viii jornadas internacionales - museo colonial … · 2014-09-24 · burkhardt en el siglo xix para...
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VIII JORNADAS INTERNACIONALES
DE ARTE, HISTORIA Y CULTURA COLONIAL
“Medievalidad y Renacimiento en la América colonial”
15 al 17 de septiembre de 2014
I.S.S.N.: 2322-7141
Tabla de contenido
Presentación ............................................................................................................. 3
Ponentes ................................................................................................................... 4
La matriz cultural europea en la América colonial
José Enrique Ruiz-Domènec ................................................................................... 6
Imágenes europeas tempranas sobre el Nuevo Mundo
Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona .................................................................... 21
La conquista de América en los esquemas cronológicos de la historia europea:
una reflexión sobre el tema de la periodización
Jorge Augusto Gamboa M. .................................................................................... 37
“Pintar la figura de la letra”: Andrés Sánchez Gallque y la lengua del imperio
Susan V. Webster ................................................................................................... 54
Patricia Zalamea y Ramón Mujica ......................................................................... 82
Créditos .................................................................................................................. 83
Contacto ................................................................................................................. 84
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Presentación
Tabla de contenido
Cuando Cristóbal Cellarius publicó en 1688 su Historia de la Edad Media desde los tiempos de Constantino el Grande hasta la toma de Constantinopla por los Turcos, dividió claramente el tiempo histórico en tres etapas: la Edad Antigua, la Edad Media y la Edad Moderna. Gracias a su obra, se sostuvo durante siglos que uno de los hechos que puso fin a la Edad Media fue el descubrimiento de América, acontecido en 1492. Desde esta perspectiva, a partir del descubrimiento se habría comenzado a vivir procesos modernos.
Dentro de dicha modernidad se incluyó, como fenómeno determinante, el llamado “Renacimiento”, apelativo configurado por el historiador suizo Jacob Burkhardt en el siglo XIX para designar el surgimiento de formas culturales y artísticas que se plantearon como ruptura definitiva frente a lo medieval. El “Humanismo” y los procesos de conquista y colonización de América, propios del siglo XVI, fueron encuadrados dentro del ámbito renacentista, exaltando así sus condiciones modernas y situando de paso una tajante separación frente a lo medieval.
Sin embargo, una de las preguntas que ha rondado las mentes de las nuevas generaciones de historiadores se dirige a evaluar si la contundente división esbozada por Cellarius y repetida por generaciones es tan clara como pareció ser. Esta duda trasladada al espacio de la América colonial ha suscitado a su vez diversas inquietudes: ¿Es el descubrimiento un hecho renacentista o medieval? ¿El ejercicio del poder en los territorios españoles de ultramar parte de una concepción feudal o moderna? ¿La arquitectura y la concepción de ciudad en la América española parte de reglas medievales, humanistas o renacentistas?
Inquietudes como estas nos han llevado a cuestionar la óptica desde la cual nos acercamos al periodo colonial americano. ¿El periodo colonial es medieval, moderno o ambas cosas? Esta es la pregunta que lanzamos para propiciar un debate cuyo centro será la tensión existente entre Medievalidad y Modernidad. Ambas edades, trasladadas al escenario colonial americano, sirven para obtener diferentes ángulos de discusión y lectura de un proceso tan problemático como lo es el colonial.
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Ponentes
Tabla de contenido
José Enrique Ruiz-Domènec es Catedrático de Historia Medieval y Director del Instituto de Estudios Medievales de la Universidad Autónoma de Barcelona (España). También es miembro de número de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona y de la Real Academia de Doctores de Catalunya y representante español de la comisión de 27 historiadores de la Unión Europea. Colabora habitualmente en el diario La Vanguardia de Barcelona como crítico literario y comentarista de temas de actualidad relacionados con la historia y el pensamiento. Ha publicado más de doscientos artículos en revistas internacionales y una treintena de libros en varios idiomas, entre los que se destacan La ambición del amor: Una historia del matrimonio en Europa (2005), Il Gran Capitano (2008) y “L’héritage méditerranéen de la culture européenne” en 27 Leçons d’histoire (2009).
