2.1.4.13 clase -13 s10

Jacques Lacan Seminario 10 1962-1963 LA ANGUSTIA 13 6 de MARZO de 19631

Vamos a continuar, entonces, caminando en nuestra aproxima-cin de la angustia, la cual se las hago entender, a ella misma, como siendo del orden de la aproximacin. Desde luego, ustedes ya estn suficientemente advertidos, por lo que produzco aqu para ustedes, de que quiero ensearles que la angustia no es lo que un vano pueblo piensa. Vern, sin embargo, al releer ms adelante los textos mayores sobre este punto, que lo que les habr enseado est lejos de estar au-sente de estos; simplemente, est enmascarado y velado a la vez; est enmascarado por medio de frmulas que son modos de abordaje, qui-z, demasiado precavidos bajo su revestimiento, si podemos decir, su caparazn. Los mejores autores dejan aparecer aquello sobre lo cual ya he puesto el acento para ustedes, que ella no es objektlos, que ella no es sin objeto. 1 Para los criterios que rigieron la confeccin de la presente versin, consultar nuestro prefacio: Sobre esta traduccin.

Seminario 10: La angustia Clase 13: 6 de Marzo de 1963

La frase que precede en Hemmung, Symptom und Angst, en el a-

pndice B, Ergnzung zur Angst, complemento al tema de la angustia, la frase misma que precede a la referencia que da Freud, siguiendo en esto la tradicin, para la indeterminacin, para la Objektlosigkeit de la angustia y despus de todo, no necesitar ms que recordarles la masa misma del artculo para decir que esta caracterstica de ser sin objeto no puede ser retenida en la frase misma anterior, Freud dice {que} la angustia es Angst vor etwas, ella es esencialmente angustia ante algo.2

Que podamos contentarnos con esta frmula, desde luego que no! Pienso que debemos ir ms all, decir ms sobre esta estructura, esta estructura que ya, ustedes lo ven, se opone en contraste, si es cier-to que la angustia, siendo la relacin con ese objeto que yo he aproxi-mado que es la causa del deseo, se opone por contraste con ese vor, cmo es que esta cosa que les he situado promoviendo el deseo, por detrs del deseo, ha pasado adelante? Este es quiz uno de los resortes del problema.

Como quiera que sea, subrayemos bien que nos encontramos, con la tradicin, ante lo que se llama un tema casi literario, un lugar comn, el que, entre el miedo y la angustia que todos los autores, refi-rindose a la posicin semntica, oponen al menos en el punto de par-tida, incluso si a continuacin se tiende a relacionarlos o a reducirlos uno al otro, lo que no es el caso entre los mejores. En el punto de par-tida, seguramente, se tiende a acentuar esa oposicin entre el miedo y la angustia, diferenciando, digamos, su posicin por relacin al objeto. Y es verdaderamente sensible, paradojal, significativo del error as co-metido, que uno se vea llevado a acentuar que el miedo tiene un obje-to. 2 Sigmund FREUD, Inhibicin, sntoma y angustia (1926 [1925]), en Obras Com-pletas, Volumen 20, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1979. Cf. el Captulo XI: Addenda, punto B. Complemento sobre la angustia, p. 154: El afecto de an-gustia exhibe algunos rasgos cuya indagacin promete un mayor esclarecimiento. La angustia tiene un inequvoco vnculo con la expectativa; es angustia ante algo. Lleva adherido un carcter de indeterminacin y ausencia de objeto; y hasta el uso lingstico correcto le cambia el nombre cuando ha hallado un objeto, sustitu-yndolo por el de miedo {Furcht}.

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Franqueando la caracterstica segura, hay ah peligro objetivo, Gefahr, peligrosidad, Gefhrdung, situacin de peligro, entrada del sujeto en el peligro, lo que, despus de todo, merecera que uno se de-tenga. Qu es un peligro? Se dir que el miedo es, por su naturaleza, adecuado, correspondiente, entsprechend al objeto de donde parte el peligro.

El artculo de Goldstein sobre el problema de la angustia, sobre el cual nos detendremos, es, a este respecto, muy significativo de esa suerte de deslizamiento, de arrastre, de captura, si podemos decir, de la pluma de un autor que, en la materia, ha sabido relacionar, ustedes lo vern, algunas caractersticas esenciales y muy valiosas en nuestro asunto, arrastre de la pluma, por una tesis que insiste, de una manera de la que podemos decir que, a propsito de ste, de ningn modo est solicitada por su asunto, puesto que se trata de la angustia, que insiste, si podemos decir, sobre el carcter orientado del miedo. Como si el miedo estuviera ya totalmente constituido por la localizacin del obje-to, por la organizacin de la respuesta, por la oposicin, por la Entge-genstehen, por lo que es Umwelt y por todo lo que, en el sujeto, tiene que hacer frente a eso.

No es suficiente evocar! Primera referencia llamada en mi re-cuerdo por tales proposiciones, yo me acordaba de lo que creo que ya les he subrayado en una breve, no podemos llamar cuento a eso, ano-tacin, impresin de Chjov, que ha sido traducida con, como ttulo, el trmino Frayeurs {Pavores}.3 He procurado, vanamente, que me in-formaran el ttulo de este cuento en ruso; pues, inexplicablemente, esta anotacin perfectamente localizada con su ao en la traduccin france-sa, ninguno de mis oyentes rusfonos pudo encontrrmela, ni siquiera con la ayuda de esa fecha, en las ediciones de Chjov, que sin embar-go estn hechas, por lo general, cronolgicamente; es singular, es des-concertante, y no puedo decir que no est decepcionado por ello. En esa anotacin, bajo el termino de Frayeurs, los pavores que ha experi-mentado, l, Chjov ya una vez les he sealado, creo, de qu se tra-taba un da, con un muchacho que conduce su trineo, su droschka, creo que se llama eso, avanza por una llanura, y a lo lejos, al crepscu-

3 Existe al menos una versin castellana, en la que el ttulo de este breve cuento ha sido traducido como El miedo. Cf. Anton CHJOV, Historia de una anguila y otras historias, Espasa Calpe, Buenos Aires, 1946.

