visita al museo del prado

JUAN DE VILLANUEVAMUSEO DEL PRADO.Este edificio es diseñado para Palacio de las Ciencias, 1785.El edificio es convertido en pinacoteca por Fernando VII en 1818, que encomendó las obras de rehabilitación al arquitecto Antonio López Aguado. Obra suya será el ático de ladrillo que corre por encima de la cornisa principal y la decoración ornamental de la fachada. El rey reunirá en este edificio las colecciones reales.Su fachada se articula en dos cuerpos: el inferior, con un ritmo que alterna arcadas y hornacinas rectangulares; y el superior: con una galería de columnas jónicas

El arte mozárabe.Castilla y León.• San Baudelio de Berlanga.

- Que no.– Sí, madre que sí.Que yo los vi. Cuatro elefantes a la sombra de una palma. Los elefantes gigantes.– ¿Y la palma?– Pequeñita.– ¿Y qué más?¿un quiosco de malaquita?– Y una ermita. – Una patraña, tu ermita y tus elefantes. Ya sería una cabaña con ovejas trashumantes. – No. Más bien una mezquita tan chiquita. La palma me llevó el alma. – Fue solo un sueño, hijo mío.– Que no, que estaban allí ,yo los vi, los elefantes. Ya no están y estaban antes.(Y se los llevó un judío perfil de maravedí).

Gerardo Diego

Pintura mural.La VERA CRUZ DE MADERUELO (Segovia).

La VERA CRUZ DE MADERUELO (Segovia).

En el muro de poniente del ábside de la Vera Cruz de Maderuelo (Segovia), hoy en el Museo del Prado, sobre una entrada custodiada por dos lebreles, similares a los de San Baudelio pero aquí casi desaparecidos, se sitúa un luneto con dos escenas del Génesis divididas por una especie de árbol que quizá pretende ser una palmera, pues de su tronco surgen simbólicamente, ocho “espigas”. Este árbol paradisiaco, plantado en el centro del Edén discrimina significativamente los episodios que aparece a ambos lados: la creación de Adán de la mano de Dios alzado a la vida y el Pecado Original de Adán y Eva que comen el fruto prohibido a la vez que ocultan la vergüenza de su acción tapándose los genitales.

La VERA CRUZ DE MADERUELO (Segovia).

Se simultanean dos acontecimientos sucesivos. El árbol del inicio del hombre es frondoso y pleno, los árboles de la condenación oscurecen y languidecen, uno de ellos, el del conocimiento, se infesta de la presencia ominosa de la serpiente que ofrece a Eva el mal.Tenemos aquí las mejores desnudos de la pintura románica hispana y un ejemplo de la falta de naturalismo anatómico que se deduce tanto de la repugnancia hacia el cuerpo de los teólogos de la época, como de la intención del pintor por expresar un concepto y no una realidad, de ahí la desorganicidad, la apariencia de collage y el fondo blanco, plano, síntoma edénico. Dibujo enérgico, la composición plana, apoyada en un fondo neutro y la ingenuidad de la escena. En la Vera Cruz vemos el “horror vacui”, el miedo al vacío, el deseo de cubrir totalmente con frescos la totalidad del muro. Aquí el arte se encuentra liberado de las miniaturas contemporáneas, mostrándose mucho más espontáneo.

LEON Y POMPEYO LEONI

• CARLOS V DOMINANDO AL FUROR.• Se inspira en el GENIO DE LA

VICTORIA, de Miguel Ángel.• La figura del emperador se concibió

desnuda, como la de un césar clásico, y su armadura articulada puede ser desmontada pieza a pieza.

• Carlos V aparece en una actitud serena y melancólica, alejada de todo triunfalismo. El virtuosismo del artista se manifiesta en la plasmación de los detalles.

Van der WeydenEs el creador de composiciones muy cuidadas, de gran tensión dramática. Se preocupa por plasmar los sentimientos y las expresiones de las figuras y sus ropajes.

Su obra más destacada es el Descendimiento del Museo del Prado.