Yobenj Aucardo Chicangana Bayona es Doctor y Magíster en Historia de la Universidade Federal Fluminense (Brasil) e Historiador de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá (Colombia). Actualmente es el Decano de la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, y es Director e Investigador Senior del grupo de investigación “Historia, Trabajo, Sociedad y Cultura” de la misma universidad. Es miembro del grupo interinstitucional “Prácticas Culturales, Imaginarios y Representaciones” y del Consejo Departamental de Patrimonio Cultural del Departamento de Antioquia. Entre sus temas de investigación principales se cuentan la pintura colonial de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (XVII – XIX), la representación del indio en las artes visuales europeas de los siglos XV–XVII y la iconografía sobre la Independencia (siglo XIX). Ha publicado numerosos libros, capítulos en libros y artículos en revistas especializadas, además de haber participado y organizado múltiples eventos académicos nacionales e internacionales.
Ramón Mujica Pinilla es Doctor y Magíster en Historia de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Perú) y Antropólogo de la Universidad de New College, Sarasota, Florida (Estados unidos). Desde el 2011 se desempeña como Director de la Biblioteca Nacional del Perú. Es miembro de número de la Academia Nacional de Historia del Perú (2007) y miembro correspondiente de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina. También es miembro honorario del Instituto
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de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma (Perú) y hace parte del comité asesor de la Revista Goya de la Fundación Lázaro Galdiano (España). Se ha especializado en el estudio de la iconografía virreinal y los procesos religiosos y artísticos de “sincretismo religioso” del Sur Andino. Entre otros libros es autor de Ángeles apócrifos en la América virreinal (1992) y Rosa Limensis: Mística, política e iconografía en torno a la patrona de América (2001).
Jorge Augusto Gamboa Mendoza es Magíster en Historia y Antropólogo de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente se desempeña como coordinador del Grupo de Historia Colonial del Instituto Colombiano de Antropología e Historia (ICANH, Colombia) y como editor de la revista Fronteras de la Historia de la misma entidad. Es profesor catedrático en varias universidades. Sus áreas de interés son las sociedades indígenas americanas en los siglos posteriores a la conquista, con énfasis especial en los muiscas del actual territorio colombiano. Entre sus libros, contribuciones a obras colectivas y artículos en revistas especializadas publicados se destacan El cacicazgo muisca en los años posteriores a la Conquista: Del psihipkua al cacique colonial, 1537–1575 (2ª ed., 2013), El precio de un marido: el significado de la dote matrimonial en el Nuevo Reino de Granada (2003), “Caciques, encomenderos y santuarios en el Nuevo Reino de Granada: Reflexiones metodológicas sobre la ficción en los archivos. El caso del cacique de Tota, 1574–1575” en Colonial Latin American Historical Review (2004) y como compilador en Los muiscas en los siglos XVI y XVII: miradas desde la arqueología, la antropología y la historia (2008).
Susan Webster es Doctora en Historia del Arte de la Universidad de Texas en Austin, Magíster en Historia del Arte del William College e Historiadora del Arte del Reed College (Estados unidos). Actualmente se desempeña como docente en el College William & Mary, Virginia (Estados unidos). Es autora de tres libros que abarcan temas como la escultura procesional sevillana en el Siglo de Oro o la arquitectura del Quito colonial, además de haber realizado varios estudios sobre el arte y la arquitectura colonial de Latinoamérica. Ha recibido numerosos premios y becas, entre ellos la Guggenheim, National Endowment for the Humanities, American Philosophical Society, American Council of Learned Societies y Tinker Foundation. En este momento está preparando un libro sobre los primeros pintores en la Audiencia de Quito. Llega al Museo Santa Clara como investigadora gracias a una beca Fulbright.
Patricia Zalamea es Doctora en Historia del Arte de la Universidad de Rutgers, New Jersey (Estados unidos) e Historiadora del Arte de la John Cabot University en Roma (Italia). Es Profesora Asistente del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. Desde su llegada a los Andes, ha organizado simposios internacionales y ha participado en la creación de cursos de historia del arte in situ (París, 2008-2009). Entre sus publicaciones recientes se incluye un capítulo titulado “At the Ovidian Pool: Christine de Pizan’s Fountain of Knowledge as a Locus for Vision” en Metamorphosis: The Changing Face of Ovid in Medieval and Early Modern Europe, publicado por la Universidad de Toronto (2007) y el artículo “Del grabado como estrategia: Mediaciones entre el original y la copia” en la Revista de Estudios Sociales de la Universidad de los Andes (agosto 2008).
