m ú s i c a c l á s i c aALFREDO ARACIL. Director Festival Internacional de Música y Danza de Granada

XAVIER GÜELL. Director Artístico Promúsica

JOSEP MARÍA PRAT. Ibercamera

1. INTRODUCCIÓN

2. EQUIPAMIENTO

3. CONCIERTOS Y SESIONES

4. ESPECTADORES

5. RECAUDACIÓN

6. LAS ORQUESTAS MÁS RELEVANTES

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P: El Festival de Música y Danza de Granada con-siguió en los 50 incorporarse al club de los Festi-vales Europeos, ¿qué elementos le otorgan hoycalificación Internacional, el público, la programa-ción...?.R: Es una pregunta que nos hemos hechomuchas veces e incluso hemos tenido queexplicar qué es lo que nosotros consideramosen este sentido, ya que hay veces que se con-funde una cosa con otra. Hay festivales queconsiguen su internacionalidad por la monedaen la que pagan los cachés, es decir, que loúnico internacional es la programación. Noso-tros procuramos que la dimensión internacio-nal del festival venga dada también por lamoneda en que se compran las entradas.Queremos ser capaces de atraer a un públicode distintos países, de llamar una atencióninternacional, no simplemente de que la aten-ción internacional nos llame

a nosotros. Al Festival de Granada, como amuchos otros, paradójicamente, su internacio-nalidad le viene dada muchas veces por buscarqué es lo que tenemos aquí que no exista enotros sitios y que haga que la gente viaje paravernos. Parte de la dimensión internacionaldel festival lo da la propia ciudad y lo da unaprogramación, podríamos decir, en parte rela-cionada con la cultura que se desarrolla enesta ciudad o en este país: flamenco, músicadel Renacimiento, música de grandes intérpre-tes españoles y, sobre todo, creo yo, una pro-gramación imaginativaque en su propiocontenidodestacas o b r eotras.

P: ¿Qué respuesta viene dando al Festival esepúblico internacional y cuáles son las procedenciasy generaciones más representativas?R: Yo creo que hay tres grandes bloques depúblico extranjero en el Festival de Granada.Uno, es el americano, especialmente deEEUU; otro, quizá un poquito superior ennúmero, el japonés, y el más numeroso es eleuropeo en el que, probablemente, los alema-nes son los que se llevan la palma en cuanto alnúmero de visitantes. Por lo que respecta agrupos de edad, vemos que el Festival de Gra-nada acoge a todos. Si hacemos cortes deedad de 15 en 15 años, el porcentaje de unosy otros grupos es el mismo. Hay el mismo

número de espectadores entre 20 y 35años que entre 50 y 65, y eso es algo

que supone la presencia de un públicoasentado, veterano que garantiza un seguro

de vida para el propio Festival.

P: La personalidad del Festival se alimenta enparte de la diversidad de los escenarios, ¿sonlos rincones y los monumentos granadinoscarta de presentación del certamen?

R: Sin duda. Y en esta última etapahemos querido insistir en esteenfoque. Queremos que el Fes-

tival sirva a la ciudad yque de la mano del

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Festival, los visitantes puedan conocer Grana-da o se hable de la ciudad y se identifiquenrincones con espectáculos, con momentosinolvidables o impresionantes por algún moti-vo. Pero al mismo tiempo, queremos que elFestival se aproveche de la ciudad y que sea lapropia ciudad, con sus escenarios, con sus jar-dines, con sus palacios, con sus monasterios,la que enriquezca el atractivo del Festival yque Granada, con su propia historia y sus pro-pias características, nos den ideas para progra-mar. Tenemos la suerte de que es una ciudadque es la puerta del norte para el sur y lapuerta del sur para el norte, y al mismo tiem-po puede ser muy mediterránea y tiene algode atlántica, no olvidemos que cerca de Gra-nada, en Santa Fe, se firmaron las capitulacio-nes entre Colón y la Reina Isabel de Castillaque permitieron la gran aventura americana.Entonces, también le damos ese enfoque ame-ricano al mismo tiempo que el enfoque medi-terráneo. Y ésto es una manera de utilizar laciudad y de que la propia ciudad se beneficiedel Festival.

P. ¿Qué carga de evocación puede fijar en el visi-tante la simbiosis escenarios- conciertos de esteFestival?R: Yo creo que tiene un poder de evocaciónextramusical para aquellos que vienen al Festi-val esperando no solo escuchar un concierto,sino vivir una determinada experiencia. Es algoprobablemente inolvidable. Pero creo que lospuntos fuertes, aquellos en los que la obracambia de arriba a abajo, posiblemente seanlos ballets y los espectáculos de danza españo-la en los Jardines del Generalife. Ahí se asistea un espectáculo visual de entrada, perohacerlo a la luz de la luna y las estrellas y conese ciclorama que rodea el escenario delGeneralife, formado por unos cipreses dedecenas de metros como columnas verdes, es

algo, probablemente, conmovedor. Hay algu-nos otros escenarios singulares, como el Patiode los Arrayanes donde se hacen los recitalesde cámara, y escuchar un recital de músicaarábigo-andaluza en el Patio de los Arrayaneses escucharlo en su sitio y eso, sin duda, enri-quece. También hemos puesto en marcha lasmatinales de música espiritual y religiosa en laCatedral o en el Monasterio de San Jerónimo,con una música muy adecuada a esos marcos.Procuramos que el marco, que ya lo tenemosy no tenemos que pagar por él, convierta elconcierto en espectáculo.

P: La concentración de espectáculos que se da en17 días, ¿impregna el tejido social, disfrutan comosuyo este Festival los granadinos?R: Sí. De hecho el festival ha sido muy impor-tante para la ciudad en los años 50 y 60, por-que suponía lo extraordinario, lo insólito enocasiones, y la presencia de un movimiento degente, tanto de público como de artistas, quellamaba la atención por excepcional. En losaños 70 y 80, el Festival se convirtió en algomás normal, afortunadamente la ciudad acce-dió de una manera más natural al mismo. Noeran solamente un público y unos artistas quevenían de fuera y sólo unos pocos granadinoslos que lo disfrutaban, sino que se hizo másgeneral y más natural la presencia de los gra-nadinos en el Festival. Pero curiosamente,ésto hizo que el Festival perdiera un poco supersonalidad, porque se empezó a atender aun público más interesado en que se trajera aGranada una serie de artistas del panoramainternacional, que en traer a Granada algoexcepcional para cualquier persona de cual-quier punto del mundo. Entonces, paradójica-mente, por hacerlo más de los granadinos, sehizo un poco menos granadino en su concep-ción. Y lo que hemos procurado en los años90, si es que se puede hacer una división tan

grosera por décadas, es que el Festival recu-pere una sintonía con la ciudad muy fuerte yque, al mismo tiempo, sirva para atraer confuerza a un público de fuera y también paracaptar al de la propia ciudad que no es el habi-tual de los conciertos. Por supuesto, conespectáculos excepcionales en los que no seofrece simplemente una sonata en una deter-minada tonalidad, sino que se ofrece un con-cierto que pueda entenderse no sólo por afi-cionados, sino por gente que le gusta la cultu-ra o por gente que le gusta, sencillamente,tener sensaciones. Así, hemos conseguidocuriosamente aumentar el número de granadi-nos que asisten al Festival y, al mismo tiempo,incrementar el interés de la gente de fuera deGranada. Aunque quizá, en detrimento de unpúblico –el melómano de toda la vida– quesencillamente sigue con lo mismo. Se encuen-tra con lo que ya había. Esos son los únicosque no han mejorado.

P: El Festival se sirve también de escenarios étni-cos, quizá bohemios, consagrados al Flamenco.¿Cómo concibió y como transcurren los Trasno-ches en el Albaicín y el Sacromonte?R: El flamenco es muy variado y la verdad esque hay muchas formas de disfrutarlo. Lo quehemos buscado es que todas estén en el Festi-val de Granada: está el flamenco espectáculo,está el flamenco recital y luego está, esa otraforma del flamenco que es el flamenco decafé, de terraza, en el que se está pendientedel cante y al mismo tiempo se está tomandoun caldito con hierbabuena o se está, entrepalo y palo o entre actuación y actuación,charlando y disfrutando del fresco de la nocheen el Albaicín y el Sacromonte. Entonces,hemos procurado buscar la manera de hacerposible también eso, que quizá se puede esca-par de lo que es el rigor de un festival. Hemosbuscado la manera de hacerlo para que pueda

Procuramos

que los

escenarios

conviertan los

conciertos en

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estar previsto, programado y garantizado conlos límites mínimos que un festival requiere yal mismo tiempo, con el grado de flexibilidadque el flamenco, en estas condiciones, tam-bién requiere para que salga en toda su pure-za. Eso son los Trasnoches.

P: Pero el Festival ha ido un poquito más allá enla promoción de la libertad y la espontaneidadque exige esta forma de Flamenco...R: Sí, el año pasado fuimos un poquito másallá del Trasnoche y abrimos la Fiesta Flamen-ca. La fiesta es algo espontáneo y dónde no sesabe lo que va a pasar. Se sabe cómo empiezapero no cómo termina. Lo que hemos hecho,sencillamente, es garantizar que empieza algoy que a partir de ese momento se puedansumar espontáneos para participar en la Fies-ta. Fue muy aleccionador. También lo fue elprimer año que convocamos los Trasnochessin saber si iba a ir alguien y el gran problema–la cita fue en la Cueva de la Fragua– fue quedesde las doce de la noche, antes de queempezara nada, ya estaba la cueva llena, eincluso se había consumido todo lo que teníaprevisto el dueño de la misma. Tuvo que lla-mar a las cuevas y terrazas de los alrededores,se instaló un equipo de megafonía, la actua-ción se escuchó desde el exterior de la Cuevade la Fragua y desde las demás terrazas delSacromonte y... se consumía, se disfrutaba yse vivía. Fue en el año 95 ó 96, y seguimos.

P: Las anteriores ediciones del Festival han estadomarcadas por señas de identidad de Granada.¿Por qué es la idea de “los límites” la que definela programación de este año?R: Sí, nos hemos basado exclusivamente en laidea del final del siglo o del final del milenio,que no sabemos muy bien si se produce esteaño o el próximo pero nos da lo mismo por-que lo vamos a hacer este año y el próximo.La idea sobre la que se centra la programaciónes la idea del límite y de la extralimitación.Realmente, nos parece que este año es cuan-do más lo vamos a notar las personas porqueyo creo que ninguno de nosotros tiene la sen-sación física de lo que es un siglo, y muchomenos la sensación física de lo que es un mile-nio. Es una sensación intelectual. Pero sí tene-mos sensación física de la influencia de lo quees el cambio de dígitos. Es decir, estamos muydigitalizados: el reloj, miramos y tenemos unnúmero que nos indica la fecha, en el ordena-dor estamos permanentemente operando confechas y números para ordenar nuestrosarchivos... Digamos que la idea del número síque nos manda, hasta para poner la fecha enuna carta. Esa idea de que dejemos de ponerel 99 y tengamos que poner el doble cero o eldos mil, eso seguro que nos va a impresionar.

Eso nos produce más sensación física de quehan pasado mil años que la sensación intelec-tual. Y nos parecía que esta idea de llegar a unlímite y traspasarlo, que se va a producir en el99 y en el dos mil, la podíamos aprovecharenfocando nuestra programación con la ideadel límite y la extralimitación en la historia dela creación musical y de la coreográfica.

