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WOLFGANG AMADEUS MOZART 1756–1791

Piano Concerto No.17 in G major, K453sol majeur · G-Dur

1 I Allegro 12.452 II Andante 11.303 III Allegretto — Finale: Presto 8.31

cadenzas: Mozart

Piano Concerto No.25 in C major, K503ut majeur · C-Dur

4 I Allegro maestoso 16.395 II Andante 8.236 III Allegretto 9.33

cadenzas: Mozart

Mitsuko Uchida piano and director

The Cleveland Orchestra

C

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With the C major Concerto K503,completed on 4 December 1786, Mozartbrought to a close the great series of pianoconcertos he composed for his subscriptionconcerts in Vienna. He had begun it in theearly months of 1784, when he completedfour works in rapid succession. Two of them— the E flat Concerto K449 and theG major K453 — were written for his pianopupil Barbara (or “Babette”) von Ployer. On13 June 1784 she played K453 at a concertin which Mozart performed his Quintet forpiano and winds K452, before they joinedforces for the two-piano Sonata K448.Mozart went to the trouble of fetchingGiovanni Paisiello in his carriage, so that the famous opera composer could hearhis pupil.

One of the remarkable features of theopening movement of K453 is the mannerin which the music’s tonal horizons arebroadened through the use of “interrupted”cadences whose expected resolution isthwarted, allowing the music to effect adramatic change in direction. The procedureis already hinted at in the initial tutti, butmore startling is its use on two furtheroccasions during the course of the piece.The first serves to launch the central

development section in a whollyunexpected key, while the second occurs atthe point where the soloist traditionallysigns off at the end of the reprise with a trill, leaving the orchestra to wind up thetension in preparation for the cadenza. The trill and its resolution normally form a straightforward cadence, but even hereMozart chooses to divert the music, leavingit hanging in mid-air. His procedureimpressed Beethoven enough for him toborrow it at the parallel moments in theopening movement of both his ViolinConcerto and his Triple Concerto.

The remarkably beautiful slow movementpresents interruptions of a rather differentsort. Its opening melody, played by theviolins, is broken off after only five bars; andfollowing a momentary pause, flute, oboeand bassoon launch into an operatic trio thatmarks an entirely fresh beginning. Fourtimes during the course of the piece theopening idea returns, and on the first threeoccasions it is similarly ignored: the firstreturn, marking the entry of the soloist, isfollowed by a passionate outburst in theminor; the second, given to the flute, givesway to a more reflective minor-modeepisode; and the third makes way for

WOLFGANG AMADEUS MOZARTPiano Concertos K453 and K503

a forceful episode in the major featuring a scale sweeping down the keyboard over arange of two-and-a-half octaves. Only duringthe closing moments of the piece is theopening idea at last expanded and resolved,in a phrase of melting beauty.

The “chirping” theme of the variationfinale was one that appealed not only toMozart, but also to his feathered friends: hewas delighted when he found a pet starlingthat could already whistle it after a fashionand purchased it on the spot, noting in hisexpenses book that it cost him thirty-fourKreuzer. Following the first variation, forpiano with discreet accompaniment fromthe strings, the repeats are written out,with varied scoring for the quasi-repeat ofeach of the theme’s halves. In Variation 2the theme is passed from winds to strings,while the soloist transfers the “running”accompaniment from right hand to left. Thefollowing variation features a trio in operaticstyle for oboe, flute and bassoon, while themysterious atmosphere of the syncopatedfourth variation, in the minor, isunceremoniously dismissed by a violentoutburst from the full orchestra, as if toprotest that such seriousness is out ofplace in this piece. Certainly, comedy rearsits head in the closing pages, where Mozartlaunches into a coda in pure opera buffastyle in which the original variation theme

appears only intermittently, almost asthough it were an afterthought.

