13160 unam mayo 01 6/12/05 15:07 página 10 la infancia … · 2013-09-13 · más del tiempo que...

En septiembre de 1928, cuando aún no había cum-p l ido los veintiséis años, Luis Cernuda salió de Sevillaprácticamente para siempre, si exceptuamos una visitafugaz que hizo en 1934 en una gira por Andalucía co-mo integrante de las “Misiones Pedagógicas” organiza-das por el gobierno de la República. Fue su último con-tacto directo con su ciudad nativa, a la que no volviómás y con la que mantuvo a lo largo de toda su vida unarelación de amor odio que alterna las más duras críti-cas con la evocación de sus más dulces recuerdos de in-fancia y juventud y el inevitable tirón sentimental desus raíces:

Raíz del tronco verde, ¿quién la arranca?Aquel amor primero, ¿quién lo vence?

Tu sueño y tu recuerdo, ¿quién lo olvida,Tierra nativa, más mía cuanto más lejana?

Como quien espera el alba

No es el momento de entrar en las razones de esteprematuro autoexilio que con el paso del tiempo lascircunstancias políticas llegarían a convertir en irrever-sible. Ni de recordar las restricciones morales y socialespropias de una ciudad de la provincia española c o m oera la Sevilla de los años veinte, ni el estado de cosassubsiguiente a la Guerra Civil, que tanto determin a ro nel dramático peregrinaje del poeta hasta su definiti voanclaje en la tierra mexicana. Lances biográficos enmar-cados en la historia externa de España que son muy bien

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En este texto el erudito sevillano Rogelio Reyes Cano realiza unaexploración de una constante de la poesía de Luis Cernuda y dela poesía hispanoamericana: el jardín como refugio de la infan-cia y como espacio cultural pleno de ecos mozárabes y de lapoesía del Siglo de Oro. Esta indagación tiene como punto dep a rtida los jardines de Sevilla de la juventud del poeta y la infan-cia recuperada en el exilio mexicano.

La infanciarecobrada deLuis CernudaDe Ocnos a Variaciones sobre tema mexicano

Rogelio Reyes Cano

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conocidos por todos y en los que no tiene sentido re d u n-dar una vez más.

EL T R A S F O N D O E L E G Í AC O D E LA P O E S Í A

C E R N U D I A N A: S U S E X I L I O S I N T E R I O R E S

Hoy quiero más bien mirar esos exilios de Cernuda des-de la perspectiva de la historia interna del propio poe-ta, atendiendo al papel que en esos sucesivos destierrosj u g a ron también su peculiar personalidad, su agitada vi-d a interior y su visión del mundo. Cernuda, como biensabemos, no fue nunca una persona de trato fácil. Sutendencia a la soledad, su insobornable espíritu crítico,su extremada susceptibilidad y hasta su hiriente alti-vez defensiva, subrayada por sus mismos amigos, refle-jaban sin duda una contextura mental y emocional nadacomún. Como Fernando de Herrera, Blanco White,Bécquer, José María Izquierdo o Joaquín Romero Mu-rube, Cernuda era uno de esos sevillanos de honda vidainterior y exquisita finura intelectual que nada tienenque ver con el estereotipo inventado por el folclorismodel siglo X I X. Y es en esa veta personalista y ensimis-m ada donde podemos encontrar, desde mi punto devista, bastantes claves de sus conflictos internos y de sudifícil relación con el mundo, articulada en una suce-sión de lugares que fueron marcando —como diría Ju a nRamón Jiménez— su larga y siempre azarosa vida deauténtico “transterrado”, lejos de su patria y de su gen-te: Toulouse, París, Londres, Glasgow, Cambridge... ymás tarde, Estados Unidos, donde alternaba su laborde profesor con prolongadas estancias en la Ciudad deMéxico, donde murió de forma repentina el 5 de no-viembre de 1963, en la casa que tenía en Coyoacán (ca-lle de las Tres Cruces) Concha Méndez, ya viuda delpoeta Manuel Altolaguirre.

Más allá de las estrictas circunstancias externas quelos motivaron, estos exilios tuvieron también un fuer-te componente personalista, fueron auténticos exiliosinteriores, verdaderos repliegues hacia dentro, reflejode una frustración y una conflictividad íntimas que ali-mentaron desde muy pronto la filosofía vital y poéticade Cernuda, formulada por él en la oposición que datítulo a toda su obra: la realidad frente al deseo. Con-flicto entre eternidad y temporalidad, entre su fe en elamor y la desolada constatación de su inexistencia. Cer-nuda tuvo desde muy pronto una alertada autocon-ciencia de esa dramática conflictividad que le condujo ala desolación (Desolación de la quimera título de unode sus libros angulares) pero que dio también, paradó-jicamente, soporte moral a su ética de la renuncia, a sualto concepto de su misión de poeta y a un insoborna-ble sentido de independencia que le llevó tantas vecesal distanciamiento emocional y al desdén del mundo.

Y quizá también a un fuerte sentimiento elegíaco quefue invadiendo progresivamente su obra desde fechasmuy tempranas.

