que debemos conocer o de los artistasque hemos de admirar.

De acuerdo con esa escala de valo-res recibida podríamos referirnos a losdiez mejores pintores de toda la histo-ria, entre los que nos encontraríamosmuy probablemente con Giotto, Janvan Eyck, Leonardo, Miguel Ángel,Rafael, Tiziano, Rubens, Velázquez yRembrandt. En este caso, la duda es-taría en cómo dejar fuera a algunospintores que reúnen todos los honorespara ocupar un puesto en este Olim-po, como pueden ser Caravaggio, Ver-meer o Goya 2.

El canon de la arquitecturaoccidental

En relación a la arquitectura, y porponer otro ejemplo, podríamos elabo-rar el canon de las diez viviendas uni-familiares más conocidas de la moder-nidad, entre las que yo seleccionaría,eligiendo una por cada arquitecto eincluyendo a los grandes maestros: lacasa Schröder de Gerrit Thomas Riet-veld (1923-1924), la villa Saboya deLe Corbusier (1928-1931), la Tugend-hat de Ludwig Mies van der Rohe(1928-1930), la casa de la Cascada deFrank Lloyd Wright (1934-1937), lacasa de Walter Gropius en Lincoln(1938), la villa Mairea de Alvar Aal-to (1938-1941), la casa de Curzio Ma-

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1 / La idea de formular un listado de obras o monumentos tieneuna larga tradición; por ejemplo, las Siete maravillas del mundoantiguo, elaborada hacia el siglo III a.C. El primer canon de arqui-tectura moderna fue obra de Philip Johnson y Henry-Rusell Hitch-cock al publicar el catálogo de la exposición The InternationalStyle que tuvo lugar en Nueva York en 1932 (El estilo internacio-nal. Arquitectura desde 1922, Colegio de Aparejadores, Murcia1984). Recientemente se ha publicado un libro sobre el canon enarquitectura, incluyendo 542 obras, a partir de unos cuantos crite-rios de selección: Antonio MIRANDA, Un canon de la arquitecturamoderna (1900-2000), Cátedra, Madrid 2008. También Framptonrealizó en su día una selección de 161 edificios canónicos.

2 / He discutido la lista de los grandes pintores con Juan ManuelBáez Mezquita, a quien agradezco su decisiva colaboración.

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UN POSIBLE CANON DE LOS DIBUJOS DE ARQUITECTURADE LA MODERNIDADCarlos Montes Serrano

ListmaníaEn los últimos años, y en especial

con el cambio de siglo y de milenio, seha puesto de moda en los distintos ca-nales de información la elaboración delos listados de todo tipo, en un inten-to colectivo de resumir los logros de lahumanidad y de la cultura en unoscuantos datos fáciles de rememorar. Eneste sentido, y por indicar algunosejemplos, se han publicado una granvariedad de libros que nos hablan delas mejores obras de arte, de los su-cesos más relevantes, de los persona-jes políticos decisivos, de los mejoresescritores, o de las cien canciones o pe-lículas del último siglo.

Siempre me han llamado la atenciónesos listados, no tanto por la informa-ción que ofrecen, como por su carác-ter provocativo, al incitarme a poneren crisis esa selección. El tema tiene al-go de juego, pero también un hondocalado. En la cultura y el arte todos de-pendemos de un canon que recibimospor ósmosis de nuestro contexto so-cial, que viene a ser como un primermapa de nuestro conocimiento, quecon el paso del tiempo iremos comple-tando, refinando y alterando 1. Nadiepuede comenzar su formación a par-tir de una tabula rasa: nuestro entor-no social nos ofrece las primeras indi-caciones de aquello que tenemos quevalorar, de las grandes obras de arte

45laparte (1938-1942), más de su pro-pietario que de Adalberto Libera 3, lacasa Kaufmann o del Desierto de Ri-chard Neutra (1946), la casa Fisherde Louis I. Kahn (1960-1967) y, porincluir una vivienda de nuestro país,la casa Ugalde de José Antonio Co-derch (1951).

Personalmente he encontrado degran utilidad formular estos listadosen mi docencia. Sirven para que losalumnos de primer curso vayan ela-borando un primer mapa de los cono-cimientos básicos del mundo del artey de la arquitectura, además de fomen-tar en ellos el necesario espíritu críti-co. Siempre habrá quienes pongan enduda estos listados por ser excesiva-mente subjetivos, cosa no del todocierta, ya que podemos poner algunoslímites a dicha subjetividad o relati-vismo. Uno siempre puede realizar unaencuesta entre docentes de arquitec-tura, o acudir a la autoridad de losgrandes libros de arte para verificar sinuestra opinión es acertada.

De hecho, si reunimos los mejorestextos de historia del arte publicadosen el siglo XX en el extranjero, y selec-cionamos qué obras de arquitecturaespañola son más comúnmente cita-das, nos encontraríamos con una esta-dística bastante aproximada de la con-tribución específica de España a lahistoria de la arquitectura occidental.Joaquín Lorda y Javier Martínez, pro-fesores de la Escuela de Arquitecturade Navarra, realizaron hace unos añoseste estudio, acudiendo a los historia-dores del arte extranjeros de la prime-ra mitad del siglo XX, y el resultado fueel siguiente: la Alhambra, la Mezqui-ta de Córdoba y El Escorial, universal-

mente citados, seguidos en este ordenpor el Palacio de Carlos V de Grana-da, la catedral de Toledo, la Giralda ycatedral de Sevilla, la catedral de Bur-gos, la de Santiago, la de Gerona y lade Palma de Mallorca 4.

