SAN MIGUEL DE TUCUMAN, DOMINGO 30 DE SEPTIEMBRE DE 2012

5aSECCION

Rescatan las epístolas entre VictoriaOcampo y Thomas Merton: el monjelas llamaría “un regalo de Dios”.

Un verdadero mundial de letras sejuega en las cartas que, a propósito

del fútbol, cruzan Caparrós y Villoro.

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E N T R E V I S T A A C A R L O S S A U R A

“Nunca me preocupé demasiado

En la Argentina su actuación como fotógrafo no es muy conocida. ¿La toma como al-go que fue base de su activi-dad como realizador cine-

matográfico o la separa y la siente un fin en sí misma?

- Son dos cosas diferentes que se com-plementan. Comencé como fotógrafomuy joven, casi un niño. Mi primera ex-posición “seria” en La Real Academia deFotografía de Madrid fue en 1951: teníaentonces 19 años. Estudié ingeniería,que abandoné por la fotografía y el cine.Más tarde fui profesional, especializadoen Música y Danza en los Festivales quehabía en Granada y Santander, en losaños 50. En ese tiempo me aficioné alflamenco y tuve la idea de hacer un librode fotografías sobre España que se que-dó en proyecto, aunque conservo los ne-gativos y parte de las copias. Entre tan-to, ingresé en la Escuela de Cine, termi-né los estudios y fui seis años profesoren la especialidad de Dirección Primercurso. Mi inclinación entonces era el do-cumental, pero después de hacer un parde intentos, entre ellos el documentalCuenca, decidí que necesitaba contarhistorias, así es que de una manera na-tural me incliné por el cine de ficción. Alos 27 años y rodeado de un grupo deamigos hice mi primer largo, Los golfos,que fue seleccionada para el Festival deCannes en 1960. Nunca he abandonadola fotografía y es raro el día en que nohago alguna para mantenerme en for-ma, como una especie de jogging másmental que físico. Por otra parte, colec-ciono máquinas fotográficas, afición quecomencé en Buenos Aires cuando fui pa-ra hacer El Sur.

- Al libro Saura x Saura, ¿lo considera un álbum de familia o una bitácora?

- Es más un acto de cariño y amor ha-cia mi hermano Antonio, con el que tu-ve una entrañable relación hasta sumuerte. Su muerte truncó una serie deproyectos que teníamos en común parasu Fundación en la ciudad de Cuenca.

- Se advierte una constante familiar en cuanto a la imagen: usted y su multi-facetismo, su hermano un gran pintor… ¿Hay influencia paterna?

- Más bien materna. Mi madre fuepianista y viendo que sus hijos se orien-taban hacia manifestaciones artísticasnos facilitó la tarea ayudándonos en to-do lo posible, y sobre todo no intervi-niendo en nuestros deseos. Pero tam-bién en mi familia paterna y mediterrá-nea había algún pintor conocido. Sin ol-vidar que fue mi padre el que nos incul-có el amor hacia las imágenes. Durantela guerra civil, en los años 1936-39, élrecortaba de diversos periódicos y revis-tas imágenes varias pegándolas engrandes cuadernos que nos servían deentretenimiento.

- Con Antonio, su hermano, ¿hubo in-fluencias mutuas?

- Desde luego... Yo estuve involucradoen la creación del movimiento El Paso,que fundó mi hermano y que fue un re-vulsivo en su momento. También parti-cipé como fotógrafo en alguna de las ex-posiciones de carácter surrealista que secelebraron en Madrid. Él fue el primeroen decirme que debía ingresar en la Es-cuela de Cine. En alguna ocasión hemostrabajado juntos, por ejemplo en la ópe-ra Carmen que montamos en Stuttgart yen Spoletto, y que yo dirigí. Por otra par-te, los dos estábamos atentos a nuestros

respectivos trabajos, él como pintor, yocomo cineasta.

- Su hermana dijo que se mata con el verbo, que la fotografía no admite con-jugar en tiempo pasado. ¿Qué opina?

- La fotografía es el pasado y el mila-gro de ver de nuevo lo que un día suce-

dió ante nuestros ojos. En el espejo nosvemos y nos desvanecemos, en la foto-grafía algo nuestro permanece. La me-moria y el recuerdo no son fiables, la fo-tografía sí.

- ¿Coincide usted con el pensamiento de Susan Sontag?

- No soy entusiasta de las teorías vi-suales y menos de las fotográficas. To-do es más sencillo. Ya lo dijo Kodak:apriete el obturador que nosotros hare-mos el resto. Ahora el resto es electró-nico y digital, pero es lo mismo. Ser fo-tógrafo es fácil, lo difícil es tener unaobra coherente.

- ¿Cómo juzga los retratos de Richard Avedon? ¿Lo considera como el más grande retratista?

- Richard Avedon es uno de los gran-des, no sólo por sus retratos, magnífi-cos, sino por todo el resto de su obra.Me hubiera gustado conocerlo. Una vezestuvo en la casa de los Chaplin, en Sui-za, para un reportaje, y les envió un ál-bum que hizo a la familia en sus ratoslibres. Me gustó porque había fotogra-fías movidas, algunas desenfocadas, pe-ro todas tenían un sentido de movi-miento y de vida. No puedo afirmar quesea el más grande retratista, pero síuno de los mejores.

