CUADERNO DE CIENCIAS SOCIALES 136

Culturas Juveniles Teora, historia y casos

Sede Acadmica, Costa Rica.Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO)

CUADERNO DE CIENCIAS SOCIALES 136

PRISCILLA CARBALLO VILLAGRAONSIMO GERARDO RODRGUEZ AGUILAR

MARIO CASTAEDAMARIO ZIGA NEZ (COMPILADOR)

Culturas Juveniles Teora, historia y casos

La serie Cuadernos de Ciencias Sociales es una publicacin peridica de la Sede Costa Ricade la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales. Su propsito es contribuir al debate

informado sobre corrientes y temticas de inters en las distintas disciplinas de las CienciasSociales. Los contenidos y opiniones reflejados en los Cuadernos son los de sus autores y no

comprometen en modo alguno a la FLACSO ni a las instituciones patrocinadoras.

Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO)Sede Acadmica Costa RicaApartado 11747-1000, San Jos, Costa RicaWeb: http://www.flacso.or.crPrimera edicin: abril 2005.

ESTA PUBLICACIN ES POSIBLE GRACIAS AL APOYO INSTITUCIONAL DE LAAGENCIA SUECA DE COOPERACIN PARA LA INVESTIGACIN (SAREC) DE LA AGENCIA SUECA PARA EL DESARROLLO INTERNACIONAL (ASDI).

Director de la Coleccin: Carlos SojoProduccin Editorial: Amrico Ochoa

ISSN:1409-3677

NDICE

Presentacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

EL CUERPO COMO ESCENARIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Priscilla Carballo Villagra

Resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9La msica como fuente de referentes estticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10El cuerpo como disputa simblica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11El cuerpo como bandera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13El cuerpo como escenario y el conflicto social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 bibliograffa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

BAJO EL RESPLANDOR DEL METAL: UN INTENTO POR EXPLICARLA HISTORIA DEL HEAVY METAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21Mario Castaeda

Resumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22Nace un ser llamado Rock N Roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22Del Rock N Roll al Rock y otras invenciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24El Heavy Metal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26De nuevo en la carretera vestido de cuero y metal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39

UN ACERCAMIENTO A LA CONSTRUCCIN DE UN COLECTIVO JUVENILINSCRITO EN EL MARCO DEL FTBOL NACIONAL: LA ULTRA MORADA . . . . . . . . . . . . .41Onsimo Gerardo Rodrguez Aguilar

Resumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41Palabras preliminares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41Prolegmenos de un fenmeno llamado ftbol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42

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Algunos antecedentes de la investigacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46Aproximaciones conceptuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47Colectivo juvenil: definiendo el movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47Manifestaciones del colectivo juvenil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50Sobre los comienzos y motivaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50Subjetivando el movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53A manera de conclusin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58

LA BRJULA EN BABILONIA:RESISTENCIA Y PLEGARIA EN LOS DISCURSOS DEL REGGAE COSTARRICENSE . . . . .61MARIO ZIGA NEZ

Resumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62One God, one purpose, one destiny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63Babylon: la sede del poder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66Sin: Cambio espiritual, operaciones en la personalidad . . . . . . . . . . . . . . .71Almigthty: la fe en Jah . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73Dos mundos contenidos: las prcticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80Otros ttulos publicados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81

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Son muchas las preguntas con que las personas adultas interpelan a la juventudcontempornea: por qu se visten de un modo tan excntrico?, por qu no tienen in-ters en el fenmeno poltico formal?, por qu no se casan?, etc. Al parecer, por msque se han hecho estudios al respecto e intervenciones para que estas realidades setransformen, la juventud sigue asumiendo patrones de organizacin diferentes (y enmuchos casos contradictorios) a las generaciones anteriores.

La visin del mundo de las personas jvenes cambia aceleradamente de la ma-no de los canales informales que se abren con las nuevas tecnologas. Este proceso espatente en las nuevas formas de experimentar la subjetividad juvenil, a travs de lasculturas juveniles. Esto demanda, para nosotros como cientficos sociales, no solo unanueva disposicin hermenutica respecto de estos fenmenos, sino una actitud epis-temolgica que transforme las preguntas iniciales. Es decir, no mirar segn los refe-rentes de las generaciones adultas (el matrimonio, la poltica formal, el vestido), sinoabrirnos a las visiones tal como las plantean las personas jvenes actualmente. En definitiva, convertir la pregunta extraa en una pregunta cmplice.

Es as como llegamos al tema de las culturas juveniles, el cual queremos explo-rar desde cuatro puntos de vista. El primero lo presenta Prisilla Carballo Villagra y hace una referencia terica acerca de la corporalidad y la subjetividad juvenil contem-pornea. En segundo lugar, Mario Castaeda se refiere a la historicidad de una de lasidentidades juveniles ms complejas y organizadas a escala mundial: la subcultura delheavy metal. El tercer artculo, elaborado por Onsimo Rodrguez Aguilar, har nfa-sis en las identidades juveniles que se expresan en la adscripcin al fenmeno del ft-bol, concentrndose en el caso costarricense de La Ultra. Por ltimo, tenemos la ex-periencia de la msica reggae como dimensin crtica y espiritual que observamos enel trabajo que Mario Ziga Nez realiz en Costa Rica con las bandas Mekatelyuy Frecuencia Libre.

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PRESENTACIN

8Solo accediendo al mundo joven desde preguntas jvenes, podremos lograr unamejor comprensin de estos fenmenos, y as, una mejor comunicacin con los mun-dos adultos. El secreto est, creemos, en que los investigadores e investigadoras pre-gunten desde la realidad del investigado y no se la apropien como si les perteneciera.

MARIO ZIGA NEZ(COMPILADOR).

RESUMEN

La juventud como sujeto social es visualizada generalmente como problema,uno de los elementos que ms han generado conflictos con esta poblacin es su apa-riencia. Esta apariencia tiene diferentes referentes, pero uno de los ms importanteses la msica, pues esta es un eje de la cultura juvenil urbana.

A partir de estos referentes musicales que representan no solo parmetros est-ticos, sino, tambin, culturales y de consumo, las personas jvenes tratan de dramati-zar su identidad en el cuerpo como territorio simblico.

INTRODUCCINLa juventud como sujeto ha sido centro de atencin en diferentes momentos

histricos por mltiples motivos: revueltas populares de carcter poltico, revueltasdeportivas, delictivas, etc. Sin embargo, uno de los temas que ms ha posicionado este grupo dentro del colectivo social es la ruptura esttica que proyectan por mediode su vestimenta.

A lo largo de la historia, las personas jvenes han sido sujetas de mltiplescuestionamientos estticos, desde las pocas del mambo, donde surge la imagen delpachuco, pasando por agrupaciones famosas como los Beatles con sus pelos largos, agravndose despus, en los setentas, con los hippies, solo por sealar algunos referentes.

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EL CUERPO COMO ESCENARIO

PRISCILLA CARBALLO VILLAGRATrabajadora Social

As, la juventud generalmente ha asumido el cuerpo como un espacio de diferen-ciacin, de bsqueda de nuevas imgenes estticas, y esto siempre les ha generado al-gn nivel de conflicto con las personas adultas.

Partiendo de la frecuencia y permanencia de dilogos y roces sociales en este tema, el presente artculo trata de desarrollar una forma de anlisis de la apropiacinesttica que realizan las personas jvenes de sus cuerpos como formas de representa-cin de elementos de su identidad.

El trabajo consiste en una reelaboracin de un proceso de investigacin mayor,por lo que se trata de una sntesis; para esto se toman referencias del trabajo de camporealizado para ilustrar las autopercepciones de las personas con las que se contact.

El anlisis se hace a partir del estudio de dos poblaciones especficas, jvenesque tienen como fuente de referentes estticos dos gneros musicales el ska y el reggae. El trabajo de campo consista, a nivel metodolgico, de entrevistas de grupo focal y observaciones participantes realizadas en actividades de cada uno de los grupos juveniles.

LA MSICA COMO FUENTE DE REFERENTES ESTTICOS Estas dos formas musicales antes mencionadas: el ska y el reggae, tienen una

gran popularidad entre algunas personas jvenes de sectores populares, estos gruposarticulan una serie de escenarios alrededor de esta forma de arte y esta popularidadllega a influir en una serie de expresiones, tales como: formas de vestirse, formas debailar diferenciadas por grupo, cdigos y lenguajes, las cuales cobran una gran diver-sidad de significados para sus productores o reproductores.

Esta forma de expresin y colectivizacin por medio de la msica no es casual, pueseste arte, a lo largo de la historia de la especie humana, ha estado presente en todas las so-ciedades como una de sus principales producciones artsticas, y por tanto, una de las mani-festaciones de la cultura de los pueblos. Esta ha tenido un papel fundamental en el mbito,en la creacin de espacios de encuentro, como ente movilizador, elemento relajante, formade catarsis, entre otras.

Para las personas jvenes, este arte permite el encuentro entre pares y es un eje so-cial de interaccin que hace posible la construccin de escenarios, tales como las salaspara bailes y conciertos, o bien, espacios ms privados, como las fiestas en casas, enlas que las personas convergen para compartir su tiempo.

Por esto, la msica es una forma de acceder a la visin de la realidad de un gru-po determinado y de conocer su entorno social, ya que como dice Garca Canclini(1979; p. 44): El arte representa las contradicciones sociales, la contradiccin del

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propio artista entre su insercin real en las condiciones sociales y la elaboracin ima-ginaria de la misma.

De esta manera, la msica convoca y evoca a diferentes sectores de acuerdo conlas vivencias de cada persona, pues: Algunos especialistas coinciden en que la msi-ca en muchos sentidos es la actividad central de la cultura urbana juvenil, de la cualemergen muchas otras actividades subsidiarias (Castillo: 1998; p. 111).

As, esta forma de arte sirve para mltiples cosas dentro de la dinmica juve-nil urbana, es un espejo donde se sienten reflejadas sus emociones y vivencias porotros, pues esta logra expresar lo que sienten en algn momento y por esto se apro-pian de ella.

Transporta pues divierte, con el baile y el contacto corporal que es tan valora-do para estas personas, y es un ente relajante ante las diferentes presiones que siententanto internas como del contexto.