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La matriz cultural europea en la América colonial José Enrique Ruiz-Domènec
Catedrático de Historia Medieval Universidad Autónoma de Barcelona
Tabla de contenido
Resumen ¿Cómo afecto la matriz europea en la América colonial? ¿Por qué se debate hoy sobre la Edad
Media y el Renacimiento en la formación de la modernidad? Aquí se contesta a estas preguntas junto a un análisis crítico de los trabajos clásicos de la Kulturgeschichte y los modernos de la nueva historia cultural, del sentido de los viajes de exploración trufados en acciones de conquista cuando el fervor religioso se impuso sobre la curiosidad y del entramado social que hacen posible las crónicas. También se atiende a la incisiva mirada de la tragicomedia de Rojas La Celestina ante el efecto de los viajes Atlánticos en una sociedad invertebrada, confusa, que sin embargo es la creadora de la figura del conquistador con sus rasgos particulares y sus sueños extraídos de los libros de caballerías que convierten sus andanzas por el Nuevo Mundo en expresiones de sus sueños literarios, sin menoscabo de la violencia y la atroz incomprensión de la realidad que ven. Entre los aspectos más controvertidos aquí tratados, destaca el uso de la perspectiva como norma estética que configura el sentido del viaje como medida y no como búsqueda de lugares y la creación de ciudades como laboratorio para insertar las matrices europeas en litigio con los usos y tradiciones autóctonas. Unas apretadas notas para la reflexión y el debate que revelan, por su amplitud de miras y su empatía por el mundo de la vida de los siglos XV y XVI en Europa y América, una propuesta de historia narrativa consensuada que responda a las exigencias del siglo XXI.
Abstract How European matrix affected Colonial America? Why we debate today about Middle Ages
and Renaissance in Modernity formation? Here I answer these two questions with a critical analysis of the Kulturgeschiste classical works and the New Cultural History modern ones, from the sense of the voyages of exploration appropriated with conquest actions when religious fervour imposed over curiosity, and the social network that makes these chronicles possible. It also analyses the Rojas’ tragicomedy La Celestina and the effect of the Atlantic voyages in a invertebrate and confuse society, that nevertheless is the creator of the conqueror figure with its particular signs and dreams extracted from the chivalry books, transforming their adventures in the New World in expressions from their literary dreams without prejudice of the violence and atrocious incomprehension of the reality they see. Among the most controversial aspects discussed here stands out the use of the perspective as a esthetical norm that configures the meaning of the voyage as a measure and not as a searching of places and the foundation of cities as a laboratory to insert European matrix disputed with local uses and traditions. These tight notes for reflection and debate reveal, thanks to the wide looks and empathy for the XVth and XVIth centuries life in Europe and America, a proposal of a history that answers the needs of the XXI century.
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1.
Entiendo por matriz cultural lo que en 1860 Jacob Burckhardt llamó Die
geistigen Umrisse (los contornos espirituales) que dieron sentido al Renacimiento
en Italia y lo que en 1919 Johan Huizinga denominó el tono de vida que definió el
otoño de la Edad Media.1 Se trata de una forma de entender el mundo que le dio a
los siglos XV y XVI su telos y su verdad. Esto significa que dentro de la historia
mundial se insertó una matriz cultural europea, en cuyo interior se desarrolló una
secuencia de hechos y transformaciones, en donde uno de sus principales
laboratorios fue la América colonial.2
Los historiadores no acaban de ponerse de acuerdo en saber dónde se origina y
en qué desemboca; existe, sin embargo, cierto consenso sobre los diferentes pasos
que se producen en su difusión desde Europa al resto del mundo: pasos que abrieron
vías emocionales para convencer a la sociedad de que esa matriz cultural es la única
senda en el laberinto que conduce al futuro.3 Una senda que, desde la generación de
1420, había adoptado un signo de distinción que solemos denominar modernidad.
