que se comenzaban a integrar procesos de intercambio de energía, o a incorporar medidas destinadas a obtener una mayor eficiencia energética en el funcionamiento de los edificios que proyectaban. Esto ocurrió por primera vez en el Lloyd’s building (1978-86) de R. Rogers, el Hong Kong Bank (1979-86) de Foster, o en la Menil Foundation (1982-86) de Piano.

La siguiente generación de arquitectos tecnólogos, representada en esta investigación por Richard Horden o Jan Kaplicky, fue además pionera al utilizar una tecnología, que era hasta entonces propia otros sectores de la industria energética y aeroespacial: reflectores solares, paneles fotovoltaicos, antenas parabólicas y aerogeneradores comenzaban a aparecer como artefactos yuxtapuestos en sus proyectos de finales de los 70, principios de los 80.

Jan Kaplicky. Proyectos de viviendas, ca. 1980-86

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Salyut (1971) y SkyLab (1973-79). Estaciones Espaciales

Estos objetos técnicos arquitectónicos partían de la incorporación de nuevos objetos técnicos como los vehículos espaciales, al imaginario del objeto técnico, y daban lugar a una invención, arquitectónica, en la que nuevas partes ajenas al todo sistema arquitectónico, inauguraban un proceso de concretización e integración, cuya evolución podemos identificar en posteriores proyectos como la Casa para Margaret Thatcher de 1986. En esos mismos años, los proyectos de estos arquitectos tecnólogos también mostraban un creciente interés por integrar los elementos y fenómenos naturales, como el movimiento del aire y el sol. La integración del sistema natural tendría también consecuencias formales en los objetos técnicos arquitectónicos, como o el Hong Kong and Shangay Bank (1979-86), de N. Foster Associates. En éste se prestaba especial atención a la iluminación natural de los espacios de trabajo y de los espacios públicos del edificio. Así su atrio situado en la primera planta, es iluminado naturalmente por medio de un sistema de espejos situados en el techo y que reciben luz del ‘SunScoop’ (cuchara solar) situado en la fachada. Éste consiste en un

panel con 24 filas de espejos, controlados electrónicamente para realizar mecánicamente un seguimiento solar. Durante la noche, la luz proviene del mismo techo, donde se integran las luminarias necesarias.

N. Foster. HongKong Shangay Bank. Sunscoop. 1979-86

Además, el edificio se conectaba a través de un túnel con la bahía de Hong Kong, de la que se servía de agua del mar, para su uso como masa térmica estable, con la cual realizar intercambios de calor para mejorar el rendimiento del sistema de climatización del edificio durante todo el año, provocando nuevos bucles o ciclos de integración funcional en el proyecto. Este es un ejemplo temprano sobre cómo los objetos técnicos arquitectónicos tienden a integrar su medio natural asociado en su funcionamiento40.

40 Explicación ndel Sistema complete en: Tao-Ho, Foster Tower: A Global Architecture. Bunji. Tokyo, 1986, p.54

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HongKong Bank. Ciclo de intercambio ed calor y acondicionamiento

Algo similar ocurre en la Torre del Science Center de Glasgow (1992-99) de Richard Horden que, lejos de comportarse estáticamente como una torre convencional, se adapta como una veleta a la dirección cambiante del viento para ofrecer la mínima resistencia gracias a un perfil aerodinámico inspirado en el aspa de un helicóptero y el ala de un avión. La torre aquí no sólo es moldeada por el viento, sino que su diseño permite que el viento forme parte del sistema estabilizador de la torre frente a las vibraciones. Torre y viento se hacen solidarios e integrales. En palabras del propio Horden, “La torre es la expresión del deseo de vivir y proyectar en armonía con las fuerzas naturales del viento y de la gravedad”41. Este tipo de integración de los elementos naturales en el funcionamiento del objeto técnico arquitectónico, podemos encontrarla tan temprano como en la Torre 4D, un ejemplo temprano proyectado de R.B. Fuller en 1928 (con dos versiones de 12 y 25 plantas hexagonales). Una envolvente giratoria en forma de veleta, reducía la resistencia estructural de la torre al viento, y también formaba parte de una estrategia de acondicionamiento del ambiente interior. Fuller relacionaba las pérdidas o intercambio de

41 HORDEN, R. Light Tech, p. 72

energía entre interior y exterior, con el factor de forma de la construcción y coeficiente de rozamiento del aire. El movimiento natural del aire era además aprovechado para resolver la ventilación del espacio interior, a través del único fuste central que soportaba la torre. Un depósito de agua y una fosa séptica servían como cimentación del fuste ayudando a garantizar su estabilidad a modo de lastre. El fuste estaba rematado con un aerogenerador de eje vertical que suministraba energía eléctrica para el funcionamiento de la torre y sus múltiples mecanismos. Por el interior de la columna hueca, un sistema de espejos conducía la luz natural desde la cubierta a todas las plantas de la torre.

Cuando llegamos al estudio de los vientos, y del viento relativo a la casa, se hace evidente que había posibilidad de dar forma a las casas para disminuir la cantidad de resistencia al viento. No parecía práctico considerar una casa aerodinámica que girase. Por eso hice algunas pruebas en túnel de viento con escudos aerodinámicos alrededor de los edificios y fui capaz de reducir la resistencia al viento de los rascacielos cuadrados en al menos un 87% colocando escudos aerodinámicos alrededor de sus maquetas, lo que también reducía su pérdida de calor en un 87%. 42

RB Fuller. 4D Tower, 1928

Más tarde llegará la preocupación por que la arquitectura contribuya a equilibrio entre la generación y la producción de energía, y por integrar los fenómenos naturales como mecanismo integral del funcionamiento del proyecto, como sucedía en la propuesta de la torre para Swiss Re en Londres (1997-04), de nuevo de Norman Foster, cuyo diseño aerodinámico se utilizaba no sólo con fines estructurales sino también para facilitar la

42 FULLER, RB. Designing a New Industry, 1946, p.33

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ventilación natural del edificio. Actitud que de distinto modo aparece también en propuestas como la del Proyecto ZED de Future Systems en 1995, un edificio de uso mixto, cuyo modelado era resultado de búsqueda de máxima eficiencia de los aerogeneradores de eje vertical que se integraban en su estructura. Éstos junto a las células fotovoltaicas integradas en las lamas de protección solar, harían al edificio energéticamente autosuficiente. Algo similar había previsto Foster que ocurriera en la Torre Repsol (Compañía de energía más importante de España) al dejar un vano abierto como remate, que incluiría una batería de aerogeneradores que aprovecharían las turbulencias generadas en el remate de la torre (2002-09).

Future Systems. ZED Project, 1995.

Foster + Partner. Swiss Re.Londres, 1997-2004; Torre Repsol, Madrid, Foster +Partners 2009

Objetos técnicos en el siglo XXI

Si tuviera que referirme a un objeto técnico arquitectónico contemporáneo, que represente una actitud actual similar frente al objeto técnico abstracto, sería el edificio MediaTIC (2010), que es descendiente directo del C.G. Pompidou de París y continuador de la cultura tecnológica y material que se ha descrito en esta tesis, y que ha puesto al objeto técnico como origen un imaginario. Para la estructura del MediaTIC se utilizan las estructuras metálicas de grandes luces, ensayadas en el siglo XIX gracias al desarrollo del ferrocarril, y también de la organización espacial de los conjuntos técnicos del siglo XX de las fábricas verticales diáfanas de los fabricantes de automóviles, y de los grandes hangares y astilleros del principios. El MediaTIC incorpora además nuevos materiales, soluciones constructivas y equipamientos del siglo XXI, como la fabricación digital mediante CNC (Computer Numerical Control) o los sistemas de cerramiento neumáticos que utilizan membranas multicapa de ETFE43, que interactúan con el movimiento del sol y su radiación térmica, proporcionando un rendimiento más optimizado y dinámico en el acondicionamiento del edificio, que está además conectado a la red de ‘district heating & cooling’ (calefacción y refrigeración de distrito) del barrio 22@ de Barcelona.

El ETFE (Etileno-TetraFluoroEtileno) es un polímero termoplástico, de gran resistencia al calor, a la corrosión y a los rayos UV. Su composición y propiedades son muy similares al Teflón, pero es más resistente a la rasgadura. Fue inventado y desarrollado inicialmente por 43 El ETFE (Etileno-TetraFluoroEtileno) es un polímero termoplástico, de gran resistencia al calor, a la corrosión y a los rayos UV. Fue inventado por DuPont en 1930, inicialmente como un material aislante para la industria aeronáutica. El ingeniero alemán y aficionado a la vela, Stefan Lehnert, investigó su utilización como posible material para la construcción de las velas de los yates de competición. Desde 1981, Lehnert lo comercializa con el nombre de Texlon (un polímero con propiedades similares al Teflón, pero más resistente a la rasgadura) y desde inicios del siglo XXI ha sido utilizado en varias obras de trascendencia internacional como el Eden Project, obra del arquitecto N. Grimshaw (2001) y el Aquatics Center de las Olimpiadas de China (2003).

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DuPont en 1930 como un material aislante para la industria aeronáutica. Posteriormente, el ingeniero alemán y aficionado a la vela, Stefan Lehnert, experimentó sin éxito con el material para la construcción de las velas de los yates de competición, y desde 1981 lo comercializa con el nombre de Texlon. Desde el inicio del siglo XXI, el ETFE ha sido utilizado en varias obras de impacto internacional como el gran invernadero del Eden Project (2001), obra del arquitecto Nicholas Grimshaw, el Aquatics Center de las Olimpiadas de China (2003), de la firma australiana PTW Architects, junto con ARUP Internacional.

Cloud 9. Mediatic. Barcelona, 22@, 2010

La Torre Eiffel es un objeto técnico del siglo XIX inventado como un verdadero ensamblaje de 18,000 partes individuales, con más 2.5 millones de uniones ribeteadas. La Torre fue fruto de la imaginación técnica y de la transferencia tecnológica desde la industria del transporte por ferrocarril a la arquitectura. Pocos años antes de realizar el proyecto de la Torre, Eiffel superponía en un mismo plano el Viaducto de Garabit (1879-84) y la catedral de Notre Dame, en una claro precedente de las tradicionales confrontaciones objeto entre técnico y arquitectura, utilizadas más tarde por Le Corbusier.

G.A. Eiffel. Viaducto Garabit (y Notre Dame de París), 1884

La Torre fue proyectada y construida para una vida útil de 20 años. En 1909 debía ser desmontada y el suelo devuelto a la municipalidad de París. Pero el auge de las comunicaciones por Radio a principios del siglo XX salvó la Torre de ser desmantelada, dado que era el punto más alto de la ciudad y sus alrededores, y reunía las condiciones perfectas para la instalación de antenas de transmisión de radio en su cumbre. Las primeras se instalaron a principio de la primera guerra mundial.

En 2015 fueron instalados dos aerogeneradores de eje vertical en la Torre Eiffel de París. Situados sobre la segunda plataforma de la torre, a 120m de altura, las turbinas proporcionaban suficiente energía como para iluminar toda su superficie comercial durante todo el año, reduciendo además las emisiones contaminantes44. Aquí encontramos una buena muestra de cómo ha evolucionado el objeto técnico en 125 años.

44 Las turbinas proporcionan 10.000 KWh al año. Ésta es, junto a otras medidas que incluyen la instalación de iluminación por diodos LED, el reciclaje del agua de lluvia recogida por la torre, o la instalación de paneles solares para calentar el agua de los pabellones. Todas ellas son medidas tomadas para cumplir con el compromiso de la ciudad de París con el 2020, para llegar a cubrir un 20% de la demanda energética con Renovables.

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Torre Eiffel. Pintando la Torre, ca. 1910. Instalando un aerogenerador ‘VisionAIR5s’, 2015

En la reciente instalación de las turbinas eólicas de la Torre, aún hoy podemos reconocer su naturaleza como objeto técnico abstracto. Su condición de ensamblaje abstracto y por tanto, abierto, permite seguir equipándola con nueva tecnología que amplifique su utilidad, contribuyendo a aumentar la lista de posibles usos -de base científica- propuestos por el ingeniero francés durante su famosa ‘Querelle’ con los artistas e intelectuales de París. La simple yuxtaposición y adición de nuevos artefactos e individuos técnicos –las antenas de radio hace un siglo, y las turbinas eólicas ahora- está ahora limitada, no sólo por la capacidad de su estructura portante, sino también por algo que hoy parece más importante -dado el creciente valor simbólico de la Torre- y que explica la delicada decisión de pintar las hélices del mismo color que la estructura, para no afectar a su cualidad tecno-estética.

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#4.2 CONCLUSIONES

Simondon definía el objeto técnico como un intermediario –un vehículo- entre el hombre y el mundo, y como aquello “de lo que existe génesis”. A la vista de la investigación realizada, se puede afirmar que existen obras de arquitectura que responden a las características ontológicas de los objetos técnicos, definidas por Gilbert Simondon en 1958. A continuación se recogen algunas de ellas:

+ Las arquitecturas que definimos como objetos técnicos se originan en el imaginario de otros objetos técnicos.

+ Estas arquitecturas son el resultado de la transferencia tecnológica o del conocimiento técnico generado en otra área de la industria para la producción de otros objetos técnicos.

+ Estas arquitecturas se generan a partir de un acto de invención, que recurre al ensamblaje de formas, materiales, o componentes provenientes de otros objetos técnicos, que transportan consigo cierta información técnica o tecnicidad. Proyectar ensamblando procede de abajo a arriba, al contrario del clásico método de proyecto arquitectónico. Richard Horden recordaba –ver entrevista aneja- que la innovación más potente está en los pequeños encargos.

+Estas arquitecturas evolucionan gracias a su tendencia natural a concretizarse e integrar sus funciones y las partes que las constituyen.

+Estas arquitecturas se organizan como los objetos técnicos, valiéndose de procedimientos de la industria.

+Estas arquitecturas son obra de arquitectos tecnólogos, que a menudo forman equipo con otros tecnólogos -principalmente ingenieros, pero no sólo- que tienen una responsabilidad equivalente como proyectistas.

+El método genético utilizado, puede ser utilizado para analizar cualquier objeto técnico en profundidad, tratando de desvelar la cultura de la técnica que todo objeto construido porta consigo.

Futuras líneas de desarrollo

Durante la investigación realizada para la tesis doctoral, se han localizado varias áreas de interés. La propia tesis inaugura una base de datos o de información que podría crecer ilimitadamente. La investigación desencadena además nuevas preguntas. La primera y la más evidente que uno se plantea al leer esta tesis es: ¿Y qué hay de la Tercera Era de la máquina en la que vivimos hoy? (¿o es la cuarta?). Y otras más:

¿Cuáles son las arquitecturas que hoy reconocemos como objetos técnicos?

¿Se desarrollan a partir de objetos técnicos anteriores? o ¿se producen nuevos ensamblajes?

¿Qué ha cambiado respecto a las que se recogen en la tesis?

Las arquitecturas recogidas aquí, son en su mayoría anteriores a la crisis de la energía de 1973. Este acontecimiento introdujo nuevas preocupaciones y propiedades en el universo de los objetos técnicos, y los objetos técnicos arquitectónicos no se libraron de ello. La ecología volvió a considerarse en la disciplina y aquellos arquitectos tecnólogos respondieron entonces al cambio, y hoy siguen produciendo objetos técnicos que incorporan también

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intercambios de energía en el proyecto, de un modo integral con el resto de sus componentes, del mismo modo en que lo hace el equipo de ingenieros aeroespaciales que desarrollan el LightSail, un nuevo velero espacial propulsado por la energía solar.

+ El formato libro de la tesis es algo que podría desarrollarse más tarde en un formato web colaborativo u open source, para poder cruzar y conectar partes de la misma. Todos los casos estudiados podrían servir para organizar un catálogo interactivo de la transferencia tecnológica, en la que materiales, componentes y procedimientos técnicos, sean más fácilmente susceptibles de integrarse en un objeto técnico arquitectónico.

