10 recursos para la improvisacion

10 RECURSOS PARA LA IMPROVISACIN.

Jaime Jaramillo A.

Antes de comenzar el estudio de estos recursos realice los siguientes ejercicios sobre el metrnomo y a una velocidad media:

1. Toque la escala de C mayor en un orden aleatorio, SLO NEGRAS y busque siempre un balance entre la variedad meldica y la repeticin de secuencias reconocibles.

2. Luego toque negras pero en los upbeats, es decir, SLO SNCOPAS (con swing) y busque siempre un balance entre la variedad meldica y la repeticin de secuencias reconocibles.

3. Ahora toque pequeas porciones en NEGRAS y utilizando UNA SOLA corchea cambie a SNCOPAS. De nuevo, con una corchea cambie a NEGRAS y as sucesivamente; busque siempre un balance entre la variedad meldica y la repeticin de secuencias reconocibles.

4. Manteniendo el ejercicio anterior de NEGRAS y SNCOPAS, introduzca pequeos grupos de CORCHEAS SUCESIVAS.

5. Sume al ejercicio anterior UN TRESILLO DE CORCHEAS, eventualmente.

Preste especial cuidado al "fraseo":

Toque ideas cortas, el xito del buen fraseo es el SILENCIO, respire!. Piense antes de tocar; no tiene que pensar en ideales filosficos ni tiene

que buscar ideas perfectas, todas lo son, piense en lo que est haciendo, en que parte del registro va a comenzar la siguiente frase y en qu direccin se va a mover, si va a dar saltos o se va a ir por grados conjuntos, piense en ideas rtmicas, cosas como esas.

Simplifique la manera de pensar para que el procedimiento sea ms rpido y efectivo.

Y sobre todo, escuche a los grandes improvisadores y trate de reconocer estos conceptos en sus solos.

RECURSO 1: GENERALIZACIN ARMNICA.

La generalizacin armnica consiste en utilizar una sola escala para grupos de dos o ms acordes sucesivos. La manera ms sencilla consiste en identificar la tonalidad de una seccin para utilizar la escala mayor o menor correspondiente.

Para ello se buscan los acordes dominantes (V7), pues en una tonalidad solo hay un acorde dominante, y se calcula la tonalidad (una cuarta justa ms arriba de ese acorde dominante). Luego se anpertenecen a esa misma tonalidad. Evidentemente para eso tiene que saber que acordes se forman en las tonalidades mayores y menores.menores se puede utilizar la escala menor natural (elico) enfuncionan igual al relativo, por ejemplo Imenor armnica cundo estamos en funciones de tensin, como V7(b9) y II

GENERALIZACIN ARMNICA.

La generalizacin armnica consiste en utilizar una sola escala para grupos de dos o ms acordes sucesivos. La manera ms sencilla consiste en identificar la

seccin para utilizar la escala mayor o menor correspondiente.

Para ello se buscan los acordes dominantes (V7), pues en una tonalidad solo hay un acorde dominante, y se calcula la tonalidad (una cuarta justa ms arriba de ese acorde dominante). Luego se analizan los acordes contiguos para ver si pertenecen a esa misma tonalidad. Evidentemente para eso tiene que saber que acordes se forman en las tonalidades mayores y menores. Para las tonalidades menores se puede utilizar la escala menor natural (elico) en las secciones que funcionan igual al relativo, por ejemplo I-7, IV-7, VIMaj7, pero se usa la escala menor armnica cundo estamos en funciones de tensin, como V7(b9) y II

La generalizacin armnica consiste en utilizar una sola escala para grupos de dos o ms acordes sucesivos. La manera ms sencilla consiste en identificar la

seccin para utilizar la escala mayor o menor correspondiente.