Descifrar el cómo y el por qué de la modernidad es clave para entender lo que
los europeos quisieron trasladar al otro lado del Atlántico. La aparición de la
comunidad global entre continentes que nunca hasta el siglo XV habían tenido
conocimiento de sí mismos es un acontecimiento decisivo en la historia. Cuanto
más se avanzó en ese contacto más se perdía de vista la centralidad de un cosmos
arraigado en la cultura clásica que, desde el siglo XII, les dio la franqueza educada y
la tolerancia escéptica necesarias para contrarrestar el dogma religioso.4 Por tanto,
la modernidad, tal como Hans Blumenberg la entendía y escribía sobre ella,5 fue
tan difundida a ambos lados del Atlántico, como, por ejemplo, las creencias
1 Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch (1860), en Gesammelte Werke, Tomo III (Basel & Stuttgart Schwabe & Co. 1978), 1. Traducción: La cultura del Renacimiento en Italia (Buenos Aires: Losada, 1942); J. Huizinga, Herbst des Mittelalters (1919). Traducción: El otoño de la Edad Media (Madrid: Revista de Occidente, 1945). 2 Un análisis de la formación y ulterior evolución de esta matriz cultural se puede seguir en J. E. Ruiz-Domènec, Le grand roman de notre histoire (Paris: Edicions Saint-Simon, 2013). 3 La idea del mundo moderno como un laberinto la adelantó Gustav René Hocke, Die Welt als Labyrinth (Hamburgo: Rowohlt, 1987). 4 Stephen Toulmin, Cosmopolis. The Idden Agenda of Modernity (Chicago: The University of Chicago Press, 1990). Traducción española: Cosmópolis. El trasfondo de la modernidad (Barcelona: Península, 1990), 53; J. E. Ruiz-Domènec, Observando la modernidad desde la Edad Media (Valencia: Institució Alfons el Mangànim, 1999). 5 H. Blumenberg, Die Legitimität der Neuzeit (Frankfurt: Suhrkamp, 1966).
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medievales lo fueron para una parte importante de la población. Ambas realidades
tienen los mismos efectos y condicionan la pastoral evangelizadora exhibida en las
paredes de las iglesias. Aún así, después de todo, todavía queda algo por decir, y los
recientes debates sobre el paso de la Edad Media a la Edad Moderna me lo ponen
difícil. Escribir sobre los siglos XV y XVI es aspirar hoy a una neutralidad, al estilo
de la historia como disciplina narrativa, donde los problemas dejan de ser
inevitablemente parciales.
2.
El origen de la modernidad vuelve a presentarse en nuestros días como una
oposición entre la Edad Media y el Renacimiento. Esta idea puede deberse al interés
por la lectura de Burckhardt;6 aunque también puede ser por el efecto de la
globalización en el estudio del pasado. El hecho es que los historiadores se plantean de
nuevo de manera especialmente intensa el paso de una época a otra, y con ello el valor
concedido por la Kuklturgeschichte al concepto de Renacimiento. Por ese motivo
conviene afrontar a fondo este asunto para darle una oportunidad a la historia.
Renaissance People: Lives that Shaperd the Modern Age, publicado en 2011,
por R. C. Davis y E. Lindsmith, es una de las últimas aportaciones que sostienen la
idea de la oposición a la Edad Media en la formación del Renacimiento.7 Para estos
dos autores, la economía-mundo presentó atractivas oportunidades para erradicar
viejos sistemas sociales o rehacer la cultura y la sociedad siguiendo el modelo
teórico que se comenzó a esbozar en Florencia a comienzos del siglo XV. Pero esos
cambios exigían una transformación del paradigma vital, surgiendo la figura del
uomo universale, el individuo capaz de responder a los desafíos de su tiempo.
Los temas que forjaron el mundo moderno fueron iluminados por pensadores
y artistas del Renacimiento: con Brunelleschi las leyes de la perspectiva, con
Gutenberg el valor de la imprenta en la difusión de las ideas, con Alberti la
importancia de la medición del espacio exterior, con Toscanelli el mapa que
6 Lo propusieron W. Kerrigan & G. Branden, The Idea of the Renaissance (Baltimore & Londres: The John Hopkins University Press, 1989), 3–37: “Burkhardt’s Renaissance” y han insistido los participantes en las conferencia del Museo del Louvre reunidas por M. Waschek, Relire Burckhardt (Paris: École National Supérieure de Beaux-arts, 1997). 7 Citaré por la versión francesa. Hommes et femmes de la Renaissance: Les inventeurs du monde moderne (Paris: Flammarion, 2011), 9.