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lo, ya puesto el sol en el horizonte, ve en un campanario que aparece, a una cercana razonable para ver sus detalles, ve vacilar por un traga-luz, en un piso muy elevado del campanario, al que l sabe, porque co-noce el sitio, que no se puede acceder de ninguna manera, una miste-riosa, inexplicable llama, que nada le permite atribuir a ningn efecto de reflejo. Hay manifiestamente la localizacin de algo. El hace un breve cmputo de lo que puede motivar o no la existencia de ese fen-meno y, habiendo verdaderamente excluido toda especie de causa co-nocida, de golpe le agarra algo que, creo, al leer ese texto, de ningn modo puede llamarse angustia, le agarra lo que l mismo, adems, lla-ma, a falta, evidentemente, de poder, de tener actualmente el trmino ruso, se ha traducido eso por frayeur {pavor, espanto}, creo que es lo que mejor corresponde al texto, es del orden, no de la angustia, sino del miedo. Y de lo que l tiene miedo, no es de nada que lo amenace, es de algo que tiene justamente ese carcter de referirse a lo descono-cido, de lo que se manifiesta a l. Los ejemplos que dar a continua-cin en este mismo rubro, a saber, el hecho de que un da, ve pasar en su horizonte, sobre las vas, una especie de vagn que le da la impre-sin, si atendemos a su descripcin, del tren-fantasma, puesto que na-da lo arrastra, nada explica su movimiento. Un vagn pasa a toda ve-locidad, tomando la curva de las vas que en ese momento tiene ante s. De dnde viene? A dnde va? Esa especie de aparicin arranca-da, en apariencia, a todo determinismo situable, he ah otra vez lo que lo pone, por un instante, en un desorden, en un verdadero pnico, que es perfectamente del orden del miedo. Tampoco hay ah amenaza, y la caracterstica de la angustia, seguramente, falta, en el sentido de que el sujeto no est ni oprimido, ni interesado en ese ms ntimo de l mis-mo que es la vertiente por la que se caracteriza la angustia, sobre lo cual yo insisto.

El tercer ejemplo, es el de un perro de raza que nada le permite, dada su perfecta ubicacin de todo lo que le rodea, cuya presencia na-da le permite explicar a esa hora, y en ese lugar. El se pone a fomentar el misterio del perro de Fausto, piensa ver la forma bajo la cual lo aborda el diablo;4 es perfectamente del lado de lo desconocido que ah se perfila el miedo, y no es de un objeto, no es del perro que est ah que l tiene miedo, es de otra cosa, {que} est detrs del perro. 4 cf. Johann Wolfgang GOETHE, Fausto, Primera Parte, final del episodio titula-do Aldeanos bajo el tilo.

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Por otra parte, est claro que aquello sobre lo cual se insiste,

que los efectos del miedo tienen de alguna manera un carcter de ade-cuacin, de principio, a saber, desencadenar la fuga, est suficiente-mente comprometido por algo sobre lo cual hay que poner el acento, que, en muchos casos, el miedo paralizante se manifiesta como accin inhibidora, incluso plenamente desorganizante, y hasta puede arrojar al sujeto en el desorden5 menos adaptado a la respuesta, menos adap-tado a la finalidad, la que estara considerada como siendo la forma subjetiva adecuada.

Es pues en otra parte que conviene buscar la distincin, la refe-rencia por donde la angustia se distingue de ste {del miedo}. Y bien piensan ustedes que no es solamente una paradoja, deseo de jugar con una inversin, si promuevo aqu, ante ustedes, que la angustia no es sin objeto, frmula cuya forma, seguramente, perfila esa relacin sub-jetiva que es la de etapa, resorte por el cual deseo ir ms adelante hoy, pues, desde luego, el trmino de objeto est aqu, desde hace tiempo, preparado por m con un acento que se distingue de lo que los autores han definido hasta hoy como objeto cuando hablan del objeto del mie-do.

Ese vor etwas de Freud, desde luego, es fcil darle inmediata-mente su soporte, puesto que Freud lo articula en el artculo, y de to-das las maneras. Es lo que l llama el peligro, Gefahr o Gefhrdung interno, el que viene del interior. Se los he dicho, se trata de que no se contenten con esta nocin de peligro, Gefahr o Gefhrdung. Pues si ya he sealado recin su carcter problemtico, cuando se trata del peli-gro exterior, en otros trminos, qu es lo que advierte al sujeto que es un peligro sino el propio miedo, sino la angustia, el sentido que puede tener el trmino de peligro interior est tan ligado a la funcin de toda una estructura a conservar, de todo el orden de lo que denominamos defensa, que no vemos que en el trmino mismo de defensa la funcin del peligro est ella misma implicada, pero que no por eso est aclara-da.

5 dsarroi recurdese la referencia etimolgica que Lacan haba indicado en la primera clase de este Seminario.

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Tratemos entonces de seguir ms paso a paso la estructura, y de designar bien dnde entendemos fijar, localizar ese rasgo de seal so-bre el cual Freud se detuvo finalmente, como aquel que es el ms a-propiado para indicarnos, a nosotros, los analistas, el uso que podemos hacer de la funcin de la angustia. Esto es lo que yo busco alcanzar en el camino por donde trato de llevarlos.