Para ello se buscan los acordes dominantes (V7), pues en una tonalidad solo hay un acorde dominante, y se calcula la tonalidad (una cuarta justa ms arriba de

alizan los acordes contiguos para ver si pertenecen a esa misma tonalidad. Evidentemente para eso tiene que saber que

Para las tonalidades las secciones que

7, VIMaj7, pero se usa la escala menor armnica cundo estamos en funciones de tensin, como V7(b9) y II-7(b5).

RECURSO 2: NOTAS GUA.

Las notas gua de un acorde son su tercera y sudefinen las cualidades ms importantes de la funcin de los acordes, la tercera define si el acorde es mayor (3M) o menor (3m) y la sptima (o sexta) define si el acorde es esttico (7M) o de movimiento (7m).improvisacin hace que la direccin de la armona se sienta en el solo

Es un proceso un poco ms elaborado que la generalizacin armnica porque la eleccin de las notas se hace con cada cambio de acorde, pero el resultado es mucho ms claro armnicamente; no es mejor!, el efecto simplemente es distinto.

En una progresin de II-V-I lo ms normal es que uno utilice las notas gua ms cercanas, y se adornan con modificaciones rtmicas (motivos rtmicos con desplazamientos y anticipaciones) y co"vecinas", cromatismos de paso, arpegios).

Las notas gua de un acorde son su tercera y su sptima (o sexta). Esas notas definen las cualidades ms importantes de la funcin de los acordes, la tercera define si el acorde es mayor (3M) o menor (3m) y la sptima (o sexta) define si el acorde es esttico (7M) o de movimiento (7m). Enfatizar estos sonidos en la improvisacin hace que la direccin de la armona se sienta en el solo

Es un proceso un poco ms elaborado que la generalizacin armnica porque la eleccin de las notas se hace con cada cambio de acorde, pero el resultado es

armnicamente; no es mejor!, el efecto simplemente es distinto.

I lo ms normal es que uno utilice las notas gua ms cercanas, y se adornan con modificaciones rtmicas (motivos rtmicos con desplazamientos y anticipaciones) y con modificaciones meldicas (notas "vecinas", cromatismos de paso, arpegios).

sptima (o sexta). Esas notas definen las cualidades ms importantes de la funcin de los acordes, la tercera define si el acorde es mayor (3M) o menor (3m) y la sptima (o sexta) define si el

sonidos en la improvisacin hace que la direccin de la armona se sienta en el solo.

Es un proceso un poco ms elaborado que la generalizacin armnica porque la eleccin de las notas se hace con cada cambio de acorde, pero el resultado es

armnicamente; no es mejor!, el efecto simplemente es distinto.

I lo ms normal es que uno utilice las notas gua ms cercanas, y se adornan con modificaciones rtmicas (motivos rtmicos con

n modificaciones meldicas (notas

RECURSO 3: SONIDOS AJENOS A LA TONALIDAD.

Por ahora este recurso es nicamente para tonalidades mayores.

En una escala mayor hay 7 notas llamadas diatnicas, y la escala crcompleta tiene 12 notas, de manera que hay slo 5 notas ajenas a cualquier tonalidad mayor. Esos sonidos, al ser ajenos a la tonalidad, producen de tensin que puede ser aprovechado para aportar color a

La cadencia II-V-I es la ms comn en contextos tonales porque representa un discurso balanceado entre la tensin y la relajacin. Cada uno de los sonidos ajenos tiene un papel que cumplir sobre algunos o todos los acordes de esa progresin, en algunos casos son tensiones dicon una nota abierta) y en otros casos como tensiones meldicas que deben ser tocadas de paso (marcadas con notas cerradas).

En la tonalidad de C mayor los sonidos extraos son do#, mib, fa#, lab y sib.

SONIDOS AJENOS A LA TONALIDAD.

Por ahora este recurso es nicamente para tonalidades mayores.

