fundamentos de la improvisacion musical(2)

5/10/2018 Fundamentos de La Improvisacion Musical(2) - slidepdf.com

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FUNDAMENTOS DE LA IMPROVISACIONMUSICAL. SÍNTESIS DE EXPERIENCIAS.

Desde las edades más tempranas el niño debe de

tener la oportunidad de explorar libremente elmundo de los sonidos y de expresarespontáneamente sus ideas musicales.

La improvisación musical está determinada por tresparámetros que la definen:

Materiales de la improvisación (“con que se

juega”)Objetivos de la improvisación (“Para que se

juega”)

Técnicas de la improvisación (“Como se juega”)

Improvisación es toda expresión musicalinstantánea, espontánea, producida por un individuo

o grupo. Puede ser llevada a cabo desde unalibertad total hasta estar sujeta a reglas o pautas,ajenas o propias.

Puede surgir espontáneamente, inconscientementehasta estar bajo el dominio de la conciencia mental.

Materiales de la improvisación: La improvisación

emplea materiales sonoros y musicales procedentesde: 1) el medio ambiente (exploración y manipuleo,internalización, juego instrumental, imaginaciónvisual y motriz) 2) El caudal musical internalizado(expresión / externalización, juego vocal).

Carácter u objetivo implícito de la improvisación:2 tendencias: 1)imitar, reproducir o copiar modelospreestablecidos. 2) Propone crear, inventar,reproducir modelos propios.



La improvisación permite por una parte copiar eimitar y por otra crear e inventa

Técnicas de improvisación: tema, consigna,

“regla de juego”: El proceso de improvisación puedeser desencadenado por estímulos musicales oextramusicales. Los primeros se relacionan con“elementos de la música”, sonido, ritmo, melodíaetc. Los extramusicales se refieren al mundoexterno (impresiones de color, forma, naturaleza) oal mundo interno (sentimientos, ideas).

Improvisar es jugar musicalmente, el improvisadordebe ser capaz de producir continuamentemateriales musicales válidos que posean un ciertogrado de veracidad.

IMPROVISACIÓN Y EDUCACIÓN

Improvisación y educación caminan juntas en elsentido de que con la improvisación se interiorizanmateriales auditivos, se adquieren aptitudes ydestrezas importantes. Sé externalizan materialesauditivos internalizados.

En la improvisación primero se internaliza(absorción) y luego se externaliza (expresión), laintegración de estos dos procesos se traduce encomunicación y toma de conciencia (objetivos

educativos).

Improvisar música equivale a hablar el lenguajehablado, ambas formas de comunicación expresan ycomunican la parte más genuina del Hombre.

El Ser Humano en sus etapas biológicas muestradistintas necesidades. Con la producción de los

primeros sonidos y más tarde con la incorporaciónactiva del oído, el niño establece correspondencias



con los sonidos que suenan en el mudo material y elhumano circundante. Juega con sonidos vocalesdesde el primer momento.

En la improvisación instrumental comienza tambiéncon un “ balbuceo” instrumental, el niño se regocijahaciendo sonar cualquier cosa, la emisión de esesonido le llama poderosamente la atención. Este

juego libre va retroalimentando la concienciaauditiva.

Para el niño de 6 0 7 años que se inicia en el estudio

de algún instrumento, le chifla improvisar, crear sumúsica: Los que se resisten a este crear propio delibre expresión prefieren repetir o estudiarlecciones.

Con la pre-adolescencia (10, 12 años) la capacidadexpresiva y de comunicación sufre una ligeraretracción. A estos niños les cuesta proyectarse, de

ahí la importancia de dar suficientes oportunidadesde libre expresión a los niños durante etapasanteriores.

En la adolescencia, el que sen interesa por lamúsica querrá especializarse y dedicarse con másintensidad al aspecto que más le atraiga. En estasedades se manifiesta especial interés por repetir o

copiar modelos derivados de la música popular.Poco después surgirá la necesidad de expresarsecon más independencia.

Tanto el niño como el joven improvisarán siempreque el adulto que le rodea respete el carácter de

juego intrínseco de la improvisación.

El adulto, suele sentirse atraído por la improvisación

a veces de forma reprimida, con temor.



LA TÉCNICA Y EL ARTE DE LA CONSIGNA EN LAIMPROVISACIÓN.

OBJETIVOS DE LA IMPROVISACIÓN

En la improvisación libre el objetivo es de naturalezasubconsciente, implícito. En la improvisación guiadael objetivo es especificado por el maestro.

• Objetivos Generales:

o Descargue: actue, manipule-cree,comunique, repita, ejercite. Nivelescorporal, afectivo, mental y social.

o Incorpore: sensaciones, experiencias,conocimientos. Para desarrollar hábitos,memoria, destrezas. Para adquirirsensibilidad, confianza, seguridad.

• Objetivos Específicos: aproximación física con el

instrumento, adquisición de elementos dellenguaje musical, desarrollar la creatividad,desarrollar la técnica instrumental.

CONSIGNA DE LA IMPROVISACIÓN

Con la consigna se desencadena, se activa elproceso improvisatorio. Induce a realizar una acción

determinada. Contiene la clave para empezar a jugar.