Slo la nocin de real, en la funcin opaca, que es aquella de la que ustedes saben que parto para oponerle la del significante, nos per-mite orientarnos; y ya decir que ese etwas ante el cual la angustia ope-ra como seal, con esto es algo que es, digamos, para el hombre, entre comillas, necesario, del orden de lo irreductible de ese real es en este sentido que aventur ante ustedes la formula: que la angustia, de todas las seales, es la que no engaa.

De lo real, entonces, y, se los he dicho, de un modo irreductible bajo el cual ese real se presenta en la experiencia, tal es aquello de lo que la angustia es la seal, tal es en el instante, en el punto al que he-mos llegado, la gua, el hilo conductor al cual les pido que se atengan para ver a dnde nos lleva.

Ese real y su lugar, es exactamente aquel del cual, con el sopor-te del signo, de la barra, puede inscribirse la operacin que se llama, aritmticamente, de la divisin.

A S X

a

angustia deseo

*6 Ya les he enseado a situar el proceso de la subjetivizacin en tanto que es en el lugar del Otro {Autre}, bajo las especies primarias del 6 El esquema de la versin IA introduce una barra horizontal entre a y , en modo alguno justificada por el desarrollo que sigue.

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significante, que el sujeto tiene que constituirse, en el lugar del Otro y sobre lo dado de ese tesoro del significante ya constitudo en el Otro y tan esencial a todo advenimiento de la vida humana como todo lo que podemos concebir del Umwelt natural. Es por relacin al tesoro del significante que, de ahora en adelante, lo espera, constituye el interva-lo donde tiene que situarse, que el sujeto, el sujeto en ese nivel mtico que no existe todava, que no existe ms que partiendo del significante que le es anterior, que es por relacin a l constituyente, que el sujeto hace esa primera operacin interrogativa: en A, si ustedes quieren, cuntas veces S? Y la operacin, estando aqu propuesta de una cierta manera, que est aqu, en el A, marcado por esta interrogacin, aqu a-parece, {como} diferencia *entre ese respuesta y el A dado*7, algo que es el resto, lo irreductible del sujeto, esto es a; a es lo que resta de irreductible en esa operacin total de advenimiento del sujeto en el lu-gar del Otro, y es de ah que va a tomar su funcin.

La relacin de ese a con el S, el a en tanto que es justamente lo que representa al S de manera real e irreductible, ese a sobre S, a/S, eso es lo que cierra la operacin de la divisin, lo que, en efecto, pues-to que A, si podemos decir, es algo que no tiene comn denominador, que est fuera del comn denominador, entre el a y el S. Si de todos modos queremos, convencionalmente, cerrar la operacin, qu hace-mos? Ponemos en el numerador el resto, a, en el denominador el divi-sor, el S. *Esto*8 es equivalente al a sobre S: a/S.

Ese resto, entonces, en tanto que es la cada, si podemos decir, de la operacin subjetiva, ese resto, reconocemos en l, aqu, estructu-ralmente, *en un anlisis calculador*9, el objeto perdido; es eso con lo que tenemos que vrnoslas, por una parte en el deseo, por otra parte en la angustia. Nos las tenemos que ver con l en la angustia, si podemos decir, lgicamente, anteriormente al momento en que nos las tenemos que ver con l en el deseo.

7 Lo entre asteriscos viene de la versin IA, que en este punto me parece ms ve-rosmil, al menos atendiendo al desarrollo. En su lugar, la versin AFI propone: *entre ese A respuesta y el A dado*. 8 Cest En su lugar, la versin IA propone: **. 9 Versin IA: *en una analoga calculadora*.

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Y, si ustedes quieren, para connotar esos tres pisos de esta ope-

racin, diremos que hay aqu un X que no podemos nombrar ms que retroactivamente, que es, hablando con propiedad, el abordaje del O-tro, el objetivo esencial donde el sujeto tiene que plantearse y cuyo nombre dir despus. Tenemos aqu el nivel de la angustia, en tanto que es constitutivo de la aparicin de la funcin a, y es en el tercer tr-mino que aparece el como sujeto del deseo.

Para ilustrar ahora, hacer vivir esta abstraccin sin duda extre-ma que acabo de articular, voy a volver a llevarlos a la evidencia de la imagen, y esto, desde luego, tanto ms legtimamente cuanto que es de imagen que se trata, cuanto que este irreductible del a es del orden de la imagen.

Aqul que ha posedo el objeto del deseo y de la ley, aqul que ha gozado de su madre, Edipo, para nombrarlo, da ese paso ms, ve lo que ha hecho. Ustedes saben lo que entonces sucede. Qu trmino ele-gir, cmo decir lo que es del orden de lo indecible, cuya imagen, sin embargo, quiero hacer surgir para ustedes. Que l vea lo que ha hecho tiene por consecuencia que l vea, ste es el trmino ante el cual tro-piezo, en el instante siguiente, sus propios ojos tumefactos de su tu-mor vidrioso10, en el suelo, un confuso montn de inmundicias, puesto que cmo decirlo as? puesto que por haberlos arrancado de sus rbitas, sus ojos, evidentemente l ha perdido la vista. Y sin em-bargo, l no deja de verlos, verlos como tales, como el objeto-causa fi-nalmente develado de la postrera, la ltima, ya no culpable, sino fuera de los lmites, concupiscencia, la de haber querido saber.11

10 tumeur vitreuse As en AFI e IA, pero podra tratarse de una errata por rela-cin a humeur vitreuse, en cuyo caso traduciramos por humor vtreo, bien posi-ble tratndose de los ojos. 11 SFOCLES, Edipo Rey. Lacan poetiza. En verdad, Edipo no se arranc los ojos de las rbitas, por lo que mal podra verlos en el suelo: Una vez que estuvo tendida, la infortunada, en tierra, fue terrible de ver lo que sigui: arranc los do-rados broches de su vestido con los que se adornaba y, alzndolos, se golpe con ellos las cuencas de los ojos, al tiempo que deca cosas como stas: que no le ve-ran a l, ni los males que haba padecido, ni los horrores que haba cometido, sino que estaran en la oscuridad el resto del tiempo para no ver a los que no deba y no conocer a los que deseaba.

