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Boletín Música # 35, 2013 119

En ese contexto es que se publica este li-bro, en ocasión del proyecto El ritual sonoro catedralicio. Una aproximación multidisci-plinaria a la música en la Nueva España y el México Independiente, y como parte de una colección de cinco volúmenes donde se re-cogen los trabajos obtenidos a partir de las actividades del proyecto, realizadas en las distintas sedes que acogen a igual número de seminarios.

Así, y según nos dice Sergio Navarre-te, coordinador general del seminario y de esta publicación, Humor, Pericia y devoción: villancicos en la Nueva España se incorpo-ra a los trabajos realizados en Puebla, sobre La Ciudad Episcopal; en Guadalajara, donde revisaron La enseñanza y el ejercicio de la música; en Oaxaca, donde se abordó El ri-tual sonoro en Parroquias y doctrinas; y en la Ciudad de México, con los Actores socia-les del ritual catedralicio, así quedó de mani-fiesto el amplio espectro disciplinar recogido en sus investigaciones y desde luego en las páginas de esta colección.

En las páginas del libro que nos ocupa en esta ocasión, tanto Aurelio Tello, como Bárbara Pérez y Omar Morales —todos ellos investigadores del Centro Nacional de In-vestigación, Documentación e Información musical Carlos Chávez, del Instituto Nacio-nal de Bellas Artes, de México— nos ofrecen un estudio muy acucioso sobre la presencia del villancico como parte fundamental de la vida social en la Nueva España, pues como dice el coordinador del volumen: «En una época en la que el empleo del repertorio la-tino había quedado ratificado en la mayor parte de los territorios que practicaban el catolicismo, […] el mundo iberoamericano vio la consolidación del uso de un género en lengua romance: el villancico».

Esta consolidación se vio reflejada en los distintos usos que se dio a este género en aquellos tiempos; y es este manejo tan po-lifacético del villancico el que, cabe reiterar, da pie a esta publicación. De este modo, los

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RIOS ¿De qué se reían,

a qué le rezaban y cómo resolvían

la música en la época virreinal?

Reseña del libro Humor, Pericia

y Devoción: villancicos en la Nueva España1

José Luis Segura Maldonado

Siempre que se publica un libro sobre nues-tra herencia musical, hay que celebrarlo y esta no es la excepción, por lo que quiero comenzar este texto felicitando a Aurelio Tello, Bárbara Pérez y Omar Morales por la publicación de este volumen, así como a to-dos aquellos que han hecho posible llevar a buen término este esfuerzo.

Desde hace unos años, el estudio de la música de la época virreinal en la Nueva Es-paña ha ocupado un lugar preponderante en las investigaciones de un selecto grupo de académicos, quienes, abocados a estos te-mas, han desarrollado una metodología de trabajo mucho más certera, que nos permite conocer el entorno social en que se hacía esta música, a los personajes que participa-ban de ella y sobre todo, el repertorio que se ejecutaba en ese tiempo, a partir de un enfoque multidisciplinar que recoge infor-mación, no sólo de la música escrita, sino de todas las referencias en actas de cabildos, libros de cuentas, correspondencia y hasta en fuentes iconográficas.

1 Tello, Aurelio (coord.): Humor, pericia y devoción: Vi-llancicos en la Nueva España, México, CIESAS, 2013. 322 p,: ils.; 26 cm. (Colección Ritual Sonoro Catedrali-cio). ISBN: 9786074862010

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literario claramente relacionables a la mú-sica, en un texto musical por lo demás, bien logrado de acuerdo a la teoría y a la estética de su época.

Por último, Bárbara Pérez se concentra en un corpus de villancicos cuya importancia radica esencialmente en uno de los fenó-menos sociales trascendentales en la Nueva España: El culto a la Virgen de Guadalupe. Así, luego de hacer un repaso general por la música dedicada a la devoción guadalupana, la investigadora analiza algunos villancicos utilizados en los Maitines de esta festivi-dad totalmente mexicana, entre los que se cuenta Ya se eriza el copete de Manuel de Sumaya.

La segunda parte del libro es el comple-mento idóneo para los textos arriba men-cionados, pues se trata de una antología de villancicos, dividida en los tres grupos ya estudiados, que recoge, desde luego, los ejemplos ya mencionados, así como reper-torio de autores como Francisco Vidales, To-más Salgado y Antonio de Salazar, por citar sólo algunos conservados en las catedrales de México, Puebla, Oaxaca y Guatemala, así como en la Colección Jesús Sánchez Garza que resguarda el CENIDIM.

Con un dibujo musical impecable y crite-rios editoriales muy homogéneos, esta an-tología de dieciocho villancicos (nueve de remedo, cinco de precisión y cuatro para la Virgen de Guadalupe) es un muestreo por demás claro de la información expuesta en los ensayos que comprende la primera parte del libro. Cabe señalar que la presentación física del libro (así como de los otros cuatro volúmenes) es muy agradable y manejable, tanto por el papel, como por el diseño de portada y la formación de páginas, que per-mite una lectura clara tanto del texto como de la música.

Concluyo mi texto convencido de que este libro está lleno de humor, pericia y devoción por parte de sus autores; y es que los tres han tenido el b uen humor para contarnos la

tres ensayos que conforman la primera par-te del libro abordan tres grandes grupos de repertorio, tanto los villancicos de remedo, como los de precisión, y aquellos que se es-cribieron concretamente para la festividad de la Virgen de Guadalupe.

Primeramente, Omar Morales, nos da una visión panorámica de los orígenes y las ca-racterísticas esenciales del villancico, para luego centrarse en esta derivación tan pecu-liar, cuya finalidad era remedar la forma de hablar de ciertos grupos extranjeros (africa-nos, portugueses, gallegos), a partir de inge-niosos juegos de palabras y licencias fonéti-cas, así como rasgos musicales distintivos de estos grupos, si era el caso, tal como se ve en Ximoyolali Siñola de Gaspar Fernández, por citar un ejemplo.

Luego, Aurelio Tello realiza una minucio-sa revisión de cinco villancicos de precisión, utilizados concretamente como parte de exámenes de oposición para la obtención de un magisterio de capilla, entre ellos, por mencionar un caso conocido, está A la mi-lagrosa escuela, de Ignacio Jerusalem. Tello analiza la forma en que los compositores lograban plasmar los elementos del texto


Miriam Escudero

Para poder aquilatar las relaciones de ida y vuelta que se establecieron entre los te-rritorios de España e Hispanoamérica se necesitan estudios basados en el cotejo de información de ambos lados del Atlántico. Un joven musicólogo, Javier Marín López, seducido por los tesoros que se acumularon durante tres centurias en la Nueva España, decidió dedicar su tesis doctoral —defendida en 2007 en la Universidad de Granada, en la que obtuvo Cum laude y Doctorado Euro-peo— al tema «Música y músicos entre dos mundos: La Catedral de México y sus libros de polifonía (siglos XVI-XVIII)». Una parte de su enciclopédico trabajo ha visto la luz en 2012, publicado en dos tomos bajo el título: Los libros de polifonía de la Catedral de México. Estudio y catálogo crítico gracias a la gestión de la Sociedad Española de Musicología y la Universidad de Jaén.

Galardonado en 2010 con el VII Premio La-tinoamericano de Musicología Samuel Claro Valdés que otorga el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile, ac-tualmente el doctor Javier Marín López ejerce como musicólogo, docente y gestor musical. Desde la Universidad de Jaén, en su provincia natal, coordina el área de música e imparte el curso de Patrimonio musical español e ibe-

historia de un género tan peculiar como es el villancico; sé perfectamente que tienen la pericia que se requiere para llevar a cabo el trabajo documental, de transcripción y edi-ción de esta música y me queda claro que tienen mucha devoción por su carrera y por el trabajo musicológico que supone el pano-rama de la música novohispana.

José Luis Segura Maldonado. México. Guita-rrista y musicólogo egresado de la UNAM, Mé-xico. Profesor de la Escuela Nacional de Música de la UNAM y coordinador de Investigación en el Centro Nacional de Investigación Documen-tación e Información Musical Carlos Chávez, del INBA.

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Los libros de polifonía

de la Catedral de México


las necesidades de una musicología hispa-noamericana; sólo el reconocimiento de los valores patrimoniales compartidos cuando el concepto de las Españas era una realidad po-lítica y cultural, podrá darnos una perspecti-va real de los contenidos que han de integrar nuestras historias de la música. Reciente es la concreción del concepto de Hispanoamé-rica1 en la musicología española. Indudable-mente el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (Casares, 1999-2002) ha sido una obra clave para el entendimiento práctico del término. Muchos trabajos como el de Javier Marín se necesitan para validar esa categoría con más evidencias concretas.

El objeto de estudio del libro que nos ocupa se centra en una de las fuentes más significativas del acervo musical de Hispa-noamérica: los libros de coro de la Catedral de México. Los libros de polifonía son una fuente valiosísima para conocer la música que circuló en el Nuevo Mundo, aquella que fue bendecida y autorizada por la máxima jerarquía de la Iglesia Católica desde el siglo XVI y que estableció correspondencias entre los repertorios que se habrían de cantar du-rante tres centurias en Valladolid, Guatemala, Granada, Santiago de Cuba, Sevilla o México. Entre los nombres que se repiten una y otra vez encontramos a Guerrero, Victoria, Franco, Palestrina, Ceballos… pero este estudio trata no solo de los «consagrados» sino también de «los otros», de Francisco López Capillas, Anto-nio de Salazar, Manuel Sumaya... Y es que la sede catedralicia de México era, junto a la de Lima, uno de los espacios emblemáticos del culto católico en Hispanoamérica. En sus li-bros de coro quedó constancia del repertorio peninsular circulante y de aquellos que fue-

1 Entiéndase por Hispanoamérica la región cultural y geográfica que integran, especialmente entre los si-glos XVI al XIX, España y sus colonias americanas, y por Hispanoamericana, la primera y segunda acepcio-nes del DRAE «Perteneciente o relativo a españoles y americanos. || 2. Compuesto de elementos propios de uno y otro pueblo».

roamericano. Ha publicado artículos en revis-tas como Heterofonía, Early Music y Revista de Musicología, así como diversos capítulos en monografías colectivas editadas por las universidades de La Rioja, Granada, Nacional Autónoma de México y Cambridge. Dirige el Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza, el cual es considerado un modelo de transfe-rencia de resultados de la investigación musi-cológica especializada en la recuperación del patrimonio musical español e hispanoame-ricano y en el que se dan cita intérpretes e investigadores de prestigio internacional.

Su texto Los libros de polifonía de la Ca-tedral de México. Estudio y catálogo crítico es uno de esos estudios imprescindibles de referencia en Hispanoamérica; útil para es-tablecer parentescos y procedencias de la se-mántica musical; determinar la selección del material; el cómo se producen las relaciones interculturales; y cuáles son las fuentes para la toma y retoma de entonaciones, cómo se expresa en la música la relación entre penin-sulares, nativos, africanos y otros europeos durante el período colonial. Es esa una de


ron considerados los mejores compositores de la América hispana.

Se trata de un trabajo que abarca una descripción sustentada en evidencias que van más allá del estudio de una fuente aisla-da. Sobre el tratamiento que da Marín a esos documentos él mismo refiere: «los libros de polifonía constituyen un corpus coherente y compacto, por lo que la adopción de un método global de análisis de la colección —y no únicamente un manuscrito, un copista o un compositor— permite ofrecer un panora-ma mucho más esclarecedor. La musicología tradicional, en su afán de hacer primar la noción de compositor sobre la de obra, ha ignorado los manuscritos polifónicos copia-dos en la segunda mitad del siglo XVIII con repertorio retrospectivo, fundamentalmente por su elevado índice de anónimos y su con-siguiente falta de interés y ‘originalidad’».

Marín explica que estos códices, «al es-tar separados temporalmente del arquetipo, permiten trazar las líneas de la evolución del repertorio» e igualmente «permiten contem-plar con perspectiva la pervivencia de una obra más allá del momento de su compo-sición». Con lo cual este estudio coadyuva a reforzar la idea de que la funcionalidad li-túrgica de un repertorio está, en el caso del culto católico, por encima de su actualidad epocal y, por ende, su interpretación respon-de a la relación texto-función litúrgica. Ello quiere decir que estas obras con una distan-cia temporal en su composición —que tran-sita del siglo XVI al XVIII— poseen un len-guaje apto e históricamente asociado a una funcionalidad ministerial predeterminada, a la necesidad de comunicar con el énfasis o el sentimiento requerido por el dogma, por la tradición celebrativa.

Este libro de Javier Marín, prologado por el doctor Emilio Ros-Fábregas, consta de tres partes. En primer lugar presenta un estudio centrado en la descripción general de los libros de coro, que toma en cuenta la observación de campos como: datación del

documento y de las obras que lo componen, signatura, autoría y atribuciones y confec-ción de los manuscritos. Seguidamente, se centra en un análisis pormenorizado de los contenidos de los libros de coro y la función litúrgica a la que corresponde cada obra. Como colofón, aporta dos valiosos apéndi-ces, uno de ellos dedicado a cinco inventa-rios de la Catedral de México fechados entre 1589 y 1927.

La segunda parte corresponde al catá-logo crítico, antecedido de una explicación de los criterios de catalogación empleados. Marín realiza la descripción de veintidós li-bros de polifonía (cinco de ellos localizados por él mismo en México) que aunque pro-cedentes originalmente de la Catedral de México, solo catorce se conservan en dicha sede, siete se encuentran en el Museo Nacio-nal del Virreinato en Tepotzotlán, Estado de México, y un ejemplar está localizado en la Biblioteca Nacional de España en Madrid. La importancia de este catálogo —que abarca el mayor porciento de los dos volúmenes— es fundamental, ya que ofrece por primera vez a la comunidad científica un instrumento bi-bliográfico integral para el estudio de la po-lifonía hispanoamericana. Para la cataloga-ción de las quinientas sesenta y tres piezas consignadas, Marín ha seguido la normativa internacional del RISM en materia de proce-samiento de fuentes musicales. Cada uno de los manuscritos aparece descrito siguiendo el modelo empleado en el Census-Catalogue of ManuscriptsSources of Polyphonic Music 1400-1550, y de cada obra se presenta el ín-cipit musical de todas las voces, concordan-cias de una pieza con el resto de los libros de coro, canto llano empleado, ediciones, y grabaciones y un comentario sobre la trans-misión de la obra. «Tomando como eje la co-lección mexicana, el Catálogo presenta una visión de conjunto del universo polifónico hispano», refiere Marín, «ya que incluye más de dos mil concordancias —muchas de ellas establecidas aquí por primera vez— en fuen-


Susan Campos

Dos producciones discográficas ocupan este breve ensayo, Rituales y Leyendas (2012) y Salmos cotidianos (2013), dedicados al com-positor Marvin Camacho. En el musicar de Camacho, el ritual y el ceremonial sirven como articuladores de recursos musicales que remiten a la memoria sonora de un pai-saje litúrgico. El disco más reciente abre con la obra que le da título, Salmos cotidianos (2012), en la cual el compositor entrete-je poesía contemporánea con textos de la liturgia eucarística, a saber: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei. El Salmo Nº 1 abre con Domin Deus (Invoca-ción) y Gloria. El Salmo Nº 2 combina el Kyrie con «Cantarán mis manos y sus sombras…», versos de Macarena Barahona (Ták Mèwö, 2007). El Salmo Nº 3, Credo, está articulado en comunión con el poema «Creo» del pro-pio compositor. A continuación, el Salmo Nº 4, Sanctus (soprano solista), y el Salmo Nº 5, que incluye un Stabat Mater (secuencia del himno o tropo del Aleluya gregoriano), se entreteje con versos de Sofía Rodríguez (Primera Forma, 2004). La utilización de sec-ciones habladas, así como de la vocalidad experimental para construir paisajes sono-ros, subraya la intención del compositor por

tes americanas y europeas de importantes polifonistas de los siglos XVI al XVIII», lo que coloca a este repertorio como parte de una nueva dimensión reflexiva sobre la música en Iberoamérica.

La tercera parte del libro se centra en las herramientas para la consulta. Una serie de índices que incluyen listados de obras, gé-neros, compositores, intérpretes, advoca-ciones y fiestas, concordancias, entre otras, facilitan el acceso a la información en este formato impreso. Cada vez sería más útil poder contar con estas obras de referencia en impresión física —imprescindibles dada la dificultad de acceso en muchos de nues-tros archivos y bibliotecas— y on-line para aumentar el nivel de accesibilidad a la infor-mación cuando se trata de contrastar resul-tados de investigación entre estudiosos de todas partes del mundo.

Se necesitan muchos más trabajos de interrelación como este, que permitan esta-blecer rasgos comunes en el comportamien-to musical de los países que conformaron el Nuevo Mundo. Para ello se precisa de musi-cólogos apasionados, que se ensucien con el polvo de los archivos, que se emocionen ante el hallazgo del dato extraviado, académicos que se mantengan en contacto con la fuente directa, que transmitan el conocimiento ac-tualizado de sus resultados de investigación, y que lo compartan generosamente.

Miriam Escudero. Cuba. Musicóloga. Directora del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Sa-las de la Oficina del Historiador de la Ciudad y especialista del Centro de Investigación y Desa-rrollo de la Música Cubana (CIDMUC).

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El ritual como paradigma

estético. Dos monográficos

dedicados al compositor

Marvin Camacho


remitir a la arqueología personal de un ima-ginario litúrgico.

Por esta razón, el Salmo Nº 6, Agnus Dei y «De Palabras» de Julieta Dobles (Hojas furti-vas, 2007), requiere ser escuchado en sentido a una mística dentro de la historia del dolor; donde el cuerpo es medio contingente para la experiencia que vincula «amor» y «deseo» con espiritualidad y erotismo, ejes importantes en el arte poética del compositor (recuérdese su poemario De amor y deseo, 2004). Del mismo modo, el Salmo Nº 7, Panis Angelicus y «Des-de arriba», poema de Mario Benedetti (La vida ese paréntesis, 1997), es determinante. Se di-rige a una cotidianidad, a una idea de «vida diaria» no exenta de lo extraordinario (la di-vinidad), construidos ambos por el imagina-rio de la mortalidad. La mística del deseo, del alma humana encarnada, como eje construc-tivo, Panis Angelicus, pan, alimento necesario para la criatura mortal, alimento creado con base en algo dado, encontrado, imaginado: «abajo hay miles de ojos/ que contemplan e ignoran/ cuándo cómo ni dónde», proclama el coro, dirigiendo a un Libera me (barítono solista), añadido de la Misa de Requiem.

El Salmo Nº 9, Amén y reexposición (Salmo Nº1), concluye con una cita de San Agustín, muy importante en la obra de Camacho. Los versos —según cita del compositor «Dios- Más dulce que todo placer./ Más claro que toda luz./ Más íntimo que todo secreto./ Más grande que todo honor»— presentes también en otras obras suyas, son un motivo musical y literario que une, cual cordón umbilical, estos Salmos… con De Profundis Concierto para trío y orquesta (2011), y sus Visiones de San Agustín (1990), estructurando momentos concretos de fusión entre la orquesta, el coro y las secciones solistas, los cuales señalan hacia otro elemento fundamental en el arte poética de Marvin Camacho.

Cuando se escucha en retrospectiva —como en estos dos monográficos— en la obra de Camacho se identifican intervalos, células rítmicas, y «cantos» —ancestrales o trascen-

dentales— que su manera de entender la composición articula en una «poética mu-sical». Esto podría entenderse en sentido a una «auto-citación», si no fuera porque los materiales musicales construidos por el compositor son, dentro de su imaginario so-noro, motivos simbólicos. Aquí, como en los Salmos…, ritual y ceremonial indican hacia este universo personal, a la «memoria so-nora» del compositor, en consonancia con obras paradigmáticas como sus Visiones de San Agustín y Chamánicos (2002).