Y por supuesto es una cueva pues les cobija y los hace no sentirse solos en lasociedad y es: una especie de crculo de proteccin ante la incertidumbre provo-cada por un mundo que se mueve mucho ms rpido que la capacidad del actor paraproducir respuestas (Reguillo: 2000; p. 70)

Para cualquiera de estos fines, la msica se hace presente en la vida de estas perso-nas y les acompaa tanto en sus actividades individuales como colectivas, lo que refleja laimportancia del arte musical en la vivencia de estos y estas jvenes.

Por esto, se encuentran, cantan y cuentan a travs de esta forma de arte, a partir dela que construyen una serie de cdigos y smbolos, como se explicar posteriormente.

Estos y estas jvenes asumen tanto la importancia de este arte que llegan inclu-so a autodenominarse por medio de sus gustos musicales, y por ejemplo un amantedel reggae se llama un ragga, y un amante del ska se le denomina skate o skato;de esta forma ellos y ellas se autodenominan y se ubican dentro del todo social juvenil.

EL CUERPO COMO DISPUTA SIMBLICA

En trminos generales, las agrupaciones juveniles tienen diferentes conflictoscon el colectivo adulto a nivel simblico; estos conflictos se dan en relacin con laapropiacin de espacios donde puedan reflejar sus nuevas lgicas; esta lucha por laconstruccin de nuevos territorios se refleja en dos planos bsicos: lo geogrfico ylo fsico.

Conflictos por espacios geogrficos pues las actuales sociedades carecen en granmedida de espacios de encuentro en general, y de espacios de encuentro donde no

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medie necesariamente el dinero en particular, y ante esto, las personas jvenes (msan las de sectores populares) buscan tomar o construir lugares para encontrarse, ypor esto se apropian, construyen y resignifican sus propios sitios, como los parques ylas esquinas pues: La ciudad como punto de referencia simblico necesita ser trans-formada de espacio annimo a territorio, a travs de complicadas operaciones de no-minacin y bautizo, que los actores urbanos realizan en un intento por construir lazosobjetivables que sirvan para fijar y recordar quines son (Reguillo: 1991; p. 31).

La demarcacin de zonas es una forma de diferenciacin dentro de la colectivi-dad social y por eso estas personas jvenes construyen espacios independientes encontraposicin con el manejo de los espacios que les imponen las personas adultas.

Construyen una serie de espacios alternativos por ejemplo: las esquinas, canchasde ftbol improvisadas en una calle, haciendo el marco con unas piedras, o ponen unaro de baloncesto en un poste de luz para simular una cancha, pues ante la necesidaddel juego, no hay impedimento que valga.

De esta manera, los y las jvenes transforman lugares de paso en espacios don-de comparten sueos e imaginarios, lugares de trnsito se convierten as en lugares deencuentro, en un intento por tratar de hacer ms humano y habitable el asfalto.

Esta lucha por los espacios genera una reaccin del mundo adulto que chapu-liniza estos espacios. Producto de esto, se cierran las canchas pblicas, se envan pa-trullas a las esquinas, etc; y esto se convierte en toda una disputa simblica por laapropiacin de un territorio.

El otro espacio, como bien se seal, es el cuerpo, por cuanto se toma este como un territorio que refleja una esttica y una lgica vital diferente frente a la esttica oficial adulta.

El cuerpo, como territorio, denota la necesidad de autoafirmacin y la necesidad de decoracin, tal como se haca en algunas agrupaciones de origen antiguo.

En muchos colectivos sociales, las prcticas de decoracin del cuerpo se basanen una necesidad de explicitacin y diferenciacin de distintos grupos, familias o cas-tas sociales que a partir de esto mostraban su adscripcin y posicin social.

Esta diferenciacin por medio del cuerpo es asumida por los y las jvenes a lo largo de la historia, el cuerpo se convierte en un escenario donde las personas reflejan gustos musicales, prcticas de consumo y visiones polticas, entre otras.

Se trata de esta manera de cubrir el cuerpo y de tomarlo como espacio simbli-co sobre el cual se ponen las banderas que rompen y diferencian. Por lo que se reto-ma la funcin antigua y simblica del cuerpo como bandera.

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EL CUERPO COMO BANDERA

Actualmente, diversos grupos juveniles de sectores urbanos se autodefinen a par-tir de la vestimenta que llevan; por ejemplo, en el caso de las personas que escuchanreggae y ska, cada agrupacin tiene formas estticas que pasan por aspectos como:

los colores tipos de telas tipos de accesorios tipos y lugar de los tatuajes tipos y lugar de las perforaciones.

Estos elementos si bien son comunes en cuanto a su uso, son distintos en cuan-to a sus formas y contenidos simblicos para cada uno de los colectivos con los quese contact.

Esta explicitacin del lugar esttico genera que la ropa sea el sello de pertenen-cia por excelencia, pues incluso se definen o se ubican en la calle por como andanvestidos.

Al respecto, se hizo un ejercicio con varios grupos de jvenes, donde se les pre-gunta si ellos pueden definir la nota (o adscripcin musical-esttica) de las perso-nas por su vestimenta y plantean que es fcil hacerlo. De esta forma, describen comoviste un ragga o como viste un skate con detalles como tipos de camisas, panta-lones, colores, accesorios como cadenas en los pantalones, estilo de las tenis, suetas,tatuajes, aretes, y otros. Toda esta informacin es confirmada por medio de observa-ciones en diferentes actividades colectivas.

En el caso de los raggas por ejemplo, es interesante la importancia que tienenpara ellos la utilizacin de implementos en la cabeza, la cantidad de accesorios que sepueden utilizar es bastante amplia, gorras de diferentes estilos, viseras, pauelos.Adems, se utilizan artculos que no tienen una utilidad clara (para los ojos de la in-vestigadora) como paos en los hombros o anteojos aun de noche.

Las mujeres raggas utilizan muchos tonos pastel en su vestimenta y usan ropaajustada; es frecuente el uso de trenzas en el pelo y el uso de mucho maquillaje.

En el caso de las mujeres skate, por su parte, usan tenis y muchos collares, y muypocas se maquillan, generalmente usan ropa deportiva y faldas. Los hombres tambinusan tenis y gorras, adems, al igual que las mujeres, utilizan muchos collares con semillas u otros abalorios.

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Existen accesorios que tienen una importancia particular dentro del universosimblico juvenil, estos son: los aretes, los tatuajes y los collares. Estos son ele-mentos que estn presentes en las agrupaciones con las que se trabaj, pero suuso, como se mencion anteriormente, es diferenciado.

Los aretes son un elemento interesante pues ya llevan varias dcadas incorpora-dos a la esttica juvenil. Inicialmente, la ruptura se da en el momento en que los hom-bres se empiezan a poner estos accesorios en sus orejas, ante lo cual existe toda unareaccin social por ser prcticas tradicionalmente vinculadas al arreglo femenino.

Sin embargo, con el paso del tiempo, los aretes se desplazan a otras zonas delcuerpo, y da paso a las perforaciones, que son relativamente recientes dentro de la esttica juvenil, pero han tomado gran fuerza.

Ahora bien, el uso que se le da a este accesorio en cada agrupacin juvenil es diferenciado, por ejemplo: en el caso de los raggas, ellos y ellas usan aretes en los lugares acostumbrados, o sea, las orejas.

Sin embargo, los skate los usan en muchos lugares; por ejemplo, en las cejas, na-riz, boca, lengua, etc. En el caso masculino, se utiliza variedad perforaciones, funda-mentalmente en la cara como espacio ms visible; adems, las orejas son sujetas a ml-tiples perforaciones de diferentes formas y tamaos, tambin las cejas, los labios, la bar-billa, etc. Por su parte, las mujeres skate los usan en menos cantidad y generalmente seubican en la zona del ombligo.

La accin de perforar el cuerpo es una accin de autonoma pues los aretes aligual que los otros accesorios, son formas de decir cosas y mandar mensajes tanto pa-ra los mismos de su agrupacin, como para los otros que no comparten su esttica.

Otro accesorio interesante es el tatuaje, el cual s tiene ms larga data de estardentro del bagaje esttico juvenil; sin embargo, es uno de los elementos que tiene msestigma, tal como plantea Valenzuela: El tatuaje arrastra un pecado original deriva-do de su uso asiduo en las crceles, cuando los presos optaban por diluir cenizas decigarro para posteriormente construir fisuras grises mediante agujas repetidamente in-crustadas en la piel. El tatuaje ha sido estigma de muchas sociedades donde an hoyse le asocia con actitudes delictivas y con el consumo de drogas (1997: p. 59).

Uno de los jvenes con los que se trabaj hace referencia a los estigmas que llevan por tener tatuajes y plantean: Mucha gente adulta cree que un joven es un locoporque anda un tatuaje, o que anda en pandillas o en drogas.

Entre los grupos con los que se contact, su uso es frecuente; sin embargo,tiene ms importancia en el caso de los skate.

Al igual que con los aretes, se hace un uso diferenciado del tatuaje en cuanto a su ubi-cacin en el cuerpo entre hombres y mujeres. Por ejemplo, las mujeres usan los tatuajes en

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el estmago pues usan camisetas cortas y estos son bastante evidentes, mientras que loshombres los usan en los brazos y en las pantorrillas.

Estos smbolos impresos en el cuerpo reflejan diferentes motivos, desde sus grupos musicales favoritos, smbolos religiosos, ideolgicos, y otros, con lo cual:podemos pensar el cuerpo tatuado como un objeto significante o como un productocomunicativo en movimiento (Reguillo: 1991, p. 137).

El tatuaje puede entenderse fundamentalmente como una accin de poder y per-manencia plasmada sobre el cuerpo, al tratar de poner un smbolo que portarn de ma-nera permanente; es una marca de adscripcin a un grupo y una barrera simblicafrente a los otros.

Adems de esto, los accesorios, como collares o cadenas son bastante frecuen-tes, en ellos existen variantes en cantidad, materiales, colores, fibras y estilos.

Por ejemplo, los ska usan collares de fibras naturales, se utilizan tambin semi-llas o abalorios plsticos.

Los raggas por su parte, utilizan cadenas de oro, plata y fantasa. Estos acceso-rios en algunos casos dicen su nombre plasmado en el metal respectivo.

Sobre el uso de collares y cadenas, se da la diferenciacin por gnero por cuan-to, en trminos generales, las mujeres de ambos colectivos usan mayor cantidad quelos hombres.

Ahora bien, una vez que se han descrito en trminos generales algunos de los ac-cesorios que asumen cada uno de los colectivos juveniles con los que se trabaj, esimportante ahondar ms en el uso simblico que estos tienen dentro de la dinmicajuvenil urbana.