+ Completar el Atlas del objeto técnico, incluyendo otros objetos técnicos diferentes a los tratados en esta tesis: electrodomésticos, dispositivos electrónicos, así como otros productos e instalaciones industriales. También debería extenderse su alcance a otros sectores productivos de la industria como la minería, la agricultura, la energía o la información, por citar sólo algunas que se han tanteado para esta tesis, pero que por cuestiones prácticas, he preferido dejar a un lado para futuros desarrollos de la investigación. De hecho, tal desarrollo permitiría sacar otro tipo de conclusiones, relativas a cuáles y con qué frecuencia han ido cambiando las distintas fuentes de transferencia tecnológica a lo largo de la historia.

La tesis individualizadora del objeto técnico elaborada por Simondon lleva a relacionar el objeto técnico con el objeto natural, cuando aquel integre simbióticamente su sistema técnico con los sistemas naturales, diseñando nuevos bucles que incorporen los fenómenos naturales, en una suerte de ecología técnica, algo que los arquitectos empezaron a comprender cuando, poco antes de colocar la NASA un hombre en la luna y de la crisis de la energía, Buckminster Fuller publicaba Operating Manual for spaceship Earth (1968), donde

desarrollaba la idea de nuestro planeta como una nave espacial alimentada por energía solar.

+ Pensar la Tierra como un gran objeto técnico, un vehículo que requiere mantenimiento, convierte a nuestras arquitecturas, como mínimo en partes de un sistema eco-técnico.

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#4.2 CONCLUSION

Simondon defined the technical object as an intermediary, such as a vehicle, between man and the world, and as that “of which there is a genesis". As the research has shown, it can be said that, there are architectural works that address the ontological characteristics of technical objects, defined in 1958 by Gilbert Simondon. Some of their features are the following:

+ These architectures defined as technical objects originate in the imaginary of other technical objects.

+ These architectures are the result of technology transfer, or the technical knowledge generated in another area of industry for the production of other technical objects.

+ These architectures are generated from an act of invention which uses the assembly of shapes, materials or components deriving from other technical objects, which carry with them certain technical information or technicity. Design by assembly operates bottom-up, unlike classical architectural design methods, and Richard Horden recalled -see attached interview- that the most powerful innovation is found in the smallest assignments.

+ These architectures evolve because of their natural tendency to concretize their selves, integrating their functions and their constituent parts.

+ These architectures are organized alike technical objects, drawing on industrial procedures.

+ These architectures are the work of technologist architects, often teamed up with other technologists -mainly engineers but not only- who have an equivalent responsibility as designers.

+The genetic method, can be used to deeply analyze any technical object, to further unveil the technical culture which they all carry.

Future development

During the research for his doctoral thesis, various areas of interest have been found. The thesis itself opens an informational database capable of continuous and unlimited growth. The research also triggered new questions. The first and most obvious one, being: What about the Third Machine Age in which we live today? (Or is it the fourth?) And more:

Which are the architectures that we now recognize as technical objects?

Do they develop and stem from previous technical objects? Or are there any new assemblies?

What has changed in relation to those studied in this thesis?

The architectures listed here are mostly previous to the first energy crisis in 1973. This event introduced new concerns to the universe and properties of technical objects, and architectural technical objects were not spared it. Ecology was (again) considered to be part of the discipline and the technologist architects then responded to that change, and today they still produce technical objects which also incorporate energy exchanges and environmental strategies, comprehensively with other components, in a similar way that an aerospace engineering team when they develop the equipment for the

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LightSail, a kite-shaped spacecraft powered by solar energy and devoted to space exploration.

+ The book format of the thesis is something that could be developed into a collaborative or open source website format, to cross and connect different parts of it. All the case studies could be used to organize an interactive catalog of technology transfer, in which materials, components and technical procedures are more easily susceptible to become integrated into an architectural technical object.

+ Completing the Atlas including other kinds of technical objects, different to those discussed in this thesis, such as appliances, electronic devices and other products and industrial facilities. It should also extend its scope to other productive sectors of the industry such as mining, agriculture, energy and information, to name a few that have been groped for this thesis, but for practical reasons, I have chosen to set aside for future research developments. In fact, such a development would draw other conclusions concerning what and how often those different sources of technology transfer have changed throughout history.

Simondon’s thesis on the individuation of the technical object leads to relate the technical object with the natural object, when the former is able to symbiotically integrate its technical system with the natural systems, designing new cycles which incorporate natural phenomena, in a kind of technical ecology, something that architects began to understand when Buckminster Fuller -shortly before NASA put a man on the moon and before the energy crisis arrived- published Operating Manual for spaceship Earth (1968), where he developed the idea of our planet as a spaceship powered by solar energy.

+ Thinking the Earth as a huge technical object, as a vehicle requiring maintenance, turn these architectures, at least, into parts of an eco-technical system.

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EPI. TEXTO

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BIBLIOGRAFIA

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2.7. DICCIONARIOS Y ENCICLOPEDIAS

Diccionario Real de la Lengua Española

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Oxford Online Dictionary

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[709]

ANEXO 1

ENTREVISTA RICHARD HORDEN

[711]

‘Value Architecture’ [26 Mayo 2015]

[RH] Richard Horden

[DGS] Diego García-Setién

[DGS]: First of all I just wanted to introduce this philosopher Gilbert Simondon, which I supposed that maybe you were not aware of, because he is quite unknown… he is one of those philosophers who didn’t do a big work in publishing, so he spent his life teaching in high school and University…

[RH]: Where?

[DGS]: Simondon taught in Paris and then in the provinces.

[RH]: He is French?

[DGS]: Yes, he is.

So, the nice idea is that he taught physics together with philosophy, which is quite interesting!

Very often he used a motor or machine as examples to explain how technical objects have been developed -from let’s say, the gas motor to the gasoline motor- It is quite interesting for us as architects; you can feel a big empathy with his work.

My first question is if you were aware of the work of this philosopher?

[RH]: No… maybe through some other books

[DGS]: It’s not so well known, so it doesn’t surprise me anyway…

My PhD focuses on architecture as a technical object, and then my hypothesis is to consider that certain Architectures can be treated as a technical object, only if they fulfil the ontological features of those. According to Simondon “Technical object is something of which there is always a genesis”. And that’s a quite interesting definition…

[RH]: Yes

[DGS]: Because it talks about how they keep becoming something… they don’t have an origin, but they have precedence, so they come from previous steps along the history of technology. What I hold –and so does Simondon- is that they start with an act of invention. Simondon talks about invention as a “special sensitivity towards the technicality of technical objects” and so he explains that inventors usually don’t need to know the whole complexity of the thing, but all they need is a special sensitivity to put principles together and to assemble things, that are not usually assembled. This act of Invention could be said to be taken to the field of Architecture as this fact of assembling parts which were not together before.

Simondon states that they start with an act of invention and this invention derives or is deployed from an act of imagination. What I hold is that this imagination is mainly fed by the imaginary of technical objects -and now I’m talking about Architecture- all the Modern tradition since Corbusier and the Futurists started evoking cars, airplanes, factories, airships, hangars.Technical objects can be technical sets, as a factory, or technical individuals as a machine, and technical elements as a tool or a part of a motor.

[712]

These technical objects naturally evolve with a tendency towards the integration of their parts, and that’s another feature of technical objects: their tendency is to become one, so that every part is related to the others, so the first stage the assembly is quite simple, but they tend towards a full integration of every part and every process involved in the thing.

What I hold is that every architecture as a technical object is conceived after imagination has been fed from an imaginary of other technical objects and they are invented through the ingenious assembly of diverse parts, which have ‘belonged’ –or been implemented or tested- before in other technical objects, and they are evolved from prototyping, keeping a tendency towards full integration.

Would you consider the works of architecture that you have been doing during your career -according to this synthesis of this theory- as a collection of technical objects in that sense?

[RH]: Architecture is next of Art and Science. It is not one or the other, it’s both. So it is a little bit, to me a little bit, it’s missing if it is treated only as a technical thing. Even a technical thing has artistic issues. You know, you look at companies as Braun, they made a shaver, it’s a shaver but they made it something you wanted to have as an object, not just as a shaver.

So for me it is very important that the object has a ‘want to have’ factor.

And that’s really art. That’s the art behind architecture that you want to have it and you can’t just make that from a technical standpoint. And that applies to everything from big buildings

to small buildings. There’s got to be a sense, something... something romantic or something not romantic, it’s the wrong word, but something ‘desiring’ in the object. To me, otherwise it’s a little bit cold, it’s not human. The human being wants to have this object, like if you buy a mobile phone because you like it, not only because it works well, or it’s cheap but because you like it. Now this fact is something you need to be carefull not to miss, because many people think they can ‘technicalize’ architecture but actually that’s half of the story it’s not the whole story. And that’s truth all our projects as well, but behind them there’s something sexy. You cannot just...people tried to do that, and they‘ve fallen sometimes, because they’ve made just technical objects and the balance between what is technical and what is ... I am trying to think of a good example for you... an object that’s a technical thing but it’s somehow fails because it’s not attractive. But I am sure there are many examples in the car industry and aviation. I’m sure there are many, but I can’t think of one right now. But we’ll come back to that...

For me, you know the inspiration of all our work is both the influence of transportation, but when you see something like Zaha Hadid it swings completely the other way and it becomes like a hairstyle. ‘Metaphors’ we call them… where you make funny… and it’s ok, that’s also OK!.. People like that.

The problem is: how do you balance the technical perfection of an object and the aesthetic. Still giving an aesthetic quality to it, that makes people smile. That’s very important. Something such architects are

[713]

concerned with very much... but it’s not just, they want the thing to feel good, to look good and to function well. So for me beauty means two things: technical beauty, meaning it works well, and aesthetic beauty, meaning it looks nice. If it’s ticking all boxes, then it’s to me it is a good thing.

[DGS]: It’s interesting… this philosopher talks about ‘techno aesthetics’ and he wrote… I think it’s the last thing he wrote before he died, and he was referring to the work of Eiffel, so talking about one of the bridges …

[RH]: Yes. Eiffel is a good example!

[DGS]: And he talked also about Corbu’s La Tourette (and that’s strange, I don’t know why he talks about that…) somehow it’s conveying his thinking.

[RH]: Yes

[DGS]: But it’s a quite interesting concept, I think. OK, let me just jump to the next question:

Which technical objects would you consider the main source for your inspiration, for your imagination? in your book ‘Light Tech’ you had included dozens of pictures of boats, airplanes, spaceships or… even baby trolleys and also pictures of specific parts of those, and they are usually set to refer to a specific project as the Yatch house or the Ski house, or the Glasgow Wing Tower.

A sub question to this would be: are you a sailor? And for how long, if so?

[RH]: Yes, since I was a small boy

[DGS]: That’s interesting because I have the feeling that all these British architects from your generation or close, have a very special relation to marine activity.

Not only, also to other kind of industries, but the marine industry is very important, the sailing or the ship industry , and all that relates to that world and that kind of culture, a technical culture in a way.

[RH]: Yes

[DGS]: So, the technical objects that you considered the main source of imagination would be those related to the sea, or…

[RH]: …Aviation, aviation too, very much aviation, and marine… and car design. It’s three, three.

[DGS]: So, quite Modern…

[RH]: I think a lot of problems in Architecture come from the fact that people, that architects see themselves providing a service and the service doesn’t necessarily reflect the Technical time we are in. the problem is, how far do you want to reflect the technical time you are in? Ok?

That means... you know we are flying around the world. We fly. It’s completely normal part of life. Not to everybody but it is, in a way, aesthetically, a part of our lives. Michelangelo didn’t have that. And Leonardo. They didn’t have that. They were able to be aesthetically very sophisticated but, you know, in their context, in their time, and they were advanced in that time because they talked about helicopters they drew helicopters and things like that. They were interested in the way society was moving, and therefore they pushed their art in an innovative direction, so they were looking, they were aware of the technology. Leonardo built in the military things, which were very advanced military things. And to me, I just think if you are alive you have got to be in touch

[714]

with what is technically happening… If you’re not, you’re kind of missing a trip… you are missing a step… you are way behind and this is to me, it doesn’t just mean looking at the magazines, it means looking at everything that human beings make. Everything. That means from the bottom of my shirt, to a pair of glasses, to an airplane A380, to architecture as well. It’s seeing what people make as one thing. One single holistic part. Human achievement and this covers everything so you can get architecture out of a tiny object like a paperclip… it’s what people make. And to me architecture is just a part of what human beings make. So, a lot of architects see architecture as a completely separate thing, an elite kind of world, where, you know, they don’t want to have anything to do with airplanes or computers or anything like that. if you look for example, a minimalist, that means people like ... the interesting thing is that it’s very beautiful aesthetically , but you can’t put a computer in the picture, you know… you can’t see a television or something like that in the image of their architecture, because it’s too ahead, you know. You can’t. When you see a house by a minimalist architect, there’s nothing there but a piece of wood and a piece of wall. So, you understand, i think you understand it very well and it might be good to put an image like that, and say: that is a very beautiful building, but is it inclusive of the society that inhabits it? The idealized took the point where they don’t they’re not inclusive of our real world, the real world we live in, because they don’t include those objects. They often don’t include a chair. For example if you see an image of a kitchen with a table and a

kitchen and a tab, and then nothing, no way to use it...

[DGS]: There are not even humans

Yes, no humans and no context. However they do look beautiful. They do look beautiful. So this is an issue where, you know, we could talk about it. So John Pawson is very good example. It’s beautiful what he makes, it’s very beautiful, but to me it’s not innovative, first of all. There is no innovation in that, there’s a placing of material, like …as if you... which is fine. That’s fine to its point.

For me i find that just missing the chance to move how the human being, in other words... ‘Weight’. Often use extremely heavy materials, and very, very big heavy tables and thick pieces of wood and marble and the mass of a material is what gives the architecture some serious quality.

But actually everybody around us, like you here today, have this object here, just tiny, and why? If you would be a minimalist, you would probably make a much bigger you’d make it out of wood, or marble, or something like that. You know. I don’t know how I am trying to show the extreme, it’s an extreme conversation. The way you take art too far, and for me it’s nice, but it’s not something I want to be engaged with, personally. It is a personal thing. If you were talking to John Pawson or David Chipperfield or people like that, and then Chipperfield is an interesting case. He’s a very, very talented architect, but his buildings don’t lead, to me they don’t match somehow what’s happening...

[DGS]: Today.

[RH]: Yes. But I may be wrong about this. I could be wrong. But you should

[715]

have a look to it, very carefully. It needs great care.

The things I find enjoyable and you talk about ‘technical individuals’. I call that, we call it instrument, an instrument. You don’t mention the word ‘instrument’. and to me, a piece of architecture is an instrument, an ‘instrument for living’, it’s kind of, le Corbusier called it a ‘machine for living’, but now, we call it an instrument to live in, because we can make it much more precise than he could, you know, he was still in the world of volumes and whereas. I think we’ve learned with technology, to work and live in much smaller, much more compact way, and less wasteful way. That house is no longer a symbol of your wealth.

The delight of the microhome is that it’s empty wealth. It’s completely practical, to the point where, you know; you want to have as little as possible in your life. Little cluttered possessions, really reducing your life down to… and the home is suddenly something almost disposable. I don’t mean that you know, the family obviously need a home, therefore you need a volume because more people need more space than one person… but to me the challenge is looking at a house, somehow as an instrument is, with less material, the less material you can use, the better, actually. The more its mass it expresses, somehow the weaker. It doesn’t symbolize what we are actually achieving.

[DGS]: OK. Let me just ask something which might complement what you are talking. I know you were involved in foster’s office in several very important projects, for architecture in general but specially for my research, and in those projects, there is always –as in

your work- there is always a reference to a technical object, before. Before or just matching, you know? I am talking about the Sainsbury Centre, or foster house, or Hong Kong bank, or Humana tower, or Stansted, or IBM, or Nimes or the Nomos system, right? Where there is always a reference coming from some other technical objects, right?