En cualquier caso, el interés docen-te de estos listados no se debería pa-sar por alto. Muchos nos contentarí-amos con que nuestros alumnos de losprimeros cursos tuvieran grabado ensu imaginario arquitectónico las imá-genes de esas viviendas unifamiliareso ese listado de obras cumbre de lahistoria de la arquitectura española.Viene bien, en este sentido, recogerunas reflexiones del diario del profe-sor Carlos Puente, recogidas en su li-bro Idas y vueltas:

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3 / Agradezco al profesor González Vázquez esta referencia a la au-toría de la casa Malaparte. En esta discusión sobre las viviendasmás conocidas, soy deudor del atinado juicio crítico de los profeso-res José Manuel González Vázquez, Noelia Galván, Alberto Grijalbay Eduardo Carazo, con los que he logrado perfilar este listado.

4 / Joaquín LORDA y Javier MARTÍNEZ, “The Spanish ‘Quota’ in theHistory of Architecture”, en I. OLÁBARRI ed., The strength of historyat the doors of the new millenium, Eunsa, Pamplona 2005, pp.337-412.5 / Carlos PUENTE, Idas y vueltas, fundación Caja de Arquitectos,Barcelona 2008, p. 67. Agradezco al profesor J. M. González Váz-quez esta referencia.

1. Le Corbusier, esquema estructural Dom-Ino (1915).

Este año [2004], mis alumnos tienen una“antigüedad” de cinco o seis años en la Es-cuela. Les suena algo Aalto, aunque no co-nocen bien su obra; desconocen por com-pleto a Max Bill, no digamos a Pikionis,Pouillon o Perret. Poco de Asplund. De Mies,un ligero barniz. De Loos, nada. De Taut,de Rietveld, de Lewerentz, nada. Ningunoha pasado nunca por el Gimnasio Maravi-llas. Me pregunto qué han hecho hasta hoyen la Escuela. Y hoy que se habla (tambiénen la Escuela) de sostenibilidad, todo estome produce la sensación de un terrible des-pilfarro, del cual, por cierto, los culpablesno son precisamente los estudiantes 5.

Los Top Ten del dibujo arqui-tectónico

En este ensayo me propongo demos-trar que también podríamos seleccio-

nuevas de entender o manejar el dibu-jo arquitectónico. Entre todas ellas,hay una cualidad que debemos seña-lar. La mayoría de los dibujos de losarquitectos, por su carácter proyectual,están íntimamente ligados a su autor.Quiere esto decir que los dibujos dearquitectura más conocidos pertene-cerán inevitablemente a los grandesprotagonistas de la modernidad. Dehecho, la mayor duda que nos encon-tramos al elaborar este listado es la deseleccionar el dibujo más significativode Le Corbusier, Mies, Wright, Aaltoo Kahn, pues es evidente que cada unode estos maestros deberá tener su cuo-ta en esta selección.

Comencemos por el dibujo de arqui-tectura más veces reproducido en loslibros de arquitectura. Como no podíaser de otra forma, se trata de un dibu-

nar los diez dibujos de arquitecturamás conocidos o representativos de lamodernidad. Es cierto que no pode-mos hablar aquí de criterios de valorartístico, de mejores o peores dibujos,ni siquiera de su influencia en el mo-do posterior de dibujar por parte delos arquitectos. Más bien hablaríamosde los dibujos más famosos, en cuan-to más veces reproducidos en los tex-tos dedicados a la arquitectura moder-na, que vendrían a formar parte de unmuseo imaginario de los dibujos de ar-quitectura más conocidos por la ma-yoría de nosotros 6.

Con todo, algunos de estos dibujospueden tener una gran calidad gráfi-ca, mientras que otros pudieron ser re-almente originales por su expresividad,por la riqueza de información que ofre-cían, o por haber descubierto formas

6 / Sobre dibujos de arquitectura del siglo XX, véase: Juan AntonioCORTÉS y Rafael MONEO, Comentarios sobre dibujos de 20 arquitec-tos actuales, ETSAB, Barcelona 1976.

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2. Frank Lloyd Wright, Robie House (1909).

jo de Le Corbusier, el principal prota-gonista de la historia de la arquitectu-ra del XX. Lo realmente curioso es queentre los miles de dibujos de Le Corbu-sier, el más famoso sea el prototipo es-tructural de las casas Dom-Ino de1915, un dibujo carente de toda gracia(fig. 1). Uno podría pensar que son mu-cho más afortunados otros dibujos, co-mo una hoja con varios bocetos parala Villa Saboya o los travellings gráfi-cos para la Villa Meyer o la Villa Stein.Pero no es así; es más, probablementeel segundo más veces reproducido seaun dibujo analítico de 1929 algo des-aliñado, en el que plantea las variacio-nes sobre la sintaxis de los “cinco pun-tos para una arquitectura moderna”,con los esquemas de las villas La Ro-che-Jeanneret en París, Stein en Gar-ches, Baizeau en Cartago y Saboya.