9
permite navegar lejos de la costa, con Colón la terra incognita al otro lado del
Atlántico, con Rojas las emociones en la conducta social y así un largo etcétera.
La distinción entre moralidad privada y virtud pública, que Louis Dupré
considera la esencia de la modernidad, 8 se adueñó de los europeos y los protegió
del olvido de sus normas morales en el contacto con civilizaciones ajenas a la
tradición cristiana. Por eso me parece acertada la idea de hablar de territoires du
monde a la hora estudiar la historia de las exploraciones del siglo XV,9 y añado: la
matriz cultural europea marcó los debates sobre lo que debía hacerse en las tierras
que habían sido descubiertas más allá del expolio y la evangelización.
En este contexto abierto de preguntas sin contestar sitúo mi reflexión sobre
un encuentro cultural plagado de expresiones manifiestamente parciales,
insuficientes, selectivas. En cualquier caso, propongo hacer la narrativa que la
Kulturgeschichte no pudo hacer en 1918, tras el final de la Gran Guerra, que por su
propia dinámica consideró el estudio del pasado como el análisis de una serie de
mentiras y prejuicios que necesitaban ser corregidos, prejuicios que favorecían a
los personas de raza blanca o a los hombres en vez de las mujeres, mentiras sobre el
capitalismo o el colonialismo, o lo que sea. Propongo una narrativa basada en la
nueva historia cultural que haga inteligible el entramado creado por la matriz
cultural europea en la América colonial, evaluarlo dentro de un contexto amplio y
someterlo a un análisis crítico.10
3.
Cuando se tomó conciencia del entorno natural americano como dador de
valores, comenzó un largo debate sobre si el hecho de los “descubrimientos” supuso la
ruptura en el curso del tiempo histórico: un debate que ha llegado hasta nuestros días
de una forma o de otra, y que ha provocado importantes ideas expuestas por escritores
8 L. Dupré, Passage to Modernity. An Essay in the Hermeneutics of Nature and Culture (New Haven – Londres: Yale University Press, 1993). 9 P. Boucheron, Histoire du monde au XVe siècle (Paris: Fayard, 2009). 10 Una buena introducción a estos objetivos se pueden seguir en la obra de Peter Burke, What is Cultural History? (Londres: Polity, 2004). Traducción: ¿Qué es la historia cultural? (Barcelona: Paidós, 2006). Para el concepto entramado (emplotment) ver H. White, Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978).
10
influyentes.11 En ese sentido, destacaría la pregunta de Jacques Le Goff en su último
libro Faut-il vraiment découper l’histoire en tranches? (¿En verdad es necesario
cortar la historia en trozos?)12. Con ella afrontó la ruptura en la que la sociedad
europea transita de la Edad Media a la Edad Moderna a través del Renacimiento.
Comprender con Le Goff la longue durée como la explicación de la
convivencia y la pugna entre “una larga Edad Media, que alcanza el siglo XVI, y un
Renacimiento precoz, que se afirma desde comienzos del siglo XV”13, ofrece la
posibilidad de profundizar en la historia de la América colonial. En esa línea, la
adopción de la matriz cultural europea lejos de su geografía significa afrontar de
nuevo el desafío de tener que integrar un montón de verdades procedentes de
tradiciones diferentes, que se refutan entre sí: verdades que se incorporan a los
procesos de creación artística, literaria o musical, a las formas de vida, a la
conducta moral y a los sentimientos.