• Criterios de clasificación: 1) Por el objeto otema de la consigna: Musicales (materiales,estructuras). Extramusicales (objetos, personas,situaciones). 2) Por la dinámica o técnica detrabajo utilizada (implícita-explicita, individual-grupal, abierta-cerrada, simple-compuesta,única-seriada). 3) Por el nivel de formalización



(forma ausente y forma externalizada, formaausente, forma preestablecida). 4) Por el estiloo tipo de actividad que propone o implica laconsigna (improvisación libre / investigación-exploración-ejercitación, manipuleo /descripción relato-evocación / imitación de unmodelo-correspondencias, traducción / juegocon reglas / Automatismos sin participaciónvoluntaria).

IMPROVISACIÓN COMO TÉCNICA PEDAGOGICA

Según el uso de la improvisación, el educadordeberá tener claro los objetivos a través de unsistema de consignas que vayan desencadenándosea partir de la general. Estas subconsignas que seforman a partir de la general surgen de laevaluación de los resultados obtenidos en el procesoimprovisatorio.

La utilización de consignas esta relacionada con laedad del sujeto, su nivel cultural general y musical,con su inteligencia y con su grado deespontaneidad.

Se juzgará el resultado de una improvisación enfunción de la persona que la produjo, teniendo encuenta sus rasgos individuales y la etapa de

desarrollo en que se encuentra.DIDÁCTICA DE LA IMPROVISACIÓN

Igual que a hablar se aprende hablando, aimprovisar se aprende improvisando.

Improvisar es sinónimo de juego, alegria,entretenimiento, exploración, curiosidad.



La improvisación empieza con los juegos musicalesespontáneos de los bebés. La idea de explorase a sí mismo y de todo lo que me rodea se mantienedurante los próximos años.

El niño vive de distintas maneras la creatividad,puede ser algo espontáneo o algo pedido por losadultos. El adulto es el que le indica “vamos ainventar” o “vamos a crear”.

Enfoque de la improvisación: como descarga(expresión), como técnica o forma de aprendizaje

(internalización, conocimiento, experiencias), comomedio para desarrollar la creatividad y lainspiración).

¿Se permite la libre expresión o el profesor controlalos más mínimos detalles? Hay que descubrir quenecesitan los niños en cada momento paraincentivarlos a que realicen su actividad

exploratoria musical con naturalidad y alegria. Lamayoría de los niños conciben la improvisación connaturalidad cuando es abordada sin mayorespreámbulos. El buen coordinador de laimprovisación debe de haber pasado por laexperiencia, no estar inhibido. Con la edad adulta sepierde seguridad y confianza en los procesosimprovisatorios. Seguridad y confianza que si no se

tiene debe de llegar con la experiencia.

Al que se lamenta por su producto improvisatoriohay que inducirlo a cambiar, a variar en lugar dequedarse estancado en su creación. Toda creaciónpuede ser audible si escucha con convicción y coninterés. La falta de interés y el aburrimiento no sonamigas de la improvisación, la desprestigian.



En las formas de incentivación se evita dar ejemplossonoros, se busca que el sonido sea personal. Si setrata de provocar una descarga, el individuo debeprovocarse a sí mismo una entrega de todo, deintensidad, de sentimientos, de fuerza. Otras vecesse desencadenará dulzura, afectividad.

Si una persona se resiste a comunicarse, aexpresarse afectivamente (adultos, niños, les cuestamucho liberarse, es como si se desnudaran) lepedimos que ejerciten sus dedos, que produzcan unefecto rítmico o melódico, con lo que ya se habrá

conseguido algo importante. En este caso se tratade aprender y de ejercitarse, para luego dar paso ala invención y a la expresión

Según Vinko Globokar en la pedagogía tradicionaldestaca la pasividad del interprete, centrándoseante todo en cuestiones de interpretación y técnica,esto acaba por matar en el músico cualquier deseo

de crear. Modelo que impide todo desarrolloindividual. El papel de la pedagogía contemporáneacobra importancia el papel creador y deresponsabilidad colectiva del músico.

LA IMPROVISACIÓN EN LA PEDAGOGI MUSICAL DELSIGLO XX

En una primera época de la pedagogía musical delsiglo XX destacan autores como Emile Jaques-Dalcroze (1865 1950) pionero en dar la importanciaque se merece a la improvisación musical en laformación. Maurice Martenot (1898) insiste en laidea de Dalcroze de la necesidad de impulsar en elniño los procesos espontáneos creadores.

Carl Off (1825 1982) da importancia a laimprovisación instrumental, vocal y corporal.



En una segunda época de la pedagogía musical dels XX surgen autores inglese, alemanes y suecos.Pero destaca ante todo la figura de R. MurraySchafer, de Canadá, con un trascendental trabajo depedagogía creativa.

LA IMPROVISACIÓN EN EL MOVIMIENTO CORPORAL.

La mayor parte de las conclusiones válidas para leimprovisación en música son transferibles a otrasartes, como por ejemplo la danza, la expresióncorporal y las técnicas de movimiento,

Con el aumento del vocabulario corporal la música,la percusión o el canto se personifican, nuestrocuerpo se convierte en un gran oído, descubrimossus posibilidades expresivas.