47Frank Lloyd Wright nos crea gran-des problemas, pues su producción grá-fica y arquitectónica es ingente, y susdibujos son continuamente reproduci-dos. Podríamos haber elegido su co-nocido apunte coloreado de la Casa dela Cascada de 1936, con el que prefi-gura la fotografía canónica de este edi-ficio fusionado con la naturaleza en laque se asienta. Pero tengo mis dudassi el dibujo tiene un especial valor ensí mismo o más bien lo interesante esla Falling Water, ya que desde el estric-to punto de vista gráfico, el apunte esuno más entre los cientos de dibujosde presentación elaborados por Wrighty su estudio. Por ello he seleccionadoel esquemático dibujo en blanco y ne-gro de la magistral Robie House de1909, pues por su simplificación téc-nica y ausencia de medios tonos, tex-tura y color, ha sido reproducido mu-chísimas veces en los textos dedicadosal arquitecto (fig. 2).

La imagen más reproducida de Miesvan der Rohe es la planta del Pabellónde Barcelona (1928), pero tiene el pro-blema de que ninguna de las plantasque se han venido publicando del Pa-bellón es la original, si es que algunavez ha existido esa planta 7. Siemprenos quedaría la posibilidad de incluirla sección de uno de los pilares cruci-formes, tantas veces reproducido, muyadecuado a su popular máxima del me-nos es más.

Con todo, creo no equivocarme alelegir para este canon el dibujo reali-zado para el concurso del rascacielosen la Friedrichstrasse de Berlín (1921).Se trata de una visión en perspectivarealmente vanguardista en la utiliza-ción del lápiz blando, con los que elarquitecto pretende mostrar la frag-

mentación de las plantas, la transpa-rencia, el reflejo de las fachadas de vi-drio, y la claridad del edificio en con-traste con las manchas negras de lasanodinas casas contiguas (fig. 3).

Los bocetos de Alvar Aalto son bienconocidos, especialmente aquellos delápiz blando en el que parece que el ar-quitecto se encuentra sumergido en supeculiar proceso de creatividad proyec-tual, de tanteo y búsqueda, de ensayoy corrección, que Aalto explicó en suartículo “La trucha y el torrente demontaña”, publicado en 1947 por larevista italiana Domus 8. Es muy pro-bable que uno de los bocetos más re-producidos sea el que reúne en un mis-mo papel las plantas, sección y alzadode la Iglesia de Vuoksenniska en Ima-tra de 1956 (fig. 4); aunque quizá otrosprefieran el apunte tentativo del granauditorio de Otaniemi en la actual Uni-versidad Politécnica de Helsinki.

Hasta aquí hemos seleccionado cua-tro dibujos de los cuatro arquitectosmás relevantes del pasado siglo. Nosocuparemos ahora de otros seis arqui-tectos, eligiendo tres dibujos de la épo-ca de entreguerras y otros tres de lasdécadas de los cincuenta y sesenta.

Entre los arquitectos nórdicos, ade-más de Aalto, probablemente ErikGunnar Asplund sea aquel cuya obraocupa un mayor espacio en los ma-nuales de arquitectura. Entre todossus dibujos, los de la Capilla del Bos-que en el Cementerio de Estocolmo(1918-1920) quizá sean los más co-nocidos, especialmente la planta y lassecciones, que con su delineación ygrafía guardan aún un cierto saborpintoresco propio del romanticismonórdico que Asplund aprendió de susmaestros (fig. 5).

7 / En palabras de Solà-Morales, “la que ha hecho siempre proble-mática la restitución del proyecto para el Pabellón Alemán de Bar-celona es la inexistencia del mismo”, ya que el diseño cambiabacontinuamente hasta su última definición en obra. Cfr. Mies vander Rohe. El Pabellón de Barcelona, G. Gili, Barcelona 1993, p. 9.

8 / Sobre el boceto de Aalto, véase mi ponencia: “Le cose confusedestano la mente”, en Enrique RABASA DÍAZ, Expresión Gráfica Ar-quitectónica, Instituto Juan de Herrera, Madrid 2008, pp. 599-605.

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3. Mies van der Rohe, Rascacielos en laFriedchstrasse (1921).

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Erich Mendelsohn también se daríaa conocer por aquellos años a través desus pequeños dibujos de carácter orgá-nico, escultórico, aerodinámico y ex-presionista que comenzó a realizarcuando participaba en la guerra. Fueun magnífico dibujante, y observan-do sus bocetos aún hoy nos admira lafacilidad y soltura de su trazo. Entretodos ellos destacan los bocetos parala célebre Torre Einstein en Potsdam(1920), que recrean bien esa forma mol-deable, de suaves curvas que Mendel-sohn logró mediante el empleo del hor-migón y el ladrillo enfoscado (fig. 6).Probablemente haya otros bocetos másinteresantes que los del observatorio,

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49como los de los almacenes Schocken enStuttgart, pero el hecho de que la To-rre Einstein sea la obra canónica delexpresionismo alemán, hace que estedibujo sea el más representativo.

Entre los dos anteriores dibujos yel que ahora comentaremos distanmuy pocos años, sin embargo cadauno de ellos nos habla de inquietudesteóricas y formales muy distintas: lasdel romanticismo nórdico, las del ex-presionismo orgánico y las de la abs-tracción cubista. Dentro de esta úl-tima corriente destacan los dibujos dela serie diagrama espacial de una ca-sa de Theo van Doesburg (1923), for-mados por variaciones de planos flo-tantes e intersecantes de colores, conlos que su autor intenta expresar, en-tre otros valores de la modernidad,una nueva concepción del espacio flui-do, un tratamiento dinámico de la for-ma, y una nueva representación de laarquitectura (fig. 7).