Esto es fundamental para entender, por ejemplo, el segundo movimiento del Con-cierto para piano, cuerdas y percusión (2012). Aquí no hay ningún lirismo, sino un canto chamánico que invoca lo innombrable. Cuer-das y percusión entran en sintonía con esta intencionalidad, creada sobre estructuras co-munes a otras obras suyas, compartiendo el mismo propósito. La música en el pensamien-to de Marvin Camacho busca recuperar su poder ritual, invocando, como en la tradición chamánica, una especie de «motivos mágicos» que se repiten y articula su proceso creativo. Y saber identificar este fenómeno, es un reto para quien pretenda interpretar su música.

Inserto en este tejido sonoro —o gran obra extendida, si se quiere, creada por el compo-sitor— De profundis es, muy probablemente, la primera obra escrita para trío de violín,


clarinete y piano con acompañamiento sin-fónico. La técnica orquestal del compositor alcanza aquí una madurez que requiere de otro tipo de análisis. Sin embargo, debe seña-larse su apuesta sincrética y simbólica pensa-da entre música, poesía y filosofía (teosofía para ser más precisos). El compositor logra fabricar un tejido con los mínimos elementos sustanciales. El trío solista se «desliza» en el magma de una orquestación «espectralista» en ocasiones, pero principalmente «transto-nal». Camacho es capaz de aunar diferentes técnicas y formas de entender la orquesta y el «estilo concertante», que coexisten en Άρμονία (Harmonía) —y el término griego es aquí pertinente— con motivos germinales reconocibles también en otras obras suyas que, como se indicó, permiten identificar la genética de un «sonido propio». Consecuen-temente, en el caso de Canto a Whitman para fagot y banda (2011), incluido en este disco, el propósito articulador de esta genética si-gue siendo un reto para directores, solistas y conjuntos instrumentales…

Finalmente, el poema sinfónico Salmo: De la sabiduría del Rey Salomón (2013) re-sume en un solo movimiento, cual triángulo místico sonoro —«La voz de Dios»; «Reflexión del Rey Salomón»; «Procesional del Tem-plo»—, la genética litúrgica del compositor, conformando un círculo ceremonial con los Salmos cotidianos. Siendo así, ¿cómo po-demos pensar la música de un creador que encuentra en el ritual un paradigma estéti-co? Al igual que en su primer monográfico, Rituales y Leyendas (2012), que remite a su artículo «El realismo mágico en el canto in-dígena bribri y su impacto en la música con-temporánea costarricense», publicado en el Boletín Música No. 31 de Casa de las Amé-ricas (La Habana), se reconocen los pasos de una arqueología personal, en comunión con la construcción de un imaginario sonoro dentro la «música de arte» en Costa Rica.

La música de Marvin Camacho conforma un pensamiento sonoro que evidencia «el

ritual» y «el ceremonial» como entes cons-tructores dentro de la música «de arte» ac-tual, desde su apropiación de un patrimonio indígena —el Bribri, por ejemplo— y en con-sonancia con preocupaciones identitarias muy presentes en la creación e investigación costarricense desde principios del siglo XX. Problema de estudio al que dedico actual-mente el proyecto de investigación «Materia prima»: pueblo Bribri y «música de arte» en Costa Rica, desarrollado en el Instituto de Investigaciones Artísticas-IIA de la Universi-dad de Costa Rica (UCR).

A este respecto, el primer monográfico, Rituales y Leyendas, reúne cinco obras em-blemáticas del compositor: Ritual Nº 1 inter-pretado por el Trio Concertante; Nocturno y Danza para saxofón solo, interpretado por Vince Gnojek; Juegos Nº 3: de cuentos y le-yendas, a cargo del Quinteto de maderas Kal-tak, Los Siete Haikus, ejecutados por el pro-pio compositor, y la obra por la que ha sido reconocido por segunda vez con el Premio Nacional Aquileo Echeverría en composición, su Concierto para piano Nº1 «Iniciático», es-trenado por el pianista cubano Leonardo Gell junto a la Orquesta Sinfónica de la UCR, bajo la dirección del maestro Guillermo Villarreal y con David Calderón como actor invitado.

Un simple acercamiento como este evi-dencia un complejo entramado simbólico y poiético. La corpografía de la creación, el imaginario en-carnado que construye el


compositor. Ambos discos permiten vislum-brar esas sendas borrosas, esos «caminos de bosque», que para filósofos como Martin Heidegger y María Zambrano —incluso el Ortega y Gasset de las Meditaciones del Qui-jote— conducen hacia la posibilidad de pen-sar la discontinuidad de la experiencia hu-mana, en este caso, conservada y construida a través de la materia musical y sonora.

Sin embargo, uno de los principales retos de los compositores y compositoras latinoa-mericanos, al insertarse en el mercado de la música «de arte», académica o «de avanzada», es el sello identitario que implica la relación con un determinismo geográfico, con una nación o comunidad en tanto «latinoameri-cana». Sello diferencial de valor pero también estigma.

Pensar la música de Marvin Camacho en este marco obliga a escuchar las múltiples voces que en su imaginario sonoro coexisten. Voces que conforman un pensamiento que reúne culturas musicales y filosóficas diver-sas, enraizadas en la experiencia personal del compositor y su entorno heterogéneo.

Me remito a las palabras que alguna vez leí de un escritor en el diario español El País: «[…] para ser literatura auténticamente latinoa-mericana, ésta no debe escribir literatura la-tinoamericana». Es duro, lo sé… pero libertad y restricción se aúnan en esta frase lapidaria.

Pensar la música de Marvin Camacho obliga a escuchar las voces «otras» que en ella coexisten, y no solo en sentido nacio-nalista o latinoamericanista, aunque estén presentes en el diálogo que el compositor establece con creadores y creadoras costa-rricenses y latinoamericanos.

Digo esto, porque parafraseando al compositor español Tomás Marco, puede afirmarse que el pensamiento sonoro de Camacho, está vinculado con «la creación musical como imagen del mundo entre el pensamiento lógico y el pensamiento mági-co» (1993). Y en esta conjunción, su proceso entra en diálogo con las búsquedas de otros

pensadores sonoros de diferentes orígenes, latinoamericanos como Cergio Prudencio, de la Europa del Este como Arvo Part o Sofia Gubaidulina, o de los Estados Unidos, como John Adams.

Marvin Camacho tiene en común con ellos el que su música forma parte de un misticismo contemporáneo en tiempos del capitalismo global y salvaje. Comparte con ellos la resistencia espiritual de la voluntad artística, que no cede a los embates del mer-cado de las tendencias. El suyo sigue siendo un arte comprometido, como el de la pos-guerra. Una música «de arte», que aún cree en el ser humano libre, en tiempos en que el neoliberalismo devora los recursos de la Tierra, y suma cadáveres en las guerras pa-gadas por emporios transnacionales.

De esta resistencia nos hablan estos dos monográficos, de una resistencia sonora en tiempos de incertidumbre. De un resistir como sostener, erigir y construir mundo a través de lo sonoro. Y digo sonoro en senti-do de la música y la palabra, que en el pen-samiento de Marvin Camacho van juntas. Poeta sonoro, Maestro, que mantiene en su obra ese poder que se le sigue pretendiendo arrebatar a la música, en tiempos del consu-mismo y productivismo de las marcas, don-de los compositores académicos velan más por su posicionamiento en el mercado, que por pensar una música capaz de sostener la modernidad líquida de nuestro tiempo. La solidez se resiste, los determinismos ase-chan, pero todavía podemos encontrar en la música esa fuerza iniciática para caminar en la oscuridad y encontrar nuevos caminos para el presente.

Susan Campos. Costa Rica - España. Directora musical y artística, investigadora, especialista en filosofía de la cultura y la música. Premio de Mu-sicología Casa de las Américas 2012.


Miniaturas… tiene el propósito de poner al día las anotaciones de Granell desde una ex-periencia musical contemporánea. Para ello se unió a un grupo de músicos e investiga-dores bajo la Dirección Artística de Ramón Pinheiro, quien concibió y dirigió el proyecto en todas sus etapas de desarrollo. El arduo trabajo de edición de estas partituras —ano-taciones al margen de diversos cuadernos de Granell— fue de Benxamín Otero y la investi-gación histórica de Sonsoles Hernández.

Algunos recibimos con asombro que con temática tan íntima, y siendo Eugenio Granell muy poco conocido en la isla, el disco fuera premiado en la categoría de Premio Especial dentro del certamen Cubadisco 2013. Este es uno de los reconocimientos más distinguidos, pues el Comité lo otorga a aquellas obras de valor excepcional, cuya singularidad sonora exprese un aporte a la cultura cubana y uni-versal. Sin dudas la decisión fue acertada y las Miniaturas… compartieron lauros con otras cuatro grabaciones no menos valiosas: Mis Anhelos (Egrem) de Omara Portuondo, Ho-menaje al Danzón (Produciones Colibrí), del Piquete Típico Cubano, Santiago en Carnaval (Bis Music), de varios intérpretes y Lecuona todo piano (Produciones Colibrí).

Desde un sentido histórico, la figura de Eugenio Granell2 es el centro que aglutina la principal motivación del disco. Su aceptación del surrealismo está directamente ligada a la manera en que se ha tratado de concebir la experiencia musical de Miniaturas… Sin

2 A Coruña 1912- Madrid 2001. Se formó como vio-linista desde la más temprana edad, gracias a la edu-cación de sus padres y vivió profesionalmente de la música hasta los cuarenta años. Con gran responsa-bilidad política dentro de su patria, integra el POUM –partido de filiación trotskista que denunció los ex-cesos del estalinismo cuando pocos lo hacían en Eu-ropa. Cuando Franco y los militares golpistas ganan la guerra, Granell se exilia en el Caribe, y luego en los Estados Unidos. Fue conocido como pintor surrealista de talla internacional. André Bretón lo incluye en su exposición de 1947 en la galería Maeght de París, don-de sus obras son exhibidas junto a Giacometti, Matta, Lam entre otros.

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Miniaturas de Eugenio Granell:

Música revelada

Maria de Lourdes Mariño Fernández y Luis Alberto Mariño Fernández

La necesidad de expresarse fantásticamente denota en el hombre su conciencia de libertad,

a la par que la noción de lo necesario que es no sólo mantener este don de la libertad, sino el

conducirlo a sus últimas consecuencias.EUGENIO GRANELL, Surrealismo y la pintura. Santo

Domingo, 1943.

Una de las principales cualidades del dis-co «gallego/cubano» Miniaturas de Eugenio Granell: Música revelada (aCentral Folque, 2012),1 es la voluntad de trasmitir al oyen-te su libre capacidad para convertir en algo íntimo, propio de su memoria personal, la diversidad de gestos y sensaciones sonoras trasmitidas desde la música. El disco, acom-pañado de dos libros —uno con entrevista a Alejandro Vargas e investigación sobre la trayectoria artística de Granell, otro con una edición especial de partituras inéditas de este último— presenta temas originales de Ale-jandro Vargas sobre las partituras originales.

1Los músicos que participaron en este proyecto fue-ron: LAR Legido (batería), José Manuel Díaz (bajo), Mó-nica de Nut (voz), con la colaboración de María José Pámpano (viola), Edelmiro Fernández (gaita) , Germán Díaz (zanfona de mano), todos bajo la Dirección Mu-sical de Alejandro Vargas (piano).


embargo, circunscribir el surrealismo a una opción puramente artística por parte de Gra-nell, sería un error. Su actividad sobrepasa el marco autónomo del arte, para convertirse en una vocación de resistencia ante todo lo que considere injusto u opresivo sobre el hom-bre. Como afirma el estudioso Carlos Arias: El surrealismo, según Granell, constituye una forma de vida, en la que se procura la exalta-ción del ser humano, a través del amor, de la poesía y de la libertad, como claves del movi-miento fijadas por André Bretón.3

Granell forma parte de esos hombres que generan espacios de cultura y que se ofrecen ellos mismos como nexo inaudito de perso-nalidades que quizás no se habrían encon-trado sin su mediación. Así sucedió durante su estancia en Santo Domingo, Guatemala, Puerto Rico y Nueva York, donde frecuen-ta los circuitos élite de la intelectualidad del momento y los conecta con Latinoamérica —la experiencia cultural indígena, o su po-sición frente a la dictadura de Trujillo, en-tre otras problemáticas—, los derroteros del comunismo internacional —que no pocos problemas le trajo—, además de manifestar su postura frente a la dolorosa circunstancia española. Ello unido a su afición a la archi-vística, convierten su conjunto de objetos, libros y pinturas en un fondo cultural de in-terés internacional.

Su relación con Cuba pasa a través de las personalidades que frecuenta o de aquellas con que comparte proyectos culturales co-munes. Granell fue cofundador, junto con el chileno Alberto Baeza Flores, de La Poesía Sorprendida en 1943, importante publica-ción americana, donde comparte colabora-ciones con José Lezama Lima. Además, fue muy amigo de otro poeta cubano, Juan Breá, quien junto con Mary Low escribió, entre otros libros, Red Spanish Notebook que, en 1979, fue publicado por City Lights Books en San Francisco con una introducción de

3 Carlos Arias: Eugenio Granell. Biografía. Xunta de Galicia, 2005.

Granell. Breá y Low lucharon en España con el POUM, el partido al que pertenecía Gra-nell. Elogia la pintura de Eduardo Abela en una de sus etapas más pródigas después de su encuentro con la libertad surrealista. Con palabras de crítico de arte –profesión que también ejerció junto con la de crítico musi-cal- Granell declaraba:

«Pinta ahora Abela en una fase suprema de su magnífica, opulenta, varia producción. Pinta ángeles de humo esfumándose en cielos de nubes gaseosas; pinta caballos de fuego galopando sobre mares de ceniza […] Entrando en un amplio panorama surrealis-ta nuevo… Abela pinta seres en los cuales se realiza el milagro de espiritualizarse la mate-ria —sean gentes, animales o cosas»4

Un encuentro determinante en su elec-ción por la pintura cuando ya se encontra-ba en Santo Domingo, fue el contacto con el pintor cubano Wifredo Lam. Aunque se conocieron en Madrid cuando ambos eran estudiantes, Lam de pintura y Granell de música, se encontraron nuevamente en

4 Tomado del catálogo El Estudio y los amigos de Gra-nell. Donde a su vez se cita: Eugenio F. Granell, Arte y artistas en Guatemala, Guatemala, 1949.


psíquico puro, en el primer manifiesto su-rrealista de 1924. A ese espacio entre la vigi-lia y el sueño, la superrealidad, puede llegar-se hoy desde dos posturas semejantes, pero que se desenvuelven en direcciones contra-puestas. Por un lado, la experiencia epitelial de sensaciones caóticas, sin origen ni causa explicativa, donde se suspende todo juicio de valor, moral o de cualquier otra índole, y que por tanto, desarrolla la libertad del hombre en un plano de indeterminación casi fantástico: todo posible para todos en esa frontera invisible. Por otra parte, está la concepción de la libertad como movimiento de signos que permite sentidos inimagina-bles, encuentros fortuitos destinados a acti-var la capacidad de asombro, la risa; provo-cando una verdadera irrupción en las leyes opresivas de la vigilia en la forma del des-acato y lo absurdo. Aquí el riesgo está entre la locura y la cárcel. Granell evadió por la fuga la prisión real y pasó su vida evadien-do las posibles prisiones a que lo condenó el exilio. La vida/la obra se transforman en un puzzle sin norte o sur preestableci-do. Entonces, las anotaciones musicales de Granell, sus miniaturas, podrían entenderse como fragmentos puestos en claro, desde donde es capaz de surgir una música de sensaciones encontradas.

II«Del mismo modo que otras actividades como la cocina o la herrería suponen una transformación de la materia en una nue-va realidad, la música, aunque de manera intangible, permite simbolizar la existencia de manera amplia, en función de las sensa-ciones experimentadas por el subconsciente […] Entonces, para mí, en un momento de-terminado el sonido es verde, la mariposa canta, el naranja sabe y las teclas del piano son pétalos del tronco de un árbol».6

6 Hernández, Sonsoles. A propósito de Granell: con-versación con Alejandro Vargas. aCentralFolque, Cen-tro Galego da Música Popular. Santiago de Compos-

1941 en República Dominicana cuando Lam llega con André Bretón. Desde ese momento intercambian cartas, objetos y una recíproca admiración. También como crítico de arte escribirá del cubano:

«El surrealismo alcanza en Lam una de sus más elevadas cimas, a la par que una de sus legítimas aspiraciones. Esa misteriosa conjunción de lo mágico y de lo real, de lo material y lo intangible, de lo presentido y lo confirmado, de lo soñado y lo vivi-do…. Mundo insospechado en el cual se ve que la luna es un ciervo volante, y se asiste a las Bodas químicas, y se escucha el grito del Pájaro Rok, y se presenta con asombroso desfile —maravilloso de terror y amor poético— de los más angélicode-moniacos seres antillanos (deslumbran-tes, deslumbrados), vistos hasta hoy».5

El surrealismo para Granell se fundamenta en la experiencia liberadora que podemos es-tablecer entre nosotros y el mundo, sin ins-taurar separaciones mecánicas entre mundo del arte, mundo de la política, o mundo de relaciones o interconexiones personales. Se trata de la búsqueda experimental de una libertad positiva, no exenta de instinto anár-quico, donde la experiencia de la ruptura se nos presenta como misterio genésico que convierte a la obra en las primicias de una sociedad libre. La obra es el primer frag-mento de realidad transformada, en otras palabras, es la primera en violar las leyes im-puestas por la vigilia. Rompe con el mito de la autonomía de un arte hecho para espa-cios y lugares de excepción. Está destinada al hombre y el centro de su pregunta es la Libertad. De ahí que uno de los modos de enfatizar esta posible relación entre crea-ción artística y libertad, es trabajando en el carácter lúdico propio de lo artístico.

Para los pintores surrealistas el método fue denominado por Bretón automatismo

5 Granell, Eugenio: La Nación, Santo Domingo, 1946.


El resultado fonográfico prueba que la decisión de escoger a Alejandro Vargas para recrear las melodías de Granell fue acertada. Pianista y compositor de profesión, se dio a conocer en Cuba hace poco más de diez años, como uno de los jóvenes talentos del jazz. Ga-nador en otras ocasiones de importantes pre-mios nacionales, su filiación jazzística no se re-duce a un virtuosismo circense y espectacular, sino que sin dejar de apoyarse en las vertientes tradicionales del medio, persigue ampliar la experiencia a través de terrenos limítrofes a lo tradicionalmente considerado como música. De manera tal que la libertad que hemos seña-lado propia del surrealismo, en Miniaturas…, se reviste de la investigación de sensaciones sonoras que entretejen arquetipos tradicio-nales y otras formas de comunicar sentidos:

«Lo que estoy haciendo es un acerca-miento personal, sobre todo a través del concepto surrealista. Podríamos decir que aunque gran parte de las composiciones que conforman este trabajo son origina-les sobre originales de Granell he planeado la composición desde una posición pura-mente estética, apoyándome en sus apun-tes al margen de todo juicio de valor para crear un nuevo objeto, más que intentan-do crear nuevas partes sobre ellos».7

En el disco, incluso dentro de un mismo tema, se utilizan diversas formas de experi-mentación y de búsqueda colectiva, coordi-nadas siempre por Vargas. Desde el «piano preparado» a la técnica extendida con que a veces se ejecuta la zanfona, el continuo tras-vase de elementos provenientes de diversos ámbitos, tradicionales o de vanguardia, es organizado aquí atendiendo a ciertas formas de performatividad liberadora bajo el con-cepto general de autopoiesis. Para ampliar algunas de las ideas aquí expuestas esboza-mos un breve análisis sobre el tratamiento

tela, Galiza, 2012. 7 Ibídem.

de las melodías originales y su utilización en el disco; las anotaciones se presentarán a partir de algunos temas del mismo. La numeración responde al orden en que son propuestos y las partituras aparecen en las páginas siguientes.

1. SoñandoLo primero que llama la atención es que Vargas cambia el sentido métrico de la frase original (anacrúsico), la secuencia armónica y los motivos rítmicos. El intervalo inicial y la tonalidad son los únicos elementos que se conservan del original. Por esto la relación que establece con el original se torna lejana y completamente caprichosa. El impulso y la repetición que se le otorga en el original a la nota (B), parecen motivo suficiente para hacer de esta un pedal, en la versión de Var-gas; estableciendo así un contrapunto obli-cuo, que funciona como basso ostinato que sostiene todo el tema.