So, and this is something maybe delicate. I don’t know how you want to face it…is it something which was already there? In a way, was it forming part of the office’s atmosphere? Because, I mean ... I am trying to know if the link to the work of Foster where you were involved in, and the way you developed your work, because I feel that Foster after the Hong Kong bank after they became Partners, the direction changed in a way, I mean, those references to other technical objects are not so evident right now…

[RH]: That’s correct! Very true!

[DGS]: Since the late eighties, I feel that instead your work has kept until today and I would say that same –in a different way- about Jan Kaplicky… so I feel there’s a kind of relief…

[RH]: I like to be consistent and put things to stay on the path of the modern movement actually, if you like, and we can talk about postmodernism and what has happened since Modernism changed. People call it postmodernism but actually it is still Modernism.

Postmodernism just means another version of modernism. So it’s still there!

[716]

But the question you asked first was: was that in the office from the beginning? and, I think it was, because at that time, you are talking about 40-50 years ago, when I joined the office it was 1975, and the office had been going since the late sixties or early seventies (middle sixties), so there is no doubt, there was a match between… and I can give you an extreme that there’s no doubt at all: Norman Foster still buys the latest bicycle, and he still wants to have the latest radio, he wants to be seen with the latest watch.

[Missed recording. Talked about the factories (technical sets) and commented about Ford’s vertical factory and how the second modernity had paid attention to the spaces of industry and how it was organized].

[DGS]: … so the Fun Palace is for me the first case where the shipyard is taken as a model.

[RH]: It’s interesting to hear this… So the vertical factory… was it really a vertical factory?

[DGS]: Oh yeah!

[RH]: Like a high-rise tower?

[DGS]: No, it wasn’t a high-rise, it was only 4 levels

[RH]: Oh, I see!

[DGS]: But it was interesting how it was conceived

[RH]: Is this Henry Ford?

[DGS]: Yes, it was the first, not the first, because first he did, had a little shop, but the first one in Highland Park and then he kept evolving that model, until he came up with the horizontal factory

with only one level and only one roof… and then that’s the river rouge, which is the big one, the huge, the monster here in Detroit. and then, that would be one, the other one would be the airship factory, which is this hangar, with only one material going around, and the services on the sides, also served from above, so there’s all this scaffolding on the thing, and the shipyard, which is the Hartland and Wölff gantry, which is an amazing structure, and which was taken by Cedric Price for the Fun Palace as a ready made also, and he filled it up with boxes and spaces, but I mean the transfer is, so explicit!

[RH]: Yes

[DGS]: And then, from there on, the Pompidou for example, evolves that same model, with the two narrow bays and so on, and so on… so you could really feel that there are 2 or 3 models that have been evolving, and that they come –that is what I am trying to hold- and that they come from studying what the spaces of industry are like, how they’re organized, how they allow for flexibility, for example, and how they allow for the work to be faced in the best way. So I am trying to think of the…

[RH]: So the question is you asked about the interior, you almost implied that Foster wanted to do something in the outside but something different on the inside.

[DGS]: What I hold is that the second Modernity, which is related to all these architects in the 70s is trying to look into the factory and into the car, and trying to understand which is the real structure not only in its resistance way but how things are organized, and how are the laws of

[717]

those spaces, trying to bring those into the Architecture…

[RH]: All the time you are talking I am trying to think about the Micro-Home, because the MCH, the interior and the exterior are just like a glove… they fit like a car, the interior and the exterior are very, very beautiful in the same way, when you get inside the MCH, it has the same materials to the outside, it’s just precision. the outside is just as precise as the inside, and this is something we, that we architects try for, and a house is usually something different to that, it’s something where the outside is something ‘cursy’ on the inside…you know what I mean?

What I love about getting in the MCH is that you feel, you really feel that you are in an aircraft or you feel like you are (…) but it’s extremely square, you know, an aircraft has curves, because of its function and the interior has curves as well. But the MCH is very precise, and the inside is just as precise. It’s not suddenly funny and fluffy in the inside. It’s completely ‘click’ on the outside and ‘click’ on the inside. It’s an instrument and when you are inside it, you feel as if you’re almost inside a phone…

[DGS]: … as in a cockpit?

[RH]: …a shaver, or a stereo…the music, as you play on, because you need a sound system is all enveloping inside, you don’t know whether, it’s just a very nice, it’s really like putting a coat on. You feel it completely (…)

[DGS]: … wearable architecture?

[RH]: No, wearable is not what I meant in the sense that it’s a soft pneumatic thing.

[RH]: There’s one thing I wanted to touch on which again I don’t know if it has any interest or relevance to you…

[RH]: There were two problems I had as a student… you mentioned that I did sailing... and I was sailing the most, the latest yatch when I was a young man … I didn’t own one but I was doing that. and then I was doing that a lot when I was a young boy and then I came to an architecture school and the architects, professors, teachers at the AA were telling us we had to build with concrete, and I just couldn’t understand why, and Brutalism was a kind of fashion, and this is the same fashion, you know it’s a fashion, it’s not a technical thing at all, Brutalism is a hook less English mistake. I’ll tell you why, and that is, if you look at America, Brutalism didn’t even exist in America. The only brutalist building that was built in America was Corbusier’s school in Harvard which was kind of imported from Europe. But Mies was not making brutalist buildings. Charles Eames was not concerned with brutalist building, so what happened was a mistake of the tutors of the architecture schools, and the mistake was fundamental. They thought ‘brut’ concrete, which Corbusier talked about, and this is not a criticism of Corbusier, because his visions were connected to machines and ships and smooth surfaces -specially in the beginning- he used concrete really to be in touch with that. He wasn’t concerned with making brutalist architecture, and actually I never think of Corbusier as a brutalist. It’s only the stupid English tutors that made a mistake of thinking this was a style that they had to copy. They saw it as a style, instead of a way of building. They were stylish oriented, and they

[718]

still are at the AA. Just completely ‘style-hooked’.

So they made the mistake of creating brutalism and, even more stupid English today, are English heritage and the conservationists, who want to keep these ugly buildings. They want to keep them as if they were a cultural icon, but the fact is they were a mistake. They were an error. They were nothing to do with the vision of elegant modern things that foster was trying to do.

[DGS]: Which is interesting because one of the promoters of Brutalism was Reyner Banham, and the Smithsons of course…

[RH]: Maybe, yes!

But Reyner Banham was writing on that, and he is, in my research, he is core, because he was one of the promoters of those technical objects and the imagination. He was… I think he started to be an aircraft engineer …

[RH]: A lot of him was interesting, but for me, it just doesn’t exist, actually it doesn’t exist.

Eames exists, Foster exists. The whole key, Reyner Banham wasn’t an important person, I believe in global architecture, at all, to me… It’s non-sense; it’s again a style thing. And he’s a good writer, a great writer, that’s another thing. But the problem, now this brings me to another problem which was Archigram. They were also trapped in a kind of… (they had great qualities, and Peter Cook was my tutor at the AA, a very, very nice man, extremely nice. he was a good cheater,

very human, witty, great guy) but the problem they got into was the environment they created was nothing… couldn’t include nature at all, it never was inclusive of nature, whereas the Modern movement in America was always concerned with, if you like, the building relation to nature. So this is again a kind of theoretical Architecture, theoretical problem with bourgeoism. The problem with Archigram was… and if you see any built example about Archigram, it just evaporates, but why is it? I think fundamentally, they were not concerned with -not any nature- but people as sensitive human beings, with themselves and a visual eye. But somehow they were so obsessed with the machine, that the city started to walk… I mean, this is Brutalism in another guide…

So, for me that was the enemy of the Modern Movement, which was about minimalism, elegance. And I use the word ‘minimalism’ in its real meaning, not a stylistic meaning.

I don’t know if a few many people would agree with me in England they would chant and scream, you know, and disagree totally, but to me the beauty of modern things is that we could make a table with a round piece of metal, and it would function well, with touch.

How would a brutalist make a table? Tell me? (mimicks a thick plane) It’s because it doesn’t relate at all to the human being, it’s somehow, as iconic as an object, and I don’t mean iconic in the good way, it’s so obsessed with its own existence, its self-existence, selfishness. And the beauty of Modernism was how unselfish it was, really unselfish, that they wanted to make, not monuments, monuments

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is gone with the modern movement. It wasn’t about monuments anymore; it was about making functional things that would give people a good life.

[DGS]: Interesting. Later I just wanted to talk about Martin Pawley. I went through the book of the Second machine age. there he talks about technology transfer and design by assembly and there’s a passage where he talks about Norman Foster saying that he refuses to think about technology transfer as a Theory for Architecture, and so he, kind of, claims that this is not fair, that Foster is somehow engaged with the beaux art tradition, even if he uses it explicitly in his projects. And he was pointing you and Kaplicky as the ones who recognized in a way, to use this as a methodology for design. This idea of our work as designers, or architectural design or project, as a work of assembling and cooking the assembly in order to integrate it more and more. Would you agree with that?

[RH]: I think technology transfer was a kind of ‘balse word’, suddenly turned, and I think that a kind of journalistic. It was a journalist word for something that was much more deep and genuine. And it made it sound as if Architecture was easy, you know? It is like: find a car and copy it! Really for me, it was a word that, perhaps I didn’t want to…

[DGS]: … be related with?

[RH]: Yeah, that’s right. Like ‘high-tech’. The American Modern Movement is not ‘high tech’. again, it’s an English mistake. They labelled these guys, and therefore they generated a kind of ‘gothic movement’. So you see people like Richard Rogers getting

really gothic in Architecture, and Nicholas Grimshaw getting Gothic, almost decorating technology.

So if you start from the Farnsworth house or something like that, and you look at the Farnsworth house, like this, (he sketches) with the trees and visible through the frame, you know, this was not ‘brutalism’, this was not ‘high tech’, this was the raw beauty of the modern material, with the less material you could do, the better, and this is still for me a wonderful, wonderful lesson. And the MCH has more to do with that, than it has to do with trying to be a total technician, you know that’s, to show off.

And you see, even now… when I am teaching my students I would give examples of things that don’t work as well as things that do work, because it makes it extremely clear. Now, one example I’m going to show you: you said the Sainsbury Centre was a hangar, which, which is correct. Now I am going to give you an example of the mistake that a modern architect who is not sophisticated enough can make. And it’s Terminal 5 at Heathrow (by Richard Rogers & Partners). And Terminal 5 thinks it’s a hangar, but it’s a complete nonsense, because the aircraft are plugged like little ‘piglets sucking on mother pig’, and the end is closed, completely closed. So, this is an architect who understands the hangar (Foster) and this is an architect (Rogers) who is using it as a game. It’s a complete disaster! It’s a pig with piglets sucking on the side, even they are sucking on the end, they are not allowed to go in. and to put people in a hangar is a complete mistake, a mistaken concept. So be careful, you know, so you could imagine them saying: “oh, yes, but Richard! It’s a

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hangar, it’s an airport, and you know… it’s perfectly acceptable…” Yeah!, on one level it is, but on another level is a complete visual disaster, because a hangar is something you enter and exit, go in from one end, you don’t enter as a side, and either people come in from the side, everything happens on the sides. The form is completely wrong!

The other, the strange thing is, if you look at the best airport in the world, Foster and we all use it as a reference for Stansted. It was just the opposite, it was the building by Saarinen in Dallas, you know like this (sketches) this was the shape. Now this is a genius a great architect who understood what he was doing. He was making a shape that took people’s eye up to the sky and that was a genius, you know? He was making flight; the whole business was making flights. What does this man do? He puts the passenger here and then puts up a hat. It’s a complete mistake!

Now, what I am trying to say is the English make catastrophic errors in understanding the beauty of real Architecture, real progress. Constantly make this, I think, catastrophic mistakes, you know. There are many other examples… but there is a few were mistaken what’s really happening. And I found this clear as a young man, being taught that I should use concrete, when I am a young man, wanting to be an architect…. with Yachts and the latest catamaran.

[DGS]: OK, but if you don’t like the term technology transfer, which for me was, I didn’t want to, to be honest I wasn’t critic about it, I was just using it to convey, to explain…

[RH]: Yes, it’s a good word it’s a good phrase. But you know, it’s just a word

[DGS]: When you are doing the Yatch house and you are bringing this kind of technology, this kind of materials and solutions, and you are implementing them into Architecture in a completely new way, that wasn’t done before… how do you call that?.

[RH]: Why do I do it?

[DGS]: Because you’re looking for the lightest way to do it.

[RH]: Because I had to build the house! I didn’t want to pour concrete on the ground I didn’t want it all over in the forest. I wanted to be able to pick something up and put it there, make it, fast and quick and nice to use and nice to touch, like my catamaran, I can put it together myself very quickly, why can’t I do a building like that?

[DGS]: But how do you call that?

[RH]: Yes, there isn’t. I don’t have a word like technology transfer. I don’t have a word. I don’t mind picking these other words, but it’s a mistake, it’s too superficial to think that it’s just… it’s to do with the human act of building, it’s not such as it is the beauty of the shape of the piece of metal you’re using, but it’s also very little materials, you know, take this (the pen) it’s a very expensive material, if you use it badly, so the minimalist would use a sheet of aluminium this thick (++)

[DGS]: And with that piece you can do the whole house!!

[RH]: It’s a very good question. I am not a writer really, and I don’t know how to use that word so

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clearly, perhaps, for me it’s just the joy of making something that wasn’t…

[DGS]: I had another question that relates to this…

[RH]: I think the problem is to think about technology as something crude and something just for the fact of… the problem is that technology gives us so much, we get so much! And architects somehow don’t embrace the elegance of the solution: the less. The beauty of the modern movement is how little, not how decorated it is.

[DGS]: It would make sense to say that, maybe you don’t think of technology transfer as something important for you because you don’t really see differentiated fields. Aas you said before (in the beginning) “What we make as humans aims to be understood as one thing” as a human achievement, so what I am understanding here is that you see a real continuity between boats, airplanes and certain architectures, so you see them all as technical objects.

[RH]: I said this is a technical object… the value of that object is in much more than what these cheap journalists write. As it’s just a technical object. Be careful with your dissertation. The real beauty is still an extremely important part of Architecture, extremely mportant, beauty in function, beauty in physics.

[DGS]: I agree

[RH]: And it is not always achieved. I try very very hard to get it so, but I’ve never been very good at expressing things in books and writing, in the way

that… people like Martin Pawley, or the professional writers. Reyner Banham was a professional writer, and today Dejan Sudjic is a great writer -you should read his last book ‘b is for bauhaus’- He is a little bit obsessed with success, in the sense of fame, and rather than… it’s very interesting to me how things have progressed or changed, I mean is Zaha Hadid a postmodernist?

[RH]: Does anybody know the answer to that question? Is she a postmodernist? I mean, you can’t do that, you can’t say that, it’s ridiculous! What is Postmodernism? It’s a kind of… does it mean everything that came after 1960? Does it mean that? And they use it in literature, they use it in cooking, I mean, in every field now they use the word postmodernism. But it’s a word like high tech and it’s a word like technology transfer. And it has a value but…

[DGS]: It’s limited

[RH]: Yeah, it’s limited. So I think: don’t separate technology from its seemsfulless. And I think Architecture has to be useful in reducing the amount of cleaning you have to do for example. You can clean the MCH with my Dyson 1000w. It’s fantastic! So quickly… the dredging of cleaning is just reduced to virtually nothing. You still have to clean it when the journalists come around or when somebody comes to visit, of course, but you know, the outside doesn’t need cleaning

[DGS]: It’s self-cleaning, just like an aircraft!

[RH]: Yes, but it’s useful, the MCH is useful, for me it’s useful. It’s

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something I use everytime when I’m in Zurich, I can’t wait to use it.

[DGS]: What’s the last case of technology transfer that you have implemented in the office. Can you give me any current example to which you are looking at now? An d I am just talking about technical objects. What field?

[RH]: Yeah… that’s a good question. I need to think for a minute about that.

We are sound with producing elegant buildings, rather than being technically, or transfering technology. That’s in one aspect, while we are producing buildings to live in, to work in. That’s one thing. The area of innovation is something else, when you innovating, when you’re inventing, then that brings in other factors and it’s always an interesting story for me, that I have to tell you about the MicroHome, because the MCH is a product of the aircraft technology and the fact that a whole lot of things have changed upon where this started to exist. It couldn’t have existed before around 1998-2000. Why? Why couldn’t it have existed before that?