R. Van der Weyden

Roger van der Weyden (1400-1464) se caracteriza por el intenso dramatismo y la expresividad de sus personajes. Sus composiciones sueltas y equilibradas superan la rigurosa simetría de Jan van Eyck, del que también se diferencia en que sus obras son más fáciles de comprender, pues carecen del simbolismo intelectual de aquel.

El Descendimiento es la tabla central de un tríptico del que no se conservan las puertas laterales. Lo pintó an tes de 1435 -año en que se estableció en Bruselas- para la capilla que la Cofradía de los Ballesteros tenía en una iglesia de la ciudad de Lovaina. Simula ser un grupo escultórico en un marco espacial de fondo dorado, lo que justifica la ausencia de paisaje y concentra la atención en el asunto y las expresiones de los personajes.

Además del detallismo y el tratamiento de las calidades textiles y las carnaciones, destaca esta obra por su magnífica composición, en la que un abigarrado grupo de personajes se desenvuelven con naturalidad en un reducido espacio. Es interesante el juego de líneas compositivas: las figuras de los extremos engloban, como en un paréntesis, todo el conjunto, en cuyo centro destacan las figuras de Cristo y la Virgen, que coinciden en su postura curvilínea y resumen todo el dolor de la escena.

Roger Van der WeydenDescendimiento.

El Bosco

Su obra refleja de forma crítica y satírica los vicios y pecados de la sociedad de la época, por medio de visiones oníricas repletas de seres monstruosos con una intención moralizante.

Destaca su dibujo preciso y su gran fantasía que le convierte en un antecedente del surrealismo

Entre sus obras destacan El jardín de las delicias, El carro de Heno, La mesa de los pecados capitales y La extracción de la piedra de la locura

El Jardín de las delicias

El Jardín de las delicias cerrado

El Carro del Heno

Mesa de Los siete pecados capitales.

La extracción de la piedra de la locura

FRA ANGELICOFRA ANGELICO. La Anunciación 1430-1432.. La Anunciación 1430-1432.Es un pintor esencialmente religioso, en cuya obra se observan elementos góticos como el uso del oro, el alargamiento y la curvatura de las figuras, el detallismo,

Junto a un sentido del volumen en sus figuras y una representación del espacio con arquitecturas clásicas, propias del quattrocento.

Es el pintor por excelencia de la Virgen y de visiones celestiales, como La Anunciación yy La Coronación de la Virgen.

La Anunciación es un magnífico retablo, en cuya predela o banco aparecen diversas escenas de la vida de la Virgen.Aunque todavía aparecen oros, el fondo dorado gótico ha dejado paso a una construcción de estilo renacentista y a una atenta observación de la naturaleza en los árboles y plantas que enmarcan la escena del paraíso.La gracia de las actitudes, el lujo de los atuendos y la técnica preciosista en el tratamiento de los pormenores contribuyen, también, a la valoración del conjunto.

FRA ANGELICOFRA ANGELICO. La Anunciación 1430-1432.. La Anunciación 1430-1432.En la tabla central, la escena de la Anunciación transcurre en un pabellón de estilo renacentista abierto por los dos lados.

Las dos figuras principales están situadas bajo un arco cada una. El arcángel Gabriel ocupa la parte central de la composición y la Virgen se sitúa a la derecha. El ángel se inclina levemente e inicia la genuflexión mientras María, con los brazos cruzados sobre el pecho y con un libro abierto sobre la pierna derecha , baja la mirada.

Un rayo de sol ilumina a la Virgen y una paloma, símbolo del Espíritu Santo, es impulsada hacia María a través del rayo.Al fondo, a la izquierda, aparece la escena de la expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal.Tres medallones decoran el pabellón, sostenido por columnillas corintias. En el arco del centro aparece el busto de Jesús, que configura la Trinidad junto con el Espíritu Santo.El vano sin puerta que da a la habitación de María otorga profundidad a la escena.