3. O home amarrado tranquiloLa frase armónica fluctúa entre lo conven-cional y lo impredecible. Pero este imprede-cible no acontece como escándalo o crítica al sistema. Vargas escoge todo el manuscri-to obviando que la primera semi-frase (pri-meros dieciséis compases) está tachada, lo reproduce íntegramente (voz superior), pero introduce una segunda voz paralela que genera la fluctuación entre: tonalidad; bi-tonalidad de escalas relativas y bi-tonalidad de escalas lejanas.

4. Canción de berce para un bebé mecánicoEn este la relación que se establece entre el original y la versión tiene más cercanía pero hay cambios sustanciales. Primeramente el tema es en sol menor y la versión es en sol mayor, el original es anacrúsico y la versión ronda lo atemporal porque parece no comen-zar en tiempo fuerte y cada frase está sepa-rada por grandes silencios. En un momento el vibráfono toca en la tonalidad principal, pero siguiendo la versión de la cantante.


Versión de Vargas

O home amarrado tranquilo

Versión de la cantante

Versión

Soñando

Tema original

Original: voz superior. Versión: voz inferior

Canción de berce para un bebé mecánico

Original

Labrego alegre, traballando

Original


retorna a su tonalidad inicial y mantiene sus contornos melódicos; pero lo transforma métricamente en 5/8 (véase versión final de Vargas).

IIIEn un modo típico de exposición temática e improvisación se superponen formas alea-torias, que remiten a ambientes y objetos sonoros, a través de los cuales la obra crece en contenido simbólico. Estos apelan a aso-ciaciones que persiguen una implicación de la memoria personal del espectador, los en-cuentros que suscita proceden de una posi-ble memoria común. Las melodías de Granell juegan también con esta experiencia, fueron escritas desde una intimidad que no se pro-puso escapar del ámbito personal, ni perse-guir una finalidad que trascienda dicho re-cinto. Sin embargo, de algún modo, a lo que se aspira en el disco es a crear otro ámbito donde las melodías originales pierdan su es-tricto sentido de mero documento histórico o biográfico, para mejor integrarse a una di-námica en la que el juego y la apropiación irreverente se asuman como un nuevo tipo de relación.

Por ello, la facultad de construir espacios sonoros a través de escenas, fragmentos,

6. Labrego alegre, traballandoEn el sexto tema hay cambios sustanciales en la métrica y en la tonalidad, aunque sigue el diseño interválico (salto interválico y bor-dadura). En el original para evitar el despla-zamiento del diseño interválico, al tener una métrica ternaria, Granell repite el salto inter-válico en el tercer tiempo del compás, gene-rando una estructura al interior del compás (A-B-A o A-B-A’). En la versión la métrica es binaria por lo tanto la frase es completa-mente regular en sus alternancias (A-B).

9. Galega cantado a unha pedra e unha gaita En el tema nueve la gaita comienza impro-visando en la tonalidad original del manus-crito, partiendo del contorno del mismo. La voz expone una variante transformada mé-tricamente y tonalmente del tema original. El original esta en A-menor y la versión en fa sostenido menor. El original es ternario y la versión es binaria, comenzando anacrúsica-mente. Se mantiene el diseño melódico que comienza por secuencias de grados conjun-tos en la primera semi-frase y en la segunda hace secuencias por tríadas (véase original y versión de la cantante)

Al final, Vargas a manera de puente para la coda, expone otra variante del tema que

Original

Versión de la cantante

Versión final de Vargas

Galega cantado a unha pedra e unha gaita


Laura Jordán y Javier Rodríguez

«Puente sobre aguas turbulentas», traduc-ción literal del título de la canción popula-rizada por Simon & Garfunkel, fue el rótulo bajo el cual se congregó la decimoséptima edición del congreso bienal de la Interna-tional Association for the Study of Popular Music (IASPM), realizada en el mes de junio, bajo el alero de la Universidad de Oviedo en la ciudad española de Gijón. Dicho título, según la convocatoria, «toma la triple me-táfora del puente, que sugiere encuentros y comunicación; la turbulencia, que indica tensión y luchas de poder; y el agua, que alude a flujos y viajes, como suelo fértil» para el desarrollo de cinco ejes temáticos, a saber: «Yesterdays» [Ayeres] – Música popu-lar urbana hasta 1950; «Under the bridge» [Debajo del puente] – Música popular en los márgenes; «Rivers of Babylon» [Ríos de Babi-lonia] – Copyright, tecnología y creatividad; «Build a Bridge» [Construir un puente] – Mú-sicas populares, colectividades y movimien-tos sociales; y «Sail Away» [Navega] – Ciuda-des, mar, viaje, lugar y espacio.

El evento contó con la participación de alrededor de trescientos investigadores de todo el mundo, un número sin precedentes, agrupados en sesenta y ocho mesas para-lelas y cinco plenarias, que acogieron pro-

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ENTA

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Ecos del 17º congreso

IASPM, Gijón, 2013

arabescos vegetales o minúsculas formas vi-vas, se abre en este disco a contracorriente de metanarrativas con la capacidad de justi-ficar, en términos estructurales, cada una de las decisiones en el orden de la composición. La libertad asociativa de tipo surrealista qui-zás ha sobrevivido hasta hoy, como uno de estos caminos entreverados de pasajes dis-persos, donde la gracia de lo ornamental —generalmente considerada accesoria— asu-me la continuidad de la experiencia estética de lo cotidiano. Atravesado por los ruidos, las palabras, la violencia exaltada o las can-ciones de cuna, el trabajo de Alejandro Var-gas sobre las ideas de Granell alude a cómo el entramado sonoro que nos acompaña diariamente, con sutiles variaciones, puede convertirse en música.

Maria de Lourdes Mariño Fernández. Cuba. Licenciada en Historia del Arte, actualmente pro-fesora de crítica en el departamento de estudios teóricos del arte del ISA.Luis Alberto Mariño Fernández. Cuba. Licen-ciado en composición musical en el ISA.


puestas en inglés y en español. Si bien es-casas, se destacaron algunas presentaciones desplegadas en forma bilingüe, tendientes a integrar las audiencias; aunque predominó un efecto de segregación lingüística que se ha identificado posteriormente como desa-fío a enfrentar en los próximos congresos. Un aspecto de innovación de esta edición fue la incorporación del formato de póster, incluyéndose a la programación una trein-tena de presentaciones en papel, dispuestas en paneles de exhibición al interior del edi-ficio Laboral, Ciudad de la Cultura. A pesar de los esfuerzos, estas presentaciones en póster no lograron cumplir a cabalidad el rol de comunicación y extensión científica pre-visto, principalmente por la poca visibilidad y corta duración de la actividad, que ocu-pan escasas dos horas, tiempo a todas luces insuficiente. Asimismo, la programación de cuatro video-documentales fue un elemen-to interesante que aportó en diversificar la formas de acercamiento a la investigación musical.

PRESENCIA LATINOAMERICANALas exposiciones de investigadores latinoame-ricanos se centraron en el estudio de la música popular, con especial vinculación a los proce-sos políticos locales y globales, los cuales fueron abordados principalmente desde la perspectiva histórica y sociológica. Tres fue-ron los formatos disponibles utilizados por lo participantes latinoamericanos: video docu-mental, póster y exposición oral.

Respecto a los dos primeros, el tango fue abordado en tres ocasiones. Dos de las películas programadas, en efecto, trataron sobre este género musical en Chile e Italia, respectivamente. La primera, Buenos Aires por la capital. Tanguerías en Santiago de Chile (1960 – 2010), fue exhibida por Eileen Karmy, coautora junto a Cristian Molina y Javier Rodríguez; mientras que la segunda, titulada Non morirà mai: el tango italiano en cuatro movimientos, se trató de una versión

subtitulada al español de la película italiana, preparada y presentada por Enrique Cámara. El mismo autor innovó también con un pós-ter sobre problemáticas metodológicas para el estudio del propio género, basado a su vez en un texto previamente publicado.1

En cuanto al formato tradicional de ex-posición oral, temas de la América Latina integraron tanto las mesas paralelas como las sesiones plenarias. Sobre las primeras, cabe destacar la presencia de dos mesas ne-tamente latinoamericanas que, concebidas como paneles de discusión, se ocuparon de los vínculos entre prácticas culturales y el Estado. Así, una de ellas estuvo dedicada a pensar las actividades y las políticas cultu-rales institucionales durante el siglo XX en la América Latina. En ésta, a modo de ejemplo, Luis Alejandro Villanueva Hernández proble-matizó el papel de los festivales y eventos organizados desde el Estado para la revita-lización de tradiciones indígenas, poniendo en relieve —en cambio— los mecanismos desarrollados de manera continua por los propios pueblos, según es el caso de Puebla, México. Por su parte, Illa Carrillo examinó ciertas políticas públicas implementadas en la Argentina kirshnerista, enfatizando tanto las instituciones y disposiciones legales des-plegadas como las acciones comunitarias de los agentes del campo artístico. El caso de Uruguay fue analizado por Marita Fornaro en torno al tratamiento del acervo patrimonial nacional por parte de investigadores uni-versitarios y de instancias gubernamentales, desde los años treinta hasta la actualidad.

La segunda propuesta de panel, titulada «Procesos de hibridación y circuitos alter-nativos de circulación en la música popular argentina a partir de la apertura democrá-tica», integrada por Elina Viviana Goldsack, Hernán Darío Pérez y María Inés López, se concentró en el caso específico de dicho país

1 Enrique Cámara: «La integración de enfoques meto-dológicos en el estudio del tango italiano», 2011.


en los años ochenta a través del análisis de los componentes, las estructuras sonoras y el desarrollo de lenguajes musicales, incor-porando también una reflexión sobre los circuitos de difusión y la producción de dis-cursos por parte de sus protagonistas.

Cada una de las cinco jornadas en que se extendió el congreso contempló una sesión plenaria en la que se pretendía agrupar una variedad de temáticas, disciplinas, estilos musicales y áreas geográficas. Al interior de éstas, se presentaron solamente dos inves-tigaciones relacionadas con Latinoamérica. En «Resisting climate change: the globalisa-tion of Andean water ceremonias»; Barbara Bradby analizó la relación de la Danza de Ti-jeras de Los Andes, las concepciones locales sobre el agua y las estrategias globales para enfrentar el problema de la sequía y el cam-bio climático. Por otra parte, Pablo Alabarces llevó el concurrido tema de la cumbia a la palestra principal, discutiendo en particular ciertas dinámicas de apropiación de clase en la cumbia argentina, estrategias tales como el blanqueamiento y la estilización de este género de fuerte raigambre popular.

A propósito de la cumbia, Eileen Karmy en «La cumbia navega por los mares, baja del altiplano y se baila en Nueva York» reflexionó sobre el rol del conjunto Chicha Libre en el proceso de transnacionalización de la cum-bia chicha en Perú, que desde una situación inicial de marginalidad social se inserta en el mercado musical latino de los Estados Uni-dos, propiciando una apertura estética del género. El desplazamiento estético de géne-ros musicales antes marginales fue también la preocupación de Deborah Pacini, quien en «Dominican Bachata on the Global Stage» analizó la inserción de la bachata en la esce-na neoyorkina y el rol que le cabe al conjunto Aventura en la síntesis de una nueva sono-ridad que, bajo la influencia del hip hop y el R&B, alcanza una dimensión global.

Las representaciones sociales de música popular mexicana tuvo una importante pre-

sencia, mediante las ponencias de Alejandro L. Madrid y María Luisa de la Garza. El pri-mero en «Danzón, Nostalgia, and Masculi-nity on the Mexican Dance Floor» reflexionó sobre el rol de los Pachucos, grupos de baile presentes en Ciudad de México, Veracruz y Monterrey. Utilizando el concepto de «mu-sical personae» de Philip Auslander, el autor puso en cuestión ciertos valores históricos de masculinidad al interior del proyecto de construcción de la Nación, representacio-nes que si bien sustentan el danzón de los Pachucos serían, sobre todo, una manera de poner en entredicho las desigualdades de gé-nero de la sociedad mexicana actual. Por su parte, María Luisa de la Garza en «Razones de valoración y estigma del polémico corrido en el sur de México», se sirvió de resultados de encuesta para reflexionar sobre la aceptación y expansión del corrido dentro de los jóvenes de la región de Chiapas y la distancia de las representaciones oficiales que califican esta música como nociva para la sociedad.

Aún en el ámbito de las ponencias indivi-duales, no parece casual que una de las áreas de mayor atención por parte de los latinoa-mericanos haya sido la actualización de los conocimientos sobre Nueva Canción, rock y dictadura, triada que encontró en paralelo una preocupación afín de parte de ciertos colegas españoles, quienes reflexionaron sobre el franquismo y distintas vertientes de música popular. Al respecto, especial cabida tuvieron las teorías de análisis del discurso del lingüista Teun van Dijk (1997). Así, Ma-ría Inés García y Emilia Greco se abocaron a descifrar la red de significaciones ideoló-gicas detrás de la producción discográfica «Testimonial del Nuevo Canciones» de Oscar Matus y Armando Tejada Gómez, en espe-cial la capacidad de dicha música —en cuanto contenido socialmente valido— en la repro-ducción del poder social. De manera similar, Mirta González Barroso analizó la producción musical de María Elena Walsh, centrándose en el texto y contexto cultural que materia-


lizan su cancionero. Por su parte, Javier Ro-dríguez reflexionó sobre el proceso de mun-dialización que la Nueva Canción Chilena experimenta en el exilio durante la dictadura militar, poniendo énfasis en la apertura es-tética e ideológica que permite a conjuntos tales como Inti-Illimani y Quilapayún inser-tarse comercialmente al interior del mercado de las «músicas del mundo» en Europa.

Desde un contexto histórico similar, por su parte, Martin Farías incorporó el punk al debate sobre la música durante la última dictadura en Chile, género atípico respec-to a los patrones sonoros de la resistencia practicados hasta entonces, más asociados a la corriente de la nueva canción. El punk, entonces, como «presencia incomoda», pon-dría en escena una serie de valoraciones estéticas que develan un viejo antagonismo entre el rock y los movimientos musicales ligados a la izquierda en Chile. Ahora bien, a diferencia del contexto chileno, el rock y el black/death metal en Brasil se presenta-ron como géneros con un fuerte contenido identitario. Así, Beatriz Cyrino y Rafael Dos Santos reflexionaron sobre el carácter inter-nacional que adopta el rock brasileño como movimiento contracultural, a partir del en-durecimiento de la represión y la censura de la dictadura militar en los años setenta. A su vez, Claudia Azevedo utilizó la teoría de géneros musicales de Franco Fabbri2 para analizar el contenido estético de la producción musical de black/death metal en Rio de Janeiro, el cual si bien sigue patrones transnaciona-les característicos del género, encuentra en el contexto social de inequidad y violencia un particular catalizador identitario y ético.

Finalmente, Laura Jordán y Claudia Ro-lando reflexionaron sobre la práctica vocal al interior de contextos musicales diferentes. Así, Jordán, en coautoría con Serge Lacasse, exploró textos del debate musical, musicoló-gico y médico respecto al falsete, revelando

2 Franco Fabbri: «A theory of musical genres: two ap-plications», 1981.

una serie de connotaciones de otredad aso-ciadas a dicha forma de producción vocal, como son la de una pretendida cualidad «fe-menina», «queer», «afroamericana», etc. Por su parte, Rolando se abocó a descifrar el rol que juega la migración, como experiencia de aprendizaje, en la constitución actual de la técnica vocal en el jazz andaluz.

COMENTARIO FINALLa edición más reciente del congreso IASPM plantea una reflexión importante respecto a la producción de conocimiento sobre proce-sos y prácticas musicales desde Latinoamé-rica. Si bien reconocemos que la dinámica inherente al formato de presentación oral no permite una reflexión de gran profundidad, nos parece cuestionable el que repetidas ve-ces se privilegie el anecdotario por sobre un análisis de procesos. Luego, se nos plantea como desafío para congresos posteriores la articulación de un corpus conceptual más apegado a las dinámicas propias del hacer musical local.

La cuestión central, estimamos, es poner en entredicho la pertinencia de ciertas con-ceptualizaciones anacrónicas o estrechas, por de pronto la utilización de conceptos como el de popular music,3 para la caracte-rización de fenómenos sonoros situados. No se trata tanto de resarcirse de teorías pro-pias a la musicología anglosajona —en un intento de descolonización epistemológica tal como lo piensa Walter Mignolo— sino más bien de sopesar la historicidad de cada concepto, lo que implica comprender su tra-ma ideológica y política, esto, con el fin de volver más verosímiles los resultados de la investigación musical en Latinoamérica.

Referencias:Cámara, Enrique: «La integración de en-

foques metodológicos en el estudio del tango italiano», en Diana Fernández Calvo

3 Laura Jordán y Douglas Smith: «How Did Popular Music Come to Mean Música Popular?», 2011.


(ed.): Investigación musicológica: cinco estudios de caso, Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 2011, pp. 15-54.

Fabbri, Franco: «A theory of musical genres: two applications», en David Horn y Philip Tagg (ed.): Göteborg and Exeter: Interna-tional Association for the Study of Popu-lar Music, 1981, pp. 52-81.

Jordan, Laura y Douglas Smith: «How Did Popular Music Come to Mean Música Popular?», Journal of the International Association for study of Popular Music, vol.2, no.1-2, 2011, pp. 19-33.

Van Dijk, Teun A: Discourse as social interac-tion, Londres, Sage, 1997.

Documentales:Cámara, Enrique: Non morirà mai: el tango

italiano en cuatro movimientos.Karmy, Eileen, Cristian Molina y Javier Rodrí-

guez: Buenos Aires por la capital. Tangue-rías en Santiago de Chile (1960 – 2010).

Ponencias mencionadas:Alabarces, Pablo: «‘Cumbia, nena’: etnia, gé-

nero y clase en la Argentina».Azevedo, Claudia: »In the shadows of the

solar aura – the Recording Production of black/death metal bands of Rio de Ja-neiro».

Bradby, Barbara: «Resisting climate change: the globalisation of Andean water cer-emonies».

Carrillo, Illa: «Mú sica y polí ticas culturales en la Argentina del siglo XXI».

Darío, Hernán: «Lenguajes influyentes en las nuevas expresiones musicales de Argenti-na a partir de 1980».

De la Garza, María Luisa: «Razones de valo-ración y estigma del polémico corrido en el sur de México».

Cyrino, María Beatriz y Rafael Dos Santos: «The articulation of Brazilian internation-al identity: Rock and the counterculture in Brazilian popular music of the 70s».

Farías, Martín: «¡Odio! El punk en Chile du-rante la (más reciente) dictadura militar».

Fornaro, Marita: «Políticas públicas y patri-monio musical en el Uruguay del siglo XXI».

García, María Inés y Emilia Greco: «Testi-monial del Nuevo Cancionero. Un análi-sis crítico de la producción discográfica como discurso social».

Goldsack, Elina Viviana: «Nuevos lenguajes musicales en la restitución de la demo-cracia argentina. Dos estudios de caso».

González, Mirta: «Cambio social, nueva can-ción y repertorio infantil: María Elena Walsh en la música argentina de los se-senta».

Karmy, Eileen: «La cumbia navega por los mares, baja del altiplano y se baila en Nueva York».

López, María Inés: «Los músicos independien-tes argentinos se organizan: cooperativas y circuitos de difusión en los ‘80».

Madrid, Alejandro L.: «Danzón, Nostalgia, and Masculinity on the Mexican Dance Floor».

Pacini, Deborah: «Dominican Bachata on the Global Stage».

Rodríguez, Javier: «Mundialización de la mú-sica popular chilena en el exilio en Europa».

Villanueva, Luis Alejandro: «Las prá cticas musicales indí genas en el á mbito urba-no: continuidad, innovació n y polí ticas culturales contemporá neas en Puebla (Mé xico)».

Laura Jordán. Chile. Musicóloga. Estudiante del Doctorado en Musicologí a, Université Laval, Quebec, Canadá. Javier Rodríguez. Chile. Musicólogo. Estudiante del Doctorado en Musicologí a, Université Paris-Sorbonne IV, Francia.