- Para lograr un buen retrato, para extraer lo más oculto del modelo, ¿es preciso luchar emocionalmente con él?

- No. En fin, allá cada cual.

Continúa en la página 3…

PERFILCarlos Saura nació en Huesca (Aragón, España), en 1932. Abandonó sus estudios de ingeniería por la fotografía, de la que siguesiendo cultor. Debuta cinematográficamente con el documental Cuenca (1958), al que sigue la película de ficción Los golfos(1960). Luego continúa con La caza, una durísima obra a la que en la actualidad se considera como una de las realizaciones másimportantes del artista. Con La caza, Saura obtiene el Premio al Mejor Director en el Festival de Berlín. Más tarde, desarrollando unproductivo ciclo con Elías Querejeta, dirige Stress en tres, El jardín de las delicias y Ana y los lobos. En varias de sus obras actuóGeraldine Chaplin, su esposa durante más de 10 años. Entre sus más de 40 películas, merecen mencionarse La prima Angélica(1973), Premio Especial del Jurado en Cannes, Cría cuervos (1975) y Elisa vida mía (1977), a la que algunos consideran la obramaestra del artista aragonés. Tampoco pueden dejar de recordarse Ay Carmela y tres obras realizadas con la actuación del bailaríny coreógrafo Antonio Gades: Bodas de sangre, Carmen y El amor brujo. En la Argentina dirigió Tango, filme nominado al Oscar.Después, en Italia, dirigió Io, don Giovanni, con la colaboración de Vittorio Storaro, uno de los más grandes directores defotografía de la historia del cine. Ganador de más de medio centenar de premios internacionales, literato traducido a 20 lenguas,director teatral, guionista y fotógrafo, actualmente Saura continúa con muchas de esas actividades y en estos momentos dirigeuna producción en Praga. Su más reciente realización es Guernica 33 days, película que describe el contexto en que Picasso pintósu famoso cuadro.

El director español, uno de los más grandes cineastas europeos de todos los tiempos, activo como siempre, acaba de filmar

Guernica 33 days, con Antonio Banderas y Gwyneth Paltrow. En esta entrevista nos habla de sus comienzos, de su afición

por la fotografía y de la influencia que tuvo en su obra cinematográfica. Dice que detesta los efectos, los violines en las

escenas de amor, y cuenta cómo su película Ana y los lobos fue vista por el propio Franco y logró pasar los filtros de la época.

“El cine está especialmente dotado para adentrarse en el mundo de lo no consciente, de los sueños, de las imágenes

perdidas en la memoria, de los deseos ocultos”, afirma el director de Ay Carmela.

por lo que pensaba el público”

No soy entusiasta delas teorías visuales y

menos de lasfotográficas. Todo es

más sencillo. Ya lo dijoKodak: apriete el

obturador que nosotrosharemos el resto. Ahorael resto es electrónico y

digital, pero es lomismo. Ser fotógrafo esfácil, lo difícil es teneruna obra coherente.

CARLOS SAURACINEASTA Y FOTÓGRAFO ESPAÑOL

“

“

◆ Por Asher BenatarPARA LA GACETA - BUENOS AIRES

LITERARIA2 LA GACETA

DOMINGO 30 DE SEPTIEMBRE DE 2012

L A G A C E T A L I T E R A R I A / C R Í T I C A D E L I B R O S / L A G A C E T A L I T E R A R I A / L O S M Á S L E Í D O S / L A G A C E T A L I T E R A R I A / N O V E D A D E S

No v e d a d e s

ÉTICA DE URGENCIAFernando SavaterARIEL (168 PÁGINAS)La corrupción, las nuevas tecnologías, la pirateríaonline, los abusos de poder, la fuerza y la debilidad dela democracia, las contradicciones del capitalismo, perotambién la belleza, la muerte, la solidaridad. ¿Cómosaber lo que piensan los jóvenes? Preguntándoselo.

ÁFRICA SANGRAN LOS REYESHernán LanversPLAZA & JANES (464 PÁGINAS)Tom Grant, famoso cazador de elefantes, pierde a lapersona que más quiere, asesinada por su enemigo másdespiadado. Para vengarse, viajará a los dominios deShaka Zulú, el mítico rey-guerrero, un genio militarcuya astucia y crueldad lo han convertido en leyenda.

ÁFRICA EN EL ESPEJOJean-Francois BayartFONDO DE CULTURA ECONÓMICA (136 PÁGINAS)El autor desmonta algunos mitos que impiden entenderqué sucede en los países al sur del Sahara. Contrario alvictimismo, pone en duda las teorías de la dependenciay aventura una tesis sobre la función que el crimenorganizado ha tenido en la formación de los Estados.

DE LA CULTURA ROCKClaude ChastagnerPAIDÓS (224 PÁGINAS)Claude Chastagner plantea que existe una identidadestructural entre los objetivos de la cultura del rock y laorganización capitalista occidental: una convergenciafundada en la estrategia del eslogan y el “estréllate”, enla provocación y los excesos.