En una escala mayor hay 7 notas llamadas diatnicas, y la escala cromtica completa tiene 12 notas, de manera que hay slo 5 notas ajenas a cualquier tonalidad mayor. Esos sonidos, al ser ajenos a la tonalidad, producen de tensin que puede ser aprovechado para aportar color a una progresin.

es la ms comn en contextos tonales porque representa un discurso balanceado entre la tensin y la relajacin. Cada uno de los sonidos ajenos tiene un papel que cumplir sobre algunos o todos los acordes de esa progresin, en algunos casos son tensiones disponibles para el acorde (indicada con una nota abierta) y en otros casos como tensiones meldicas que deben ser tocadas de paso (marcadas con notas cerradas).


omtica completa tiene 12 notas, de manera que hay slo 5 notas ajenas a cualquier

un efecto ogresin.

es la ms comn en contextos tonales porque representa un discurso balanceado entre la tensin y la relajacin. Cada uno de los sonidos ajenos tiene un papel que cumplir sobre algunos o todos los acordes de esa

sponibles para el acorde (indicada con una nota abierta) y en otros casos como tensiones meldicas que deben ser


RECURSO 4: FRMULAS.

1. La escala blues de la tonalidad principaldominante produce los siguientes intervalos: 4J, b13, 7m, 7M (debe usarse de paso), f (fundamental), y #9. Su efecto evidentemente es "bluesero".Es ms comn cuando conduce a un acorde mayor.

2. La triada menor 1/2 tono arriba del V7

sonido para completar un grupo de 4 notas, puede ser la 2M de la triada o la 4J. Los intervalos conseguidos son:

o Ab-7add9 sobre un G7: lab (b9) sib (#9) dob (3o Ab-7add4 sobre un G7: lab (b9) dob (3M)

Su efecto es similar al de un poliacorde; la triada menor produce un complejo consonante independiente al del V7, y al mismo tiempo representa una disonancia al tener algunas disponibles del acorde dominante.

menor armnica (del I).

3. La escala por tonos, produce un efecto simtrico muy organizado que a su vez incluye algunas tensiones disponibles para de terceras son siempre terceras mayoremuy atractivas pero acorde mayor.

4. La escala disminuida H

organizacin, e incluye algunos de los sonidos ajenos. conduce a un acorde mayor.

La escala blues de la tonalidad principal, al utilizarse sobre el acorde dominante produce los siguientes intervalos: 4J, b13, 7m, 7M (debe usarse de paso), f (fundamental), y #9. Su efecto evidentemente es "bluesero".

conduce a un acorde mayor.

La triada menor 1/2 tono arriba del V7, se acompaa siempre de otro sonido para completar un grupo de 4 notas, puede ser la 2M de la triada o la 4J. Los intervalos conseguidos son:

7add9 sobre un G7: lab (b9) sib (#9) dob (3M) mib (b13).7add4 sobre un G7: lab (b9) dob (3M) reb (#11) mib (b13).

Su efecto es similar al de un poliacorde; la triada menor produce un complejo consonante independiente al del V7, y al mismo tiempo representa una disonancia al tener algunas

acorde dominante. Es ms comn en tonalidad menor y se combina con la escala

, produce un efecto simtrico muy organizado que a su vez incluye algunas tensiones disponibles para el acorde V7. Las sucesiones de terceras son siempre terceras mayores y producen triadas aumentadas;

pero sobre todo muy distintivas. Es ms comn cuando conduce a un

La escala disminuida H-W, tambin produce un efecto de simeorganizacin, e incluye algunos de los sonidos ajenos. Es ms comn cuando conduce a un acorde mayor.

, al utilizarse sobre el acorde dominante produce los siguientes intervalos: 4J, b13, 7m, 7M (debe usarse

, se acompaa siempre de otro sonido para completar un grupo de 4 notas, puede ser la 2M de la triada o

M) mib (b13). mib (b13).