Gadles Mikowsky, profesor de piano de la Manhattan School of Music de Nueva York (MSM), de conjunto con la Oficina del Histo-riador de la Ciudad, el Gabinete de Patrimo-nio Musical Esteban Salas y la Dirección de Gestión Cultural.

Son precisamente estas instituciones las encargadas de entender el valor patrimonial que posee esta tradición pianística decimo-nónica cubana y que dialoga perfectamente con el objetivo fundamental de la Oficina vinculado a la restauración de, como dije-ra su máximo gestor Eusebio Leal, la ciudad antigua. Entonces, rescatar y difundir el arte musical se convierte en premisa constante para esos embajadores de buena voluntad.

Durante dieciséis sesiones los habaneros y los visitantes a la ciudad por esos días, pudieron gozar de los mejores intérpretes de China, Corea del Sur, Rusia, España, los Estados Unidos, Egipto y la mayor repre-sentatividad de Cuba. Los instrumentistas extranjeros respondieron a las doctrinas del ya mencionado maestro Salomón Mikows-ky; en su gran mayoría jóvenes que han sido laureados en los concursos de piano inter-nacionales más importantes del mundo.

Los repertorios que se escuharon fueron de lo más variado de la literatura pianística, con un criterio inteligente y cuidadoso en la confección de los programas de cada uno de los conciertos para evitar repeticiones de obras entre uno y otro.

Es necesario destacar que los asistentes al evento pudieron transitar por todos los es-tilos: barroco, clásico, una gran representa-ción del romanticismo, —precisamente por el auge que adquiere la literatura pianística en la Europa del siglo XIX—, incluyendo la, casi nunca interpretada, música contemporánea. Sin embargo, en cuanto a la repartición geo-gráfica de las obras expuestas, la música lati-noamericana, tal vez, no estuvo representada al mismo nivel que la europea, continuándose la constante supremacía de la música del otro lado del océano sobre la nuestra.

COM

ENTA

RIOS

El Primer Encuentro de Jóvenes Pianistas,

un evento para multiplicar

Indira Marrero.

Manos mágicas recorrieron los pianos de la Sala Cervantes del Palacio de los Matrimo-nios de Prado —antiguo Casino Español— y de la Basílica Menor del Convento de San Francisco de Asís durante el Primer Encuen-tro de Jóvenes Pianistas, que ha sesionado desde el pasado 25 de mayo hasta el 9 de junio de 2013.

La mención en la historiografía musical cubana de nombres como Ignacio Cervan-tes, Manuel Saumell, Nicolás Ruiz Espadero, Pablo Desvernine, Fernando y Cecilia Arizti son suficientes para respaldar que el piano, los pianistas y la literatura musical para este instrumento adquieren gran importancia en los albores habaneros del siglo XIX.

También lo reafirma Serafín Ramírez, en La Habana artística cuando, en 1891, co-menta que «¿quién no toca el piano aunque no sea más que como honesto pasatiempo? Su estudio ha llegado a ser hoy una especie de compromiso o deber social al cual nos creemos dulcemente obligados; una especie de tributo que cada familia ha de pagar».

Este Encuentro de Jóvenes Pianistas ha venido a hacer, un siglo y tanto después, una continuidad de ese «compromiso» en nues-tro presente. Es obra del cubano Salomón


El público asistente fue constante, las caras se repetían día a día. Al evento lo acompañó desde su tercera jornada y hasta casi el cierre una lluvia típica de los mayos cubanos. Esto no atemorizó a los amantes del piano, que con ropas mojadas, con som-brillas abiertas por los laterales de la sala, demostraron su gusto por la buena música. No obstante, cabe notar la poca presencia de estudiantes de piano de las escuelas de música de la capital en conciertos que no se ven por aquí todos los días, con repertorios que, por su dificultad técnica, y expresiva, son poco escuchados en vivo.

La calidad de los intérpretes fue aplastan-te, impresionante y creo que queda todavía pendiente al español un adjetivo capaz de encerrar la genialidad, calidad y emotividad de cada uno de los conciertos. Tal fue el caso de la interpretación madura y virtuosa de la joven pianista china, de tan solo quince años, Wenqiao Jiang, quien nos deleitó, en la primera sesión, con obras de Liszt, Bártok, Granados, Menotti y Chopin.

En su segunda jornada, Wenqiao se atre-vió a «bailar en casa del trompo», pues tocó la integral de las Danzas para piano de Ig-nacio Cervantes, acompañada por la cubana Willany Darias en aquellas a cuatro manos, así como las Danzas afrocubanas de Ernesto Lecuona. Hay que resaltar su valor de inter-pretar lo que en muchos años en Cuba nin-gún nativo había hecho en solitario a pesar de la larga historia pianística que tenemos y en la cual Cervantes y Lecuona son, sin du-das, actores imprescindibles. En este sentido, se impone una reflexión en torno a la con-ciencia por crear en los músicos cubanos la necesidad e importancia de la conservación y difusión de nuestro patrimonio musical, que no es más que nuestras tradiciones, me-morias, historias y constructos sobre los que se cimenta la música contemporánea cuba-na de hoy.

Entre los pianistas extranjeros también subieron a escena la bielorrusa Alexandra

Beliakovich que impresionó con obras de Debussy, Liszt, Prokofiev, Rachamaninov y Stravinsky por sus contrastes entre fuerza y dulzura. Gustavo Díaz-Jerez, pianista espa-ñol, regaló al público cubano —tal vez por vez primera en la Isla— la integral de la obra Iberia de Isaac Albéniz. Definitivamente con una acertada selección de su programa, pues su interpretación denotó un conocimiento profundo de las entonaciones folklóricas de su tierra.

Hay que destacar la impresionante in-terpretación del Aria y 30 variaciones de Johann Sebastian Bach por la norteamerica-na Simone Dinnerstein, quien con un toque propio para un clave, pero en un Steinway, no dejó respirar al público que oyó atento hasta el silencio que se escuchó en la sala después de la última nota. Precedida por una Suite Francesa del propio compositor del barroco alemán, Dinerstein resultó ser de lo más aplaudido e impresionante de todo el evento con una claridad de líneas, sencillez en el toque, sensibilidad y concentración sin límites.

Khowoon Kim y Yuan Sheng, fueron los siguientes aplaudidos. La primera, joven pia-nista coreana se destacó con obras de Liszt, Bolcom y Granados, siendo su «plato fuerte», la integral de los Cuadros de una exposición de Mussorgski, que a manera de suite, repa-sa diez pinturas de Hartmann, artista ruso y amigo del compositor, que son conectados con una especie de leit motiv al que el autor denominó Promenade.

Sheng, por su parte, pianista chino, gana-dor del primer premio en el Concurso Igna-cio Cervantes en el año 2000, interpretó con gran virtuosismo los Veinticuatro preludios, op. 28 de Chopin, así como obras de Debus-sy, Moszkowski y del compositor cubano Er-nesto Lecuona.

Para deleitar a los asiduos a este even-to, llegó la interpretación del ruso Alexan-dre Moutouzkine, la cual resultó todo un perfomance. Se destacó en técnica, lirismo,


los lo suficientemente sólidos para desviar una decisión tomada. Sus manos pequeñas, las cuales hacen grandes esfuerzos para conseguir la expansión necesaria hasta al-canzar una octava, no fueron obstáculos para regalar a un Rachmaninov con toda su amplitud de dificultades técnicas y con una belleza y musicalidad sin precedentes. De propina, ha obsequiado a los embelesados que no querían abandonar la sala, un meló-dico y sentimental Glinka como pocos han logrado alcanzar.

Tatiana Tessman, la última extranjera que mostró su arte y formada, primero en la escuela rusa de piano, y luego bajo las doctrinas de Mikowsky interpretó obras de Szymanowski, Chopin y se destacó en la Sonata No. 8 en si bemol mayor, op. 84 de Prokofiev, en la que, involucrada con los códigos del compositor a través del gran cellista Mstislav Rostropovich, amigo del autor y maestro de Tessman, se mostró muy desenvuelta con las dificultades técnicas e interpretativas de la obra.

He querido dejar a la representación cu-bana para el final, precisamente por la im-portancia que tienen: son nuestros jóvenes pianistas. La primera cubana que subió al escenario fue Willanny Darias, quien desde hace tres años es alumna de Mikowsky. La joven pianista de tan solo veinte años, dio señales de su prometedor futuro destacán-dose su interpretación de importantes com-positores de los siglos XX y XXI como Bártok, Olivier Messiaen, George Perle y la cubana Tania León. En todos los casos el piano abrió su espectro a un lenguaje contemporáneo, aunque con la obra de León, Darias tuvo que explorar otros recursos del instrumento como la pulsación de las cuerdas.

Los siguientes fueron Daniel Rodríguez, de diecinueve años y Liana Fernández, pia-nista consagrada y formada bajo las doctri-nas del maestro Frank Fernández. El primero en su interpretación demostró una excelente técnica en Beethoven, Bach, Chopin y Bár-

expresividad, carácter, así como en la transi-ción que logró entre cada una de las piezas, un Estudio-Fantasía de John Corigliano, una Sonata de Beethoven, un estudio de Juan Pi-ñera y Doce estudios op. 25 de Chopin.

El estreno en Cuba de un ciclo de obras del importante compositor norteamerica-no ya mencionado, John Corigliano (Nueva York, 1938), recuerda en sus títulos: «Para la mano izquierda sola», «Legato», «Quintas a terceras», «Ornamentos», «Melodía», los es-tudios de concierto que sirven para resolver dificultades técnicas sin perder la expresivi-dad pero articulados con un lenguaje con-temporáneo y con un despliegue de virtuo-sismo, sobre todo de la mano izquierda que no dejó de sonar ni la última nota del piano.

Sus «propinas» al público —como denomi-naba Mikowsky a las obras que los pianistas regalaban a los oyentes fuera de programa— fueron transcripciones propias, sorprenden-tes. Así, lo que más impresiona es el detalle de haber sido escritas a la temprana edad de trece años; recreaciones de obras como El Cisne de Saint-Saëns y la Polka de Rach-maninov.

Otras de las propuestas de Mikowsky fue la joven china Ruiqi Fang, quien se presentó con el Carnaval, op. 9 de Robert Schumann, colección de veintidós piezas cortas que re-presentan a los personajes del carnaval y de extremadas dificultades técnicas, expresivas y dramatúrgicas. También se destacó el es-treno en Cuba de la Sequenza IV del compo-sitor norteamericano Luciano Berio, donde el lirismo no tuvo cabida, pero significó la escucha de la música del siglo XX más árida, necesaria para el contexto cubano que tan desprovisto está de regulares audiciones de esta índole.

Waek Farouk, el egipcio de poco más de treinta años dejó, literalmente, boquiabierto a todos sus espectadores. Es un excelente ejemplo de lo que es capaz de hacer un ser humano cuando se propone algo, donde, a veces, ni la naturaleza logra colocar obstácu-


tok. Por su parte, Fernández puso a conside-ración del público una propuesta diferente, donde hay que destacar la música latinoa-mericana y cubana que interpretó, siendo junto a Harold López-Nussa los únicos en representar la música de nuestra América. En obras de Ernán López-Nussa, José María Vitier, Luis Antonio Calvo, Alberto Ginastera, Carlos Guastavino y el propio Frank Fernán-dez, Liana mostró una gran musicalidad en sus interpretaciones.

En lugar del coreano Youngho Kim, que no pudo asistir al evento, subieron a la es-cena de la Basílica Fidel Leal y Víctor Díaz, dos estudiantes de último año de piano del Instituto Superior de Arte y discípulos del maestro cubano Ulises Hernández. En la pri-mera parte del concierto, Leal interpretó, por primera vez, la integral de los Diez Bocetos para piano de Leo Brouwer, inspirados en grandes pintores de la paleta cubana de la talla de Milián, Portocarrero, Nelson Domín-guez, Acosta León, Choco, Mendive, Cabrera Moreno, Fabelo, Carlos Enríquez y Raúl Mar-tínez. Por su parte, Díaz propuso la Sonata en si menor de Franz Liszt, obra de grandes dificultades técnicas e interpretativas que el joven pianista asumió con mucha madurez.

La coda de este gran concierto que sig-nificó el Encuentro fue, como decimos los cubanos, con broche de oro. A cargo de Aldo López-Gavilán y Harold López-Nussa, la clausura del evento estuvo colmada de espectadores y resultó ser una combinación de fuerza, virtuosismo y expresividad. Auto-rías e interpretaciones se entrecruzaron en una profunda camaradería; es decir, López-Gavilán interpretó una obra de López-Nussa y viceversa, en especies de coautorías, pues en ambas la improvisación jugó un papel fundamental.

En la primera parte del concierto y como obra «clásica» Aldo López-Gavilán interpre-tó Cuadros de una exposición de Modest Mussorsky, con gran claridad de la línea dramatúrgica de la obra fue de lo más im-

presionante y cada título, dígase cuadro, fue descifrado a través de la música. La Sonata No.1 de Alberto Ginastera fue la propuesta en estos códigos de Harold López-Nussa, donde la temporalidad de cada movimiento del género establecidos por Haydn, Mozart y Beethoven quedó invertida, pero en una interpretación consciente fue decodifica-da bajo nuevos criterios contemporáneos. Su propuesta fue un concierto a media voz donde, de vez en cuando, se escuchaba su canto tras la belleza de su toque.

Este concierto resultó, en general, un buen ejemplo de lo difusas que se convierten las líneas cuando se habla de música «popular» o «clásica». En este sentido «echan» mano de los géneros más populares de la música cubana a través de las obras interpretadas y compuestas por los protagonistas de esta escena que incluso, desde códigos acadé-micos, utilizaron lenguajes afrocubanos y de un género tan «popular» como la timba. De igual forma se manejaron dos discursos aparentemente opuestos: el internacional y el cubano, en una especie de armonía y en un lenguaje que el público pudo traducir y devolver a través de sus gritos de ¡Bravo!

Con nuestros representantes en un even-to de esta magnitud, por donde pasaron de lo mejor que está dando el mundo en cuan-to a pianistas se refiere, la comparación se impone. La escuela cubana de piano de la segunda mitad del siglo XX ha sido recono-cida en los escenarios internacionales más importantes: Frank Fernández fue el primer pianista cubano que ejecutara un concierto en la Gran Sala del Conservatorio Tchaikows-ky y Jorge Luis Prats, ganó, en 1977, el Con-curso Marguerite Long-Jacques Thibaud de París, por solo citar dos ejemplos. Sin embar-go, cuando aparecen en la escena habanera eventos como estos que instan a reflexionar sobre la salud de la escuela cubana del pia-no, hay que pensar que el mundo avanza de prisa y no podemos quedarnos a vivir de la historia. Es imprescindible seguir labrando el


Viviana Reina Jorrín

En este estadío de la historia humana, pa-radigmas inmutables han sido derrumbados, mientras otros nacen cada vez más sorpren-dentes. El paradigma latinoamericano se ha constituido en un referente inestimable para cualquier creador y consumidor contempo-ráneo de la cultura artística literaria. Sin em-bargo, son muchos los del propio patio que desconocen o no reconocen en todo su valor los aportes y las obras modélicas que se han gestado en nuestro continente y en la región caribeña. Propuestas culturales que no sólo recogen la historia, la vida y los sentimientos de sus hombres y mujeres, sino que se pro-yectan hacia el futuro de sus luchas y sus anhelos. La preocupación por la espirituali-dad humana obliga a encontrar soluciones que contrarresten las crisis y los desencuen-tros; a buscar variantes que ayuden a elevar la convicción del hombre sobre sí mismo, de su capacidad de imponerse y lograr sus objetivos. En estos caminos están siempre el arte y la literatura, y en ellos se inserta la colombiana Fundación ColArte café.

Creada en el año 2009, esta entidad, sin ánimo de lucro, tiene como interés propici ar la difusión y el conocimiento sobre la crea-ción latinoamericana, constitutiva de una buena parte del patrimonio cultural de la

camino para mantener el prestigio y el nivel que otros han alcanzado y que tributan a la escuela cubana como una de las más impor-tantes en la América Latina. Esta es la ra-zón por la cual las instituciones cubanas no pueden permitir que eventos como estos se extingan, por el contrario, es necesario que se diversifiquen en todos los sentidos posi-bles, pues el Encuentro de Jóvenes Pianistas viene a significar, hoy, el mejor de los termó-metros para nuestra inserción en el discurso pianístico mundial.

Indira Marrero. Cuba. Musicóloga del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas.

COM

ENTA

RIOS

ColArte café en Cuba


Consecuentemente, en Cuba se han aco-gido eventos y organizaciones de carácter regional, como la Fundación del Nuevo cine latinoamericano, el Premio literario Casa de las Américas, así como el de musicología, entre otros, lo que pone de manifiesto la enorme vocación de la nación y la cultura cubanas para propiciar todo tipo de acerca-miento entre los artistas y, sobre todo, entre estos y sus públicos.

Al ser Cuba refugio para todas las esfe-ras e iniciativas del arte dedicadas a pro-mover el alma latinoamericana, la Fundación ColArte café pretende dejar de transitar sigi-losamente por sus caminos y pasar a formar parte de las disímiles propuestas que han encontrado un hogar en el suelo cubano, en aras de contribuir también a fomentar tác-ticas concretas que defiendan los principios de la identidad cultural latinoamericana.

ColArte café es organizada y dirigida por el compositor y director colombiano Marius Díaz (graduado de la Universidad de las Ar-tes de Cuba), quien ha realizado sus prime-ros eventos con ella dentro y fuera del país que lo ha acogido por casi diez años.

La Fundación ColArte café, en este afán por reafirmar la cultura latinoamericana y los rasgos identitarios que nos ubican con orgullo en la historia de la humanidad y nos salvan del menosprecio y del olvido, toma como precepto las palabras escritas por José Martí en su ensayo Nuestra América de 1891: «[…] el deber urgente de nuestra América es enseñarse como es, una en alma e intento […]».

Viviana Reina Jorrín. Cuba.

región. Apuesta por un concepto abierto de su intercambio, promoción y preservación, pues reconoce que, al salvaguardarse la cul-tura, se incrementa el bienestar humano.

La Fundación aspira establecer un diálo-go entre diversos caminos del arte, con una visión multi e interdisciplinaria, aunque la música ocupa un espacio primordial en su estrategia. Preocupada por la abrumadora distancia que, por lo general, separa al hom-bre común de la tradicionalmente concebida como música de concierto, obliga al artista a encontrar caminos que permitan sortear estos obstáculos. Por esta causa, la entidad focaliza su atención hacia el vínculo entre la literatura y el mundo de las melodías, como una manera de tornarlas asequibles para el público no entrenado, sobre todo en sus ex-presiones contemporáneas, como también aspira a promover el conocimiento y disfru-te de la música propia de la región y de sus compositores, con lo que espera profundizar el sentido de pertenencia ante fenómenos artísticos que le atañen a estos perceptores.

El ámbito latinoamericano tiene así un papel fundamental en este proyecto, por lo que su literatura y su música se vuelven imprescindibles para alcanzar el propósito cultural que se plantea.

La intención de esta Fundación se corres-ponde con una de las prioridades que ha tenido siempre la Revolución cubana: elevar y fortalecer las raíces culturales que identifi-can a su pueblo. En este accionar se define y se defiende también la libertad de la nación cubana, adscritos a la idea de que la cultura es el alma de la nación. También la Revo-lución cubana ha vinculado a las diferentes expresiones de la cultura latinoamericana como un eje de fortaleza de la identidad re-gional y su soberanía. Instituciones como la propia Casa de las Américas, se han encar-gado de promover estas alianzas culturales estratégicas y fomentar la creación del arte y la literatura en todos sus géneros y mani-festaciones propias.


COLE

CCIÓ

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CA Fonogramas

El joven espíritu latinoamericano

Layda Ferrando

Cuando habla un joven el alma recuerda dónde se enciende su virtud

José Martí

Las más recientes jornadas de la Casa corrieron a cargo de los jóvenes. Casa To-mada fue un feliz hervidero de ideas y resultados que llegaron desde diversos puntos del Continente con la energía de sus protagonistas para confluir en un espacio común de encuentro. Pasión y reflexión, alegría y emprendimiento signan el quehacer de las jóvenes generaciones de artistas latinoamericanos quienes, des-de sólidos referentes histórico culturales, reinventan y refundan nuestra América incluso más allá de sus aguas.