None of Mozart’s concertos begins inmore imperious fashion than the C majorK503, with trumpets and drums contributingto the main subject’s military flavour. Yeteven before the initial fanfares have runtheir course, the music’s confident surfaceis ruffled by the shadow of the minor; andwith the introduction of a repeated-note“knocking” rhythm the atmospherebecomes more persistently clouded. Therepeated-note rhythm eventually gives riseto a theme in the style of a march, onceagain beginning in the minor — indeed, sofirmly is the feeling of C minor establishedin the opening tutti that when the“knocking” rhythm returns during the firststage of the piece to which the soloistcontributes, Mozart uses it as thespringboard for a new theme in the key thatmight have been expected for it had thework as a whole been in C minor, ratherthan major.

One of the perennial fascinations ofMozart’s concerto opening movements isthe constant variety of their thematicpattern from one stage of the piece to thenext. In several instances the orchestralintroduction includes a theme that is notheard again until the closing moments. Inthis way, not only does the scheme of the

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initial tutti differ markedly from that of thesoloist’s exposition which follows it, but allthe movement’s threads are drawn togetherin its final stage. Such seems to beMozart’s plan with regard to the marchtheme in this C major work, which isomitted from the soloist’s exposition.However, in this case — and uniquely inMozart’s concertos — the theme returnsprematurely, to form the entire basis of thedevelopment section. The tightly knitcounterpoint of the development’s latterhalf, with a fragment of the march themeappearing in triple canon, is of a complexitythat is surpassed in Mozart’s pianoconcertos only by the finale of K459,composed some two years earlier.

The serene theme of the slow movementincorporates a long-held chord, momentarilystemming the melodic flow. The notion ofleaving the music as though suspended intime reaches its climax at the centre of the movement, where Mozart expands the approach to the reprise into a vastpanorama, with the music appearing to hold its breath. The entire passage is

underpinned by a single pedal-notesustained by the horns, who maintain thesame pitch for no fewer than fifteen bars. At the same time, the right-hand line of thepiano part consists simply of a series oflong notes featuring wide skips over achasm of two octaves — almost certainlyno more than the skeletal outline of whatMozart himself would have played.

The conflict between major and minorwhich lies at the heart of the openingmovement also leaves its mark on thegavotte-like theme of the rondo finale. Butperhaps the finale’s chief glory is its centralepisode, which begins in the minor beforeabruptly switching to the key of F major,where a soaring melody on the piano,accompanied only by a single line on cellosand basses, is ecstatically taken over by the oboe. The melody does not recur in itsoriginal form, but Mozart subtly alludes to itnear the close of the piece, before a seriesof rushing scales from the full orchestrabrings the concerto to an emphatic close.

© 2016 Misha Donat

Avec le Concerto en ut majeur K. 503,achevé le 4 décembre 1786, Mozart conclutla grande série de concertos pour pianocomposés pour ses concerts d’abonnementà Vienne. Il l’avait commencée dans lespremiers mois de 1784, achevant quatreœuvres rapidement l’une après l’autre.Deux d’entre elles — le Concerto enmi bémol K. 449 et le Concerto ensol majeur K. 453 — furent écrites pour sonélève pianiste Barbara (ou “Babette”) vonPloyer. Le 13 juin 1784, elle joua K. 453 lorsd’un concert au cours duquel Mozartexécuta son Quintette pour piano et ventsK. 452, avant qu’ils ne joignent leurs forcespour la Sonate à deux pianos K. 448. Mozartprit la peine d’aller chercher GiovanniPaisiello dans sa voiture, afin que le célèbrecompositeur d’opéras puisse entendreson élève.