Su efecto es similar al de un poliacorde; la triada menor produce un complejo consonante independiente al del V7, y al mismo tiempo representa una disonancia al tener algunas de las tensiones

Es ms comn en tonalidad menor y se combina con la escala

, produce un efecto simtrico muy organizado que a su el acorde V7. Las sucesiones

s y producen triadas aumentadas; Es ms comn cuando conduce a un

tambin produce un efecto de simetra y Es ms comn cuando

RECURSO 5: ESCALAS MODALES.

En una escala mayor hay siete modos distintos y cada uno tiene un acorde asociado, pero en algunos casos, dos modos diferentes se asocian a un mismo tipo de acorde. Por ejemplo el modo jnico y el modo lidio, el acorde asociado a ambos modos es un Maj7, poambos modos, jnico o lidio.

Las escalas modales se utilizan a menudo en intercambios, para generar sonoridades exticas, con sonidos ajenos a la tonalidad, y el procedimiento se hace como se expuso antede los modos que formen un acorde con la misma estructura.

Son 4 las escalas tonales (mayor, mayor armnica, menor armnica y menor meldica) y cada una tiene siete modos, cada uno con un acorde. Cuaintercambio entre los 28 modos es posible, si se respeta la estructura de los acordes:

INTERCAMBIOS MODALES:

XMaj7: puede ser I o IV de una escala mayor; o VI de una escala menor armnica.

X-7: puede ser II, III, o VI de una escala mayor; IV de una escala menor armnica, o II de una

escala menor meldica.

X7: Puede ser V de una escala mayor, III o V de una escala mayor

menor armnica, o IV, V o VII de una escala

X-7(b5): Puede ser VII de una escala mayor; II de una escala mayor armnica; II de una escala menor

armnica; o VI de una escala

XMaj7(#5): Puede ser I o VI de una escala mayor armnica; III de una escala menor armnica; o III de una


Xmin(maj7): Puede ser IV de una escala mayor armnica; I de una escala menor armnica; o I de una


X7: Puede ser VII de una escala mayor armnica; o VII de una escala menor armnica.

ESCALAS MODALES.

En una escala mayor hay siete modos distintos y cada uno tiene un acorde asociado, pero en algunos casos, dos modos diferentes se asocian a un mismo tipo de acorde. Por ejemplo el modo jnico y el modo lidio, el acorde asociado a ambos modos es un Maj7, por lo tanto, en cualquier acorde Maj7 se pueden usar ambos modos, jnico o lidio.

Las escalas modales se utilizan a menudo en intercambios, para generar sonoridades exticas, con sonidos ajenos a la tonalidad, y el procedimiento se hace como se expuso antes: se puede utilizar sobre un acorde "equis" cualquiera

que formen un acorde con la misma estructura.

Son 4 las escalas tonales (mayor, mayor armnica, menor armnica y menor meldica) y cada una tiene siete modos, cada uno con un acorde. Cuaintercambio entre los 28 modos es posible, si se respeta la estructura de los

o IV de una escala mayor; o VI de una escala menor armnica.

puede ser II, III, o VI de una escala mayor; IV de una escala menor armnica, o II de una


Puede ser V de una escala mayor, III o V de una escala mayor armnica; V de una escala

menor armnica, o IV, V o VII de una escala menor meldica.

Puede ser VII de una escala mayor; II de una escala mayor armnica; II de una escala menor

armnica; o VI de una escala menor meldica.

Puede ser I o VI de una escala mayor armnica; III de una escala menor armnica; o III de una


Puede ser IV de una escala mayor armnica; I de una escala menor armnica; o I de una


er VII de una escala mayor armnica; o VII de una escala menor armnica.