Sus mejores poemas traslucen, en efecto, con fre-cuencia un agudo sentimiento de pérdida y una recu-rrente recreación de viejos paraísos perdidos que vandesde el edén infantil de su Arcadia sevillana a los amo-res y amistades tristemente deshojados por el paso deltiempo. Claro está que ese aire elegíaco nada tiene quever con ninguna suerte de sentimentalismo “larmo-yante”, pues no era Cernuda un poeta dado a la formu-lación inmediata y autocomplaciente de sus urgenciassensoriales. Por el contrario, sus numerosos textos ele-gíacos llevarán siempre el sello de una fría contenciónsentimental y de una acerada lucidez conceptual plena-mente modernas. He aquí, desde mi punto de vista,uno de los resortes de la modernidad de Cernuda: suasombroso equilibrio entre sentimentalidad y raciona-lidad; entre el sustrato emotivo que alienta sus poemasy el sosegado discurrir fina y fríamente intelectual de

LA INFANCIA RECOBRADA

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Luis Cernuda en Sevilla, 1928

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su discurso lírico; entre su agitación interior y su modoimpecablemente racional de revelarla. Como Fernan-do de Herrera, como Bécquer, dos de sus más ilustrespaisanos, fue capaz de filtrar su ardiente pasionalidadinterior por el exigente tamiz de una formulación ver-bal que no hacía concesiones a lo “espontáneo”. Lapoesía era su territorio natural. En ella se sentía seguro,y ello le permitía exteriorizar sus agudas disonanciasinteriores con un punto de desenfado y a veces hasta dedesdeñosa altivez que se fue acentuando en sus librosfinales, sobre todo en algunos de los hirientes poemasde Desolación de la quimera, que publicó en México en1962. Su rica vida interior, al decantarse y disciplinar-se por el cauce del verso, se proyectaba —ya converti-da en literatura— con seguridad y brío, y a la vez confrialdad y sosiego. En eso, como en tantas cosas, hay ensu obra un trasfondo de sevillanismo literario que él re-conoció tácitamente en su admiración por la serena an-dadura de la poesía moral de algunos autores del Siglode Oro: de Arguijo, de Rioja, de Medrano, en cuyos so-netos detecta “un contenido ardor y una sobria elegan-cia que no se comprende —dice— cómo han podidodar paso a la ruidosa garrulería andalucista o sevillanis-ta de ayer, de hoy y probablemente de mañana”. Poesíala de estos escritores expresada en ese tono meditativo,

culto y coloquial a la vez, al que tanto debe sin duda elmodo cernudiano de construir el discurso poético.

LA A M E N A ZA D E L T I E M P O

Esa tendencia meditativa y elegíaca de Cernuda loc o nv i e rte con frecuencia en un impenitente detrac-tor del tiempo presente, en una suerte de desterradomás del tiempo que de la tierra misma. Y así como eldesterrado de la tierra busca su alivio en el deseo derecuperar el espacio que habita en su memoria, el per-dedor del presente querrá encontrar su refugio en elimposible rescate del pasado o en la engañosa quimeradel futuro. Como muy bien ha señalado María Victo-ria Ut rera en su excelente monografía sobre el poeta, “e lfluir del tiempo, que caracteriza tanto el presente cer-nudiano como su concepto de realidad, es la causa di-recta de que se alcen como ideales otros espacios tem-porales en los que éste no actúa”. Por eso —podríamosañadir— la clave de la fuga elegíaca de Cernuda tantohacia el futuro como hacia el pasado, y muy especial-mente hacia este último, no es otra que el deseo de abo-lir la idea de tiempo, de recuperar por vía literaria, si asípuede decirse, la “no conciencia” del tiempo que un día


Luis Cernuda, ca. 1910 Luis Cernuda, ca. 1916

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tuvo; no que el tiempo se detenga sino que no exista.De ahí su recurrente retorno a la Arcadia infantil comoespacio temporal que paradójicamente se ubica fuera deltiempo mismo. Y de ahí también que su protagonista—Albanio— sea siempre más importante que el espaciomismo: “Sin (él) —afirma Silver— el cuadro del edénquedaría incompleto, porque el Edén no fue precisa-mente un lugar en el espacio sino un punto en el tiem-po cuando el niño (Albanio-Cernuda) experimentabade una cierta manera el mundo”. En efecto, el poetasevillano expresó con toda lucidez en un conocido poe-ma de Oc n o s esa plenitud espiritual anterior a la idea deltiempo y a la primera intuición de la muerte. Antes deque en el niño se instale, como al asalto, la terrible con-ciencia de la temporalidad:

Llega un momento en la vida cuando el tiempo nos alcan-za (…), nos vemos sujetos al tiempo y obligados a contarcon él, como si alguna colérica visión con espada cente-lleante nos arrojara del paraíso primero, donde todo hom-b re una vez ha vivido libre del aguijón de la muert e . . .

El tiempo

La elegía de Cernuda por el mundo ido posee, porlo tanto, un tinte paradójico, puesto que de lo que setrata —como él mismo dijo en una ocasión— es deldeseo de recuperar alguna vez el “tiempo sin tiempo”.No tanto de huir al paraíso del pasado cuanto de re-f ugiarse en el edén de la inconsciencia temporal, de lanegación del tiempo mismo; el ve rd a d e ro, el únicop araíso posible. La noción de intemporalidad re f l e j alo que Cernuda buscaba al menos desde el momentoen que comenzó a escribir Ocnos: la fijación y recupe-ración literarias de la “sensación” de eternidad. Una vezdescubierta por el niño la existencia del tiempo y ex-pulsado para siempre de aquel paraíso, sólo a la escritu-ra poética le será dado el poder de rescatar esa sensaciónde eternidad perdida, tal como había sido formulado enla tradición horaciana y petrarquista de la palabra quefija los hechos con más perdurabilidad que la piedra o elbronce. Recordemos los versos eternos de Horacio:

Acabé un monumento más durable que el bronce,más alto que la cámara real de las pirámides.Ni la lluvia voraz, ni el aquilón furioso,

ni el tiempo en su veloz carrera lograrán destruirlo(…), porque he sido el primero que puso el verso eólicoen los moldes latinos…

Oda XXX, libro III

Un libro como Ocnos no supone, pues, en esenciamás que el intento de neutralizar literariamente esa pér-dida, re c o n s t ru yendo mental y emocionalmente no tan-to un espacio exterior —la Sevilla infantil— cuanto unestado interior —un estado del alma— cuya nota defi-nidora sería la inexistencia de la idea de tiempo.