La Anunciación

PEDRO DE BERRUGUETEESCUELA CASTELLANA

• AUTO DE FE.• QUEMA DE LIBROS PRESIDIDA

POR SANTO DOMINGO

FERNANDO YAÑEZ DE LA ALMEDINAESCUELA VALENCIANA

• SANTA CATALINA, influencia de Leonardo da Vinci.

Carlos V en la batalla de Mühlberg

Bacanal

Adán y Eva. Durero.

Autorretrato. Durero

Caballero de la mano en el pecho.Doménikos Theotokópoulos, El Greco.

La hipótesis más acertada nos dice que se trata de Juan de Silva, Marqués de Montemayor, caballero santiaguista y notario mayor de Toledo.

Luce una deformidad en el hombro izquierdo, pues se sabe que fue herido en la batalla de Alcaçarquivir.

Pose frontal, rigidez y carácter hierático.

Dos puntos de luz iluminan la cara y la mano del caballero, que contrastan con el fondo oscuro, técnica tomada de Tiziano y Tintoretto.

Caballero de la manoen el pecho.

Doménikos Theotokópoulos, El Greco.

RUBENS• Las tres Gracias. P. P. Rubens

• El color de las carnes blandas es fruto de la combinación de los tres colores primarios: rojo, amarillo y azul.

• Con el fin de acentuar la sensualidad, Rubens hizo que en sus siluetas predominaran las líneas sinuosas.

• Las Gracias aparecen o bien desnudas o bien cubren sus cuerpos con gasas.

• Se aprecia una gran delicadeza en los gestos, que parecen empezar una danza.

• En el fondo se observa un paisaje idílico, con animales que pacen.

RUBENS

RUBENS• Las tres Gracias.• El color de las carnes blandas es

fruto de la combinación de los tres colores primarios: rojo, amarillo y azul.

• Con el fin de acentuar la sensualidad, Rubens hizo que en sus siluetas predominaran las líneas sinuosas.

• Las Gracias aparecen o bien desnudas o bien cubren sus cuerpos con gasas.

• Se aprecia una gran delicadeza en los gestos, que parecen empezar una danza.

• En el fondo se observa un paisaje idílico, con animales que pacen.

RUBENS

RUBENS• Las tres Gracias.• La inspiración le viene a Rubens

de la mitología griega.• La gracia de la derecha es la

primera mujer del artista, Isabella Brandt.

• La situada a la izquierda es Hélène Fourment, la segunda esposa.

• El artista conservó esta obra hasta su muerte. Su segunda mujer estuvo a punto de quemar el cuadro.

• Por último, Felipe IV lo adquirió en la subasta de bienes que se llevó a cabo a la muerte del pintor.

RIBERARIBERA

San Andrés. Aquí resume Ribera su sensibilidad religiosa.

Aquí es evidente la obsesión de Ribera por el naturalismo, representando la piel rugosa sobre los huesos que casi se transparentan en la figura adelgazada por la abstinencia.

Los contrastes de luz y sombras del tenebrismo destacan las formas y la expresión mística del santo.

ESCUELA ANDALUZA. ZURBARÁN • Bodegón. Museo del Prado

ZURBARÁN

• Santa Casilda, 1640.• Dentro del interés por los ciclos, sus obras

más conocidas en este campo iconográfico, sean las santas-mártires, vestidas a la usanza de la época, que han sido seductoramente interpretadas como “retratos a lo divino” de clientas con atributos religiosos.

• Representa a la santa, hija de un rey taifa de Toledo, que fue sorprendida por los musulmanes cuando trataba de pasar comida a los cautivos cristianos. Milagrosamente, los panes que ocultaba en los pliegues de la falda se convirtieron en flores.

Período madrileño después del primer viaje a Italia.VELÁZQUEZ: Los borrachos, 1629

El mundo de los dioses y héroes clásicos es utilizado por Velázquez en un doble sentido. La fábula, la historia en sí, volviéndola cotidiana a la sensibilidad del espectador. Por otra parte, utiliza este tema para ironizar y mostrar para ironizar y mostrar el ambiente circundante, como pretexto para caracterizar la realidad existente.En El triunfo de Baco, se transforma en Los borrachos.