ESTUDIOS CULTURALES EN TIEMPO FUTUROLawrence GrossbergSIGLO VEINTIUNO EDITORES (384 PÁGINAS)El autor argumenta que la razón de ser de los estudiosculturales consiste en explicar por qué las sociedadeshan llegado a ser lo que son y cómo podrían convertirseen otra cosa. Y asume que para responder esto, espreciso salirse del marco de la euromodernidad.

EL ORDEN DE LAS COSASIván ThaysALFAGUARA (144 PÁGINAS)Ser nuevo en una escuela puede ser desagradable. Peropara el protagonista de esta historia, las cosas resultanmuy bien, al hacerse amigo de Sebastián, el chico máspopular del colegio y capitán del equipo de fútbol. Loque no sabe es que Sebastián guarda un secreto...

LA DIETA DE LAS MALAS NOTICIASRaquel RoblesALFAGUARA (256 PÁGINAS)Paula, solitaria y exitosa en su trabajo, recibe una malanoticia: su madre tiene Alzheimer, no puede vivir sola ypasará una temporada en su casa. Con ella tambiénllegan las cuentas pendientes con quien la quiso mal ycon una historia familiar de la que quiso apartarse.

CHICOS DE TERRORFabián SevillaCOLIHUE (88 PÁGINAS)Un restorán con sanguinario menú; un chat que no setermina cuando se apaga la computadora; tres amigas yuna oscura maldición de martes 13; un chico que, porimpresionar a su chica, ingresó a una casonaabandonada... Nada es lo que parece en estas historias.

¡BUENÍSIMO, NATACHA!Luis PescettiALFAGUARA (128 PÁGINAS)Natacha incursiona en el oficio de escribir cartas deamor por encargo, lo que origina casos desopilantes, enla escuela y fuera de ella: Natacha le escribe a Federico,que le escribe a Valeria, que le estribe a Rubén, que leescribe a Sabrina. Todo es enredo y disparates de papel.

LAS ANDANZAS DE THORY OTRAS LEYENDAS NÓRDICASOche CalifaCOLIHUE (88 PÁGINAS)Las leyendas nórdicas acercan al imaginario de aquellospueblos de raíz germánica que durante siglos vivieronaislados de las tradiciones romanas y cristianas, en laregión entonces conocida como Escandinavia.

NGURANGURANE, EL HIJO DEL COCODRILOY OTRAS LEYENDAS AFRICANASOche CalifaCOLIHUE (96 PÁGINAS) -37-Las tradiciones nativas sobrevivieron en África, comoexpresión de un mundo fascinante que se resiste a sernegado. Leyendas como “Ole Partukai” cuentan de lacrudeza de la sequía. Y “Shaka, rey y tirano”, habla decaudillos y emperadores que terminaron siendo leyenda.

DANZA DE DRAGONES:CANCIÓN DE HIELO Y FUEGO VGeorge R.R. MartinPLAZA & JANES (1136 PAGINAS) -199-Después de una colosal batalla, el futuro de los SieteReinos pende de un hilo, acuciado por nuevas amenazasque emergen de todos los rincones y en todasdirecciones. Daenerys Targaryen, Tyrion Lannister y TonNieve, por separado, libran sus propias peleas.

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Ra n k i n g

FICCIONCINCUENTA SOMBRAS DE GREYE. L. James

CINCUENTA SOMBRAS LIBERADASE. L. James

CINCUENTA SOMBRAS MÁS OSCURASE. L. James

MISIÓN OLVIDOMaría Dueñas

EL INVIERNO DEL MUNDOKen Follet

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NO FICCIONSARMIENTO PERIODISTAD. Valenzuela y M. Sanguinetti

ÁGILMENTEEstanislao Bachrach

EL ARTE DE NO AMARGARSE LA VIDARafael Santandreu

ENCUENTROSGabriel Rolón

AMADOFederico Mayol

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Ra n k i n g

FICCIONCINCUENTA SOMBRAS LIBERADASE. L. James

CINCUENTA SOMBRAS DE GREYE. L. James

MISIÓN OLVIDOMaría Dueñas

DANZA DE DRAGONESGeorge R. R. Martin

CINCUENTA SOMBRAS MÁS OSCURASE. L. James

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NO FICCIONENCUENTROSGabriel Rolón

ÁGILMENTEEstanislao Bachrach

SARMIENTO PERIODISTAD. Valenzuela y M. Sanguinetti

EVITA, JIRONES DE SU VIDAFelipe Pigna

BIENVENIDO DOLORPilar Sordo

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T U C U M A N

LIBRE

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DEL

LIBRO

A R G E N T I N A

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Entre otras cosas, Martín Ca-parrós y Juan Villoro compartenoficios, estéticas, prestigios, mo-dos, afinidades, inquietudes,cronos biológicos. El argentinonació en 1957 y el mexicano en1956. Y en tren de compartir,también comparten, con singu-lar vigor, su fascinación por elfútbol, una adhesión a los sabo-res dignos de ser degustados yun afinado hábito de poner la lu-pa en sus complejidades. Son,para que sea simplificado de unavez, dos intelectuales notorios ynotables que lejos de vivir su“futboleidad” (sic de Juan Sastu-rain) con timidez o franco pudor,la viven con alegría. En clave deBaruj Spinoza podría afirmarseque, en efecto, para Caparrós yVilloro el fútbol comporta unaespecie de pasión alegre. De allíel buen humor y el buen amorcon que lo abordan. De allí, porañadidura, que durante el Mun-dial de Sudáfrica se abocaran aun intercambio epistolar que tu-vo como eje las derivas de las se-lecciones de Argentina y México,en particular, y las derivas de lacompetencia en general.