LA S D O S V E R S I O N E S D E “ JA R D Í N A N T I G U O”

Hay en él un poema que me parece el texto angular detodo el libro, una especie de poema metáfora que resu-me toda esa filosofía y que por lo tanto ilumina el sen-tido de toda la obra y si se me apura hasta el de todoslos exilios interiores de Cernuda. El texto se titula “Jar-dín antiguo” y dice así:

Se atravesaba primero un largo corredor oscuro. Al fon-do, a través de un arco aparecía la luz del jardín, una luzcuyo dorado resplandor teñían de verde las hojas y elagua de un estanque. Y ésta, al salir afuera, encerrada allátras la baranda de hierro, brillaba como líquida esmeral-da, densa, serena, misteriosa.Luego estaba la escalera, junto a cuyos peldaños había dosaltos magnolios, escondiendo entre sus ramas alguna es-tatua vieja a quien servía de pedestal una columna. Al piede la escalera comenzaban las terrazas del jardín.Siguiendo los senderos de ladrillos rosáceos, a través deuna cancela y unos escalones, se sucedían los patinillossolitarios, con mirtos y adelfas en torno de una fuente mus-gosa, y junto a la fuente el tronco de un ciprés cuya copa sehundía en el aire luminoso.En el silencio circundante, toda aquella hermosura seanimaba con un latido recóndito, como si el corazón delas gentes desaparecidas que un día gozaron del jardín pal-pitara al acecho tras de las espesas ramas. El rumor inquie-to del agua fingía como unos pasos que se alejaran.Era el cielo de un azul límpido y puro, glorioso de luz y dec a l o r. En t re las copas de las palmeras, más allá de las azo-teas y galerías blancas que coronaban el jardín, una torregris y ocre se erguía esbelta como el cáliz de una flor.


Esa tendencia meditativa y elegíaca de Cernuda lo convierte con frecuencia en un impenitente

detractor del tiempo presente...


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* * *

Hay destinos humanos ligados con un lugar o con un pai-saje. Allí en aquel jardín, sentado al borde de una fuente,soñaste un día la vida como embeleso inagotable.La amplitud del cielo te acuciaba a la acción; el alentarde las flores, las hojas y las aguas, a gozar sin re m o rd i-m i e n t o s .Más tarde habías de comprender que ni la acción ni elgoce podrías vivirlos con la perfección que tenían en tussueños al borde de la fuente. Y el día que compre n d i s t eesa triste ve rdad, aunque estabas lejos y en tierra extraña, de-seaste vo l ver a aquel jardín y sentarte de nuevo al borde dela fuente, para soñar otra vez la juventud pasada.

Este poema que se publicó ya en la primera ediciónde Ocnos de 1942 y fue re p roducido por Cernuda en lasotras dos ediciones publicadas en vida del autor: la deMadrid de 1949 y la de México de 1963, si bien el lugaren que aparece en la ordenación de los textos no es elmismo en las tres ocasiones.

Lo más sorprendente de todo es que cuando se pu-blicó en Ocnos, este texto contaba ya con una primeraversión en versos eneasílabos que con idéntico título(“Jardín antiguo”) había aparecido dentro del libro Lasnubes. Decía así:

J A R D Í N A N T I G U O

Ir de nuevo al jardín cerrado,Que tras los arcos de la tapia,Entre magnolios, limoneros,Guarda el encanto de las aguas.

Oír de nuevo en el silencio,Vivo de trinos y de hojas,El susurro tibio del aireDonde las almas viejas flotan.

Ver otra vez el cielo hondoA lo lejos, la torre esbeltaTal flor de luz sobre las palmas:Las cosas todas siempre bellas.

Sentir otra vez, como entonces,La espina aguda del deseo,Mientras la juventud pasadaVuelve. Sueño de un dios sin tiempo.

Quiero llamar la atención sobre el hecho de queCernuda haya publicado, con tan escasa diferencia detiempo entre una y otra, dos versiones diferentes y su-cesivas, una en prosa lírica y otra en verso, del mismo


Gregorio Prieto, El poeta en Cambridge, 1945 Luis Cernuda en Coyoacán

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tema. En efecto, la versión de Nu b e s, escrita en Gl a s g owel 13 de septiembre de 1939, vio la luz en 1940 en las egunda edición de La Realidad y el Deseo. Y la versiónen prosa salió, como he dicho, en 1942, en la primeraedición de Ocnos. Semejante reiteración en dos textosque debieron ser redactados más o menos por las mis-mas fechas denota, sin duda, el valor angular que Cer-nuda otorgaba a los dos y su deseo de ofrecer al lectordos versiones complementarias de una misma experien-cia espiritual que él estimaba clave para la comprensiónde su visión del mundo. Este mecanismo literario (a sa-ber: una primera versión en verso que esencializa el men-saje y una sucesiva versión prosística que lo desarrolla yen cierto modo lo “e x p l i c a”) trae, como es obvio, re c u e r-dos del modo de proceder de San Juan de la Cruz y, másmodernamente, del Bécquer que en las Cartas literariasa una mujer ilumina más discursivamente, sin perdersu encanto poético, el sentido de algunas de sus rimas.En efecto, si comparamos esas dos versiones cernudia-nas, salta a la vista que el poema en verso concentra y elpoema en prosa explica; el primero está aligerado de re-ferencias contextuales y el segundo las prodiga; aquélreduce a la mínima expresión los elementos narrativosy descriptivos y éste los despliega con generosidad enun verdadero relato lírico.