Período madrileño después del primer viaje a Italia.VELÁZQUEZ: Los borrachos, 1629

Período madrileño después del primer viaje a Italia.VELAZQUEZ: La fragua de Vulcano.

El mundo de los dioses y héroes clásicos es utilizado por Velázquez en un doble sentido. La fábula, la historia en sí, volviéndola cotidiana a la sensibilidad del espectador. Por otra parte, utiliza este tema para ironizar y mostrar para ironizar y mostrar el ambiente circundante, como pretexto para caracterizar la realidad existente. En La fragua de Vulcano es un ejemplo de aplicación de todo lo aprendido por el maestro. Describe el momento en el que el dios Apolo visita el lugar donde Vulcano fabrica las armas de guerra, para comunicarle el adulterio cometido por su esposa Venus con el dios Marte. Todos los personajes, incluido el propio Vulcano, muestran en sus rostros la sorpresa que les causa la noticia.

VELAZQUEZ: La fragua de Vulcano.

VELAZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)

• Fue pintado para decorar el salón de los Reinos, del Palacio del Buen retiro de Madrid, y representa un episodio histórico acaecido durante las guerras de religión contra los protestantes en los Países Bajos.

• El 5 d junio de 1625 el gobernador holandés de la plaza de Breda, Justino de Nassau, entregaba las llaves de la ciudad al general de los Tercios de Flandes, Ambrosio de Spinola. Velázquez conoció a este general durante una travesía desde Barcelona hasta Génova.

• Velázquez eligió el momento de la entrega de las llaves (no documentada históricamente) y lo planeó de forma novedosa: rechazó el tradicional binomio triunfo-humillación para mostrar la humanidad y generosidad de los vencedores (y por extensión de la monarquía española)

• Los dos protagonistas ocupan el espacio central. El general holandés se inclina y el general Spínola, gentilmente, se lo impide, estableciendo un puente entre ambos hombres. El gesto del vencedor evoca la imagen de la caridad cristiana y también de la grandeza. Calderón de la Barca pone en boca del general española “El valor del vencido es la gloria del vencedor”.

VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)

• A ambos lados de los protagonistas, inmersos en una zona entre luz y sombra, se sitúan los dos ejércitos, que ocupando espacios similares, transmiten sensaciones distintas, el ejército holandés el desorden, el español el orden del grupo compacto ya las lanzas alineadas.

• La perspectiva aérea articula la composición a través del estudio de luz y del color. El primer plano que da contrastado por el paisaje del fondo, que va perdiendo cromatismo hasta convertirse en maravillosa luz plateada.

• La sensación de profundidad se refuerza con detalles sencillos pero efectivos, con la disposición oblicua de los dos caballos y de los grupos desoldados con las lanzas.

VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)

VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1930VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1930..

• La ligereza de la pincelada, la La ligereza de la pincelada, la captación de la impresión de aire captación de la impresión de aire libre ante un paraje real y la libre ante un paraje real y la enorme sensibilidad en el trazo enorme sensibilidad en el trazo de la luz hacen de esta pintura y de la luz hacen de esta pintura y de su compañera, una sólida de su compañera, una sólida precursora del impresionismo.precursora del impresionismo.

• Paisaje de la Villa Médici, “la Paisaje de la Villa Médici, “la tarde”.tarde”.

VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1930.VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1930.

• La ligereza de la pincelada, la La ligereza de la pincelada, la captación de la impresión de aire libre captación de la impresión de aire libre ante un paraje real y la enorme ante un paraje real y la enorme sensibilidad en el trazo de la luz hacen sensibilidad en el trazo de la luz hacen de esta pintura y de su compañera, de esta pintura y de su compañera, una sólida precursora del una sólida precursora del impresionismo.impresionismo.

• Paisaje de la Villa Médici, el mediodía.Paisaje de la Villa Médici, el mediodía.