De allí, asimismo, que de talintercambio epistolar haya deve-nido un delicioso “tomala a vos,dámela a mí” en forma de libro(Ida y Vuelta: una corresponden-cia sobre fútbol), que Seix Barralpuso en circulación para regoci-jo de los amantes del fútbol e, in-cluso para regocijo de los extra-partidarios. Para quienes, senci-llamente, suscriban la idea deque el buen escribir es hermanode sangre del buen pensar; y queel buen pensar forma parte de lacanasta básica de la propiedadcolectiva del saber.

Caparrós y Villoro hablan mu-cho de fútbol, pero resulta que a

veces no, y siempre, aun cuandola pelota no esté en juego, lo ha-cen con agudeza, con profundi-dad y con buen gusto.

Desde luego que si nos atene-mos al fútbol, a las temáticas fut-boleras químicamente puras, noestán exentos de proferir algu-nos disparates, pero incluso losdisparates saben vestir el texto.Es que los formulan con tan refi-nada ocurrencia, con tamañagalanura, con pluma tan depura-da, que hasta da pereza impug-narlos, interpelarlos, contrade-cirlos siquiera. Más bien dan ga-

nas de seguirles el hilo y pedirlesmás. Más de todo. Más hallazgos(Caparrós: “El Mundial es unarara pausa democrática, iguali-taria, en un deporte tan clasis-ta”; Villoro: “Maradona ha deci-dido entrenar con abrazos”),

más observaciones, más hipóte-sis, más referencias laterales,más menciones que vienen y novienen al caso.

En nombre del fútbol y de losfutboleros, en nombre del desu-sado género del intercambioepistolar, en nombre de los diá-logos fecundos y en última ins-tancia en nombre de los librosque merecen ser leídos, el autorde estas líneas recomienda Ida yVuelta. Caparrós y Villoro no tedejan nunca en offside.

© LA GACETA

WALTER VARGAS ◆

UN ANTECEDENTE. Durante el Mundial de Sudáfrica 2010, el mexicano Juan Villoro y el argentino MartínCaparrós llevaron adelante el blog epistolar Jugadas de Pared, convocados por la revistas Soho y Letras Libres.

CLARIN.COM

CARTASIDA Y VUELTA (UNACORRESPONDENCIASOBRE FÚTBOL)MARTÍN CAPARRÓS YJUAN VILLORO(Seix Barral - Buenos Aires)

Un mundial de letras jugadoen un estadio hecho de cartasagudeza, profundidad y buen gusto para abordar una esférica pasión de multitudes

“El mundial es unarara pausa democrática,igualitaria, en un deportetan clasista”, le escribeel argentino al mexicano.

El título del libro alude a la fra-se con la que define Thomas Mer-ton -monje trapense, poeta y es-critor estadounidense (1915-1968)- a una carta que recibe dela escritora Victoria Ocampo, míti-ca directora de la revista Sur. “Unregalo de Dios”, dice Merton de lacarta fechada el 13 de septiembrede 1958.

La obra de 368 páginas incluye,

en orden cronológico, todas lascartas intercambiadas entreOcampo y Merton desde julio de1958 hasta el fallecimiento del es-critor, en 1968. Escritas en susidiomas originales (francés e in-glés), con sus correspondientestraducciones al castellano, mues-tran a la escritora como una traba-jadora incansable, que trata de ha-cer conocer a Borges, Bioy Casaresy a Girri entre otros escritores, enel escenario literario inicialmenteindiferente de Estados Unidos. Pe-ro también a la mujer que compar-te sus inquietudes, sus pérdidas,miedos e ideales con el notablepensador y protagonista del libroautobiográfico La montaña de lossiete círculos. Se incorporaron a laobra las reseñas de libros de Mer-

ton aparecidas en Sur y artículosde su autoría publicados en la re-vista.

El libro contiene dos prólogosbrillantes. Uno de Francisco R. dePascual -especialista en la obra deMerton- y otro del escritor MiguelGrinberg. A estos se les suma unadestacada introducción de JuanJosé Negri, a quien también co-rresponden la traducción y las no-tas del texto. Documental y testi-monial, el libro permite acceder alfascinante diálogo epistolar de dosespíritus iluminadores de una épo-ca en la que no existía el e-mail,por la acertada iniciativa de la fun-dación Sur.

© LA GACETA

El regalo celestial de la escritora al monje

INCANSABLE. Sin pausa, Ocampobusca difundir a Borges y a Bioy.