Otro gran arquitecto de la moder-nidad que se distinguió por sus dibu-jos y capacidad gráfica fue Louis I.Kahn. Todos conocemos los dibujos ypinturas de su viaje a Italia, Egipto yGrecia de 1950 y 1951, incluso la am-plia producción de dibujos de viaje quefue realizando durante sus vacaciones,desde su primer viaje a Italia en 19299. Algunos de sus dibujos al pastel delos años cincuenta se han reproducidomuchas veces, en especial las dos ver-siones de la Piazza de Siena, en los querepresenta la plaza como un gran es-pacio vacío, sin gente, de ambiente su-rrealista, con colores tan vivos que,si no supiéramos que fueron realiza-dos en otoño, llegaríamos a creer queKahn deseaba reflejar el tórrido calorde los atardeceres de verano.

9 / Jan HOCHSTIM, The Pinting and Sketches of Louis I. Kahn, Rizzo-li, Nueva York 1991. También mi artículo Carlos MONTES, “LouisKahn en la Costa de Amalfi 1929”, en Ra. Revista de Arquitectura,nº 7, Pamplona, Junio 2005, pp. 19-30.

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4. Alvar Aalto, Iglesia de Vuoksenniska (1956).5. Gunnar Asplund, Capilla del Bosque (1918).6. Erich Mendelsohn, Torre Einstein (1920).7. Theo van Doesburg, diagrama espacial (1923).

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10 / Tiene la curiosidad de que esta planta tantas veces publicadapara ilustrar esta obra, no coincide con lo construido, pues por lasnormativas en vigor tuvo que alterar su diseño. Agradezco a laprofesora Noelia Galván esta referencia.

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8. Louis Kahn, Galería de Arte de la Universidad deYale (1951).9. Jørn Utzon, Ópera de Sidney (1957).

Pero para este elenco nos vemosobligados a seleccionar la planta de te-chos de la Galería de Arte de la Uni-versidad de Yale (1951-53) (fig. 8).Hay una razón para ello: Kahn valo-raba mucho este dibujo, tal es así queera el que solía ofrecer cuando le soli-citaban algún dibujo para publicar 10.En él se aprecian las proyecciones dela trama triangular de tetraedros dehormigón, los pilares resaltados en ne-gro, y la zona intermedia dedicada alos elementos servidores, entre los quedestaca el círculo en el que se inscri-be la escalera de tramos triangulares.

Otro dibujo obligado en esta selec-ción sería el realizado por Jørn Utzon

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Herron (1964). La axonometría de laFacultad de Historia de la Universidadde Cambridge de James Stirling (1964).Alguna de las axonometrías de los NewYork Five expuestas en el MOMA en1967. Y por último, alguno de los co-loristas montajes gráficos de Aldo Ros-si para explicar el Cementerio de Mo-dena (1972), dibujos en los que,además de evocar la arquitectura de losmuertos, se condensan metafóricamen-te –quizá sin que fuera consciente elmismo Rossi– el fin de las utopías y loshorrores del último siglo: campos deconcentración, crematorios, edificiosfabriles, deprimentes bloques de vivien-das, ciudades inhumanas, soledad, tris-teza, desencanto...

11 / Así lo explica Jørn Utzon en la memoria del concurso, y en suescrito de 1962 titulado “Plataformas y mesetas: ideas de un ar-quitecto danés”: “En el proyecto para la Opera de Sidney, la idearectora fue hacer que la plataforma cortara el edificio como un cu-chillo separando completamente las funciones primarias de la se-cundarias. En la parte superior de la plataforma, el espectador re-cibe la obra de arte terminada; en la parte inferior se la prepara.Es muy importante mostrar la fuerza expresiva de la plataforma yno destruirla con las formas que se construyen sobre ella. Un te-cho plano no expresa la horizontalidad de la cubierta”. Cfr. JaimeJ. FERRER FORÉS, Jørn Utzon: obras y proyectos,

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Nos quedaría por discutir si estosson los dibujos de arquitectura más re-presentativos de la modernidad, o sidebiéramos incluir otros en pie deigualdad con aquellos.

Sin pretender ser exhaustivo, me gus-taría terminar este listado citando al-guno de los dibujos que casi todos po-demos recordar, por lo que podríanoptar a un lugar en cualquier canon.Los dibujos futuristas de Antonio San-t’Elia para La Città Nuova (1914) y deTony Garnier para Une Cité Industrie-lle (1917), con la dificultad de escogerlos dos más representativos. El monu-mento a la Tercera Internacional deVladimir Tatlin (1919), si bien es másconocida la foto de la maqueta. Laperspectiva para el concurso del Chi-cago Tribune de Adolf Loos (1922). Al-guno de los dibujos del Danteum deGiuseppe Terragni (1938). Los colla-ges del grupo Archigram, entre los queseleccionaría el Walking Cities de Ron

para el concurso de la Ópera de Sid-ney (1957). En él Utzon muestra laidea rectora de su proyecto: una granplataforma que se adentra en la bahíaimponiendo su fuerte presencia, sobrela que se deberían elevar grácilmentelas cáscaras de hormigón que cubrenlos dos auditorios 11. Podemos apre-ciar cómo este dibujo expresa magis-tralmente esa idea, gracias a un usomuy selectivo de la información queUtzon quiso transmitir a los miembrosdel jurado. En efecto, las sombras arro-jadas ayudan a percibir con mayor ni-tidez la gran plataforma y su relieve,así como la distinción funcional de es-pacios: la zona baja de acceso al lugar,la subida y encuentro con el edificiomonumental, las dos salas que recuer-dan los anfiteatros de la antigüedad,etc. (fig. 9)

Y ya solo nos queda incluir en estecanon un último dibujo. He reservadoeste lugar para un dibujo español, en-tendiendo que nuestro país puede te-ner derecho a contar con un diezmode cuota en este listado. La elección hasido muy fácil, pues es probable que eldibujo español de arquitectura más ve-ces reproducido sea el boceto de Ale-jandro de la Sota de la sección del Gim-nasio del Colegio Maravillas (1962).

