cesc avilés pàmies - · pdf filecapítol 2 - wolfgang amadeus ... 145...

© 2015 Cesc Avilés Pàmies

© Baishev (Shutterstock), per la imatge de portada

© Fons Fotogràfic de l’Orfeó Català, per les imatges de les pàgines 63, 80, 120 i 263

© 9 Grup Editorial, per l’edicióAngle Editorial

Muntaner, 200, àtic 8a08036 BarcelonaT. 93 363 08 23

[email protected]

Primera edició: octubre de 2015ISBN: 978-84-16139-65-1

DL B 19676-2015Imprès a Romanyà Valls, SA

No és permesa la reproducció total o parcial d’aquest llibre,ni la seva incorporació a un sistema informàtic,

ni la seva transmissió en cap forma ni per cap mitjà,sigui electrònic, mecànic, per fotocòpia, per gravació o altres mètodes,

sense el permís previ i per escrit dels titulars del copyright.

Barcelona melòmana Tripa.indd 4 24/08/15 13:56

Cesc Avilés Pàmies

BARCELONAMELÒMANA

La passió musical de la ciutat a través dels grans compositors


9

Índex

PRÒLEG 13

OBERTURA

Música i canons a la guerra de Successió 15Quan Barcelona va ser Viena 17 · La dona més bonica d’Europa 20 · La guerra de les músiques 22 · Keep calm and speak Italian 24

PRIMER ACTE

La Santíssima Trinitat 29

Capítol 1 - Johann Sebastian Bach 31Un paper ben galdós 33 · Bon cop de Bach 35 · «El nen» 36 · Pit i collons 40 ·Un tresor a Barcelona 41 · «Bachelona» 43 · Els cantaires pencaires 44 ·Bach a la francesa 47 · El naixement d’una estrella 48 · Lamote 49 · Resurrecció 51 ·Gènesi d’un palau 53 · Bach a la catalana 54 · El somni de pedra 56 · Una visita 58 ·Un poble 60 · Passió per la Passió 61 ·

Capítol 2 - Wolfgang Amadeus Mozart 65A misses dites 67 · El petit gran Mozart 68 · Un bon inici 70 · El mozartià 72 · Una travessia pel desert de Barcelona 75 · El mozartià del Liceu 78 · El oso y el madroño 79 · La mozartiana 82 · Rèquiem 83 · Tornem-hi! 84 · Amén 86

Capítol 3 - Ludwig van Beethoven 87El morenet 89 · Ein guter Freund 90 · Rosa d’abril 92 · Molta merda, Ludwig! 93 ·Un llibre sota l’aixella 95 · Allegro ma non troppo 96 · Un alemany a Barcelona 99 ·Zentralfriedhof 101 · Acollonits 102 · La pedra 104 · La culpa la té Madrid 104 · Aquest any, sí! 107 · The Nicolau one 108 · Això, ara, no toca 111 · Una orquestra 113 ·Pagant, sant Beethoven no canta 115 · Al damunt dels nostres cants... 117 ·...aixequem una senyera 118 · La Novena del juliol 121

INTERMEZZO

«Liceistes i cruzados» 123L’estat de les coses 125 · Canvis 127 · «El gos filharmònic» 127 · Ordre musical 128 · Liceistes i cruzados 130 · Can Pixa 135 · Esposes i querides 138


10

SEGON ACTE

Italia è bella 141

Capítol 4 - Gioacchino Rossini 143Famílies (I) 145 · L’origen 147 · A la recerca d’un italià 148 · Febre rossiniana i, per favor, silenci a la sala 149 · El «carnicer» de Barcelona 150 · Animals de companyia 152 · Mal auguri 154 · Dues bombes 155 · Famílies (II) 156 ·L’endemà 157

Capítol 5 - Giuseppe Verdi 161Sinera (I) 163 · Amb la porta als nassos 163 · Un nou teatre 164 · La guerra per Verdi 165 · Deixeu-me sol (I) 167 · Liceu 169 · Deixeu-me sol (II) 171 · Doble moral 174 · Rigoletto 175 · «Ajuda a la verdiana manera» 178 · Sinera (II) 179 ·