Es importante destacar ac que este uso de implementos es ms que una cues-tin de esttica, ya que, como plantea Reguillo: No se trata solamente de fabricarseun look, sino de otorgar a cada prenda una significacin vinculada al universo sim-blico que acta como soporte para la identidad (2000: p. 97).

El cuerpo, dentro del imaginario joven, es un espacio fundamental, pues es laforma por la que se proyecta al afuera lo que se lleva adentro.

Se proyecta al afuera cosas diversas, por eso se hace referencia al cuerpo comouna bandera, pues la vestimenta refleja aspectos como sus gustos y su forma de pen-sar. Solo por poner algunos ejemplos, analicemos:

camisas con hojas de marihuana; esto hace referencia a hbitos de consumo. camisas con figuras del Che, con referencias a la anarqua, etc., que reflejan

tendencias o inquietudes polticas. dibujos de manos que hacen seas obscenas, en claro acto de irreverencia.

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camisas con caricaturas chinas que hacen referencia a gustos visuales. tatuajes de personas u objetos con una gran carga simblica. aretes en diferentes partes del cuerpo. collares de diferentes materiales.

Se da por medio de sus procesos una explicitacin, pues se pretende evidenciarlo que se es, y lo que se cree, para que sepan a quin pertenezco y con quin meidentifico, evidentemente lo que se da con estas prcticas es una dramatizacin delos referentes identitarios (Reguillo: 2000).

El mensaje de fondo que se da es: que los otros vean que es lo que soy, tantolos mismos que comparten mis ideas estticas, polticas y de consumo, como quienesno las comparten.

Esto tiene una utilidad prctica pues, por un lado, acerca a quienes comparten ydesean agruparse. Pero, al mismo tiempo, aleja a quienes se sienten incmodos conestas prcticas que son justamente a quienes dichas prcticas pretenden cuestionar.

Con esto se genera todo un proceso de separacin simblico, Serrano (1998) refiere al respecto a cuatro tipos de separaciones:

Separacin temporal: con la hora en la que se realizan algunas de las actividades Separacin fsica: con los lugares donde se hacen sus actividades Separacin grupal: de su grupo de referencia frente a los otros sectores

juveniles Separacin del cuerpo: por medio de la diferenciacin en el vestuario.

Sin embargo, evidentemente esta separacin del cuerpo no queda solamente enel plano simblico de la cultura juvenil, sino que adems generan una serie de reac-ciones sociales producto de esta clara diferenciacin.

Esto, porque esta separacin tiene implcito un cuestionamiento al colectivo social en varios sentidos; primero, un cuestionamiento a lo bueno evidenciado en susprcticas de consumo y vitales; segundo, un cuestionamiento de lo bello pues para estos colectivos lo bello es lo sucio, lo usado, lo tatuado, lo perforado, etc.

De esta forma, el colectivo responde rechazando sus prcticas culturales y generando una serie de presiones sociales ante las cuales estos y estas jvenes enalgunos casos reaccionan pues se pretende: ser joven, no como sujeto sujetado sinms, sino como un actor decisivo en la construccin de su propia identidad (Prez:1998; pp. 51).

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EL CUERPO COMO ESCENARIO Y EL CONFLICTO SOCIAL

La sociedad, al sentirse cuestionada en algn sentido, reacciona como ha reac-cionado ante diferentes acciones disidentes de mayor o menor envergadura, o sea, conla estigmatizacin y la represin.

El colectivo adulto empieza a crear una serie de estigmatizaciones dirigidas ha-cia ciertos colectivos juveniles y son satanizados o chapulinizados en el entornosocial. Por ejemplo, algunos miembros del grupo de jvenes que escuchan reggaemencionan ser sujetos de sospecha por su forma de vestir, y manifiestan que en algu-nos lugares no los dejan entrar por andar vestidos como raggas por ejemplo: Si,digamos, si uno llega a cualquier lugar, no lo dejan entrar, ya,o lo siguen.

Uno de los espacios donde se encarna ms fuertemente esta reaccin ante la se-paracin y diferenciacin son, por supuesto, los colegios. Esto, por cuanto a pesar deque el uniforme es un intento de homogeneizar la apariencia de los y las jvenes,siempre se busca la manera de jugar con esto, pues elementos como: el estilo depantaln, tipo de zapatos e incluso la sueta que se lleva al colegio es tipificable en am-bos grupos.

En una conversacin informal que se tuvo con el director en un colegio, este co-mentaba la lucha sin fin que representaba revisar el cumplimiento del uniforme yla cantidad de elementos que los muchachos y muchachas le agregan a este para serdiferenciados, y a pesar de que decomisan gran cantidad de cosas, al da siguientese repite la historia y las mismas personas vuelven con ms accesorios.

De esta manera, es importante dejar en claro que estos choques entre jvenes yadultos son ms que un choque generacional, son choques de lgicas y de nuevas sen-sibilidades que se encuentran en un mismo tiempo pero con vivencias y lecturas de larealidad en muchos aspectos antagnicas.

Es evidente adems cierto nivel de disfrute de la separacin generada y de lareaccin social que se genera por parte de los colectivos juveniles, pues, por ejem-plo, en varias de las observaciones participantes que se hicieron en actividades colectivas como conciertos, es contundente que gustan de hacer sentir a otros la exis-tencia de su grupo y dejar ver quines pertenecen a l y quines no, con actitudes altamente amenazantes, no necesariamente fsicas sino simblicas, como la forma decaminar o mirar.

De esta forma, las reacciones sociales ante su apariencia son muy frecuentes, ascomo diferentes estigmatizaciones de las que ellos y ellas son objeto; sin embargo,existe un nivel de juego simblico y una actitud constante de provocacin, acentuan-do sus diferencias ante los otros.

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Estas reacciones sociales no son casuales ni exclusivamente aplicadas a los co-lectivos juveniles, pues si partimos del hecho de que la actual sociedad: es patriarcal(reconoce la diferencia entre hombre y mujer, pero pone a sta como objeto de domi-nacin masculina); es racista (la raza blanca es considerada superior a cualquierotra raza o etnia: negra, aborigen, asitica, etc.); es de cristiandad (desde hace si-glos es la religin del imperio occidental, dominadora y cooptadora de cualquier otravivencia religiosa autctona o nueva, sobre todo aquellas que se plantean la supera-cin de la idolatra), es una sociedad adultocntrica, pone en condicin de inferiori-dad de preparacin hacia a nios, nias y jvenes (Duarte: 1994; pp. 5). Desde es-ta lgica, no es de extraar que las personas jvenes al igual que otros sectores seansujetos de diferentes procesos de represin o de censura de sus prcticas.

Como parte de dicha lgica, los colectivos juveniles son vistos como sinnimosde peligrosidad social y en muchos casos reprimidos de muy diversas formas, tantocon represin policial como con estigmatizaciones, as tal como lo plantea Salazar(1998): De un lado se ve a la juventud como paradigma, como promesa del futuro,pero de otro se les acusa de introducir el caos en el supuesto orden (pp 113).

Estas reacciones son un claro reflejo de la racionalidad de una sociedad, dondelo ldico es sinnimo de vagancia, pues se es en tanto se produce capital, y por es-to los espacios de ocio son estigmatizados.

Estas personas jvenes lo priorizan de manera diferente y por si fuera poco, vesti-dos con sus ropas extravagantes, tatuados y perforados y hablando lenguaje obsceno.

Lo que no se lee es que estos espacios estn llenos de imaginarios donde todo esimportante; por ejemplo, la ropa, en la que cada parte de la indumentaria tiene un sig-nificado y un sentido y se convierte en una obra de arte llena de textos y contextos.

Todas estas manifestaciones se convierten en maneras de dramatizar su identidady de dejarse ser libremente, lejos de los adultos y las adultas; es aqu donde se rigenpor sus propias normas, creencias estticas y de consumo y por esto se consideran di-chos espacios creados como lugares muy importantes dentro de su dinmica juvenil.

Finalmente, uno de los aportes que hacen estos colectivos es que nos recuerdanla importancia de la corporalidad como la herramienta primaria que se tiene paracuestionar lo social. Posiblemente lo que la sociedad ms cobre a estos colectivos es,por un lado, el cuestionamiento abierto que hacen, y por otro, el hecho de utilizar elcuerpo como instrumento subversivo.

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BIBLIOGRAFA

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-Grandfather, tell me a story-Alright, go and get your storybook

-No, no, not one of those, a real story!-A real story?

-Yes, tell me about when you were a boy,-Well then, I shall have to take

you back with me, a long way in timeMANOWAR

The Warriors prayerCD Kings Of Metal

BAJO EL RESPLANDOR DEL METAL: UN INTENTOPOR EXPLICAR LA HISTORIA DEL HEAVY METAL

MARIO CASTAEDA1Comuniclogo e historiador

1 El autor (1973) tiene pensum cerrado en Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin y Licenciaturaen Historia por la misma universidad. Es colaborador en las revistas guatemaltecas DistorsinZocial y La Ermita, co-editor en Rock y Poltica, y ha elaborado produccin radial y televisivaalternativa. Este material forma parte del trabajo de tesis Historia del Rock en Guatemala 1960-1990, para optar al grado de Licenciado en Historia, por la Escuela de Historia de la Universidadde San Carlos. Actualmente, labora en el Archivo General de Centro amrica. Sincerosagradecimientos a Ana Maldonado, Flor Castaeda, Adela Castaeda, Sombra, Lisa Chauln, JavierDe Len, Fernando Rendn y ngela Fonseca, por el apoyo, facilitacin de materiales y crticas.

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RESUMEN

El origen y desarrollo del heavy metal ha tenido como ejes esenciales la ju-ventud, la ideologa, el underground, la cultura, la tecnologa y la identidad, siendo,en conjunto, construcciones sociales razonadas para evidenciar un posicionamientoindividual y colectivo mediante creaciones intelectuales y materiales, manifestadasa travs de la msica, traspasando barreras lingsticas y econmicas, y construyen-do otras de carcter social para repeler las imposiciones moralistas, religiosas y polticas.

NACE UN SER LLAMADO ROCK N ROLL

Hoy que viajamos circularmente en el tiempo, intento explicar lo que ha estadotangible en nuestro entorno y que muchos solo ven de lejos o no lo quieren ver. Algo que otros cuestionan sin conocerlo, algo de lo que otros hablan, y que, con supoder y segn sus intereses, fortalecen o destruyen2, pero, esencialmente, algo quemiles de seres hacen parte de su vida en la bsqueda de identidad. Esto tal vez comosmbolo de resistencia, posible escape o quiz en algn momento para fortalecer y re-producir, mediante el lenguaje mstico y mtico de la msica, las relaciones que a lolargo de la historia los seres humanos se han trazado.