ET I N ARC A D I A E G O

¿ Por qué Cernuda, tan exigente siempre, tan riguro s oy dubitativo a la hora de publicar sus textos, re c u r re aesa doble formulación —cayendo en una suerte detautología— y mantiene en Oc n o s el mismo título y elmismo mensaje? Sin duda, como he dicho, porque en-tendía que se trataba de un l e i t - m o t i v esencial en su fi-losofía poética. Estamos, en efecto, otra vez ante su re-c u r rente apelación a la experiencia edénica de suinfancia y adolescencia, y hasta podríamos decir quede su primera juventud. La clave, como siempre, ve n-drá dada por el último verso del poema en verso: “Su e-ño de un dios sin tiempo”, sintagma que en la primeraedición aparecía entre exclamaciones, como querien-do dar a ese verso de cierre la mayor carga significativadel poema, resumiendo su sentido. Esa identificacióne n t re niñez y divinidad no era por supuesto, original.Ya la había acuñado, como tantas otras, Juan Ramóncon el “niño dios” habitante en un Moguer que era “laluz con el tiempo dentro”, es decir, donde la idea detemporalidad quedaba diluida en la gozosa plenitudde los sentidos:

Cuando yo era el niño diosera Moguer, este pueblo,



Luis Cernuda en Acapulco, ca. 1950

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una blanca maravilla,la luz con el tiempo dentro…

Estamos ahora en esa misma estela juanramoniana.Se trata, una vez más, de los recuerdos edénicos de Cer-nuda, del recurso a su fondo elegíaco, al que el poetasevillano fue fiel hasta los momentos finales de De s o -l ación de la quimera, un libro de aire testamentario conun poema de recuerdos sevillanos —“Luna llena en Se-mana Santa”— en el que el poeta fija en un dictum la-tino (Et in Arcadia ego) su definitivo epitafio. Es la evo-cación de una Semana Santa sin “pasos”, sin imágen e sni penitentes, sustanciada en el puro goce de los sentidosdel niño:

Denso, suave, el aireOrea tantas callejas,Plazuelas, cuya almaEs la flor del naranjo.

Resuenan cerca, lejos,Clarines masculinos

Aquí, allí la flautaY oboe femeninos.

Mágica por el cieloLa luna fulge, llenaLuna de parasceve.Azahar, luna, música,

Entrelazados, bañanLa ciudad toda. Y breveTu mente la contieneEn sí, como una mano

Amorosa.¿Nostalgias?No. Lo que así recreasEs el tiempo sin tiempoDel niño, los instintos

Aprendiendo la vidaDichosamente, comoLa planta nueva aprendeEn suelo amigo. Eco

Que, a la doble distancia,Generoso hoy te vuelve,En leyenda, a tu origen.Et in Arcadia ego.

Asumiendo ahora la voz del pastor muerto, el yo lí-rico rememora con nostalgia, re c o n s t ru ye literariamen-te la perdida Arcadia de su niñez. No hay, en mi opi-nión, idea más esencial que ésta en el amplio abanicoelegíaco cernudiano. Nada más recurrente que esa per-dida felicidad pretemporal. Felicidad en la que él no in-t roduce distinción cronológica alguna entre niñez yj uventud, que parecen protagonizar sin solución de con-tinuidad esa misma sensación de plenitud. Ya Si l ve rs ubrayó con acierto, a cuenta de la versión en prosa de“Jardín antiguo”, que “ningún otro pasaje de Ocnos loresume todo tan perfectamente. El niño sueña el mun-do como embeleso inagotable y el poeta se vuelve nos-tálgicamente hacia el mundo que había originado elensueño”. Y María Victoria Utrera reitera que la me-moria del poeta “promueve la idealización de edad ju-venil y adolescente, basada sobre todo en su condiciónatemporal (…). La juventud se configura, así, como ple-


Cernuda, exiliado de su paraíso interior, encontraráen esta nueva tierra de raíces hispánicas un contra-punto a su permanente frustración de desterrado...

Luis Cernuda, Emilio Prados y Manuel Altolaguirre, 1928

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nitud, cuyo re c u e rdo permite la exaltación y la eleva c i ó nespiritual que la caracteriza (…). Por ello, la contem-plación interior del tiempo pasado se siente a menudocomo doloroso sueño, un sueño inalcanzable desde elmomento en que el pensamiento racional ha provo-c ado la conciencia del cambio como principal atribu-to del hombre”. Inalcanzable —tendríamos que añadirnosotros ahora— en el plano de la experiencia vivida,pero recuperable en el de la ensoñación poética, capazde atenuar ese dolor.

Hasta aquí, pues, el sentido de estos dos textos líri-cos de Cernuda, cuya reiteración proclama, como anteshe dicho, la trascendencia de su mensaje. Convendríaahora indagar en la posible filiación literaria de tan re-currente idea.