En él se sintetiza lo mejor de su pro-yecto, pues es evidente que su idea rec-tora descansa en un uso inteligente delas cerchas curvas e invertidas, que úni-camente se puede explicar mediante lasección transversal. Así, en este peque-ño croquis apreciamos, además de la so-lución estructural, los tres niveles de usoconseguidos –patio de juegos, aulas es-calonadas y gimnasio–, la iluminaciónsolar, la ventilación cruzada, y el empi-nado graderío para el público (fig. 10).

10. Alejandro de la Sota, Gimnasio del ColegioMaravillas (1962).

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listen to the conversation of my partner Gavin whois 40 years old, I find it more interesting, most intrigu-ing ... perhaps having always been surrounded bypeople considerably younger than me, means thatthe epicenter of my conversation is not your own gen-eration, it´s not a 20 years old ... it´s somewhere hov-ering between ages 35 and 60 and I feel much morecomfortable with people around 50´s, not the 25 yearold, they could be scared of me, but certainly not the70 year old that I ought to be.It´s funny, I think it´s the same with my own culture,you know, I’m very English, but I am amused to lookto England from the outside and I am amused to usethe term English rather than British I am amused tobe very pro-European, I am highly pro-European,even before the EU was created. I am yet, fascinat-ed by certain things happening in Asia, I am inter-ested in being a “sponge” of ideas, wherever theycome, you know, suddenly, if something happens inNicaragua, a country which I know nothing about,I would say, why not? I doesnt have to come fromthe Anglo-Saxon world, not everything has to comefrom the old Europe.

FJ: ARCHIGRAM MAGAZINE WAS ONE OF THE GREATESTGRAPHIC REVOLUTIONS IN THE HISTORY OF ARCHITECTURETHROUGH ITS POP DESIGNS. NOW THAT KIND OF DRAW-INGS CAN BE DONE WITH ILLUSTRATOR OR PHOTOSHOP,BUT THEN, SELECTING, COMPOSING AND TYPING THOSEGRAPHICS WERE CONSIDERABLY MORE DIFFICULT AND YET,DESPITE ALL THE TECHNOLOGY AVAILABLE NOW, THOSEPICTURES REMAIN EXTRAORDINARILY COMPLEX AND SO-PHISTICATED, WHY?

PC: I think that this is because there were not pre-meditated graphics. We did it and that’s it, you start-ed to draw and you already had a page. Graphic artwas emerging as we draw, as you went by.

FJ: WHERE DID YOU FIND THE MOTIVATION AT THAT TIME?

PC: I have never told this, but David Greene was read-ing Beat poetry and I was reading the magazine Ever-green Review at the time, we saw and listened to Or-nette Coleman. We had links with art schools. Therewere many common territories in graphic terms. Iwent to an Art school, while David Greene and War-ren Chalk went to another. The three were comingfrom art schools. Links with the Pop were not direct,far from it. We were totally different groups of peo-ple, but there were links, I suppose, finally, after all,the origins were the same and we were opposed tothe same things.

FJ: STUDENT OR TEACHER?

PC: ... Teacher.

This is an extract from a larger interview realized inthe context of Phd research.

I want to thank Peter Cook for his kindness and in-terest in the development of this interview, held on 5October 2009.

Peter Cook is Professor of Architecture at the RoyalAcademy of Arts in London and Emeritus Professorof both University College London and the StadelAcademy of Art in Frankfurt. Founder of ‘Archigram’:the apocryphal British group who were awarded tothe Royal Gold Medal for Architecture in 2003. He isthe architect (with Colin Fournier) of the ‘Kunsthaus’in Graz and of apartment building in Berlin and Madrid.His own drawings are in the collections of the Muse-um of Modern Art in New York, the Centre Pompi-dou in Paris, the Deutsches Architekturmuseum inFrankfurt, FRAC in Orleans, the V&A Museum in Lon-don and the ‘Japan Architect’ collection in Tokyo aswell as many private collections. In 2007, Cook re-ceived a knighthood for services to education and ar-chitecture. He is currently a Consultant to HOK on theOlympic Stadium for 2012 and with his own CRAB stu-dio building in Spain and Italy.