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La tradicin dice incluso que es a partir de ese momento que l

se vuelve verdaderamente vidente. En Colona, l ve tan lejos como se puede ver, y tan lejos por delante que ve el futuro destino de Atenas.12

Cul es el momento de la angustia? Es acaso lo posible de ese gesto por donde Edipo puede arrancarse los ojos, hacer de ellos ese sa-crificio, esa ofrenda, rescate de la ceguera donde se ha cumplido su destino? Es eso la angustia, la posibilidad, digamos, que tiene el hombre de mutilarse? No, esto es propiamente lo que, por medio de esta imagen, me esfuerzo por designarles, es que una imposible visin de vuestros propios ojos por tierra los amenaza.

Ah est, creo, la clave ms segura que ustedes podrn encontrar jams, bajo cualquier modo de abordaje que se presente para ustedes el fenmeno de la angustia.

Y luego, por expresiva, por provocadora que sea, si podemos decir, la estrechez de la localidad que les designo como siendo lo que est delimitado por la angustia, dnse cuenta bien que esta imagen, no es por alguna preciosidad de su eleccin que ella se encuentra ah co-mo fuera de los lmites, no es una eleccin excntrica; es, una vez que yo se las designo, perfectamente corriente encontrarla. Vayan a la pri-mera exposicin actualmente abierta al pblico, en el Museo de las Artes Decorativas, y vern dos Zurbarn, uno de Montpellier, el otro de otra parte, que representan, creo, a Luca y a gata, cada una, quien, con sus ojos en una bandeja, quien, con el par de sus senos.13 Mrtir, lo que quiere decir testigo de lo que aqu se ve; por otra parte, no es, como se los deca, lo posible, a saber, que esos ojos estn enu-cleados, que esos senos estn arrancados, lo que es la angustia. Pues, en verdad, cosa que tambin merece ser destacada, estas imgenes cristianas no son especialmente mal toleradas, a pesar de que algunos, por razones que no siempre son las mejores, hagan a su respecto algu-na mueca de desprecio Stendhal, hablando de San Stefano il Roton-do, en Roma,14 encuentran que esas imgenes que estn sobre las

12 SFOCLES, Edipo en Colono. 13 Vase nuestro Anexo, al final de esta clase.

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paredes son repugnantes. Seguramente, ellas estn en el sitio dado, bastante desprovistas de arte, para que uno sea introducido, debo de-cir, un poco ms vivamente a su significacin.

Pero estas encantadoras personas que nos presenta Zurbarn, al presentarnos ellas, sobre una bandeja, esos objetos, no nos presentan otra cosa que lo que, dado el caso, y no nos privamos de ello, puede constituir el objeto de nuestro deseo. Esas imgenes no nos introducen de ninguna manera, pienso, para lo que es comn entre nosotros, en el orden de la angustia.

Para esto, convendra que l15 estuviese concernido ms perso-nalmente, que fuese sdico o masoquista, por ejemplo, a partir del mo-mento en que se tratara de un verdadero masoquista, de un verdadero sdico, lo que no quiere decir alguien que puede tener fantasmas que nosotros ponemos de relieve como sdicos o masoquistas, por poco que reproduzcan la posicin fundamental del sdico o del masoquista, el verdadero sdico, en tanto que podemos situar, coordinar, construir su condicin esencial, el verdadero masoquista, en tanto que nos en-contramos, por localizacin, eliminacin sucesiva, necesidad de llevar ms lejos el plano de su posicin que lo que nos es dado por otros co-mo Erlebnis, Erlebnis ms homognea ella misma, Erlebnis del neu-rtico, pero Erlebnis que no es ms que referencia, dependencia, ima-gen de algo ms all que constituye la especificidad de la posicin perversa, y donde el neurtico toma, de alguna manera, referencia y apoyo para unos fines sobre los cuales volveremos.

Tratemos, pues, de decir lo que podemos presumir que es esa posicin sdica o masoquista, lo que las imagenes de Luca y gata pueden verdaderamente interesar; la clave de esto es la angustia. Pero es preciso buscarla, saber por qu. El masoquista se los he dicho la vez pasada cul es su posicin? Qu es lo que enmascara, para l, su fantasma? ser objeto de un goce del Otro que es su propia volun-tad de goce, pues, despus de todo, el masoquista no encuentra, como un aplogo humorstico ya citado aqu se los recuerda, forzosamente a su partenaire. Qu es lo que esta posicin de objeto enmascara, si no

14 Santo Stefano Rotondo, iglesia circular del siglo V, posiblemente construda a partir de un templo romano. 15 La versin IA precisa a este l como Zurbarn.