LA GACETA / ARCHIVO

COMPILACIÓNFRAGMENTOSDE UN REGALOVICTORIA OCAMPO YTHOMAS MERTON(Sur - Buenos Aires)

HORACIO SEMERARO ◆

LITERARIA 3LA GACETA

DOMINGO 30 DE SEPTIEMBRE DE 2012

... Viene de la página I.

- ¿En sus películas interviene mucho en la fotografía?

- Trato de respetar a los directores de fo-tografía. Doy al principio del rodaje algu-nas indicaciones, líneas de trabajo, perosólo en algunas ocasiones intervengo. Porotra parte, el encuadre y los movimientosde cámara son mis decisiones. El secretoestá en elegir bien a tus colaboradores yconfiar en ellos.

- Para usted trabajaron Luis Cuadrado, Teo Escamilla, Vittorio Storaro. ¿Qué dife-rencias encuentra entre ellos?

- Eran y son diferentes de acuerdo consu personalidad: Cuadrado era castellano,sobrio, le gustaba la fotografía dura de Lacaza. Teo Escamillo era andaluz, más lu-minoso e imaginativo y más elástico. Vitto-rio Storaro es un fuera de serie por su sa-biduría, cultura, inteligencia y prepara-ción. Es un gran colaborador y es un pla-cer trabajar con él. Es obvio que cada pe-lícula exige un determinado tipo de foto-grafía y el fotógrafo de cine debe encon-trar su propio camino dentro de la historiaque se va a narrar. Detesto los efectos fáci-les, como detesto los violines en las esce-nas de amor. En el cine, como en la litera-tura, la pintura o la música, hay esquemasque valen para todo. Por suerte, de vez encuando, hay alguien, más creativo, que sesalta las reglas y da un pasito adelante.

- ¿Alguna vez cedió a la tentación de ser el fotógrafo de una de sus películas?

- Sería capaz de hacerlo en blanco ynegro -es más fácil y, siendo como soy,fotógrafo educado en el blanco y negro,tengo ventaja-, pero el color es demasia-do complicado. Hay que iluminar aquí ytambién allá, manteniendo la tonalidadcromática mientras los personajes semueven, hay que controlar el azul de lassombras y de la noche, el color de la pielde los actores, tener el valor de trabajaren los límites de la luz, etcétera. No, encolor sería incapaz.

- Usted tuvo rispideces con el régimen franquista, sus historias sufrieron mucho la censura. ¿Su recurrencia a los símbolos habría sido tan frecuente si no hubiera en-frentado a una dictadura?

- El pasado, pasado está. Dejo ese temapara los estudiosos. Pero me gustaría acla-rar que hay un error en cuanto a la “sim-bología” en mis películas. Es mi forma denarrar, sabemos que la realidad es muchomás compleja de lo que se dice en unasimplista narración “costumbrista”. Du-rante unos años en mi país se rechazabatodo lo que no fuera “realismo socialista”,se explicaba como reacción al cine frívoloy banal del franquismo y en la necesidadde hacer un cine más acorde con la reali-dad española del momento. De acuerdo,pero sin olvidar que la realidad tiene mu-chas caras. En la literatura es más fáciltransitar por caminos más imaginativos.El cine es más concreto y directo pero es-tá especialmente dotado para adentrarseen el mundo de lo no consciente, de lossueños, de las imágenes perdidas en lamemoria, de los deseos ocultos...

- ¿Le resultaba fácil poder darse a en-tender por medio de elípsis, símbolos o alegorías?

- No son símbolos, ni simbólicos mispersonajes, salvo en Ana y los lobos, quees un cuento cruel y, como en todos loscuentos infantiles, cada personaje repre-senta algo: el malo, el bueno, el valiente, elmedroso, el poder, el amor, la madrastra,la pureza...

- ¿Hubo historias que no pudo llegar a tratar por las trabas del franquismo?

- Sí, claro.

- ¿Alguna vez tuvo ganas de emigrar a otro país donde pudiera desarrollar su ar-te sin inconvenientes?

- Sí. En el año 1960, después de Los gol-fos, estuve a punto de marcharme a Cuba;tenía amigos que me ofrecieron trabajarallí. Me encuentro cómodo, como sabe,trabajando en Latinoamérica, especial-mente en la Argentina, en México y enCosta Rica, en donde viví un año haciendoEl Dorado. El director y productor ameri-cano Robert Altman me ofreció dirigir unapelícula en USA, lo pensé y decliné la ofer-ta. El idioma puede ser una barrera difícilde superar y no conocía lo suficiente ni lacultura, ni la forma de vida de ese país.Otra cosa hubiera sido si hubiera tomado

la decisión de vivir unos años allí paraaclimatarme, pero tenía otras cosas quehacer en España. He trabajado en Franciay en Italia sin ningún problema. En una demis últimas películas, Io, gon Giovanni, pa-sé cerca de un año en Roma. He dirigidoópera en Alemania y en Italia sin ningúnproblema.

- ¿Cuál fue la obra que más lo obligó a usar su astucia intelectual? Me gustaría conocer algunos ejemplos de esa lucha.