P: ¿Qué creaciones que hayan “sobrepasado loslímites” se han incluido en la programación?R: Hemos programado obras extralimitada-mente grandes y complejas, como la Sinfoníade los mil, de Mahler o La cuarta, de Ives. Tam-bién obras extralimitadamente concisas, comoLas bagatelas para cuarteto, de Webern, yobras que en sí mismas suponen llegar al lími-te de un determinado planteamiento, como Elclave bien temperado, de Juan Sebastian Bach,que es la primera obra que explora todos loslímites de la tonalidad que es la escala tempe-rada. Además, obras que extralimitan las for-mas en las que se basan como Las variacionesGoldberg; la forma de variación, La gran fuga,de Beethoven, La valse de Ravel... Y también,obras que hemos pensado que, en sí mismas,son extralimitadas, casi extravagantes. Porejemplo, Stimmung, de Stockhausen, que llevaal límite la idea de todos los armónicos del síbemol, o las extravagancias armónicas de losmadrigales de Gesualdo. Pero también hemospensado que tienen cabida obras que en símismas marcan un antes y un después, quehay ciertas formas o fórmulas musicales quecambian a partir de estas obras. Y así, curiosa-mente, lo que estamos haciendo es recorrerprácticamente todo el repertorio musical por-que, en buena medida, el repertorio, la mismahistoria de la música, es un poco la historia delas extralimitaciones. También hemos pensadoque una buena forma de traducir esta idea delímite, quedándonos no sólo en la anécdotasino con algo que te deja una cierta emoción

en el cuerpo, es la última obra compuesta pordeterminados autores, incluso a veces dejadassin concluir por determinados autores. Nosparece también otra forma de concebir la ideadel límite, el Requiem de Mozart, por ejemplo,las Cuatro piezas sacras, de Verdi, el Parsifal deWagner... Y con estos planteamientos, hemosconvertido en espectáculo la simple idea depaso del 99 al 00 en los calendarios.

P: El Festival también rompe sus límites y proyectala misma idea programática hasta el año 2000...R: Sí, extralimitándonos igual. Será la extralimi-tación de la idea, o sea que el propio Festivalse extralimita y es un festival que dura, por asídecirlo, dos años, cosa que nunca había ocurri-do. Haremos exactamente lo mismo porquepensamos que otras obras se nos habían que-dado en el tintero y pueden formar esta espe-cie de crucigrama, que es toda programacióndel Festival de Granada. Por ejemplo, El con-cierto para violín, de Alban Berg, que es unaobra final y que también extralimita las posibili-dades de las series dodecafónicas puesto quees capaz, con un lenguaje serial, de hacer citasde una obra de Bach. Es simplemente un ejem-plo, por no seguir desvelando la programacióndel 2000 pero para que se vea que hay... Ade-más, otra de nuestras extralimitaciones seráempezar a celebrar este año el 250 aniversariode J. S. Bach y seguir conmemorándolo en el2000. O sea que lo que hemos hecho ha sidosoltarnos la melena y decir: “Vamos a hacer unfestival en dos años”.

P: ¿Qué creadores encuentran plataforma en elFestival de Granada, tienen presencia los consa-grados y los jóvenes valores?R: Queremos que la tengan todos. Por unaparte, el gran artista internacional y desde lue-go, el artista granadino, andaluz o español queesté empezando o que esté desarrollando unacarrera interesante pero quizá con poca reso-

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nancia. Procuramos combinar. Por ejemplo,nos gusta mezclar lo de aquí y lo de allí, mez-clar al artista consagrado con los artistas queestán empezando a desarrollar una carreraque estamos seguros de que resultará unareferencia dentro de unos años. Es algo que elfestival de Granada ha venido haciendo siem-pre, desde los años 50. Este año, por citar unejemplo, la Orquesta de Granada interpreta elRequiem de Mozart, pero a esta orquestasumamos a Robert King y a su coro King´sConsort, que es un coro con una importantecarrera internacional, especializados en músicahasta el siglo XVIII, hasta Mozart, por asídecirlo. Mientras que la especialización de laOrquesta de Granada, podríamos decir que esdesde Mozart. El punto de encuentro en eseRequiem, con estos dos estilos musicales pero,por otra parte, con dos agrupaciones artísti-cas de una flexibilidad y de una calidad muygrandes, estamos seguros que puede dar ungran resultado. Además, para el mismo con-cierto hemos invitado, para hacer unas piezasde piano de Chopin que tienen que acompa-ñar al Requiem, a un joven y brillantísimo pia-nista como es Daniel Liborio. En este concier-to se puede encontrar el ejemplo de lo queestaba diciendo, pero hay muchos otros.

P: Este Festival ha sido llamado Festival de laDiversidad por la pluralidad musical de sus pro-gramas, ¿pero, qué actividades considera ustedque definen mejor la esencia del certamen?R: Yo creo que, afortunadamente, cualquiera lopuede representar. Sería difícil que una sola deestas actividades pudiera representar al Festivalporque significaría que las otras, a lo mejor,están de más. Y no es así. Yo no soy capaz deconcebir el Festival sin el flamenco y sin lamúsica polifónica, ni sin la danza en el Generali-fe o la música sinfónica en el Palacio de CarlosV. Pero tampoco soy capaz de entender el Fes-

tival, tanto sin el gran espectáculo para más dedos mil personas en el Generalife como sin loscafés-conciertos en el teatrito del HotelAlhambra Palace para 85 ó 90 personas. Creoque el Festival de Granada, si tiene una virtudsingular es la de que es un canto a la diversidad,a lo diverso como la forma más adecuada paraser rico, para sentirse enriquecido.

P: ¿Es cierto que usted concibió otra propuesta, laFiesta de la Música, para competir con los mun-diales de fútbol?R: Sí, es cierto. La Fiesta de la Música empezóen mi primer año como director del festival,en 1994, y fue una ocurrencia, en ese momen-to inconfesada e inconfesable, para evitar unproblema que yo me temía. Ese año, yo notenía apenas tiempo para programar el Festi-val porque mi nombramiento fue un pocoprecipitado, a finales de enero, y habíamuchos asuntos que resolver y yo me teníaque informar de muchas cosas nuevas para mí.Pero había una cuestión que me preocupabamucho y es que ese año, coincidiendo con losdías del Festival, se desarrollaba el Mundial deFútbol en EEUU y, por cuestiones de hora-rios, iba a coincidir con las horas de celebra-ción de los espectáculos. Entonces, yo nosabía muy bien si mi público se podía ver afec-tado o no, pero yo había visto que otros Fes-tivales que se celebraban en torno a esasfechas, ese año los habían retrasado o adelan-tado. A mí, eso me parecía sencillamente ina-ceptable. Pero lo que no me podía permitir enmi primer año era un fracaso de público, por-que seguro que al final iba yo a pensar que eraun problema de organización y no un proble-ma tan ajeno como un Mundial en América. Elcaso es que, por si acaso, lo que hice fueinformarme de las fechas y horarios de trans-misión de todos los partidos de la selecciónespañola en esa fase del mundial. Y con esaplantilla de momentos peligrosos, lo que hicefue programar para esos días espectáculosque, por ejemplo, no tuvieran mucha pérdidade público porque fueran algo tan especial queen todo caso arrastrarían a mucho público,como fue por ejemplo el primer conciertoque se hizo de música arábigo-andaluza en elFestival de Granada y en los Arrayanes –pro-grama que me pareció que, por mucha selec-ción nacional jugando contra Korea o contraquien tocara (contra Suiza me parece que era)no importaba–. Además, otra jornada delMundial coincidía justo con el 21 de Junio, quees un día tradicionalmente considerado comoel Día de la Música por muchos países euro-peos, y pensé que ese día lo que podíamoshacer era otra cosa y en vez de hacer un con-cierto por la noche hicimos una Fiesta de laMúsica en la calle.

P: Y desde entonces, un día de Junio, varios con-ciertos simultáneos suenan en los patios y en lascalles de Granada...R: Claro, yo pensé que la música en la calle–cuando es música clásica– no se puede haceren cualquier rincón, porque requiere un gra-do de concentración y de atención mínimo.Entonces, pensamos que el patio, que es esepunto intermedio entre la casa y la calle, nospodría venir muy bien. Lo que organizamosentonces fueron otros seis conciertos enotros tantos patios de Granada, a las ocho dela tarde, de modo que la gente pudiera asistir,teniendo en cuenta que la transmisión del fút-bol era por la noche, a las diez o diez ymedia. Ésto, por supuesto, no se me ocurriódecirlo, pero esa fue la razón por la que sur-gió. Fue tan imponente hacer seis conciertossimultáneos en seis sitios y que los seis se lle-naran y tuvieran tal éxito, que pensamos yaen convertirlo en un elemento más del Festi-val, en una especie de homenaje a la música ode encuentro entre la calle y la música, entrela arquitectura y la música, relación que defi-ne en parte al Festival, y hacerlo el día quequisiéramos. Y ya, a partir de ese momento,lo hicimos cada año, aumentando hasta nueveel número de conciertos, este año lo hemosenriquecido con un recital de danza. Es unaoferta que ha llegado a ser tan llamativa, queinteresa tanto a la gente, que por otra partefrustra, en cierto modo, el tener que elegirun concierto y perderte ocho. Se han genera-do debates, discusiones y tormentas de ideasen la propia ciudad de Granada sobre comopaliar el hecho de que la Fiesta de la Músicasea tan inabarcable como la propia música.

El Festival del

Año próximo se

basará también

en la idea de

“los límites”

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P: Promúsica ha ofrecido, durante el 98-99, elmayor ciclo sinfónico de la temporada. ¿Cómo haconseguido esta entidad privada destacar a cuatroaños de iniciar su andadura?R: Creo que el hallazgo ha sido promover untipo de Sociedad distinta. Hace cuatro años,cuando empezamos Ricardo de Quesada y yo–somos los dos promotores y directores artís-ticos de Promúsica– nos enfrentamos a unalectura diferente, pensamos que lo que noshacía de verdad ilusión era crear las bases deuna sociedad musical, pero distinta. Distintapor programación, porque queríamos no sólohacer una labor musical, sino también poner lamúsica al encuentro de otros espacios creati-vos y teníamos absoluta ilusión por elaborarun proyecto que rompiera un poco los límitesy las fronteras de lo que es el ámbito de lamúsica clásica tradicional. Hoy, podemos verya una realidad en progresivo crecimiento, yeso es lo que me parece importante, porquePromúsica pretende ser una sociedad abierta,al servicio de la música y de la cultura de estepaís, donde pueda integrarse absolutamentetodo el mundo que tenga algo que decir: com-positores, creadores, directores de cine, direc-tores de teatro, actores... Cada vez tenemosmás deseos de convertir en este proyecto, queinicialmente se creó para la música, en algoque vaya mucho más allá, que sirva como pun-to de encuentro, como foro para todo lo quees creación artística.

P: Los ciclos sinfónicos, que se iniciaron exclusiva-mente en Madrid, se han extendido ya a Sevilla,Palma de Mallorca y Barcelona, ¿Qué aspiracio-nes de cobertura tiene Promúsica?R: Efectivamente, la pasada temporada amplia-mos nuestras actividades a Sevilla –medianteun acuerdo con el Tea-tro de La Maes-tranza– y a Pal-ma de Mallor-ca y, durantela presente,a Barcelo-

na. Yo creo que todo va adquiriendo unadimensión que pretende llegar a un ciertopunto de globalidad, es decir, alcanzar aquelloque soñábamos Ricardo y yo que era dirigir lamayor sociedad musical y cultural de este país.Eso empieza a ser realidad, pero es tal el retoque no sé hasta dónde va a llegar. Lo que sées que va “in crescendo”, cada vez tiene unvolumen mayor. Porque insisto, Promúsicaestá concebida sobre la base de ser algo abier-to, donde tiene espacio todo el que puedaaportar iniciativas relacionadas con la creacióny con el arte en general.