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es alcanzarse a l mismo, postularse en la funcin del andrajo huma-no, de ese pobre desecho de cuerpo, separado, que aqu nos es presen-tado? Y es por eso que yo digo que la mira del goce del Otro, es una mira fantasmtica. Lo que es buscado, es en el Otro la respuesta a esa cada esencial del sujeto en su miseria ltima y que es la angustia. Dnde est este otro del que se trata? Es precisamente por eso que ha sido producido en este crculo el tercer trmino, siempre presente en el goce perverso; la ambigedad profunda donde se sita una relacin en apariencia dual, se vuelve a encontrar aqu. Pues tambin, esta angus-tia, es preciso hacerles sentir dnde entiendo indicrselas. Podramos decir y la cosa est suficientemente puesta de relieve por todo tipo de rasgos de la historia que, esa angustia que es la mira ciega del masoquista, pues su fantasma se la enmascara, no por eso ella es me-nos, realmente, lo que podramos llamar la angustia de Dios.

Acaso tengo necesidad de apelar al mito cristiano ms funda-mental para dar cuerpo a todo lo que aqu yo avanzo? a saber, que si toda la aventura cristiana no est levantada sobre esa tentativa cen-tral, inaugural, encarnada por un hombre cuyas palabras todas todava hay que volver a escuchar, por ser aqul que ha impulsado las cosas hasta el ltimo trmino de una angustia que no encuentra su verdadero ciclo ms que en el nivel de aqul para el cual est instaurado el sacri-ficio, es decir, en el nivel del padre.

Dios no tiene alma. Esto, es bien evidente. Ningn telogo ha soado todava con atribuirle una. No obstante, el cambio total, radi-cal, de la perspectiva de la relacin con Dios, comenz con un drama, una pasin, en la que alguien se hizo el alma de Dios. Pues, para situar tambin el lugar del alma a ese nivel a, de residuo de objeto cado, de lo que se trata esencialmente, es que no hay concepcin viviente del alma, con todo el cortejo dramtico en que esta nocin aparece y fun-ciona en nuestra rea cultural, sino acompaada, justamente de la ma-nera ms esencial, por esa imagen de la cada.

Todo lo que articula Kierkegaard no es nada ms que referencia a esos grandes hitos estructurales.16 Entonces, ahora, observen que yo he comenzado por el masoquista; era el ms difcil, pero tambin era el que evitaba las confusiones. *Pues podemos comprender mejor lo 16 Soren KIERKEGAARD, El concepto de la angustia.

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que es el sdico*17, la trampa que hay ah al no hacer de ste sino la vuelta del revs, el reverso, la posicin invertida de la del masoquista, a menos que procedamos, es lo que se hace habitualmente, en sentido contrario.

En el sdico, la angustia est menos oculta. Lo est incluso tan poco, que ella viene por delante en el fantasma, el cual, si se lo anali-za, hace de la angustia de la vctima una condicin completamente exigida. Pero, es esto mismo lo que debe hacernos desconfiar. Lo que el sdico busca en el Otro pues est muy claro que, para l, el Otro existe, y que no es porque lo tome por objeto que debemos decir que hay ah no s qu relacin que llamaramos inmadura, o incluso, como se expresa, pregenital, el Otro es absolutamente esencial, y esto es pre-cisamente lo que yo he querido articular cuando les d mi seminario sobre La tica,18 al aproximar Sade a Kant,19 el esencial cuestiona-miento del Otro que llega hasta simular, y no por azar, las exigencias de la ley moral, que ah precisamente estn para mostrarnos que la re-ferencia al Otro, como tal, forma parte de su mira, qu es lo que l busca con eso?

Es aqu que los textos, los textos que podemos retener, quiero decir, aquellos que dan algn asidero para una crtica suficiente, co-bran su valor, desde luego, su valor sealado por la extraeza de tales momentos, de tales desvos que, de alguna manera, se desprenden, desentonan, por relacin al hilo seguido. Les dejo que busquen en Ju-liette,20 y hasta en Las 120 jornadas...,21 esos determinados pasajes en

17 Versin IA: *Porque no puede comprenderse mejor lo que es el sdico* 18 Jacques LACAN, El Seminario, libro 7, La tica del psicoanlisis, texto esta-blecido por Jacques-Alain Miller, Ediciones Paids, 1988. Existe en la E.F.B.A. una traduccin de una versin no oficial del Seminario, que incluye intervencio-nes de participantes del mismo no includas en la versin oficial. 19 cf. tambin Jacques LACAN, Kant con Sade, en Escritos 2, dcimo tercera edicin en espaol, corregida y aumentada, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Ai-res, 1985. 20 Marqus de SADE, Juliette, 3 volmenes, Editorial Fundamentos, Madrid, 1978.

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los que los personajes, absolutamente ocupados en saciar sobre esas vctimas escogidas su avidez de tormentos, entran en ese bizarro, sin-gular y curioso trance, se los repito, varias veces indicado en el texto de Sade, y que se expresa en esas palabras extraas, en efecto, que tengo que articular aqu: He tenido, exclama el torturador, he tenido la piel del boludo.

Ese no es rasgo que va de suyo en el surco de lo imaginable, y el carcter privilegiado, el momento de entusiasmo, el carcter de tro-feo supremo, blandido en la cima del captulo, es algo que, creo, es su-ficientemente indicativo de esto, que algo es buscado que es en cierto modo el revs del sujeto, lo que toma aqu su significacin de ese ras-go de guante dado vuelta que subraya la esencia femenina de la vcti-ma. Es del pasaje al exterior de lo que es lo ms oculto que se trata; pero observemos, al mismo tiempo, que ese momento est de alguna manera indicado en el propio texto, como estando totalmente impene-trado por el sujeto, dejando justamente aqu, enmascarado, el rasgo de su propia angustia.