VELÁZQUEZ. VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.

Aracne era una hábil tejedora que se atrevió a desafiar a los dioses. Atenea se disfrazó de anciana para disuadirla pero, al no conseguirlo, se enzarzaron en una competición. La orgullosa Aracne ejecutó un tapiz que representaba el rapto de Europa, un momento de debilidad del padre de Atenea. La diosa herida en su orgullo por la calidad del tapiz y furiosa por el tema elegido, castigó a la tejedora convirtiéndola en una araña.

VELÁZQUEZ. VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.

La composición juega con el recurso barroco de insertar un cuadro dentro de otro, invirtiendo el orden de importancia del tema (es decir, lo trivial en primer plano, y lo esencial en el fondo); así, la actividad de las hilanderas precede a la clave del cuadro, la historia mitológica.

El cuadro es más complejo, la primera y cotidiana escena representa la competición entre Atenea y Aracne. Los personajes mitológicos son humanos, así la joven de espaldas, con blusa blanca y falda azul, es Aracne, y la hilandera que maneja la rueca es Atenea: su disfraz se ve traicionado por su joven y torneada pierna.

VELAZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.VELAZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.

Al fondo, en una segunda estancia, se mueven tres muchachas . Dos de ellas observan el tapiz; la tercera vuelve la mirada hacia las hilanderas, estableciendo un significativo puente con la escena de la estancia anterior.

En el tapiz, las figuras de la diosa y Aracne permanecen frente al tapiz tejido por la propia Aracne, que, a su vez, es un libre homenaje a El rapto de Europa.

El gesto amenazador de Atenea es una referencia al castigo simbolizado por el violoncelo que aparece en la estancia alta (la música era considerada el remedio tradicional contra las picaduras de araña).

Velázquez trabaja la perspectiva aérea con esa pincelada suelta, casi impresionista, que hace prácticamente tangible la atmósfera polvorienta del taller; y gracias al magistral estudio de los planos lumínicos sugiere los efectos de distancia y corporeidad de las formas.

En un primer plano lumínico, en la manufactura, los rayos de sol juegan con todo lo que encuentran a su paso – las hilanderas, sus útiles de trabajo, sus madejas, . . . -. La Atenea hilandera, configurada a partir de sombras, contrasta, gracias al brillo de la rueca que gira con la figura de Aracne, bañada del luz.

VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.

En un segundo plano, detrás de las dos rivales y en el centro, la estratégica figura de una mujer, ejecutada con sombras profundas, hace resaltar la luminosidad de la habitación alta y materializa el efecto de profundidad.

La habitación alta recibe un haz de luz brillante en diagonal que, además de iluminar, diferencia explícitamente el espacio del tapiz (ficticio) del de la habitación (real).

Las hilanderas se ha interpretado como una alegoría de la superioridad de las bellas artes (escena de la habitación alta) sobre las artes aplicadas (taller de las hilanderas). También parece aludir al castigo que recibirán aquellos que se levanten en armas contra la monarquía, en clara alusión a las revueltas de Portugal y Cataluña.


VELÁZQUEZ

• Las meninas, 1656.

VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.

El pintor se recreó con los efectos lumínicos haciendo que la luz incidiese sobre las figuras en primer plano, y sumergiendo en la penumbra a las más alejadas.

Los personajes en primer plano están dispuestos en dos grupos de tres. En el central destaca la Infanta Margarita, hija de los reyes de España, acompañada de sus meninas o damas de compañía: María Agustina de Sarmiento, que le ofrece servicialmente un búcaro de agua en un plato de oro, e Isabel de Velasco, que se inclina reverentemente.

A la derecha del espectador se encuentra la otra tríada

VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.

A la derecha del espectador se encuentra la otra tríada, compuesta por la enana macrocéfala Maribárbola, el enano Nicolasito Pertusato y un mastín.

Las anomalías físicas y los colores oscuros de los vestidos de los componentes de este grupo resaltan la belleza y la claridad cromática de los atuendos de los otros tres.