- Nunca utilicé la “astucia” para ello,simplemente había unos límites bienmarcados en el franquismo que todosconocíamos y se trataba de traspasarlos.El éxito y los premios de algunas de mis

películas fuera de España me facilitaronla tarea. Aun así, algunas películas fue-ron censuradas y hasta prohibidas algu-nos meses, como El jardín de las deli-cias.

- ¿El público en general llegaba a enten-der lo sugerido o lo callado?

- Nunca me preocupé demasiado por loque pensaba el público. Pero es verdadque a veces críticos y público van muchomás allá de mis intenciones. El público esvariado y diferente en cada país. Creo quemientras haya personas a las que les inte-resa lo que yo hago, seguiré haciendo cine,fotografía, dibujando, pintando, escribien-do... Hasta ahora ha sido así y por eso hepodido hacer más de 40 películas. El éxitoes impredecible, al menos para mí.A vecesuna película da la sorpresa y se convierteen un éxito popular, como por ejemploCría cuervos o Carmen.

- ¿Ese lenguaje solapado llegó a consti-tuir un estilo que se trasladó a la obra pos-terior al franquismo?

- Insisto en aclarar esto, después de ha-cer Los golfos quería abandonar el tonodocumental y hacer un cine más imagina-tivo en donde el pasado, los sueños y losdeseos compartieran la vida de mis perso-najes. No hay que olvidar que una granparte de la literatura española de nuestrosiglo de oro es imaginativa, inventiva,creativa: Cervantes, Lope de Vega, Queve-do, Calderón, Gracián... Precisamente, miadmiración por Borges nace de esos des-lumbrantes espejos, de esa ida y vuelta, desus laberintos mentales...

- ¿Le entristecía que un sector del públi-co no entendiera lo elíptico?

-No. Y afirmo que mis películas no sonelípticas, ni crípticas.

- ¿Y al publicarse las críticas no se hacía evidente que era un recurso? ¿O los críti-cos no se atrevían a publicar sus interpre-taciones y los censores se reprochaban a sí mismos, pensando “qué tontos fuimos”?

- Nunca me ha interesado ese tema. Haycríticos que detestan mis películas y otrosque las defienden. Un crítico español des-pués de ver La caza me dijo “Vaya mierdaque has hecho, Saura”. Lo considero comoun elogio. Ahora se dice que es mi mejorpelícula...

- ¿Su hermano Antonio estaba libre de condicionamientos artísticos en su pintu-ra?

- Mi hermano se marchó a Paris porquese asfixiaba en España. Pintar o escribirpuede hacerse en cualquier parte, pero nohacer una película. Es más complejo y de-pende de múltiples factores, sobre todo dela producción, distribución y exhibición.Por suerte hoy se puede hacer una hermo-sa película con una cámara de video y al-gunos actores.

- ¿La represión que existía puertas afue-ra se manifestaba familiarmente adentro?

- No en mi familia. Sí en otras.

- En España, a pesar del cambio de cos-tumbres, ¿existen restos de represión fa-miliar? Me refiero a preconceptos religio-sos.

- La Iglesia en España sigue teniendomás influencia y poder de lo que parece.Permanece agazapada, esperando su mo-mento. Lobo con piel de cordero. Todas lasreligiones son semejantes. Yo no soy cre-yente, pero sí respetuoso con las creenciasde los demás. Pero no quiero que nadie meimponga una creencia.

- ¿Cuál fue la obra en la que más se arriesgó, es decir, donde dijo “bueno, que sea lo que Dios quiera”?

- Depende de qué riesgo. En su momen-to La caza parecía una película difícil, porno decir imposible de hacer, porque no sehabía hecho nada parecido: cuatro acto-res, un montón de conejos y cuatro sema-nas de rodaje en el mes de agosto cerca deMadrid, sin focos, con una “Arri” (*) de re-portaje, sonido sólo de referencia... Comonadie la quería producir, es la única de mispelículas en donde soy coproductor al 50%con Elías Querejeta. Fue el comienzo deuna fructífera cooperación.

- Peter Greenaway hace tiempo que afir-ma que el cine ha muerto pero sigue tra-bajando en él. ¿Qué opina?

- No conviene olvidar que el cine es unaconsecuencia de la ciencia y de la tecnolo-gía; las cámaras digitales son un ejemplode ello. El cine está cambiando tanto en laforma de hacer las películas como de exhi-birlas. La TV, los proyectores portátiles, losmóviles, las tabletas y quién sabe quéotros inventos, están modificando los sis-temas de exhibición.

Continúa en la página 4…

E N T R E V I S T A A C A R L O S S A U R A

E N T R E V I S T A S / L A G A C E T A L I T E R A R I A / E N T R E V I S T A S / L A G A C E T A L I T E R A R I A / E N T R E V I S T A S / L A G A C E T A L I T E R A R I A

TENTACIÓN.Saura dice quesólo seríadirector defotografía deuna películaque él mismodirigiese si elfilme fuera enblanco y negro.

EL ORIGEN.“No convieneolvidar que elcine es unaconsecuenciade la ciencia yla tecnología”,dice el directorde Carmen.