Para decirlo todo, si hay algo que evoca tanto el poco de luz que podemos tener sobre la relacin verdaderamente sdica, como la for-ma de los textos explicativos donde *se despliega*22 su fantasma, si hay algo que ste nos sugiere, es de alguna manera el carcter instru-mental al que se reduce la funcin del agente. Lo que, de alguna ma-nera, sustrae, salvo en una fulguracin, la mira de su accin, es el ca-rcter de trabajo de su operacin. El tambin tiene relacin con Dios, es lo que se manifiesta por doquier en el texto de Sade. El no puede avanzar un paso sin esta referencia a ese ser supremo en maldad, de quien est tan claro para l como para el que habla, que es de Dios que se trata.

El se da un laburo loco, considerable, agotador, hasta pifiar su objetivo, para realizar lo que a Dios gracias, es el caso decirlo, Sa-de nos ahorra tener que reconstruir, pues l lo articula como tal pa-ra realizar23 el goce de Dios.

21 Marqus de SADE, Las 120 jornadas de Sodoma, Editorial Fundamentos, Ma-drid, 1980. 22 Lo entre asteriscos viene de IA. En este lugar, AFI propone: *se deplora*

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Pienso que les he mostrado, aqu, el juego de ocultamiento por

el cual angustia y objeto, en el uno y en el otro, son llevados a pasar al primer plano, el uno a expensas del otro trmino, pero en lo cual tam-bin, en estas estructuras, se designa, se denuncia, el lazo radical de la angustia con ese objeto en tanto que cae. Por ah mismo, se alcanza su funcin esencial, su funcin decisiva de resto del sujeto, el sujeto co-mo real. Seguramente, esto nos invita a rever, a poner ms el acento sobre la realidad de esos objetos. Y al pasar a este captulo siguiente, no puedo dejar de sealar hasta que punto ese estatuto real de los obje-tos, sin embargo ya situado por nosotros, fue dejado de lado, mal defi-nido, por personas que sin embargo se pretenden24, para ustedes, como referencias o hitos biologizantes del psicoanlisis.

Acaso no es sta la ocasin de percatarse de un cierto nmero de rasgos que tienen su relieve, y en los que yo quisiera, como puedo, y empujando mi arado ante m, introducirlos? Pues los senos, puesto que ah los tenemos, por ejemplo, sobre la bandeja de la Santa gata, acaso no es sta una ocasin de reflexionar, puesto que ya se lo ha dicho desde hace mucho tiempo la angustia aparece en la separa-cin? pero entonces, lo vemos bien, si son objetos separables, no son separables por azar, como la pata de una langosta, son separables porque ya tienen, si puedo decir, muy suficientemente, anatmicamen-te, un cierto carcter de aplique, estn ah enganchados. Ese carcter muy particular de ciertas partes anatmicas que especifican totalmente a un sector de la escala animal, el que precisamente llamamos, no sin razn, los mamferos. Es incluso bastante curioso que nos hayamos percatado del carcter completamente esencial, hablando propiamente significante, de ese rasgo, pues, en fin, parece que hay cosas ms es-tructurales que las mamas para designar a un cierto grupo animal que tiene muchos otros rasgos de homogeneidad por los que podramos designarlo.

23 raliser que por un lado es realizar, volver real, tambin es darse cuen-ta, concebir, etc. Sartre coincida con Gide en el carcter indispensable de este trmino francs. En la traduccin mantengo siempre que puedo la opcin reali-zar, aun a costa de forzar la eufona. 24 se veulent En IA: se valen.

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Hemos eligido ese rasgo, sin duda no nos equivocamos. Pero ste es precisamente uno de los casos en los que se ve que el hecho de que el espritu de objetivacin, l mismo no deja de estar influenciado por la pregnancia de las funciones psicolgicas, dira, para hacerme entender por aqullos que todava no hubieran comprendido, cierto rasgo de la pregnancia que no es simplemente significativo, que indu-ce en nosotros ciertas significaciones en las que ms comprometidos estamos.

Vivparo oviparo, divisin hecha verdaderamente para embro-llar, pues todos los animales son vivparos puesto que engendran hue-vos en los cuales hay un ser vivo, y todos los animales son ovparos, puesto que no hay vivparo que no haya viviparido en el interior de un huevo.

Pero por qu no dar verdaderamente toda su importancia a este hecho totalmente analgico por relacin a ese seno del que les hablaba recin, que, para los huevos que tienen cierto tiempo de vida intraute-rina, hay ese elemento irreductible a la divisin del huevo en s mis-mo, que se llama la placenta, que ah tambin hay algo de aplique, y que, para decirlo de una vez, no es tanto el hijo el que succiona a la madre su leche, sino el seno, del mismo modo que es la existencia de la placenta lo que da a la posicin del hijo en el interior del cuerpo de la madre sus caracteres, a veces manifiestos en el plano de la patolo-ga, de nidacin parasitaria; ven ustedes dnde entiendo poner el acen-to, sobre el privilegio, en cierto nivel, de elementos que podemos cali-ficar de amboceptores.

De qu lado est ese seno? Del lado de lo que succiona o del lado de lo que es succionado? Y, despus de todo, aqu no hago ms que recordarles aquello a lo que efectivamente fue llevada la teora analtica, es decir, a hablar, no dir indiferentemente, sino con ambi-gedad en algunas frases, del seno o de la madre, desde luego subra-yando que no es lo mismo. Pero, precisamente, es decir todo el califi-car al seno como objeto parcial?

Cuando yo digo amboceptor, subrayo que es tan necesario arti-cular la relacin del sujeto materno con el seno, como la relacin del lactante con el seno. El corte no pasa, para ambos, por el mismo sitio; hay dos cortes tan distantes que incluso dejan para ambos desechos di-

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ferentes, pues el corte del cordn para el nio deja separada de l una cada que se llama las envolturas. Esto es homogneo con l, y conti-na con su ectodermo y su endodermo.