Empezar por contar que en un espacio de la invencin humana llamada tiempo,surge de un proceso econmico-cultural un estilo de msica que cambiara muchascosas, especialmente el ser joven. Era el tiempo en que Estados Unidos recin salade una de las tantas guerras vividas por nuestra especie: la Segunda Guerra Mundial.En aquel pas, los efectos psicolgicos y sociales, y la carga moral de esa gran gue-rra, hicieron que el idealizado estilo de vida americano se fuera transformando.

Gracias a una herencia cultural africana y a la herencia musical blanca estadou-nidense, se fueron abriendo los caminos para los estilos musicales como el jazz, blues,ragtime, boggie woogie, stride, country y swing, los cuales le daran ms adelante vi-da al rock n roll.3 La vida comercial se la dio a este ritmo Alan Freed, quien cre eltrmino rock n roll en 1953, y quien, a travs de su programa de radio Moon Dog

2 Entindase los medios de comunicacin masiva.3 Carlin, Richard. Rock and Roll 1955-1970. Editorial Voluntad, Colombia, 1988., pp. 10-18.

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Rockn Roll House Party4 propag esta nueva corriente musical derivada en su esen-cia del blues urbano,5 ambos satanizados como tambin lo sera ms o menos 25 aosdespus, el Heavy Metal.6 Seran los temas de negros hechos con nuevas versiones porblancos los que abriran el espacio para la cultura teenager y el Rock n Roll. Cancio-nes como Rock The Joint, de Jackie Brenston, en versin de Bill Haley en 1951; Sha-ke, Rattle And Roll, de Big Joe Turner, tambin por Haley; Thats All Right Mama, deArthur Crudup en voz de Elvis Presley, y Aint That A Shame, de Fats Domino, canta-da por Pat Boone, fueron las grabaciones que iniciaron ese nuevo ritmo juvenil que seescuchara en los jukebox o tocadiscos, y que miles de jvenes bailaran despus contemas como Rock Around The Clock, de Bill Halley y sus Cometas.7

4 Op. cit., pp. 20. Este programa radial antes se llam Record Rendevouz, el cual se transmita enCleveland, y en l se programaban discos de artistas blancos como Frank Sinatra. Alan Freedcambi de nombre a su programa y comenz a transmitir msica de corte rhythm and blues, porqueun comerciante local de discos lo invit para que observara cmo los adolescentes compraban lamsica hecha por negros. Freed fue acusado posteriormente por casos de soborno por parte deciertas casas disqueras para incluir determinadas canciones en su programa. Respecto a ello,Eduardo Guillot, en Historia del Rock. Editorial La Mscara, Espaa 1997., pp. 53, aclara queFreed fue acusado de soborno por organizaciones catlicas y padres conservadores, y aunque esteexista, el motor del movimiento juvenil alrededor del rock n roll no era la infraccin, sino lajuventud misma.

5 Ulrich, Rolf. El Mundo de la Msica Pop. Barral Editores, Barcelona, 1972., pp. 46. Este periodistaalemn sigui de cerca el contexto musical alemn, britnico y estadounidense, participando enconciertos, entrevistas y anlisis de medios escritos referentes a la msica pop, y afirma que durantela migracin de negros de las granjas y plantaciones de los Estados meridionales hacia losindustriales del Norte, llevaron consigo el blues. El blues pas de tener un estilo amargo a unosolitario o urbano, y fue este ltimo el antecesor del rock n roll, porque su ritmo ms agresivo sehizo con instrumentos musicales elctricos ms desarrollados, adems de la ayuda del radio detransistores que permiti la independencia juvenil del crculo familiar.

6 Op. cit., pp. 50. En mayo de 1956, Asa Carter, secretario del North Alabama White CitiziensCouncil, declaraba: A travs del rock nroll el hombre blanco queda rebajado al nivel inferior delhombre negro. El rock nroll es parte integrante de un complot para socavar la moral de la juventudde nuestro pas. Tiene carcter sexual, inmoral, y es el mejor camino para fusionar ambas razas.Debido a sus letras, portadas de discos y vestuario de msicos y pblico, tambin el heavy metal seraatacado por los sectores conservadores polticos, econmicos y religiosos, ya que en un contextodiferente y menos explotado al principio por las disqueras, este estilo musical criticara de formacruda la concepcin establecida de la sociedad.

7 Costa, Jordi. Rock y Pop. El Mito alrededor del Rock. nix Comunicaciones, Barcelona, Espaa,1993. Cap. IX: Rock NRoll.

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DEL ROCK N ROLL AL ROCK Y OTRAS INVENCIONES

Sucedi que despus de explotar comercialmente esta nueva msica y debido ala discriminacin por color de piel, se fueron buscando artistas de portada8. Ya a fi-nales de la dcada del 50, el ritmo juvenil que despert posiciones encontradas gene-racionalmente, fue cediendo lugar a otras corrientes nuevas como el beat, el pop yotras que resurgiran con diferente matiz como el folk, todas desarrolladas en la dca-da del 60. La generacin beat surgi por 1955, justamente cuando los vanguardistasestaban culminando su trascendental poca9, y cuando el poema Howl (Aullido), deAllen Ginsberg, presentado en la Galera Six de San Francisco ese mismo ao, eraacompaado de forma inspirada con jazz, generando el germen de la contracultura10en Estados Unidos, a travs de la mstica expansin de conciencias. El folk surgi co-mo parte de un nuevo movimiento poltico juvenil donde destacaron Bob Dylan, MarkSpoelstra y Phil Ochs, entre otros, quienes durante el festival de Newport en 1963 sereivindicaron en apoyo a las luchas de los negros y protestaron contra la economa ca-pitalista, aunque en el fondo mantuvieron su independencia individualista.11

El pop fue, en esencia, la innovacin creativa de Robert Zimmerman (Bob Dylan)y la popularizacin que The Beatles hicieran de la nueva msica, la cual claramente losdiferenciaba de sus compatriotas Rolling Stones.12 Sus influencias musicales: ElvisPresley, Buddy Holly y Chuck Berry, una imagen que los presentaba mejor vestidos yla interpretacin de canciones pegajosas que no ofendan la moral familiar, les darauna imagen aceptable, situacin que cambiara posteriormente. Por el contrario, losStones se presentaron como rebeldes, aunque no escondieron su condicin de clase.Su rebelda se expres en la libertad, subversin, drogas y sexo; esto, producto de suinfluencia musical: el blues de Muddy Waters, Howlin Wolf y, por supuesto, B.B.King.13 El pop cambi el discurso de las canciones, despus de cantar al amor y a lavida, la msica gir en gran parte hacia lo sexual y lo poltico.14

8 Carlin, Richard., op. cit., pp. 40. 9 Costa, Jordi. op. cit. pp. 191-198. Aqu el autor desarrolla todas las influencias vanguardistas desde

finales del siglo XIX hasta mediados del XX.10 Britto, Luis. El Imperio Contracultural: Del Rock a la Postmodernidad. Editorial Nueva Sociedad,

Venezuela, 1991, pp. 15-46. 11 Ulrich, Rolf, op cit. pp. 63-64. 12 Op. cit., pp. 113.13 Castaeda, Mario. Revista Rock y Poltica N. 4. Octubre-Diciembre 2004, pp. 5. La relacin

que existe entre el rock y la Poltica. 14 Ulrich, Rolf, op. cit., pp. 149-153.

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Fue el inicio del underground15 en Nueva York, Los ngeles y especialmenteSan Francisco. Es un perodo bastante tenso socialmente por el control que las fami-lias tradicionales y la polica de estos estados queran tener para no dejar que los j-venes se organizaran libremente, sobre todo para evitar las protestas en contra de laguerra en Vietnam y eliminar el consumo de LSD.16 Los hippies abogan por la paz yel amor, la vida en armona con la naturaleza y vivir en comunas. Se inicia el ambien-te psicodlico con la llegada de msicos de escenas diferentes (folk, flues, rock y jazz);se dan avances en la creacin de medios alternativos de prensa; surgen las emisorasde FM, y las experiencias colectivas de iniciacin en cidos y otros rituales se con-vierten en parte de la vida de la nueva juventud.17

El rock psicodlico fue el nombre con el que se denomin la nueva msica pop,esa que ampla la conciencia, que puede comprenderse no a travs de su valoracincomercial, sino en su propagacin de ideas por medio de acciones. El rock sinfnicotiene sus races en el rock psicodlico de finales del decenio del 60 en Canterbury; es-tilo que rompi con el esquema de los tres minutos de duracin de un single o xitoradial, lo cual no permita mostrar la creacin completa de un disco. La idea entoncesfue hacer obras completas, con ello le daran a este estilo un aire serio con temticasms introspectivas de la vida humana, una msica ms culta.18 Frank Zappa tras-cenda musicalmente con lo suyo en Estados Unidos y The Doors agitaba las concien-cias urbanas ms all de los ideales de paz y amor de los hippies. El Festival Pop deMonterrey de 1967 resalt la participacin de artistas como Jimmi Hendrix, Janis Joplin y Jefferson Airplane19, quienes ms adelante propondran, con su actitud y es-ttica, los inicios de lo que el heavy metal se apropiara. Woodstock, el festival mssignificativo para el rock a escala mundial, se realiz en 1969, y en l sobresalierontambin artistas como: The Who, Joe Cocker, Crosby, Stills & Nash y Santana.20

Pero estas producciones no hubiesen sido posibles sin el avance tecnolgico degrabacin. Despus de grabar los primeros discos de acetato, se pas a grabar en cin-ta magnetofnica, luego se incursion en el sonido estereofnico, y sucesivamente lasconsolas de grabacin pasaron de 3 hasta 72 bandas.21 Sin embargo, su evolucin se

15 Op. cit, pp. 155.16 Guillot, Eduardo. op. cit, pp. 63.17 Op. cit pp. 63-66.18 Op. cit, pp. 66.19 Curiosamente, los nombres de estos msicos y grupo empiezan con la letra J.20 Ulrich, Rolf. op. cit, pp. 245.21 Op.cit, p.198.