L’une des caractéristiques remarquablesdu premier mouvement de K. 453 est lamanière dont les horizons tonals de lamusique sont élargis par l’emploi decadences “rompues”, dont la résolutionattendue est évitée, permettant à lamusique d’effectuer un spectaculairechangement de direction. Le tutti initial faitdéjà allusion au procédé, mais son emploi

en deux autres occasions au cours de lapièce est encore plus saisissant. Lapremière sert à lancer la section dedéveloppement centrale dans une tonalitétout à fait inattendue, tandis que la secondesurvient au moment où le soliste s’effacetraditionnellement à la fin de la réexpositionavec un trille, laissant l’orchestre accroître latension en préparation pour la cadence. Letrille et sa résolution forment normalementune cadence sans détours, mais même iciMozart choisit de dévier la musique, lalaissant en suspens dans l’air. Son procédéimpressionna suffisamment Beethoven pourque celui-ci l’emprunte aux momentséquivalents aussi bien dans son Concertopour violon que dans son Triple Concerto.

Le très beau mouvement lent présentedes interruptions d’une autre nature. La mélodie initiale, jouée par les violons, est interrompue au bout de cinq mesures seulement ; et, après une pausemomentanée, flûte, hautbois et basson selancent dans un trio opératique qui marqueun tout nouveau départ. À quatre reprisesau cours de la pièce, l’idée initiale revient,et les trois premières fois elle est ignoréede la même manière : le premier retour,pour l’entrée du soliste, est suivi d’une

WOLFGANG AMADEUS MOZARTConcertos pour piano K. 453 et K. 503

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explosion passionnée en mode mineur ; ledeuxième, confié à la flûte, cède la place àun épisode plus méditatif en mode mineur ;et le troisième ouvre la voie à un puissantépisode en majeur présentant une gammequi balaie le clavier en descendant sur uneétendue de deux octaves et demie. C’estseulement dans les derniers moments de la pièce que l’idée initiale est enfindéveloppée et résolue, dans une phrased’une beauté attendrissante.

Le thème “gazouillant” du finale envariations plut non seulement à Mozart,mais aussi à ses amis ailés : il fut ravi detrouver un étourneau domestique déjàcapable de le siffler à peu près et l’achetaaussitôt, notant dans son livre de comptesqu’il lui coûta trente-quatre kreuzer. Après lapremière variation, pour piano avec undiscret accompagnement de cordes, lesreprises sont écrites en toutes notes, avecune orchestration variée pour la quasi-répétition de chacune des deux moitiés duthème. Dans la variation 2, le thème passedes vents aux cordes, tandis que le solistetransfère l’accompagnement “courant” de lamain droite à la gauche. La variation suivanteprésente un trio de style opératique pourhautbois, flûte et basson, tandis quel’atmosphère mystérieuse de la quatrièmevariation, syncopée, en mineur, est dissipéesans cérémonie par une violente explosion

de tout l’orchestre, comme pour protesterqu’un tel sérieux n’est pas de mise dans cette pièce. La comédie faitincontestablement son apparition dans lesdernières pages, où Mozart se lance dansune coda en pur style d’opera buffa, danslaquelle le thème n’apparaît que parintermittence, presque comme si c’était uneidée venue après coup.

Aucun des concertos de Mozart nedébute de manière plus impérieuse que le Concerto en ut majeur K. 503, avectrompettes et timbales, qui contribuent à la saveur militaire du premier thème.Pourtant, avant même que les fanfaresinitiales ne soient terminées, l’assuranceapparente de la musique est troublée parl’ombre du mode mineur ; et avecl’introduction d’un rythme de “frappement”en notes répétées, l’atmosphère devientplus constamment sombre. Le rythme ennotes répétées finit par donner naissance àun thème en style de marche, qui débuteune nouvelle fois en mineur — l’impressiond’ut mineur est si solidement établie dansle tutti initial que lorsque le rythme de“frappement” revient dans la premièrephase de l’œuvre où intervient le soliste,Mozart l’utilise comme un tremplin pour unnouveau thème dans la tonalité qui auraitété attendue si l’œuvre entière avait été enut mineur plutôt qu’en ut majeur.