En una escala mayor hay siete modos distintos y cada uno tiene un acorde asociado, pero en algunos casos, dos modos diferentes se asocian a un mismo tipo de acorde. Por ejemplo el modo jnico y el modo lidio, el acorde asociado a

r lo tanto, en cualquier acorde Maj7 se pueden usar

Las escalas modales se utilizan a menudo en intercambios, para generar sonoridades exticas, con sonidos ajenos a la tonalidad, y el procedimiento se

se puede utilizar sobre un acorde "equis" cualquiera

Son 4 las escalas tonales (mayor, mayor armnica, menor armnica y menor meldica) y cada una tiene siete modos, cada uno con un acorde. Cualquier intercambio entre los 28 modos es posible, si se respeta la estructura de los

puede ser II, III, o VI de una escala mayor; IV de una escala menor armnica, o II de una

armnica; V de una escala

Puede ser VII de una escala mayor; II de una escala mayor armnica; II de una escala menor

Puede ser I o VI de una escala mayor armnica; III de una escala menor armnica; o III de una

Puede ser IV de una escala mayor armnica; I de una escala menor armnica; o I de una

er VII de una escala mayor armnica; o VII de una escala menor armnica.

RECURSO 6: BEBOP.

Desde un enfoque prcticotrata de ubicar los sonidos ms importantes en las partes fuertes de cada tiempo, usando los cromatismos como conexiones de paso. La escala bebop ms sencilla se consigue al agregar un cromatismo de paso a una escala de siete notas; en C mayor el cromatismo de paso puede ser para las regiones II, V y VII; eIII. Siempre, a tiempo, deben ir los sonidubicar a tiempo un sonido debe organizar la escala con otaproximacin cromtica) que permita volver inmediatamente a un sonido estructural.

No todo el tiempo se tiene que seguir un movimiento escalar, este se puede combinar con arpegios o con cualquier otro recurso. En el estilo tradicional del bebop, es muy comn que los arpegios se utilicen ascendentemente para descender luego en una escala COMIENZO DE LA ESCALA DESCENDENTE DEBE SER CROMTICOcromatismo del comienzo de la escala descendente sonidos estructurales del acordenotas que deben ir a tiempo.

o, el bebop es el uso exhaustivo del cromatismo.trata de ubicar los sonidos ms importantes en las partes fuertes de cada tiempo,

los cromatismos como conexiones de paso. La escala bebop ms sencilla se consigue al agregar un cromatismo de paso a una escala de siete notas; en C mayor el cromatismo de paso puede ser solb, lab o mib. El solb de paso se usa

; el lab de paso para I, II, IV y VI; y mib de paso para II. Siempre, a tiempo, deben ir los sonidos estructurales de los acordes;ubicar a tiempo un sonido diatnico que no sea estructural, o una tensin, se debe organizar la escala con otro cromatismo de paso (o con una doble

que permita volver inmediatamente a un sonido

No todo el tiempo se tiene que seguir un movimiento escalar, este se puede combinar con arpegios o con cualquier otro recurso. En el estilo tradicional del bebop, es muy comn que los arpegios se utilicen ascendentemente para descender luego en una escala cargada de cromatismo. Ante todo, COMIENZO DE LA ESCALA DESCENDENTE DEBE SER CROMTICO; si por cromatismo del comienzo de la escala descendente no quedan a tiempo los

del acorde, se agregan otros cromatismos para ajustar las as que deben ir a tiempo.

, el bebop es el uso exhaustivo del cromatismo. Se trata de ubicar los sonidos ms importantes en las partes fuertes de cada tiempo,

los cromatismos como conexiones de paso. La escala bebop ms sencilla se consigue al agregar un cromatismo de paso a una escala de siete notas; en C

solb de paso se usa ; y mib de paso para I y

os estructurales de los acordes; en caso de que no sea estructural, o una tensin, se

(o con una doble que permita volver inmediatamente a un sonido

No todo el tiempo se tiene que seguir un movimiento escalar, este se puede combinar con arpegios o con cualquier otro recurso. En el estilo tradicional del bebop, es muy comn que los arpegios se utilicen ascendentemente para

cargada de cromatismo. Ante todo, EL ; si por el

no quedan a tiempo los ajustar las

RECURSO 7: TRIADAS PARES.