Capítol 6 - Giacomo Puccini 181Reforços 183 · Aquí ho petem! 185 · La pugna 186 · Una papallona per Gràcia 188 ·Un de menys 190 · El segon mussol 191

TERCER ACTE

Wagnermania 193

Capítol 7 - Richard Wagner 195Heil! (I) 197 · Wagnerlàndia 198 · Els primers de la classe 199 · El català que va conèixer Wagner (I) 200 · Un despropòsit 201 · El català que va conèixer Wagner (II) 203 ·Març, marçot 206 · Heil! (II) 206 · Una més al repertori 208 · Wagnerians sota les pedres 209 · Heil! (III) 211 · Die Walküre (I) 212 · Die Walküre (II) 214 · Ara toca Wagner! Endavant! 215 · Tres metges, un advocat i «quatre gats» 217 · Heil! (IV) 222 · Tetralogia (I) 225 · Tetralogia (II) 227 · Per si val (I) 232 · Per si val (II) 233 · Heil! (V) 235

QUART ACTE

Visites il·lustres 237

Capítol 8 - Franz Liszt 239El mentider (I) 241 · Molt Beethoven i pocs calés 242 · Diari imaginari de Liszt (I) 243 · Diari imaginari de Liszt (II) 244 · Diari imaginari de Liszt (III) 244 ·Diari imaginari de Liszt (IV) 246 · Diari imaginari de Liszt (V) 247 ·Diari imaginari de Liszt (VI) 248 · La prèvia del mentider 249 · El mentider (II) 250

Capítol 9 - Richard Strauss 253Odissea 255 · Una banda (I) 256 · Enfant terrible 257 · El llibre 261 · Aneu a Alemanya! 262 · Am Abend 264 · Can Millet 266 · Salomé 270 · Una banda (II) 270


11

Capítol 10 - Igor Stravinsky 275Plaça Catalunya 277 · La segona promesa 278 · Tres concerts 280 · Una sardana 281 · Un sopar al Ritz 283 · El príncep Igor 285 · Un assaig 286 · Guerra... 288 · ...i pau 289 · Barcelona més que mai 290 · Primavera 291 · El ramblista 293 · La promesa acomplerta 295

Capítol 11 - Arnold Schönberg 297Servei 299 · Una visita infructuosa 300 · Tres sets 301 · Asma 302 · Drive 304 · Vallcarca 305 · Raquetes i batutes 308 · Moisès 312 · Nuria 313 · Match point 314 ·

BIBLIOGRAFIA 315

AGRAÏMENTS 317


13

Pròleg

Va ser el meu tiet Pere —que per desgràcia no podrà llegir aquest llibre— qui em va fer entusiasmar per la música clàssica, a casa seva. Un disc de vinil, uns altaveus preparats i la Cinquena de Beethoven. Primer moviment: «Ta ta ta taan»! Jo era molt jove-net, però aquelles notes em sonaven. Com a tothom: «Quan tru-ques a la porta amb els artells de la mà, fas exactament aquest sorollet», em va dir. Ho vaig pensar i era veritat: «Quan es va adonar que ja era sord com una tàpia, Beethoven podia fer dues coses: o bé ensorrar-se, o bé tirar endavant. I va decidir trucar a la porta del seu destí fatal per desafiar-lo», m’explicava.

Gràcies, Pere. Allà on siguis.

I així va néixer en mi aquesta passió. A vegades em pregunto: m’agrada més la música o les històries que hi ha al darrere?

No us descobriré res de nou. D’altres abans que jo han escrit pàgines i pàgines sobre música i Barcelona. Llibres especialitzats, articles, tesis doctorals i monografies. El llibre que teniu a les mans és una síntesi divulgativa que, a banda de fer un panorama general de la passió musical de Barcelona, pretén dibuixar, si és possible, algun somriure.