L’une des perpétuelles fascinations despremiers mouvements de concerto deMozart est la constante variété de leurorganisation thématique d’une phase de lapièce à la suivante. Dans plusieurs cas,l’introduction orchestrale comprend unthème qui n’est pas réentendu avant lesderniers moments. De cette manière, nonseulement le schéma du tutti initial diffèresensiblement de celui de l’exposition dusoliste qui le suit, mais tous les fils dumouvement sont rassemblés dans sadernière phase. Tel semble être le plan deMozart pour ce qui concerne le thème demarche de cette œuvre en ut majeur, quiest omis de l’exposition du soliste.Toutefois, dans ce cas — fait unique dansles concertos de Mozart —, le thèmerevient prématurément, pour former toute labase de la section de développement. Lecontrepoint densément tissé de la secondemoitié du développement, avec unfragment du thème de marche qui apparaîten triple canon, est d’une complexité quin’est surpassée dans les concertos pourpiano de Mozart que par le finale de K. 459,composé quelque deux années auparavant.

Le thème serein du mouvement lentincorpore un accord longuement tenu, qui endigue momentanément le fluxmélodique. L’idée d’une musique laissée ensuspens dans le temps atteint son sommet

au centre du mouvement, où Mozartagrandit l’approche de la réexposition en unvaste panorama et où la musique sembleretenir son souffle. Le passage tout entierest sous-tendu par une note de pédaleunique tenue par les cors, qui jouent lamême note pendant pas moins de quinzemesures. Dans le même temps, la ligne demain droite du piano consiste simplementen une série de longues notes avec delarges bonds de deux octaves — presquecertainement guère plus que le contoursquelettique de ce que Mozart lui-mêmeaurait joué.

Le conflit entre majeur et mineur au cœurdu mouvement initial laisse aussi sa marquesur le thème en manière de gavotte du rondofinal. Mais la grande splendeur du finale estpeut-être son épisode central, quicommence en mineur avant de passerbrusquement à la tonalité de fa majeur, où une mélodie aérienne du piano,accompagnée uniquement par une ligne desvioloncelles et contrebasses, est reprise demanière radieuse par le hautbois. La mélodiene revient pas dans sa forme originale, maisMozart y fait subtilement allusion vers la finde la pièce, avant qu’une série de gammesrapides de tout l’orchestre n’emmène leconcerto vers sa vigoureuse conclusion.

Misha DonatTraduction Dennis Collins

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Mit dem am 4. Dezember 1786 vollendetenC-Dur-Konzert KV 503 schloss Mozart diegroßartige Reihe der für seine Wiener Sub -skriptions konzerte geschriebenen Klavier -konzerte ab. Begonnen hatte er sie Anfang1784 mit vier in rascher Folge fertigge -stellten Konzerten. Zwei von ihnen — dasEs-Dur-Konzert KV 449 und das in G-DurKV 453 — wurden für seine KlavierschülerinBarbara (oder “Babette”) von Ployergeschrie ben. Am 13. Juni 1784 spielte sieKV 453 bei einem Konzert, in dem Mozartauch sein Quintett für Klavier und Bläser KV 452 aufführte, und zusammen spieltendann beide die Sonate KV 448 für zwei Kla -viere. Mozart machte sich die Mühe, denberühmten Opernkomponisten GiovanniPaisiello in seinem Wagen mitzunehmen,“um ihm meine Composition und meineschüllerin hören zu lassen”.