Las triadas pares son el equivalente meldico de los poliacordes. Un poliacorde es un grupo de dos acordes distintos, con una sonoridad claramente identificable por separado, que al tocarse simultneamen el cual uno de los acordes contiene las notas de la estructura y el otro contiene las tensiones disponibles. La triada par es un mecanismo meldico basado en el mismo principio. Para conseguirlas, se necesitan 6 notapueden ser de la fundamental a la onceava o de la fundamental a la treceava omitiendo la sptima. Siempre son dos triadas; para simplificar digamos que siempre son dos triadas contiguas, la de partida y otra inferior o superior. Generalmente son triadas mayores y menores, y generalmente se separan a distancia de tono o semitono, pero, pueden utilizarse tambin triadas aumentadas o disminuidas y pueden a veces estar a distancias ms amplias.

LA FORMA MS SENCILLA DE UTILIZARLAS ES CON UNA TRIADA POR ETRIADA ESTRUCTURAL, A UN TONO EXACTO DE DISTANCIA DE CADA NOTA.

La forma ms extensa de aplicarlas es estudiar las triadas que quedan contiguas en todos los grados de las escalas modales; la triada de partida corresponde al tipo de acorde sobre el cual se puede utilizar el "PAR", y se pueden intercambiar modalmente como se explic con las escalas modales.

TRIADAS PARES.

Las triadas pares son el equivalente meldico de los poliacordes. Un poliacorde es un grupo de dos acordes distintos, con una sonoridad claramente identificable por separado, que al tocarse simultneamente forman un solo acorde complejo, en el cual uno de los acordes contiene las notas de la estructura y el otro

disponibles. La triada par es un mecanismo meldico basado en el mismo principio. Para conseguirlas, se necesitan 6 notas, que pueden ser de la fundamental a la onceava o de la fundamental a la treceava omitiendo la sptima. Siempre son dos triadas; para simplificar digamos que siempre son dos triadas contiguas, la de partida y otra inferior o superior.

adas mayores y menores, y generalmente se separan a distancia de tono o semitono, pero, pueden utilizarse tambin triadas aumentadas o disminuidas y pueden a veces estar a distancias ms amplias.

LA FORMA MS SENCILLA DE UTILIZARLAS ES CON UNA TRIADA POR ENCIMA DE LA TRIADA ESTRUCTURAL, A UN TONO EXACTO DE DISTANCIA DE CADA NOTA.

La forma ms extensa de aplicarlas es estudiar las triadas que quedan contiguas en todos los grados de las escalas modales; la triada de partida corresponde al

e el cual se puede utilizar el "PAR", y se pueden intercambiar modalmente como se explic con las escalas modales.

Las triadas pares son el equivalente meldico de los poliacordes. Un poliacorde es un grupo de dos acordes distintos, con una sonoridad claramente identificable

ente forman un solo acorde complejo, en el cual uno de los acordes contiene las notas de la estructura y el otro

disponibles. La triada par es un mecanismo meldico s, que

pueden ser de la fundamental a la onceava o de la fundamental a la treceava omitiendo la sptima. Siempre son dos triadas; para simplificar digamos que siempre son dos triadas contiguas, la de partida y otra inferior o superior.

adas mayores y menores, y generalmente se separan a distancia de tono o semitono, pero, pueden utilizarse tambin triadas aumentadas o disminuidas y pueden a veces estar a distancias ms amplias.

NCIMA DE LA TRIADA ESTRUCTURAL, A UN TONO EXACTO DE DISTANCIA DE CADA NOTA.

La forma ms extensa de aplicarlas es estudiar las triadas que quedan contiguas en todos los grados de las escalas modales; la triada de partida corresponde al

e el cual se puede utilizar el "PAR", y se pueden intercambiar

RECURSO 8: CUARTAS.

Los intervalos de cuarta producen una sonoridad moderna y simtrica. Para utilizarlas meldicamente se pueden construir sucesiones de 3 o ms cuartas (triadas por cuartas, cuatriadas por cuartas, etc.); las cuartas diatnicas a una escala tonal funcionan bien siempre las cuartas son justas, a veces son aumentadas o disminuidas.