El franquismoy los símbolos

LITERARIA4 LA GACETA

DOMINGO 30 DE SEPTIEMBRE DE 2012

Un hombre vestido de tore-ro baila, desencajado ybrutal, una música hechade golpes y manos. El pú-blico, eufórico, aplaude ycanta. Los gritos y los au-

llidos pululan. La cámara recorre, minu-ciosa, los pies encantados y las manosvictoriosas del torero. Una mujer, la inol-vidable Carmen, mira al torero con losojos imposibles y negros.

Un hombre delgado y alto, desafiante,controla los gestos turbios del torero. La

mujer sigue los pasos rudos y suaves delhombre delgado. Él es Antonio y es el“amante” de Carmen.

Está claro que ella está en juego.La cámara sigue, sigilosa, las caras

atribuladas de Antonio y del torero. Lacámara sigue, minuciosa y sensual, lahuida rápida y sensual de Carmen. Anto-nio persigue, herido y melancólico, aCarmen. Ella lo deja. Y Antonio lo sabe.Lo siente hasta el tuétano. El rincón másoscuro de su corazón late, imparable.

Ella se oculta detrás de una puerta. El

umbral terrible esconde el cuchillo final.Esta escena pertenece a Carmen, del

cineasta español Carlos Saura. La pelícu-la está basada en la pieza literaria del re-finado y populista Prosper Mérimée y enla ópera homónima de Georges Bizet. Lapelícula de Saura es un musical y estánarrada con una iluminación precisa ylujuriosa y con los colores terciarios dePontormo. La música suena en los oídosdel mundo y nadie olvida los ritmos es-pañoles escritos por un músico francés.Nadie olvida los enfrentamientos físicos,

la música llorosa de Paco de Lucía, loscuerpos sudorosos atravesados por lapasión, la danza irrefrenable de la cáma-ra que baila con los cuerpos sudorosos.

Nadie olvida la luz.En España y Latinoamérica el cine

musical ha corrido una suerte dispar. Es-casos filmes han logrado pasar la pruebade la previsible y rutinaria mezcolanzakitsch de música e imágenes. Una de lasexcepciones es la película de Saura.

Carmen, de Saura, brilla por las logra-das preocupaciones formales del direc-

tor, por el montaje aceitado de flamencoy Bizet, por las escenas de la tabacaleray del cruce final. Hay una luz que ence-guece los cuerpos: esa luz ha entrado enla memoria de los espectadores.

Carmen es un clásico. Saura ha entra-do al panteón restringido de los directo-res únicos.

© LA GACETA

Fabián Soberón – Profesor de Teoría y Estética del Cinede la Escuela Universitaria de Cine.

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- Usted trabajó en la adaptación, creo que televisiva, de El sur, de Borges. ¿Có-mo le llega la obra del escritor argentino?

- Siempre he admirado la obra de Bor-ges, él me ha iluminado. Leerlo es siem-pre un placer y un estímulo para transi-tar y adentrarse por laberintos, espejos ycaminos bifurcados. Admiro el equilibrioque mantiene entre una soterrada vio-lencia y la sutilidad y elegancia de susconceptos. Borges es un visionario queutiliza sabiamente el lenguaje literario,que a veces coincide con el de las imáge-nes. Leer a Borges es para mí más un es-tímulo que tema de mis películas. Escribíel guión y dirigí el cuento de Borges Elsur para la televisión en una serie quecoproducía Emiliano Piedra en España.Fue una hermosa experiencia adentrarseen el mundo borgiano a través de un ac-tor que leía sus textos y recitaba sus poe-sías, como un segundo Borges que vivíaen Buenos Aires en el momento en quese hizo la película y cuando ya hacía añosque el escritor había muerto. Oscar Mar-tínez, un extraordinario actor, le dio viday le representó salvando las distancias yel tiempo pasado. Es algo que hice mástarde en otra de mis películas: Buñuel yla mesa del Rey Salomón, con Buñuel,Lorca y Dalí.

- Sus dos incursiones en el flamenco hacen pensar que lo siente en la sangre.

- El flamenco y la copla me han acom-pañado desde que era niño. Lo escucha-ba en las calles cantados por obreros ysoldados durante la guerra y la posgue-rra, porque entonces se cantaba en lascalles, en las obras, en los bares, y nadieprotestaba ni lo prohibía, era algo natu-ral. Me gustaría aclarar que el flamencoestaba ya en mi primera película Los gol-fos y prácticamente en todos mis musica-les, desde Bodas de sangre hasta Fla-menco, Flamenco. El flamenco está vivo,viene del pasado, está aquí ahora en elpresente, y se proyecta con energía y vi-talidad hacia el futuro.

- Tanto en Bodas de sangre como en Carmen, usted muestra admiración por Antonio Gades.

- Gades era un fuera de serie en el bai-le flamenco por la pureza de su estilo y laeconomía de sus movimientos, por susentido del ritmo y de la coreografía. Ga-des ha creado una escuela de baile si-guiendo los preceptos del maestro Vicen-te Escudero en su decálogo de Bailar enhombre. Hoy son muchos los que le res-petan, aprenden de él y le imitan. Traba-jaba su estilo hasta la extenuación. Vivíapor y para su compañía, una especie decomuna en donde todos sus miembrosparticipaban de los beneficios.