Detrás de los personajes en primer término conversan, medio ocultos en la penumbra, la dama de honor Marcela de Ulloa y un guardadamas, posiblemente el mayordomo Diego de Azcoitia.

En el extremo opuesto y detrás del gran lienzo se erige la figura de Velázquez, quien con una mano sostiene el pincel y con la otra la paleta.

VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656. La cruz roja de Santiago que luce en

el pecho fue añadida después de su fallecimiento por orden del rey.

El hombre que sube los peldaños y que descorre las cortinas es José Nieto, aposentador de la corte. El punto de fuga del cuadro se concentra en su silueta. El gesto de su brazo nos lleva a la imagen de los reyes de España, Felipe IV y Mariana de Austria , reflejada en el espejo.

Consiguió plasmar la atmósfera existente entre los cuerpos. Gracias al uso del color y de la luz se constituyó en un genio de la perspectiva aérea.

Goya se inspiró en Las meninas para pintar la Familia de Carlos IV y los impresionistas se entusiasmaron con su técnica pictórica, hasta el punto que Manet afirmó: “Velázquez es el pintor de los pintores”.

MURILLO.MURILLO.Inmaculada Concepción del EscorialInmaculada Concepción del Escorial,,

1660-65. Óleo sobre lienzo.1660-65. Óleo sobre lienzo.Es una de las numerosas versiones Es una de las numerosas versiones que Murillo realizó de este tema.que Murillo realizó de este tema.Hasta 1945 figuraba como Hasta 1945 figuraba como la la Inmaculada de la Granja de San Inmaculada de la Granja de San Ildefonso, Ildefonso, por creerse que procedía de por creerse que procedía de este palacio, aunque posteriormente este palacio, aunque posteriormente se constató su pertenencia al se constató su pertenencia al monasterio de San Lorenzo del monasterio de San Lorenzo del Escorial.Escorial.Parece que fue adquirida en Sevilla Parece que fue adquirida en Sevilla por Carlos III y representa un dogma por Carlos III y representa un dogma que no fue proclamado hasta el siglo que no fue proclamado hasta el siglo XIX. XIX. Este tipo de imágenes fueron Este tipo de imágenes fueron representadas con frecuencia en el representadas con frecuencia en el siglo XVII español. Se trata de una siglo XVII español. Se trata de una imagen muy afín al pensamiento y la imagen muy afín al pensamiento y la obra de Murillo.obra de Murillo.


1660-65. Óleo sobre lienzo.1660-65. Óleo sobre lienzo.EL la iconografía sigue las instrucciones de EL la iconografía sigue las instrucciones de Pacheco, en El arte de la pintura (1649), Pacheco, en El arte de la pintura (1649), que describe a la Virgen como que describe a la Virgen como ““en la flor en la flor de su edad, de doce o trece años, de su edad, de doce o trece años, hermosísima niña. . . Nariz y boca hermosísima niña. . . Nariz y boca perfectísimas y rosadas mejillas, los perfectísimas y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de bellísimos cabellos tendidos, de color de oro”. oro”. Se ajustó a las normas iconográficas Se ajustó a las normas iconográficas dictadas por Pacheco, pero se inspira en el dictadas por Pacheco, pero se inspira en el movimiento curvilíneo de la Inmaculada movimiento curvilíneo de la Inmaculada de Ribera para las Agustinas de de Ribera para las Agustinas de Salamanca.Salamanca.La Virgen de blanco impoluto y ataviada La Virgen de blanco impoluto y ataviada con túnica azul ondulante, se posa sobre con túnica azul ondulante, se posa sobre la media luna y sobre un pedestal de la media luna y sobre un pedestal de nubes y ángeles que portan símbolos nubes y ángeles que portan símbolos marianos.marianos.