La placenta no est tan interesada en el asunto. Para la madre, el corte se sita a nivel de la cada de la placenta, es incluso por eso que a eso lo llamamos caducas, y la caducidad de ese objeto a es ah lo que constituye su funcin.

Y bien!, todo esto no est hecho para llevarlos inmediatamente a revisar algunas de las relaciones deducidas, deducidas imprudente-mente de una consideracin apresurada, de lo que yo llamo una lnea de separacin donde se produce la cada, el niederfallen tpico de la aproximacin a un a, sin embargo ms esencial al sujeto que cualquier otra parte de l mismo.

Pero, por el momento, para hacerlos navegar directamente hacia lo que es esencial, a saber, percatarse de a dnde se transporta esta in-terrogacin, al nivel de la castracin pues la castracin, ah tambin nos las tenemos que ver con un rgano antes de atenernos a la ame-naza de castracin, es decir, lo que he llamado el gesto posible, acaso no podemos, analgicamente a la imagen que he producido hoy ante ustedes, buscar si no tenemos ya la indicacin de que la angustia hay que situarla en otra parte?

Pues un falo, puesto que siempre nos hacemos grgaras de bio-loga, con un carcter de increble ligereza en el abordaje, un falo no est limitado a ese campo de los mamferos. Hay montones de insec-tos diversamente repugnantes, desde el grillo a la cucaracha,25 que tie-

25 de la blatte au cafard Me he visto obligado a inventar un poco, porque, en verdad, ambos trminos, en todos los diccionarios consultados, designan a la cu-caracha. No obstante, consultada al respecto una ama de casa parisina de mi cono-cimiento, sta me inform de lo siguiente: la blatte designara a una cucaracha ms bien pequea, y de color marrn claro, mientras que le cafard designara a un tipo de cucaracha ms grande y de color oscuro. En otro orden de cosas, pero quin sabe, y puesto que a continuacin Lacan se tomar el trabajo de sealar lo que por otra parte es obvio, a saber, que nada sabemos de los goces amorosos de la blatte et du cafard, tal vez no sera a desechar, si recordamos cierto clebre adagio latino referido a las postrimeras de los goces amorosos, la informacin que la misma corresponsal, esta vez en perfecto acuerdo con los diccionarios, ad-

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nen qu? aguijones. Eso llega muy lejos, en el animal, el aguijn. El aguijn, es un instrumento, y en muchos casos no quisiera hacer un curso de anatoma comparada, hoy, les ruego que se remitan a los autores, dado el caso se los indicar el aguijn, es un instrumento, sirve para enganchar. Nada conocemos de los goces amorosos del grillo y de la cuca-racha. Nada indica sin embargo que estn privados de estos. Incluso es bastante probable que goce y conjuncin sexual estn siempre en la relacin ms estrecha.

Y que importa! Nuestra experiencia, la de nosotros, los hom-bres, y la experiencia que podemos presumir que es la de los mamfe-ros que ms se nos parecen, conjugan el lugar del goce y el instrumen-to, el aguijn.

Mientras tomemos la cosa como evidente por s, nada indica que, incluso ah donde el instrumento copulatorio es un aguijn o una garra, un objeto de enganche, en todo caso un objeto, ni tumescente, ni detumescible, el goce est ligado a la funcin del objeto.

Que el goce, el orgasmo en nosotros, para limitarnos a nosotros, coincida con, si puedo decir, la puesta fuera de combate o la puesta fuera de juego del instrumento por la detumescencia, es algo que me-rece totalmente que no lo tengamos por algo, si puedo decir, que est, como se expresa Goldstein, en la Wesenheit, en la esencialidad del or-ganismo.

Esta coincidencia, en primer trmino, no tiene nada de riguroso a partir del momento en que uno piensa en ello; en segundo trmino, ella no est, si puedo decir, en la naturaleza de las cosas del hombre. De hecho, qu es lo que vemos con la primera intuicin de Freud so-bre una cierta fuente de la angustia? el coitus interruptus.26 Es jus-tamente el caso donde, por la naturaleza misma de las operaciones en junt como nota al pie de la referencia entomolgica: que avoir le cafard remite a algo as como estar triste o nostalgioso, tener una pena, ideas negras. 26 Sigmund FREUD, Sobre la justificacin de separar de la neurastenia un deter-minado sndrome en calidad de neurosis de angustia (1895 [1894]), y otros ar-ticulos cercanos, en Obras Completas, Volumen 3, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1981.

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curso, el instrumento aparece en su funcin sbitamente destituda del acompaamiento del orgasmo, en tanto se supone que el orgasmo sig-nifica una satisfaccin comn.

Dejo esta cuestin en suspenso. Digo simplemente que la an-gustia es promovida por Freud en su funcin esencial, ah justamente donde el acompaamiento de la escalada orgstica con lo que se llama la puesta en ejercicio del instrumento, est justamente descoyuntada. El sujeto puede llegar a la eyaculacin, pero es una eyaculacin en el exterior, y la angustia est justamente provocada por este hecho que est puesto de relieve, por esto que recin he llamado la puesta fuera de juego del aparato, del instrumento del goce. La subjetividad, si us-tedes quieren, est focalizada sobre la cada del falo. Esta cada del fa-lo, existe tambin en el orgasmo cumplido normalmente. Es justamen-te sobre esto que merece ser retenida la atencin, para poner de relieve una de las dimensiones de la castracin.