Hay que adecuar las experiencias de tal manera quecada persona tenga la oportunidad de encontrar ydesarrollar su espíritu creativo sin prestar atenciónal grado de creatividad alcanzado. Hay que dar a losalumnos oportunidad de gozar y demostrar suscapacidades.

IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ

Intervienen cinco factores: intuición, emoción,sentido de las alturas, hábito y el intelecto. Los

cuatro primeros factores son inconscientes. Elintelecto es controlable. Los otros cuatro sedesarrollarán al ritmo impuesto por el intelecto. Lapreparación académica es la base sobre la que seconstruirá la propia obra creativa.

IMPROVISACIÓN EN LA MUSICA CONTEMPORÁNEA

La improvisación musical era habitual en el Barrocoy perdura hasta el Clasicismo. Con el Romanticismo,



las progresivas dificultades técnicas que loscompositores introducen en sus obras hace queaumente la especialización de los interpretesquedando así al servicio de la obra. Su preocupaciónes técnica.

A partir de los años 50 surge la necesidad desuperar las complejas estructuras, se asiste a unanueva exploración de los medios y de los materialessonoros. Es la era de los nuevos instrumentos, deluso no convencional de los instrumentos, apareceninstrumentos eléctricos y electroacústicos. La cosa

se relaja en cuanto a las preocupacionesestructurales y técnicas se refiere. El compositorpierde su monopolio, ahora él interprete noimprovisa para sí, sino que lo hace para elcompositor. “Interprete, improvise por favor”.

La improvisación

musicalVioleta Hennsy de Gainza

Experimentalismo

De Wikipedia, la enciclopedia libre

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Se llama experimentalismo, por oposición al clasicismo, a todaaquella manifestación artística (de tipo musical, poético, teatral, plástico...) de acusada tendencia transgresora y rupturista respectode los modelos anteriores. El experimentalismo, en principio,suele ser opuesto al gusto popular. Procede a imitación de laciencia, siguiendo el método empírico, en concreto la ramaexperimental a base de prueba y error, en su búsqueda incesantede nuevas formas de expresión. Dicho término se halla muy

http://es.wikipedia.org/wiki/Experimentalismo#column-one%23column-one

http://es.wikipedia.org/wiki/Experimentalismo#searchInput%23searchInput

http://es.wikipedia.org/wiki/Clasicismo

http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9todo_emp%C3%ADrico

http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9todo_experimental

http://es.wikipedia.org/wiki/Experimentalismo#column-one%23column-one

http://es.wikipedia.org/wiki/Experimentalismo#searchInput%23searchInput

http://es.wikipedia.org/wiki/Clasicismo

http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9todo_emp%C3%ADrico

http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9todo_experimental



relacionado con las vanguardias y los "ismos" que dominaron laescena cultural europea a principios del siglo XX.

Dado que muchos grandes revolucionarios del arte crearonescuela, puede afirmarse que los Van Gogh, Schoenberg, Picasso,Joyce, Brecht, Moore, etc., cultivaron en su tiempo su propio"experimentalismo".

EXPERIMENTALISMO

La música del siglo XX se caracterizó también por

una tendencia experimentalista, que pretendía reverde cero sus postulados. La crítica nueva era sepropuso impactar en el concepto mismo de lamúsica. Hubo quienes diseñaron automatismos decreación y análisis musical que iban a proporcionaruna nueva fórmula creativa. También seexperimentó con otros sonidos, producidos por lanaturaleza, por las nuevas fuerzas de la electricidad

y la electrónica, o rescatados de tiempos olvidados.Personajes como el norteamericano Charles Ivés,concibieron formas sonoras sólo realizables casi cienaños más tarde. En Estados Unidos, aunque no sóloallí, este movimiento encontró el terreno adecuadopara experimentar, en especial a partir de Várese,Cowell, Partch y Cage.

http://es.wikipedia.org/wiki/Vanguardias

http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XX

http://es.wikipedia.org/wiki/Van_Gogh

http://es.wikipedia.org/wiki/Schoenberg

http://es.wikipedia.org/wiki/Picasso

http://es.wikipedia.org/wiki/Joyce

http://es.wikipedia.org/wiki/Brecht

http://es.wikipedia.org/wiki/Moore

http://www.hagaselamusica.com/ficha-compositores/siglo-xx/ives-charles/

http://es.wikipedia.org/wiki/Vanguardias

http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XX

http://es.wikipedia.org/wiki/Van_Gogh

http://es.wikipedia.org/wiki/Schoenberg

http://es.wikipedia.org/wiki/Picasso

http://es.wikipedia.org/wiki/Joyce

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http://es.wikipedia.org/wiki/Moore

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Musico instrumento

Desde Satie nació un nuevo concepto de lainterpretación musical. Su objeto dejó de ser latranscripción sonora de una partitura y pasó a ser elinstrumento mismo o el propio músico. Entre suselementos más fuertes encontramos la teatralidad yel silencio. Los intérpretes son actores ejecutandoacciones musicales. Lo son los propios oyentes, los

que se vuelven el centro y foco del nuevo concepto.La música de Satie se convirtió en escenografíasonora que creó atmósferas en la audiencia, merceda la repetición y la mínima variación (minimalismo).Luego, los futuristas buscaron el nuevo horizontesonoro en el ruidismo y en entornos no musicales,mientras Várese se replanteó la utilidad del sistemade afinación occidental, Busoni inventó 113 escalas

diferentes con tercios y sextos de tono, o Alois Habadiseñó un sistema micro-tonal similar al delnorteamericano Partch (que divide cada octava en43 intervalos).