A POSSIBLE CANON OF ARCHITECTURALDRAWINGS OF MODERNITY

by Carlos Montes Serrano

Listmania In recent years, and especially with the beginning ofa new century and millennium, the drawing up of listsof all types has become fashionable in the differentchannels of information, in a collective attempt tosummarise the achievements of humanity and of cul-ture in a few easy to remember data. In this respect,and merely to indicate certain examples, a wide va-riety of books have been published which talk of thebest works of art, the most outstanding events, thedecisive political figures, the best writers or the onehundred best songs or films of the last century. These lists have always caught my attention, notonly for the information which they offer but alsofor their provocative nature, since they entice meto modify my choices. The subject has somethingof a game about it but also a profound resonance.In culture and art we all depend on a canon of workwhich we receive by osmosis from our social con-text which serves as our first map of knowledge andwhich, with the passing of time, we will try to com-plete, refine and alter. None of us can commenceour education starting from a tabula rasa: our so-cial environment offers us the first indications ofthat which we have to value, of the great works ofart which we must know or of the artists we shouldadmire. In accordance with this received scale of values, wecould talk about the ten best painters throughout his-tory, among whom we would very probably find Giot-to, Jan van Eyck, Leonardo, Michelangelo, Rafael,Titian, Rubens, Velázquez and Rembrandt. In thiscase, the question would be setting aside painterswho undoubtedly deserve an honoured place onOlympus, like Caravaggio, Vermeer or Goya.

The canon of western architecture In relation to architecture, and to give another exam-ple, we could draw up a canon of the ten most fa-mous houses in modern history, among which I wouldselect –choosing one for each architect and includ-ing the great master– the Schröder House by Ger-rit Thomas Rietveld (1923-1924), Villa Savoye by LeCorbusier (1928-1931), the Tugendhat House by Lud-wig Mies van der Rohe (1928-1930), Fallingwater byFrank Lloyd Wright (1934-1937), the house of WalterGropius in Lincoln (1938), Villa Mairea by Alvar Aal-to (1938-1941), Villa Malaparte in Capri by Adalber-to Libera and Curzio Malaparte (1938-1942), the Kauf-mann Desert House by Richard Neutra (1946), theNorman Fisher House by Louis I. Kahn (1960-1967)and, to include a house in Spain, the Casa Ugalde byJosé Antonio Coderch (1951).

The most reproduced drawing of Mies van der Roheis the plan of the Barcelona Pavilion (1928) but it hasthe problem that none of the plans which have beenpublished of the Pavilion is the original if, indeed, theplan ever existed. We could always have the possi-bility of including the section of one of the so-oftenreproduced cruciform pillars, so well-fitted to his pop-ular maximum that “less is more”. All in all, I think I am not mistaken in choosing for thiscanon the drawing produced for the Skyscraper Com-petition in the Friedrichstrasse of Berlin (1921). Thisshows a perspective view which is truly avant-gardein its use of the soft pencil with which the architectaimed to show the fragmentation of the plans, thetransparency, the reflexion of the glass facades andthe clarity of the building in contrast to the blackstains of the adjoining anodyne houses. The sketches of Alvar Aalto are well known, espe-cially those in soft pencil in which it seems that thearchitect is submerged in his peculiar process of pro-jective creativity, of “trial and error”, or “search, test-ing and correction” which Aalto explained in his ar-ticle: “The Trout and the Mountain Stream” publishedin 1947 by the Italian journal, Domus. It is very likelythat one of the most often reproduced sketches is theone that brings together, on the same piece of paper,the plans, section and elevation of the VuoksenniskaChurch in Imatra of 1956, although perhaps othersprefer the tentative sketch of the grand Auditoriumof Otaniemi in the present Polytechnic-University inHelsinki. Up to now we have selected four drawings of the fourmost relevant architects of the last century. We willnow deal with another six architects, choosing threedrawings from the inter-war years and another threefrom the 1950s and 1960s. Among the Nordic architects, together with Aalto,Erik Gunnar Asplund is probably the one whose workoccupies the largest space in the architectural man-uals. Among all his drawings, those of WoodlandChapel in Stockholm (1918-1920) are perhaps the bestknown, especially the plans and sections which, withtheir draughtsmanship and penmanship, still retain acertain picturesque feel typical of that Nordic Ro-manticism which Asplund learnt from his masters.Erich Mendelsohn was also to become well knownin those years through his small drawings of an or-ganic, sculptural, aerodynamic and expressionisticnature which he began to carry out while he wasfighting in the Great War. He was a magnificent draw-er and, observing his sketches even today, we canadmire the ease and deftness of his lines. Among allof them, the sketches for the celebrated Einstein Tow-er in Potsdam (1920) stand out, which recreate wellthat malleable shape of smooth curves whichMendelsohn achieved by the use of concrete andplaster brick. There are probably other more inter-

mous drawings as regards the number of times theyare reproduced in the texts dedicated to modern ar-chitecture and which could serve to form part of animaginary museum of the architectural drawings bestknown by the majority of us. All in all, some of these drawings may have a greatgraphical quality, while others might be genuinelyoriginal due to their expressivity, the wealth of infor-mation they offered or for having discovered newways of understanding or handling architecturaldrawing. Among all of them, there is a quality whichwe should highlight. Most of the drawings of the ar-chitects, due to their projective nature, are intimate-ly linked to their author. This means that the bestknown architectural drawings inevitably belong tothe greatest figures of modern times. In fact, thebiggest doubts that we come across on drawing upthis list is that of selecting the most significant draw-ing of Le Corbusier, Mies, Wright, Aalto or Kahn, sinceit is evident that each of these maestros should havetheir quota in this selection. Let us begin with the architectural drawing most of-ten reproduced in books on architecture. As couldnot be otherwise, this deals with a drawing by Le Cor-busier, the leading figure in the history of 20th centu-ry architecture. What is truly curious is that amongall the drawings by Le Corbusier, the most famousis the concrete structure plan for the Dom-Ino hous-es of 1915, a drawing devoid of all grace. One mightthink that other drawings are much better, such as apage with several sketches for the Villa Saboye orthe graphic “travelling” for the Villa Meyer or the Vil-la Stein. But that is not the case: moreover, proba-bly the second most reproduced drawing is a some-what lazy, analytical drawing from 1929, in which heproposes variations around the syntax of the “fivepoints for a modern architecture”, with the plans ofthe villas: La Roche-Jeanneret in París, Stein inGarches, Baizeau in Carthage and Savoye. Frank Lloyd Wright poses great problems for us,since his graphic and architectural production isvast and his drawings are continually reproduced.We could have chosen his well-known colouredsketch of Fallingwater with which he prefigures thecanonical photography of this building, fused withnature in which it is set. But I have my doubtswhether the drawing has any special value in it-self or rather what is interesting is the Fallingwateritself, given that from the strictly graphical point ofview, the sketch is just one more among the hun-dreds of presentational drawings produced byWright and his studio. Therefore, I have selected theschematic drawing in black and white of the mas-terly Robie House of 1909, since, due to its techni-cal simplification and absence of medium tones, tex-ture and colour, it has been reproduced many timesin texts devoted to architecture.