Esta labor tiene, entre sus múltiples resultados, un espacio visible en el universo fonográfico. Boletín Música regala hoy algunos títulos que integran nuestro acer-vo, con especial énfasis en las propuestas de los más noveles creadores latinoa-mericanos pero también, las creaciones que desde otras latitudes tienen asideros en las músicas cubana, argentina y brasileña.

Múltiples son los azares que han conducido a que estos discos arriben de ma-nos de sus protagonistas. Yamandú Costa llegó a La Habana por vez primera como invitado del Cubadisco 2012 para recibir su premio internacional por el fonogra-ma Mafuá; Joel Tortul y Leonel Capitano, convidados por el Centro Pablo de la Torriente Brau y como parte de su agenda visitaron la Casa. Invitada a la Isla por la Asociación Cuba Si Francia, Lydie Solomon ofreció recitales en Oratorio San Felipe Neri del Centro Histórico de La Habana, el Teatro Tomás Terry de la ciudad de Cienfuegos y la Sala Gonzalo Roig del Palacio del Teatro Lírico Nacional, de la capital. Por su parte, la musicóloga Natalia Bieletto —delegada por música al ya mencionado encuentro Casa Tomada— nos acercó la más reciente producción chilena. A todos ellos nuestra gratitud.

Mafuá. Yamandú Costa. CD BF386, Biscoito Fino, Brasil, 2011.Musicalidad y virtuosismo se funden en la entrega sonora de Yamandú Costa. El virtuoso guitarrista brasileño nos regala música latinoamericana interpretada con absoluta naturalidad y frescura. Choros, sambas y tangos brotan en trece cortes, entre los que se encuentran obras de su autoría (Choro loco; Bostemporânea; Res-saca) y de Zé Gomes (Quem é Você) y Armandinho Neves cuya pieza, Mafuá, le da


título al fonograma. Es el primer trabajo en solitario de este músico y fue Premio Cubadisco Internacional en 2012.

Pajarillo. Cuatro chileno. Cristian Spencer. Compositores varios. CD Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Chile, 2013.Fresquecito, acabadito de lanzar llega a nuestro archivo este primer disco del mú-sico y musicólogo chileno Christian Spencer. El cuatro es el protagonista de este viaje sonoro en el que se funde su origen venezolano con una manera de hacer chilena. Spencer ofrece un abanico de joropos: desde clásicos del repertorio tradi-cional venezolano (Pajarillo; Entreverao; Caballo viejo; Gabán) —en arreglos suyos y de Juan Pablo Aguayo, quien también funge como intérprete (flauta) — hasta composiciones de su autoría. Le acompañan, además, Diego Elías Silva Aguilera (contrabajo), Joaquín Muñoz (maracas), Mario Hurtado (percusión), Bibiana Or-dóñez (arpa) y el Cuarteto Sabroso.

Punto vivo. Joel Tortul Trío. CD BARCD-146, BlueArt Records, Argentina, 2009.El reconocido pianista argentino Joel Tortul ofrece la primera producción discográ-fica de su trío. La agrupación que dirige desde 2009 está integrada además por Diego Ferreyra en el contrabajo y Pablo Rodríguez en batería y percusión. Punto vivo registra, como su nombre lo indica, la presentación de Joel Tortul Trío en el Teatro Príncipe de Asturias del Centro Cultural Parque de España de Rosario, Santa Fe, los días 11 y 12 de noviembre de ese mismo año. Con un formato que remite al jazz, se retoman clásicos como La trampera, milonga de Aníbal Troilo; Malambo de las campanas, de Horacio Salgán; tangos de Astor Piazzolla y obras de su autoría. π. Leonel Capitano. CD Unión de Músicos Independientes, Argentina, 2008.El bandoneonista, compositor, difusor y docente rosarino ofrece doce temas de su autoría. En sus notas devela el carácter del disco: “Aquí los hechos y sensaciones de mi vida toman una relevancia casi total y se imponen por sobre la técnica y la estética. Es un desnudo casi promiscuo del alma y una experiencia artística que hoy, con la perspectiva emocional que experimento, no dudaría en reconocer que se adueñó de mi devenir durante mucho tiempo poniéndome a vivir más en mis canciones que en mi vida y ubicando a la obra por sobre mi propia experiencia”. Fe de lo anterior resultan Soy, Zamba del gorrión y Candombe pal`loco Castro. Lo acompañan en el empeño una decena de músicos que se hermanan un flexible formato integrado por piano, bandoneón, cuerdas y percusión.

Céfiro jazz. Céfiro jazz. CD Unión de Músicos Independientes, Argentina, 2008El cuarteto Céfiro Jazz —integrado por Federico Novak (guitarra), Martín La Sca-leia (piano y teclados), Juan Pablo Dipieri (bajo y contrabajo) y Mariano de Hoz (bateria) — presenta su ópera prima homónima. Acompañados de una docena de prestigiosos músicos, ofrecen una muestra de su labor en el universo del jazz contemporáneo en piezas de Novak, Dipieri, La Scaleia y Chick Korea. El desenfado de su propuesta se verifica en títulos como: Show me the Money; Rompelimpóm y Resto mineral.


Harmonie. Lydie Waï, piano. 2CD set.CD Remilson, Francia, 2009. Sendos discos ofrece la joven pianista y actriz francesa Lydie Waï Solomon. El primer volumen recoge seis canciones: dos de su autoría, una a cargo del com-positor, pedagogo y arreglista Thierry Lier y las tres restantes con música de Lier y texto de Solomon. Este trabajo es resultado de la integración del universo clásico que acompaña a la pianista por su formación académica y sus inquietudes artísti-cas que la inclinan hacia el jazz y las músicas cubana, brasileña y argentina. La acompañan Lier (piano y arreglos), John Betsch (batería), Darryl Hall y Nicolas Rageau (contrabajo), Remilson Nery (percusión), Pablo Nemirovsky (bandoneón) y François-Xavier Clarenc (violoncello). El segundo volumen registra el Concierto para piano y orquesta en Sol Mayor, de Maurice Ravel y La puerta del vino, preludio del Libro II de Claude Debussy.

El dorado. De Padre Soler a Piazzolla. Lydie Solomon, piano. CD INTRA053, Intrada, Francia, 2011. Cuenta la leyenda que El Dorado era una ciudad hecha de oro; cuenta también que tan preciado tesoro atrajo a los conquistadores y que muchos se perdieron en su afán de poseer tal riqueza. El mito inspira este álbum que la pianista Lydie Solomon ha consagrado a la música española y latinoamericana cual metáfora de viaje. La música, inmensa fortuna, emerge de las obras del Padre Soler, Enrique Granados, Eduardo Sánchez de Fuentes, Manuel de Falla, Claude Debussy, Maurice Ravel, Ernesto Lecuona, José Asunción Flores, Carlos Chávez, Alberto Ginastera, Julián Aguirre, Isaac Albéniz, Astor Piazzolla y la propia Solomon.

Fortepiano. No Brasil do sé. XIX. Antonio Carlos de Magalhaes. Un recorrido por la música popular brasileña fomentado desde la investigación se registra en este fonograma. Antonio Carlos Magalhães, utilizando un Square Piano Hornung & Möller 1875, nos adentra en un universo de polcas, quadrillas, valses y otras danzas con un instrumento original de la época. En sus notas al disco, Mary Angela Biason, musicóloga y responsable de la investigación, explica que el repertorio impreso durante la época imperial atesora obras de alta calidad las cuales evidencian el proceso de generación de músicas populares como el choro y el maxixe.

Vivo. Ensamble transatlántico de folk Chileno. DVD ChileFolk, Chile, 2013.«Más de sesenta músicos en escena, provenientes de diversas partes de Chile y el extranjero, dan vida a esta monumental agrupación, quien nos lleva en un recor-rido por las tradiciones musicales de Chile, abarcando Norte, Centro y Sur, con un repertorio compuesto y arreglado íntegramente por sus participantes». El DVD ofrece el video del concierto debut en el IX Festival de Música Inmigrante de Val-paraíso, sesiones de ensayos, entrevistas a los músicos participantes y una inter-vención urbana en Valparaíso.

Layda Ferrando. Cuba. Investigadora de la dirección de Música de la Casa de las Américas.


NOTAS

Alina Orraca, homenajeada en Isla Margarita

La directora coral cubana Alina Orraca fue la personalidad homenajeada en la décimo sexta edición del Festival Inter-nacional D’Canto, celebrado del 11 al 16 de junio en Isla Margarita, Venezue-la. Además participó como jurado y fa-cilitadora de talleres y conferencias de actualización profesional, junto a René Baños (Cuba), Leif Munsgaard (Dina-marca), Mario Assef (Brasil) y Rafael Silveira (Venezuela).

El evento resultó un espacio de in-tercambio cultural y una oportunidad de adquirir conocimientos sobre la mú-sica coral especialmente sobre el trata-miento de percusión vocal y corporal con miras desde los conceptos danés, brasilero y cubano.

Estrenos de Pagueras y Paris en La Habana

Obras del más antiguo patrimonio musical cubano conservado, tuvieron su primera audición en concierto en La Habana los días 20 y 27 de junio en la Basílica Menor del Convento de San Francisco de Asís. Bajo el rubro «Músi-cos catedralicios de Cuba / Siglos XVIII y XIX», ambos conciertos reflejaron parte del trabajo de investigación y difusión desarrollado por el Gabinete de Patrimo-nio Musical Esteban Salas, de la dirección de Patrimonio Cultural de la Oficina del Historiador de Ciudad de La Habana. El repertorio elegido: obras de Cayetano Pagueras (Cataluña, s.XVIII-La Haba-na?, s. XIX) y Juan Paris (Cataluña, ca. 1759-Santiago de Cuba, 1845); com-positores que tuvieron a su cargo la música en las catedrales de La Habana y Santiago de Cuba respectivamente entre los siglos XVIII y XIX.

Pagueras es considerado el más an-tiguo compositor del que se conservan

partituras manuscritas en La Habana. Su obra, estimada en más de ochenta composiciones entre el último tercio del siglo XVIII y los primeros años del siglo XIX, había sido dada por perdida por Alejo Carpentier en su libro La música en Cuba (1946), pero como parte de la investigación que dio origen al texto El archivo de música de la iglesia habanera de La Merced: estudio y catálogo (Premio de Musicología Casa de las Américas, 1997), la musicóloga Míriam Escudero halló partituras de Pagueras y luego en Santiago de Cuba y en las Catedrales de México y Puebla de los Ángeles, con lo cual se confirma la existencia de dieci-nueve obras, todas de contenido litúr-gico. Las transcripciones de estas piezas serán publicadas próximamente como parte del IX volumen de la colección Música Sacra de Cuba, siglo XVIII.

Juan Paris fue maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba entre 1805 y 1845, sucesor de Esteban Salas en esa ciudad. De su obra conservada allí, la musicóloga Claudia Fallarero ha publicado dos volúmenes, como par-te de la colección Patrimonio Musical Cubano, específicamente quince vi-llancicos de navidad, compuestos entre 1805 y 1814 y una pieza no religiosa, el más antiguo manuscrito de su tipo que se ha localizado hasta el momento en Cuba, el himno Alarma ciudadanos.

Los estrenos programados para esta ocasión fueron asumidos por la Came-rata Vocale Sine Nomine, bajo la direc-ción de Leonor Suárez, la orquesta de la Universidad de las Artes, ISA, adjunta al Lyceum Mozartiano de La Habana, diri-gida por José Antonio Méndez Padrón y otros músicos invitados.

Los conciertos fueron registrados como parte del proyecto discográfico Documentos sonoros del patrimonio musical cubano, producido por los sellos La Ceiba y Colibrí, con la parti-cipación del Centro de Investigación


y Desarrollo de la Música Cubana y el proyecto Gestión y Difusión del pa-trimonio de Cuba y Latinoamérica: luthería, investigación y docencia, sub-vencionado por la Comisión Europea, cuyas primeras propuestas serán dos discos monográficos dedicados a estos músicos catedralicios.

Nueva edición del álbum Música electroacústica mexicana

El pasado 26 de junio se presentó, en la Sala Murray Schafer, de la Fonoteca Nacional de México, la segunda edi-ción del álbum Música electroacústica mexicana, que ofrece la restauración y remasterización digital de las cintas originales del fonograma, que repre-senta un hito en la historia de la crea-ción sonora de México.

La presentación estuvo a cargo de los compositores Antonio Russek, Ro-berto Morales y Vicente Rojo Cama, quienes además de ser fundamenta-les en el desarrollo de la música elec-troacústica en México, colaboraron en la primera edición del disco en 1984.

Esta reedición de Música elec-troacústica mexicana. Volumen 3, de la Colección Hispano-Mexicana de Músi-ca Contemporánea, ofrece un rescate de ese género sonoro y muestra los procesos de creación, las tecnologías y el discurso de cuatro compositores mexicanos.

Roberto Morales, autor y produc-tor ejecutivo de la segunda edición en 2012, señaló que «la reedición muestra el valor documental y la vigencia de las obras del primer disco de música electroacústica mexicana […] Asimismo guarda una tecnología y sonidos irre-petibles […]»

La restauración y remasterización, realizadas por Antonio Russek, resca-tan el original y respetan al máximo la primera edición, lo que convierta la

obra en un clásico. Contiene las obras Fantasía cósmica, de Raúl Pavón; Vul-cán, de Vicente Rojo Cama; Para es-pacios abiertos, de Antonio Russek, y Agua derramada, de Roberto Morales Manzanares.

Tres notas sinfónicas

El musicólogo cubano Jorge Fiallo, asi-duo colaborador de nuestra revista, nos hizo llegar estas tres reseñas de con-ciertos realizados en La Habana por la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la di-rección de Francesco Belli:

Memorable estrenoQue La Habana protagonizara el estre-no mundial, en los tiempos modernos, del Concertone para flauta, clarine-te, trompa y orquesta, del compositor italiano Giuseppe Saverio Mercadante (1795-1870) es un privilegio que la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba agradece a la confianza y considera-ción del maestro italiano Francesco Belli, quien la reservó para uno de sus programas con ella.

La partitura se encontró reciente-mente en el Conservatorio de Nápoles, y es una excelente muestra del con-cepto de cámara. Basada en un tema melódico de aria operática, Voi che sa-pete (Las bodas de Fígaro), de Mozart, el material es tratado en la forma de variaciones, típico de lo instrumen-tal, en el cual el concepto cameral se acerca al de concierto, donde varios instrumentos toman función de solis-ta. En cuanto a estilo, la pieza cabalga del romántico al clásico; esto último está marcado por el tema mozartiano, pero también, se mueve moverse entre límites más comedidos en el manejo de recursos expresivos.

Las partes protagónicas interac-tuantes estuvieron a cargo de la joven y experimentada flautista Zorimé Vega,


NOTAS

el cornista italiano Angelo Agostini y el propio Francesco Belli, en este caso simultaneando la dirección con la in-terpretación al clarinete, y cuidando el buen tino para que cada parte tuviera su protagonismo y lógica coherencia en materia de intensidad y color so-noro. En ese sentido, combinan entre los tres juntos, o a dos en primer plano como figuras con el tercero de fondo e incluso con destacados momentos en que de tal interacción participa todo el entramado orquestal.

Los duetos más asentados corres-pondieron a la combinación de flauta y clarinete, ambos próximos en el modo de articular las notas, con agilidad y cla-ridad de fraseo. No dejaba de impactar la difícil meta que puso Mercadante por el modo en que la trompa debía igua-larlos, y Agostini lograba aquí un alto nivel de integración, haciendo cantar el instrumento, o sirviendo de contracanto y amalgamando su sonido con los otros.

Una adición al programa nos per-mitió disfrutar del Valse triste, de Jan Sibelius, obra concebida originalmente en calidad de música incidental para el teatro, pero que adquirió luego vida propia. Belli se recrea, y nos recrea, dominando unas riendas que llevan el paso suave, calmo y delicado, tran-sitando por una euforia gradual que crece y agota sus impulsos. Y hay que escuchar todo eso vuelto música, como una puesta en escena que va dando la entrada a cada matiz en una drama-turgia expresiva donde los personajes toman el pie, la entrada que les da el otro, para entregarlo a su vez, sin que ninguno levante la voz por encima del nivel que pide la expresión. Y la orques-ta respondió certera en la interacción lograda con ella por el maestro italiano.

El cierre fue un desafío mayor para los músicos y para la batuta: la Sinfo-nía No. 9, La Grande, de Franz Schubert. Obra monumental tanto por su du-

ración de casi una hora, como por su capacidad de tensar todos los medios expresivos en los atriles, en el podio y en la interacción de ambos.

Analizando el programa como es-tructura, es evidente que para llegar a esta sinfonía desde la obra de Mer-cadante convenía una transición, y Sibelius, por su modo de ubicar los caracteres de un sinfonismo en plena expansión, sirvió como el puente para llegar al poderoso final.

Algo significativo sobre esta obra de Schubert: a diez años de su falleci-miento la rescató Robert Schumann, y anotó que quien no la conociera sabía muy poco de aquel. Y es que esta sin-fonía rompe con las expectativas más sencillas para sorprender a cada paso, incluso cuando una cadencia melódico-armónica augura un posible final, la trama cobra vuelo hacia cumbres más elevadas cada vez, usando patrones para concretar el desarrollo en el orden formal y expresivo que luego estuvie-ron muy en boga entre los maestros que llevaron al Romanticismo hasta sus límites en la búsqueda de lo novedoso.

Aquí, en cambio, hay un remanente fusionado de giros que oscilan entre los patrones cadenciales armónicos de lo clásico, pero escalando nuevos pelda-ños gracias a los encadenamientos en que estos transitan de una tonalidad a otra cercana, a la vez que en la atmós-fera unas veces grave, otras juguetona, van aportando sus pinceladas los más disímiles efectos y maneras de articular los sonidos, donde el compositor suelta las riendas por momentos y las retoma cuando hay riesgo de desboque hasta que, finalmente, se despeña la cabalga-dura sin remedio.

Gran mérito le toca al Maestro Belli, quien despliega aquí un rico y variado arsenal que va del gesto al concepto, y llega al mayor poder sugestivo que hace brotar desde cada atril un to-


rrente de locuacidad plasmado en el mínimo golpe de arco, en la clarinada brillante y expansiva, en el acompasado paso de unos tímpanis que pretenden poner un orden conclusivo y el resto no lo deja sino hasta que ya no dan más en la apoteosis final.

Belli, Villafruela y el sinsonte del palmar.La comunidad musical habanera se sin-tió honrada una vez más con dos figu-ras de talla mundial radicadas en Chile y Colombia, respectivamente, situadas ante la Orquesta Sinfónica Nacional: el saxofonista cubano Miguel Villafrue-la en calidad de solista, bajo la batuta del director italiano Maestro Frances-co Belli, interpretando el Concertino para saxofón alto, orquesta de cuerdas y quinteto de maderas, del compositor brasileño Radamés Gnattali.

El programa lo inició la Obertura de la ópera La fuerza del destino, de Giu-seppe Verdi, al tiempo que la Sinfonía No. 6, Patética, de Piotr Ilich Chaiko-vsky, completaba en el cierre la visión planetaria del concierto ofrecido en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional.

Miguel Villafruela brilla junto a su saxofón igual en escenarios y cen-tros docentes superiores del Nuevo y el Viejo Mundo, reconocido en los del Cono Sur, el Caribe, Canadá..., y laurea-do desde sus años mozos en la otro-ra Checoslovaquia, en París, ha hecho incursiones no menos relevantes por escenarios asiáticos. También figura en múltiples discos —íntegros de él o con su participación destacada— el video y el libro de ensayo.