Barcelona melòmana busca sorprendre el lector, i és aquí on he volgut incidir. Pensava: «Si jo em sorprenc amb les històries in-creïbles i les anècdotes inèdites que escric, tinc més números perquè vosaltres també us sorprengueu.» Quantes coses desco-


14

neixem del nostre passat, a vegades popularment i esbiaixada-ment conegut i a vegades deliciosament anònim? El meu propò-sit ha estat aportar una nota a peu de pàgina al que d’altres han escrit sobre la nostra història musical, i fer-ho a través d’alguns dels grans compositors de la història de la música clàssica.

Barcelona melòmana no és ni una simfonia ni una òpera, és un divertimento d’un apassionat de la música clàssica que quan con-dueix el seu cotxe, amb Gustav Mahler a tot volum, fantasieja sobre dirigir, algun dia, l’orquestra més prestigiosa del món.

Bona lectura!

C A PBarcelona, 2015


OBERTURA

Música i canons a la guerra de Successió

«No m’importa en quin idioma es canti una òpera mentre sigui en un idioma que no entengui.»

E A


17

Quan Barcelona va ser VienaBarcelona, 1705

Quan l’arxiduc Carles d’Àustria va posar els peus a Barcelona, l’any 1705, va constatar dues terribles evidències: ni el Llobregat era el Danubi, ni aquella ciutat provinciana la seva Viena impe-rial. No obstant això, ho volgués o no, Barcelona era el trampolí imprescindible per obtenir la corona espanyola. El seu rival, Fe-lip V —el d’Anjou—, no li posaria les coses fàcils. Era un con-trincant temible. Disposava del suport de tota la grandeur fran-cesa —ser el nét del mateix Lluís XIV suposava, d’entrada, uns certs avantatges. I, és clar, tot apuntava que el conflicte no es resoldria amb quatre intercanvis de bales, sinó que caldria molta paciència.

L’arxiduc sabia perfectament que necessitaria el suport d’aquells catalans obstinats si volia guanyar la guerra. La majoria estaven empipats perquè les polítiques del d’Anjou estaven afa-vorint clarament els interessos del comerç amb França, al marge que el «borbonet» tufejava a absolutisme pels quatre costats, i tothom coneixia com les gastava el seu il·lustre avi. A l’arxiduc no li va quedar més remei que jurar i perjurar les institucions catalanes. Sí o sí, les hauria de tractar bé. Per això va fer-se portar tota la parafernàlia de la cort austriacista a Barcelona. Posats a residir-hi una llarga temporada, res millor que sentir-se com a casa. I, de rebot, una mica d’esplendor vienesa animaria l’avi-ram, encara que fos per ficar-se’ls a la butxaca.


18

Carles d’Àustria havia mamat des de petit l’afició de la seva família per la música. Els Habsburg eren uns autèntics melò-mans, i xalaven de valent amb aquell gènere líric que ja feia unes dècades que triomfava a Itàlia: l’òpera. Però la música a Barcelo-na brillava per la seva absència. Es concentrava a les capelles de les esglésies i en les vetllades esporàdiques d’una aristocràcia ca-talana de fireta. Era normal que la paraula «òpera» ni tan sols formés part del seu vocabulari, i això sense comptar que costava molts calés.

La vinguda de l’arxiduc a Barcelona ja va començar amb mal peu, musicalment parlant. Els partidaris que l’esperaven el van rebre adaptant la lletra d’una balada nadalenca, El cant dels au-cells, que anys més tard musicaria Pau Casals:

Cantaven los aucellsquan veren los vaixellsdavant de Barcelona [...][...] Visca lo rei d’Espanya.Carles Tercer és lo nom,és blanc com un colomvingut d’Alemanya.

Davant d’aquell trist panorama, no era d’estranyar que l’arxi-duc volgués per a Barcelona allò que estava acostumat a gaudir a Viena. Els canons i els fusells de ben segur que guanyaven les guerres, però la música era necessària per enfortir la moral. I, de moral, l’arxiduc en necessitaria a cabassos. Tractar-lo de «colom» no augurava res de bo —havia vingut a fer la guerra i no la pau—, i encara menys que l’esperonessin amb l’absurda mania dels «aucells». Aquella actitud era com anar amb el lliri a la mà, i el d’Anjou no tindria tants miraments. De fet, l’arxiduc tam-poc sabia en quin embolic s’havia embarcat. Militarment, aquells catalans havien tingut un passat gloriós —cinc segles de comtes