Ein auffallendes Merkmal des Kopf satzesvon KV 453 ist die Art, wie die tonalenHorizonte der Musik durch die Verwendung“unterbrochener” Kadenzen erweitertwerden, deren erwartete Auflösung verei -telt wird, wodurch die Musik dramatisch dieRichtung wechseln kann. Diese Vorgehens -weise deutet sich bereits im Tutti des An -fangs an; noch verblüffender ist sie aber an

zwei weiteren Stellen im Verlauf desWerkes. Erst dient sie dazu, die zentraleDurch führung in einer gänzlich unerwartetenTonart in Gang zu setzen, dann begegnetsie wieder an der Stelle, an der der Solisttraditionell am Ende der Reprise mit einemTriller schließt und es dem Orchester über -lässt, die Spannung für die Kadenz aufzu -bauen. Der Triller und seine Auflösungbilden normaler weise eine einfache Kadenz,doch selbst hier lenkt Mozart die Musik umund lässt sie in der Schwebe. SeinVorgehen hat Beethoven so beeindruckt,dass er es an den entsprechenden Stellenim Kopfsatz jeweils seines Violinkonzert undseines Tripelkonzerts übernommen hat.

Der bemerkenswert schöne langsameSatz bietet andersartige Unterbrechungen.Die von den Gei gen gespielte Anfangs -melodie bricht nach nur fünf Takten ab; undnach einer kurzen Pause beginnen Flöte,Oboe und Fagott ein opern haftes Trio, daseinen völlig neuen Ansatz bezeichnet. ImVerlauf des Satzes kehrt der Anfangs -gedanke viermal wieder und wird bei denersten drei Malen in ähn licher Weiseübergangen: Auf die erste Wieder kehr beimEinsatz des Solisten folgt ein leiden schaft -licher Moll ausbruch; die von der Flöte

WOLFGANG AMADEUS MOZARTKlavierkonzerte KV 453 und KV 503

gespielte zweite geht in eine besinnlichereMoll episode über; und die dritte weichteiner kraftvollen Dur episode mit einer über zweieinhalb Oktaven abwärts - gleitenden Skala. Erst in den Schluss taktendes Satzes wird der Anfangs gedankeendlich zu einer schmelzend schönenPhrase erweitert und aufgelöst.

Das “zwitschernde” Thema derVariationen des Final satzes erfreute nichtnur Mozart, sondern auch seine gefiedertenFreunde: Er war entzückt, als er einen Starentdeckte, der die Melodie einiger maßenpfeifen konnte, und kaufte ihn auf der Stellefür 34 Kreuzer, wie er in seinem Ausgaben -buch fest hielt. Nach der ersten Variation fürKlavier mit delikater Streicher begleitung sinddie Wieder holungen mit variierter Beset -zung für die Quasi-Wiederholung jederThemen hälfte ausgeschrieben. In derzweiten Variation geht das Thema von denBläsern zu den Streichern über, und derSolist überträgt die “fortlaufende” Beglei -tung von der rechten zur linken Hand. Diefolgende Variation ist ein opern haftes Trio fürOboe, Flöte und Fagott; die geheimnis volleStimmung der synkopierten vierten Variationin Moll wird kurzer hand durch einen hefti -gen Ausbruch des vollen Orchesters aufge -hoben, als ob gegen eine derartige indiesem Werk deplazierte Ernsthaftig keitprotestiert werden solle. Das komische

Element taucht freilich am Schluss wiederauf, wo Mozart eine Coda in reinem Operabuffa-Stil beginnt, in der das ursprüng licheVariations thema nur zeit weise erscheint,fast als wäre es ein nach träglicher Einfall.

Keines der Konzerte Mozarts beginntgebieterischer als das C-Dur-KonzertKV 503, mit Trompeten und Pauken, die zummilitärischen Charakter des Haupt themasbeitragen. Doch noch bevor die Anfangs -fanfaren vorüber sind, wird die selbst sichereOber fläche der Musik von einem Moll -schatten getrübt; und mit der Einführungvon “pochenden” Ton wieder holungen trübtsich die Atmosphäre anhaltender ein. DerTon wiederholungs rhythmus weicht schließ -lich einem marsch artigen Thema, daswieder in Moll einsetzt — tatsächlich ist der Eindruck von c-Moll im Anfangs tutti sostark, dass Mozart, wenn der “pochende”Rhythmus im ersten Abschnitt des Stückes,an dem der Solist beteiligt ist, wieder kehrt,ihn als Ausgangs punkt für ein neues Themain der zu erwartenden Tonart ver wendet,stünde das Werk als Ganzes in c-Moll stattin C-Dur.