Su dominio del instrumento y del concepto interpretativo musical tuvo un notorio relieve en el Concertino… del brasileño Radamés Gnattali, en su precisa interacción con el quinteto de instrumentos de madera y la orquesta toda, precisión lograda igual desde el

punto de vista de la intensidad al es-tablecer el balance y que cada uno pa-sara al frente o se integrara al fondo, o desde el manejo del color instrumental, pues unidos producían el empaste que se pudo sentir, casi saborear, cuando llevaban juntos una melodía o cuando éste se la entregaba al otro y era en esos momentos cual si fuera uno solo quien seguía cantando de principio a fin.

Todo esto maravilla porque si bien al marcarle a cada cual las indicaciones de matices en la partitura, el compo-sitor lo presiente, son los intérpretes quienes lo hacen sentir. Incluyendo, claro está, al director porque era desde esas premisas, y de la respuesta exacta a las indicaciones del Maestro Belli, que la esencia vaporosa del sonido iba co-brando densidades sostenidas de modo estable, no rotas ni siquiera entre el pulso zambo de compases irregulares, asumidos en conjunto con la soltura de quien respira naturalmente a ese paso, sacándole lo cantable a una melodía de sonidos saltarines y, sin embargo, liga-dos en un flujo continuo.

Era una constante en todo el pro-grama concebido por el director ita-liano. De Verdi a Chaikovsky había un enlace donde cabe añadir a las virtudes ya dichas una sopesada interacción en una urdimbre dramática que da la en-trada sucesiva a los motivos-persona-jes, y en el caso de la Obertura… son una rápida anticipación a la trama de la ópera, de lo cual resultan los cam-bios de caracteres en una sucesión de muy lograda organicidad a pesar de los fuertes contrastes. En la Sinfonía… es otra la manera de interrelacionar y de hacer crecer hasta la apoteosis una estructura que, con sus raíces en la racionalidad del Clasicismo, los com-positores románticos asumieron incor-porándole una carga bien expansiva a la expresión más sentimental. Combi-nación en apariencia paradójica y, sin


NOTAS

embargo, no está ausente en música alguna, si bien tocó al buen intérprete que hay en el Maestro Francesco Belli, en profunda comunión con los músicos de la OSN, sopesar cada impulso, del mínimo al máximo, para conseguir esa dramaturgia in crescendo. En la capaci-dad de sostener, avivar o dejar fenecer esa energía acumulada en la expresión musical; en el manejo preciso del ges-to sugestivo dirigido a los músicos, y ellos lo proyectan hacia la audiencia o, finalmente, en el buen gusto para no pasarse del justo medio, está la clave del poder de comunicación de Fran-cesco Belli, un hombre que se apodera del estrado y hace del trabajo entre sus músicos una verdadera fiesta.

Miguel Villafruela es simiente de Cuba dando frutos en Chile y en cual-quier parte. Pues Francesco Belli es también simiente esparcida por un viento que afortunadamente lo trae a nuestras tierras como en primavera. A él le cabe la invocación del poeta Jesús Orta Ruiz, el Indio Naborí, a la décima hispana ya tan arraigada entre noso-tros: Viajera peninsular/ como te has aplatanado/ qué sinsonte enamorado/ te dio cita en el palmar.

Hoy sabemos de esos muchos sin-sontes: son los músicos de la Orquesta Sinfónica Nacional y los estudiantes de conservatorios cubanos a quienes en otras ocasiones ha dirigido o para quienes ha actuado, tocando todos con tanto amor y pasión que, resonando a tal impulso, viene él una vez al año y durante un mes a dirigirlos. Es un ho-nor recibirlo siempre.

Confluencias multiculturales en pro-grama sinfónicoEn la habanera Sala Covarrubias, la maestra Nathalie Marin subió al podio frente a la Orquesta Sinfónica Nacio-nal con un programa donde la música francesa brilló aliada con la española

y sus fuentes nutricias, desde la Suite Iberia, Lindaraja y Balada, de Claude Debussy —estas dos en arreglo de la directora, y la última con el guitarrista marroquí Serge López, presente tam-bién en la versión orquestal del propio Debussy— a dos de las Gimnopedias para piano, de Eric Satie, cerrando el Bolero, de Maurice Ravel y las Danzas del viento, de Serge López, arregladas por Jorge Oviedo.

La resultante expresiva general del programa nos recordó que lo cortés no quita lo valiente, pues mostraba un vai-vén desde el reflejo musical de la gallar-día ibérica también acusada en los ga-los, a los matices delicados que usaran los compositores impresionistas, desde los franceses, para amalgamar colores y atmósferas evocadas por el sonido, como hacían con la luz traspuesta al lienzo los pintores de aquel estilo.

Algunas de tales evocaciones, como la Suite Iberia, de Debussy, apuntaban hacia modos de articular las notas con un particular ímpetu en efectos como el rápido taconear remedado en las rá-fagas del rasgueo guitarrístico, y allá van las trompas buscando su acento y carácter, aún cuando las válvulas que giran en el interior de su mecanismo no ceden igual, por lo que llevan un mérito doble con el logro, al menos, de hacer-lo en tiempo. Logró toda la orquesta, y la batuta que los condujo, transitar por escenas de una carga expresiva que pasa fugaz de lo lírico a lo épico, del arrullo a la clarinada, del remanso me-lódico al redoble tintineante de pande-reta, pues la música española que De-bussy quiere evocar está poblada con esos contrastes: lleva debajo un pulso muy firme, mientras el canto fluye libre por arriba, aderezado todo con armo-nías y pinceladas que enriquecen aquel cuadro orquestal.

La interpretación y las creaciones del guitarrista marroquí Serge López, por su


parte, llevan mucho de esa carga an-cestral que llegó al flamenco de diver-sas fuentes, mayormente de la música tradicional andalusí. Es, por tanto, un tipo de música con ida y vuelta, pero por partida doble, en el espacio geográfico y en el tiempo: la vertiente occidental del mundo árabe-musulmán retoñó en el sur de España, donde su evolución en el toque y el cante flamencos cautivaron al guitarrista-compositor, quien a su vez le incorpora giros y conceptos estructu-rales más modernos y cosmopolitas a lo que ya por sí tenía mucho, en su ances-tral tradición, de la impronta personal de quien improvisaba en un tabla`o a partir de modelos pre-establecidos en los distintos palos flamencos.

No resultó nada extraño entonces el tránsito de un patrón a los otros, llegando incluso después en sus Dan-zas del viento a los cruces musicales de raíces distantes que el tiempo ha ido aproximando en esta moderna aldea global, metiendo una clave cu-bana en un trasfondo de bossa-nova después de un valseado y de algunos sones como de fanfarria con aires de ranchera mexicana que nuestros músi-cos sinfónicos, siguiendo a la Maestra francesa, pudieron cogerle la seña al compositor-guitarrista marroquí, pero en eso hubieron de formar también una rica mezcla de conocimiento y técnica de academia con picardía de mundo .

Pero tanto ahí como en otras de las intervenciones previas del Maestro Serge López, la raíz más sobresaliente e impresionante, sin duda, fue la de una guitarrística flamenca de imagen múl-tiple que va creando desde el tambori-leo que no se adivina con cuántos de-dos está tocando, porque está presente mientras cantan lo mismo las cuerdas más graves zarandeadas con pulgar a las que responden las medias y agudas con los otros, pero sumando el restañar con cualquier dedo de la mano izquier-

da para ponerle su sal y pimienta a un cante que, cuando es de queja, no pier-de la energía, el vigor. Esto que narro vino en un cierre que no hubiéramos imaginado posible, como resultó, des-pués del expansivo Bolero, de Maurice Ravel, que hace evidente la intención de ir ampliando las fronteras del asom-bro a partir de la reiteración de un tema continuamente retomado por los dife-rentes instrumentos de la orquesta en solos y en combinaciones que le impri-men una imagen cambiante, donde fila por fila todas las líneas de instrumen-tos iban destacándose, ante todo por el control de la carga precisa en intensi-dad y con el pulso más estable.

Pero sin dudas —como lo señaló la Maestra Marin subiéndolo a saludar desde el podio—, el máximo protago-nismo en ese aspecto le correspondió al joven percusionista Abiel Chea con un redoblante que comienza desde el toque más sutil, pero audible, y no se le escapa ni un acento con más fuerza de la que corresponde en esa gradual escalada, todo sin salirse de la marca precisa del tiempo. Tanto aquí como en el cierre con las Danzas del Viento, de Serge López, se destacó ya entonces en el cajón peruano con el cual dio su aporte para un contundente final.

Murió Paul Smith, un grande del jazz

Paul Smith, pianista, compositor y arre-glista de jazz que trabajó con figuras como Bing Crosby, Nat «King» Cole y Dizzy Gillespie, falleció el pasado 29 de junio. Smith comenzó a estudiar piano clásico cuando tenía ocho años y se unió a una banda profesional cuando era adolescente. En su larga carrera grabó más de sesenta álbumes con sus propios grupos y acompañó a muchos músicos, incluyendo a Sammy Davis Jr., Ella Fitzgerald, Doris Day y las herma-nas Andrews.


NOTAS

Smith también hizo arreglos, se pre-sentó en televisión, y compuso música para cine y TV. Por más de veinticinco años fue pianista y director musical del programa «The Steve Allen Comedy Hour»

Primer Taller Internacional de Coros Corhabana 2013

Del 1ro. al 6 de julio se desarrolló en salas del centro histórico de La Haba-na el Primer Taller Coral Internacional Corhabana 2013, organizado por el Centro Nacional de Música de Concier-to del Instituto Cubano de la Música. El evento estuvo especialmente dedicado a la interpretación de música cubana.

Además de los conciertos previs-tos se realizaron talleres y encuentros corales, con la participación de invita-dos esencialmente latinoamericanos: Colombia, Argentina, Chile, República Dominicana, Ecuador, Nicaragua, Costa Rica y Venezuela, así como los directo-res de los coros profesionales cubanos, estudiantes de dirección coral de la Universidad de las Artes (ISA), de la Es-cuela Nacional de Música, de los Con-servatorios Amadeo Roldán, Guillermo Tomás e Instructores de Arte.

Con sede en el Oratorio San Feli-pe Neri, los talleres abordaron temas como las técnicas de dirección coral, las interpretaciones de obras corales de compositores cubanos de los siglos XX y XXI y de arreglos de música popular cu-bana, así como la relación texto-música. Para impartir los talleres fueron convo-cados importantes maestros cubanos: José Antonio Méndez Valencia, Digna Guerra, Carmen Collado, Alina Orraca, Roberto Valera y Conrado Monier.

En concierto estuvieron algunas de las principales agrupaciones corales del país: Coro de Cámara de Matanzas, Polifóni-co de La Habana, Ensemble Vocal Luna, Exaudi, Camerata Vocale Sine Nomine, Entre Voces y Schola Cantorum Coralina.

La clausura, en la Basílica Menor del Convento de San Francisco de Asís, programó una gala en la que los par-ticipantes mostraron el resultado téc-nico-artístico de los talleres, momento concluido con la presentación del Coro Nacional de Cuba.

Fiesta del Fuego para el Caribe co-lombiano

Del 3 al 9 de julio se desarrolló la trigési-mo tercera edición de la Fiesta del Fuego, en Santiago de Cuba. En esta ocasión, el festival de las artes y las culturas popu-lares de la región caribeña fue dedicado al Caribe colombiano y se enmarcó en el programa cultural que conmemoró el aniversario sesenta de los asaltos a los cuarteles Moncada y Carlos Manuel de Céspedes, celebrado en Cuba como «Día de la Rebeldía Nacional».

Con representaciones y muestras ar-tísticas de más de una veintena de paí-ses, esta versión de la Fiesta del Fuego hizo notar fundamentalmente los apor-tes de Colombia a las culturas caribeñas.

Encabezada por María Claudia López Solórzano, viceministra de Cultura, la delegación colombiana estuvo inte-grada además por una representación del Carnaval de Barranquilla, el gru-po Creole, el septeto Tabalá, el grupo Systema Solar y Totó la Momposina. Esta última no solo una de las más aclamadas, sino también avalada con el Premio Internacional de la Casa del Caribe, que certifica en Cuba el hecho de ser la más reconocida cantora po-pular colombiana. Además se unieron investigadores como César Pagano y Rafael Bassi, con intervenciones en el Coloquio «El Caribe que nos une», espa-cio que muestra solidez en el propósito de potenciar la reflexión y la confron-tación de experiencias vitales, también reflejadas en la dinámica de las presen-taciones artísticas.


Al cierre del evento se conoció que la edición de 2014 estará dedicada a Suriname.

Homenajeado Alfredo Rugeles

El pasado 10 de julio, el Ministerio de Cultura y Comunicación de la Repúbli-ca Francesa otorgó la orden «des Arts et des Lettres», en el grado de «Chevalier», al compositor y director de orquesta venezolano Alfredo Rugeles, junto a otros dos artistas.

La orden, que le fuera entregada por la Embajada de Francia en Vene-zuela, reconoce a «las personas que se han distinguido por sus creaciones en el dominio artístico o literario o por la contribución que han aportado al esplendor de las artes y las letras en Francia y en el mundo».

En su discurso, Jean-Marc Laforêt, embajador de Francia en Venezuela, puso de relieve los méritos de los artis-tas reconocidos, destacando sus víncu-los con la cultura francesa y la dilatada trayectoria de cada uno en su país.

El maestro Alfredo Rugeles (Vene-zuela, 1949), ha visto interpretar su música en toda América, así como en países europeos. Es miembro de núme-ro fundador del Colegio Latinoamerica-no de Compositores de Música de Arte. Como director orquestal ha tenido la responsabilidad de numerosos estre-nos de obras de autores venezolanos y primeras audiciones del repertorio contemporáneo internacional. Además, es director del Circuito Sinfónico Lati-noamericano Simón Bolívar y director Artístico de los Festivales Latinoameri-canos de Música de Caracas.

III Encuentro Coral Universitario: homenaje a Andrés Posada

Del 17 al 19 de julio se desarrolló en Co-lombia, el III Encuentro Coral Universi-

tario, con conciertos en diferentes espa-cios del área metropolitana de Medellín.

El evento fungió como merecido ho-menaje al maestro Andrés Posada, pres-tigioso compositor colombiano, jefe del Departamento de Música y docente de composición, armonía, contrapunto y análisis de la música en la Universidad EAFIT, y reconocido como precursor de obras para coros universitarios del país.

El encuentro, organizado por el de-partamento de Desarrollo Artístico de EAFIT, contó con el apoyo de la Alcal-día de Medellín a través de la Secre-taría de Cultura Ciudadana, Ascun, Comfenalco, Comfama y el sistema de Bibliotecas Públicas de Medellín. Participaron ocho coros de diferentes instituciones de educación superior del país. De ese modo, junto al coro de EAFIT intervinieron otros de Bogotá, César, Bolívar y Medellín, con lo cual se reunieron aproximadamente doscien-tos integrantes de los coros, profesores de técnica vocal y otros maestros.

Además de los conciertos se progra-maron espacios formativos, en los que algunos docentes dictaron clases de técnica vocal.

Igualmente el homenajeado maestro Andrés Posada, impartió clases magis-trales de composición a los directores invitados.

Los coros se presentaron en seis parques bibliotecas: San Antonio de Prado, San Cristóbal, Santo Domingo Savio, San Javier, Belén y La Ladera; y en iglesias del área metropolitana como El Poblado, Sabaneta, la parro-quia Santa Teresita y el templo de la Universidad Pontificia Bolivariana, así como en espacios de la universidad.

Al Concierto de Gala del día 19 en el Auditorio Fundadores de la Universidad le siguió una cantoría final con todos los coros participantes.

Al decir de los organizadores, esta edición tuvo como meta expandir el


NOTAS

encuentro y convertirlo en un evento de ciudad, aunque la principal pre-tensión es reunir conocimientos aca-démicos y compartir experiencias. La próxima edición se espera organizar un encuentro internacional, con la partici-pación de coros de Argentina y México.

Mercedes Sosa: la voz de Latinoa-mérica

Este año vio la luz el documental Mer-cedes Sosa: la voz de Latinoamérica, de Rodrigo Vila y Fabián Matus, audiovi-sual que registra testimonios, archivos, cartas e imágenes inéditas en torno a la vida de la cantora argentina.

Mercedes Sosa (1935-2009), emble-mática exponente de la Nueva Canción Latinoamericana, es considerada una de las principales voces de la música popular de la América Latina. Justa-mente el documental parte de la idea de que su voz «le dio una fisonomía de-finitiva a la música popular argentina».

Según Rodrigo Vila con este material quisieron mostrar a Mercedes Sosa «tal cual era, con lo poderoso y lo frágil, lo bueno y lo malo…». Por su parte, Fa-bián Matus, además hijo de la artista, comentó que «más allá de lo que todos sabemos que era como cantante y lo que representó como símbolo, quisimos mostrar aspectos no tan conocidos. Los testimonios de artistas cercanos a ella no podían faltar, porque mamá ha he-cho del vínculo una manera de enten-der el canto, pero también están una serie de temas personales, reflexiones, dudas, miedos, que ella fue develando a lo largo de su vida. Pero con el respe-to debido: no incluimos nada que Mer-cedes no haya hecho público en algún momento…». Justamente la voz en off de Matus y entrevistas diversas, confor-man el eje narrativo del documental.

El filme recoge los testimonios de Chico Buarque, Milton Nascimento, Víc-

tor Heredia, Teresa Parodi, David Byrne, Isabel Parra, Fito Páez, Pablo Milanés, René Pérez, Charly García, Abel Pintos y Julio Bocca, así como sus hermanos Ca-cho y Chichi Sosa, entre otros.

Igualmente se incluye la palabra de la propia Mercedes; de ese modo la obra se estructura como un singular diálogo madre-hijo.

Registra aspectos totalmente des-conocidos de la cantora de América, así como su debut en el Teatro Colón en 1972, su significativo primer viaje a Cuba en 1974, donde comparte con Carlos Puebla, Pablo Milanés y Silvio Rodríguez; y los conciertos ofrecidos en el exilio, sobre todo los franceses en 1979, 1980 y 1981.

El documental pone de relieve tanto su dimensión artística como política y apunta a la idea de perpetuar su obra en sus múltiples facetas.

CD The Marvellous Transatlantic, del grupo Generación Espontánea

El 19 de julio, en el Salón de Usos Múl-tiples del Centro Nacional de las Artes (Cenart), coordinado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), el Instituto Nacional de Bellas Artes y el CENIDIM, fue presen-tado el más reciente CD de la agru-pación Generación Espontánea, como parte del espacio «Charlas con músicos e investigadores».

El fonograma The Marvellous Tran-satlantic es resultado de un proyecto de colaboración a distancia entre músi-cos mexicanos y músicos radicados en Europa. Los participantes del proyecto subieron pistas grabadas a la red para que otros músicos las descargaran y trabajaran con ellas. Entre los artistas estuvieron Carlos Alegre, Darío Ber-nal Villegas, Alexander Bruck, Ramón del Buey, Thanos Chrysakis, Francesco Dillon, Laura Hyland, Sebastian Lexer,


Xavier López, Misha Marks, Wade Matthews, James O’Sullivan, Natalia Pérez Turner, Carlos Sandoval, Philip Somervell, Axel Tamayo, Wilfrido Te-rrazas, Dafne Vicente Sandoval, Artur Vidal, Fernando Vigueras, Riccardo Wanke y Lawrence Williams.

Generación espontánea, fundada en 2006 está catalogada como una «anti-banda de improvisación libre». Ha rea-lizado más de setenta presentaciones públicas y colaborado con más de se-senta artistas de diferentes disciplinas y nacionalidades. Ha grabado otros tres discos: reVuelta (2009), Kiosco (2011) y Cátedra (2011).

La producción de este reciente fo-nograma corrió a cargo de Generación Espontánea y su sello Ápice, gracias al apoyo del Fondo Nacional para la Cul-turas y las Artes.

Dos notas desde Costa Rica

I Festival de Orquestas UnidasEl pasado julio se realizó el I Festival de Orquestas Unidas, gestado por el Centro Nacional de la Música entre los días 16 y 23. Desde niños hasta profe-sionales se reunieron en el evento, pues además de la Orquesta Sinfónica Nacio-nal intervinieron las sinfónicas Infantil e Intermedia del Instituto Nacional de la Música, la Orquesta Manuel María Gutiérrez, la Isidro Fernández Mora del Sistema Nacional de Educación Musical, y la Orquesta del Conservatorio Castella.