De Sorabji a ScelsiEn Europa existieron otros ejemplos decompositores que hicieron de la innovación total su

bandera además de la escuela experimentalistanorteamericana. En 1928 el ítalo-hindú Kaijosru

http://www.hagaselamusica.com/ficha-compositores/siglo-xx/satie-erik/

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Sorabji compuso un Opus Clavicembalisticumtotalmente contrapuntístico, que integró desdepreludios y corales, hasta variaciones, pasacalles yfugas que necesitaban hasta cinco renglones depentagrama adicionales para transcribirse al piano.Mostrando las influencias de su nación (Ivés, Váresey Cage) Harry Partch inventó instrumentos comocítaras gigantes de 72 cuerdas u órganos de colorcon lengüetas afinadas en micro-tonos. Por su parte,en 1959, el italiano Giacinto Scelsi compuso cuatropiezas sobre una sola nota, inclasificable desde la

pulsación al flujo rítmico.

De Ives a CageCharles Ivés heredó la mente fantasiosa de su padreGeorge, director de bandas e inventor deinstrumentos como una máquina para tocar entrelas teclas del piano. También diseñó un humanófono(grupo de cantantes en el que cada uno entona unaúnica nota en su momento). Su hijo imaginó así unamarcha en la que dos bandas tocaban músicasdistintas y se juntaban en el centro de un pueblodesde distintos puntos. Estas ideas (multiplicidad,simultaneidad, ruido, silencio, oposición y creaciónde atmósferas) fueron los elementos sobre los queCage basó luego sus derivados más conocidos,como el piano preparado o la música del azar, así como con la acción musical (happenings), elminimalismo, la música de cambios y la filosofía zenoriental aplicada a la música.



Un siglo de contradicciones, mientras Britten escribeóperas tonales, Stockhausen experimenta conmúsica electrónica, Oliver Messiaen buscainspiración en la música oriental, Pierre Henryintenta escribir música concreta, Pierre Boulez hablade serialismo integral y Luigi Nono de ámbitossonoros. Las experiencias de música aleatoria hanmarcado el punto tal vez más audaz en esa intensabúsqueda de una forma de expresión musical delsiglo pasado.

El experimentalismo manierista

Época: Renacimiento EspañolInicio: Año 1500Fin: Año 1599Antecedente:

Arquitectura del XVI en Sevilla

Hernán Ruiz el Joven nació en Córdoba en el seno de una familia

vinculada al arte de la cantería. Su formación la realizó junto a su padre y homónimo, iniciando su actividad profesional en 1530.Su trabajo en el Convento de Madre de Dios de Baena, siguiendotrazas de Silóe, le permitió ampliar sus conocimientos ydecantarse, de manera definitiva, por la estética renacentista. Fuehombre de extremada curiosidad y ambición, buen dibujante,versátil y de fina sensibilidad, con extraordinaria capacidad deanálisis y de asimilación. Desde muy pronto se interesó por la

normativa y por los textos teóricos, recurriendo conaprovechamiento a las obras de Vitruvio, Alberti, Durero y Serlio.

http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/contextos/7685.htm

http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/personajes/3328.htm





http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/obras/21889.htm









Prueba de ello es su "Manuscrito de Arquitectura", en el que setraducen páginas de algunos de tales autores, se copian susdibujos y se interpretan sus contenidos. Fue el conocimiento delas normas lo que le permitió investigar y experimentar con ellashasta subvertirlas, en un proceso de evidente naturalezamanierista. En el manuscrito se recogen materiales muy disparesque van desde las representaciones geométricas a los ejercicios perspectivísticos, pasando por esquemas estereotómicos yfórmulas compositivas o propuestas constructivas, algunas deellas relacionadas con obras concretas. No parece que estuvieradestinado a ser libro impreso, a pesar de su carácter docente.Posiblemente se destinara a la formación de sus oficiales ycolaboradores, estando relacionado con las obras a ellosencomendadas. La dispersión y magnitud de los trabajos quedebía simultanear Ruiz debe estar en el origen del manuscrito. Suredacción fue cosa de varios años, agrupándose los distintosmateriales en torno a 1562. Es evidente que su elaboración tuvolugar en Sevilla.Antes de trasladarse a ella desarrolló en su tierra natal una ampliaactividad con gran éxito. No obstante, tras su visita a la ciudad en