P: ¿Qué resultados viene obteniendo la colabora-ción con el Palau de la Música de Barcelona?R: Estamos muy agradecidos al Palau de laMúsica porque, de alguna manera, han sidonuestros presentadores en la sociedad musicalde Barcelona. En cualquier caso, y dado quePromúsica tiene un perfil muy determinado,durante el 99-2000 estaremos solos. Haremosla segunda temporada en Barcelona, en elrecientemente inaugurado Auditori.

P: Promúsica atiende al gran repertorio del XIXpero mima especialmente la música del siglo XX.¿Por qué recae el peso de la programación sobrelas creaciones contemporáneas?R: Nosotros siempre hemos pensado que ladeuda pendiente con la música en este paísera la normalización definitiva del repertoriode la música contemporánea, incluso los gran-des clásicos de la primera parte del siglo XXson mal conocidos. Promúsica se impuso,como prioridad absoluta, atender a esterepertorio de manera muy especial. Funda-mentalmente, el repertorio más difícil ymenos conocido de la segunda parte del sigloXX. Por eso –gracias al apoyo económico dela Fundación Caja Madrid– hemos hecho todala serie de conciertos de música contemporá-

nea con unos resultados espe-cialmente buenos. Ésta es la

tercera temporada y sepresenta ya en el

Auditorio Nacional de Música de Madrid.Estos conciertos son seguidos, de forma abso-lutamente apasionada, por gente joven y genteque normalmente no va a los conciertos declásica, pero que encuentra que la música deStockhausen tiene algo muy personal que vercon ellos. Yo creo que sirve también para cre-ar afición entre este público nuevo al que nosdirigimos.

P: ¿Qué diferencias separan a este público del fiela las convocatorias sinfónicas?R: El melómano habitual tiene una limitacióngrave y es que –normalmente– escucha y vuel-ve a escuchar las mismas partituras, el mismorepertorio clásico, y está cerrado a estéticasmás modernas. Y ese espíritu se traslada amuchos promotores y por eso se reitera unay otra vez el mismo repertorio. Pero haypúblico distinto a éste. Todo el público jovenconsume música de manera extraordinaria-mente amplia. Cualquier joven escucha horasy horas de música a lo largo del año, lo quepasa es que no escucha el repertorio clásico.El interés de Promúsica es transmitirle: “Estámuy bien lo que haces, pero para enten-der mejor la música que te gusta,debes conocer la mejor músi-ca de tu propio tiempo,que es contemporáneaa la que tú habitual-mente escuchas.Para escuchar aPink Floydnecesita-

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rás saber quién es Stockhausen porque, endefinitiva, es el padre de todos ellos”. Por eso,nosotros insistimos en la captación de unpúblico que es radicalmente distinto del queasiste a los conciertos tradicionales.

P: ¿Es más fácil atraer hacia las creaciones con-temporáneas al público joven que al melómano yainstalado?R: El melómano instalado, aunque hay algunasexcepciones fantásticas y maravillosas, tienepoco apetito por conocer músicas nuevas.Hay excepciones, pero los melómanos sonpocos y, además de pocos, bastante conserva-dores. Quien sí consume muchísima música,es la gente joven. Por eso, nos interesa con-vencer a ese público, a esa gente joven, deque necesita conocer y que necesita aprendery que con Promúsica puede aprender. Y sí,por supuesto, es más fácil convencer a esepúblico joven.

P: ¿La política de captación del público joven con-templa su incorporación a la música tradicional? R: El público joven nos interesa absolutamen-te y cada vez vamos a ir más por ahí. Intenta-mos llamar la atención de los jóvenes hacíatodos los ciclos, también hacia los sinfónicos.Pero lo hacemos con diferentes parámetros,diferentes propuestas porque existen otrasformas de presentar la música puramente tra-dicional y clásica. La temporada que vienevamos a ofrecer un ciclo sinfónico, fundamen-talmente romántico, que se va a llamar “Lamúsica de la humanidad”. Va a abarcar poesía,teatro y música desde el siglo XVIII hastaMahler. Es decir, todos los grandes creadores

poéticos de “el impulso y la tormenta”, todala exaltación romántica, vista también a travésdel espacio musical. Se puede presentar unrepertorio tradicional –Promúsica no quiererenunciar a presentar en las mejores condi-ciones ese repertorio–, pero lo hacemosponiendo de manifiesto otras cosas: el puntode encuentro de la música con otras facetasde la creación y del arte. No nos basta unconcierto sin más con el director o el solistade moda.

P: La vocación por la música contemporáneaimpulsó el Proyecto Gerhard. ¿Cuáles son loslogros y aspiraciones de esta orquesta joven?R: Nuestro objetivo era crear la mejororquesta de música contemporánea con gentemuy joven, que se matase absolutamente porsacar el mayor partido de la música dura denuestro tiempo, música dura significa la músi-ca técnicamente más difícil de abordar.Queríamos una orquesta con gente dispuestaa dejarse la piel para llegar a una realizaciónabsolutamente maravillosa de esa música. Unade las grandes limitaciones que ha tenido lamúsica contemporánea ha sido la mala inter-pretación que ha sufrido, con la consiguientedificultad de captación para el público. El pro-yecto se creó hace tres años. Queríamos unaorquesta de primerísima categoría que pudie-se interpretar con naturalidad el repertoriomás difícil, técnicamente más inaccesible de laúltima parte del siglo XX. Y además de eso,que fuera un instrumento al servicio de lacomposición española contemporánea. Quesirviera de verdad para poder interpretar enlas mejores condiciones posibles a toda lageneración de compositores españoles quenecesitan ese elemento divulgativo de sumúsica. Eso es fundamental, porque el intér-prete, cuando se compromete de verdad auna estética contemporánea, tiene que poner-se al servicio del compositor y hacerlo de unamanera amplia y generosa, y es lo que estánhaciendo. Los resultados son espectaculares.Harry Albreicht, que es uno de los musicólo-gos importantes en Europa, decía que la Ger-hard es una de las cinco mejores formacionescontemporáneas de Europa; se ha conseguidoen tres años.

P: ¿Qué papel didáctico han cumplido los ciclosdedicados a relacionar la música con otras artes?R: Nosotros consideramos que es imposiblepoder vibrar y entender la música si sólosabes de música. Tienes que vincularla, darleun sentido global con lo que es la historia, conla historia del arte, con la propia creaciónpoética, literaria, filosófica, plástica... Por esopusimos en marcha en la Fundación Thyssenlos ciclos de poesía y música, o pintura y

Nosotros

insistimos

en la captación

de un público

que es

radicalmente

distinto

del que asiste

a los conciertos

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música, siempre del siglo XX, contemporánea.Han tenido mucho sentido y han servido paracrear el ambiente que se da en los conciertoscontemporáneos de Promúsica, este año en elAuditorio Nacional. Ese ambiente espectacu-lar es fruto de tres años de actividad, durantelos que no sólo ha habido conciertos, sinotambién foros de debate entre creadores dedistintos ámbitos que discuten desde sus pers-pectivas particulares, pero con una visiónamplia, buscando la manera de conjugar, en lahistoria del ser humano, los diferentes ámbi-tos de creación.

P: ¿ Se puede educar sobre la forma de escucharlos repertorios menos difundidos?R: Lo que hace falta es enseñar a escuchar.Escuchar no es fácil, tiene que haber una pre-disposición mental muy específica, y la prepa-ración para esa escucha es muy importante,porque no se escucha sólo desde los senti-mientos, es necesario organizar esa escucha ypara ello se puede ofrecer ayuda. Y la finalidadde Promúsica es, primero enseñar a escucharde una manera distinta, y después enseñar aponer en relación la música con otros espa-cios creativos que de alguna manera contribu-yan a un óptimo entendimiento de la música.Es imposible conocer bien a Beethoven, sinconocer a Goethe, y sin conocer a Hegel.Incluso diría que es imposible conocer a Beet-hoven sin conocer a Hölderlin. Hegel, Hölder-lin y Beethoven nacen el mismo año, en 1770.Ese ámbito de sinergia, de interrelación entreespacios distintos, es apasionante ponerlo enevidencia y contrastarlo.

P: ¿Es determinante el proceso intelectual, ade-más del sensitivo, para escuchar la música?R: El proceso intelectual es fundamental.Sobre todo, en lo que se refiere al sentidoglobal del arte. El arte no está compartimenta-do, sino que es la aventura más grande del serhumano. El ser humano siempre ha queridoromper su límite, y lo ha hecho, bien de unamanera religiosa, intentando trascender supropio límite, bien intentando trascender através del arte. Esa aspiración, muchas vecesfrustrada, y otras veces con éxito absoluto,busca trascender nuestros propios límites. Yopienso que el ser humano es una especie demezcla entre un dios y una bestia. Ha venidoun dios, ha hecho el amor con una bestia, des-pués se ha ido y ha dejado al ser humano conuna inquietud absoluta, con esa ansiedad detrascendencia que le caracteriza. Es decir,tenemos esa limitación, tenemos esa luchadesde nuestros orígenes. Desde el inicio de lahumanidad, el hombre ha querido trascendery el arte ha servido como punto básico paraconseguir que trascienda.

P: ¿Qué importancia tiene la plataforma de inte-lectuales impulsada desde Promúsica en Barcelo-na?R: El objetivo prioritario de la plataforma esaunar e integrar a intelectuales, filósofos,directores de cine... y a la Universidad paradesarrollar iniciativas de reflexión generalsobre la Música y la Filosofía. Estos foros sepresentan bajo el enunciado general “Pensar lamúsica”. La plataforma se promueve gracias ami amistad con Eugenio Trías, uno de losgrandes filósofos y pensadores de este país,una persona muy inquieta desde el punto devista musical, muy aficionado a la música, tam-bién a la contemporánea. Yo le planteé laposibilidad de articular esta plataforma y él laha organizado. En éste su primer año, partici-pa gente como Félix de Azúa, Eduardo Men-

doza, Josep María Castellet, Pere Portabella...y el ciclo se abrirá en octubre.

P: ¿La dimensión global de Promúsica incluye laaspiración de exportar su proyecto?R: Yo creo que Promúsica no puede acabar suactividad en este país. Tiene que trasladartodas sus inquietudes a otros países y a otrospúblicos. Si no lo consigue, habrá sido frus-trante. Hemos empezado a diseñar el inicio deactividades en Italia, porque en Italia se danunas condiciones óptimas para presentar unproyecto con esa dimensión global que tienePromúsica. Y, desde luego, queremos estar,en un plazo no demasiado largo, en los cen-tros musicales europeos importantes. No pre-tendemos competir con lo que ya hay. Loharemos con nuestra personalidad, absoluta-

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mente distinta, y con la ambición e inquietudpor hacer las cosas de manera absolutamentediferente.

P: ¿Aportará alguna novedad la programación dela próxima temporada?R: La novedad más llamativa del 99-2000 esque los ciclos sinfónicos van a ser monográfi-cos que, bajo el epígrafe general “La Música dela Humanidad”, atenderán un repertorio queabarca, fundamentalmente, desde finales delXVIII hasta principios del XX. Este programano es exclusivamente un proyecto musical; laliteratura y el teatro, van a estar también pre-sentes. Hasta ahora, los ciclos sinfónicos eranpresentaciones de grandes orquestas del mun-do con repertorios –si quieres sofisticados–pero con repertorio, al fin y al cabo, normal.Ahora, lo que queremos hacer es dar un pasomás y articular esas temporadas sinfónicas conun sentido monográfico, más unitario, y facili-tar así esa permanente vocación nuestra deconjugar ámbitos distintos.