PR E C E D E N T E S L I T E R A R I O S: GU S TAVO AD O L F O

BÉ C QU E R, RU B É N DA R Í O, AN TO N I O MAC H A D O

Lo esencial es, sin duda, esa asociación entre la pleni-tud infantil y adolescente y el marco natural que la sus-tenta. Un locus amoenus, una especie de h o rtus conclususque enlaza con algunos de los modelos literarios here d a-dos. Modelos que le llegan, por supuesto, de la tradiciónmás lejana, pero sobre todo de la rica tópica modernistaa través de los textos de Rubén Darío, de Valle-Inclán,de los hermanos Machado, de Juan Ramón Ji m é n ez y detantos otros. El jardín de Cernuda es también un espa-cio que está dentro de la urbe, separado, pero no aisladode ella, por muros y cancelas. Un jardín que posee, comolos parques urbanos tan de moda en la estética “fin des i g l o”, fuentes, estanques y glorietas, columnas, pedesta-les y esculturas mitológicas, pobladas arboledas con es-pecies emblemáticas: laureles, limoneros, cipreses, pal-meras, magnolios… Re c o rdemos la imaginería personalde los jardines interiores de Juan Ramón (“lejanos”,“galantes”, “místicos”, “dolientes”). O el gusto vallein-clanesco por una escenografía vegetal misteriosa y ce-rrada (Jardín umbrío). Y hasta es posible que el mismotítulo de los dos poemas de Cernuda —“Jardín anti-guo”— estuviese sugerido por un bello pasaje de la So -nata de primavera en el que la expresión se asocia tam-bién, como en nuestros dos textos, a los viejos sueñosde la juventud: “La fragancia de aquel jardín antiguodonde las cinco hermanas se contaban sus sueños juve-niles a la sombra de los rosáceos laureles”.

Especial atención hay que prestar, como posibleprecedente, a la descripción que hizo Rubén en Tierrassolares de los jardines del Alcázar de Sevilla (justamen-te, como ahora ve remos, el mismo rincón elegido luegopor Cernuda). En ella habla, por ejemplo, anticipándo-se a éste, de las “g r a d e r í a s” o “t e r r a z a s”, de la “g ru t a”, del“ancho estanque de verdes aguas” y del “suave viento

(que) mueve el ramaje de dos grandes magnolias veci-nas”. Es decir, Cernuda se fijará años más tarde, sobretodo en la versión en prosa de “Jardín antiguo”, en losmismos elementos paisajísticos realzados por el poetanicaragüense cuando en 1904 publicó ese relato de susviajes por Andalucía, leído muy probablemente por Cer-nuda en sus primeros años universitarios (entre 1919 y1922). Así nos lo sugiere el testimonio de su compa-ñ ero de curso José de Montes: “En aquel entonces—dice— la preferencia de Cernuda era la lírica. Des-pués lo fue más todavía. Los autores a quienes admira-ba —yo no compartía sus gustos— eran Rubén Darío,Amado Nervo, en cierto modo Villaespesa, MartínezSierra y demás corrientes del Modernismo”.

Centrándonos ya en las dos versiones de “Jardín an-tiguo”, lo sustancial es que en ese locus amoenus cernu-diano de innegable prosapia modernista se producen dosexperiencias centrales: la identificación entre la hermo-sura natural y la plenitud intemporal del protagonistay el fallido intento de rescatarla —de ahí el recurso alsueño— una vez asumida la conciencia del tiempo. Do s



Certificado de nacionalidad de Luis Cernuda, 1962

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fases de un único proceso espiritual desarrollado en eldecurso de la experiencia del protagonista y evocadasahora en la distancia.

Las dos fases de esa experiencia, superpuestas en laconciencia del poeta y presentadas ahora, gracias al ar-tificio literario, en un mismo plano temporal, puedenrelacionarse, como he dicho, con algunas lecturas juve-niles de Cernuda, en las que se describe ese mismo pro-ceso de ilusión y desencanto. Aludiré sólo a dos de esaslecturas por el hecho de referirse ambas a otros tantose n c l a ves sevillanos: una es de Bécquer (la I I I de las Ca r -tas desde mi celda) y otra de Antonio Machado (el famosopoema de Soledades “Fue una clara tarde, triste y soño-lienta/tarde de verano…”).

En ellas se plantea el mismo rescate lírico de unl ocus amoenus infantil o juvenil, de una experiencia devida perdida. En ambas hallaremos también una fusiónentre poeta y paisaje que finalmente, al introducirse elfactor temporal, desembocará en la desilusión. Y en lostres casos el escenario descrito será, como ahora vere-mos, el resultado de integrar un soporte real y autobio-gráfico y un modelo literario: en Bécquer serán las ori-llas del Guadalquivir re c readas a través de la imagineríaculta de los poetas del Siglo de Oro sevillano; en Anto-nio Machado el h o rt u s infantil del palacio de las Du e ñ a s

donde él nació y vivió, al que se superpone la imaginerías o b re los jardines urbanos extraída de la poesía france-sa. Y en Cernuda un rincón de los jardines del Alcázar deSevilla reelaborado por él según el modelo literariode esa misma estética modernista asimilada en su juve n-tud. También coinciden todos en la re c u r rencia al meca-nismo literario del re c u e rdo, que es el que re c o n s t ru ye, ypor lo tanto salva del olvido, aquellas experiencias.

Pero la clave más honda de ese parentesco radica, ami juicio, en el reconocimiento por parte de los tre sa utores de cómo ese paisaje infantil o juvenil es deter-minante para la comprensión de toda una forma de en-tender la vida. Como dice en conclusión Cernuda en laversión en prosa de su poema, “hay destinos humanosligados con un lugar o con un paisaje”. Ahí reside, enmi opinión, el más hondo sentido de las dos versionesde “Ja rdín antiguo” y la obsesión de Cernuda por el re s-cate lírico de aquella plenitud existencial asociada a losjardines del Alcázar.