Para producir frases en cuartas que identifiquen claramente un acorde lo mejor esutilizar TRIADAS por cuartas; se pueden utilizar como intercambios modales como se ha visto hasta ahora. Por ejemplo, un Dde A menor armnico y usar las triadas por cuartas de esa escala.

Si una de las notas de la triada queda a 1/2 tono por estructural:

1. Es mejor utilizar esa nota en duraciones cortas, o 2. Resolverla al sonido estructural. 3. Tambin puede subirse un

Los intervalos de cuarta producen una sonoridad moderna y simtrica. Para utilizarlas meldicamente se pueden construir sucesiones de 3 o ms cuartas (triadas por cuartas, cuatriadas por cuartas, etc.); las cuartas diatnicas a una

bien para cualquiera de los 7 acordes de esa escala y no siempre las cuartas son justas, a veces son aumentadas o disminuidas.

Para producir frases en cuartas que identifiquen claramente un acorde lo mejor espor cuartas; se pueden utilizar como intercambios modales como

Por ejemplo, un D-7 en C mayor, puede tomarse como IV de A menor armnico y usar las triadas por cuartas de esa escala.

as notas de la triada queda a 1/2 tono por encima de un sonido

a nota en duraciones cortas, o esolverla al sonido estructural. ambin puede subirse un semitono.

Los intervalos de cuarta producen una sonoridad moderna y simtrica. Para utilizarlas meldicamente se pueden construir sucesiones de 3 o ms cuartas (triadas por cuartas, cuatriadas por cuartas, etc.); las cuartas diatnicas a una

para cualquiera de los 7 acordes de esa escala y no siempre las cuartas son justas, a veces son aumentadas o disminuidas.

Para producir frases en cuartas que identifiquen claramente un acorde lo mejor es por cuartas; se pueden utilizar como intercambios modales como

7 en C mayor, puede tomarse como IV

encima de un sonido

RECURSO 9: PERMUTACIONES.

Las permutaciones son las posibles combinaciones de un conjuntoimprovisacin se usan grupos de 4 notasms prctico pues se acomodan perfectamente a las estructuras binarias en las medidas de comps ms comunes. Los sonidos del 5 al 8 no quedan inexplorados porque al tocar desde la quinta del acorde producen las combinaciones 5 6 7 9 y 5 7 8 9 respectivamente, de manera que slo deben estudiarse los grupos 1 2 3 5 y 1 3 4 5.a los sonidos do re mi y sol.

La mejor manera de entender todas las permutaciones es estudiando cuartas conjuntas. Los grupos bsicos son 1 2 3 5, 2 1 3 5 y 1 3 2 5.cuartas subiendo y bajando se consiguen 8 permutaciones en cada grupo para el total de 24 permutaciones po

Si utilizamos los sonidos 1, 2, 3, y 5 consiguen 10 estructuras diferentes. Su aplicacin que las origina, o sobre acordes de intercambio modal (aplicacionecomplejas se consiguen usando las permutaciones desde otro grado de un modo, desde la 2, la 3, la 4, la 5, la 6, o la 7).

PERMUTACIONES.

Las permutaciones son las posibles combinaciones de un conjunto. Aplicadas a la se usan grupos de 4 notas: 1 2 3 5 o 1 3 4 5. Agruparlas de a 4 es lo

ms prctico pues se acomodan perfectamente a las estructuras binarias en las medidas de comps ms comunes. Los sonidos del 5 al 8 no quedan inexplorados

desde la quinta del acorde la estructura intervlica del 1 al 5 las combinaciones 5 6 7 9 y 5 7 8 9 respectivamente, de manera que

los grupos 1 2 3 5 y 1 3 4 5. El grupo 1 2 3 5 equivale en not

La mejor manera de entender todas las permutaciones es estudiando Los grupos bsicos son 1 2 3 5, 2 1 3 5 y 1 3 2 5. al tocarlas por

cuartas subiendo y bajando se consiguen 8 permutaciones en cada grupo para el total de 24 permutaciones posibles de 4 cifras.