P: ¿Qué significa para usted, como creador, lamúsica del siglo XX?R: Yo creo que el siglo XX es, sin duda, unode los momentos culminantes de la historiamusical; es el siglo en que el creador ha teni-do que luchar, de una manera desenfrenadacontra un cierto desamparo en el sistemamusical. Una vez roto este sistema musicaltradicional, el artista ha tenido que reinventarprocesos creativos, siempre distintos, que en

muchas ocasiones han durado muy poco tiem-po. Y esa soledad frente algo que no le prote-ge, ha producido, por otra parte, una immensariqueza creativa, ha dado música maravillosa yextraordinariamente diversa. No se puedehablar de una creación, sino de las múltiplescreaciones distintas que han sido posibles eneste siglo. Sin duda, creo que es uno de losgrandes momentos de la historia de la huma-nidad, y, por supuesto, uno de los grandesmomentos de la música. Pero en el siglo queconfío de verdad, el que creo que va a sertodavía mucho mejor que el XX, por el queapuesto sin posibilidad de retorno y por elque voy a dar hasta la última gota de la activi-dad que me quede, es por el siglo XXI. En elXXI, de verdad, vamos a poder hacer cosasformidables y tenemos la mejor energía, y lamayor fuerza del mundo para iniciar este nue-vo siglo con arrebatador entusiasmo, fuerza eimaginación.

P: ¿Le provoca la misma pasión la producción quela dirección de orquesta?R: Es distinto. Por supuesto es muy satisfacto-rio dirigir, yo soy, antes de nada, músico. Perohaciendo las dos labores a la vez, como músi-co y como productor, puedes contar conmucha gente que piensa y siente como tú, yque está dispuesto a acompañarte en unaaventura maravillosa. Y eso es lo que, de algu-na manera, hace que la labor de producciónsea extraordinariamente atractiva. Esto es loque me parece reconfortante de la programa-ción, el encuentro con hermanos que teacompañan sintiendo y queriendo llegar almismo lugar donde tú quieres llegar.

La finalidad de

Promúsica es,

primero enseñar

a escuchar de

una manera

distinta, y

después

enseñar a poner

la música en

relación con

otros espacios

creativos

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P: ¿Qué balance hacen de la presencia de Iberca-mera en el ámbito de la música clásica, en elmomento en el que esta sociedad cumple su deci-moquinto aniversario?Nuestro balance no puede ser más positivo,pues creemos que hemos logrado un caráctery un estilo propio sustentados por una irre-nunciable exigencia de máxima calidad. Lasconsecuencias de nuestra presencia no laspodemos medir de dentro.

P: ¿Les ha satisfecho la experiencia de celebrar losúltimos conciertos de la temporada en el reciente-mente inaugurado Auditori?R: La experiencia no ha podido ser más satis-factoria. Las posibilidades acústicas de estasala marcarán una nueva frontera en la vidamusical de Barcelona.

P: ¿Abandonará definitivamente Ibercamera elPalau o se servirá de ambos escenarios?R: No, en nuestra próxima temporada ofrece-remos conciertos en ambas salas.

P: El pasado 9 de mayo, a la misma hora y porprimera vez, el Palau de la Música y el Auditoriofrecieron dos conciertos relevantes. ¿Hay públicoen Barcelona para garantizar la ocupación de losdos recintos?R: Los dos conciertos del día 9 de mayoestuvieron prácticamente llenos. Si las pro-puestas de programación son atractivas y demáxima calidad, acabará creándose el públi-co.

P: ¿Nos podría adelantar algunas de las propues-tas más atractivas de Ibercamera para la próximatemporada?R: Consideramos que todos los conciertos denuestra temporada son del máximo interés. Sino, no los programaríamos. Pero ante la obli-gación de escoger, me permito hacer lassiguientes sugerencias: la Royal Concertge-bouw Orchestra, dirigida por Nikolaus Har-noncourt con Rudolf Buchbinder como pianosolista, con obras de Brahms y Dvorak; laOrquesta Filarmónica de la Scala, dirigida porRiccardo Muti, con obras de Verdi y Strauss;la Gustav Mahler Jugenorchester, dirigida porSeiji Ozawa, con un programa centrado enBeethoven y Strauss; y un recital del pianistaArcadi Volodos sobre repertorio de Schubert,Liszt y Chopin.

P: ¿Qué presencia tendrán los conciertos sinfóni-cos? ¿Y los de cámara? ¿Se tiende a reducir lapresencia de grandes formaciones?R: Hemos aumentado la presencia de grandesorquestas porque el Auditorio invita a ello.Seguiremos también con la música de cámaray los recitales.

P: ¿Qué grado de aceptación recoge el ciclo deconciertos clásicos, a cargo de artistas catalanesdesde el escenario jazzistico Jamboree?R: El grado de aceptación de los conciertos enel Jamboree merece una opinión muy positivapor nuestra parte. De todos modos, siguensiendo conciertos muy deficitarios, y nos asal-ta la duda sobre si se reconoce o no nuestroesfuerzo.

P: ¿Proyecta Ibercamera alguna modificación en larelación 16 conciertos de abono y uno extraordi-nario?R: Hemos decidido reducir el número de con-ciertos de nuestra programación.

P: ¿Desarrollará Ibercamera alguna política inno-vadora para los no abonados?R: No. La tradición musical de Barcelona esuna tradición muy antigua, muy privada y muycivil, sustentada en la fidelidad del abonado.

P: ¿Detectan ustedes alguna inclinación o evolu-ción en los gustos de sus públicos?R: Lo que detectamos en nuestro público esuna exigencia de calidad, coherencia y homo-geneidad en la programación que nos obligacada año a mejorar la propuesta.

P: ¿Consideran adecuada la atención de las Admi-nistraciones Públicas –la Generalitat, por ejemplo–a las sociedades musicales y a Ibercamera en con-creto?R: Cuando Ibercamera inició su primera tem-porada, tuvo subvenciones que alcanzaronmás del 50% del valor total del presupuesto.Actualmente las ayudas institucionales querecibimos no llegan al 8% de nuestro presu-puesto anual. Nosotros no somos responsa-bles de las decisiones de la Administración.Procuramos adaptarnos a ellas con el mejortalante posible. Si las ayudas fueran superio-res, el coste de los conciertos para los ciuda-danos sería menor.

P: ¿Es importante el apoyo de los Patrocinadores?R: Cuando se produce, es muy importante.

* Entrevista realizada mediante cuestio-nario.

JOSEP MARIA PRATIbercamera

La tradición

musical

de Barcelona

es una tradición

muy antigua,

muy privada

y muy civil,

sustentada

en la fidelidad

del abonado

m ú s i c a c l á s i c a1. INTRODUCCIÓN

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A diferencia de otros capítulos deeste Anuario en los que se pasarevista ampliamente a su situaciónactual general, tomando como basefuentes secundarias complementa-das en mayor o menor medida porinformaciones procedentes de laSGAE, este capítulo tiene un objeti-vo más concreto: ofrecer una pano-rámica de la exhibición de músicaclásica en España. La fuente deinformación exclusiva es la propiaSGAE. Durante los dos últimosaños, de igual manera que se harealizado para la música moderna ylas representaciones teatrales, laSGAE ha recopilado los datos bási-cos de todos los conciertos y sesio-nes de música clásica que han teni-do lugar en nuestro país. Lógica-mente, el tratamiento de tal canti-dad de información ha producidoun bloque de datos inédito hastaahora en España y sin precedentesen otros países. Un trabajo quecabe decir que responde a unavocación de servicio, más allá de loslímites del estricto objeto social dela Sociedad General de Autores yEditores.Para este trabajo con vocación“censal” se ha partido de una defini-ción amplia de música clásica, conobjeto de facilitar la operativa de larecogida de datos y su posteriortratamiento informático. En un futu-ro será posible delimitar de modomás fino muchos aspectos que aho-ra han sido tratados en conjunto.Expresado en términos muy sim-ples, a los efectos del Anuario se ha

considerado que un “concierto demúsica clásica” es todo espectáculoen el que se representa o ejecutauna composición musical encuadra-da en el “género culto”, del cual losrepresentantes más característicosson los “clásicos”.Además, se ha establecido una sepa-ración entre lo que es una “actua-ción escénica” y lo que es un “con-cierto”. En un concierto, la músicaes el objeto sustantivo del espectá-culo. Es una actividad en la que nointerviene la danza ni la declama-ción. La ópera, una expresión artísti-ca a caballo entre estos dos mun-dos, no entraría en la definición, aefectos del Anuario, de “conciertode música clásica”, precisamente porel uso de elementos escénicos (ves-tuario, actuación de los intérpretes,etc.) que adquieren un protagonis-mo decisivo. Ahora bien, cuando lamisma pieza se representa despro-vista de todo ingrediente teatral, esdecir, los intérpretes se colocan jun-to a la orquesta y cantan las partitu-ras, sí se considera un concierto demúsica clásica.Otra delimitación es la que tieneque ver con los “estilos musicales”,que en mayor o menor medidapueden presentar fronteras impreci-sas con la música clásica. En estesentido, se han excluido de la consi-deración como tal corrientes musi-cales, de más o menos reciente apa-r ición, que pueden presentar aveces cier ta analogía formal yestructural con la música clásicacomo la new age.

Una última delimitación tiene quever con las condiciones materialesde “producción” musical. Lo normales que estas representaciones ten-gan lugar en recintos especialmenteconcebidos a tal fin (auditorios, tea-tros, ...), aunque tampoco resultainfrecuente, como veremos, su cele-bración en localizaciones de la másdiversa índole, incluidos grandesespacios al aire libre, situación en laque se encontrarían, por ejemplo,los conciertos de las bandas munici-pales en “templetes” de plazas. Aho-ra bien, no entraría dentro de estadefinición la música que se interpre-ta en procesiones, desfiles, etc. Tam-bién está excluida la “música deamenización” ofrecida en localescuyo objetivo es crear un ambienta-ción musical, mientras el públicocharla, merienda o hace cualquierotra cosa.En lo que se refiere al perfil de los

intérpretes, la música clásica tieneen las “orquestas sinfónicas” u“orquestas de cámara” sus ejecutan-tes más característicos, sin olvidarlos cuartetos, tríos o solistas de losdiversos instrumentos. Otras forma-ciones musicales que también fre-cuentan el territorio de la músicaclásica son las “bandas de viento”,“rondallas”, etc., aunque en estoscasos se puede dar la circunstanciade que su repertorio incluya piezasde otros géneros populares. En esasituación, lógicamente, no estaría-mos hablando de un concierto demúsica clásica.