19

reis havien donat per a molt, fins al punt de dominar mitja Me-diterrània, però musicalment Barcelona era una altra cosa. Al seu Hofburg de Viena, l’arxiduc havia crescut entre notes i pentagra-mes, però aquí l’única música civil que s’escoltava era la que acompanyava les representacions teatrals, que acostumaven a ser, a sobre, d’escassa qualitat. Ben mirat, però, l’experiència des-aconsellava que aquella gent estranya es dediqués a la música. Havien tingut un rei, Joan el Caçador, melòman confés, que fins i tot s’havia atrevit amb algun instrument, però la traça que tenia amb les arts era indirectament proporcional a la dels seus deures com a governant, perquè no va deixar res de bo, ni tan sols un hereu per a la corona catalana. El seu germà, Martí l’Humà, va fer tot el que va poder per succeir-lo dignament. I no és que no es comprometés amb els seus súbdits, però el cas és que l’únic compromís que va llegar va ser el de Casp. I la cosa va anar com va anar.

Fos com fos, Carles d’Àustria va oferir música i festa als carrers de Barcelona, un acte de clara propaganda política per convèncer els catalans que el rei de les Espanyes havia de ser ell. A més, el conflicte havia pres una dimensió europea, i Europa sí que n’en-tenia, de música: Lluís XIV es gastava els quartos que no tenia en orquestrines a Versalles; Viena apuntava serioses maneres i ja es veia que esdevindria la capital de la música del continent; Itàlia consumia moltes òperes, i per la seva banda els anglesos havien contractat l’alemany Georg Friedrich Händel, que cap al final de la guerra compondria un Te Deum per commemorar la pau d’Utrecht de 1713, l’avantsala de la desfeta catalana en el tràgic setge de Barcelona. Qualsevol rei entenia que la música formava part de les corts del moment i, fins i tot, que era una despesa d’Estat. En aquest context, i amb les bales ressonant perillosa-ment, Barcelona s’aniria convertint en un succedani de Viena. La ciutat per fi tornava a ser la capital d’una cort, amb l’arxiduc dormint al Palau Reial. Hi havia set de rei, i també del luxe que


20

l’envoltava, ja que darrere de tot això sempre hi havia una bona manera de fer negoci. A l’arxiduc Carles només li faltava la cire-reta del pastís: una òpera en aquelles terres feréstegues. I l’òpera vindria de la mà de la seva futura muller, per uns anys la reina dels catalans.

La dona més bonica d’EuropaBarcelona, 1708

Era la princesa més bonica de totes les princeses. La seva pell pàl-lida i aquella cabellera tan llarga enlluernaven qualsevol, sense comptar el tracte exquisit, distès i elegant, al qual resultava im-possible no sucumbir. Era Elisabet de Brunsvic-Wolfenbüttel, i era d’observar que tota la bellesa del cos la perdia amb el nom. Va arribar a Catalunya amb vaixell per casar-se amb l’arxiduc a Santa Maria del Mar.

Les celebracions serien el motiu ideal perquè la companyia italiana del monarca posés en escena la primera òpera que es veuria a tota la península Ibèrica. De fet, la música moderna del moment venia d’Itàlia, i per això l’arxiduc va contractar el com-positor Antonio Caldara, de Venècia, perquè n’hi compongués una com a regal de noces. El venecià la va titular Il più bel nome —El nom més bell—, cosa per la qual podria semblar que Calda-ra es burlava de Wolfenbüttel, una cacofonia estrident al costat de la finezza del seu Vèneto. L’historiador Andreu Avel·lí Pi i Arimon, en la seva obra Barcelona antigua y moderna, editada l’any 1854, va ser el primer que va ressenyar l’esdeveniment: «A l’òpera italiana, hi han mostrat els barcelonins en totes les èpoques una afició decidida. Entre els festejos amb què aquesta ciutat va solemnitzar la boda de l’arxiduc Carles d’Àustria amb Elisabet de Brunsvic, hi hagué l’òpera que el 2 d’agost de 1708 es cantà al saló de la Llotja.» En realitat, Il più bel nome era una