La ambivalencia de la América colonial respecto a lo medieval y a lo moderno
se manifiesta explícitamente tan pronto como nos interesamos, como hizo en 1991
Stephen Greenblatt, por los escritores del siglo XVI.14 Para ellos, “maravillarse
supone experimentar a la vez una crisis de las palabras y una crisis de la visión,
pues ver no suponía en el Nuevo Mundo ninguna garantía de que los objetos vistos
existieran realmente”.15
El new historicism movía ficha para abordar un suceso crucial en la historia
mundial e incluso revisar la idea de un proceso que desde el marxismo se ha
tachado de infame en centenares de páginas de análisis sobre el uso de la
mercancía en el mundo colonial. Vemos reaparecer en el trabajo de Greenblatt el
deseo de entender el nuevo canon que surgió como efecto de aplicar la matriz
europea al Nuevo Mundo. Ese es también mi objetivo actual. Para hacerlo
11 Para un análisis del concepto “ruptura” véase François Hartog, Régimes d’historicité: Présentisme et expériences du temps (Paris, Seuil, 1993), 12–17. 12 Jacques Le Goff, Faut-il vraiment découper l’histoire en tranches? (Paris: Seuil, 2014). 13 Le Goff, Faut-il vraiment découper l’histoire en tranches?, 135. Dice exactamente: “un long Moyen Âge, débordant sur les XVIe siècle, et une Renaissance précoce, s’affirmant dès le début du XVe siècle”. 14 S. Greenblatt, Marvelous Possessions: The Wonder of the New World (Chicago: University of Chicago Press, 1992). Traducción española: Maravillosas posesiones. El asombro ante el Nuevo Mundo (Barcelona: Marbot, 2008). 15 Greenblatt, Maravillosas posesiones, 277.
11
propongo recuperar la tríada clásica del conocimiento histórico: saber lo que
ocurrió, en qué orden y con qué resultado.
Comenzaré por el principio.
4.
Colón partió en 1492 hacia un mundo que se abría ante él navegando por el
Atlántico hacia Poniente para llegar a Oriente. Solventó la paradoja de su aventura
glosando Il Milione de Marco Polo: un magnífico ejemplo del concepto de viaje de
la Edad Media europea basado en la minuciosa descripción de lugares tan
inverosímiles que suscitan la confesión de su autor de estar ante las maravillas del
mundo.16 Pero, a medida que avanzaba por el océano hasta la madrugada del 11 de
octubre de ese année admirable de 1492,17 comenzó a medir la distancia y a entrar
en conflicto consigo mismo sobre el sentido del viaje.
La lectura de su Diario sorprende por el interés en definir el horizonte que
tiene ante sí como el punto de fuga sugerido por la perspectiva, una idea del
Renacimiento que cuestiona los valores de la Edad Media. Se encuentra por tanto
atrapado entre dos épocas: un tiempo que ignora el futuro y que duda del pasado.
Así, la madrugada del 11 de octubre, la línea del horizonte desaparece para dar
entrada a una luz que centellea, lo que poco después un miembro de su tripulación,
Rodrigo de Triana, llamó tierra. El momento de la verdad había llegado al tomar
pie en Guanahani, una isla del archipiélago de las Bahamas. Sin quererlo Colón
había llegado al Nuevo Mundo y ese acontecimiento, como se ha dicho
famosamente, cambió el mundo.18 Su resistencia a aceptarlo constituye la prueba
de la presencia de los valores de la Edad Media en el orden social del siglo XVI más
que una estrategia para defender sus intereses económicos.
16 El Libro de Marco Polo: Ejemplar anotado por Cristóbal Colón y que se conserva en la Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla, edición de J. Gil (Madrid: Testimonio, 1986); Greenblatt, Maravillosas posesiones, 277. 135. 17 B. Vincent, 1492: l’année admirable (Paris: Aubier, 1991). 18 C. C. Mann, 1493: Uncovering the New World Columbus Created (Nueva York: Alfred Knopf, 2011).
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Esa resistencia trocó lo que era efímero y humano en la tarea del descubridor
por la grandeza de ser un icono. Sus gestos y sus palabras convirtieron a Colón en
lo que es hoy: siempre unido a la amargura, atrapado por la melancolía como otros
“hijos de Saturno” de su época, afrontando el reto del Renacimiento desde una
mentalidad medieval, que vive con la misma contradicción que sus mecenas, los
Reyes Católicos, capaz de aspirar a algo más y a la aceptación de las cortes europeas
que necesitan que su “descubrimiento” sea lo que decía de él en los círculos
cercanos al humanismo: la existencia de un Nuevo Mundo.19
Colón es Europa tal como se sueña a sí misma en la última década del siglo XV.
Y eso queda claro cuando conspira contra las autoridades, jugándose el porvenir.
Pero él es la encarnación del imperativo paradójico que domina el espíritu de su
tiempo: actúa como un hombre universal por encima de la norma ya que eso es lo
que le ha llevado hasta América. ¿Cómo dejar de ser lo que se es? Una actitud que
nos lleva a una conclusión extraña: Colón no actúa, actúa el personaje que él mismo
ha creado para entender la matriz cultural de su tiempo. No es el único en hacerlo.