Introducción1

m ú s i c a c l á s i c a2. EQUIPAMIENTO

2.1. La cantidad de recintos2.2. Las características de los recintos2.3. Distribución geográfica2.4. El aforo disponible para conciertos de música clásica. El número de salas 2.5. La distribución geográfica de las salas y del aforo2.6. Principales Salas Españolas

TABLAS TABLA 1. Recintos que registraron conciertos de música clásica en 1998 TABLA 2. Número de recintos en los que se han celebrado conciertos durante 1998 TABLA 3. Distribución de los recintos donde se han celebrado conciertos por tamaño de hábitat en 1998 TABLA 4.1. Tipos de las salas donde se han celebrado conciertos de música clásica en 1998 TABLA 4.2. Aforos de las salas donde se han celebrado conciertos de música clásica en 1998 TABLA 5. Distribución de salas y butacas por CC.AA. y provincias en 1998

GRÁFICOS GRÁFICO. 1. Evolución del número y tipos de recintos en los que se celebraron conciertosGRÁFICO 2. Número de salas por provincia en 1998GRÁFICO 3. Butacas ofertadas en cada provincia por las salas con actividad en 1998 2

2.1. La cantidad derecintos

La primera conclusión que cabeextraer de los datos recogidos por

la SGAE es que el equipamientodestinado a conciertos de músicaclásica es bastante más numeroso yheterogéneo del que en principiopudiera parecer a tenor de las esta-

dísticas disponibles, que normal-mente se refieren a infraestructurasestables y destinadas de forma máso menos específica a la audiciónmusical.Esta heterogeneidad plantea proble-mas terminológicos: hay gran varie-dad de tipos de “recintos” en losque se escucha música clásica, loque exige emplear una terminologíalo más precisa y menos ambiguaposible. En este sentido, la primeradelimitación será denominar “recin-tos” (1) al conjunto de espacios, loca-les, salas de conciertos, estadios, tea-tros, plazas de toros, polideportivos,solares, vías públicas, etc., en los quese realizan este tipo de espectácu-los.Pues bien, durante 1997 se celebra-ron conciertos de música clásica en3.071 recintos, número que crecióhasta 3.574 en 1998, al hilo de unaumento en el número de concier-tos celebrados.

2.2. Las características delos recintos

Las características de estos recintosson muy heterogéneas desde todoslos puntos de vista.Los datos indican que hay un núcleoestable de locales en los que secelebran conciertos con regularidad.Obviamente, la infraestructura espe-cíficamente destinada a actividadesmusicales (salas de conciertos, tea-

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(1) Según la definición de MARÍA MOLINER:“Cualquier espacio cerrado o limitado”.

Equipamiento2

TABLA 1RECINTOS QUE REGISTRARON CONCIERTOS DE MÚSICACLÁSICA

1998TIPO DE RECINTO Nº %

TOTAL 3.574 100,0

ESPACIOS CUBIERTOS 2.569 71,9Salas cubiertas 1.573 44,1Salas de conciertos 151 4,2Teatros grandes 142 4,0Teatros medianos 310 8,7Teatros pequeños 102 2,9Salón de actos 776 21,7Salas de fiestas/discotecas 53 1,5Cines 39 1,1Lugares cubiertos 996 27,8Instalaciones cubiertas permanentes 41 1,1Instalaciones cubiertas temporales 5 0,1Iglesias/Catedrales/Monasterios 524 14,7Espacios históricos cubiertos 21 0,6Centros comerciales 7 0,2Otros espacios cubiertos 398 11,1

ESPACIOS AL AIRE LIBRE 625 17,5Salas al aire libre 38 1,1Auditorios/Teatros/Anfiteatros 29 0,8Cines – –Kioscos de música 9 0,3Lugares al aire libre 587 16,4Instalaciones permanentes deportivas/taurinas 17 0,5Espacios públicos e históricos 570 15,9

TOTAL SALAS 1.611 45,1TOTAL LUGARES 1.583 44,3SIN INFORMACIÓN 380 10,6

Fuente: SGAE

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tros acondicionados, auditorios yanfiteatros al aire libre, salones deactos de fundaciones y centros cul-turales, incluso iglesias y edificiosreligiosos e históricos, etc.) tiene unalto nivel de utilización –dentro delos márgenes propios de la músicaclásica–, que hace que gravite sobreellos buena parte de esta vertientede la actividad musical. Junto a éstos,existen otros en los que con unaregularidad menor también se cele-bran conciertos: entre ellos se cuen-tan las vías públicas (plazas mayoreso significativas en ciudades en lasque hay programaciones anualesdurante ciertas fechas al año). Ade-más de estos recintos, que confor-man el núcleo estable de la ofertade música clásica, hay gran cantidadde recintos en los que se celebranconciertos de manera esporádica y,hasta donde llegan los datos de laSGAE en la actualidad, sin regulari-dad siquiera anual. Ésto hace quebuena parte de los 3.071 recintosen los que hubo concier tos en1997 no presentaran actividad en1998 (tabla 1 y gráfico 1).Generalmente, los recintos destina-dos a conciertos de música clásica

1,0

21,9 1,4

41,0

34,7

1,1

16,410,6

44,1

27,8

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1998

Fuente: SGAE

GRÁFICO 1EVOLUCIÓN DEL NÚMERO Y TIPO DE RECINTOS EN LOS QUE SE CELEBRARONCONCIERTOS DE MÚSICA CLÁSICA

SALAS AL AIRE LIBRE

LUGARES AL AIRE LIBRE

SIN INFORMACIÓN

SALAS CUBIERTAS

LUGARES CUBIERTOS

son espacios cubiertos: en 1997 lofueron el 71,9%, y en 1998 el75,7%. Pero la cantidad de recintosal aire libre en los que se celebranconciertos también es muy elevada:el 22,9% en 1997 y el 17,5% en1998, sobre todo en las comunida-des con mejor clima. En Valencia,Murcia, Baleares, Canarias y Aragón,más del 30% de los recintos son alaire libre.Puede decirse que los recintos des-tinados a la música clásica se dividenen dos mitades algo desiguales. Unamitad se trata de “salas” con aforosdefinidos, es decir, recintos cuya acti-vidad está orientada específicamen-te a servir de escenario de manifes-taciones culturales y cuya configura-

ción implica una regulación de laentrada: salas de conciertos, teatros,etc. La otra mitad está constituidapor los “lugares” sin aforos defini-dos, concebidos para otras activida-des (deportivas, corridas de toros,recintos feriales, edificios religiosos,etc.) o vías o plazas públicas. Endefinitiva, estos datos hablan delaprovechamiento de locales noconcebidos para actividad musicalcomo marcos de la misma, lo quenos da indicios sobre el carácterinfrecuente, ocasional, de la audiciónde música clásica. Es difícil saber sieste dato está escondiendo en reali-dad una demanda insatisfecha deequipamiento estrictamente musi-cal, o si se trata de dar cobijo a acti-

vidades tan esporádicas que no sejustificaría una inversión de talenvergadura (gráfico 2).Cuantitativamente destacan cuatrotipos de recintos como escenariode conciertos de música clásica.– Los más numerosos son los salo-

nes de actos, representan estable-mente más del 20% de los recin-tos empleados para conciertos. Setrata, desde luego, de una catego-ría muy heterogénea. Los hay demuy diferentes dimensiones,dependientes de instituciones yorganizaciones sociales de natura-leza muy diferente . Así , nosencontramos desde salones deactos de fundaciones, de Cajas deAhorros, de centros culturales o

La Coruña34 Lugo

16

Orense4

Asturias39

Cantabria14

Vizcaya40 Guipúzcoa31

Álava7 Navarra

39

Huesca36

Tarragona19

Mallorca12

Menorca

Ibiza

Formentera

Lérida14

Gerona32

Barcelona184

Zaragoza65

Teruel13

Castellón40

Valencia177

Alicante77

Murcia31

Almería8

Granada24

MálagaCádiz

25

Ceuta

MelillaLanzarote

FuerteventuraGran Canaria

20

Sta. C. de Tenerife

21La Palma

Gomera

Hierro

Huelva16 Sevilla

27

Córdoba19

Jaén16

Badajoz19

Cáceres23

Salamanca6

Zamora4

León22 Palencia

25

Valladolid2

Ávila31

Toledo3

Ciudad Real18 Albacete

32

Cuenca1

Madrid185

Segovia18

Guadalajara9

Burgos22

La Rioja40

Soria19

Pontevedra13

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Fuente: SGAE

GRÁFICO 2NÚMERO DE SALAS CON ACTIVIDAD POR PROVINCIA EN 1998

TOTAL SALAS: 1.611

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casas de la cultura y similares, etc.–a los que cabe presuponer unelevado nivel de equipamiento ycierta calidad acústica–, hasta salo-nes de actos de ONGs, de parti-dos políticos, sindicatos y asocia-ciones de muy diferente tipo, quedada la precariedad del tejidoasociativo español cabe suponerque presentan déficits relativa-mente considerables, en la mayo-ría de los casos, que inciden nega-tivamente sobre la calidad de lainterpretación, al margen de laslimitaciones de aforo habitualesen este tipo de locales. En conse-cuencia, los recursos de sus pro-pietarios indican que se trata deun tipo de locales que tienentambién muy diferentes niveles deequipamiento y permitirán audi-ciones de variadas calidades. Sinembargo, esta utilización de lossalones de actos refleja el interésde la sociedad civil por la músicaclásica. Además, los salones deactos constituyen una oferta deequipamiento posiblementeimprescindible en términos cuan-titativos para satisfacer la deman-da de música clásica en vivo.

– Un gran número de edificios reli-giosos son utilizados como esce-narios de conciertos: se trata decatedrales, claustros, etc . Sonsobre todo las comunidades delnorte de España, ricas en un patri-monio histórico monumental reli-gioso, básicamente románico, lasque más edificios destinan (Gali-cia, La Rioja, Cantabria, Cataluña).Entre quinientos y mil edificios deeste tipo se emplean anualmenteen España como sedes de con-ciertos.

– Las vías públicas, básicamente pla-zas con significación y arquitecturahistórica, constituyen otra gran

TABLA 2NÚMERO DE RECINTOS EN LOS QUE SE HAN CELEBRADOCONCIERTOS DURANTE 1998

CC.AA. Y PROVINCIAS TOTAL %

TOTAL 3.574 100,0

ANDALUCÍA 390 10,9Almería 18 0,5Cádiz 59 1,7Córdoba 59 1,7Granada 66 1,8Huelva 46 1,3Jaén 29 0,8Málaga 69 1,9Sevilla 44 1,2ARAGÓN 226 6,3Huesca 79 2,2Teruel 49 1,4Zaragoza 98 2,7ASTURIAS 102 2,9BALEARES 45 1,3CANARIAS 94 2,6Las Palmas 54 1,5Sta. Cruz de Tenerife 40 1,1CANTABRIA 67 1,9CASTILLA-LA MANCHA 108 0,3Albacete 45 1,3Ciudad Real 26 0,7Cuenca 10 0,3Guadalajara 20 0,6Toledo 7 0,2CASTILLA-LEÓN 476 13,3Ávila 113 3,4Burgos 54 1,5León 65 1,8Palencia 89 2,5Salamanca 19 0,5Segovia 68 1,9Soria 41 1,1Valladolid 18 0,5Zamora 9 0,3CATALUÑA 510 14,3Barcelona 323 0,9Gerona 111 3,1Lérida 29 0,8Tarragona 47 1,3COMUNIDAD VALENCIANA 533 14,9Alicante 138 3,9Castellón 109 3,0Valencia 286 8,8EXTREMADURA 108 0,3Badajoz 40 1,1Cáceres 68 1,9

.../...

oferta de escenarios para la músi-ca clásica. Se trata naturalmentede espacios equipados temporal-mente para dar cabida a concier-tos de este tipo. Constituyenentre el 15% y el 20% de la ofertade recintos en los que se danconciertos.

– Los teatros, de variada dimensión,constituyen las infraestructurasestables más numerosas para aco-ger música clásica. En 1997 fueron347 los que acogieron conciertos,en 1998, 554. El concepto de tea-tro, a los efectos de este capítulo,hace referencia a locales que reú-nen una ser ie de condiciones

mínimas para el desarrollo y mon-taje del espectáculo (escenario,torre de escena, i luminación,etc.)(2)

El resto de los recintos en los quese han celebrado conciertos en losdos últimos años son mucho menosrelevantes que los anteriores en tér-minos relativos, aunque como se

comprobará, su importancia puedeser mucho mayor si se mide en tér-minos de número de sesiones yespectadores. Este es el caso de lassalas de conciertos y auditorios.