What are the things that make it essential: first, it’s the flat screen television, before in common use, not talking about something invented by 1900, so the flat screen TV, the microwave oven (and I am talking about a baking microwave oven, where you can put a pizza inside to bake it) and then you have LED lighting and … what else…?

[DGS]: Any material?

[RH]: Yes. That’s right: vacuum insulation. So we could use dramatically good insulation in only 35mm, that didn’t exist and we used on the roof of the MCH. So those things

are quite right. Actually they didn’t exist before 1998, or went in use, they probably existed but they weren’t in common use.

The other thing is the laptop, the laptop computer. That’s extremely important of course the internet, so, and the mobile phones.

So let’s have the other way: we could not have built the MCH before those things existed. Because the students who live in the MicroHome in Munich can do all their search on the laptop and haven´t got to get a great TV with the volume (remember how it used to be. it looked like this (sketches) you know, we couldn’t have done it!

For me the value of it is that it brings together, not indeed, thinking about bringing business class down to the ground. In other words, business class has achieved high quality lighting high quality screens, high quality living at 35.000 feet, you know. And people love to say that they were in the business class or in first class or whatever, of an A380: “Oh! I was in the new business class in the A380!”. Of course it’s tiny, it’s not bigger than a chair or a table, but they love to say that, and they are proud of it. And that dream also enables the MCH. But I don’t like to call that technology transfer because it’s not human, it’s not in touch with the reality of what it’s giving you: the value, that’s what it is! I want to use this ‘Value Architecture’, again that means money to a lot of people

[DGS]: Value is different to cost.

[RH]: Yes. So, you have to be so careful about how to use this. Maybe there’s a way to find a definition, but to me, this is the most advanced object i have ever produced. And I’m

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trying to produce it for extreme environments… for carriers, I’m trying to… (I have to see them)

It brings together all those things that started to express the human… this architecture brings together all those things that are very present around you.

[DGS]: Do you think there’s an issue with the scale of the object of design? Which allows for example in MCH for a more prolific, or it’s more able to embrace all these transferences?

[RH]: Of course it is…

[DGS]: Does this kind of Micro Architecture allow for a more radical use of these kinds of transfers or this kind of ‘added value’ if you want, than a big building?

[RH]: No, I don’t quite. The problem is people get lazy when rooms get big, cause bigness, they get lazy. state agents want very high ceilings, and we are building ridiculous apartments in enormous time, ceiling heights they are talking about 2.6m ceilings, which is not energy efficient, is not comfortable, if you have a small bedroom and you have 2.6m ceiling its absolutely no value, at all, it’s the opposite of value and yet the state agent demand it, because all the other state agents demand it. It’s a non sense. So actually people get lazy with big buildings. They don’t think, they don’t think what should be the ceiling height. What is the correct ceiling height? And we as architects are saddled with this problem of state agents, saying 2.6m ceiling heights; otherwise we can’t sell the apartments. And you go to the toilet and it’s got 2.6m ceiling

height. It’s a non sense, it’s an absolute non-sense!

And we are struggling with this; especially I’m struggling with this. But a man who lives in a single height 1.95m, you know, and people say, how did you get that through with local authorities in Switzerland and Germany? In Europe you get things through.

But, we are touching a lot of things here… may be its confusing.

[DGS]: No, no, no. It is great!

Do you see any …I don’t want to say ‘follower’… but do you feel there’s someone picking on these messages (besides me) in the panorama that you are able to see around you?

[RH]: There are some good architects, and I’m trying to… I mean I think Kieran Timberlake are good.

[DGS]: Yeah! The ‘Re-Fabricating Architecture’ authors…

Any British one …?

[RH]: I think there are young ones but i am not in touch with…. there are some good people… I’m not probably the good person to speak with…

[DGS]: Just in case that you knew some…

[RH]: Of course I like the Japanese architects, many Japanese architects doing small kind of buildings on… if you think of Japanese architects… I would rather have that man wife team, SANAA than Tadao Ando… he is brilliant and his architecture is beautiful! But I rather see, SANAA did a fantastic pavilion at the serpentine you know the one? the ‘leafs’ and nobody

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has ever done something so outstanding, and it’s so little but it’s exactly what (…) it had a value, it ADDED VALUE … for me that was absolutely inclusive of nature, in the same way the Farnsworth house does and the Eames house does… it was also great that it was inclusive of nature, and this was inclusive as nature. And there is a lot of architecture between there and there. Don’t let’s forget that’s a technical piece of architecture, a very technical object, a beautiful polished thing. there are very lovely things going on, but to me, the most innovation that happens are still in the smallest buildings, you know, the less material again is for me the most relevant. The other catastrophe of course is going on in the so- called e cological buildings which look like a mess. If it is ok to be ecological with the environment, but to be ecologically ugly, and this to me is nonsense, you know? It loses the effect to nature the beauty of nature, and produce an ugly building and you know, there are so- called ecological buildings which look like monsters.

Entrevista realizada en el studio de Richard Horden, Horden-Cherry-Lee’s Office, London. El 26 de Mayo de 2015

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Richard Horden. Croquis realizados durante la entrevista. 26 Mayo 2015

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ANEXO 2

OBJETO TÉCNICO Y TECNÓLOGOS ESPAÑOLES

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Objeto técnico y tecnólogos españoles

Cerrar el círculo. No estar donde está, sino más lejos de donde está, para volver a estar donde estaba. 1 F.J. Sáenz de Oiza, 1980s

Quedaría pendiente en esta tesis el trazar la trayectoria de la estirpe de los arquitectos tecnólogos españoles, que se incorporaría de este modo al cuerpo de esta tesis, como una rama modesta debido seguramente a la escasa influencia que la primera y la segunda Revolución Industrial tuvo en nuestro país, lo que hizo que la primera Era de la máquina no dejase apenas ejemplos de objetos técnicos arquitectónicos reseñables en nuestro país. Es sin embargo en la Segunda Era de la máquina, tras la postguerra que aparecen algunas figuras que se interesan por la industrialización y por los objetos técnicos.

Javier Vellés. Oiza en su Morgan. Arquitectura, 1981.

Así ha sido reconocida la figura de Francisco Javier Sáenz de Oiza (1918-2000), quien según Moneo sería “el líder indiscutible de la modernidad en España', y que será de los primeros arquitectos en entrar en contacto con la cultura anglosajona, cuando a finales de los años 40 marchó a trabajar a Estados Unidos, como pensionista de la Academia de Bellas Artes. A su regreso ejerció como profesor en la ETSA de Madrid donde sería profesor emérito hasta su muerte, impartiendo la asignatura de

1 Entrevista de A.Aberasturi a FJ Sáenz de Oiza, años 80

Salubridad e Higiene, “fontanería, digamos, de organización racional y economía intrínseca”, de la que recordaba:

la arquitectura utilitaria de mi país no funcionaba, los grifos no daban agua, los desagües se obturaban; durante diez años expliqué la asignatura, hablando del sol, del agua y la importancia del control del medio para la creación de la forma habitacional; ésta era la lección primera.

A pesar de no haber producido mucha obra construida, Oiza es un tecnólogo de referencia para muchos arquitectos de la llamada escuela racionalista de Madrid, conocido por su actitud socrática y su papel como estimulador y "partero de ideas".2

Aunque pensaba que el vehículo más humano era la bicicleta, Oiza conducía un Morgan descapotable, “porque iba a ras de suelo”, que explicaba como un “homenaje a un fabricante individual que puede competir con la industria internacional más fuerte como la del automóvil, es decir, creer en el valor del hombre individual”.

Oiza, Oteiza & Romaní. Capilla en Camino de Santiago, 1954.

Las formas metálicas espaciales no son nada frecuentes, menos aun en la arquitectura del templo; pero iniciado ya el camino en el terreno industrial, no hemos dudado en aplicarlo a la más elevada arquitectura. Y esperamos que el futuro sobre esta geometría de poliedros en el espacio pueda extraer algo del nuevo elemento unas posibilidades de belleza no

2 JL Arana en el homenaje celebrado el 28 de Septiembre de 2000, en el Colegio de Arquitectos de Madrid con motivo de su muerte.

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inferiores a las logradas en las arquitecturas del pasado con otras iguales formas de madera o piedra… No es nuestra la nueva forma (de tubo de aluminio); de ser nuestro algo es el intento de su aplicación, como estructura, en la solución del templo. … La evolución de la ciencia y el conocimiento humano nos hablan de la evolución del sentido de la masa y la pesantez como sinónimo de la idea de fuerza y energía. Al establecer un paralelo entre masas pesantes, como reprsentación de la fuerza y energía. Al establecer un paralelo entre masas pesantes, como representación de la fuerza en el mundo antiguo –la carreta de bueyes trnasportando una piedra, la gran pirámide como fondo-, y la nueva idea de energía, independizadaya de la masa gravitatoria –el poste de alta tensión-, se nos ocurriría preguntar: ¿Dónde está la estructura del nuevo edificio de hoy, que enlace como ayer la carreta de bueyes, con la pirámide; el poste de alta tensión, con el nuevo templo? ¿Cuál es, al templo de piedra de ayer, la equivalente estructura de la iglesia de hoy? …3

En Oiza se pueden encontrar algunas referencias y apego a los objetos técnicos, vinculadas con la torre del BBVA (1971-78), una de sus obras más importantes, en las que se utilizaron técnicas avanzadas de construcción, con planteamientos parejos a la tecnología de su tiempo en España. Javier Vellés recordaba que mientras se desarrollaba el proyecto del BBV, Oía “contaba, por ejemplo, que el moderno y tecnológico vehículo lunar de la NASA (pionera del AUtocad) no era como un coche Morgan, paradigma de la antigua técnica inglesa (virtuosa de la tinta china). En el automóvil, complejas barras Cardan transmiten desde el motor el movimiento a las ruedas. En el vehículo lunar hay un motor en cada rueda. En esos grandes edificios que tenían aire acondicionado centralizado el volumen de los

3 Extracto de la explicación del proyecto. FJ Sáenz de Oiza, Mayo 1955. En: Una capilla en el Camino de Santiago 1954. Arquitecturas Ausentes del siglo XX nº 18. pág. 21-25. Madrid 2004

conductos era mayor que el de la estructura. En el BB, para paliar esta servidumbre, había que contar con varias centrales situadas en dos entreplantas técnicas. Así, el volumen de la red de conducto se reducía por división a la mitad. SI además se sustituía el vehículo aire, portador de frigorías o calorías, por el vehículo agua, cuya capacidad de transporte es mil veces mayor, la red quedaría reducida a un volumen insignificante, fácil de integrar. Era el sistema llamado de fancoil, entonces nuevo, ahora generalizado4.

Lunar Roving Vehicle (LRV). Vehículo eléctrico 1971

Aunque durante su ecléctica carrera, Oiza no produjo muchos objetos técnicos tan claros

4 Javier Vellés. "Oiza BB". En: Banco de Bilbao. Sáenz de Oiza. DPA-ETSAM-UPM Madrid, 2000; pp.15-16

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como el BBVA5 o Torres Blancas (1961-69) el mayor mérito de este arquitecto ‘tecnólogo fue el ser un verdadero ‘estimulador’ y ‘culturizador’ de la técnica en la arquitectura española, un papel que nadie antes había jugado en nuestro país, y que es verdaderamente lo que más le une al papel de su admirado Le Corbusier.

De Oiza derivan muchos arquitectos influídos por su personalidad y su pensamiento, como J.Vellés, J. Valdés, Paco Alonso y Rafal Moneo, quienes habían colaborado en su estudio (1956-61). Moneo ha dejado también una huella indeleble en numerosos arquitectos de su generación y otras siguientes, y aunque su obra se iniciaba con algún proyecto industrial como la Fábrica de transformadores Diestre en Zaragoza (1964), su carrera tomó realmente un rumbo diferente al de los arquitectos tecnólogos, produciendo una arquitectura que no necesariamente estaba ligada al desarrollo tecnológico, pese a contar muy pronto con el reconocimiento internacional.

R. Moneo. Fábrica Diestre. Zaragoza, 1964

Arquitectos de Objetos Técnicos

El linaje de tecnólogos españoles debemos buscarlo en proyectos y obras particulares de

5 Mariano Bayón recordaba cómo Oiza, al final de su carrera, tenía la sensación de no haber creado una verdadera ‘escuela’ debido a este eclecticismo que caracterizó su obra.

arquitectos que, en algún momento de su carrera tomaron conciencia sobre la importancia de la tecnología y se y se comprometieron produciendo verdaderos objetos técnicos arquitectónicos de su tiempo, que hacían progresar la disciplina.

C. Ortiz-Echagüe. Comedores de Seat. Barcelona, 1954-57

Este era el caso de los Comedores de la SEAT en Barcelona (1954-57), obra del arquitecto César Ortiz-Echagüe6 [1927-] junto a M. Barbero y R. de la Joya, y realizados con las técnicas de la ingeniería y la construcción aeronáutica, utilizando una estructura de pórticos de aluminio:

La ejecución de los comedores marcó la manera de trabajar en el estudio (…) el desarrollo de los detalles se hizo … en estrecha colaboración con los ingenieros y delineantes de CASA. Todos nos acostumbramos a trabajar con la enorme precisión con la que se trabajaba en la industria aeronáutica, que manejaba el milímetro en lugar del centímetro.

Ortíz Echagüe viajó a Estados Unidos a recoger el premio Reynolds de la AIA, y allí pudo conocer las obras e incluso personalmente a Mies van der Rohe, E. Saarinen o R. Neutra. 6 Su padre José Ortiz Echagüe fundó Construcciones Aeronáuticas S.A. (C.A.S.A.) en 1923, y en 1950 la SEAT, la primera industria española que fabricaría automóviles en cadena, de la que sería Presidente ejecutivo hasta 1976

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Después de ésta vendrían otros edificios para la SEAT en Madrid Barcelona y Sevilla, o las sedes del Banco popular en Madrid,7 que denotaban una fuerte influencia de la obra vista en Estados Unidos durante su viaje.

Francisco Asís Cabrero [1912-05] -nieto por cierto, del inventor e ingeniero Leonardo Torres-Quevedo- que representa otro eslabón perdido en esta cadena de arquitectos tecnólogos españoles que aquí se reconstruye. A finales de los años 50 Cabrero visitaba a Max Bill en Zurich y a Frank Lloyd Wright en Arizona. Y contactaba con Richard Neutra durante su visita como conferenciante en Madrid. En 1961 proyecta su segunda vivienda estudio en Puerta de Hierro (1961) donde se emplean el acero en una estructura vista, que se expresa como un ensamblaje en seco de piezas. Poco después proyecta su última gran obra, el Pabellón de Cristal8 de la Casa de Campo (Madrid, 1964), cuya planta superior presenta un espacio diáfano de 75x125m, y del que se dice Mies quedó maravillado en su visita a Madrid en 1965. El peso de su cubierta es de 59,5kg/m2, de acero A-379.