21

al·legoria que l’únic que perseguia era la lloança de Wolfenbüt-tel. Les deesses Venus i Paris conversaven sobre l’amor, sobre el que dura per sempre i el que és fugisser. Tot un clàssic: «Los adeptes de la Bellesa y los adeptes de la Virtut tracten dins l’Eli-seu de la excel·lensa de la susdita Bellesa y de la Virtut, que tro-ben romandre aplegades en Elisa, la del més bell nom, referint-se a Elisabeth», escriu Rafel Carreras i Bulbena en el seu Carlos d’Àustria y Elisabeth de Brunswick.

A partir de l’arribada d’Elisabet de Brunsvic, tal com testimo-nia Narcís Feliu de la Penya en els seus Anales de Cataluña, de 1709, «des de les darreries del mes de Janer de 1709 a la Qua-resma del propi any, que començà lo tretze de Febrer, s’esmersà lo temps en festes d’òperes y músiques a despeses del Rey». Efectivament, l’ham operístic a Barcelona ja s’havia llançat. No-més calia esperar a veure qui el picava. Els primers a fer-ho van ser la petita noblesa autòctona, que considerava que deixar-se veure per les estances del Palau Reial era un bon negoci. Quan feia que la seva ciutat no acollia la cort d’un monarca? S’havia d’aprofitar.

Els segons van ser els mateixos compositors italians. Crea-dors de l’òpera i experts en la matèria, alguns van venir a Bar-celona a buscar feina, perquè allí on fos el rei podria haver-hi possibilitats. Carles d’Àustria no esperava perdre la guerra, cer-tament. Però tampoc sembrar la llavor a Barcelona d’aquell me-ravellós espectacle que el seu pare, Leopold I, havia introduït a la cort de la capital del Danubi. Si l’11 de setembre de 1714 hagués acabat favorablement, potser al cap d’uns anys Mozart, en les seves tournées infantils, s’hauria passejat pels carrers de la ciutat.


22

Elisabet es va quedar a Barcelona després que el seu marit marxés a Viena per ocupar el tron imperial arran de la defunció del seu germà. Exercint les seves funcions de reina, Elisabet va teixir una important empatia amb aquells catalans que s’havien convertit en els seus súb-dits; pel que sembla, va arribar a apreciar-los, i els barcelonins, amb savoir faire, mig la van voler retenir com a garantia que els anglesos acabarien per donar-los un cop de mà. Elisabet està enterrada al panteó que tota la nissaga dels Habs-burg té a les criptes de l’església dels caputxins de Viena, a prop de la celebrity Sissí empera-driu. Damunt la pedra de la seva tomba, es va fer esculpir una escena de la seva arribada a Barcelona. Per a la posteritat.

L’ANÈCDOTAL’ANÈCDOTAL’ANÈCDOTAL’ANÈCDOTAL’ANÈCDOTAL’ANÈCDOTA

acabarien per donar-los un cop de mà. Elisabet està enterrada al panteó que tota la nissaga dels Habs-burg té a les criptes de l’església dels caputxins

La guerra de les músiquesLes Espanyes, 1702-1714

La guerra de Successió va tenir la seva pròpia banda sonora. Era música barroca i, a diferència de la seva antecessora renaixentis-ta, s’havia tornat elitista. Com a element d’exaltació política, va ser utilitzada sense escrúpols. Si no, que l’hi expliquin al compo-sitor mallorquí Antoni Lliteres, que, instal·lat a Madrid, va ser prou intel·ligent per canviar-se lleugerament el cognom: per als madrilenys, Literas tenia una dicció més fàcil, i al compositor li permetia adaptar-se millor a un entorn enterbolit des de la mort de Carles II, que abans d’expirar va canviar el seu testament a

La reina Elisabet de Brunsvic-Wolfenbüttel.


23

favor del d’Anjou, cosa que va provocar un conflicte dinàstic de gran envergadura.