1535 acompañando a su padre para informar de las obras de lacatedral, comprendió que sólo en Sevilla podría ver satisfecha suincontenible ambición.Por eso intentó en 1545, valiéndose de procedimientos pocoortodoxos, ser nombrado arquitecto del hospital de la Sangre, cosaque no logró, como tampoco consiguió ser designado en 1551 para dirigir las obras de la Capilla Real. Finalmente, a la muertede Gaínza, pudo ver cumplidos sus deseos, siendo nombrado, en

1557, maestro mayor de la catedral sevillana. A pesar de ello noabandonó sus cargos cordobeses, los cuales simultaneó hasta sufallecimiento en 1569.Los once años sevillanos de Hernán Ruiz el Joven fueron de unaactividad frenética. Además de su cargo en la catedral, fuemaestro mayor del Ayuntamiento, del hospital de la Sangre y delarzobispado hispalense, trabajando también para las órdenesreligiosas y la nobleza. De todos los encargos, por muy

comprometidos que fueran o por muy mediatizados queestuvieran, salió siempre airoso, aportando soluciones atractivas y


http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/monumentos/122.htm







novedosas, por más que las composiciones resultaran ser variantesde temas previamente utilizados.A comienzos de 1558 presentó las trazas de la Sala Capitular y unmodelo para el campanario de la Giralda, sus dos más famosasobras en la catedral sevillana. Aquélla la concibió integrada en elvolumen sureste del templo, iniciado por Riaño, completándolacon la Casa de Cuentas y el Antecabildo con su patio. El conjuntose inició el mismo año, si bien la sala de cabildos fue el espaciomás lento, al ser también el más comprometido. Los restantesámbitos estaban ya avanzados en 1562. En el Antecabildo, con suvestíbulo y patio, se evidencian ya los rasgos manieristas de laarquitectura de Ruiz en razón de la peculiar forma de articular losmuros y de emplear los órdenes. El efectismo de la composiciónse resalta mediante juegos bícromos, que se concentran en elenmarque de los grandes relieves, en los remates de los huecos yen la cubierta de la sala, aunque ésta se levantó tras fallecer elmaestro. Sorprendentes resultan los juegos compositivosdesarrollados en el patio, cuyos frentes se han organizadosimétricamente mediante una serie de vanos reales y simulados.El carácter manierista de la arquitectura de Ruiz el Joven llega a

su máxima expresión en la Sala Capitular y su acceso. El pasillosemielíptico de ingreso, cuya ventana está fechada en 1561, decarácter tortuoso, angosto y oscuro, se interrumpe bruscamenteante la puerta de la Sala Capitular, en donde la luz caeviolentamente desde la citada ventana y una linterna, provocandola inquietud del espectador. Allí el espacio se abre en sentidocontrario, resultando sorprendente la dilatación perimetral de la planta elíptica. Esta es anterior a las experiencias italianas y se

complementa con la presencia de un orden suspendido paraarticular los muros. La ambigüedad del esquema y de laarticulación se enfatiza por las líneas del pavimento, inspirado enel trazado por Miguel Angel para la Plaza del Capitolio de Roma.La contraposición entre el sentido centrípeto del alzado y el valor centrífugo del suelo da la sensación de un espacio que se contraey dilata al mismo tiempo. El largo proceso de la construcción hizoque sobre el recinto presentaran informes Alonso Barba y

Francisco del Castillo, además de Asensio de Maeda, quien llegóa cerrar la bóveda. El recinto fue completado con una serie de









relieves, labrados por Diego de Velasco el Mozo, Juan BautistaVázquez el Viejo y Marcos de Cabrera, que junto a lasinscripciones latinas y a las pinturas realizadas por Pablo de Céspedes componen un programa iconográfico sobre las virtudesa practicar por los canónigos, redactado por Francisco Pacheco.A partir de 1562 Ruiz prosiguió la edificación de la Capilla Real,levantando su bóveda, los edículos que rematan los contrafuertes,las balaustradas con sus remates y las portadas de ingreso a lassacristías. Sin embargo, en aquellos años su principal ocupaciónera el cuerpo de campanas de la Giralda, que concluyó en 1568,demostrando su habilidad compositiva y su capacidad deresolución de los problemas de estabilidad. El arquitectoincorporó al viejo alminar almohade cuatro cuerpos, rematándolos por una escultura en bronce representando el Triunfo de la FeVictoriosa, que sirve de veleta. Se trata de una obra excepcional,característica que también poseen muchos de sus elementos.Magistral es la combinación de piedra, ladrillo y azulejería,materiales que con el color almagra que se dio a la torre permitieron unificar visualmente el conjunto. En relación con elempleo del ladrillo debe recordarse que redactó un "Manuscrito

de Mazonería", que no se ha conservado pero que fue conocido por algunos arquitectos sevillanos del barroco. El programadecorativo de la torre se completó con la incorporación de balcones en las bíforas, mediante el programa escultórico queintegran junto al Giraldillo cincuenta y dos carátulas, lainscripción latina de la base y las pinturas al fresco realizadas por Luis de Vargas. Inspirada en la Torre de los Vientos vitruviana,sus representaciones figurativas y leyendas exponen un programa