Personally, I have found it very useful in my teachingto draw up these lists. They allow first year studentsto produce a first map of basic knowledge in the worldof art and architecture as well as fostering their nec-essary critical spirit. There will always be those whoquestion these lists as being excessively subjective,something which is not entirely true, since we canplace certain limits to subjectivity and relativism. Onecan always carry out a survey of architecture teach-ers or turn to the authority of great books of art to ver-ify whether our opinion is right. In fact, if we collect the best texts on the history ofart published abroad in the 20th century and choosewhich works of Spanish architecture are most com-monly cited, we would find a fairly approximate sta-tistic of the specific contribution of Spain to the his-tory of western architecture. Joaquín Lorda andJavier Martínez, professors at the Navarre School ofArchitecture, carried out this study a few years ago,using foreign art historians from the first half of the20th century and the result was the following: the Al-hambra, the Mosque in Cordoba and El Escorial, wereuniversally cited, followed in this order by the Palaceof Charles V in Cordoba, Toledo Cathedral, the Giral-da and Cathedral in Seville, Burgos Cathedral, andthe cathedrals of Santiago, Gerona and Palma deMallorca. Whatever the case, the teaching interest in these listsshould not be ignored. Many of us would be happy ifour students in their first years had the pictures ofthese houses or the list of the outstanding works inthe history of Spanish architecture engraved on theirimaginations. It is useful, in this respect, to quote thethoughts of Professor Carlos Puente from his diary,collected in his book: Idas y Vueltas [Comings andGoings].“This year [2004], my students have been in theSchool for five or six years. The name of Aalto ringsa bell, but they don´t know his work well. They haveabsolutely no idea about Max Bill, not to mentionPikionis, Pouillon or Perret; little about Asplund anda smattering of Mies; of Loos, nothing; of Taut, Ri-etveld and Lewerentz, zero. None of them has visit-ed the Maravillas Gymnasium. I wonder what theyhave done in the School up till now. And today, wheneverybody (also in the School) is talking about sus-tainability, all of this makes me feel it’s all a terriblewaste of money and the guilty ones, by the way, arenot exactly the students”.

The Top Ten architectural drawings In this essay, I propose to demonstrate that we couldalso choose the ten best known or most representa-tive architectural drawings of the Modernity. It is truethat we cannot speak here of criteria of artistic val-ue, of better or worse drawings, or even of their in-fluence on the subsequent way of drawing on the partof architects. Rather, we could speak of the most fa-

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1 / D. WHEELER: “Art since mid-century”, Thames&Hudson, 1991, pp. 262-269.J. MADERUELO: “The construction of contemporarylandscape”. CDAN Huesca 2008, pp. 14-19, and 25-27.2 / JOHN CAGE: Silence. Wesleyan University Press,Connecticut. 1961. En la pág. 93 vemos un intercambioentre Schoenberg y Cage: el maestro pidió a Cagesoluciones a un problema: “…Hice como me dijo. De nuevopreguntó, “Otra”. Y así varias veces. Al fin dije “No hay mássoluciones”. El preguntó: “¿Cuál es el principio quesubyace a todas las soluciones?”3 / HEIDEGGER, MARTIN: Moira (Parménide, VIII, 34-41).