F. Asís Cabrero. Vivienda estudio en Puerta de Hierro, 1961

7 Su carrera fue corta al dimitir éste de arquitecto para convertirse en sacerdote en 1967. 8 Proyectado por los arquitectos Francisco de Asís Cabrero, Luis Labiano y Jaime Ruiz, y los ingenieros Rafael de Heredia Scasso y Anselmo Moreno Castillo. 9 F. Casqueiro, W. M. López, J.C del Pozo, C. Vielba. Investigación sobre la estructura de cubierta del Palacio de Cristal de la Feria Internacional del Campo. 1995-96

F. Asís Cabrero. Pabellón de Cristal Casa de Campo Madrid, 1964

Otra línea genealógica de tecnólogos deriva del trabajo Alejandro de la Sota [1913-96], quien tuvo desde el principio de su carrera una especial relación con clientes industriales, para quienes proyectó, por ejemplo, los Talleres TABSA de reparación de motores aeronáuticos en Barajas (1957-58), o para la fábrica de CLESA en Fuencarral (1963), o el edificio del CENIM en la Ciudad Universitaria de Madrid (1965-67). Los Talleres aeronáuticos de Barajas (TABSA) realizados con la colaboración del ingeniero aeronáutico industrial Enrique de Guzmán – para quien también proyectaría una casa- y el ingeniero industrial Eusebio Rojas Marcos -que también colaboró con éste en el proyecto para el Gimnasio maravillas en 1961. Estaban destinados a la reparación de motores y material auxiliar de los aviones, el taller es un volumen prismático horizontal, iluminado con dientes de sierra orientados a norte. Flanqueando la nave central se disponen en crujías más estrechas las dependencias auxiliares (almacenes, oficinas, dirección y vestuarios y dependencias de los operarios). Las circulaciones se producen a través de los testeros cortos del edificio. La estructura está formada por una serie de cerchas realizadas con perfiles de acero abiertos. Su cordón superior tiene forma de arco poligonal de 6 segmentos, y se conecta con el cordón inferior horizontal mediante montantes verticales solamente (sin diagonales).

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A.de la Sota. Talleres de Motores para TABSA, 1958

En una solución mixta sin parangón conocido, Sota fusiona esta solución estructural -aplicada normalmente a grandes luces- con la clásica disposición de un taller tipo shed, con dientes de sierra orientados a Norte. De este modo, los arcos sirven como plano de apoyo para los faldones de cubierta y sobre ellos se montan las carpinterías de los sheds. El cordón inferior sirve también para colgar monocarriles para el traslado de cargas en el interior. Si comparamos con los que se llevaba haciendo en la

arquitectura industrial americana en estos años, se pone en evidencia la escasa calidad de la construcción en España en los años 60. Las fachadas se resuelven mediante paños continuos de ladrillo pintado y carpinterías metálicas corridas. Los talleres de TABSA cuentan no sólo con una disposición similar sino también con una tecnología muy similar a la utilizada por los Wright en su primera fábrica e 1910. A pesar de que la industria española jugó un papel importante en el desarrollo de la primera aviación en Europa10 (Hispano Suiza, De la Cierva, etc.), a lo largo del siglo ha sufrido un retraso tecnológico que le ha impedido estar a la vanguardia tecnológica de este campo.

Poco después, de la Sota proyectaba el Gimnasio Maravillas en Madrid (1960-62), de nuevo con la colaboración de Eusebio Rojas Marcos. Aquí se iba a producir una transferencia en la solución estructural propuesta, que a la vez iba a dar lugar a una invención programática. La utilización de las cerchas de cordones curvo y horizontal en el gimnasio, en una posición invertida, iba a proporcionar la posibilidad de ocupar el espacio entre ellas para añadir unas aulas con graderío y tribunas. Sota escribía sobre este proyecto:

Este edificio del año 62, nació a su aire. Preocupados con los problemas urbanos, aprovechamiento del mal solar, económicos, no dio margen para preocuparse por una arquitectura determinada; por eso carece de cualquiera de ellas. Tal vez sea otra, tal vez. Explicarlo llevaría a la polémica de: Arquitectura sí, Arquitectura no11

Con motivo de la publicación de su monografía en 1984, Sota volvía a referirse a este proyecto diciendo que “Creo que el no hacer Arquitectura es un camino para hacerla y todos cuantos no la

10 Tras estallar la Primera guerra mundial, el fabricante de automóviles comenzó su incursión en la aeronáutica diseñando motores para aviones. El motor tendría el mismo principio mecánico que los coches de competición, basado en la tecnología de mando directo. Los Hispano-Suiza serían de una gran relevancia durante la Gran Guerra contribuyendo a la victoria aliada. 11 DE LA SOTA, Alejandro. Pronaos, Madrid, 1984

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hagamos habremos hecho más por ella que los que, aprendida, la siguen haciendo. Entonces se resolvió un problema y sigue funcionando y parece que nadie echa en falta la Arquitectura que no tiene”. Sota sugería la posibilidad de que esta obra no fuese considerada una obra de Arquitectura, debido quizás a esta metodología que en la tesis se ha denominado ‘design by assembly’ (M. Pawley) o ‘proyecto por ensamblaje’. Pareciera que aún en los 60, año en que se produce un proyecto contemporáneo al Maravillas como el Fun Palace, algunos arquitectos estuvieran explorando las posibles transferencias de estructuras de la industria, para fines ‘arquitectónicos’, dando valor a la operación de elección de una determinada estructura existente y probada, casi como si de un ready-made se tratase. Esta tesis podría ayudar a resolver el dilema planteado por Sota, que sería común a este tipo de arquitecturas.

Con la elección de la estructura apropiada se consiguen, en el interior del gimnasio y las clases, efectos arquitectónicos

El volumen del gimnasio se sitúa en un desnivel existente. Éste cuenta con una piscina en el sótano, el gimnasio a nivel inferior de la calle, las aulas dentro d la estructura de la cubierta del gimnasio y sobre ésta el patio de juegos del colegio, situado a 15m por encima del suelo del gimnasio. La estructura utilizada en los sótanos y muro de contención es de hormigón. Para la estructura del gimnasio se utilizaron pórticos de acero. Los pórticos principales estaban formados por 2 pilares y una gran cercha triangulada de 20m de luz y se separaban 6m. Todos los elementos del pórtico se resolvían con perfiles UPN soldados en cajón. Los forjados se resolvían con perfiles de acero en doble T.

A.de la Sota. Gimnasio Maravillas en Madrid (1960-62)

Sota sería durante toda su carrera un defensor de la técnica y promotor de una arquitectura de su tiempo que utilizaba todo lo que la industria y la tecnología podía ofrecerle, dando lugar a obras ‘sin apenas arquitectura’ como el Gimnasio Maravillas en Madrid (1960-62), la sede del Edificio de Correos y Telecomunicaciones de León (1980-83), o la casa Domínguez en A Caeira (1973-78), en las que se aplicaba la inteligencia del ensamblador, quien montando una pieza en una posición diferente a aquella para la que fue diseñada, lograba verdaderos resultados de invención arquitectónica.

La prefabricación es cara, como caro es el prototipo de un avión. Eso es lo que nosotros estamos haciendo, prototipos. 12

Alejandro de la Sota era un amante de la aviación y a menudo se refería a ella para 12 Dicho al respecto del Conjunto residencial Bahía Bella, en el Mar Menor. Alejandro de la Sota, Murcia (España), 1964-1966.

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hablar de arquitectura. Para él, el último gran avión de hélice, el Lockeed Supercostellation, cuatrimotor con tres timones de los años 50 era “un escualo capaz de volar, moviéndose rápidamente en su medio”. O cuando se refería a su construcción “desmontar un edificio con un destornillador…como si de un avión se tratara”. El avión era el paradigma de ligereza y perfección conseguido por la industria. Cuando desarrollaba el proyecto de la casa Guzmán, que en ese momento era el presidente de Construcciones Aeronáuticas (CASA), se refería a la solución empleada en el cerramiento con chapa de Acieroid “la arquitectura que se mueve, es mucho mejor que la nuestra’” y al igual que en un fuselaje, la carpintería se enrasa con el plano exterior, definiendo una piel tersa y continua. E incluso se refiere al color de los aviones: “Podría uno alegrarse frente a viviendas ligeras, sin gravitar, casi volátiles. Si añadimos el color, el blanco, que no pesa, habríamos hecho mucho por este oficio que tratamos de salvar con tanta promesa”. 13

Alejandro de la Sota en bicicleta, ca. 1960

13 Díaz Camacho MA. La casa Domínguez. Alejandro de la Sota: Construir – Habitar. Tesis doctoral. Universidad Politécnica de Madrid. 2012, PP. 28-29

Lockeed Supercostellation L049, 1945-57 A. De la Sota. Talleres TABSA, Barajas, 1957-58

También podemos reconocer en Miguel Fisac esa figura inventiva del arquitecto preocupado por la verdadera innovación. Tanto sus encofrados flexibles y los ‘huesos’ prefabricados, utilizados en numerosas obras están emparentados con la construcción naval y los experimentos en ferro-cemento de Nervi en los 50 y con los posteriores de Piano en los años 80.

Centro de Estudios Hidrológicos, Madrid, 1960-63

Y por último cabe destacar el proyecto de J.A. Corrales [1921-10] y R. Molezún [1922-93] para el Pabellón de España de la Expo de Bruselas en 1958, donde encontramos otro de los primeros objetos técnicos industrializados, en los que se producía una integración de su estructura y servicios de unas sencillas instalaciones de iluminación y drenaje de la cubierta utilizando el soporte hueco como tubo de drenaje. Una solución que es heredera de edificios industriales del XIX como la fábrica

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textil en Leeds o el almacén de botes Sheerness.

Corrales y Molezún. Pabellón de Bruselas. 1958

Sota sería con Oiza, otro de los carismáticos personajes que marcaron el pensamiento de alumnos, colaboradores y arquitectos afines durante los años 60. Entre los primeros estaría José Miguel de Prada Poole [1938], a quien Sota dirigiría su tesis doctoral, titulada “El Origen de las Formas Repetitivas” que aunque partía un interés por la industrialización, terminaba como un tratado sobre cristalografía y el estudio de maclas entre figuras geométricas complejas14. Como bien señaló R. Aroca en su homenaje por su jubilación de la ETSAM, Prada es el típico caso de tecnólogo “nacido en el momento y el país equivocado”. Su trabajo se ha caracterizado por una mirada siempre lateral que ha procurado aprender de la industria del transporte y que por tanto sería el ejemplo de tecnólogo español que mejor encajaría en esta investigación15.

14 A Prada siempre le gusta recordar cómo fue la conversión de su actitud desde la construcción tradicional, hacia la industrialización “...cuando salí de la Escuela, empecé haciendo viviendas sociales con sistemas tradicionales de ladrillo. Un día llevé a mi hijo de tres años a una de esas obras que estábamos construyendo y después de dar una vuelta por ella, noté que estaba especialmente callado. Le pregunté qué le parecía todo aquello, a lo que respondió: ¿papá, por qué estáis destrozando estas casas?, después de aquello hice un estudio del material que llegaba a la obra y el que salía como escombro que me dejó totalmente estupefacto. Decidí abandonar para siempre ese tipo de construcción para centrarme en sistemas industrializados, mucho más eficaces…” 15 De hecho he de reconocer su estímulo intelectual como uno de los principales desencadenante de esta tesis doctoral, que comenzó siendo dirigida por él.

...me considero heredero directo de un tipo como Buckminster Fuller y sus ideales de ahorro de energía a través de la teoría de los “esclavos de energía”, que en su libro de 1969 Utopia or Oblivion: The Prospects for Humanity definía como un concepto equivalente a la energía mecánica que un humano podía producir. A partir de estas premisas, una arquitectura de mínimos es imprescindible: mínima estructura, mínimo material, mínima energía… El problema es que cualquier teoría de lo mínimo va en contra del sistema económico actual, que gravita absolutamente en torno al consumo…

La visión de Prada J.M. de Prada Poole16 está reconocidamente influida por el pensamiento de una figura en especial: Richard Buckminster Fuller. Sus planteamientos arquitectónicos están arraigados en el movimiento contracultural de los sesenta y se relaciona fácilmente con los intereses de arquitectos coetáneos como Cedric Price y los miembros de Archigram, con las propuestas del Metabolismo y de los grupos radicales de los 70 como Ant Farm y Archizoom. Así en 1971 proyecta y construye la Instant City con motivo de un Congreso Internacional de Diseño en Ibiza. Se trata de la primera estructura neumática en España, una ciudad efímera, construida en dos semanas, hecha para durar una, y desmantelada y reciclada en sólo dos días, perfecto ejemplo de ‘la arquitectura perecedera de las pompas de jabón’ a la que acostumbra a referirse cuando habla de la innecesaria permanencia de la arquitectura. Un año después construirá otra versión de este proyecto para Los Encuentros de Arte experimental de Pamplona en 1972

16 Las Fuentes del espacio. COAM, Madrid, 1977

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En 1975 proyecta el Hielotron de Sevilla (1975), una pista de patinaje sobre hielo dentro de una estructura neumática Prada preveía realizar proyecciones sobre la cubierta textil, para poder patinar en el ambiente imaginario de una “selva amazónica o un desierto subsahariano”.17 La obsesión de Prada con la movilidad le llevaba a plantear proyectos con un fuerte contenido simbólico y metafísico, cuyo origen él mismo situaba en la el Antiguo Testamento:

…la ciudad no tiene por qué anclarse definitivamente en un lugar determinado. Ya en la Biblia, el pueblo de Israel formaba una ciudad nómada, que se iba instalando y desinstalando en diferentes enclaves, y que presentaba todos los componentes de cualquier ciudad actual como calles, viviendas e incluso un templo (…) Y Jehová iba delante de ellos de día en una columna de nube para guiarlos por el camino, y de noche en una columna de fuego para alumbrarles, a fin de que anduviesen de día y de noche. Nunca se apartó de delante del pueblo la columna de nube de día, ni de noche la columna de fuego” (Éxodo 13:21-22).

Entre 1991 y 1992 se construye una nube con motivo de la Expo de Sevilla el Palenque en la Isla de la Cartuja. Se trata de una estructura textil tensada cubierta por nebulizadores, en la que se utilizan técnicas de acondicionamiento pasivo, basadas en el uso del agua y el movimiento inducido del aire18. Proyectos como la Casa del Paraíso de 1987, donde “hombres, animales y plantas, conviven en esta vivienda formando un sistema interdependiente. Humedad, temperatura, sombra y calidad del ambiente se subordinan a un delicado equilibrio, corregido continuamente por los medios técnicos, que controlan en todo momento los intercambios entre interior y exterior”.19

17 Sus estructuras neumáticas serían recogidas en el libro Thomas Herzog. Pneumatic Structures. A handbook of Inflatable Architecture”, 1976. 18El Palenque sería un claro ancestro del proyecto Blur que Diller y Scofidio realizaron en 2001 para la Swiss EXPO 2002 en el lago de Neuchatel. 19 JM. Prada Poole. La casa del Paraíso. Informes de la Construcción [1992] Nº417.

Palenque en la Isla de la Cartuja. Sevilla, 1992

JM Prada Poole. Casa del Paraíso, 1987

Prada recurre aún hoy a la industria del automóvil para vehiculizar sus ideas sobre la permanencia y la ‘efimeralización’ de la arquitectura.

Cuando produzcamos viviendas como automóviles, ya digo, por el valor de 3 ó 4 millones de pesetas,.. ¿quién no tiene una vivienda? es que la tiene todo el mundo!. Y puedes cambiar de vivienda y tener un nuevo modelo… lo mismo que se hace con los coches. Pero…. Aquí estamos! Porque los arquitectos somos muy brutos. Pensamos solamente en términos de diseño20 ¿Quién tiene ahora un coche con más de diez años? Muy poca gente. Si sucediera también con las viviendas, serían incluso más baratas que los automóviles. Porque si a un coche le quitas el sistema de transmisión, las ruedas, el motor de

20 Una conversación con Prada Poole. las medidas de la utopía. Entrevista: Donacio Cejas y Adrián Peñalver. 5 Junio 2012. En: http://www.cyanmag.com/revista/13/entrevista-jose-miguel-de-prada-poole-arquitectura/ (consultado Oct 2015).