2.3. Distribucióngeográfica

La distribución geográfica de losrecintos en los que se celebraronconciertos en los últimos años res-ponde a una amplia gama de casospar ticulares. No se trata de unainfraestructura estable que se hayaconstruido a partir de la demandasocial. Es una combinación de ele-mentos dispersos de muy variadacasuística que pueden sintetizarseen la disponibilidad de una variedadde escenarios en los que sea posiblerealizar concier tos. De hecho, laamplia oferta de conciertos disponi-ble en algunas provincias parece res-ponder más bien a la abundancia derecintos con significación histórica ymonumental que a la demandasocial de conciertos de música clási-ca. Como refleja la tabla 2, no haycorrelación con ningún elementoque haga comprensible la variablecantidad de recintos en cada provin-cia. Todo lo más puede decirse que

TABLA 3DISTRIBUCIÓN DE LOS RECINTOS DONDE SE HAN CELEBRADO CONCIERTOS POR TAMAÑO DE HÁBITAT EN 1998

RECINTOS SALAS LUGARESHÁBITAT Nº % Nº % Nº %

TOTAL 3.574 100,0 1.611 100,0 1.583 100,0

Zonas Metropolitanas 966 27,0 473 29,4 319 20,2De 30 a 200 mil 650 18,2 314 19,5 286 18,1De 10 a 30 mil 532 14,9 278 17,3 228 14,4De 5 a 10 mil 328 9,2 152 9,4 150 9,5Menos de 5 mil 1.098 30,7 394 24,5 600 37,9

Nota: Las salas más los lugares no suman 3.574 puesto que hay 380 casos sin información suficienteFuente: SGAEA

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(2) Algunas instalaciones dependientes general-mente de fundaciones o entidades públicas hansido consideradas “teatros”, aunque propiamen-te no se denominen así, debido a que su confi-guración y nivel de equipamiento en apenasnada los diferencia de los teatros convenciona-les.

CC.AA. Y PROVINCIAS TOTAL %

GALICIA 136 3,8La Coruña 67 1,9Lugo 39 1,1Orense 6 0,2Pontevedra 24 0,7LA RIOJA 82 2,3MADRID 253 7,1MURCIA 43 1,2NAVARRA 93 2,6PAÍS VASCO 304 8,5Álava 39 1,1Guipúzcoa 113 3,2Vizcaya 153 4,3

Fuente: SGAE

.../...

las comunidades que cuentan conmás recintos en los que se hayancelebrado concier tos muestrancombinación de elevada población,amplia superficie y suficiente canti-

dad de edificios históricos y suaveclima que permita el emplazamientode escenarios al aire libre. De lacombinación, más bien intuitiva, deestos factores, resulta que Valencia,

Cataluña, Castilla-León y Andalucíason las comunidades con un mayornúmero de recintos en los que sehan celebrado conciertos de músicaclásica (tabla 2 y anexo 1).El equipamiento es muy diferencia-do en función del hábitat (tabla 3).Mientras en las zonas metropolita-nas predominan los recintos esta-bles (salas), es decir, recintos gene-ralmente de calidad y de carácterfijo, en las zonas rurales (menos de5.000 habitantes) los conciertos demúsica clásica se realizan principal-mente en lo que ha definido como“lugares”, es decir, en recintos ines-tables que se acondicionan para laocasión, generalmente con entradalibre.

2.4. El aforo disponiblepara conciertos demúsica clásica. El númerode salas

Como se ha mencionado antes,durante 1998 se han celebradoconciertos en 1.611 salas, ésto es,

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TABLA 4.1.TIPOS DE LAS SALAS DONDE SE HAN CELEBRADOCONCIERTOS DE MÚSICA CLÁSÍCA EN 1998

MEDIA BUTACAS

SALAS BUTACAS POR SALANº % Nº %

TOTAL 1.611 100,0 845.936 100,0 525,1

SALAS CUBIERTAS 1.573 97,6 772.968 91,4 491,4Salas de conciertos 151 9,4 100.280 11,9 664,1Teatros grandes 142 8,8 163.224 19,3 1.149,5Teatros medianos 310 19,2 140.215 16,6 452,3Teatros pequeños 102 6,3 22.853 2,7 224,0Salón de actos 776 48,2 287.392 34,0 370,4Salas de fiestas/discotecas 53 3,3 37.489 4,4 707,3Cines 39 2,4 21.515 2,5 551,7SALAS AL AIRE LIBRE 38 2,4 72.968 8,6 1.920,2Auditorios/Teatros/Anfiteatros 29 1,8 58.304 6,9 2.010,5Kioscos de música 9 0,6 14.664 1,7 1.629,3

(1) El caso de los Kioscos de música es el único de todos los que denominamos “salas” cuyo aforo esestimativo

Fuente: SGAE

TABLA 4.2.AFOROS DE LAS SALAS DONDE SE HAN CELEBRADO CONCIERTOS DE MÚSICA CLÁSICA.1998

TOTAL NÚMERO DE BUTACASMENOS DE 200 DE 351 DE 501 DE 801 MÁS DEDE 200 A 350 A 500 A 800 A 1.500 1.500

TOTAL 1.611 283 325 603 184 164 52

SALAS CUBIERTAS 1.573 281 323 598 183 156 32Salas de conciertos 151 22 25 30 17 50 7Teatros 554 52 93 234 88 74 13Salón de actos 776 197 191 315 40 23 10Salas de fiestas/discotecas 53 9 7 7 24 4 2Cines 39 1 7 12 14 5 -SALAS AL AIRE LIBRE 38 2 2 5 1 8 20Auditorios/Teatros/Anfiteatros 29 2 2 4 1 6 14Kioscos de música (1) 9 - - 1 - 2 6

(1) El caso de los Kioscos de música es el único de todos los que denominamos “salas” cuyo aforo es estimativoFuente: SGAE

locales con aforos definidos y conunas condiciones de instalación quepermiten una razonable calidad deaudición, incluso en el peor de loscasos. Se trata de salas de concier-tos, teatros, salones de actos, salasde fiestas o discotecas, cines, audito-rios o anfiteatros al aire libre, kios-cos de música o cines al aire libre.En relación a 1997 se han celebra-do concier tos en 287 salas más,ésto es, un 17,8%, lo que indica irre-gularidad en el empleo de las salaspara la música clásica, teniendo encuenta que el número de sesionesha crecido menos sensiblemente. Ladistribución de los distintos tipos delocal ha permanecido estable, sincambios relevantes.

Quizás abusando del lenguaje ,cabría decir que estas salas constitu-yen el equipamiento estable para laaudición de conciertos. Es, en todocaso, un equipamiento sujeto a unafuerte variabilidad y diferencias deintensidad de utilización.El aforo conjunto de estas salasasciende a 845.936 butacas, lo queequivale a 525,1 por sala. No obs-tante, esta media es engañosa, yaque la dimensión de los distintostipos de locales es muy diferente(Tabla 4.1).Los salones de actos, que suponenla mitad de los locales (48,0%) tieneun aforo limitado, de sólo 370,4butacas por término medio, y lamitad de ellos tienen aforos inferio-

res a 350 butacas. En el otro extre-mo, las salas al aire libre superanampliamente las 1.500 localidades, ylos teatros grandes tienen un aforomedio de 1.149,5 butacas. Estasdiferencias hacen que mientras lossalones de actos representan lamitad de los locales sólo suponganun tercio del aforo disponible, y losespacios al aire libre, que sólo sonun 2,4% del total de salas, represen-ten el 8,6% del aforo.En relación a 1997 las butacas ofer-tadas por las salas con actividad hacrecido sustancialmente, pasando de636.563 butacas a las mencionadas845.936. Pero, obviamente, esteindicador refleja tan sólo los localesen los que se han celebrado con-A

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La Coruña17.139 Lugo

6.213

Orense850

Asturias20.148 Cantabria

7.572Vizcaya28.585 Guipúzcoa12.244

Álava3.662 Navarra

26.295Huesca16.591

Tarragona9.759

Mallorca6.833

Menorca

Ibiza

Formentera

Lérida7.682

Gerona12.768

Barcelona75.320

Zaragoza42.004

Teruel8.920

Castellón17.801

Valencia85.629

Alicante48.475Murcia

15.392

Almería17.806

Granada15.287Málaga

18.674Cádiz20.580

Ceuta

MelillaLanzarote

FuerteventuraGran Canaria

11.556

Sta. C. de Tenerife

9.789La Palma

Gomera

Hierro

Huelva10.965 Sevilla

18.233

Córdoba7.205

Jaén9.529

Badajoz12.043

Cáceres9.683

Salamanca3.265

Zamora1.600

León13.742 Palencia

13.907

Valladolid1.198

Ávila15.068

Toledo1.330

Ciudad Real14.758 Albacete

14.012

Cuenca785

Madrid87.473

Segovia8.285

Guadalajara2.344

Burgos12.508

La Rioja17.574

Soria9.121

Pontevedra6.730

Fuente: SGAE

GRÁFICO 3AFORO DE LAS SALAS CON ACTIVIDAD POR PROVINCIA EN 1998

TOTAL BUTACAS: 845.936

ciertos, y no una ampliación de lainfraestructura existente (gráfico 3).

2.5. La distribucióngeográfica de las salas y del aforo

Equiparando el número de salas enlas que se han celebrado conciertosen 1998 con la infraestructura esta-ble para la audición de música clási-ca, lo que sin duda es una asimila-ción excesiva, cabe extraer algunasconclusiones (tabla 5).Las provincias con mayor cantidadde salas son Madrid (185), Barcelo-na (184) y Valencia (177). A consi-derable distancia aparecen Alicantey Zaragoza, con 77 y 65 salas res-pectivamente. En el polo opuestoaparecen Cuenca (1), Valladolid (2),Toledo (3) u Orense (4), que cu-bren su programación de músicaclásica básicamente en recintos reli-giosos o monumentales, que operancomo sustitutivos de una infraes-tructura de auditorios o teatros

más modernos. Cabe conjeturarque la existencia de un patrimoniomonumental y religioso tiende acubrir la ausencia de salas más mo-dernas, dando un marco sin dudamás impresionante o de mayorrecogimiento a la música clásica.Madrid (87.473 butacas), Barcelona(75.320) y Valencia (85.629) son lasprovincias que tienen una mayoroferta de butacas, seguidas por Ali-cante y Zaragoza. Por el contrario,las provincias antes mencionadas(Cuenca, Valladolid, Toledo y Oren-se) son también las que tienenmenos localidades correspondientesa salas.Un indicador más relativo, el núme-ro de salas de millón de habitantes,que por término medio se sitúa en40,7, permite apreciar grandes desi-gualdades en la geografía nacionalasí como algunos datos sorpren-dentes. Madrid es de las provinciasque tiene más salas por millón dehabitantes (151), pero la superanHuesca (174), Soria (204) o Ávila

(183). También tienen una conside-rable cantidad de salas en relación asu población Segovia y Palencia. Porel contrario, la situación puede con-siderarse deficitaria en Andalucía,Canarias, Baleares, Asturias, Canta-bria, Salamanca, Tarragona, Badajoz,Orense, Pontevedra, Coruña, Murciay Álava. Debe considerarse en todocaso que esta situación presunta-mente deficitaria deriva de la valo-ración de un indicador muy imper-fecto, como es el que se está mane-jando, para valorar la oferta de re-cintos en los que se puede ofrecermúsica. Además, este indicador estálastrado por la irregularidad de laprogramación de música clásica, quehace que puedan emplearse diver-sas salas para un reducido númerode conciertos y otra única para unagran cantidad. Como luego vere-mos, esta variabilidad en el equipa-miento refleja también lo episódicoe irregular de la programación.En relación a la cantidad de butacaspor mil habitantes, destacan Madrid,

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TABLA 5DISTRIBUCIÓN DE SALAS Y BUTACAS POR CCAA Y PROVINCIAS. 1998

SALAS BUTACASPOR BUTACAS

MILLÓN BUTACAS POR 1.000CCAA Y PROVINCIAS Nº % HABIT. Nº % POR SALA HABIT.