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da esencialmente por la necesidad de expresin que con creatividad busca apropiarsede espacios pblicos que aos atrs fueron difciles de ocupar. Aqu van ligados pro-cesos complejos de evolucin tecnolgica y musical, contextos polticos, econmicos,culturales y sociales, definicin y redefinicin de estilos musicales, influencias litera-rias y cinematogrficas, circulacin de la msica como resultado creativo, los efectosque musical y socialmente tengan sobre las generaciones venideras esas produccionessonoras, las formas de produccin y relacin de estas y quienes se apropian del con-tenido y la actitud que expresa determinado tipo de msica.22

EL HEAVY METAL

Despus del Festival de Woodstock, celebrado los das 15, 16 y 17 de agosto de1969, dos hechos importantes marcaran una ruptura en las ideas pacficas de los hip-pies: El festival realizado en la pista de carreras de Altamont, cerca de San Francisco,Estados Unidos, el 6 de diciembre de ese mismo ao, festival donde se presentaran losRolling Stones y en el que morira un joven negro en manos de los Hells Angels23,muerte a la que se sumara la de otros tres jvenes causada por el pnico y el caos; yque el rock sureo tomaba presencia en las reas urbanas estadounidenses. Los AllmanBrothers, ZZ Top, Lynyrd Skynyrd y Creedence Clearwater Revival, se convierten enportadores de un estilo musical en el que se mezclan el blues, el country y el rock,24 rei-vindicando ideolgicamente el orgullo patritico estadounidense y marcando un rom-pimiento entre las reivindicaciones juveniles.25

Paralelo a esto, la agrupacin The Who entra a darle otra connotacin a la msicacon actitud y contenido ms fuertes, especialmente con la cancin My Generation y lapera-rock Tommy. Bajo el liderazgo de Pete Towshend, la banda rompi incluso con losparmetros desarrollados por ellos y otros grupos en la era del auge hippie, convirtindo-

22 Snchez Vzquez, Adolfo. Las Ideas Estticas de Marx. Ediciones Era, Mxico, 1965, pp. 166. Elautor se refiere de forma general a la necesidad que tiene el artista de crear mediante sus fuerzasfsicas y espirituales, pero tambin seala que esa creacin se realiza segn las posibilidades que lasociedad le ofrece; es decir, si le permite o no asegurar sus condiciones materiales de existencia.

23 Carlin, Richard, op. cit, pp. 65. Se refiere a un grupo de jvenes que seran supuestamente un grupode seguridad en el concierto, pero su actitud de poder y fuerza desencaden el violentoacontecimiento.

24 Con la ayuda de los Rolling Stones y las bandas que actuaron en Woodstock, el concepto Rock N rollpas a ser simplemente Rock.

25 Guillot, Eduardo, op. cit., pp. 69.

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se en un canal de expresin de planteamientos polticos claros debido a su contacto conla onda mod26, y porque su rabia se manifest en la destruccin de los instrumentos al final de cada presentacin en seal de frustracin y odio.27 Tambin lograron ser recono-cidos como grupo de vanguardia por elaborar mini-peras, peras rock y producir un lbum doble con un concepto integral en letras, msica y proyeccin de actitud que posteriormente se reflejara en las bandas de heavy metal.28

Si bien el trmino heavy metal sera consolidado en la dcada del 70, la misma frasetendra su aparicin 200 aos antes en las exploraciones metalrgicas. Durante el sigloXIX, en Estados Unidos se utiliz tambin el trmino aplicado estrictamente al mbito militar, sobre todo a los caones y sus balas.29

Ms adelante, en los textos de William Burroughs (otro representante de la ge-neracin beat), publicados en su novela de mezcla pornogrfica con ciencia ficcin ti-tulada Nova Expres en 1964, introdujo personajes con los nombres como The HeavyMetal Kid y Heavy Metal People of Uranus, prcticamente anticipando en la lite-ratura lo que despus se buscara en la msica: Poder. Ya a finales de la dcada del60, fue una actitud musical diferente, una muestra de poder donde los crditos po-dran repartirse entre las canciones You Really Got Me, de The Kinks, en 1964; Pur-ple Haze, de Jimmi Hendrix, en 1967, y Summertime Blues, una versin ms pesadaen manos de Blue Cheer en 1968, ao en que sale tambin Born to be Wild, de Step-penwolf, cancin popularizada en la pelcula Easy Rider y cuya letra fue escrita porMars Bonfire, la cual incluye la frase heavy metal thunder bsicamente para defi-nir la experiencia de manejar un carro o una motocicleta en una carretera de Califor-nia. Ms adelante, las motocicletas y la ropa de cuero negro formaran parte delatuendo que caracterizara a los heavies.30

26 Carlin, Richard, op. cit., pp. 77. El autor explica que este movimiento fue de carcter social ycultural con auge en Inglaterra, cuyos miembros vestan con ropa bien cortada, apretada y de estilo,adems de ingerir las popping pep pills o pepas estimulantes y escuchar rhythm and blues.

27 Op. ci.t, pp. 77. Esta idea fue sugerida por Kit Lambert y Chris Stamp, ambos representantes yactivistas del movimiento mod.

28 Op. cit , pp. 78-79.29 Walser, Robert. Running With The Devil. Power; Gender, and Madness in Heavy Metal Music.

Wesleyan University Press, United States, 1993, Pp. 30 Op. cit, pp. 8-9. Aqu el autor cita a Dick Peterson, cantante y bajista de la banda Blue Cheer, quien

posteriormente afirmara lo siguiente: We had a place in forming that heavy-metal sound.Although Im not saying we knew what we were doing, cause we didnt. All we knew was wewanted more power. And if thats not a heavy-metal attitude, I dont know what it is.

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Pero el heavy metal fue definido como tal en la dcada del 70 por varios grupos,los cuales iniciaron con bandas que interpretaban msica con una enorme carga de rockpsicodlico como Judas Priest en sus primeros aos y la banda Hawkind. Cambiaronposteriormente su creacin musical por un componente ms pesado. Incluso UriahHeep, en 1970, puede tomarse como una banda en la que su vocalista muestra una in-clinacin por el lado psicodlico mientras que la parte rtmica es una clara muestra deheavy metal.31 Es necesario apuntar que la supuesta popularizacin del trmino heavymetal se hizo a travs de la revista Creem, en 1972, por medio del crtico Lester Bangs,quien trabaj tambin para la reconocida publicacin Rolling Stone en los 70. GeezerButler, bajista de Black Sabbath, explica que fue esta banda la que describi esta msi-ca como heavy metal y que despus de uno de los conciertos, un crtico estadouniden-se public un artculo donde se divulgara lo que los miembros de Sabbath haban afir-mado en torno a su msica.32

Ya estaban en el medio musical psicodlico agrupaciones como Grand Funk yMC5, que por supuesto deben incluirse entre los precursores del heavy metal. Pero,para muchos msicos y crticos, Led Zeppelin es una de las principales bandas funda-doras de este gnero, aun cuando su estilo se basa particularmente en un rock and rollmezclado con blues y que muestra una presencia ms fuerte y desarrollada en las gui-tarras, una batera ms slida as como un bajo que no es de acompaamiento sinocreativo. El trmino heavy metal fue aceptado en Europa, especialmente en Inglaterra,pero en Estados Unidos fue prcticamente no reconocido ni por msicos, ni por me-dios masivos, ni por el pblico. Preferan llamarlo hard rock,33 y en esa categora en-traron agrupaciones como KISS y Aerosmith. Paralelo al surgimiento de estas bandas,en 1974 cuatro neoyorquinos llamados The Ramones comenzaban a gestar una nuevacorriente musical: el punk. Pero antes de que el trmino heavy metal fuera aceptado enambos continentes y antes de que Black Sabbath saliera con su obra maestra de 1970,Black Sabbath, otras dos bandas, que fueron menos publicitadas, haran algunas gra-baciones etiquetadas dentro del hard rock y el rock de finales de la dcada del 60, y al

31 Weinstein, Deena. Heavy Metal.The Music and its Culture. Da Capo Press Edition, United States,2000. pp. 16-17.

32 Op. cit, pp. 18-19. La autora cita a Geezer Butler: Quoted on Metal Shop: Black Sabbath 20thAnniversary Special, broadcast on WVVX, 7 april 1990. It was around 1972 it was an Americancritic. It was a derogatory term this wasnt rock music. It was the sound of heavy metalcrashing. It was one of those wonderful reviews of our concerts. Someone in England just pickedup on that and termed the whole thing heavy metal.

33 Op. cit, p. 20.

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igual que Zeppelin y Sabbath, se internaron en letras oscuras, pero con una posicinms declarada en torno a la magia negra: el sexteto ingls Black Widow y Coven, sien-do la segunda, una banda formada por tres integrantes donde sobresala la figura feme-nina de Jinx, quien curiosamente se haca llamar Oz Osbourne.34

Dentro de las crisis polticas, econmicas y militares que la Guerra Fra trajoconsigo, tambin el heavy metal tuvo sus crisis, sea por escasa visin cultural de pro-motores, por las modas que a finales de los 70 con la msica disco se impusieron, por-que la capacidad creadora estuvo limitada y/o por el escaso poder adquisitivo de losjvenes para consumir metal pesado en sus distintas manifestaciones.35 El heavy me-tal puede entenderse a partir de varias etapas. La primera, de 1969 a 1972, en la quepuede decirse que nace. La segunda, de 1973 a 1975, cuando a travs de conciertos,produccin y comercializacin de discos y programas de radio, se difunde en Nortea-mrica (Estados Unidos y en menor escala en Mxico) y Europa occidental. La ter-cera, que va de 1976 a 1979, y que permite su cristalizacin como corriente musicaly cultural. La cuarta, que va de 1979 a 1983, mostrando el crecimiento de bandas, tec-nologa y pblico en muchos pases36, pero, sobre todo, sentando las bases para suevolucin y las diferentes corrientes posteriores, entre ellas: Glam Rock, Black Me-tal, Doom Metal, Death Metal, Thrash Metal y Speed Metal, adems de abrir las acu-saciones y discusiones en torno a su influencia en la juventud, la prdida de controlpor parte de padres y madres de familia sobre sus hijos y el deterioro de los valoresestablecidos por los adultos dentro de las distintas sociedades.

34 Moynihan, Michael y Soderlind, Didrik. Lords of Chaos. The Bloody Rise of the Satanic Metal.35 Underground. Feral House, 1998, pp. 6.36 Moynihan, Michael y Soderlind, Didrik. Lords of Chaos. The Bloody Rise of the Satanic Metal

Underground. Feral House, 1998, pp. 6.