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combustión... vale dos perras. Hoy sigo trabajando en viviendas que no se construyan con ladrillo; estoy desarrollando un prototipo para construirlas con la tecnología salvaje de la industria del automóvil. ¡Serían muy baratas!21

Mariano Bayón [1942] no fue alumno ni colaborador de Sota, pero forjaron una duradera relación durante su labor como redactor de la revista Arquitectura como crítico de arquitectura internacional (1964-67). Su interés común por la industria y la técnica, les unió intelectualmente durante el resto de sus carreras. En 1974 Bayón publicó una entrevista titulada ‘Conversación con Alejandro de la Sota desde su arresto domiciliario’ 22 que consolidaría la figura de Sota en el panorama de la arquitectura nacional.23 En la entrevista, Sota abogaba por otra arquitectura, apartada de la cultura disciplinar dominante, hablaba de su encuentro con Jean Prouvé, de su interés por los catálogos comerciales y de la tecnología contenida en la bota de esquiar y de las cápsulas de alta montaña. Recién salido de la Escuela, Bayón montó con otros compañeros una planta de “auto-prefabricados” de paneles de fachada de hormigón, con los que se construyeron dos conjuntos de viviendas en El Escorial, y a principios de los años 70, utilizaba técnicas y materiales industrializados propios de otros objetos técnicos, como los sistemas de ventanas para ‘material móvil’ de MANISAN (fabricante de material para trenes en aquel momento), como ocurrió en el cerramiento del edificio industrial y de almacenes para Muebles San José SA, en Fuencarral (1971-76)24, cuyo cerramiento se resolvía con paneles de chapa

21 De Prada Poole, "Si tienes cabeza, mejor no dejar ni rastro". Entrevistado por I. E. Maluenda y E, Encabo, el 10 de Enero de 2014. 22 En: Arquitecturas bis nº1, Mayo 1974, pp. 25-27. 23 Ese mismo año 1974, las revistas Hogar y Arquitectura y Nueva Forma, le dedicaban un número monográfico, o casi en Arquitectura u Quaderns. Recientemente, Sota había comenzado a emplear sistemas de cerramientos ligeros, en el Centro de cálculo de la Caja Posta de Madrid (1972-77), dejando atrás los sistemas de paneles de hormigón de los 60. 24 Muebles de Oficina San José SA, C/ Manuel Tovar 17, Fuencarral, Madrid.

ondulada y ventanas embutidas en ellos, como como el tren articulado tipo TALGO III.

M. Bayón. Muebles San José, ca.1968; Talgo III, 1971-76

La innovadora producción del industrial ferroviario español serviría como referente tecnológico para algunas otras obras producidas en España durante los años 70 y 80. El arquitecto Eleuterio Población [1928-11], utilizaba en 1986 un cerramiento de paneles de aluminio con carpintería basculante integrada, basado de nuevo en la tecnología aplicada en la construcción de los coches camas de Talgo en el edificio de oficinas para Endesa en Madrid (1984-86). Aquí se empleaba además un innovador sistema estructural sistema e pilares metálicos en fachada y vigas mixtas pretensadas, colocados cada 1,2m, lo que

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permitía utilizar un solo vano con cantos muy pequeños para la luz salvada. Las vigas isostáticas reducían su canto a 1,6m de la fachada, donde se producían las circulaciones de personas e instalaciones, que se conducían desde la cubierta -como en el caso del Pompidou- distribuyéndose desde el extremo Norte, y utilizando un código de color azul claro y oscuro para la impulsión y el retorno.

Coche cama Talgo III RD. Barcelona-París. 1974;E. Población. Edificio Endesa, 1984-86

En los 70, siguiendo también una tradición racionalista, el arquitecto Francesc Rius i Camps [1941], autor también del Velódromo de Horta y el Polideportivo Olímpico de Badalona, proyectó en 1971 las Viviendas de Coll del Portell en Barcelona (1971-81) caracterizada por algunas propiedades que hemos visto en proyectos como el Pompidou, como la estructura y las circulaciones llevadas al exterior y una utilización artesanal en este caso de unos sistemas de construcción seca aunque con una aplicación artesanal.

F. Rius i Camps. Viviendas de Coll del Portell. 1971-81

A finales de los años 80, Ramón Araujo y Enrique Seco, profesores de la ETSAM, capitaneados por el catedrático de Construcción III, Salvador Pérez Arroyo [1945] y el ingeniero industrial Julián Salas, preparaban un libro titulado Industria y arquitectura (1991), en el que hacían una declaración de intenciones que demostraba el renovado interés en España por los objetos técnicos industriales y por un conocimiento técnico más profundo de los mismos. En el ‘elogio de la serie: el 2cv’ declaraban:

El 2cv es un objeto emocionante, producto de un ambicioso proceso de selección. Su belleza descansa en la ausencia de todo elemento accesorio, en el rigor y valentía de las necesidades. El 2cv, objeto mínimo y justo, expresión del progreso selectivo del producto industrial. (…) Estos primeros modelos se construyeron con chasis en aleación ligera –duralinox- excepto las aletas en chapa de acero. Techo y maletero eran de tela, el primero descapotable desde el parabrisas frontal hasta la pequeña ventana trasera. Las cuatro puertas disponían de cerradura sólo al interior. Las ventanas de cristal de mica, compuestas de dos piezas. El capó de chapa plegada con nervios rectangulares, montaba un único faro. No disponía de

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intermitentes y el limpiaparbrisas era manual. Los asientos tipo hamaca, se suspendían desde una armadura fija de aluminio hasta una barra de respaldo colgada del techo. La suspensión es sin duda el elemento más sofisticado. Se trata de un sistema independeiente a las cuatro ruedas con interacción entre traseras y delenteras a través de muelles dispuestos en dos vasos de acero. El motor bicilíndrico de 375cm3 desarrolla una potencia de 8cv y consume 5L a los 100Km 25

Salas llevaba toda su carrera investigando sobre la industrialización en la vivienda con aplicación en economías emergentes suramericanas. Salas se ha referido a menudo a la industria del automóvil como paradigma para la industrialización de la arquitectura:

…durante las últimas décadas, pensar en la industrialización de la vivienda, hacía revivir el paradigma del coche. El éxito de los métodos de producción en cadena implantados por Ford, la perfección del diseño de sus modelos, las necesidades pavorosas de vivienda al finalizar la GM, fueron razones más que importantes para que se concatenasen razonamientos en forma de asociaciones de ideas: La vivienda como máquina de habitar. La cadena de producción como proceso idóneo para la fabricación de máquinas26.

Este interés por la industrialización era seguramente compartido por Iñaki Ábalos y Juan Herreros, quienes antes de convertirse en profesores de proyectos arquitectónicos de la ETSAM, habían formado parte de la misma cátedra entre 1982 y 1987, además de haber sido colaboradores en el estudio de Pérez Arroyo, participando activamente en proyectos tan importantes como el Polideportivo Vertical Payaso Fofó de Vallecas (1988). La obra teórica de estos arquitectos, asociados desde 1984 a 2008, ha demostrado siempre un

25 J Salas, Araujo, E. Seco, S. Pérez Arroyo. Industria y arquitectura. Pronaos. Madrid, 1991, pp. 46-47. 26 ‘De la vivienda-automóvil a los componentes para la vivienda’. Julián Salas. En: J Salas, Araujo, E. Seco, S. Pérez Arroyo. Industria y arquitectura. Pronaos. Madrid, 1991, pp.17, 46-47

profundo interés por la técnica y la tecnología en el proyecto arquitectónico, tal y como demostraba el título de su libro Técnica y arquitectura en la ciudad contemporánea, 1950-1990.

S. Pérez Arroyo. Polideportivo vertical Payaso Fofó de Vallecas, 1988

La obra producida por ambos durante sus 25 años de asociación, comenzó con los proyectos de instalaciones industriales como las Plantas de Depuración de agua en Guadarrama y Majadahonda (1986) - encargos aún atípicos para un arquitecto- lo que les permitió experimentar con soluciones de cerramientos ligeros27, que después aplicarían en proyectos como el de las Viviendas y locales en la M-30 (1988-92), y oficinas como el Centro de Control de material Rodante de RENFE (1991) o el Edificio administrativo para el Ministerio del Interior (1992). Posteriores encargos de carácter industrial como el proyecto del Centro de Reciclaje de basuras del Vertedero de Valdemingómez en Madrid (1996-99) -un Shed que funciona como una fábrica vertical, por gravedad- permitieron a los arquitectos desarrollar una nueva sensibilidad interesada por incorporar los procesos medioambientales y abrazar el nuevo paradigma de la sostenibilidad en el nuevo siglo.

27 Ver. La piel frágil, transcripción de conferencia dictada en el COAC de Barcelona e 1995, dentro del curso ‘Construir con la Industria’, en el que

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Ábalos & Herreros. Centro de Reciclaje de basuras del Vertedero de Valdemingómez en Madrid, 1996-99

Estas obras están genealógicamente relacionadas con las anteriormente mencionadas forman por ello parte de una tradición originada en la Escuela racionalista de Madrid de los 60. Su obra es consistente con su pensamiento y aunque está en clara relación genealógica con una tradición moderna que materializa un interés por la técnica contemporánea mediante la construcción industrializada, se hace a través de una actitud pragmática que se desvincula de aquella más heroica de la Modernidad. En 1995 explicaban así sus intereses:

La técnica contemporánea entendida como un factor esencial de la fantasís, de la imaginación, como algo que describe de forma privilegiada ls producción material de nuestras sociedades, pues la contiene y la caracteriza. Por ello estudiamos las diferencias entre la técnica moderna y la contemporánea, porque en esas pequeñas diferencias (…) es donde mejor podemos percibir nuestro tiempo. (…) (nos referimos a) nuestros objetos, los objetos producidos hoy por nuestra sociedad son tan poco maquínicos como el Twingo o el Swatch (…) operar con la técnica contemporánea es, hoy, para un arquitecto, trabajar con los catálogos, con el esfuerzo intelectual e inventivo de otros. Algo contrario a la inventiva aplicada a lo técnico (…)miramos lo próximo y los catálogos sin inocencia, con ojos suspicaces, buscando efectos y lecturas no literales, a caballo entre el uso que Alejandro de la Sota hacía del catálogo –su impagable sillería gruesa y delgada de León es un ejemplo espléndido- y el uso del extrañamiento en el pop.

Renault Twingo, 1993

En 1994-96 proyectaban las casas AH un prototipo de vivienda industrializable, y ya no se referían a Ford como modelo, sino que éstas eran “frente a la casa tradicional, lo que el Swatch frente al reloj de péndulo: no sólo o no tanto, un cambio tecnológico, sino la constatación de un cambio de hábitos, de la forma de relacionarse con las cosas. Un producto de la cultura contemporánea. Se basa en la modificación del concepto de durabilidad asociado al de economía en la producción industrial. La referencia al automóvil.

Swatch models 1995

En 1992, Federico Soriano y Dolores Palacios proyectan el Auditorio Euskalduna en Bilbao, en los terrenos el antiguo astillero vasco, para su construcción recurrieron expresamente a técnicas constructivas propias de la construcción naval, que se evidencian en los elementos de rigidización del cerramiento, propias del intradós del casco de un buque. En los planos se referían a las fachadas del edificio como “popa proa, estribor y babor” como sucede en un navío.

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S&AA. Pº Congresos Euskalduna, Bilbao 1992-99

En 1995 Alejandro Zaera, antiguo colaborador de Ábalos y Herreros, gana junto a F. Moussavi el concurso para la Terminal Marítima para Ferries en el puerto de Yokohama (1995-2002), para cuya definición se utilizaron técnicas de representación naval, y se contó con la colaboración de los ingenieros de Watanabe de Structural Design Group, que utilizaron métodos de cálculo y sistemas constructivos propios de la construcción naval. La Terminal fue finalmente fabricada según el método de fabricación naval por bloques (chunks) en un astillero, y ensamblado sobre un dique seco que le sirve de cimentación.

FOA. Terminal de Yokohama, 1995-02

Actualidad y renovación del interés

Aunque hemos visto que existe en el panorama nacional una tradición moderna tardía, que ha tomado otros objetos técnicos como modelo tecnológico, y que está arraigada en el racionalismo madrileño de la segunda mitad del siglo XX, no resulta fácil encontrar referencias o reflexiones explícitas como las realizadas por arquitectos tecnólogos como Foster, Rogers, Piano, Horden o Kaplicky. Bien es cierto que el futurismo y las vanguardias no pasaron por nuestro país con la misma virulencia que por otros vecinos centroeuropeos. Quizás sea esa carencia la responsable de esta cierta falta de lirismo que caracteriza a nuestros tecnólogos. En 2010 Andrés Perea se refería al automóvil de nuevo para hablar de ‘formalismo’ en los siguientes términos:

Con el fin de aclarar cómo la figuración alcanza entidad propia dentro de la relación espacio-forma-materia, empleo la comparación entre un automóvil cuya forma final envolvente apenas permite latir las partes que lo componen, sería el caso de los deportivos llamados de alta gama, cuyo diseño parece pretextado por la eficiencia en la prestación de la velocidad, frente a otro cuya prestación, siendo la misma, tienen un resultado formal que es la evidencia de sus componentes constructivos, y sería el caso de un fórmula 1. Ambos coetáneos pero con objetivos sociales bien distintos. La firma que construye el artefacto de velocidad, que va a acreditarla en el circuito, como constructor fiable de vehículos, lanza al mercado productos sociales donde esas prestaciones son ‘representadas’ por la neutralidad de la intensidad figurativa. El potente resultado figurativo de un artefacto de velocidad, pura velocidad de un fórmula 1, es el resultado de una expresión transparente de todas sus partes; motor, amortiguadores, por supuesto ruedas, alerones, difusores, escapes, etc. Construcción, pura construcción, para una hermosa figuración, sin embargo, el producto que la misma firma lanza al mercado se silencia figurativamente en su construcción, en cierto modo quiere decirnos que la velocidad alcanzable es tal que se ha ‘desprendido’ de su forma aquellos elementos que arrastraría el roce con el

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aire. Es decir, en términos de la antropología de Alba Rico, el mercado entrega al ciudadano entendido como consumidor, un símbolo, el de la velocidad, en tanto que para resolver realmente ese problema para el ciudadano como usuario, tanto como conductor como espectador, el mercado produce un objeto-herramienta de la máxima eficacia para la prestación real de la velocidad. 28

Ferrari 599; Ferrari F10 (2010)

El signo de los tiempos ha hecho que los automóviles, aviones y veleros de la modernidad hayan sido sustituidos por objetos de consumo como los relojes Swatch para Ábalos y Herreros, la cadena de montaje de Ford ya no representa una idea fuerza para unos arquitectos demasiado prácticos como para perder tiempo en algo que se ha demostrado inútil. Las referencias industriales son ahora IKEA o las naves los invernaderos de Almería, y los productos de consumo de la industria. Andrés Jaque [1971]29 ha demostrado con su trabajo ser un continuador de las propuestas de Ábalos y Herreros. Su

28 Andrés Perea ‘Acerca de la forma’ en Arquitectos 1/2010 ‘Formalísimos’. Pág. 68a 29 La aparente continuidad con el pensamiento de Ábalos y Herreros se complementa en el caso de Jaque con su relación como colaborador de Juan Navarro Baldeweg, quien durante los años 70 demostró un especial interés estético por la mecánica. Ver. Navarro Baldeweg. Una caja de resonancia. Pre-Textos. Valencia. 2007

casa tupper-ware (2006) muestra de nuevo un elemento mecánico ocupando un espacio central de su propuesta, si bien opera desde las premisas artísticas del assemblage originado en el collage de las vanguardias y los ensamblajes de los años 60 y la estética Pop de objetos encontrados y modificados como los sistemas de riego por pivot desarrollados en Estados Unidos desde los 60 que dieron lugar al Excaravox en 2012. Estas metodologías no tendrían que ver con los procedimientos de la industria sino con otro tipo de productos de la industria, que tienen sus primeras manifestaciones en el objeto arquitectónico en las primeras propuestas de Frank Ghery en su casa e Los Angeles (1977-78). Jaque lo demostraba al referirse a Ghery explícitamente cuando dictaba una conferencia en Princeton en 201330.

pensamos que quizás no teníamos que diseñar demasiado, sino llevar la idea del ensamblaje más lejos, tomando tecnologías muy económicas que podrían ser recombinadas como un dispositivo de sombra en el que se ensamblan productos producidos en serie y personalizados, dotados de sistemas de riego por agua.