Si utilizamos los sonidos 1, 2, 3, y 5 de cada modo de las 4 escalas tonales, se iferentes. Su aplicacin ms simple es sobre el grado

re acordes de intercambio modal (aplicaciones ms complejas se consiguen usando las permutaciones desde otro grado de un modo, desde la 2, la 3, la 4, la 5, la 6, o la 7).

Aplicadas a la : 1 2 3 5 o 1 3 4 5. Agruparlas de a 4 es lo

ms prctico pues se acomodan perfectamente a las estructuras binarias en las medidas de comps ms comunes. Los sonidos del 5 al 8 no quedan inexplorados

lica del 1 al 5 se las combinaciones 5 6 7 9 y 5 7 8 9 respectivamente, de manera que

El grupo 1 2 3 5 equivale en notas

La mejor manera de entender todas las permutaciones es estudiando grupos por al tocarlas por

cuartas subiendo y bajando se consiguen 8 permutaciones en cada grupo para

nales, se obre el grado

s ms complejas se consiguen usando las permutaciones desde otro grado de un

RECURSO 10: TOCAR "AFUERA".

En funcin de dominante los 12 sonidos cromticos sirven, 11 como sonidos estructurales y 1 como sonido de paso:

G7 sol lab la la#

F 9m 9 9+

La dominante tensiona, de la misma manera que se 4 de cada semifrase, tensinnueva semifrase. Por eso, aCON IDEAS CROMTICAS ALEATORIAfrase, haciendo ms satisfactoria la resolucinfrmulas prediseadas, como tocar medio tono abajo de la tonalidad principal, o mover algn motivo cromticamente, o tocar progresiones de intervalos exactos para conseguir un efecto modulante.

Las triadas cromticas son un recurso dodecafnico muy utilizado en la actualidad para este fin. Se consigue tocaconectadas a un semitono de distancia; las triadas pueden estar en cualquier inversin, y se busca evitar la permutaciones en el orden

TOCAR "AFUERA".

En funcin de dominante los 12 sonidos cromticos sirven, 11 como sonidos estructurales y 1 como sonido de paso:

la# si do do# re mib mi fa

3 4sus 11+ 5 13m 13 7

La dominante tensiona, de la misma manera que se genera tensin en el comps tensin que se relaja al quinto comps, cuando comienza la eso, al final de cada frase o semifrase SE PUEDE TENSIONAR

CROMTICAS ALEATORIAS, que refuerzan la tensin del final de la satisfactoria la resolucin. Por lo general, esto se logra con

frmulas prediseadas, como tocar medio tono abajo de la tonalidad principal, o cromticamente, o tocar progresiones de intervalos exactos

para conseguir un efecto modulante.

Las triadas cromticas son un recurso dodecafnico muy utilizado en la actualidad para este fin. Se consigue tocando triadas de cualquier tipo, conectadas a un semitono de distancia; las triadas pueden estar en cualquier

evitar la sonoridad progresiva mediante el uso de en el orden de las triadas y cambios de direccin.

En funcin de dominante los 12 sonidos cromticos sirven, 11 como sonidos

fa fa#

de paso

genera tensin en el comps cuando comienza la

SE PUEDE TENSIONAR ue refuerzan la tensin del final de la

Por lo general, esto se logra con frmulas prediseadas, como tocar medio tono abajo de la tonalidad principal, o

cromticamente, o tocar progresiones de intervalos exactos

Las triadas cromticas son un recurso dodecafnico muy utilizado en la ndo triadas de cualquier tipo,

conectadas a un semitono de distancia; las triadas pueden estar en cualquier mediante el uso de

10 recursos para la improvisacion

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