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DE NUEVO EN LA CARRETERA VESTIDO DE CUERO Y METAL

De 1979 a 1981 se da el surgimiento de la New Wave of British Heavy Metal(NWOBHM), con lo que la parte esttica cobr mayor importancia en cada banda quesala. El ser joven y rebelde empez a manifestarse en todos los grupos que adopta-ron la iconografa satnica, sumada esta a las caractersticas motocicletas, el alcohol,sexo, drogas y violencia. Las figuras del diablo, las cruces invertidas, el pentagrama,el 666 y la misma Biblia37, son parte de todo ese simbolismo del que tanto msicos co-mo pblico y empresas de mercadeo compartieron para hacerse distintos y populares,identificarse con sus dioses musicales o hacer jugosas ganancias, respectivamente. Na-cido en 1930, Anton LaVey fue un satanista que influy en varios msicos, incluso enlos ms contemporneos como Marilyn Manson.38 Pero en el heavy metal la herenciade generaciones anteriores en lo esttico (dejando por el momento la iconografa dia-blica) es innegable. El uso de melenas largas viene, particularmente dentro de esteespacio musical, de la poca hippie. El cabello largo se presenta como una muestra o

37 Heavy rock. Revista N.o 62, MC Ediciones, Barcelona, 31 de julio de 2001, pp. 41-44. Este nmerode la revista es muy importante porque hace una recopilacin de los estilos derivados del heavy metal.En ella se define parte de la iconografa del heavy, como por ejemplo: el macho cabro comorepresentacin maligna utilizada miles de aos atrs para identificar distintos dioses paganos. En laEdad Media, el carnero fue utilizado por los satanistas y brujos, y su dualidad se muestra en laelaborada figura que posteriormente de l hiciera el mago Eliphas Levi en el siglo XIX, con el torsofemenino y pene, un brazo masculino y otro femenino, el primero apuntando a la Luna menguante yel otro hacia la creciente. Una de las bandas ms representativas del Black Metal, Bathory, utiliz enla portada de su primer trabajo discogrfico la imagen del macho cabro en blanco y negro. La Cruzinvertida puede confundir, porque, en principio, significa la muerte de Pedro, apstol de Cristo quefue crucificado de cabeza a peticin propia por no merecer morir como Jesucristo, a quien neg tresveces; pero, en el lado opuesto, la Cruz al revs representa la negacin de Cristo. El 666 y la Bibliaestn ligados en el Apocalipsis no solo en forma de profecas, sino en una clave numerolgicaacompaada de metforas y smbolos. De por s, la palabra Apocalipsis se deriva del griegoApokalupsis, y se refiere a la revelacin de una verdad oculta. El pentagrama invertido es una figurarepresentada por una estrella de cinco puntas formada por cinco lneas rectas que forman con susvrtices un pentgono. Data de aproximadamente 3.500 aos a. C. cuando en la ciudad de Ur, en laantigua Mesopotamia, se utilizaba como smbolo de expansin imperial. Posteriormente, fuedeformado en su interpretacin para oponerse a las doctrinas cristianas impuestas, especialmente enel perodo medieval.

38 Op. cit., pp. 5-6.

31

deseo de fuerza y libertad. Mientras ms larga, mejor.39 La chumpa40 de cuero y eluso de pantalones vaqueros41 vienen de los primeros tiempos del rock N roll. Fueronlos Hells Angels y algunos motoristas a quienes se les vio con chumpas tejanas conparches y remaches. Se comenz a asociar a quienes utilizaban esta ropa con deseospermanentes de buscar problemas, viajar en motocicletas, uso de drogas y ser fanti-cos del rock. Antes de ellos, en las pelculas Salvaje, del director Lazlo Benedeck(1954), protagonizada por Marlon Brando, y Rebelde sin causa, del director NicholasRay (1955), influyeron en la actitud y el vestuario de los teenager, y un ao despus,en Semilla de la maldad, de Richard Brooks, apareceran de fondo musical al inicio yen los crditos finales un viejo blues llamado Lets Rock Awhile reinterpretado por BillHalley and the Comets y titulado (Were Gonna) Rock Around the Clock. Sin embar-go, dentro de las agrupaciones heavy, la primera banda que utiliz indumentaria decuero negro con remaches plateados fue KISS en 1973, mucho tiempo antes de BlackSabbath, Led Zeppelin o Judas Priest, aun cuando estos ltimos ya tenan una trayec-toria musical que marc el cambio en la creacin y composicin.

El calzado pas de ser de botas de cuero a zapatillas blancas, y de estas a zapa-tos deportivos para boxeador. En la dcada del 80 se utilizaron zapatos de color blan-co marca Converse, Nike y Adidas, chumpas de cuero con pantalones de lona ajusta-dos y cadenas. Antes de ello, los punks fueron los que en la dcada del 70 ms uti-lizaron el cuero y gran cantidad de remaches plateados. Pas bastante tiempo paraque los heavies se apropiaran de esta indumentaria, incluso los AC/ DC han perma-necido con casi la misma imagen de cuando iniciaron, sin llegar a verlos vestidos decuero.42 Pero dentro de las divisiones del metal, el glam metal continu a principiosde la dcada del 80 con la trayectoria esttica de dar color a la imagen de los grupos.As aparecen bandas como W.A.S.P. y Mtley Cre, que desarrollaron una msicapotente con letras que transgredieron los valores convencionales de la sociedad esta-dounidense. Anticatlicos y con smbolos que resaltaban de forma exagerada la

39 Esteban, Mauris, op. cit., pp. 3.40 Op. cit., pp. 31. Aqu el autor utiliza originalmente la palabra cazadora de cuero para referirse al

abrigo de cuero negro con remaches de metal que caracteriza a los rockeros. 41 Op. cit., pp. 31. Se refiere a que el origen de los pantalones conocidos como vaqueros, de mezclilla

o de lona, fue desde el da en que un vaquero buscador de oro, trabajando en un ro, rompi suspantalones. Para remendarlos, cort un pedazo de la fuerte tela que usaba en su tienda de campaay pareci verse la resistencia del material, con lo que aos despus comenzara la fabricacin de estetipo de ropa para el trabajo pesado.

42 Op. cit., pp. 31-32.

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pasin por el mal, lograron impactar a las juventudes urbanas desempleadas que ha-bitaban en barrios industriales, ansiosas por identificarse con algo que las alejara dela abrumadora cotidianidad moralista de la sociedad. Antes de ellos, en 1972, ya losNew York Dolls haban roto el esquema de la vestimenta. Con su msica inluida porel blues y dndole un matiz sucio al rock urbano que producan, su imagen mostr atravs de botas de plataforma, estolas de piel baratas, pantalones de cuero ajustadosy maquillajes exagerados, la versin grotesca del glam.43 Muy cercano al glam, estel lite metal.44 En esta lnea destacan bandas como Poison, Bon Jovi, Ratt, Def Lep-pard (aunque esta banda al principio no transmiti la imagen ni el sonido caracters-tico del glam, es incluida por el nivel de comercializacin y los acontecimientos queinfluyeron en su carrera), Van Halen y Cinderella. Su presencia musical se basa enun estilo de rock ms digerible, donde las baladas tienen gran importancia y las le-tras se encaminan a temticas de lujuria, amor, licor, fiestas, viajes por autopistas ydiversin sexual. En el transcurso de la dcada del ochenta, una serie de bandas hea-vies prolifer por Estados Unidos y otras partes de Europa y Asia. Surgieron Dok-ken, The Cult, L.A. Guns, Queensryche, los suizos de Krokus, Faster Pussycat, GunsN Roses, Skid Row y los japoneses de Loudness, tambin Vixen y Rock Goddes,ambas agrupaciones compuestas solo por mujeres, la primera de Estados Unidos y lasegunda de Inglaterra.45

Paralelamente, los jvenes espaoles no dejaron duda de que la msica era el ca-nal para huir de una situacin socio-poltica que por esos aos era reciente: el fin dela dictadura franquista. Si bien, el punk ha sido un estilo musical que se ha mezcladocon ritmos como el reggae, el ska y algunas veces con el thrash, speed y hardcore, yque a la vez se ha vinculado a la resistencia contra el fascismo, creando incluso espa-cios de autogestin, solidaridad y expresin cultural alternativa como las Casas Ocu-pa,46 el Heavy tambin se convirti en un estandarte de lucha para miles de jvenes,

43 Guillot, Eduardo, op. cit, pp. 182.44 Weinstein, Deena, op. cit, pp. 46-48. La autora nombra tambin como melodic metal y pop

metal a este estilo, pero cita al crtico Philip Bashe, quien, en 1983, nombr a esta corriente delheavy como metal pop. De manera despectiva por msicos y pblico se le conoci tambincomo false metal, commercial metal y poodle bands, entre otros trminos.

45 Heavy Rock, op. cit, pp. 25-28.46 Esta forma de organizacin es bi-direccional. Por una parte, se permite el espacio para que las

bandas hagan sus presentaciones, y por otra, las bandas transmiten con su arte un mensaje crticobasado fundamentalmente en el ideario anarquista. Se organizan jornadas culturales de protestahasta llegar a ocupaciones de edificios abandonados como smbolo de resistencia a la propiedadprivada y enfrentarse a golpes con la polica.

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no por reivindicar un posicionamiento poltico partidista (tampoco el punk), sino porrazonar una postura poltica de decisin individual de vida. Crear un campo de defen-sa contra lo establecido, la moral, la religin y hasta darle un giro a la forma de rela-cionarse con las mujeres. Estas posturas responden a varias cosas: primero, por laimagen que se transmite, la cual es de poder el elemento visual debe impactar paraatraer la atencin del pblico, y durante los primeros aos de la dcada del 80 se com-peta por tratar de ser el grupo ms grueso o que ms poder transmita, utilizandopara ello los recursos lingsticos y de imagen que van desde el sexo hasta lo oculto.Segundo, el esquema de mujer que se conceba en la sociedad hizo que las mujeresrebeldes que buscaron en el rock un escape, ejercieran libremente su sexualidad en to-do el sentido de la palabra, desde su forma de vestir, caminar y hablar, hasta sus mo-mentos de intimidad. No vestirse a la moda, aunque a lo interno de su nuevo crculosocial imperara otra moda que contravena la moda publicitada por los medios ma-sivos de comunicacin, era la forma de romper con la fotografa de mujeres converti-das en paquetito de regalo dedicadas al cuidado del hogar y predestinadas al casa-miento bajo las directrices de un hombre.47

El metal espaol influy grandemente en el desarrollo de la msica Rock lati-noamericana. Pioneros como Burning, Asfalto, Coz, u, Medina Azahara, Obus, Ba-rn Rojo, Bella Bestia (influidos por la onda glam y los irreverentes Twisted Sister),Banzai, Panzer, Santa, Sangre Azul y ngeles del Infierno,48 marcaron el camino pa-ra que en pases como Mxico y los del Centro y Sur de Amrica, el metal creciera.