A.Jaque. Casa Tupperware, 2006; Excaravox, 2012

A Sáenz de Oíza puede escucharle varias veces durante mi carrera como conferenciante y como como jurado del trabajo del taller de proyectos de Campo Baeza. Citaba continuamente a Rilke. A Sota tuve la oportunidad de entrevistarle en su casa durante mi cuarto en la ETSAM. Poco después pude asistir con él a una

30 https://vimeo.com/77229827

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de sus últimas visitas al Gimnasio Maravillas, invitado por Lola Sabater. Escribí un texto en el tablón de anuncios de la Escuela el día que falleció. De Enrique Seco comencé a ori sobre industrialización en su asignatura homónima de sexto. Era aire fresco. De Salvador Pérez Arroyo, Ramón Araujo y Enrique Azpilicueta aprendí infinito en sus clases de Construcción III de quinto. Trabajé en el Escorial con Salvador durante unos meses. Después escribió un generoso texto de presentación de mi trabajo en Monoespacios, cuando yo era codirector de ecosistema urbano. Ramón impartía las clases dibujando en la pizarra, como se espera de un arquitecto. Después hemos colaborado juntos con la revista Tectónica. Enrique ha sido siempre un amigo y un libro abierto. Sigo aprendiendo de ellos cada vez que les leo o veo. Con Julián Salas realicé en 2002 un curso de Doctorado y en 2008 participé como miembro del equipo de investigación del Instituto Eduardo Torroja, para preparar un Estado de la cuestión de la Vivienda Industrializada Mundial, dentro del marco del Proyecto INVISO31. Julián fue hasta entonces una buena fuente de información sobre industrialización. Con Ábalos y Herreros realicé el primer curso del Doctorado sobre Vivienda contemporánea, en el que se recorrían los capítulos del libro recién estrenado de La Buena Vida. Con Prada Poole, a quien conocía de una conferencia en la Escuela sobre la Instant City de Ibiza, pero comencé a tratar, tras ganar el concurso del Ecobulevar de Vallecas, del que formaba parte de jurado. Poco después obtuve una beca de Doctorado de la UPM y me adscribí a su Grupo de investigación sobre vivienda flexible e industrializada, que estaba dirigido por el profesor JM. Reyes, de quien también aprendí. Prada fue mi primer director de tesis. Apreciaba la generosidad con la que me dedicaba su tiempo y su experiencia. No hablábamos de la tesis, pero eso era lo de menos. Bayón fue mi director de PFC y con

31 INVISO: Optimización de la producción de viviendas: Industrialización de Viviendas Sostenibles) Proyecto Singular y Estratégico del Ministerio de Educación y Ciencia, 2008

quien aprendí a enseñar proyectos en serio. Hoy me siento afortunado de haber podido aprender de todos ellos. Esta tesis y mi trabajo como arquitecto son fiel reflejo de ello.

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Becher. Gasómetros 1973-2009

I.Kahn. Homage to B. Becher, 2007

Svenson. Pantallas para invernadero, 2000

Ecosistema urbano. Ecobulevar de Vallecas, 2004-07

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ANEXO 3

CONJUNTOS TÉCNICOS HOY

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Conjuntos técnicos y puntos-clave en la Tercera Revolución Industrial1

Las infraestructuras son cruciales para la comprensión de la ciudad contemporánea, y en ocasiones pueden convertirse en fuente de poesía -una pradera es siempre más bella cuando está atravesada por un tendido de alta tensión 2 Jean Nouvel, 1984

Sala de servidores de Google , Oregon

1 El texto fue escrito para una publicación académica al cuidado de Ignacio Borrego y editada por la Universidad Francisco de Vitoria en 2015. 2 Jean Nouvel 1987-1994. Entrevista con Alejandro Zaera. El Croquis nº 65-66, Madrid, 1994, p.23.

Esta declaración de un conocido arquitecto apasionado por la técnica, entronca con el pensamiento del también francés Gilbert Simondon (1924-1989), quien a mediados de siglo XX elaboró una filosofía propia en torno al objeto técnico3, en la que trataba de re-unir arte y técnica (techné), lo que podría hacer que disciplinas como la Arquitectura sean comprensibles más allá del humanismo. Para el filósofo moderno, los objetos técnicos no formaban parte del mundo, sino que tras insertarse en un mundo geográfico o humano, servían como mediadores entre el mundo y el hombre .Para él, la belleza del objeto técnico no era algo alcanzable sólo mediante la percepción ya que, al ser abstracta, necesita de la comprensión del funcionamiento del objeto técnico para que su estructura y la relación de sus estructuras con el mundo sean imaginadas y estéticamente percibidas. Calificaba de bellos a los objetos técnicos cuando éstos se encuentran en acción, cuando entran en funcionamiento y entablaban una especial relación con el mundo: el velamen de un velero es bello “cuando el viento lo infla e inclina enteramente los mástiles, llevando al navío sobre el mar”, un tractor cuando “se inclina sobre el surco mientras se esparce la tierra” o una línea de pilones que “soportan los cables que atraviesan un valle”. Pero aclaraba que, no sólo el objeto técnico era bello sino que, a partir de su inserción en el mundo, resultaba un acoplamiento que convertía también en bello ese punto-clave del mundo: “no es bella solamente la línea de pilones, también lo es el acoplamiento de la línea, las piedras y el valle, la tensión y la flexión de los cables”. El objeto técnico es bello, no por sí mismo, sino cuando encuentra un lugar singular en el mundo y es capaz de expresarlo. Para el filósofo de la técnica -en su afán por devolver a la técnica su estatuto cultural- la apreciación de esta belleza sólo podría darse, proporcionando antes una educación técnica que permita comprender la inserción de los esquemas técnicos, en esos puntos-clave del universo. 3 Simondon, Gilbert. El modo de existencia de los objetos técnicos (1958). Prometeo libros. Buenos Aires, 2008

[750]

Antes de la llegada de la primera Revolución Industrial, los conjuntos técnicos como los molinos se ubicaban estratégicamente en la proximidad de los cursos fluviales o en la ladera expuesta al viento de una colina. Lo hacían con la intención de aprovechar la energía potencial de los saltos de agua o de las diferencias de presión de las aspas que tenían lugar en un punto-clave de la geografía. Con la llegada de la máquina de vapor a finales del XVIII, conjuntos técnicos como las fábricas textiles (llamadas desde aquél entonces ‘mills’) dejaron de depender de su situación geográfica, generalizándose durante el siglo siguiente una concentración industrial, en torno a las nuevas fuentes fósiles de energía, como sucedió con la industria siderúrgica y las minas de carbón. El papel jugado por el ferrocarril durante esa era de concentración termodinámica, como sistema de interconexión de los conjuntos industriales, fue reemplazado más tarde –en la segunda Revolución Industrial- por las líneas eléctricas de alta tensión, que facilitaron el transporte de energía, permitiendo desvincular definitivamente muchos conjuntos técnicos de aquellos lugares geográficamente estratégicos.

A comienzos del siglo XXI ya se habla de la tercera Revolución Industrial4 y sus apologistas 4 Riftkin, Jeremy. The Third Industrial Revolution;

How Lateral Power is Transforming Energy, the

Economy, and the World. Palgrave MacMillan.

London, NY, 2011. Los 5 puntos de la Tercera

Revolución Industrial: el giro hacia las energías

renovables; la transformación del parque

inmobiliario mundial en micro‐centrales energéticas

ecológicas, que almacenen energía limpia in‐situ; el

despliegue del hidrógeno y otras tecnologías de

almacenamiento energético intermitente, en la

edificación y las infraestructuras; la utilización de la

tecnología de Internet para transformar la red de

energía de cada continente en una red energética

que funcione como Internet (aprovechando la

pequeña generación de energía renovable que se

produce localmente en millones de edificios) lo que

permitiría gestionar en red los excedentes de energía

limpia; el paso a una flota de transporte, formada

por vehículos alimentados por electricidad o pila de

combustible, que puedan vender o comprar energía

de una red inteligente, interactiva y continental.

hablan de la asunción de la energías renovables y de edificios como pequeñas centrales de producción y almacenamiento de energía en una red interconectada y distribuida geográficamente, siguiendo el modelo de Internet, que utiliza redes terrestres de fibra óptica y las redes aéreas para la telecomunicación global. El fenómeno del almacenamiento de datos ‘en la nube’ y la proliferación de las redes sociales, ha llevado a la reciente aparición de grandes Centros de datos o ‘Farm servers’, equipados con centenares de miles de servidores. Estas instalaciones han ascendido así a la categoría de conjuntos técnicos y como toda instalación industrial de escala, son importantes nodos intercambiadores de energía. Tanto su alimentación energética como la disipación del calor residual generado por sus servidores, son asuntos suficientemente trascendentes como para que la elección de su ubicación, vuelva a ser un asunto de estrategia con implicaciones ecológicas. Desde 2009 se han llevado a cabo experiencias dirigidas, no sólo a minimizar las emisiones contaminantes sino, también a convertirlas en recursos. Las más interesantes tratan de integrar en sus estrategias, el entorno construido y a las comunidades locales.

IN-Put

En 2013 Apple anunció que sus Centros de datos ya utilizaban un 100% de energía renovable de diverso origen. Su Centro de Pineville en Oregón utiliza principalmente energía eólica obtenida de un parque local, y desde 2014 es coalimentado también por una central hidroeléctrica cercana, adquirida por la compañía. Próximo a aquél está otro Centro de Facebook, que utiliza técnicas de enfriamiento evaporativo aprovechando las bajas temperaturas del aire de Oregón para enfriar sus servidores, una técnica que se optimizará, gracias al aire del Ártico, en el Centro que actualmente se construye al borde del círculo polar en Suecia, y que se alimentará de la

[751]

energía proporcionada por las centrales hidroeléctricas del río Luleå aguas arriba.

Inicialmente el calor generado por los servidores de estos Centros, se combatía mediante máquinas enfriadoras que consumían gran cantidad de energía y disipaban ese calor emitiendo vapor agua a la atmósfera. El impacto medioambiental del volumen de agua necesario para enfriar estas ‘granjas de servidores’ hizo que su gestión se convirtiera en uno de puntos calientes para las compañías y para los sectores ecologistas más críticos con este tipo de instalaciones. Las compañías más concienciadas con la ecología y la sostenibilidad, comenzaron a utilizar aguas grises o recicladas en lugar de agua potable como líquido refrigerante, para así reducir el impacto medioambiental, incorporando procedimientos de depuración y filtrado del remanente, a modo de compensación ecológica. Este es el caso de Google, que comenzó su plan de gestión de agua en el Centro de datos ‘water-self-sufficient’ de St. Ghislain (Bélgica) donde se utiliza agua tratada y proveniente de un canal industrial, que previo paso por la nueva estación depuradora pasaba al sistema de enfriamiento, haciendo innecesario el uso de torres enfriadoras. Tras esta experiencia, Google utilizó en su Centro de Douglas County en Georgia, un 100% aguas grises o recicladas provenientes de la estación municipal, como fluido refrigerante para sus miles de servidores. El agua que no se evaporaba durante el proceso de intercambio de calor, pasaba después por una estación de filtrado, antes de devolverse al río Chattahoochee, que de este modo recibe un efluente más limpio.

La necesidad de contar con agua y bajas temperaturas han llevado a las compañías operadoras de datos a elegir los emplazamientos de sus nuevos Centros de Datos en latitudes septentrionales y costeras. Sus gigantescas dimensiones, empequeñecen al compararse con la escala del Mar Báltico o de los Fiordos noruegos. Este es el caso del Centro de Datos Green Mountain, situado en un antiguo

polvorín de la OTAN perforado en la roca de la isla noruega de Rennesoy, -premiado como el Centro más ecológico del mundo- que se alimenta en un 100% de energía hidroeléctrica generada desde los lagos situados en sus montañas y utiliza agua gélida de los fiordos -a una temperatura óptima de 8ºC- para refrigerar sus servidores.

OUT-put

Experiencias más recientes están logrando una verdadera integración ecosistémica, que ya no utiliza medidas compensatorias –bien intencionadas- sino que pasa por una planificación más cuidadosa y estratégica de los lugares idóneos para este tipo de Centros, tratando de integrar energía, medio ambiente y comunidad, adquiriendo así también una cierta dimensión social. Las localizaciones pobladas más septentrionales y frías han resultado las más convenientes, precisamente por su condición climática extrema, unido a la necesidad de aporte calorífico para la población. Esto configura una nueva e interesante relación que permite que pensar en estos conjuntos técnicos como verdaderas máquinas intercambiadoras de energía. El Centro Atos instalado en una antigua subestación eléctrica de Helsinki, utiliza agua del mar Báltico para el sistema de refrigeración de sus servidores, mientras que el calor residual producido en el proceso, es canalizado hasta una red de district heating, utilizándose para calefacción y agua caliente de uso doméstico. Se estima que cuando éste llegue a su máxima ocupación podrá alimentar hasta 4.500 apartamentos de 80m2 finlandeses. El Google Data center de Hamina también utiliza este sistema y ocupa una antigua fábrica de papel. Estos centros son ya una referencia y modelo por la eficiente utilización de recursos edificatorios (la antigua fábrica), recursos naturales (agua fría marina) y también en inteligente transformación de lo que era un residuo industrial (el calor residual), en un recurso energético y social, aprovechable por la comunidad. Estos Centros de Datos de la

[752]

Tercera Revolución son los nuevos conjuntos técnicos del siglo XXI y, al igual que los molinos hidráulicos y las concentraciones industriales de la Primera Revolución Industrial, han restablecido una relación estratégica con su medio geográfico, perdida durante el siglo XX. Si bien ésta era primero, una relación en la que se explotaban los recursos de un emplazamiento concreto, con fines principalmente económicos, ahora contemplamos una relación más compleja y equilibrada en la que se producen intercambios energéticos termodinámicos, que tratan de mantener un balance entre los réditos económicos y medioambientales. Si algo queda aún pendiente es explotar el potencial social, junto al estético, arquitectónico y programático de esta renovada relación entre objetos técnicos y puntos-clave. Sirva un último ejemplo ya del siglo pasado, para ilustrar la belleza de un conjunto técnico insertado en un punto-clave del mundo geográfico. Se trata del Centro termal Blue Lagoon, situado en el campo de lava de Grindavik (Islandia), cuyas aguas que se encuentran a una temperatura media de 37-39ºC, ya que provienen de la vecina Central Geotérmica de Svartsengi. Tras alimentar sus turbinas, el agua termal proveniente del subsuelo -donde se calienta gracias al contacto con el flujo de lava- pasa por un intercambiador de calor que alimenta un sistema de district heating para el municipio cercano. El excedente de este proceso de intercambio se lleva a la laguna del balneario para uso recreativo y medicinal, renovándose el agua cada 2 días.

¡Poesía técnica!

Blue Lagoon, campo de lava de Grindavik (Islandia)

[753]

ANEXO 4

INVENTARIO DEL OBJETO TECNICO

[755]

I.AE. GLOBO AEROSTÁTICO 1789

C.FR. STEPHENSON WORKS. CA.1823

I.NA. VAPOR MINERVA, ZURICH, 1835

I.FR. ADLER. CA 1835

I.NA. GREAT BRITAIN, 1839-44

SS GREAT EASTERN, 1854-58

I.NA. BOTE DE HORMIGÓN. JL LAMBOT 1855

I.FR. PULLMAN DINING-CAR 1869

[756]

C.NA. SHEERNESS BOAT STORE. 1858-60

I.AU. ESCALATOR, 1859

C.AE. HANGAR PARA DIRIGIBLES ‘Y’. MEUDON, CA. 1880

C.NA. FAIRFIELD GLASGOW, 1889

I.AU. CUADRO ‘DIAMOND’ 1890

I.AU. NORIA DE FERRIS, CHICAGO, 1893

[757]

LUFTSCHIFF ZEPPELIN O LZ1, 1898-1900

I.AU. DURKOPP PHAETON, 1901-02

I.AE. WRIGHT BROS GLIDER, 1901-02

C.AE. HANGAR, KITTY HAWK, 1903

C.AU. FÁBRICA PACKARD, DETROIT 1905

I.NA. PUENTE TRANSBORDADOR AÉREO DULUTH, MINNESOTA, 1905

C.AE. HANGAR MANZELL, 1907

I.AE. COMETA CYNET, 1907

[758]

I.AU. HUMBERT, 1907

I.AU. ROLLS-ROYCE SILVER GHOST , 1907.