A esta se sumaron la Orquesta Sinfó-nica Municipal de Heredia, la Sinfónica Municipal de Cartago y la Orquesta Sin-fónica de la Universidad de Costa Rica.

Las notas internacionales fueron da-das por la Orquesta de las Américas y la reconocida pianista venezolana Ga-briela Montero.

El festival ha sido una oportunidad para que los costarricenses en general «comprendan el gran valor de las or-

questas, en el desarrollo social y huma-no y de los profesionales».

XII Seminario de Composición Mu-sicalDel 10 julio al 12 de septiembre se de-sarrolla en la Universidad de Costa Rica (UCR), el XII Seminario de Composición Musical (SMC), enfocado en el impacto de las nuevas tecnologías en la crea-ción musical contemporánea.

El evento está presidido por Eddie Mora, reconocido compositor cos-tarricense y decano de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Va dirigido a músicos y estudiantes, aunque la mayoría de las actividades están abiertas al público general. Además de contar con invi-tados internacionales, ofrece talleres, charlas y conciertos.

Entre los maestros invitados pueden citarse Mauricio Náder (México), Erick Carballo (Costa Rica), Don Freund (Es-tados Unidos) y Juan Trigos (México).

La apertura del evento reservó un taller ofrecido por Náder sobre piano preparado y técnicas pianísticas exten-didas. Justamente el SMC tiene entre sus facetas, contribuir con la formaci-ón de los estudiantes que intervienen en él. De ahí la trascendencia en este contexto del Curso intensivo de capa-citación tecno-artística de tecnologías digitales como herramienta para la for-mación artística, impartido entre el 22 de julio y el 1ro de agosto.

Según su productor artístico, el pia-nista cubano Leonardo Gell, «se trata de tener en nuestra universidad un espacio de encuentro, debate y enri-quecimiento que aborde la creación e interpretación de la música académica actual. A partir de una programación artística en la que confluyen músicos de diferentes países que nos han visi-tado a lo largo de estas doce ediciones, diseñamos otras actividades donde


NOTAS

nuestros estudiantes y docentes pue-den intercambiar directamente».

El sonido de la música en la narrati-va dominicana

El 19 de julio fue presentado el libro El sonido de la música en la narrativa dominicana: Ensayos sobre identidad, nación y performance, en la Academia Dominicana de la Lengua.

El volumen, editado por Médar Se-rrata, es una colección de ensayos aca-démicos centrados en la relación entre la literatura y la música popular en Re-pública Dominicana. Los autores ana-lizan cómo los escritores de los siglos XIX al XXI incorporan elementos de la música popular, tanto para apoyar como para refutar las ideas dominan-tes acerca de la definición de la identi-dad dominicana.

El libro —estructurado en dos par-tes, «Ensayos críticos» y «Los escritores y la música»— cuenta con la participación de autores como Médar Serrata, Pura Emeterio Rondón, Rita de Maeseneer, Darío Tejeda, Fernando Valerio, Emily A. Maguire, Christopher A. McGrath, Danny Méndez, Sharina Maillo Pozo, Lorna To-rrado, Ramón Marrero Aristy. Marcio Ve-loz Maggiolo, Enriquito Sánchez, Rebeca Castellanos, Pedro Antonio y Ed Morales.

La presentación estuvo acompañada por un coloquio sobre el mismo tema, con la participación además del editor, de los investigadores y coautores del texto, Pura Emeterio Rondón, Darío Te-jeda y Christopher A. McGrath.

Dominguinhos in memoriam

El 24 de julio falleció el instrumentista, cantor y compositor brasileño José Do-mingos de Morais, más conocido como Dominguinhos, a los setenta y dos años de edad. El músico, era llamado también «el rey del acordeón», título que heredó

de su mentor Luiz Gonzaga. Domin-guinhos llevó a todo el mundo el ritmo del forró y su trabajo fue reconocido en 2002 con el Grammy Latino a la mejor canción brasileña por la composición e interpretación de Tristesse.

Su obra también acogió influencias de jazz, tango y bossa nova. Colaboró con artistas de otros géneros como Chico Buarque, Gal Costa, Gilberto Gil, María Bethania, Elba Ramalho, Djavan y Toquinho, entre otros.

Más de cuarenta discos en su haber y una obra reconocida además con los Premios Tim de Música Brasileña (2008) y Shell de Música (2010), significan su ardua labor artística.

Sweet Tijuana, nuevo disco de Ale-jandro Cardona

El reconocido compositor Alejandro Cardona (Costa Rica, 1959), ha publi-cado en línea recientemente el disco Sweet Tijuana. El mismo contiene la obra Sweet Tijuana, danzas fronterizas, para viola y orquesta de cámara. La grabación, realizada en 2009, estuvo a cargo de la Orquesta de Baja California bajo de batuta del director cubano Iván del Prado. Como solista actuó el violista mexicano Omar Hernández-Hidalgo, a cuya memoria está dedicado el regis-tro. Realizado bajo el sello La Calaca Producciones, la producción y diseño gráfico corrieron a cargo del propio Cardona, y contó con la grabación y edición de Eliseo Fernández Bolland.

La obra Sweet Tijuana había sido es-trenada por los mismos intérpretes en Tijuana, México, el 8 de mayo de 2008. Está integrada por: I. Diálogos mito-ilógicos (preludio), II. ¡Ay! Büey blues (rondó paisaje urbano imaginario 1), III. La virgen del cruce (variaciones sobre una plegaria), IV. ¿What’s teco? (son huasteco: paisaje urbano imaginario 2), V. Guachingón b.c. (son montuno).


Alejandro Cardona, cuya música ha sido ejecutada y grabada en América Latina, Norteamérica y Europa, es fun-dador de la Editorial Nuestra Cultura, sello bajo el cual también han apareci-do sus obras. Desde 1986 trabaja en la Universidad Nacional de Costa Rica, en el Programa Identidad Cultural, Arte y Tecnología (ICAT), del cual fue funda-dor y coordinador durante ocho años, y en la Escuela de Música de ese país. Es miembro de número del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte desde 2004 y miembro de la Asociación de Cooperación Ibe-roamericana en la Música (ACIMUS).

Adios a la pianista mexicana Teresa Rodríguez

La pianista María Teresa Rodríguez, quien fuera la primera mujer en dirigir el Conservatorio Nacional de Música, falle-ció el pasado 4 de septiembre a los no-venta años de edad. El deceso, ocurrido en la ciudad de México, fue dado a co-nocer esta mañana por el Consejo Esta-tal para la Cultura y las Artes de Hidalgo, quien expresó su pesar por la pérdida de la maestra, a quien se había rendido ho-menaje en la pasada Feria Universitaria del Libro, con la presea «Juan Crisóstomo Doria» a las humanidades.

«El piano no sólo ha sido un compa-ñero y amigo, ha sido esa parte de mi vida sin la cual yo no podría vivir», solía decir la destacada concertista para re-ferir su relación con este instrumento al que dedicó su vida entera, tanto en el escenario como en las aulas.

Esta niña prodigio —a quien la acompañó siempre una extraordinaria memoria (más de cuatrocientas obras en su repertorio), una peculiar sensibi-lidad y una solidez técnica en desuso— nació en la ciudad de Pachuca, Hidalgo, el 18 de febrero de 1923. Hija de una pianista y maestra y de un cantante,

Teresa Rodríguez inició su formación en el lenguaje musical y la ejecución del instrumento cuando apenas conta-ba con cuatro años de edad. Con estu-dios en Estados Unidos y bajo la tutela de pianistas como el ruso Alexander Borowski, Rodríguez fue solista de las principales orquestas de México y de sinfónicas como la de Boston, Cuba y Dallas; la Filarmónica de Moscú, la Nueva Filarmonía de Londres, la Na-cional de Lima, la del Festival de Aptos, California, la de la Universidad de Boul-der, en Colorado, siempre obteniendo las mejores críticas a su desempeño.

Su talento y trayectoria fueron reco-nocidos en todo el orbe, donde recibió reconocimientos y fue nombrada jurado de importantes premios del instrumen-to, tal es el caso del Concurso Interna-cional Federico Chopin en Varsovia, Po-lonia, en 1970; el Internacional Ciudad de Montevideo, en 1972, y el Interesta-tal en San Antonio, Texas, en 1980. Entre los premios recibidos destacan además de los de su estado, en 1988 y 1989, el que en 1986 le nombró huésped distin-guida de la ciudad de Denver, Colorado; la Orden al Mérito Cultural de Polonia, por su difusión de la obra de Chopin. El presente año, en el marco de la Feria Universitaria del Libro (FUL), la Univer-sidad Autónoma del Estado de Hidalgo le concedió la presea «Juan Crisóstomo Doria» a las Humanidades.

Coloquio sobre tango en Uruguay Entre el 27 y el 30 de setiembre se realizó en Montevideo el Coloquio internacional El tango ayer y hoy organizado por el CDM de Uruguay (Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán). El encuentro contó con la participación de dieciséis conferencistas provenientes de siete países, cuyas ponencias serán reunidas en un libro bajo el mismo título. Hubo


NOTAS

además un breve informe sobre las instituciones tangueras del Uruguay y tres conciertos que mostraron distintas expresiones musicales actuales relacionadas con lo tanguístico.

La conferencia inaugural estuvo a cargo del antropólogo uruguayo Da-niel Vidart. Intervinieron además los argentinos Omar Corrado, Laura Fal-coff, Omar García Brunelli, Héctor Go-yena, Camila Juárez, Julián Peralta y Julio Schvartzman, los chilenos Paloma Martín y Alfonso Padilla (este último radicado en Finlandia), el brasileño Carlos Sandroni, el colombiano Egberto Bermúdez, el japonés Hideto Nishimura y los uruguayos Coriún Aharonián, Bo-ris Puga y Pablo Rocca.

El coloquio contó con la presencia del Ministro de Educación y Cultura Ricardo Ehrlich en el cierre, y del vice-ministro Óscar Gómez en la apertura. El evento se llevó a cabo con el apoyo del MEC, del Banco de la República, del SODRE, de la Intendencia de Montevi-deo, y de la Embajada de la República Argentina.

El informe sobre las instituciones tangueras del Uruguay estuvo a car-go de Elbio López Raffo (por Club de la Guardia Nueva) y Raúl Laurenzo (por Joventango), con la participación de Boris Puga.

En los conciertos participaron Fer-nando Cabrera, el Cuarteto Ricacosa, el quinteto La Mufa, el Sexteto de Álvaro Hagopián, los dúos de Francisco Falco con Julio Cobelli y de Nicolás Mora con Fernando Goicoechea y el sexteto Asti-llero (de Argentina).

Rescatan Zulema en el centenario luctuoso de Ernesto Elorduy

Con la ópera-zarzuela en un acto Zu-lema, la Coordinación Nacional de Música y Ópera del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) conmemoró el

centenario luctuoso del compositor Ernesto Elorduy (1855-1913). La obra fue presentada los días 28 y 29 de septiembre en el Teatro Cuauhtémoc del Instituto Mexicano del Seguro So-cial (IMSS), en Naucalpan de Juárez, estado de México.

La obra, ubicada en Estambul, Tur-quía, en 1877, relata la historia de amor entre Zulema —en la voz de la soprano Sonia Machorro— quien es llevada a la fuerza al harén del sultán Selim Pachá; mientras su enamorado Muley-Hasán —interpretado por el te-nor Gustavo Cuautli— un príncipe ára-be convertido en esclavo. Sonia Ma-chorro, dijo que Zulema es una de las pocas obras en escena que podemos tener de nuevo y salió del baúl donde estuvo guardada durante seis años.

De los antecedentes de Zulema se recuerda que, pese a que se presentó el 22 de enero de 1902 en el Teatro del Conservatorio Nacional de México (en una primera versión presentada a la italiana y con la orquestación del pia-nista y compositor Ricardo Castro), el estreno definitivo se realizó en el Tea-tro Principal de la ciudad de México el 2 de mayo de 1903, con una partitura orquestada por Eduardo Vigil y Robles.

En esta ocasión, la obra, considera-da una de las zarzuelas más origina-les del siglo XIX mexicano, contó con la dirección musical de Luis Gallardo Villegas y escénica de Horacio Alma-da. Al respecto, Almada explicó: «En Zulema se trata de recrear la complici-dad lograda por Elorduy y el libretista Rubén M. Campos, para dar vida así a aquel embeleso del harem con inaudi-tas libertades estéticas y morales».

Esta ópera forma parte del trabajo de rescate del legado musical mexica-no emprendido por el musicólogo Ar-mando Gómez Rivas y exhibe —agregó Almada— la sensualidad de Oriente, entretejido por el amor y la pasión.


También ofrece una mirada crítica a la sociedad mexicana de finales del si-glo XIX y cobra vigencia en esta época saturada de manifestaciones.

Recorrido latinoamericano del pianista cubano Marcos Madrigal

Tras el é xito cosechado el pasado mes de agosto en su debut en el Tea-tro Coló n de Buenos Aires, el pianista cubano Marcos Madrigal regresó al continente americano para interpretar el Concierto para piano nú m. 2 en sol menor, Op. 22 de Camille Saint-Saë ns junto a la Filarmó nica de Bogotá . La cita tuvo lugar los dí as 25 y 26 de oc-tubre en el Auditorio Leó n de Greiff de la Universidad Nacional de Bogotá , sede de la formació n y una de las salas má s prestigiosas del paí s. El progra-ma, a cargo de la directora rusa Ksenia Zharko, estuvo integrado por la Ober-tura de la ó pera Carmen de Bizet, y por la Sinfoní a nú m. 5, Op. 50 de Nielsen.

No es la primera ocasión que del pianista en la capital colombiana para tocar con la orquesta Filarmó nica. Su anterior visita fue en mayo de 2012, cuando sorprendió a la crí tica y al pú blico con el Concierto para piano nú m. 3 en do menor, Op. 37 de Beetho-ven, que en aquella oportunidad dirigió el maestro Enrique Arturo Diemecke.

Con el mismo director tuvo lugar, el pasado 15 de agosto, su esperado de-but en el Teatro Coló n de Buenos Aires, donde tocó Rhapsody in Blue de George Gershwin acompañ ado por la Orquesta Filarmó nica de la ciudad. Madrigal ob-tuvo uno de los é xitos má s notables de su carrera en ese concierto, en el cual agotó entradas, ofreció tres bises y salió a saludar hasta en diez ocasiones.

Este mismo añ o el artista ha ganado la 55 edició n del emblemá tico Concur-so Internacional de Piano Premio Jaé n (Españ a). Entre sus pró ximos compro-

misos, Madrigal visitará Españ a el 15 de noviembre para interpretar la Rap-sodia sobre un tema de Paganini, Op. 43 de Rachmaninov. Estará acompañ ado por la Orquesta de Có rdoba y su titular, el maestro Lorenzo Ramos.

Madrigal (La Habana-1984 se gra-duó del Instituto Superior de Arte bajo la tutela de la profesora Teresita Junco. Ha participado en las clases y activi-dades académicas de profesores como Katlheen Mackintosh (USA), Shalev Ad-EL (Israel), Ann Katleen Bucher (Francia) y William Grant Naboré (Italia). Actual-mente perfecciona sus estudios en la Academia Internacional Lago de Como, en Italia.

Músicas populares. Aproximaciones teóricas, metodológicas y analíticas en la musicología argentina

La Asociación Argentina de Musicolo-gía y el Proyecto de Investigación «Mú-sica popular en la Argentina. Análisis e historia en el folclore, rock y tango», de la Facultad de Bellas Artes de la Uni-versidad Nacional de La Plata (UNLP), convocaron al VI Coloquio «Músicas populares. Aproximaciones teóricas, metodológicas y analíticas en la musi-cología argentina».

El evento tuvo lugar el 18 de septiem-bre de 2013 y contó en esta ocasión con tres ponentes bajo el sistema de colo-quio informado: Camila Juárez, Federico Sammartino y Edgardo Rodríguez.

Además, se organizó una mesa re-donda sobre el tema «Proyectos sobre música popular en Argentina desde la musicología. Estado de situación, resultados y dificultades», en la que participaron directores y miembros de equipos de investigación con temá-ticas orientadas a la música popular de la Universidad Nacional de Cuyo (UNCu), Universidad de Buenos Aires (UBA) y UNLP.


NOTAS

Música en Casa: julio-diciembre

La Casa descorrió las cortinas de junio con un concierto de la Orquesta Solistas de La Habana, la cual, bajo la dirección de la maestra María Elena Mendiola, interpre-tó una selección de su repertorio de mú-sica latinoamericana en la Sala Guevara. En esta ocasión, fueron interpretadas, entre otras, el Concierto para orquesta de cuerdas, de Eddie Mora (Costa Rica); tres melodías dominicanas: Serenata en la, de Julio Alberto Hernández; Tres pregun-tas, de Luis E. Mena; y Romanza no. 1, también de Julio A. Hernández; y En tres partes, concierto para laúd y orquesta de cuerdas, de Carlos Fariñas (Cuba), con la participación de la solista Amanda Gar-cía. Para cerrar, se escucharon dos temas folclóricos ecuatorianos, Pamak (san-juanito), de Leonardo Cárdenas, y Fiesta (albazo), de Gerardo Guevara, junto a Fuga y pajarillo, pieza folclórica venezo-lana de la autoría de Aldemaro Romero. Finalizando el mes, la sala Manuel Galich de la Casa de las Américas recibió una nueva edición de Espacio Sonoro, reali-zado en colaboración con el Laboratorio Nacional de Música Electroacústica de Cuba (LNME), esta vez dedicada a obras de Francia y Latinoamérica. En esta opor-tunidad, estuvo dedicado a la Federación de Música Electroacústica de Francia y a presentar obras de compositores la-tinoamericanos vinculadas al Festival Internacional de Bourges. El programa, con curaduría de la compositora Sigried Macías, incluiyó siete obras: las francesas Trois modes d´air, de Francoise Barriere, Salut Charybde, de Pierre Boeswillwald y La danse des algus, de Serge Bouc; ade-más de Aprés la vie et la mort, de Rubén Hinojosa (Cuba); Purusha-PraKrdi, de Manuel Rocha Iturbide (México); Echos, de Beatriz Ferreyra (Argentina) e Indio, de Jorge Arriagada (Chile).

La temporada de verano «Va por la Casa» fue inaugurada por el espacio Casa Trovada, protagonizado en esta ocasión por el trovador cubano Diego Gutiérrez y su banda en la Sala Che Guevara. Gu-tiérrez, integrante de las nuevas pro-mociones de trovadores en la Isla, tuvo como único invitado al DJ Iván Lejardi y propuso un recorrido por su repertorio, el se nutre de las raíces trovadorescas y del son cubano, así como de la música internacional de varias generaciones: el rock, el pop, el folk, y asimilaciones de la música folklórica de diferentes países. Nuestras jornadas de cierre de verano, bajo la rúbrica «La Casa por la Ventana», fueron clausuradas por el grupo de mú-sica fusión cubana Déjà vu, quienes pro-pusieron un espectáculo que recorrió las distintas facetas de la agrupación: desde la música infantil hasta las propuestas más contemporáneas, seguidas por los más jóvenes.

En Septiembre, poco antes de iniciar las jornadas de Casa Tomada, fue reci-bida la II Semana de la Cultura de Costa Rica en Cuba, la cual inició musical-mente con un concierto de Editus, trío costarricense ha apostado por el jazz moderno y tradicional, la música new age y clásica, sonidos auténticos lati-noamericanos, efectos técnicos e inves-tigación académica. La Sala Galich tam-bién se inundó de sonidos de la nación centroamericana con una nueva edición del espacio Viaje a la Guitarra, protago-nizado por Edín Solís y Eduardo Martín, junto a jóvenes músicos cubanos.