- Algunos consideran al tango, al fla-menco y al jazz como los más grandes exponentes de la música producto de un pueblo. ¿Está de acuerdo?

- Es verdad. Nacen en el mismo siglo ysiempre en ciudades portuarias, cruce decaminos y culturas: el tango en BuenosAires, flamenco en Cádiz, jazz en NewOrleans, fados en Lisboa...

- ¿Reflejaban parejas de bailarines los dibujos que usted hizo en Buenos Aires cuando dirigía Tango?

- Siempre dibujo durante los rodajes,es una forma de pasar el tiempo y dis-traer la mente. Me gusta dibujar sobrelos guiones o fuera de ellos.

- ¿Tenían otros proyectos con Gades?- No. Me hubiera gustado su participa-

ción en alguno de mis musicales poste-riores a El amor brujo, en Sevillanas y elprimer Flamenco sobre todo. Tambiénhaber hecho un monográfico sobre él. Nohubo tiempo ni oportunidades para ello.

- Elisa vida mía está basada en una no-vela suya. ¿Cómo se sitió trabajando sin tener que recurrir por obligación a los símbolos?

- Insisto en el malentendido generali-zado. En mis películas, quitando Ana ylos lobos y tal vez su continuación, Mamá

cumple 100 años, no hay símbolos, en to-do caso metáforas y juegos de espejos.Otra cosa: Elisa, vida mía novela, es pos-terior a la película en algunos años y elmotivo para escribirla fue tratar de pro-fundizar en algunos cabos sueltos quedejé deliberadamente en la película.

- ¿Luis-fotógrafo, es Saura-fotógrafo?- En el álbum familiar había un poco

de todo: algunas foto de Geraldine, foto-grafías de la familia Chaplin, sobre todode Oona O´Neil, la mujer de Chaplin y lamadre de Geraldine, mezcladas con foto-grafías mías hechas exprofeso para lapelícula. Oona conservaba un álbum fa-miliar en el que estaba ella y su padreEugene O’Neill con la familia. Oona medio permiso para fotografiar el álbum.Había en él algunas fotografías de la ni-ña Oona enigmáticas y misteriosas, unade ellas, la que más me impresionó, erala de su primera comunión. Esa fotogra-fía es con La boda del fotógrafo peruanoChambi, dos de las más inquietantes yfascinantes fotografías que he visto.

- ¿El nexo entre Elisa y Luis es un in-cesto no actuado?

- Elisa y su padre son una misma per-sona que tratan de escribir algo en unarelación apasionada. Es el proceso de có-mo se comienza un cuento, una narra-ción, una novela...

- Sabemos que usted admira mucho a Buñuel. ¿Qué es lo que más le interesa de él?

- Luis Buñuel era un gran amigo y unadmirable cineasta que supo como nadieutilizar la imaginación para narrar susobsesiones.

- ¿No tuvo inconvenientes con Ana y los lobos? La historia da para una inter-

pretación política. ¿O los franquistas eran más rudimentarios que lo que uno imagina?

- Ana y los lobos es un cuento y tam-bién una aproximación, muy libre porcierto, al auto sacramental El Gran Tea-tro del Mundo, de Calderón de la Barca.En este caso el “Autor Soberano” es lamadre que controla y dirige a unos hijosque representan al ejército, a la iglesia yal sexo. La familia es el origen de la co-rrupción por proteger a sus miembroscon favores que obligan a sus miembros,Ana es solo el desencadenante que ponede manifiesto sus contradicciones, vienepara desenmascarar a unos lobos que re-presentan lo que no son, pero que en ma-nada son capaces de la violencia y lamuerte. Me dijeron que le proyectaronAna y los lobos al propio Franco y que di-jo que no había ningún problema paraaprobarla porque nadie iba a entender lapelícula. Antes que Pirandello y BertoltBrecht, Calderón de la Barca en su autosacramental introdujo a personajes queinterpretando los papeles que les han si-do encomendados se rebelan contra elautor. Para Elisa, vida mía, escribí unaversión infantil de El Gran Teatro delMundo que Geraldine enseña a las alum-nas de un colegio religioso. Las niñas deorigen campesino -era un colegio dehuérfanas- pusieron mucho empeño eninterpretar sus papeles. Hay todo unmundo detrás de las diversas personali-dades que anidan en nosotros, como tanbien explicó con sus versos el poeta por-tugués Pessoa.

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Asher Benatar –Fotógrafo, dramaturgo y novelista.

Nota:(*) Alude a una cámara cinematográfica muy

acreditada aunque, en este caso, no demasiadomoderna.

La luz de Carlos Saura◆ Por Fabián Soberón

PARA LA GACETA - BOSTON

ESENCIAS DE SAURA. Ala izquierda, una imagende Flamenco, flamenco.

Abajo, una toma deCarmen. En blanco y

negro, el cineastaespañol con su hermanoAntonio y con Geraldine

Chaplin. En la últimafoto, el realizador en su

set de filmación.

BORGES Y EL FLAMENCO

“Borges es un visionarioque utiliza sabiamente ellenguaje literario, que a vecescoincide con el lenguaje delas imágenes”.