contrarreformista alusivo al triunfo de la fe católica.Fue también en 1558 cuando Ruiz el Joven se hizo cargo de lasobras del hospital de la Sangre. En el edificio hospitalario,además de concluir algunas naves y galerías, levantó su iglesia.Tras el acuerdo de los administradores sobre la ampliación delespacio destinado a la misma, el arquitecto optó por presentarlaaislada, a eje con el ingreso. Para su definitiva plasmación elarquitecto experimentó distintas soluciones, todas ellas próximas,

como se comprueba por los dibujos del "Manuscrito deArquitectura", en el que también figuran algunos detalles relativos

















a tipos de bóvedas, puertas y soportes del orden columnariointerior. Este es jónico y aparece suspendido de unos originalescapiteles-péndola dispuestos a la altura de las tribunas asentadassobre las capillas de cada tramo. Aunque las bóvedas y ventanastermales del recinto son posteriores a Hernán Ruiz y distintas asus previsiones, contribuyen a la majestuosidad del espacio. En elexterior recurrió a la superposición de pilastras para articular lostersos muros, resaltando sobre ellos las portadas. La mejor es ladel hastial, compuesta en forma de arco triunfal y organizada condos cuerpos rematados por frontón. Personalísima es laarticulación de los elementos y la ornamentación, que incluyerelieves con imágenes de virtudes, labradas en 1564 por Vázquezel Viejo. Esta iglesia ha sido considerada como síntesisestructural, espacial y decorativa del siglo XVI sevillano.En torno a 1560 se fecha el nombramiento de Ruiz el Joven comomaestro mayor del ayuntamiento. Con su trabajo se relaciona el piso alto del sector del arquillo en las Casas Capitulares, estandodocumentada su presencia en la construcción de la doble galería porticada que, a modo de balcón, se añadió al edificio por suflanco norte y que se demolió el pasado siglo. Mayor

trascendencia tuvo su actuación remodelando las puertas de laciudad y el trazado de las vías a ellas conducentes. Su trabajo sedestinó a la ampliación, rectificación y embellecimiento de lasestructuras medievales, mediante el empleo de elementos clásicosy la colocación de escudos e inscripciones. Sólo en el caso de laPuerta Real se procedió a una reedificación.Con los esquemas empleados en la reforma de los ingresos a laciudad se relaciona la portada que levantó en el compás del

convento de San Agustín en 1563, así como las construidas parala iglesia de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús. Dichotemplo se levantó con arreglo a sus diseños, siendo de destacar ensu interior las monumentales columnas toscanas que apean losarcos torales y la potente bóveda casetonada que éstos soportan.Punto culminante de su afán acaparador fue su nombramientocomo maestro mayor del arzobispado de Sevilla, ocurrido en1562. A raíz del mismo sus trabajos se multiplican. En unos casos

tuvo que proseguir obras de diferente sentido estético al propio,en otros su actuación se destinó a la construcción de portadas y



otros elementos significativos, existiendo un tercer grupo deedilicios en los que procedió a su completo replanteo o aconstruirlos desde cimientos. Entre los primeros se incluye lasacristía de San Miguel de Jerez, iniciada por Gaínza, y en la queRuiz levantó su majestuosa bóveda. Continuación de proyectos deRiaño fueron su intervención en la parroquia de la Asunción deAracena, en donde le corresponden algunos abovedamientos ysoportes, así como sus trabajos en el crucero de San Miguel deMorón.Al segundo grupo corresponden sus actuaciones en las parroquiasde Aroche, Constantina, Real de la Jara y Villamartín. En aquella,además de contribuir a la transformación del espacio interior,levantó las portadas laterales, en las que se unen ortodoxia yexperimentalismo. De la portada construida en Real de la Jara hayque destacar su frontón de triple curvatura, apeado en un ordentoscano. Los hastiales de los otros dos templos se resuelven amodo de torre-fachada. El de Constantina fue iniciado por Gaínza,debiéndose a Ruiz el diseño del campanario, aunque no suconstrucción, labor que correspondió a Díaz de Palacios.Tampoco concluyó el arquitecto la torre-fachada de Villamartín,

cuyos cuerpos inferiores se relacionan con dibujos del"Manuscrito". Organizada en dos cuerpos, se remata por unfrontón de triple curvatura, completándose la composición,demasiado esbelta por ajustarse al ancho de la torre, conesculturas e inscripciones. Una de ellas data la obra en 1565.Entre los edificios replanteados o trazados ex novo se encuentranlas parroquias de El Cerro del Andévalo, Corterrangel, Encinasolay la sacristía de la parroquia de la Oliva en Lebrija. Los dos

primeros, más que por su configuración y espacio interno,destacan por las portadas de sus respectivos hastiales. Si suscomposiciones pueden considerarse ortodoxas, sus recursosornamentales son claramente manieristas. En la primera empleóestrechas bandas con embutidos de piedra triturada, mientras en lasegunda usó cerámica de desecho, troceada y también embutidaen fajas, buscando los efectos contrastados y los juegos detextura, típicos del manierismo. En la iglesia de Encinasola

incorporó a una estrecha cabecera gótica una amplia naveordenada por monumentales semicolumnas y cubiertas por