Die Kopfsätze in Mozarts Konzertenbegeistern immer wieder mit der kon -stanten Vielfalt ihrer Thematik von einemAbschnitt des Stückes zum nächsten. Inetlichen Beispielen enthält die Orchester -einleitung ein Thema, das bis zu den

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Schluss takten nicht mehr zu hören ist.Somit unter scheidet sich nicht nur dasSchema des Anfangs tutti merklich von demder anschlie ßenden Exposition des Solisten,sondern es werden auch alle Themen -stränge des Satzes im Schluss abschnittzusammen gezogen. Das scheint Mozart mitdem Marsch thema in diesem C-Dur-Werk geplant zu haben, das in derExposition des Solisten nicht auftritt. Indiesem Fall setzt das Thema jed och —einmalig in Mozarts Konzerten — vorzeitigwieder ein, um die gesamte Basis für dieDurch führung zu bilden. Der eng geknüpfteKontra punkt in der zweiten Hälfte derDurch führung ist mit einem Fragment desMarsch themas im Tripel kanon von einerKomplexität, die in Mozarts Klavier konzertennur noch vom Final satz des etwa zwei Jahrezuvor komponierten Konzertes KV 459übertroffen wird.

Das ruhige Thema des lang samen Satzesenthält einen lang ausge haltenen Akkord,der den melodischen Fluss vorüber gehendaufhält. Der Einfall, die Musik gleich sam inder Zeit schweben zu lassen, erreicht in derMitte des Satzes einen Höhe punkt, woMozart die Annäherung an die Reprise zu

einem weiten Panorama ausdehnt und die Musik den Atem anzuhalten scheint. Die ganze Passage wird von einem ein -zelnen Bass ton der Hörner gestützt, diedieselbe Ton höhe nicht weniger als 15 Taktelang bei behalten. Gleich zeitig besteht dieLinie der rechten Hand der Klavier stimmeeinfach aus einer Reihe langer Töne mitweiten Sprüngen über den Abstand vonzwei Oktaven — sehr wahr schein lich nichtmehr als das Gerüst dessen, was Mozartselbst gespielt haben könnte.

Der im ersten Satz zentrale Dur–Moll-Konflikt prägt auch das Gavotte-artigeThema des Rondo finales. Doch der Glanz -punkt des Final satzes ist vielleicht seinemittlere Episode, die in Moll beginnt, bis sieplötzlich nach F-Dur wechselt und eine auf -steigende Melodie des Klavieres, begleitetnur von einer Linie der Celli und Bässe,verzückt von der Oboe über nommen wird.Die Melodie kehrt in ihrer originalen Gestaltnicht wieder, aber Mozart spielt gegen Endedes Satzes subtil daran an, bevor eine Reiherascher Skalen des vollen Orchesters dasKonzert ein dring lich beendet.

Misha DonatÜbersetzung Christiane Frobenius

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π 2016 Decca Music Group Limitedç 2016 Decca Music Group LimitedRecording Producer, Engineer & Editor: Everett PorterAssistant Engineer: Bruce GigaxRecording Facilities: Polyhymnia International BV and The Cleveland OrchestraRecording Location: Severance Hall, Cleveland, Ohio, 11–13 February 2016 (live recording)Piano Technician: Georges AmmannProduction Co-ordinator: Joanne BainesProduct Management: Sam Le RouxIntroductory Note © 2016 Misha DonatIntroductory Note Translations © 2016 Decca Music Group LimitedAll photos: Decca/Roger MastroianniBooklet Editing & Art Direction: WLP Ltd

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mozart: piano concertos 9“jeunehomme” & 21478 3539

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Also available by Mitsuko Uchida