La cultura del yo de un Bellini por ejemplo es la expresión de esa nueva situación.
5.
En la década de 1490, la tragicomedia de Fernando de Rojas La Celestina
trató de entender la matriz cultural europea como el efecto de lenguajes
contradictorios, situaciones límite, visiones del mundo contrapuestas; el ejemplo
de un tiempo invertebrado que sitúa a sus personajes en medio de la bruma de la
confusión creada por las noticias sobre el Nuevo Mundo; en definitiva es la primera
de otras narrativas que interiorizan los valores de la modernidad sin negar los
principios de la Edad Media. Dicho en otras palabras, la tragicomedia posterior al
12 de octubre de 1492 que la sociedad esperaba.
Rojas describe la sociedad española atrapada en la ansiedad, consciente de que
el mundo está cambiando gracias a los viajes atlánticos y que ya no puede tener con
él la misma relación que había tenido en tiempos de Juan Ruiz. En El libro del Buen
Amor, Ruiz, Arcipreste de Hita, hace que el protagonista hable de las vidas de las
19 S. E. Morison, Admiral of the Ocean Sea: A Life of Christopher Columbus (Boston: Little, Brown and Company, 1942).
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mujeres a las que amó como una metáfora de su mundo. Rojas no posee esa
confianza pedagógica: no puede ser el intérprete del mundo a través del amor de sus
protagonistas, Calisto y Melibea, precisamente porque no se decanta entre la
tradición medieval y el espíritu renacentista. La Celestina se sitúa en una encrucijada
donde una comunidad social en crisis desde fecha reciente, la clase de los hidalgos,
se topa con una forma literaria en crisis desde siglos, la novela realista urbana.
La crítica a la novela realista empezó con el Decameron de Boccaccio y
culminó en el Gargantua y Pantagruel de Rabelais. Rojas está en medio de esas
dos grandes obras, asumiendo la arquitectura racional de la primera y la
descripción morfológica de la segunda.20 Su tragicomedia está escrita a
contracorriente, hasta un punto poco habitual. Al expresar reparos sobre la nueva
época, quiere neutralizarlos con la descripción de una sociedad claramente
medieval en sus usos y costumbres; una sociedad que se resiste a dejar el mundo de
los lugares, que es el mundo de Polo, por el mundo de las mediciones, que es el
mundo de Colón. Pero que al mismo tiempo es consciente de la imposibilidad de
hacerlo y por eso se resigna.
Los viajes por el Atlántico obligan a esa resignación. Rojas invita a burlarse de
quienes niegan las observaciones científicas y lo hace con un análisis del orden
social que sustenta el proceso histórico que ha conducido al Nuevo Mundo. Este es
el impulso fundador de la literatura moderna: le fascina el proceso y no, claro está,
el resultado. La posibilidad, que al final se cumplió, de provocar el genocidio de los
amerindios y la esclavización de los supervivientes fue un fantasma que aletea a
finales del siglo XV cuando llegan a España los primeros informes sobre la
actuación en las islas del Caribe. La honestidad intelectual exigía enfrentarse a los
hechos denunciados, aunque no siempre se hizo.
20 Sobre estas dos obras Francesco Bruni, Boccaccio, L’invenzione della lettaratura mezzana (Bolonia: il Mulino, 1990), 235-279 y M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populalaire au Moyen Age et sous la Renaissance (Paris: Gallimard, 1970).
14
6.
Los viajes por el Atlántico, los legales y los que no lo fueron provocaron la
revisión de las lecturas del mundo consideradas attardés, las medievales, y se
fomentaron las modernes.21 Es fácil hablar así en relación a los descubrimientos
geográficos, a la fauna y a la botánica, pero es difícil hacerlo en términos de la
historia universal cuya ancla era la redención cristiana. Los viajes prometían
aventuras a todos los que se embarcaban en futuras expediciones, o bien atraídos
por el exotismo de lejanas tierras que podía dar lugar a un viaje infernal como le
sucedió a Cabeza de Vaca cuando se internó en Florida en 1528; o bien, por la
curiosidad de lo exótico como le sucedió a Francisco de Orellana al atravesar los
Andes, penetrando en la selva hasta alcanzar en 1541 el río que bautizó Amazonas
rindiendo homenaje a la literatura clásica.