bóvedas vaídas. En sus muros abrió tres portadas cuyos modelosno guardan relación entre sí ni respetan la escala del espaciointerior y en las que existen evidentes licencias. Con respecto a lasacristía de la Oliva, es evidente que el maestro pudo intervenir poco, pues falleció en 1569, un año después de presentar sus planos. No obstante, por su esquema está claro que pretendió laactualización del modelo centralizado empleado por sus predecesores.Al fallecer Hernán Ruiz II se produce una crisis en la arquitecturasevillana. Sus sucesores no estaban a la altura de lascircunstancias, mostrándose incapaces de continuar sus trabajos.Como maestro mayor del Ayuntamiento y del hospital de laSangre aparece el italiano Benvenuto Tortello, quien en losescasos tres años que duró su presencia al frente de las respectivasobras poco o nada reconocible hizo. De la catedral y arzobispadofue designado arquitecto Pedro Díaz de Palacios, siendo pruebade su falta de preparación su despido de las obras catedralicias en1574. Continuó al frente de las del arzobispado, demostrando ensus escasas intervenciones -capillas sacramentales de Santa Maríade Carmona y El Pedroso y campanario de Constantina- sus

débitos respecto al estilo de su predecesor, su arcaísmo y torpezacompositiva. Por el contrario, trabajó con éxito trazando retablos.A Díaz de Palacios sucedió en la catedral Juan de Maeda, cuyaefímera presencia, sólo dos años, no dejó huella ni obra capaz deser reconocida como propia. A su muerte le sucede su hijoAsensio de Maeda, quien da nuevos impulsos a la arquitecturasevillana. Concluyó las obras del cuadrante suroriental del templocon indudable maestría, cerrando las bóvedas del Antecabildo, de

la Casa de Cuentas y de la Sala Capitular. En ésta siguió los proyectos de Hernán Ruiz II, facilitados por su hijo y homónimoRuiz III, supervisando las labores ornamentales anteriormentecitadas y añadiendo uno de sus detalles más significativos, el pavimento. Fue visitador de las obras del hospital de la Sangre,supervisando el cerramiento de las bóvedas de su iglesia yañadiendo, al parecer, la portada de acceso al edificiohospitalario. Para el Ayuntamiento efectuó labores de reforma y

monumentalización de algunas de las puertas de la ciudad, casode las de Carmona y de la Carne, en un estilo claramente







manierista y con débitos vignolescos. Trazó la Aduana, diseñófuentes y concluyó la urbanización de la Alameda de Hércules.Por otra parte, tuvo una episódica intervención en los Reales Alcázares, actualizando algunos espacios del palacio gótico yfavoreciendo su relación con los jardines.Sin embargo, la gran personalidad artística de fines del quinientosy comienzos del seiscientos es el arquitecto milanés VermondoResta. Gracias a su formación, a sus contactos con el artecortesano, a sus múltiples relaciones artísticas, aportó a laarquitectura sevillana unos nuevos parámetros estéticos que lahicieron salir de la crisis en que estaba sumida. Sus nuevasconcepciones espaciales, su novedoso sentido de las superficiesmurarias y su renovado repertorio ornamental de raíz manieristafueron el punto de partida y el modelo de los arquitectos de lasiguiente generación.Inicialmente aparece vinculado a la figura del arzobispo donRodrigo de Castro, de quien recibe los primeros y mássignificativos encargos, contándose entre ellos el diseño de loshospitales del Espíritu Santo y del Amor de Dios, cuyaconstrucción dirigió hasta 1602, y el del Colegio de los Jesuitas

de Monforte de Lemos, edificio en el que el prelado seríaenterrado. Tanto en este colosal conjunto como en la parroquia deLa Campana, proyectos ambos de la última década del siglo, sehan apreciado influencias escurialenses. Otra de sus grandescreaciones es la iglesia y salas paredañas del convento de SanJosé de Sevilla, templo que responde al tipo llamado de cajón, detanto éxito durante el seiscientos. Como maestro mayor delarzobispado se responsabilizó de las obras de numerosas iglesias,

trazando para ellas portadas, torres y sacristías. Así, se lerelaciona con las esbeltas y sencillas portadas de la iglesia deGalaroza, con la torre de la parroquia de Zalamea y con lassacristías centralizadas de las iglesias de San Pedro de Sevilla ySanta María de Zufre. Por otra parte, intervino en la construcciónde las parroquias de Aracena y Aroche, así como en la conversiónen iglesia columnaria de la parroquial de Cortegana. Con sustrazas y condiciones se inició, además, la obra de la colegiata de