Algo parecido, sin duda, le había sucedido a Bécquercon las orillas del Guadalquivir, espacio arcádico re-creado por él con una puesta en escena muy similar a lade Cernuda: la contemplación sedente y absorta delagua, el sonido del viento, una arboleda mítica (álamosy sauces) y la inocente expectativa de una belleza sin lí-


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mites sustanciada en esa misma sensación de plenitudjuvenil. El discurso lírico de Bécquer, más narrativo ydemorado que el de Cernuda, se despliega, sin embar-go, en un razonamiento retórico similar: descriptio dellocus, razón de su significado autobiográfico y desen-canto final:

Cuando yo tenía catorce o quince años y mi alma estabahenchida de deseos sin nombre, de pensamientos purosy de esa esperanza sin límites que es la más preciada joyade la juventud; cuando yo me juzgaba poeta, cuando miimaginación estaba llena de esas risueñas fábulas del mun-do clásico, y Rioja, en sus silvas a las flores; Herrera, ensus tiernas elegías, y todos mis cantores sevillanos, diosespenates de mi especial literatura, me hablaban de conti-nuo del Betis majestuoso, el río de las ninfas, de las náya-des y los poetas, que corre al Océano escapándose de unánfora de cristal, coronado de espadañas y laureles, ¡cuán-tos días, absorto en la contemplación de mis sueños deniño, fui a sentarme en su ribera, y allí, donde los álamosme protegían con su sombra, daba rienda suelta a mis pen-samientos y forjaba una de esas historias imposibles, enlas que hasta el esqueleto de la muerte se vestía a mis ojoscon galas fascinadoras y espléndidas!

Yo soñaba entonces una vida independiente y dicho-sa, semejante a la del pájaro, que nace para cantar y Diosle procura de comer; soñaba esa vida tranquila del poetaque irradia con suave luz de una en otra generación; so-ñaba que la ciudad que me vio nacer se enorgulleciese conmi nombre, añadiéndolo al brillante catálogo de sus ilus-tres hijos, y cuando la muerte pusiese un término a miexistencia, me colocasen para dormir el sueño de oro dela inmortalidad, a la orilla del Betis, al que yo habría can-tado en odas magníficas, y en aquel mismo punto adondeiba tantas veces a oír el suave murmullo de sus ondas. Un apiedra blanca con una cruz y mi nombre serían todo elmonumento.

Desde mi celda, carta III

Si el destino de Bécquer permanecía ligado a ese pai-saje de las orillas sevillanas del Gu a d a l q u i v i r, el de Anto-nio Machado lo estaba con “los días azules” y “el sol de lai n f a n c i a” de su huerto de Dueñas, espacio poético quealimentará, como es sabido, buena parte de la mitologíapoética de S o l e d a d e s y Soledades. Ga t e r í a s. Ot ros poemas:

Fue una clara tarde, triste y soñolientatarde de verano. La hiedra asomabaal muro del parque, negra y polvorienta...

La fuente sonaba.Rechinó en la vieja cancela mi llave;

con agrio ruido abrióse la puertade hierro mohoso y, al cerrarse, gravegolpeó el silencio de la tarde muerta.

En el solitario parque, la sonoracopla borbollante del agua cantorame guió a la fuente. La fuente vertíasobre el blanco mármol su monotonía.

La fuente cantaba: ¿Te recuerda, hermano,un sueño lejano mi canto presente?Fue una tarde lenta del lento verano.

Respondí a la fuente: No recuerdo, hermana,mas sé que tu copla presente es lejana.

Fue esta misma tarde: mi cristal vertíacomo hoy sobre el mármol su monotonía.¿Recuerdas, hermano?... Los mirtos talares,que ves, sombreaban los claros cantaresque escuchas. Del rubio color de la llama,el fruto maduro pendía en la rama,lo mismo que ahora. ¿Recuerdas, hermano?...Fue esta misma lenta tarde de verano.

—No sé qué me dice tu copla rientede ensueños lejanos, hermana la fuente.

Yo sé que tu claro cristal de alegríaya supo del árbol la fruta bermeja;yo sé que es lejana la amargura míaque sueña en la tarde de verano vieja.

Yo sé que tus bellos espejos cantorescopiaron antiguos delirios de amores:mas cuéntame, fuente de lengua encantada,cuéntame mi alegre leyenda olvidada.

—Yo no sé leyendas de antigua alegría,sino historias viejas de melancolía.

Fue una clara tarde del lento verano...Tú venías solo con tu pena, hermano;tus labios besaron mi linfa serena,y en la clara tarde, dijeron tu pena.

Dijeron tu pena tus labios que ardían;la sed que ahora tienen, entonces tenían.

—Adiós para siempre la fuente sonora,del parque dormido eterna cantora.



En cierto modo Cernuda no hizo otra cosa en su extensa obra lírica que entonar una larga y

sostenida elegía por aquel perdido jardín.

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Adiós para siempre; tu monotonía,fuente, es más amarga que la pena mía.

Rechinó en la vieja cancela mi llave;con agrio ruido abrióse la puertade hierro mohoso y, al cerrarse, gravesonó en el silencio de la tarde muerta.

Soledades, VI

La escena describe también el fallido intento de res-catar una experiencia de plenitud perdida en el tiempo.Un jardín urbano, aislado por una cancela, con su florareal de mirtos, naranjos y limoneros trasmudados porla imaginería simbolista (“Los mirtos talares que ve s … ” ) .Y otra vez el agua: el diálogo imposible con la fuenteque impide al yo lírico reencontrarse con su “vieja yalegre leyenda olvidada” ya neutralizada por el paso deltiempo: “Yo no sé leyendas de antigua alegría sino his-torias viejas de melancolía…”. Ese volver de nuevo a lafuente en el jardín cerrado de Dueñas nos recuerda lascuatro anáforas semánticas que abren las cuatro estro-fas de la versión en verso del poema de Cernuda: “Ir denuevo al jardín cerrado”; “Oír de nuevo en el silencio”;“Ver otra vez el cielo hondo”; “Sentir otra vez comoe ntonces”. La “clara tarde veraniega” tiene en la prosacernudiana el correlato del “cielo de un azul límpido ypuro, glorioso de luz y de calor”, sintagma que remitedirectamente al poema de Machado “En el entierro deun amigo”. Re c o rd e m o s :

A un paso de la abierta sepult u r a ,había rosas de podridos pétalos,e n t re geranios de áspera fraganciay roja flor. El cielo puro y azul. Corríaun aire fuerte y seco.