El punk igual que el heavy, ha sido smbolo de resistencia, aun con las contra-dicciones de algunos de sus mximos exponentes por el manejo de capital y grandesventas que se contraponen al discurso anrquico.49 Luego, el speed/thrash metal em-pieza a gestarse entre 1981 y 1983 en Estados Unidos, precisamente en California conMetallica, y en San Francisco con Exodus (curiosamente el mismo lugar donde casi25 aos atrs el rock psicodlico tomaba auge y el underground se iniciaba). Esta corriente fue influida grandemente por la NWOBHM con bandas como Venom,

47 Esteban, Mauris, op. cit., p. 33. Aunque el autor defiende la postura no machista hacia la mujerdentro del mundo heavy, esta actitud no puede generalizarse por el simple hecho de ser esta msicauna expresin rebelde. Deben considerarse los contextos geogrficos y culturales de los distintospases donde ha echado races el metal, sin obviar sus respectivas relaciones econmicas, polticas,tnicas, sociales, especialmente las migratorias, pues estas han sido vitales en el contacto cultural ycomercial del arte.

48 Heavy Rock. op. cit., pp. 43-45.49 Op. cit., pp. 37.

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Diamond Head y Iron Maiden, y ya en 1985-86, grupos como DRI (Dirty Rotten Im-beciles) y Suicidal Tendencies, con una influencia marcada de corte hardcore, inicia-ron lo que se conocera despus como Thrashcore o crossover.50 El speed/thrash me-tal tiene su base lrica en contra del caos, el aislamiento, la alienacin de los indivi-duos, la corrupcin del poder y la destruccin del medio ambiente. A diferencia demuchos grupos punk, los msicos de heavy, speed/thrash y death metal buscan tecni-ficarse en sus sonidos, mientras que los primeros son ms espontneos tocando sin seraltamente preparados en aspectos tcnicos de la msica.51

En esta forma de expresin artstica, el underground se manifiesta no solo comouna dimensin musical, sino ms bien social. Un regreso a las bases del heavy metalcuyo nombre difiere al principio segn el contexto geogrfico, es decir, en Inglaterrase usa ms el trmino Power Metal, mientras que en Estados Unidos es conocido co-mo speed/thrash metal.52 Puede afirmarse que varios grupos de finales de los aos 60sentaron las bases para el heavy metal, pero esencialmente fue Black Sabbath el queabri el camino con su poder musical y sus explcitas letras. Surge el Doom Metal, te-niendo su base tambin en Black Sabbath, dande unos de sus mejores exponentes hansido Candlemass, Saint Vitus y Trouble. Es un estilo pesado pero con momentos cadenciosos acompaados de letras profundamente oscuras y depresivas, o bien, en elcaso de los grupos cristianos con un mensaje positivo.53

El rock cristiano surge como oposicin al black metal y como manera de captarla atencin de la juventud que est inmersa dentro del rock. Es decir, ideologizar a tra-vs de la misma herramienta con el fin de atraer miembros para las iglesias protestan-tes y en algunos casos tambin catlicas, aunque en algunos sectores conservadores yreligiosos no sea bien vista esa prctica por ser el heavy metal una creacin mundana.

El black metal, contraparte del rock cristiano, es tambin producto del desarro-llo de la NWOBHM, cuyos mximos representantes fueron Saxon y Judas Priest (RobHalford, vocalista de Judas, declar pblicamente su homosexualidad, lo cual impli-ca un posicionamiento dentro de una corriente que empieza con fuerza a romper en

50 Weinstein, Deena, op. cit, pp. 49.51 Op. cit, pp. 51-53.52 Op. cit. pp. 48.53 Esta palabra ha sido utilizada especialmente por los religiosos que buscan convertir jvenes al

cristianismo evanglico. Su idea es hacer una diferenciacin entre lo bueno y lo malo, y cmoellos tienen la verdad basada en la Biblia, sin tomar en cuenta las relaciones entre naturaleza y serhumano.

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otra temporalidad muchos esquemas y convencionalismos sociales). Venom puede tomarse como el primer grupo que produjo msica con contenido altamente anticris-tiano y que musicalmente propuso rasgos del thrash, del speed y del death metal.54

Ms adelante, los pases nrdicos (particularmente Noruega) se convertiran en elepicentro de las corrientes ms radicales dentro del black metal, donde grupos comoMayhem, Darkthrone, Inmortal y Burzum, lideran esta escena. El discurso anticristia-no aflora en los lricos, pero tambin la mitologa se hace presente en discos comoBlood on Ice y Hammerheart de Bathory. Burzum toma su nombre de referencias ex-tradas de J.R.R. Tolkien, como lo hacen incluso bandas ms recientes de heavy metalentre ellas Blind Guardian al hacer referencia a la serie literaria The Lord of the Rings.

En Estados Unidos, Possessed y Slayer hacan lo propio cantando abiertamentesobre la magia negra y el satanismo, adems de algunas canciones con crtica al na-zismo. Ya antes la banda de Glenn Danzig, Misfits, haba compuesto canciones quehablaban sobre pelculas de horror y monstruos espaciales. Esto sucede entre 1983 y1985, algunos aos despus de que Misfits diera sus primeros pasos en estos temas.55Tampa, Florida y Estocolmo (Suecia) se convirtieron en las capitales del death metal,estilo que tiene sus races en la combinacin del hardcore y el thrash, caracterizadopor guitarras con tonos por momentos agudos, pero normalmente ms bajos y vocesdesgarradas.56

En la dcada del 90, el metal se torn ms extremo en aspectos musicales y lri-cos. En un contexto globalizado,57 el Metal adopt sonidos ms guturales, agresivosy cavernosos. Fusiones musicales que exploraron races ancestrales de las diferen-tes culturas, en particular las latinoamericanas, pero, sobre todo, el comercio de estamsica permiti que los mensajes fueran ms directos y llegaran ms rpido a losconsumidores que aos atrs. Tambin la piratera prolifer especialmente en regio-nes donde el poder adquisitivo no permite hacerse de productos originales ni existe la

54 Moyniham, Michael y Soderlind, Didrik, op. cit. pp. 23-24.55 Op. cit, pp. 25.56 Op. cit., pp. 28.57 Me refiero aqu a que en los aos 90 con los flujos de capitales transnacionales, un aumento en la

produccin de bienes y servicios, y por ende del consumo de productos enlatados (incluyendo lamsica) y un intento de homogeneizacin de conductas a travs de los medios de comunicacinmasiva, la globalizacin entr en una etapa de mayor limitacin para la creatividad y la apreciacinartstica. Claro est que este proceso econmico, poltico y militar tiene sus races en el siglo XVI conla expansin europea. Puede consultarse: Ferrer, Aldo. Historia de la globalizacin. Orgenes delOrden Econmico Mundial. Tomo I. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1998.

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infraestructura para organizar conciertos o festivales masivos. Es aqu donde el under-ground permanece como nica alternativa para que estas escenas se abran espacio conel objetivo de sobrevivir o al menos mantener sus formas de organizacin, esttica,discurso, produccin y circulacin de sus creaciones.

Actualmente en Europa, el heavy metal, el metal neo-clsico (nombre que no esmuy aceptado por algunos crticos, msicos y pblico) y el power metal son corrien-tes musicales que han trascendido por explorar en sus letras partes de la historia y lamitologa europea. Se hacen invenciones de ciudades mgicas, de seres con poderessobrenaturales o funciones especficas en un contexto supersticioso donde guerreros,reyes, princesas, espadas y dragones son actores principales,58 algunos grupos siguentocando temas cotidianos y urbanos, pero, en general, el heavy metal y sus variantessiguen exteriorizando, por un lado, inconformidad, ideologas, ansias de libertad, bs-queda de identidad y generando formas de organizacin alternas a las que la polticay las sociedades ofrecen, y por otro el dominio que el capital tiene en lo tecnolgicoy en la opcin de consumo y entretenimiento para las juventudes.

CONCLUSIONES

Puede concluirse que el heavy metal ha sido resultado de una evolucin cultural,musical y tecnolgica, que ha permitido desarrollar sus propios procesos y contradic-ciones. Es sobre todo un movimiento que sali de las canteras juveniles, en bsque-da de la necesidad de exteriorizar un posicionamiento ante la vida, a razn de trascen-der los diferentes contextos en los que se dio.

El entorno social de cada punto geogrfico donde el heavy metal puso sus botas,ha sido, es y ser vital para condicionar sus mensajes; ha servido como gestor en lareivindicacin cultural, a raz de la exclusin del ser joven dentro de una dinmica queno genera lo que sustancialmente debera permitir condiciones dignas de vida para lasjuventudes.

58 Basta con revisar la discografa de estas bandas. Al leer los textos y ver las portadas, es evidente laconnotacin histrica y mitolgica que transmiten. Se recomienda ver la edicin especial del discoDawn of Victory, de los italianos Rhapsody, en la que se incluyen dos discos compactos: uno conlos temas propios de la edicin del disco original y otro con tres vdeos con escenas de castillos yguerreros, e imgenes de conciertos del grupo. Incluye un libro que relata de forma ilustrada lasCrnicas de Alcalord.

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Aun con su actitud contestataria, el heavy cay en distintos momentos dentro dela dinmica comercial, lo que en cierta forma reduce la libertad que se busca dentrode la msica; esto, porque el capital tiende a cerrar el cerco por las limitaciones queimplica el bajo poder adquisitivo de sus seguidores, segn su entorno y condicin declase, para consumir los productos realizados (discos, ropa y accesorios).

El heavy metal sent las bases musicales y lricas para las diferentes ramifica-ciones que sucederan en los aos 80, permitiendo con ello una mayor amplitud en lasreivindicaciones que los distintos grupos promueven con sus discursos, sean de viven-cias cotidianas, polticas, amorosas, religiosas o mitolgicas.