Sota l’òrbita de Felip V, Lliteres va compondre Los elemen-tos, una sarsuela dedicada a la duquessa Medina de las Torres i que, ja de passada, havia de servir per lloar el rei, però que amagava un sentit contrari. Per començar, el foc, que tot ho crema, representava Felip V; l’aire, que aviva el foc, la seva mare; la terra era una metàfora d’Espanya, cremada per un foc enfervorit per l’aire matern, i l’aigua, l’únic antídot capaç d’apagar les flames, era l’arxiduc d’Àustria. Subtilment, Llite-res o Literas s’havia quedat ben ample, a Madrid. Sort que d’elements només n’hi havia quatre. El cinquè hauria pogut ser el cacau, perquè per Lliteres les coses ja eren clares, i la xocolata, ben espessa.

És clar que d’intencions n’hi havia per a tots els gustos. Els músics felipistes també componien per a la seva causa. En aquella guerra, tothom feia el que podia. Els catalans la van perdre, i amb la guerra, tota la seva tradició de governar-se. Felip V tenia molt present la traïció de Gènova, i no es queda-ria amb els braços plegats: hi hauria represàlies. I encara que el 12 de setembre de 1714 tot Barcelona va aixecar la paradeta i es va posar a treballar com si res no hagués passat, la música d’aquella guerra va resistir la inevitable repressió. Els catalans havien après que la música no només es podia escoltar a les esglésies, sinó que també n’hi havia de laica, per molt que esti-gués reservada als quatre que tenien diners, per no parlar del fet que havien viscut la primera experiència operística. La música podia pujar a un escenari, que era l’espai al qual el poble reser-vava el seu poc temps d’oci.

La desfeta de l’Onze de Setembre marcaria per sempre la sort d’aquells catalans, que van abocar-se de valent a fer el millor que sabien fer: pencar, callar i obeir. Això sí, sempre sota la tutela de la resignació. Si no, no s’explicaria que Els segadors, cançó com-


24

posta més d’un segle més tard a partir d’uns antics versos, fos escrit en to menor, l’únic himne nacional d’Europa en aquesta tonalitat. Definitivament, aquella era una terra peculiar i com-plicada.

Farinelli va ser el castrat més famós. Felip V tenia problemes de son i el seu caràcter era molt inestable; per això la seva dona va fer contrac-tar els serveis de l’il·lustre cantant. Els resultats van ser miraculosos, i Felip V el va nomenar conseller personal. A la cort, li deien El Capón.Un dia, ja mort Felip V, el nou rei li digué: «Els castrats són capons, i els capons hi són per menjar-se’ls.» Segurament, al nou rei no li agra-dava que entre els homes que l’ajudaven a resoldre les grans qüestions d’Estat n’hi hagués un a qui li faltaven els atributs masculins neces-saris per a tan noble responsabilitat, i això sense comptar aquella veueta ridícula. Davant d’aquella agraïda mostra de consideració, Fa-rinelli en va tenir prou i va decidir retirar-se a les seves terres italianes. Amb la riquesa acumulada, es va fer construir un palauet, on va gaudir del que li quedava de vida tocant-se, encara que no literalment, allò que no li sonava.

L’ANÈCDOTAL’ANÈCDOTAL’ANÈCDOTAL’ANÈCDOTAL’ANÈCDOTAL’ANÈCDOTA

Keep calm and speak ItalianBarcelona, 1749

Acabada la guerra, Barcelona no només va quedar òrfena del seu rei, sinó de tot un barri sencer, el Born. Com a contrapar-tida, una ciutadella militar s’anava alçant per recordar als traï-dors qui tallava realment el bacallà, i també s’urbanitzà el barri de la Barceloneta. Fins i tot la cultura s’havia vist sotmesa a l’estricte control del nou ordre castellà. Però, tal com docu-