TOTAL 1.611 100,0 40,7 845.936 100,0 525,1 21,2

ANDALUCÍA 169 10,5 23,4 118.279 14,0 699,9 16,1Almería 8 0,5 15,9 17.806 2,1 2.225,8 36,7Cádiz 25 1,6 22,6 20.580 2,4 823,2 17,8Córdoba 19 1,2 25,0 7.205 0,9 379,2 9,4Granada 24 1,5 29,7 15.287 1,8 637,0 18,3Huelva 16 1,0 35,3 10.965 1,3 685,3 24,1Jaén 16 1,0 24,0 9.529 1,1 595,6 15,1Málaga 34 2,1 27,2 18.674 2,2 549,2 14,6Sevilla 27 1,7 15,8 18.233 2,2 675,3 10,6ARAGÓN 114 7,1 96,0 67.515 8,0 592,2 55,8Huesca 36 2,2 174,0 16.591 2,0 460,9 78,2Teruel 13 0,8 94,0 8.920 1,1 689,2 67,2Zaragoza 65 4,0 77,2 42.004 5,0 646,2 48,6

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SALAS BUTACASPOR BUTACAS

MILLÓN BUTACAS POR 1.000CCAA Y PROVINCIAS Nº % HABIT. Nº % POR SALA HABIT.

ASTURIAS 39 2,4 35,8 20.148 2,4 516,6 18,7BALEARES 12 0,7 15,8 6.833 0,8 569,4 8,8 CANARIAS 41 2,5 25,5 21.354 2,5 520,8 12,5Las Palmas 20 1,2 24,0 11.556 1,4 577,8 13,0Sta. Cruz Tenerife 21 1,3 27,2 9.798 1,2 466,6 11,9CANTABRIA 14 0,9 26,5 7.572 0,9 540,9 14,4CASTILLA-LA MANCHA 63 3,9 36,8 33.229 3,9 527,4 20,1Albacete 32 2,0 89,1 14.012 1,7 437,9 40,5Ciudad Real 18 1,1 37,6 14.758 1,7 819,9 31,8Cuenca 1 0,1 5,0 785 0,0 785,0 4,1Guadalajara 9 0,6 57,2 2.344 0,3 260,4 15,6Toledo 3 0,2 5,8 1.330 0,2 443,3 2,6CASTILLA-LEÓN 143 8,9 59,4 78.694 9,3 523,7 30,3Ávila 26 1,6 183,1 15.068 1,8 470,7 60,2Burgos 21 1,3 62,8 12.508 1,5 549,1 34,9León 22 1,4 42,5 13.742 1,6 624,6 27,3Palencia 25 1,6 138,4 13.907 1,6 556,3 77,8Salamanca 6 0,4 17,0 3.265 0,4 544,2 9,0Segovia 18 1,1 121,8 8.285 1,0 460,3 58,8Soria 19 1,2 204,6 9.121 1,1 480,1 98,6Valladolid 2 0,1 4,1 1.198 0,1 599,0 2,4Zamora 4 0,2 19,3 1.600 0,2 400,0 8,0CATALUÑA 249 15,5 40,9 105.529 12,5 423,8 17Barcelona 184 11,4 39,8 75.320 8,9 409,3 15,8Gerona 32 2,0 60,0 12.768 1,5 399,0 24,1Lérida 14 0,9 39,0 7.682 0,9 548,7 21,4Tarragona 19 1,2 33,0 9.759 1,2 513,6 17,6COMUNIDAD VALENCIANA 286 17,8 73,3 151.905 18,0 515,4 37,8Alicante 77 4,8 55,8 48.475 5,7 629,5 35,1Castellón 37 2,3 87,6 17.801 2,1 453,7 40,1Valencia 172 10,7 81,5 85.629 10,1 477,6 39,1EXTREMADURA 42 2,6 39,2 21.726 2,6 517,3 20,6Badajoz 19 1,2 28,9 12.043 1,4 633,8 18,5Cáceres 23 1,4 55,6 9.683 1,1 421,0 23,9GALICIA 67 4,2 24,4 30.932 3,7 461,7 11,5La Coruña 34 2,1 30,6 17.139 2,0 504,1 15,7Lugo 16 1,0 43,2 6.213 0,7 388,3 17,0Orense 4 0,2 11,5 850 0,1 212,5 2,5Pontevedra 13 0,8 14,2 6.730 0,8 517,7 7,5LA RIOJA 40 2,5 151,0 17.574 2,1 439,3 65,1MADRID 185 11,5 36,8 87.473 10,3 472,8 16,7MURCIA 31 1,9 28,3 15.392 1,8 496,5 13,9NAVARRA 39 2,4 74,9 26.295 3,1 674,2 49,4PAÍS VASCO 77 4,8 37,2 44.491 5,3 568,7 21,7Álava 7 0,4 24,8 3.662 0,4 523,1 14,1Guipúzcoa 30 1,9 45,8 12.244 1,4 384,8 18,5Vizcaya 40 2,5 35,1 28.585 3,4 714,6 25,3

Fuente: SGAE

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Barcelona y Valencia, seguidas a dis-tancia por Alicante y Zaragoza. Apartir de este indicador se aprecianconsiderables déficit de equipamien-to en Córdoba, Asturias, Cuenca,Salamanca, Valladolid, Zamora,Orense y Pontevedra, todas ellaspor debajo de 10 butacas por 1.000habitantes.

2.6. Principales salasespañolas

Dentro del equipamiento de salas yauditorios, hay una serie de salasemblemáticas, en las que se concen-tran las grandes actuaciones, asícomo buena parte de los especta-dores y de la recaudación.Entre estas salas hay tres que desta-can: el Auditorio Nacional de Ma-drid, el Palau de la Música de Barce-lona y el Palau de la Música de Va-lencia. Otros auditorios como el Al-fredo Kraus de Las Palmas, elMa-nuel de Falla de Granada, la

Sociedad Filarmónica de Bilbao, laSala Mozart de Zaragoza o la salaAtaulfo Argenta del Palacio de Festi-vales de Santander, aparecen tam-bién, como es lógico, entre las prin-cipales salas españolas.Junto a los auditorios estrictamentemusicales, hay también varios gran-des teatros entre las salas con más

espectadores o más recaudación.Pertenecen a ciudades de tamañointermedio- grande que no tienenauditorios específicamente destina-dos a la música. De este modo, lassalas mas visitadas y con mayorrecaudación en el año 1998 se en-cuentran dispersas a lo largo de to-do el territorio nacional.

PRINCIPALES SALAS DURANTE 1998

Nº RECAUDACIÓNORDEN NOMBRE SALA LOCALIDAD PROVINCIA SESIONES ESPECT. MILES

1 AUDITORIO NACIONAL MADRID MADRID 286 448.522 1.248.7942 PALAU DE LA MÚSICA BARCELONA BARCELONA 152 215.695 671.5293 PALAU DE LA MÚSICA VALENCIA VALENCIA 297 180.488 310.1494 AUDITORIO ALFREDO KRAUS LAS PALMAS DE G.C. LAS PALMAS 87 80.547 56.5955 TEATRO MONUMENTAL MADRID MADRID 57 80.454 120.3456 TEATRO DE LA MAESTRANZA SEVILLA SEVILLA 53 79.762 153.3027 AUDIT.-PAL. DE CONG. SALA MOZART ZARAGOZA ZARAGOZA 79 72.142 123.2198 TEATRO VICTORIA EUGENIA SAN SEBASTIÁN GUIPÚZCOA 53 42.557 110.2289 AUDITORIO Y CENTRO DE CONGRESOS MURCIA MURCIA 56 40.766 50.79710 SOCIEDAD FILARMÓNICA BILBAO VIZCAYA 39 31.790 50.13011 TEATRO GUIMERÁ STA. CRUZ DE TENERIFE TENERIFE 52 29.802 39.68212 TEATRO VILLAMARTA JEREZ DE LA FRONTERA CÁDIZ 35 24.385 60.94913 TEATRO CAMPOAMOR OVIEDO ASTURIAS 23 23.832 17.44614 PAL. DE FESTIV.- SALA ATAULFO ARGENTA SANTANDER CANTABRIA 47 23.598 64.52415 TEATRO GAYARRE PAMPLONA NAVARRA 50 21.269 36.44816 TEATRO JOVELLANOS GIJÓN ASTURIAS 50 21.224 24.473

Nota: Se han incluido las salas que han tenido más de 20.000 espectadores y de 20.000.000 de pesetas de recaudaciónSe han ordenado según el número de espectadores

Fuente: SGAE

m ú s i c a c l á s i c a3. CONCIERTOS Y SESIONES

3.1. Datos globales3.2. Distribución geográfica de la programación de música clásica3.3. Lugar de celebración de las sesiones3.4. Sesiones según financiación

TABLASTABLA 6. Evolución del número de conciertos y sesiones por CC.AA.TABLA 7. Evolución del número de sesiones de música clásica,según hábitat TABLA 8. Tipos de recinto en los que se celebran sesiones de música clásica. Evolución TABLA 9. Forma de financiación de los espectáculos de música clásica,según hábitat en 1998TABLA 10. Sesiones de música clásica celebradas según tipo de recinto en 1998 TABLA 11. Promotores y subvencionadores/patrocinadores de las sesiones de música clásica en 1998

GRÁFICOSGRÁFICO 4. Sesiones de música clásica en 1998 3

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3.1. Datos globales

Antes de exponer los datos corres-pondientes a este epígrafe, convienehacer una precisión terminológica,derivada de la novedad de este tra-bajo. A los efectos del Anuario, seha considerado “concierto” a la uni-dad conformada por un programainterpretado por una orquesta bajola dirección de un director, con lacolaboración, en su caso, de solistas,y en un local específico. Cualquiervariación en alguno de estos ele-mentos implica que se considere unconcierto diferente. Dado que en lamúsica clásica es rara la repetición

de un concierto –algo que sólo sue-le suceder en los casos en que unaorquesta actúa establemente en unasala de conciertos y ofrezca variassesiones de un mismo concier todurante una semana o quincena–,los conceptos de sesión y concier-tos sean prácticamente equivalen-tes.Pues bien, durante 1998 se ofrecie-ron 12.812 conciertos, con un totalde 13.384 sesiones. Es decir, prácti-camente de cada concierto se cele-bró una única sesión. En compara-ción con 1997 se ha producido unligero aumento, tanto de conciertos(4,7%) como de sesiones (3,2%).

3.2. Distribucióngeográfica de laprogramación de músicaclásica

Este aumento de sesiones y con-ciertos a nivel nacional no ha teni-do una distribución uniforme. Hayuna evolución desigual, que afectanegativamente a Baleares y Galicia,con fuertes caídas en su programa-ción de música clásica y positiva-mente a Aragón, Cantabria, Casti-lla-León, Castilla-La Mancha, Murciay Rioja con sensibles aumentos(tabla 6).Más allá de esta evolución, los datos

Conciertos y sesiones3

TABLA 6EVOLUCIÓN DEL NÚMERO DE CONCIERTOS Y SESIONES POR CC.AA.