1660-65. Óleo sobre lienzo.1660-65. Óleo sobre lienzo.No fue una de las primeras, pero de ella No fue una de las primeras, pero de ella derivan todas las que pintó después.derivan todas las que pintó después.Se aprecia la pincelada suelta, la Se aprecia la pincelada suelta, la luminosidad vaporosa y las tonalidades luminosidad vaporosa y las tonalidades doradas de su madurez.doradas de su madurez.En la escena predominan los tonos En la escena predominan los tonos amarillentos y claros del fondo, que amarillentos y claros del fondo, que contribuyen a crear un ambiente ingrávido contribuyen a crear un ambiente ingrávido y celestial.y celestial.La figura muestra una línea ondulante que La figura muestra una línea ondulante que se remarca con las manos juntas a la se remarca con las manos juntas a la altura del pecho pero desplazadas hacia la altura del pecho pero desplazadas hacia la izquierda.izquierda.Los ángeles aportan mayor dinamismo a la Los ángeles aportan mayor dinamismo a la composición, creando una serie de composición, creando una serie de diagonales paralelas al manto de la Virgen.diagonales paralelas al manto de la Virgen.

B. E. MURILLO

• Inmaculada Concepción de los Inmaculada Concepción de los Venerables o de Soult, 1678.Venerables o de Soult, 1678.

• La historia de este cuadro revela la La historia de este cuadro revela la popularidad que Murillo ha gozado en el popularidad que Murillo ha gozado en el concierto artístico europeo hasta los concierto artístico europeo hasta los umbrales del siglo XX. Fue encargado para umbrales del siglo XX. Fue encargado para uno de los altares laterales del Hospital uno de los altares laterales del Hospital sevillano de los venerables, de donde sevillano de los venerables, de donde requisa la pintura , en 1813, el Mariscal requisa la pintura , en 1813, el Mariscal Soult. En 1852 la compra el Louvre en Soult. En 1852 la compra el Louvre en subasta pública por 615.300 francos, la subasta pública por 615.300 francos, la cifra más alta pagada hasta entonces por cifra más alta pagada hasta entonces por un lienzo. Finalmente, en 1941 regresa a un lienzo. Finalmente, en 1941 regresa a España, canjeándola el Gobierno por el España, canjeándola el Gobierno por el retrato de doña Margarita de Austria, de retrato de doña Margarita de Austria, de Velázquez.Velázquez.

• El “pintor de la Purísima”, representa a la El “pintor de la Purísima”, representa a la Virgen con los colores blanco y celeste, Virgen con los colores blanco y celeste, inspirándose en la visión apocalíptica de inspirándose en la visión apocalíptica de San Juan en PatmosSan Juan en Patmos: : ““Vi a una mujer vestida Vi a una mujer vestida de sol, con la corona de estrellas y la luna a sus de sol, con la corona de estrellas y la luna a sus pies”.pies”.

Fusilamientos del 3 de mayo. La composición se organiza a partir de la

iluminación con una función innegablemente dramática.

La luz, que emana del farol colocado en el suelo, separa simbólicamente la zona iluminada donde esperan los condenados y la zona oscurecida donde se alinean los soldados.

En el sector iluminado, la camisa blanca de uno de los insurrectos parece absorber toda la luz del cuadro con una fuerte carga expresiva y simbólica.

El pelotón de soldados, sin rostro, forma una diagonal que obliga al espectador a contemplar la escena desde el pelotón. Los fusiles preparados para disparar y la pierna retrasada indican que la descarga es inminente. Ocultando sus rostros, Goya, los despersonaliza y los convierte en una máquina de matar.

Por el contrario, las fisonomías de los ciudadanos anónimos adquieren una gran dignidad. Conscientes de que van a morir, adoptan las más diversas posturas ante la muerte.

El hombre de la camisa blanca levanta sus brazos y mira al frente, recordándonos al Cristo crucificado, pudiéndose apreciar en las palmas de sus manos los estigmas, lejos de él, en la parte izquierda, aparece una mujer con un niño en brazos , en clara alusión a la Virgen y el Niño.

Es un grito contra la irracionalidad de la guerra y una esperanza en Dios y en la Historia.