La expresión almas viejas es de clarísima extracciónmodernista. Y claramente machadiana es también esa“espina aguda” del deseo (“aguda espina dorada”) querecuerda a Cernuda su juventud pasada.

Vestigios formales que denotan cómo éste, al formu-lar líricamente su elegía a la Arcadia perdida, se sirvióde los modelos poéticos del “fin de siglo”. El tema delreencuentro con el viejo jardín infantil había sido tra-tado por Verlaine y después por Juan Ramón Jiménezen un texto de R i m a s (1902) titulado significativa m e nte

“Jardín viejo”, y naturalmente el propio Machado envarias ocasiones.

Cernuda, como hemos visto, funde el paradigmabecqueriano con el de Machado y procede al rescate lí-rico de un locus amoenus paradisíaco, a una simbiosisentre poeta y paisaje que resulta determinante para lac o m p rensión de su criterio existencial. Prueba de ello esel interés que mostró por tener constancia gráfica deese rincón del Alcázar que tanto significaba para él. Yaen la temprana fecha de 1928, apenas unos meses des-pués de su marcha de Sevilla, le pide expresamente enuna carta a su amigo Higinio Capote que le haga variasfotos de aquel lugar:

Y vamos —dice— al objeto de esta carta: envíame pron-to esto: unas fotos hechas con West-Pocket, si es posible,de la Giralda desde la calle Placentines, del estanque deentrada a los jardines del Alcázar y del pórtico aquel cu-bierto de ramas que existe en los mismos jardines a la en-trada de una alameda de palmeras; deseo que lo fotogra-fíes por la parte que da a esa alameda. Este último lugarno sé si lo identificará; te daré otro detalle: en medio deesa alameda de palmeras bajas hay un estanque con unagruta, y dentro de ella un busto con dos caras. ¿Está yabien detallado…? Pues ahora lo más esencial: una fototuya y otra de Montes con dedicaciones. También deWe s t - Po c k e t. Pe rdóname esta impertinencia, pero compréun pequeño álbum y en él deseo tener la imagen de per-sonas y cosas queridas.

Un fuerte abrazo, Luis.

Como vemos, entre las cosas más queridas de Sevi-lla, Cernuda, siempre tan selectivo, elige ese paisaje re a l ,con el estanque, la gruta, las palmeras, el magnolio (suauténtico árbol mítico)… que terminará finalmentepor convertirse en un “jardín interior” hecho sustanciavital y más tarde sustancia poética, primero perdido yluego rescatado por la palabra literaria. Ese “jardín anti-g u o” será ya para él, como en la mitología judeocristiana,el más alto símbolo del paraíso, y el poema de Oc n o s delmismo título un auténtico poema metáfora que re s u m etodo el sentido del libro y toda su visión elegíaca de laexistencia. De ahí que no le importara re iterar dos ve c e sel mismo título y el mismo mensaje, en los que en cier-to modo estaba redactando su testamento lírico y vital.

La expulsión de ese paraíso vegetal del Alcázarsevillano ilustra, por lo tanto, la expulsión de un

edén interior que lamentará durante toda su vida...


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Llama la atención que esa voluntad testamentaria,reiterada a lo largo de toda su obra y confirmada en“Luna llena en Semana Santa”, el poema epitafio deDesolación de la quimera, la expresara ya Cernuda enfecha tan temprana, reflejando así, a punto de cumplirlos cuarenta años, la honda radicalidad personal de suss u c e s i vos exilios. Exilios que antes que nada fueron ve r-daderos destierros interiores que sobrepasan y trascien-den su anecdotario autobiográfico. En ellos hay quebuscar, más que ese anecdotario, su yo más profundo,un yo conflictivo y desasosegado que él formula litera-riamente con la antítesis entre realidad y deseo, expre-sión de una apasionada dialéctica entre temporalidad yeternidad que no tiene solución.

Las dos versiones de “Jardín antiguo” son, a mi jui-cio, el exponente del primero de esos exilios, la pérdidade su primera inocencia, la constatación de que la rea-lidad suplanta a la ilusión, el tiempo a la eternidad. Laexpulsión de ese paraíso vegetal del Alcázar sevillanoilustra, por lo tanto, la expulsión de un edén interiorque lamentará durante toda su vida. En cierto modoCernuda no hizo otra cosa en su extensa obra lírica queentonar una larga y sostenida elegía por aquel perd i-do jardín.

MÉ X I C O O E L R E E N C U E N T RO C O N LO S O R Í G E N E S

No puede extrañarnos, por lo tanto, que cuando llegapor primera vez a México en agosto de 1949 sienta lasensación de un gozoso reencuentro con sus orígenes.Por eso escribe Variaciones sobre tema mexicano, quees para mí la expresión lírica de ese re e n c u e n t ro, una es-pecie de deslumbrada reescritura de Oc n o s en la quei ncluso vuelve a aparecer aquel Albanio de entonces.Cernuda venía de pasar mucho tiempo en tierras anglo-sajonas, regidas por el puritanismo utilitarista de selloprotestante, y de pronto, al llegar a México, descubreotra vez, además de su lengua, otras cosas que ya pare-cían perdidas para siempre: la serenidad de la gente, suelegante dignidad de pobres, su grandeza espiritual deh o m b res. “Una tierra —dice— hecha a la medida de loss u e ñ o s”.Y encaja en ella con perfección suma, como diceen el poema “Centro del hombre” escrito en 1950:

Por unos días hallaste en aquella tierra tu centro, que lasalmas tienen también, a su manera, centro en la t i e r r a .El sentimiento de ser un extraño, que durante tiempoatrás te perseguía por los lugares donde viviste, allí calla-ba, al fin dormido. Estabas en tu sitio, o en un sitio quepodía ser tuyo; con todo o casi todo concordabas, y lascosas, aire, luz, paisaje, criaturas, te eran amigas. Igual quesi una losa te hubieran quitado de encima, vivías como unresucitado.