Cmo es vivida la copulacin entre hombre y mujer? Eso es lo que permite a la funcin de la castracin a saber, al hecho de que el falo es ms significativo en lo vivido humano por su cada, por su po-sibilidad de ser objeto cado, que por su presencia eso es lo que de-signa la posibilidad del lugar de la castracin en la historia del deseo.

Esto, es esencial ponerlo de relieve. Pues sobre qu he termina-do la vez pasada, sino al decirles: en tanto que el deseo no est situado estructuralmente, no est distinguido de la dimensin del goce, en tan-to que la cuestin no es saber cul es la relacin y si hay una relacin para cada partenaire entre el deseo, especialmente el deseo del Otro, y el goce, todo el asunto est condenado a la oscuridad.

El plano de clivaje, gracias a Freud, lo tenemos. Esto solo es milagroso. En la percepcin ultraprecoz que tuvo Freud de su carcter esencial, tenemos la funcin de la castracin como ntimamente ligada a los rasgos del objeto caduco, de la caducidad como la caracterstica esencial. Es solamente a partir de ese objeto caduco que podremos ver lo que quiere decir que se haya hablado de objeto parcial. De hecho, se los digo en seguida, el objeto parcial, es una invencin del neurtico, es un fantasma. Es ste quien hace de l un objeto parcial. En cuanto al orgasmo y a su relacin esencial con la funcin que definimos por la cada, de lo ms real del sujeto, es que ustedes no han tenido, los

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que tienen aqu una experiencia como analista, ms de una vez el testi-monio de esto? Cuntas veces les habr sido dicho que un sujeto habr tenido, no digo su primero, sino uno de sus primeros orgasmos, en el momento en que era preciso entregar a toda prisa la copia de una com-posicin o de un dibujo que era preciso terminar rpidamente, y donde se le recoga qu? su obra, eso sobre lo cual l era absolutamente esperado en ese momento, algo a arrancar de l, regogida de las co-pias, en ese momento, l eyacula, eyacula en la cima de la angustia, desde luego.

Cuando se nos habla de la famosa erotizacin de la angustia, a-caso no es ante todo necesario saber, de ahora en adelante, qu rela-ciones tiene la angustia con el Eros? Cules son las vertientes respecti-vas de esta angustia del lado del goce y del lado del deseo. Es lo que trataremos de aislar la vez que viene. traduccin y notas: RICARDO E. RODRGUEZ PONTE para circulacin interna de la ESCUELA FREUDIANA DE BUENOS AIRES

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ANEXO: SANTA GATA Y SANTA LUCA, DE ZURBARN27

Ttulo: Santa Agueda (1630-33) Autor: Francisco de Zurbarn Museo: Museo Fabre Estilo: Barroco Espaol Caracteristicas: leo sobre lienzo 129 x 61 cm.

27 Fuente de las reproducciones y de la informacin respectiva: http://www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/genios/pintores/3810.htm

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Ttulo: Santa Luca (1636) Autor: Francisco de Zurbarn Museo: Museo BB.AA. Chartres Estilo: Barroco Espaol Caractersticas: leo sobre lienzo 115 x 68 cm.

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Sobre la Santa gata, de Zurbarn: La imagen de esta Santa gueda hubiera encantado a cualquier surrealista, pues nos muestra a una virgen martirizada en tiempos de los romanos, con sus pechos en una bandeja. Son stos el smbolo de su suplicio, igual que ocurre con Santa Luca, que lleva los ojos en la bandeja de bronce. La historia de Santa gueda es muy parecida a la de otras mrtires cristianas de los primeros siglos, casi todas elaboradas durante la Edad Media para aleccionar y asustar, dada la truculencia de las leyendas. Era una joven cristiana, objeto de la pasin del romano Quintiliano quien, al verse rechazado por la castidad de la joven, quiso castigarla. La ley ro-mana prohiba condenar a las vrgenes, por lo que fue violada. Milagrosamente, mantuvo su virginidad. Entonces se la someti a una tortura que inclua la mutila-cin de sus senos. San Pedro se le apareci en la prisin, curndola y dando pie a nuevas torturas para la mrtir, que muri en el momento en que el volcn Etna en-traba en erupcin. Las ciudades prximas invocaron su proteccin, y desde enton-ces la consideran su patrona. Sobre la Santa Luca, de Zurbarn: Posiblemente pareja de Santa Apolonia, formaba parte de una serie dedicada a santas y vrgenes. La leyenda de Luca, cuyo nombre significa "luz", nos habla de su vida en el siglo IV, todava bajo el agonizante Imperio romano. Luca era hija de una familia noble y estaba prometida. Convertida al cristianismo, se erigi en su defensora, lleg a curar milagrosamente a su madre enferma, recibi las apari-ciones de Santa gueda y dedic toda su fortuna a repartirla entre los pobres. Esto hizo que su prometido la odiara y llegara a denunciarla ante los agentes del empe-rador Diocleciano, quien realiz varias campaas de persecucin contra los cris-tianos. Fue juzgada y condenada a ejercer la prostitucin pero ante su negativa se la tortur y degoll. La tradicin quiere creer que el atributo de su suplicio, los ojos, se debe a que le fueron arrancados por sus verdugos, o a que se los arranc ella misma para enviarlos a su prometido y alejarlo de ella. Sea como fuere, la for-ma tpica de representar a la santa es portando en una bandeja o ensartados en una vara sus dos ojos. En el lienzo de Zurbarn, Luca los lleva como si fueran una o-frenda, mientras que en la otra mano porta su hoja de palma. Est vestida tan lujo-samente como su compaera Apolonia, a la moda de la Venecia del siglo XVI, y no como se deban vestir las rgidas damas espaolas del XVII.

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2.1.4.13 clase -13 s10

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