Los estudios que se han realizado acerca de esta corriente musical han sido ela-borados por periodistas, en su mayora de Estados Unidos, Mxico y Europa, lo cualimplica que los materiales disponibles reflejan un eco social de esta tendencia musi-cal, la cual repercute en momentos coyunturales de cada pas. En internet, los sitiosque abordan este tema en su mayora contienen artculos elaborados por seguidoresdel heavy, lo que le da una carga ms subjetiva a la informacin, repercutiendo en que el tratamiento de la investigacin se torne difcil, porque se necesitan construirnuevos referentes tericos accesibles en ubicacin y que aborden de manera multidis-ciplinaria la temtica.

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RESUMEN

El presente artculo pretende dar un acercamiento al comportamiento de la ultramorada como colectivo juvenil; a la vez, intenta aproximarse a la forma en que seconstruye esta agrupacin de jvenes como un movimiento inscrito en el marco deldeporte, especficamente, el ftbol costarricense.

PALABRAS PRELIMINARES

El afloramiento y desarrollo de agrupaciones juveniles con determinantes socio-culturales particulares en nuestras sociedades es evidente. As, emergen colectivos demuchachos y muchachas que ven respaldada su identidad en una variedad de elemen-tos, como la msica, lo poltico, lo cultural, lo tnico o, bien, lo deportivo.

Para el caso que nos ocupa, que sera el plano deportivo, el presente artculo intentar dar un acercamiento a la forma de expresin colectiva que subyace en un

UN ACERCAMIENTO A LA CONSTRUCCIN DE UN COLECTIVO JUVENIL INSCRITO EN EL

MARCO DEL FTBOL NACIONAL: LA ULTRA MORADA1

ONSIMO GERARDO RODRGUEZ AGUILARAntroplogo social

1 El presente escrito se desprende de una investigacin que, sobre este colectivo juvenil, estoydesarrollando en el marco de mi trabajo final de graduacin de la Maestra Acadmica deAntropologa de la Universidad de Costa Rica.

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colectivo juvenil, a saber, la Ultra Morada, como una agrupacin de personas cuyoobjetivo primario es brindar apoyo al Deportivo Saprissa2.

Lo que intentar en las prximas pginas es brindar un acercamiento a la for-ma en que se construye este colectivo juvenil. Debe el lector tener en cuenta queeste artculo est vinculado a una investigacin ms profunda3 que est en curso;por lo tanto, lo que aqu se exponga no tendr un carcter concluyente o definiti-vo, sino ms bien, aproximativo al objeto de estudio.

Para el presente artculo se realizaron dos entrevistas con muchachos pertene-cientes a la ultra morada, quienes brindan su experiencia como integrantes del colec-tivo juvenil. Estos testimonios se convierten en la base emprica de la presente inves-tigacin y, por ende, conforman el perfil metodolgico primario de esta. Adems delas entrevistas, se realiz un breve proceso observativo y una exploracin de fuentessecundarias directamente concernientes al fenmeno que nos atae, el cual se vincu-la al deporte de ms trascendencia en la esfera nacional, y me atrevera a decir mun-dial: el ftbol.

PROLEGMENOS DE UN FENMENO LLAMADO FTBOL

El ftbol, como se conoce hoy en da, naci en Inglaterra en 1863. Sin embargo,la evidencia arqueolgica confirma que hace 5.000 aos, ya los malabaristas chinos,de las sociedades dinsticas, bailaban la pelota con los pies (Galeano,1995:25). Tam-bin se sabe que en tiempos antiguos los egipcios, japoneses y romanos practicabanuna actividad muy similar a la que hoy se conoce como el deporte de las patadas.

En Amrica Central y en Mxico se practicaba una ceremonia sagrada, desdeunos mil quinientos aos antes de Cristo, donde el actor principal era una pelota decaucho que se golpeaba con la cadera o con el antebrazo, aunque las pinturas en Teo-tihuacan y de Chichn-Itz revelan que en ciertos juegos se pateaba la pelota con elpie y la rodilla (dem: 27).

2 Club de Primera Divisin del ftbol nacional y uno de los ms importantes, en lo que a aficionados(as) se refiere, en nuestro pas.

3 Esta investigacin forma parte de mi Trabajo Final de Graduacin para optar por el grado deMagster en Antropologa Social.

Por casualidades del destino, el ftbol en Costa Rica entr a formar parte de lacultura nacional en un periodo (finales del S. XIX) donde el Estado, haba desarrolla-do diferentes maniobras polticas para construir un imaginario social, a partir de unaidea liberalista enarbolada por la oligarqua cafetalera (Jimnez, 2002). Por ello, escomprensible afirmar que el ftbol ingres de manera temprana en el imaginario na-cionalista oficial (Villena, 2000:148), el cual estaba todava en formacin.

En el devenir histrico, el ftbol, integrado a un orbe mundial, ha cambiado pau-latinamente su fisiologa, su tctica y su comportamiento, lo nico que en este depor-te milenario se mantiene constante es su arraigo entre las distintas nacionalidades, queven en l algo ms que un deporte: un movimiento donde se tejen pertenencias iden-titarias, un ejemplo claro de esto son las denominadas barras bravas para las agru-paciones de personas vinculadas a los equipos futbolsticos de los pases del Sur denuestro continente (tambin llamados hinchas, para la definicin singularizada, y hin-chadas para la acepcin colectiva); por su parte, en Europa, los trminos ms utiliza-dos para designar a estos colectivos son: tifosis para el caso italiano y hooligans ohooliganismo para los pases del Reino Unido.

Para el caso nacional, los trminos con que se designa a este tipo de aglomera-cin de personas alrededor del ftbol, son variados; lo nico constante es que estoscalificativos son otorgados por la prensa nacional, as tenemos: barras bravas (comoen Sudamrica), pandillas, revoltosos y tambin, se les ha comparado con el fenme-no maras propio de ciertos pases de Centroamrica, Mxico y Estados Unidos.

La ultra morada nace en abril de 1995, a partir de la contratacin que hace el De-portivo Saprissa de dos dirigentes de un movimiento homlogo en Chile, quienessiembran la semilla en suelo nacional4. A partir de ese momento, la ultra, como colectivo juvenil, ha pasado por varios estadios de comportamiento: desde una agru-pacin casi familiar, integrada por los hijos y amigos de funcionarios del deportivoSaprissa, en sus comienzos hasta lo que es hoy en da: un colectivo mayoritariamen-te juvenil5 que se ha extendido por, prcticamente, todo el pas6 y cuyo nmero de integrantes, en la actualidad, oscila entre las 2.000 y 3.000 personas.

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4 Un dato importante es que la ultra morada es la primer agrupacin organizada de aficionadosdesprendida del ftbol sccer en Centroamrica y Mxico.

5 El 90% de los integrantes de la ultra se insertan dentro de la poblacin denominada como joven, esvlido agregar que el promedio de edad dentro del colectivo es de 16 a 17 aos.

6 La ultra morada tiene sucursales del movimiento en todas las provincias de nuestro pas y en lamayora de estas provincias la divisin se hace por cantones y en ocasiones por distrito o casero.Por ejemplo, hay un grupo que se autodenominan los de Hatillo que son jvenes precisamente dellugar metropolitano en mencin.

ALGUNOS ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIN

Para el caso de Costa Rica, los estudios que se han relacionado con el fenme-no deportivo que nos concierne han girado alrededor de tres temticas fundamentales:el comportamiento social del ftbol, la identidad y el nacionalismo; es decir, la ma-nera en que el ftbol determina y reproduce comportamientos de ebullicin identita-ria que tienden a ensanchar los mrgenes de expresin nacionalista. De esta manera,puedo citar varios autores (as), entre ellos, Cubillo (1986); Salazar (1988); Villena(1996, 1999 y 2000); Dvila y Antezana (1996) Dobles y Rodrguez (1998) y Urbina(2001). Es importante aclarar que si bien estos estudios estn relacionados con el fe-nmeno social ftbol, no guardan una relacin estrecha con la temtica definida en lapresente investigacin, ya que el abordaje que pretendo realizar sobre los colectivosjuveniles adscritos al orbe futbolstico (especficamente la ultra morada), es distintoal planteado por los autores anteriormente referidos; sin embargo, es importante men-cionar sus investigaciones ya que son las nicas desarrolladas a escala nacional quetienen como foco de atencin el ftbol.

Para el caso internacional, se constata la presencia de varias investigaciones que des-de el Viejo hasta el Nuevo Continente, han abordado la temtica de colectivos que giran, sereproducen y se movilizan alrededor del deporte ftbol. As, tenemos el conjunto de inves-tigaciones editadas por Giulianotti, Bonney y Hepworth (1994); tambin, la compilacinde estudios hecha por el mismo Giulianotti, en colaboracin con Williams (1994), y el con-junto de investigaciones desarrolladas por Elias y Dunning (1996). En estos tres textos, yen trminos generales, se tratan los temas de la identidad, el nacionalismo, la masculinidady la violencia ligados al ftbol y, de manera particular, las barras bravas de Amrica del Sury los denominados Hooligans Europeos, autores como Horak, Vamplew, Archetti, Mignon,Armstrong, Dunning, Finn, y otros ms desarrollan en extenso estas temticas en esas publicaciones.

Por otro lado, Alabarces (2003) es el compilador de una coleccin de artculosdenominada Futbologas. Ftbol, identidad y violencia en Amrica Latina; en estetexto, autores como Pimenta, Ferreiro y Cajueiro retoman el tema de las hinchadas li-gndolas a temas como la identidad, la violencia y los mass media.

Otros textos que se vinculan con las temticas reseadas anteriormente es Ftbol yCultura, de Oliven y Dato (2001). Vale la pena tambin mencionar El ftbol a sol y som-bra, de Galeano (1995) un texto ms que todo de ndole literario.

La constante en estas publicaciones es que se trata el tema de las barras bravas,hinchismo o, como yo lo prefiero llamar, colectivos juveniles desde la premisa de laviolencia y cmo esta violencia genera nuevos patrones sociales y culturales que rees-tructuran nuestras sociedades, creando nuevos espacios de reproduccin, principal-mente juvenil, insertndonos en ritmos y cambios culturales sin precedentes.

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Es importante sealar que estos estudios guardan cierta relacin con la investi-gacin que propongo; sin embargo, no es mi inters centrarme en la violencia queemana de estos colectivos juveniles; mi intencin es ahondar en la construccin de es-tos colectivos juveniles. Sin embargo, me parece prudente enunciarlos para contex-tualizar a los lectores y las lectoras que no tienen un conocimiento profundo de cmoha sid