PUBLIC SPACES, SILENT ARCHITECTS:CONCERNING THE 1930 INTERNATIONALEXHIBITION, STOCKHOLM

by Antonio Millán-Gómez

To Dona Ana Giménez de Coderch’s amiable memory

In Industry, Form is a Verb. In Art, Form is a noun.Buckminster Fuller

Any clear exposition of modern Nordic Architecturesoon leads to matters that transcend appearance:thus, the dialogue between vernacular architectureand classicism, the emergence of a humanized en-vironment and new modes of public space. Walkingtoday along already tread paths evoke sensationsthat can be understood from contemporary Land Art:its unavoidable rectitude brings us close to some pro-posals by Richard Long or John Cage, for travers-ing those spaces is inseparable from an experienceof time1, movable, allowing the discovery of imagi-nary landscapes through irresolution, void or chance2.The leaders of Modernity crawled by the parks of Ha-ga and Drottningholm, and we find among their firstworks tracings similar to those by Swede Baroquearchitects, Tessin, Piper or Adelcrantz. At the sametime, the difference between the act of building anda construction already built, or the fusion of spiritu-ality and empathy with nature, all point towards amodern issue: the difference between being and per-ceiving3. Some questions are posed in the contrast with pre-ceding traditions. A supposed doricism can be un-derstood, owing to austerity in front of a difficult eco-nomical situation and to ethic values that approachedsocial groups, reconfiguring the act of building sus-tained by “a logic and mythology rooted in earth.Silently, a compromise between simple and vernac-ular construction and classicist stereotomy wasformed”. We underline the adverb silently, since aconstruction “in which nature and culture would berecognized” went beyond customary modes4. SomeMediterranean sources were transfigured in its newdestiny within a syncretism where collective spaces,belonging to everybody and to nobody, permitted at-titudes and media previously non existent: “It is notthat the silent architects say nothing, but it is whatthey do, yet are- by the complexity of invention- un-aware of doing and therefore cannot talk about thatshifts the tide of architecture… It is perhaps onlywhen a work joins as-of-nature with another workwhose origin is other, whose intention is other, thata single impulse turns into an observable tide, andchanges our view of the present”5. And at the sametime, a feeling as if a city was better served by spe-cific places which unveil activities and how they af-

has the right to a tenth part of this list. The choice hasbeen very easy, since it is probable that the most of-ten reproduced Spanish architectural drawing is thesketch by Alejandro de la Sota of the section of theColegio Maravillas Gymnasium (1962). In the drawing, the best part of his project is synthe-sised, since it is evident that his guiding idea rests onan intelligent use of curved, inverted trusses whichcan only be understood by means of the transver-sal section. Thus, in this small sketch we can appre-ciate, as well as the structural solution, and the threelevels of use attained: the solar illumination, the crossventilation and the steep seating for the public. It would only remain for us to discuss whether theseare the most representative drawings of the Moder-nity or whether we should include others on the samefooting. Without wishing to be exhaustive, I would like to fin-ish this list by citing some of the drawings which al-most all of us can remember and which could opt fora place in any canon: the drawings of Antonio San-t’Elia for La Città Nuova (1914) and of Tony Garnier forUne Cité Industrielle (1917). The Monument to theThird International by Vladimir Tatlin (1919); the pre-sentational drawing for the Chicago Tribune compe-tition by Adolf Loos (1922); any of the drawings of theDanteum by Giuseppe Terragni (1938); the collagesof the Archigram Group, among which I would selectthe Walking Cities by Ron Herron (1964); the axono-metric projection of the History Faculty of CambridgeUniversity by James Stirling (1964) and any of the ax-onometric projections of the New York Five exhibit-ed in the MOMA in 1967. And finally, I would select any of the colouristic draw-ings of Aldo Rossi to explain the Cemetery of Mod-ena (1972): drawings in which, as well as evoking thearchitecture of the dead, an end to utopias and thehorrors of the past century are metaphorically con-densed, perhaps without Rossi himself being con-scious of it: concentration camps, depressing hous-ing blocks, inhuman cities, loneliness, sadness anddisenchantment.

esting sketches than those of the observatory, suchas those of the Schocken Department Store inStuttgart, but the fact that the Einstein Tower is thecanonical work of German expressionism means thatthis drawing is the most representative. The two previous drawings, and that which we willnow comment upon, are separated by very few years.However, each of them speaks to us of very differenttheoretical and formal concerns: those of Nordic ro-manticism, organic expressionism and cubist abstrac-tion. Within this latter school, the drawings for theseries Counter Composition by Theo van Doesburg(1923) stand out, formed of variations of floating plansof primary colours which intermingle, and with whichtheir author attempted to express, among other val-ues of the modern age, a new concept of fluid space,a dynamic treatment of shape and a new represen-tation of architecture. Another great architect of the modern age who stoodout for his drawings and graphic abilities was LouisI. Kahn. We all know the drawings and paintings ofhis trip to Italy, Egypt and Greece in 1950 and 1951,and even the numerous drawings of his travels whichhe carried out during his holidays, starting with hisfirst trip to Italy in 1929. Some of his pastel drawingsfrom the 1950s have been reproduced many times,especially the two versions of the Piazza in Siena, inwhich he depicts the square as a large empty space,without people, surrealistically, with colours so brightthat, if we did not know that they were made in au-tumn, we might imagine that Kahn wanted to reflectthe torrid colours of summer sunsets. But for this listwe are forced to choose the plan of the roofs of theYale University Art Gallery (1951-53). There is a rea-son for this: Kahn greatly valued this drawing, somuch so that it was this one which he used to offerwhen was asked for a drawing for publication. Another obligatory drawing in this section would bethat made by Jørn Utzon for the Sydney Opera Housecompetition (1957). In it, Utzon shows the guidingidea of his project: a large platform which juts outinto the bay, imposing its strong presence and onwhich the cascades of concrete which cover thetwo auditoria were to be gracefully erected. We canappreciate how this drawing masterfully expressesthat idea, thanks to a highly selective use of the in-formation which Utzon wished to transmit to themembers of the jury. Indeed, the shadows cast helpus to perceive the platform and its relief with greatersharpness, as well as the functional differentiationof the spaces: the lower entrance zone to the build-ing, the rise and meeting with the monumental ed-ifice, the two rooms which bring to mind the am-phitheatres of ancient times, etc. And now it only remains to include in this canon onelast drawing. I have reserved this place for a Span-ish drawing, on the understanding that our country

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