Olivares, en la que destacan las columnas pareadas que, apeandoarcos de medio punto, dividen el interior en tres naves, y la









rítmica articulación de las paredes. Coincidiendo con su cargo dearquitecto del arzobispado debió intervenir, antes de 1609, en laremodelación del palacio arzobispal, en donde se le atribuyen losdos patios y los salones inmediatos, para cuyos alzados recurrió amodelos vignolescos.Sin embargo, sus trabajos más destacados fueron los que duranteel primer cuarto del siglo XVII desarrolló en los Reales Alcázares y sus posesiones. En el desempeño del cargo de maestro mayor delos mismos llevó a cabo un programa de obras de enormeamplitud y trascendencia, a las que se debe, en buena medida, laimagen definitiva de la residencia real. Entre sus grandesaportaciones se cuenta el Apeadero, trazado en 1607 y organizadoen tres naves con columnas pareadas apeando arcos de medio punto, como si de un interior sacro se tratase. Su portada pruebasu habilidad en el manejo del léxico manierista y sus dotes para lacomposición. Preparatorios de la anunciada, aunque no realizada,visita de Felipe III fueron la construcción de las cocinas,caballerizas y restantes dependencias para el servicio real. Pero su principal aportación se localiza en los jardines, ejemplar plasmación de la dialéctica entre naturaleza y artificio típica del

manierismo. Las intervenciones, desarrolladas entre 1606 y 1624,duplicaron la superficie ajardinada del palacio, ordenándose enuna serie de parterres entre paseos con burladores de agua yfuentes y delimitándose por un muro en el que se abrieronventanas y puertas. Complementaria fue la construcción, a partir de una vieja muralla, de la Galería del Grutesco, en la que sedispusieron una serie de grutas con representaciones mitológicasy órganos hidráulicos.

Entre los edificios relacionados con el Alcázar en los que trabajóResta se encuentran el hospital Real, en donde efectuó diversosreparos; el palacio de Lomo de Grullo, cuya reforma efectuó entre1612 y 1624; la Casa de la Contratación, reconstruida bajo sudirección tras el incendio que sufrió en 1604 y para la que en1611 construyó una nueva cárcel, y los almacenes y viviendasinmediatos a la Torre de la Plata y Postigo del Carbón. De todasellas sólo parte de estas últimas, aunque muy alteradas, se ha

conservado. En ellas se ensayaron estructuras industriales yresidenciales que en etapas posteriores tendrían enorme







trascendencia en la ciudad. Igualmente importante es suorganización de fachadas, tersas y bien articuladas, con las quelogró un modelo de prolongada vigencia en la arquitecturasevillana. Por último, es preciso citar su labor de diseñador delteatro Nuevo Coliseo en 1620 y del Corral de la Montería, teatrocuya construcción dirigía en 1625, fecha de su fallecimiento.El mismo año desapareció Juan de Oviedo y de la Bandera, artistaque se inició como escultor y retablista y que a partir de 1603ocupó el cargo de maestro mayor del Ayuntamiento. Aunqueformado en la tradición del arte de Hernán Ruiz, en razón devínculos familiares, su capacidad y ambición le permitieronevolucionar con éxito tanto en el terreno artístico como en elsocial. En el campo profesional, su primera obra arquitectónicafue el túmulo de Felipe II en 1598, levantando en 1611 elcorrespondiente a Margarita en Austria. Fue maestro mayor de laorden de Santiago en la provincia de León y hacia 1600 llegó aser ingeniero militar.Sus trabajos para el municipio incluyen labores de infraestructura,dedicadas fundamentalmente a resolver el problema delabastecimiento de aguas y a evitar las inundaciones del

Guadalquivir, y de reparación de edificios municipales, entre losque se contaba el propio Ayuntamiento. Trabajó para el duque deAlcalá y otros nobles sevillanos, remodelando sus viviendas oefectuando en ellas importantes reparos. Mayor trascendenciatuvo su actuación en el campo de la arquitectura religiosa. Entresus obras más significativas se encuentran la iglesia y convento dela Merced, obra iniciada en 1602 y de largo desarrollo, en la quedestaca la articulación de sus tres patios a partir de su

monumental escalera la iglesia conventual de la Asunción,comenzada en 1615; la iglesia del monasterio de San Benito, endonde recurre a los soportes pareados empleados por Resta, y lareforma de la iglesia de Santa Clara, en la que se revistieron sumuros interiores en yeserías y se incorporó un pórtico delante desu ingreso, monumental síntesis entre la serliana y el arco deltriunfo. Sus tareas de ingeniero las desarrolló tanto en las costasandaluzas como en la frontera pirenaica, levantando una serie de

fuertes, trabajos muchos de ellos en colaboración con otrosingenieros. Importantes fueron sus propuestas para la defensa de







la Mamora, Gibraltar y Cádiz, así como su proyecto de murallaabaluartada para Almería y su labor de reconocimiento de lasfortificaciones de Guipúzcoa y Navarra.La misma estética seguida por Oviedo en las obras mencionadascomparten otros arquitectos sevillanos de su tiempo, con escasa producción y vinculados al mundo de la retablística. Es el caso deDiego López Bueno, cuyas obras constructivas más destacadasson la cabecera y portadas de la iglesia de San Lorenzo y la portada lateral de la parroquia de San Pedro, fechada en 1624.Muchos de los trabajos mencionados fueron coetáneos de laconstrucción de la Casa Lonja, edificio importante para latransformación urbanística de la ciudad, pero de escasarepercusión en su tiempo, desde el punto de vista arquitectónico.De hecho, hasta el siglo XVIII no se extraerían de él las oportunasconsecuencias.



fundamentos de la improvisacion musical(2)

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