GOYA: Fusilamientos del 3 de mayo.

GOYA: Carga de los mamelucos en la Puerta del Sol

También llamado Lucha del pueblo contra los mamelucos y El Dos de mayo de 1808. Formalmente, está compuesto de un modo tradicional, con esquema en triángulos y un complejo movimiento de masas. En el centro se sitúa los mayores índices de violencia: la muerte a puñaladas de un mameluco y su caballo de color blanco. La escena se desarrolla en la Puerta del Sol de Madrid: las líneas de fuga plasman la quietud como si no fuera una ciudad, sino más bien un espacio cerrado.

GOYA: La maja vestida.

GOYA: La maja desnuda.

GOYA: La maja desnuda.

Goya pudo inspirarse en Velázquez, en la Venus del Espejo que habría conocido en la casa de la duquesa de Alba o en la casa de los Godoy. Los fondos neutros y el ropaje de la cama así parece indicarlo. Quien sea esta mujer ha sido un misterio no desvelado: se ha dicho que es la duquesa del Alba, Cayetana, amiga de Godoy. Lo cierto es que los cuadros de la maja vestida y desnuda, formaban parte de un inventario, en 1808, con el título de Gitanas. Tampoco se sabe a ciencia cierta quién la encargó. Por estos cuadros Goya tuvo que comparecer ante la Inquisición, que los tachó de obscenos. Es un desnudo muy original, pues no se trata de una figura mitológica, como era costumbre, sino del desnudo de una mujer real, de carne y hueso, que mira directamente al espectador, lo cual tampoco era habitual en este tipo de cuadros.

GOYA• La Condesa de Cinchón. Oleo 1800.• Con 20 años fue obligada a casarse con

Godoy.• La joven embarazada viste un rico traje

de corte que señala su posición social.• Rostro dulce y melancólico que se

vuelve hacia la derecha, mostrando una gran tristeza.

• La plasmación de la delicadeza de los materiales y el efecto del tratamiento del tejido dan la sensación de que la luz la irradia la condesa.

• El fondo indeterminado parece envolver la figura, generando la “magia ambiental”, que buscaba Goya.

GOYA: Dos viejos comiendo sopas.

Alucinante deformación de la figura humana para expresar la esencia de la vejez: decrepitud, pobreza y soledad.

No retrata a dos viejos, sino la vejez: decrepitud, temor, indefensión, fealdad.

Saturno devorando a sus hijos. Goya.

El dios Saturno, al que se ha anunciado que uno de sus hijos lo destronará, decide comérselos uno a uno según nacen, para que la profecía no se cumpla.

La escena se sitúa en una espacio indefinido y oscuro, y transmite angustia y violencia.

Destaca la economía de recursos con la que logra transmitir todo esto. Usa una paleta muy oscura, como corresponde a esta etapa. En medio de la penumbra, solo destacan los enormes ojos del dios y el cuerpo de la victima, iluminado, blanco y con un reguero de sangre roja.

Las Pinturas Negras que decoraron la Quinta del Sordo, de las que forma parte esta obra, han sido objeto de distintas interpretaciones. Todas ellas impactan por su dramatismo, acentuado por la paleta oscura que utiliza Goya, y por el moderno expresionismo con el que se plasma la intensidad de las actitudes.


Saturno (Cronos en la mitología griega) exhibe unos ojos extraviados y una boca bestial.

Sus dedos se hunden en el cuerpo que sostiene. Su movimiento contrasta con el estatismo del

cadáver. Es impactante la oscuridad que envuelve a las

figuras y el rojo de la sangre. Perteneció a la sala baja en la Quinta del Sordo, y

probablemente en el deseo del artista constituía el cuadro clave, en el que presentaba al dios como símbolo de carácter tenebroso y de las fuerzas de destrucción.

Se ha propuesto que pudo inspirarse en el cuadro de Rubens, pero su expresividad es superior a la de aquel.


Se ha propuesto que pudo inspirarse en el cuadro de Rubens, pero su expresividad es superior a la de este.

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