Unos meses después, en el poema “El Regreso”(1950), que cierra Variaciones, volverá a expresar unsentimiento de reconciliación con la vida y de identifi-cación panteísta con el paisaje:

Casi un año ha pasado, y otra vez te encuentras en estatierra.

Otra vez contempla tu mirada, bajo la transparenciadel aire, la severidad del suelo: llanura igual, cuya des-n ud ez no encubren, sino que subrayan, el nopal, la pita, elmaguey. Frente a ti, y al fondo, los montes, que precisaascender. Otra vez estás en una tierra cuyo ritmo y acen-to se acuerdan con aquellos de la tuya ausente, con lostuyos entrañables. (…)

Sí, ahí lo tienes, frente a tus ojos, al objeto de tu amor:míralo, que pocas veces halagó a tu mirada la vista de loque has amado.

Esta llanura, este cielo, este aire te envuelven y te absor-ben, anonadándote en ellos. El amor ya no está sólo den-



Luis Cernuda, 1928

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t ro, ahogándote con su vastedad, sino fuera de ti, visibley tangible; y tú eres al fin parte de él, respirándolo libre-mente. Piensas que es bueno estar vivo, que es bueno haberv i v i d o. Toda tu alegría, todo tu fervor re c rean en tu almael sentimiento de lo divino. Y das gracias a Dios, que hap re s e rvado tu vida hasta este único instante deseado.

Tanto la metáfora de la resurrección del primero delos textos que acabo de citar como la de la eternidad (¡tanjuanramoniana!) de “este único instante deseado” delsegundo, son el contrapunto al sentimiento de desola-ción. Una armonía con el universo ya casi olvidada enla noche de la infancia de Sevilla volverá a hacerse pre-sente en la gozosa contemplación de la gente y de la vidade México, en sus paisajes, en los patios y jardines quepueblan los poemas de Variaciones y que restauran poralgún tiempo la añorada plenitud de antaño, el paraísoperdido de la infancia. Uno de estos poemas, significa-tivamente titulado “El patio” (1950), dice así:

Es media tarde, y al salir a esta galería del convento,tras los arcos blancos, con su fuente al centro y naranjos

en torno, ves el patio. Medio cortesano y medio rústico,está lleno de sol y de calma; de calma filtrada por los siglos,de vida apaciguada. Sentado en un poyo, miras y mirasembebido, con el gozo de quien largo tiempo privado deun bien, lo encuentra al fin, e incrédulo aún, lo posee.

En tierra bien distante, pasados los mares, hallas tra-zado aquí, con piedra, árbol y agua, un rinconcillo de latuya, un rinconcillo andaluz. El aire dejoso y sutil queorea tu alma, ¿no es el aire de allá, no viene de allá? Masla intromisión de una atmósfera lejana, en medio de lap resente, no significa para ésta olvido ni desdén, sino coin-cidencia y amistad raras.

Viendo este rincón, respirando este aire, hallas que loque afuera ves y respiras también está dentro de ti; queallá en el fondo de tu alma, en su círculo oscuro, comoluna reflejada en agua profunda, está la imagen mismade lo que entorno tienes: y que desde tu infancia se alza,intacta y límpida, esa imagen fundamental, sosteniendo,ella tan leve, el peso de tu vida y de su afán secreto.

El hombre que tú eres se conoce así, al abrazar ahoraal niño que fue, y el existir único de los dos halla su raízen un rinconcillo secreto y callado del mundo.

Comprendes entonces que al vivir esta otra mitad dela vida acaso no haces otra cosa que recobrar al fin, en lo pre-sente, la infancia perdida, cuando el niño, por gracia, era yadueño de lo que el hombre luego, tras no pocas va c i l a c i o-nes, erro res y extravíos, tiene que recobrar con e s f u e rzo.

No es necesario resaltar lo que es más que eviden-te; su paralelismo con las dos versiones de “Jardín anti-guo” y sobre todo lo que este poema tiene de gozosore e n c u e n t ro, de auténtico rescate literario de aquel viejosentimiento de Oc n o s , c u yo mensaje esencial se prolon-ga en la conciencia de Cernuda por encima del tiempoen una suerte de deslumbrante hallazgo lírico de aque-lla sensación de eternidad vivida en el luminoso sosiegode su interiorizada Arcadia de niño y re d e s c u b i e rta ahoraal contacto con la tierra mexicana. Sevilla y México, iden-tificados en el alma del poeta por esa misma vivencia,a b ren y cierran en estructura circular su ciclo biográfico.Cernuda, exiliado de su paraíso interior, encontrará enesta nueva tierra de raíces hispánicas un contrapuntoa su permanente frustración de desterrado y a ese agudosentimiento de pérdida que le acompañó siempre. Aligual que Juan Ramón Jiménez cuando al fin clavó suancla en la isla de Puerto Rico, donde podía oír su pro-pia lengua, el poeta sevillano, al descubrir México, sesintió invadido por una armonía nueva y vieja al mis-mo tiempo, por aquel “sueño de un dios sin tiempo” quemuchos años atrás había alimentado sus gozos infanti-les. Et in Arcadia ego.

Rogelio Reyes Cano es Director de la Real Academia Sevillana de BuenasLetras.


Luis Cernuda en Vermont, 1948

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13160 unam mayo 01 6/12/05 15:07 página 10 la infancia … · 2013-09-13 · más del tiempo que...

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