I.NA. USS SOUTH CAROLINA (BB-26) 1908-24

I.NA. MOTOR FUERABORDA, 1908

I.NA. RMS TITANIC 1908

C.AU. FORD OLD SHOP, DETROIT 1908-09

I.AU. FORD MODEL T 1908

I.NA. GERMANIA, 1908,

[759]

I.AU. ISOTTA FRASCHINI, 1909

C.NA. HARLANDS &WOLFF. BELFAST, 1908

C.AE. FRIEDRICHSHAFEN, 1909

C.AE. BIPLANO WRIGHT MODEL B, 1910-1915

I.NA. HIIDROALA, 1910

C.AE. AVIONS VOISIN, CA. 1910

C.AE. WRIGHT AIRPLANE CO. DAYTON 1910

C.AE. HANGAR SIEMENS BERLÍN, 1910

[760]

I.NA. HMS NEW ZEALAND, 1911

I.NA. ARROL TITAN CRANE, 1911

C.AU. CITROËN-HINSTIN, PARÍS, 1912

C.AE. HANGAR EN TRIPOLI, 1912

I.AE. LE GRAND, 1913.

I.NA. RMS AQUITANIA, 1914

C.AU. FORD NEW SHOP, 1914

I.AE. JUNKERS J.1, 1915

[761]

I.AE. DE HAVILLAND AIRCO D.H. 5, 1916

C.AE. SHED Nº1.RNAS PULHAM, 1916

C.AE. HANGAR PENSACOLA, 1916

I.NA. NAMSENFJORD, 1917

I.NA. BARCAZA DE HORMIGÓN, 1917-18

I.AE. JUNKERS D.I (J9), 1917

C.NA. EAGLE FORD RIVER ROUGE, 1917

I.NA. USS EAGLE BOAT NO.1, 1917

[762]

I.AE. JUNKERS J.I, 1917

I.AE. JUNKERS D.I, 1917

I.AU. FORD MODEL A, 1917-31

I.AE. ZEPPELIN-LINDAU D1. 1918.

I.NA. SS FAITH, 1918

C.AE. DAYTON WRIGHT. OHIO, 1918

I.AE. BOMBARDERO BIPLANO GLENN MARTIN MB-1, 1918

C.AE. FÁBRICA DE AVIONES VOISIN, 1919

C.AU. FORD RIVER ROUGE, DETROIT. 1919

[763]

I.AU. CITROËN TYPE A, 1919-21

I.AE HIDROAVIÓN CAPRONI 1920S

I.AU. DELAGE, 1921

I.AU. LANCIA LAMBDA, 1922

I.AE. JUNKERS G-38, 1929

C.AE. HANGAR ORLY, 1923

I.AE. SAVOIA MARCHETTI S-55, 1924-30

C.AU. FÁBRICA FIAT- LIGNOTO, 1924

I.AE. N1-NORGE, 1925

[764]

I.AE. LOCKHEED VEGA, 1927

C.AE. CARDINGTON, 1928

I.AE. SPIRIT OF ST LOUIS, 1927

I.NA. SS BREMEN, 1928

C.AE. OBERWIESENFELD, MUNICH. 1929

E.AE. HANGAR GOODYEAR, AKRON 1929

I.AU. FIAT BAILLA, 1930

I.AE. GRAF ZEPPELIN LZ 127, 1930

[765]

I.AE. AERONAVE R100, 1930

I.AE. JUNKERS JU52, 1930;

I.AE. BIPLANO HANDLEY PAGE HP42, 1931.

C.AE. FRIEDRICHSHAFEN. 1931

I.AE. BB-1 PIONEER, 1931

I.AE. BOEING 247, 1932

C.AE. HANGAR MOFFET FIELD, 1932

I.AU. BUGATTI. TYPE 59 1933

[766]

C.AU. DYMAXION CO. BRIDGEPORT, 1933

I.AU. DYMAXION CAR 1, 1933

I.AU. DYMAXION CAR 3, 1933

I.AU. DYMAXION CAR 5, 1934;

I.AU CHRYSLER AIRFLOW, 1934

I.AU. TATRA 77, 1930-34

I.FR. PIONEER ZEPHYR, 1934

I.AU. AEROLITHE 1935

I.AU. CHRYSLER IMPERIAL AIRFLOW, 1935

I.AU. CITROËN 2CV 1935

[767]

I.AE. DOUGLAS DC3 ‘DAKOTA’, 1935

I.AE. BOMBARDERO VICKERS WELLESLEY MK2., 1935

I.AE. LZ129 HILDENBURG, 1935

I.AU. AIRSTREAM CLIPPER, 1936

C.AE. GLENN MARTIN, 1937

I.AU. ALFA ROMEO 6C, 2300B, 1937

I.AE. DC-3 BOENG 307 STRATOLINER, 1937

I.AU. VOLKSWAGEN TYPE 1, 1938.

I.AU. TYPE 57S ATLANTIC, 1938

I.AE. BOEING 314 CLIPPER, 1938,

[768]

I.AE. DEHAVILLAND ALBATROSS, 1938

I.AU. GEORGES PAULIN. BENTLEY EMBIRICOS 1939

I.AU. CUADRO MONOCASCO, 1941

I.AE. DE HAVILLAND MOSQUITO, 1941

I.AE. CAZA MESSERSCHMITT ME262, 1941

C.AE. VULTEE AIRCRAFT FORT WORTH 1942

I.NA. SNIPE SAILBOAT 1942

C.AE. FORD WILLOW RUN, 1941-43

[769]

C.AE. FÁBRICA BELL, MARIETTA CA. 1942

I.AE. HIDROAVIÓN MARTIN 156 1940-42

I.AE. HIDROAVIÓN MARTIN PBM, 1940-42

I.AE. HIDROAVIÓN MARTIN JRM, 1940-42

I.AE. FLYING FLATCAR, CA.1943

I.AE. VULTEE AIRCRAFT BT15. 1943

I.NA. JOHN SMEATON, 1943

I.AE. BEECH AT-11 KANSAN, 1944

[770]

C.AE. BOEING B-29, SEATTLE-RENTON, 1944

I.NA. TBM-3W AVENGER, 1944-46

I.AU. JEEP WILLIES, 1945

I.NA. YAMATO, 1945

I.AE. LOCKEED SUPERCOSTELLATION L049, 1945-57

I.AE. SPRUCE GOOSE 1947

I.AE. BELL 47, YR-13, 1947

I.NA. NENNELE, 1948

[771]

I.NA. RMS QUEEN MARY, 1948

I.AU. SAAB 92, 1949

I.AU. GLASSPAR G2 1949

I.AU. CITROËN CAMIONETTE, 1950-78

I.AE. AKAFLIEG STUTTGART FS-24, 1951-57

I.AE. HELICÓPTEROS H21, 1952

I.AE#00 HELICOPTER CESSNA CH-1 1953

I.AU. ALFA ROMEO BERLINETTA AERODINAMICA TECNICA BAT7, 1954

I.AU. LAND ROVER SERIES 1, 1955

[772]

I.AU. CADILLAC CONVERTIBLE SERIES 62, 1955

I.AU. CITROËN DS, 1955

I.AE#00 SATÉLITE SPUTNIK. URSS, 1957

I.NA. HOVERCRAFT SRN1, 1958

I.AE. PLANEADOR SUMPAC 1961

I.AU. CHRYSLER NEW YORKER, 1961

I.AE. BELL D-250, YOH-4A LOH, 1961

C.AS. LANZADERA C. KENNEDY, 1962

[773]

I.AS. SATÉLITE TELSTAR 1962

I.NA. USS BELKNAP (1962-63)

I.AS. NASA EXTRAVEHICULAR MOBILITY UNIT 1965

I.AU. NASA CRAWLER TRANSPORTER, 1965

I.AU. NASA COHETE SATURN, 1965

I.NA. HIDROPLANO ‘MISS WINDY’ 1966

[774]

I.AE. SCHEMPP HIRT / CIRRUS 75 , 1967-77

I.AS. APOLLO LUNAR MODULE, 1968

C.AS. VEHICLE ASSEMBLY BUILDING 1967

I.AE. CONCORDE, 1965-76

I.NA. SEALAB I 1964, 1968

I.NA. SEALABII, 1968

I.AE. EE SALYUT URRS- 1969-71

C.NA. HARLAND & WOLFF, 1969-74

[775]

I.AU. VOLVO CARRIER, 1970

I.AE. CAPRONI VIZZOLA A21 SJ 1970-80

I.NA. ZODIAC, 1970

I.NA. BARCAS FAO EN 1970.

I.AU. LUNAR ROVING VEHICLE (LRV) 1971

I.FR. TALGO III, 1971-76

I.AU. NORTON 750, 1973

I.AS. EE SKYLAB USA- 1973-79

[776]

C.NA. PÓRTICO-GRÚA KOCKUM. 1974

I.AU. NORTON F750 ’ 1974

I.FR. TALGO III RD. 1974

I.AS. NASA VIKING LANDER I, 1976

I.NA. CATAMARÁN TORNADO, 1980

I.NA. SEA SHADOW IX-529. LOCKHEED, 1984

I.NA. GRÚA FLOTANTE DB-102, THIALF’, 1985

I.AE. BURT RUTAN BEECH STARSHIP.1986

[777]

I.AE. B-2 SPIRIT,1989-97

I.AU. TOYOTA COROLLA 1991

I.AS. SHUTTLE ENDEAVOUR, 1992-11

I.AU. RENAULT TWINGO, 1993

I.AU. SMART CAR, 1995

C.NA. KVAERNER, PHILADELPHIA, 1996

C.AU. FÁBRICA SMART, HAMBACH, 1997

I.AU. GIANT MCR-2 CARBON, 1998

I.AS. ESTACIÓN ESPACIAL INTRL. 1998-11

[778]

C.NA. ASTILLEROS CENTRAL STEEL, 1999

C.AU. FÁBRICA VOLKSWAGEN, DRESDE, 2001 GUNTER HEHN

C.AE. HANGAR CARGOLIFTER, BRAND. SIAT & OVE ARUP. 2005

I.AS. MARS ROVERS. 1997-12

C.IF. GOOGLE, OREGON, 2006

I.NA. M-80 STILETTO, PENTAMARAN, 2006

I.NA. USS INDEPENDENCE LCS-2, 2006

I.NA. USS NEW YORK (LPD-21), 2009

[779]

I.AE. SOLAR IMPULSE 2009

I.AU. FERRARI 599, 2010

I.AU. FERRARI F10, 2010

I.NA. AC45 HYDROFOIL CATAMARAN 2010

I.AS. ISS 1998- 2011

I.AE. NORTHROP X-47B. 2011

I.NA. GHOST SUPERCAVITATING. 2012

I.NA. USS ZUMWALT (DDG-1000)., 2013

I.AU. TOYOTA I-ROAD. 2013

I.AS. AEROSCRAFT. AEROS CORP. 2013

[780]

I.AS. ‘HALE-D’, ‘, 2011

I.AS. AAW F/A-18 ‘MORPHING WING’, 2003

I.NA. HLV, 2015

I.AS. LIGHT SAIL, JUNIO 2015

I.AE. F-35 LIGHTNING II. 2006-18

…

[781]

OBJETOS TECNICOS DE LA TERCERA ERA DE LA MAQUINA

En la segunda mitad del siglo hemos visto el desarrollo de la alta velocidad aérea y terrestre y el comienzo de carrera aeroespacial, gracias a una tecnología siempre actualizada y cada vez más sofisticada y compleja, que ha dado lugar a nuevos vehículos y medios de transporte, como la estación espacial internacional (ISS, 1988-2012), el mayor satélite tripulado, en órbita alrededor de la Tierra, un ejemplo reciente de vehículo espacial, fruto de la colaboración entre cinco agencias espaciales internacionales, y que se suma a la fuentes de un imaginario técnico que la sociedad moderna lleva construyendo desde hace siglos.

La compañía californiana Aeros Corporation, completó en 2013 el prototipo ‘Aeroscraft’, una aeronave de 79m de despegue vertical para el transporte de cargas de hasta 66t. Se espera que el ‘mayor vehículo aéreo de estructura rígida y flotabilidad variable’ revolucione el transporte global en el sector comercial y militar, por no necesitar re-lastrado al descargar, ni infraestructura de tierra y por generar menos emisiones que otros medios.

la aeronave ‘Hale-D’ (High Altitude Long Endurance Demonstratos) es una construcción que pertenece a la categoría de objetos lanzados a órbitas cercanas a la tierra, con fines investigadores, como el proyecto ECHO, utilizado como reflector para fines defensivos, al igual que en el resto de satélites pasivos. Utiliza unas telas fruto de la investigación en tecnología de materiales, denominada ‘lighter than air vehicles’ que reducen el coste de los satélites y permite dotar al aparato de estructuras desplegables.

La NASA (National Aeronautics and Space Administration) se fundó en 1958, para el programa espacial civil y la investigación aeronáutica y astronáutica. Destacan las misiones de alunizaje (apollo), la estación

espacial SkyLab, o el transbordador espacial. actualmente se dedica a la exploración del espacio transplutoniano, al estudio del sol o a la exploración in situ de la superficie de marte, con misiones como mars science laboratory, para la que se se utiliza el tercer vehículo no tripulado ‘Curiosity’.

La estación espacial internacional (ISS, 1988-2012), es el mayor satélite tripulado en órbita alrededor de la Tierra .un ejemplo reciente de vehículo espacial, fruto de la colaboración entre cinco agencias espaciales internacionales: NASA (EEUU), la Agencia Espacial Federal Rusa, la Agencia Japonesa de Exploración Espacial, la Agencia Espacial Canadiense, la Agencia Espacial Brasileña y la Agencia Espacial Europea (15).

[782]

1915

DOUGLAS DC-3 1935

MODEL T, FORD MOTOR CO. 1913

RMS TITANIC. WHITE STAR LINE, 1911

2015 BOEING 787 2009

FORD FUSION HYBRID, 2013

MS ALLUR,. ROYAL CARIBBEAN 2010

[783]

ANEXO 5

ATLAS DEL OBJETO TECNICO

[785]

ALBUMES

GS.OT GILBERT SIMONDON

A.P ARQUITECTOS-PILOTOS

A+V ARQUITECTURA Y VEHICULOS

WC.CT WALTER GROPIUS. FÁBRICAS

LC.OT.A.AU LE CORBUSIER. OBRAS Y COCHES

LC. CT LE CORBUSIER. FABRICAS

LC.OT.1 LE CORBUSIER. COCHES

LC.OT.2 LE CORBUSIER. BARCOS

LC.OT.3 LE CORBUSIER. AVIONES



MG.OT MOISE GINZBURG

EM.CT ERICH MENDELSOHN. SILOS

GK.OT GEORGY KRUTIKOV. VEHÍCULOS

MN.OT MOHOLY NAGY

AF.OT ALBERT FREY

MVR.OT MIES VAN DER ROHE

DF.CT DIE FORM WERKBUND FÁBRICAS

DF.OT.1 DIE FORM WERKBUND COCHES

DF.OT.2 DIE FORM WERKBUND TRENES

DF.OT.3 DIE FORM WERKBUND BARCOS

DF.OT.W.G DF. WALTER GROPIUS AVIONES

CS.CT CHARLES SHEELER. FORD

RB.CT REYNER BANHAM FÁBRICAS

RB.OT REYNER BANHAM VEHÍCULOS

RBF.OT R. BUCKMINSTER FULLER

NF.OT NORMAN FOSTER

RR.OT RICHARD ROGERS

JK.OT.A JAN KAPLICKY VEHÍCULOS

JK.OT.B JAN KAPLICKY VEHÍCULOS

JK.OT.C JAN KAPLICKY VEHÍCULOS

RH.OT RICHARD HORDENVEHÍCULOS

GS

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[584] la fabricación del concorde, el primer avión comercial

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