Como colofón del II Coloquio Inter-nacional Latinos en las artes y las letras celebrado en octubre, la sala Che Gue-vara recibió al cantautor cubano Des-cemer Bueno, quien se hizo acompañar de un pequeño formato integrado por reconocidos músicos del patio. Bueno, que ha desarrollado parte de su carrera


musical en los Estados Unidos de Amé-rica y se ha posicionado como uno de los más importantes exponentes de la música urbana contemporánea cubana, ofreció a los presentes los temas de su más reciente producción discográfica. El Coloquio contó con un panel doble dedicado a los sonidos latinos en los Estados Unidos, con la participación de importantes figuras académicas de la talla de Juan Flores (Puerto Rico), Fran-ces Aparicio (Puerto Rico), David F. Gar-cía (Estados Unidos), Víctor Hugo Viesca (México/ Estados Unidos), Aldo Villegas/Bocafloja (México), Rosiángela Escami-lla (México) y Liliana González (Cuba).

Octubre también fue el marco para recibir a los compositores costarricenses Marvin Camacho y Eddie Mora, junto a la musicóloga Ekaterina Chatski, quie-nes ofrecieron un panorama de la crea-ción contemporánea costarricense. Fue un momento propicio para extender las acciones del Taller Latinoamericano de Composición celebrado en abril pasado, con una sesión de trabajo que acogió una muestra de jóvenes compositores cubanos estudiantes de la Universidad de las Artes de esta especialidad. La clausura del Mes de la Cultura Brasileña en Cuba fue protagonizada por la joven escritora y fotógrafa Bruna Fonte, quien inauguró Vidigal, retratos de una favela, una muestra de su trabajo fotográfico y presentó el libro Essa tal de Bossa Nova, resultado de un trabajo investigativo sostenido, escrito junto al compositor, arreglista y productor brasileño Roberto Menescal, considerado uno de los cris-talizadores de la bossa nova.

Con motivo del II Encuentro Voces Populares que inició las acciones de Noviembre, la Casa de las Américas fue la sede de las clases magistrales que fueron ofrecidas por destacados autores e intérpretes de la creación popular y su

entorno. Así, la Sala Manuel Galich aco-gió la clase de guitarra acompañante, impartida por los destacados instru-mentistas Rey Montesinos y Juan Ra-mírez —en la que fungieron como ilus-tradores los cantantes Leo Montesinos y Ernesto Roel— así como la conferen-cia magistral La interpretación, la voz y lo cubano en la canción, impartida por los maestros Luis Carbonell y Ar-gelia Fragoso. Tuvo lugar, igualmente, la premier nacional de su documental Paulina emperatriz hoy y siempre, dedi-cado a Paulina Álvarez, una de las voces excepcionales de la canción cubana. El encuentro, entre sus muchos atractivos, ofreció durante sus jornadas de cierre los recitales de la cantante mexicana Lila Downs y la dominicana Maridalia Hernández en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional de Cuba. El mes cerró con el recital Cantos de Cerro a Mar del Norte Chileno, en la Sala Che Guevara, protagonizado por el grupo de músi-ca andina Punahue, dirigido por Mario Vernal, con la participación especial del trovador Patricio Maturana y del escri-tor Hernán Rivera Letelier, así como con las jornadas habituales de música de cámara latinoamericana y caribeña del Festival de Música Contemporánea de la Habana en la Casa, coordinadas en cola-boración con la Asociación de Músicos de la UNEAC.

Sones de ida y vuelta

Del 3 al 5 de diciembre tendrá lugar en la Universidad Internacional de Andalu-cía, Baeza, España, el Congreso Interna-cional «Sones de ida y vuelta»: músicas coloniales a debate (1492-1898). El evento está organizado además por el Centro Nacional de Difusión Musical de España y el Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza.


NOTAS

La convocatoria al congreso propone el objetivo de ofrecer un balance críti-co de la investigación reciente sobre el tema y promover nuevas perspectivas en relación a las músicas coloniales en su más amplia acepción conceptual y cronológica, prestando especial aten-ción a los procesos de intercambio mu-sical entre la Península Ibérica y el Nue-vo Mundo en el período 1492-1898.

Entre los participantes confirmados pueden citarse Egberto Bermúdez (Co-lombia), Drew Edward Davies (Estados Unidos), Victoria Eli (Cuba-España), Ma-ría Gembero-Ustárroz (España), Bernar-do Illari (Argentina- Estados Unidos) y Alejandro Vera (Chile).

Los temas previstos son:-Metodologías, problemas historio-

gráficos y fuentes para el estudio de los procesos de intercambio musical entre la Península Ibérica y el Nuevo Mundo.

-Modelos de mecenazgo musical: de catedrales y misiones al salón y al teatro.

-Movimientos migratorios de músi-cos: viajes de ida y viajes de vuelta.

-Circulación, recepción y transfor-mación de los repertorios importados.

-Exportación/importación de instru-mentos musicales, modelos organoló-gicos y prácticas interpretativas.

-Procesos de interinfluencia: mode-los europeos, modelos ibéricos y tradi-ciones autóctonas, músicas cultas vs. músicas populares.

-Imperialismo/criollismo/naciona-lismo: representación de identidades, etnicidades y minorías en las músicas ibérica y latinoamericana.

-Pervivencias, continuidades y cam-bios de las músicas coloniales a lo largo del siglo XIX.

-La recuperación de las músicas co-loniales desde una perspectiva históri-camente informada: construcciones e ideologías.

El coloquio concluirá con una serie de conciertos, a cargo de destacadas

formaciones en el campo de la música antigua como Al ayre Español, Música Ficta y La Grande Chapelle.

II Congreso de la Asociación Chilena de Estudios en Música Popular

El II Congreso de la Asociación Chi-lena de Estudios en Música Popular, ASEMPCh, se realizará en Santiago de Chile entre el 8 y el 11 de enero de 2014. En colaboración con el Magíster en Musicología Latinoamericana de la Universidad Alberto Hurtado, UAH y la Escuela de Música de la Universidad de Arte y Ciencias Sociales, ARCIS.

La ASEMPCh invita a los investigado-res de diversas disciplinas a presentar ponencias en mesas redondas, conside-rando los discursos sonoros, verbales y preformativos en torno a las prácticas de la música popular. Serán ponderadas las propuestas que incluyan reflexiones metodológicas sobre cruces entre disci-plinas, temáticas y prácticas diferentes, además de conformar mesas de trabajo interdisciplinarias.

A través de su convocatoria la ASEMPCh hace un llamado a expandir la investigación en música popular hacia nuevas direcciones y convergencias, a partir de las siguientes áreas temáticas:

-Emoción y cognición. Sentidos y significaciones del cuerpo desde y ha-cia la música.

-Identidades y poder. Música y cons-trucción de alteridades/hegemonías de género, étnicas, de clase y etarias.

-Política y ciudadanías. Usos socia-les de la música. Industrias y políticas culturales.

- Lugares y territorios. Prácticas e imaginarios musicales en la construc-ción de espacios sociales.

-Tecnología y cultura. Perspectivas históricas y estéticas de lo analógico y lo digital en la (re)producción, media-ción y escucha.


XIV Festival Internacional de Música Contemporánea

La Universidad de Chile convoca al XIV Festival Internacional de Música Con-temporánea, a realizarse del 13 al 17 de enero de 2014. El comité organizador extiende la invitación a la comunidad musical chilena y extranjera, con el fin de continuar fortaleciendo espacios con el objetivo de respaldar y difundir la labor que intérpretes y compositores realizan en pos del desarrollo de la Música Con-temporánea. De modo que queda abierta la convocatoria a intérpretes, composi-tores y ensambles chilenos y extranjeros.

Para la elección de los repertorios que serán presentados se ha creado un «Comité de Selección de Obras», con re-presentantes de las diferentes áreas del Departamento de Música.

La Universidad de Chile, a través de su Departamento de Música y Sonolo-gía de la Facultad de Artes, se reserva el derecho de programar obras de su in-terés, así como, difundir posteriormen-te las grabaciones de los conciertos y realizar su almacenamiento en el Ar-chivo Sonoro de la Facultad, con fines educacionales.

Para mayor información acerca de la convocatoria y condiciones de par-ticipación dirigirse a: festivalmusica [email protected].

Abierta convocatoria para el Concur-so Iberoamericano de Composición

Con el fin de satisfacer la demanda de repertorio con la calidad y forma nece-sarias para la formación musical de las nuevas generaciones de agrupaciones sinfónicas de los países iberoamerica-nos, se abrió la convocatoria al Con-curso Iberoamericano de Composición para Orquesta Infantil y Juvenil.

Se trata de una iniciativa del progra-ma multilateral Iberorquestas, que des-

de 2008 trabaja para crear, a través de proyectos conjuntos, redes de orques-tas y coros juveniles e infantiles en paí-ses como Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Espa-ña, Guatemala, México, Panamá, Repú-blica Dominicana, siguiendo el modelo venezolano creado por El Sistema.

El certamen estará dedicado a la música para orquestas infantiles y juveniles y recibirá una creación in-édita por participante hasta el 15 de enero de 2014. Serán otorgados tres premios en metálico: primer lugar, US $10.000; el segundo obtendrá la cifra de US $5.000, y el tercero se hará acreedor de US $3.000.

La convocatoria está abierta para compositores mayores de dieciocho años de edad residentes en cualquier país del mundo y que presenten una obra inédita, que no haya sido presentada al público y que tampoco haya ganado un premio en algún certamen anterior. Asimismo, la fecha límite para entregar la obra postu-lada y la documentación requerida es el 15 de enero de 2014.

Mayor información sobre los for-matos de composición, así como la descripción y condiciones de este con-curso, puede encontrarse en el siguien-te enlace www.fundamusical.org.ve/images/soties/banners/concurso-de-composicion.pdf.

La tristeza cambia de color con el espíritu de Teresita Fernández

Al cierre de este número conocimos del fallecimiento a los 82 años de edad de la trovadora, pedagoga y narradora Teresita Fernández García, cuyas can-ciones para niños han escuchado varias generaciones de cubanos.

Nacida en Santa Clara, el 20 de di-ciembre de 1930, comenzó a cantar a los cuatro años de edad en la emisora de radio villaclareña CMHI, en un programa


NOTAS

que dirigía su madre, Amparo García. En 1948 se graduó de maestra en la Es-cuela Normal de Santa Clara, en la que también trabajó. Yo soy una maestra que canta es el título de su biografía, escrita por la periodista Alicia Elizundia Ramírez.

En 1959 obtuvo en La Habana el tí-tulo de doctora en Pedagogía. En la ca-pital decidió dedicarse a hacer música. En la década de los cincuenta entró en la vida musical cubana de la mano del dúo de las Hermanas Martí. En los se-senta, Bola de Nieve la invitó a sus pre-sentaciones en el Restaurante Monsig-neur y Fernández tuvo espacio propio en salas como La Rampa y el pequeño club Coctel, además de actuar en radio, televisión y otras salas-teatro.

Teresita Fernández condujo los pro-gramas radiales Musa traviesa y De regreso. Su primera incursión en tele-visión fue en 1960, al inaugurar el pro-grama La casita de azúcar, con los títe-res Pitusa y Eusebio, que se transmitió durante buena parte de la década.

En 1974, al cesar su trabajo en la televisión y por iniciativa de Celia Sán-chez, creó en el Parque Lenin, junto a otros artistas cubanos, La peña de los juglares, en la que participaron poetas, narradores, bailarines y músicos cuba-nos y extranjeros.

Teresita Fernández musicalizó el Is-maelillo de José Martí y las Rondas de Gabriela Mistral. Entre sus canciones para niños más conocidas están Mi ga-tico vinagrito, Tin, tin, la lluvia cayó y Tía jutía, entre otras.

Durante su vida recibió, entre otros galardones, la Distinción por la Cultura Nacional y la Distinción por la Educa-ción Cubana.

Teresita también es parte de la his-toria de la Casa de las Américas. En múltiples oportunidades ofreció reci-tales, y fue puente para que llegaran a nuestras salas nuevas generaciones

de trovadores. El cambio de siglo fue testigo del homenaje que en la Sala Che Guevara le hiciera la más joven hornada de cantautores del patio en la presentación del disco Vamos todos a cantar, bajo la égida del también re-cordado Jorge García, y que recoge las más conocidas canciones infantiles de su autoría en las voces de estos mú-sicos. Su legado trasciende lo material porque esta gran maestra nos enseñó con amor a crecer en un mundo de be-lleza espiritual.

Ailer Pérez Gómez. Cuba. Musicóloga. In-vestigadora del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC) y profesora del departamento de Musicolo-gía de la Universidad de las Artes de Cuba.


CONVOCATORIA

Premio de Musicología Casa de las Américas

La Habana, 17 al 21 de marzo de 2014

La Casa de las Américas convoca a todos los interesados a participar en la decimocuarta edición del Premio de Musicología Casa de las Américas.1. Podrán participar autores latinoamericanos y caribeños, naturales o naturalizados, con libros que contribuyan a una comprensión más integral de la música y la cultura de América Latina y del Caribe, a partir de los diversos conceptos y procedimientos de las ciencias sociales contemporáneas. 2. Concursarán textos inéditos sobre: historiografía musical; interpretación y explicación crítica de la creación musical; música tradicional y folclórica; teoría y práctica de la enseñanza de la música; marcos teóricos globales de la musicología; y otros problemas relacionados con la estética, la sociología y la antropología de la música entre otros. 3. Las obras se considerarán inéditas aunque hayan sido publicadas hasta dos tercios de las mismas. 4. Ningún autor podrá participar con una obra que haya obtenido algún premio nacional o internacional. 5. Se otorgará un premio único e indivisible. El premio consistirá en tres mil dólares o su equivalente en la moneda nacional que corresponda y la publicación de la obra por la Casa de las Américas. Se otorga-rán menciones si el jurado las estima necesarias, sin que ello implique ningún compromiso editorial ni retribución por parte de la Casa de las Américas. 6. La Casa de las Américas se reserva el derecho de publicación de la que será considerada primera edición de la obra premiada, que tendrá hasta un máximo de mil ejemplares, aunque se trate de una coedición. Tal derecho incluye no solo evidentes cuestiones económicas, sino todas las características gráficas y otros aspectos de la mencionada primera edición. En las sucesivas ediciones los derechos corresponderán íntegramente al autor. 7. La Casa de las Américas tendrá la primera opción sobre la obra premiada y las mencionadas durante un año, a efectos de negociar su publicación en todo el mundo. Los derechos de toda contratación se revertirán sobre el autor, descontándose en cada caso un 10% que será para la Casa de las Américas. 8. Las obras se presentarán impresas en dos ejemplares, a dos espacios y foliadas. En caso de llevar ejemplos musicales e ilustraciones, se deben adjuntar al primer ejemplar de la obra, con calidad sufi-ciente para su reproducción impresa, numerados y con la debida indicación de las fuentes de referencia o archivos donde se encuentran los documentos originales. 9. Junto al texto impreso se enviará una versión digital en sistema compatible con MS-Word para PC. 10. Si la obra no corresponde a un autor de lengua castellana, el texto se enviará en el idioma original y una traducción que hará constar el nombre del traductor. 11. Es admisible el uso de seudónimo, si así lo prefiere el autor. En ese caso, es indispensable acompañar su identificación en sobre aparte. 12. Cada autor deberá enviar un currículum de hasta dos páginas, que indique nombres y apellidos, fecha de nacimiento, dirección postal y dirección electrónica, títulos o grados, publicaciones y ponencias recientes, docencia actual, investigaciones en curso, cargos académicos y membresía. 13. Las obras deberán ser remitidas a la Casa de las Américas, 3ra y G, El Vedado, Ciudad de La Habana, Cuba antes del 1ro de febrero de 2014. Para facilitar el envío, las Embajadas de Cuba podrán recepcionar obras concursantes hasta el 1ro de diciembre de 2013. En los dos casos los autores deberán comunicarse de inmediato con la Dirección de Música de la Casa de las Américas a través de la dirección electrónica [email protected]. 14. El jurado quedará constituido en la Ciudad de La Habana, en marzo de 2014. 15. La premiación tendrá lugar el viernes 21 de marzo de 2014 y el dictamen del jurado será inapelable. 16. Las obras presentadas que no obtengan premio o menciones estarán a disposición de sus autores hasta el 30 marzo de 2015. La Casa de las Américas no se responsabiliza con su devolución. 17. Los autores que contravengan lo especificado en estas bases serán descalificados. El envío de la obra presupone e implica su aceptación íntegra.


Con motivo de la decimocuarta edición de su Premio de Musicología, la Casa de las Américas convoca al VIII Coloquio Internacional de Musicología, que en esta ocasión servirá de contexto a la primera Conferencia de la Asociación Regional de la Sociedad Internacional de Musicología para la América Latina y el Caribe (ARALC/IMS), fundada con el interés de promover una mayor presencia de investigadores latinoamericanos y caribeños en la concepción y desarrollo de proyectos de alcance global. Podrán participar musicólogos, músicos, pedagogos y demás especialistas interesados en profundizar en el cono-cimiento científico, la preservación y el desarrollo de la cultura musical de la América Latina y el Caribe.El Coloquio se desarrollará a partir de un programa de actividades que incluirá conferencias, mesas redondas, paneles de debate, conciertos, presentaciones de discos, libros y publicaciones periódicas, proyección de docu-mentales y exposiciones de arte. Las conferencias y mesas redondas contarán con la participación de los miembros del Jurado del Premio de Musi-cología Casa de las Américas, de la directiva de la Sociedad Internacional de Musicología (IMS) y otros especialistas invitados.Las sesiones de trabajo se desarrollarán a partir de paneles y ponencias que deben responder en su totalidad a la investigación de la cultura musical latinoamericana y caribeña y estarán dirigidos hacia los siguientes temas:• Latinoamérica y el canon• La musicología, eje de intersecciones disciplinares

Los interesados en participar como ponentes deberán hacer llegar su solicitud a la Dirección de Música de la Casa de las Américas [email protected], antes del 15 de julio de 2013. La solicitud estará acompañada de: título de la ponencia, resumen de un máximo de 250 palabras y breve ficha profesional con los datos completos y de localización del autor.Las propuestas serán analizadas por un comité de lectura único, de diez miembros, integrado por musicólogos de la América Latina y el Caribe y presidido por el profesor Egberto Bermúdez. Este comité, si estima necesario, podrá solicitar al interesado información complementaria sobre la ponencia (marco teórico, bibliografía, versión del texto).La Casa de las Américas comunicará la decisión del comité de lectura antes del 30 de septiembre de 2013.Las ponencias deberán ser textos inéditos, con una extensión mínima de 3000 palabras y máxima de 6000 (de 10 a 20 hojas foliadas), incluidos los ejemplos, ilustraciones, notas y referencias bibliográficas. Al formalizar la inscripción en el Coloquio, se recibirá el texto impreso y una versión digital en un sistema compatible con PC.En los paneles de debate los ponentes dispondrán de 20 minutos para la lectura o exposición de sus trabajos y 10 minutos para la discusión.La cuota de inscripción en el Coloquio será de $50.00 USD y debe ser abonada personalmente en la Casa de las Américas al comenzar el evento. Los participantes cubanos abonarán la misma cantidad en moneda nacional.La Casa de las Américas no puede asumir los costos de pasaje y estancia de los ponentes aceptados. A quienes así lo soliciten, se les remitirá una carta oficial de invitación para que puedan gestionar sus fondos de viaje. Se reco-nocerá por escrito la gestión de aquellas instituciones que contribuyan a financiar los gastos de los participantes. La participación deberá confirmarse antes del 31 de enero de 2014 a la Dirección de Música de la Casa de las Américas.

Para más información sobre el Premio y el Coloquio, Ud. puede visitar nuestro sitio web: http://www.casadelasamericas.org/premios/musicologia/index.php

CASA DE LAS AMÉRICAS3ª y G, El Vedado, Ciudad de La Habana, Cuba. Tels.: (53 7) 8309484, 552706/09. Fax: (53 7) 334554 / 8327272. Email: [email protected]://www.casa.cult.cu

VIII Coloquio Internacional de Musicología / I Conferencia de la Asociación Regional de la Sociedad Internacional de Musicología para la América Latina y el Caribe (ARALC/IMS) La Habana, 17 al 21 de marzo de 2014

y cómo resolvían la música en la época virreinal?...boletín música # 35, 2013 119 en ese...

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