1997 1998CC.AA. CONCIERTOS SESIONES CONCIERTOS SESIONES

TOTAL 12.242 12.925 12.812 13.384

ANDALUCÍA 1.234 1.320 1.232 1.330ARAGÓN 563 584 728 741ASTURIAS 352 367 356 369BALEARES 233 247 174 176CANARIAS 480 531 519 548CANTABRIA 178 194 240 247CASTILLA-LA MANCHA 268 271 335 337CASTILLA-LEÓN 1.115 1.143 1.330 1.364CATALUÑA 1.656 1.775 1.677 1.733COMUNIDAD VALENCIANA 2.096 2.169 1.941 2.003EXTREMADURA 142 144 210 211GALICIA 632 638 514 520LA RIOJA 145 152 245 261MADRID 1.747 1.908 1.807 1.934MURCIA 154 159 158 184NAVARRA 328 341 339 349PAÍS VASCO 912 975 1003 1.033

Fuente: SGAE

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indican que la música clásica es unaactividad concentrada en un reduci-do número de provincias. La distri-bución geográfica de las sesionesmuestra una considerable concen-tración en tres provincias: Madrid–con casi dos mil sesiones–, Barce-lona y Valencia –con algo más de milen cada caso–, suponen casi un ter-cio de la oferta de música clásica (el31,3%). Las tres, junto a otras cinco–Zaragoza, Asturias, Gerona, Alican-te y Vizcaya– representan casi lamitad de las sesiones de música clá-sica que se realizaron en el paísdurante 1998 (gráfico 4), aunqueciertamente entre las ocho provin-cias representan el 42,4% de lapoblación.

Con la música clásica ocurre un fe-nómeno llamativo observado en losdos últimos años. Provincias con unareducida población, pero con ungran número de ayuntamientos y unrico patrimonio histórico artístico,tienen elevados indicadores relati-vos de sesiones de música clásica.Da la sensación de que las institu-ciones públicas y privadas patrocina-sen y promovieran concier tos enespacios históricos como forma deponer en valor y dar un uso a unpatrimonio riquísimo. De este mo-do se explica que provincias comoPalencia, Segovia, Soria, Ávila, Hues-ca y Teruel tengan las más elevadastasas de sesiones de música clásicapor 1.000 habitantes (pese a ser

bien modestas: rondan una sesión alaño por cada 1.000 habitantes),compatibles con medias bajas desesiones por sala. En el lado opues-to, destaca la baja densidad de laprogramación música clásica enAndalucía, Galicia, Castilla-La Man-cha y Murcia (anexo).Aunque es muy difícil extraer con-clusiones de lo anterior, cabe señalarque hay una diferencia sustancialentre los indicadores relativos de lamitad Norte de España y la mitadSur en lo que se refiere a la progra-mación de música clásica. Medidoen términos relativos –sesiones por1.000 habitantes–, es claro que lamitad norte presenta una regulari-dad de programación mayor, unida a

La Coruña262 Lugo

111

Orense39

Asturias369 Cantabria

247Vizcaya

540Guipúzcoa

372

Álava121 Navarra

349

Huesca247

Tarragona156

Mallorca176

Menorca

Ibiza

Formentera

Lérida84

Gerona346

Barcelona1.187

Zaragoza380

Teruel114

Castellón387

Valencia1.046

Alicante570Murcia

184

Almería33

Granada202

Málaga260Cádiz

182

Ceuta

MelillaLanzarote

FuerteventuraGran Canaria

294

Sta. C. de Tenerife

254La Palma

Gomera

Hierro

Huelva102 Sevilla

190

Córdoba270

Jaén91

Badajoz155

Cáceres96

Salamanca88

Zamora24

León200 Palencia

174

Valladolid133

Ávila186

Toledo14

Ciudad Real90 Albacete

123

Cuenca53

Madrid1.934

Segovia199

Guadalajara57

Burgos206

La Rioja261

Soria94

Pontevedra108

GRÁFICO 4SESIONES DE MÚSICA CLÁSICA EN 1998

TOTAL SESIONES: 13.384

Fuente: SGAE

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una baja tasa de sesiones por recin-to. Ésto hace suponer que la pro-gramación de música clásica se haconver tido en un elemento depuesta en valor del patrimonio ur-bano y religioso de estas Comuni-dades.Entre 1997 y 1998 se ha producidouna tendencia a la descentralizaciónde la programación de música clási-ca. Mientras que en 1997 casi lamitad de las sesiones se produjo enzonas metropolitanas, en 1998 esteporcentaje descendió al 43,9%. Perolos aspectos positivos que pudieratener esta descentralización se venmermadas con el hecho de que estadescentralización ha sido, en buenaparte, consecuencia del descenso enel número de sesiones celebradasen las zonas metropolitanas, acom-pañado, eso sí, por un aumento enel volumen de programación de losdemás estratos de la población(tabla 7).Así, en las zonas metropoli-tanas se ha pasado de programar6.076 sesiones a sólo 5.817, en con-trapartida el número de sesiones hacrecido sobre todo en los munici-pios más pequeños (menos de5.000 habitantes) que han pasadode 1.675 sesiones a 1.936.

Como consecuencia del descensoen el número de sesiones de laszonas metropolitanas se produjotambién entre ambos años un des-censo en la intensidad de uso de lasinstalaciones radicadas en ellas quepasaron de 7,2 sesiones al año asólo 5,9.

3.3. Lugar de celebraciónde las sesiones

En general, puede decirse que hayuna considerable estabilidad encuanto a los patrones de utilizacióndel parque de “recintos” disponi-bles para la música clásica. Comoya se comentó, las 13.384 sesionesse celebraron en 3.574 “recintos”,de diferentes características. Dadoel relativamente importante incre-mento del número de “recintos”empleados, y el menos relevantedel número de sesiones, la primeradiferencia entre 1997 y 1998 es,precisamente, una disminución enel número de sesiones celebradasen cada recinto. Por términomedio este número ha descendidode 4,2 sesiones/año en 1997 a 3,7sesiones/año en 1998. Por as ídecirlo, se ha producido un des-

censo global de la intensidad deuso del parque disponible de recin-tos.Pese a esta disminución en la inten-sidad de uso de las instalaciones, loque se refiere a las características delos recintos que han emplazadoconciertos es muy similar entre am-bos años.La gran mayoría de las sesiones demúsica clásica se realizan en recin-tos cubiertos: el 83,2% en 1998 y el85,1% en 1997. Sólo el 11,0% de losactos celebrados en 1998 fueron enrecintos al aire libre, mientras en1997 fueron el 14,2%Dos tercios de las sesiones se cele-bran en locales o salas, es decir, enrecintos con aforos definidos, mien-tras un tercio se celebran en espa-cios sin aforos definidos (tabla 8).Si se comparan los datos anteriorescon los relativos al “inventario” derecintos en los que se han celebra-do conciertos, se deduce que la in-tensidad de uso de los recintos cu-biertos (4,3 sesiones/año) es muysuperior a los recintos al aire libre(2,3), y también es superior la delas salas (5,5 sesiones/año) que lade los lugares sin aforo definido(2,3).

TABLA 7EVOLUCIÓN DEL NÚMERO DE SESIONES DE MÚSICA CLÁSICA, SEGÚN HÁBITAT

1997 1998SESIONES SESIONES

SESIONES SESIONESNº % POR SALA Nº % POR SALA

TOTAL 12.925 100,0 4.2 13.324 100,0 3,7

Zonas Metropolitanas 6.076 47,0 7.2 5.817 43,7 5,9De 30 a 200 mil 2.789 21,6 5.1 2.943 22,1 4,5De 10 a 30 mil 1.607 12,4 3.2 1.730 13,0 3,2De 5 a 10 mil 778 6,0 2.7 898 6,7 2,7Menos de 5 mil 1.675 13,0 1.9 1.936 14,5 1,8

Fuente: SGAE.

Los recintos más intensamente utili-zados se integran en el conjuntoque se ha denominado “salas”, éstoes: las salas de conciertos y los tea-tros, seguidos a cierta distancia porlos espacios históricos cubier tos.Llama la atención que en 1998 laintensidad de uso (sesiones por salaal año) en los teatros y en las salasde concierto ha disminuido respec-to a 1997.La distribución de las sesiones reali-zadas en 1997 y 1998 es bastante

parecida en función del tipo derecinto en que tuvieron lugar. Cincotipos de lugares enmarcaron el83,8% de las sesiones celebradas:– Los teatros de distintas dimensio-

nes, suponen la cuarta parte delas sesiones (24,5%).

– Los salones de actos representanel 22,5%.

– En las salas de conciertos, en lasque se celebran la mayor parte dela programación regular, se desa-rrollaron el 16,4% de las sesiones.

– Los edificios ligados a la Iglesia:catedrales, claustros, colegiatas,iglesias, monasterios, etc., enmar-caron el 10,5% de las sesiones de1998, y el 17,7% de las celebradasen 1997.

– Los espacios públicos e históricos,calles, plazas, etc., suponen el 9,9%de las sesiones de 1998 y el13,1% de las de 1997.

Estos son los escenarios preferentesde la actividad musical clásica en Es-paña.

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UA

RIO

SGA

E 1999

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TABLA 8TIPOS DE RECINTO EN LOS QUE SE CELEBRAN SESIONES DE MÚSICA CLÁSICA. EVOLUCIÓN

1997 1998SESIONES SESIONES SESIONES SESIONES

Nº % POR SALA Nº % POR SALA

TOTAL 12.925 100,0 4,2 13.384 100.0 3,7

ESPACIOS CUBIERTOS 10.998 85,1 4,7 11.089 83.2 4,3Salas cubiertas 8.393 63,9 12,4 8.747 65.6 5,6- Salas de conciertos 2.340 18,1 20,9 2.186 16.4 14,5- Teatros grandes 1.539 11,9 12,4 1.382 10.4 9,7- Teatros medianos 988 7,6 6,9 1.244 9.3 4,0- Teatros pequeños 468 3,6 5,7 662 5.0 6,5- Salón de actos 2.844 22,0 3,9 3.017 22.6 3,9- Salas de fiestas/discotecas 95 0,7 2,7 136 1.0 2,6- Cines 119 0,9 3,1 120 0.9 3,1Lugares cubiertos 2.605 26,2 2,4 2.342 17.6 2,4- Instalaciones cubiertas permanentes 99 0,8 2,0 77 0.6 1,9- Instalaciones cubiertas temporales 25 0,2 1,8 15 0.1 3,0- Iglesias/Catedrales/Monasterios 2.293 17,7 2,4 1.403 10.5 2,7- Espacios históricos cubiertos 176 1,4 6,5 148 1.1 7,0- Centros comerciales 12 0,1 12,0 22 0.2 3,1- Otros cubiertos - - - 677 5.1 1,7ESPACIOS AL AIRE LIBRE 1.831 14,2 2,6 1.462 11.0 2,3Salas al aire libre 102 0,8 3,3 116 0.9 3,1- Auditorios/Teatros/Anfiteatros 66 0,5 2,9 86 0.6 3,0- Cines 3 0,0 3,0 - - -- Kioscos de música 33 0,3 4,1 30 0.2 3,3Lugares al aire libre 1.729 13,3 2,5 1.346 10.1 2,3- Instalaciones permanentes deportivas/taurinas 32 0,2 1,9 20 0.2 1,2- Espacios públicos e históricos 1.697 13,1 2,6 1.326 10.0 2,3TOTAL SALAS 8.495 65,7 6,6 8.863 66.5 5,5TOTAL LUGARES 4.334 33,5 2,5 3.688 27.7 2,3SIN CLASIFICAR 96 0,7 2,2 773 5.8 2,0

Fuente: SGAE

3.4. Sesiones segúnfinanciación

Para nadie es un secreto que la mú-sica clásica, pese a su indudable va-lor cultural, se ha convertido en unaactividad