25

menta Josep Subirà en el seu llibre La ópera, «la influència mu-sical de l’arxiduc fou beneficiosa tot i l’abandó de les seves pre-tensions, ja que va deixar una llavor indiscutible de la qual es pogueren beneficiar alguns compositors notables». Però una cosa eren els adinerats i els religiosos, i l’altra era el poble ras. Per a ells, l’única distracció possible era el Teatre de la Santa Creu, que durant la guerra havia servit com a magatzem de gra. A poc a poc, Barcelona va anar recuperant la normalitat, i fins a cert punt, la vitalitat de què havia gaudit un temps enrere. El que és curiós, però, tal com revela el crític musical Roger Alier en la seva indispensable tesi L’òpera a Barcelona, va ser que els qui van impulsar la represa de les activitats van ser militars que ocupaven la ciutat: «Veien en els seus espectacles les necessàries distraccions tant per al poble com per a les tropes, i això podia contribuir a evitar enfrontaments que haurien pogut ben bé sorgir d’una forçada convivència en una ciutat rodejada total-ment de muralles.» Si Karl Marx hagués estat un català del se-gle , hauria escrit que «el teatre és l’opi del poble». Aquest plantejament és el que va tenir, a partir de l’any 1749, Don Santiago-Miguel de Guzmán-Dávalos y Spínola, altrament anomenat marquès de la Mina, que va contribuir d’una forma determinant a apuntalar l’òpera a Barcelona. Era un militar que havia lluitat activament a Itàlia, on es va enamorar de l’òpera, i en tornar a casa va ser nomenat capità general de Ca-talunya. Un càrrec com el seu, i en un territori tan allunyat del centre de la Península, el convertia en una espècie de rei de segona, i per poc que tingués una mica de gràcia en l’art de prendre decisions podia fer i desfer com li plaïa. A la Barcelona del 1750 hi havia militars estrangers per triar i remenar: valons, italians, flamencs i francesos. L’òpera resultava ideal: distrauria els soldats, la música amansaria les feres, i com que es cantava en italià, aquest seria l’idioma que aglutinaria la torre de Babel en què s’estava convertint la ciutat, els habitants de la qual, al


26

mateix temps, s’expressaven habitualment en una llengua es-tranya que anomenaven català. Però, per damunt de tot, el marquès de la Mina satisfaria la seva passió per l’òpera, que havia après a estimar durant els seus anys a Itàlia. A més, l’òpe-ra resultava més atractiva que el teatre estrictament parlat.

Definitivament, el marquès de la Mina havia quadrat el cercle. Només li quedava un obstacle per superar: el lloc, i l’única ubi-cació possible era el Teatre de la Santa Creu. Els seus empresaris van fer tot el possible per torpedinar els projectes del marquès, que pretenia contractar una companyia italiana estable perquè representés els espectacles. I allò no era gratuït. Don Santiago era militar, però la seva professió no li va impedir ser intel·ligent. Va convèncer tota la guarnició de soldats que vivien a Barcelona perquè s’abonessin al teatre per mitigar les despeses i calmar la por dels propietaris. I, d’aquesta manera, el Teatre de la Santa Creu va començar a programar òpera en les seves temporades. Després de la mort del marquès de la Mina, el teatre va valorar

Litografia de principi del segle XIX amb una vista del pla de les Comèdies; a l’esquerra s’aprecia la façana del Teatre de la Santa Creu, abans de canviar el nom a Teatre Principal.


27

la possibilitat d’abolir les representacions operístiques i tornar exclusivament al teatre. Però ja era massa tard: l’òpera estava tan arrelada en els costums dels ciutadans que ja no se’ls la podia manllevar.

El Teatre de la Santa Creu va ser el primer teatre que hi va haver a Barcelona (segle XVI). El nom li venia de la seva vinculació amb l’hos-pital de la Santa Creu. Els recursos econòmics de l’hospital eren es-cassos, i per augmentar els ingressos va cedir l’edifici que ocuparia el teatre. A canvi, rebria un cànon. I per fer-ho rodó, els propietaris van demanar al rei un privilegi d’exclusivitat, que Felip II va concedir en un decret que finalitzava amb la seva signatura i un simpàtic «Yo, el Rey». El Teatre de la Santa Creu tenia el monopoli artístic de la ciutat.

CAL SABERCAL SABERCAL SABERCAL SABERCAL SABERCAL SABER


cesc avilés pàmies - · pdf filecapítol 2 - wolfgang amadeus ... 145...

Documents