En este “o bien o bien” reposan las maravillosas posesiones del Nuevo Mundo,
que la cartografía tiende a aquilatar. Pues es evidente que “constructive et
projective, la cartographie de la Renaissance est politique”. 22 A partir de fijar los
límites reales de la geografía americana, la matriz europea no promete grandes
aventuras para los recién llegados, a lo más un cargo de regidor o de agrimensor.
Los hidalgos españoles henchidos de ilusiones ante la realidad, ¿qué pueden hacer?
No mucho. ¿Pueden quizás creer en territorios más allá de esa realidad
cartografiada como El Dorado? Pueden hacerlo, pero situándose en los márgenes
de la sociedad como le pasó a Lope de Aguirre.
Los sueños de un paraíso en la tierra, si aún se sostenían, fueron un apéndice
de las acciones de los viajeros que, al cabo, llegaron a la conclusión de que allí, en
América, había ante todo tierras para trabajar. Por ese motivo, la vida comenzó a
reducirse a su función social.
21 F. Lestringant, L’atelier du cosmographe ou l’image du monde à la Renaissance (Paris: Albin Michel, 1991), 15. 22 F. Lestringant, L’atelier du cosmographe ou l’image du monde à la Renaissance, 163.
15
7.
El Nuevo Mundo fue fuente de desconcierto y temor. Todos se preguntaban
cómo podía hacer frente a la inmensidad y a la asombrosa plenitud de la naturaleza
americana. Se idearon dos posibilidades complementarias, pero contradictorias
en el plano moral.
Primera actitud: el deseo surgido del dogma de juzgar antes de comprender.
En ese deseo arraigaron los valores religiosos que transformaron las exploraciones
geográficas en conquistas. No se puede entender lo que se ve sino es traduciendo el
lenguaje del indígena a un discurso apodíctico como hace fray Pedro de Aguado en
la Recopilación historial. 23 Se exige que uno tenga razón y el otro no, y hay que
probarlo sobre la base de una pastoral que oculta la identidad del colonizado y en
ocasiones la destruye.
En efecto, las exploraciones geográficas, efectos de la curiosidad, dejaron paso
a las conquistas, testimonios del fervor religioso. Esa actitud tocó la fibra sensible
de los cronistas, en parte porque era capaz de capturar y respaldar, desde una
perspectiva renacentista, la vieja y vaga presunción de que el carácter español y el
sentido de su cultura se desprendían directamente de la guerra santa contra el
infiel. Al respecto, los cronistas crearon una imagen perfecta del agente histórico de
ese destino español: el conquistador. 24
El conquistador es protagonista de una narrativa heroica de una sucesión de
hechos, que incluyen la ocupación de las islas del Caribe, Cuba por Diego Velázquez de
Cuéllar, del continente en Darién, en el golfo de Urabá en el norte de Colombia y cerca
de la frontera con Panamá, la destrucción del imperio azteca por Hernán Cortés y la
creación de Nueva España (México), el ataque al imperio incaico por Francisco
Pizarro, y un largo etcétera en medio de las denuncias de Bartolomé de las Casas que
no han cesado desde entonces. Los hilos conductores de estas historias difieren, por
supuesto en los detalles, y en algunos puntos pueden parecer contradictorias, pero
todas ellas evocan espacios abiertos, imperios colosales y una naturaleza generosa.
23 Jaime Humberto Borja Gómez, Los indios medievales de fray Pedro de Aguado (Bogotá: Colonia, 2002). 24 M. Wood, Conquistadors (Berkeley – Los Ángeles: University of California Press, 2000).
16
Los acontecimientos dieron vida a esa idea de juzgar antes de comprender.
Tres ejemplos bastan: la masacre en el templo y la muerte de Moctezuma en
extrañas circunstancias; el asesinato del inca Atahualpa y la gran guerra contra los
incas, que daría lugar a la leyenda de Quoyllur Riti que en quechua quiere decir “el
señor de la estrella de la nieve”; y, finalmente, la muerte de los caciques mapuches.
Hay muchos más: las historias de los conquistadores representan el esfuerzo por
introducir la forma de vida española que, en ocasiones, implicaba la destrucción de
las formas de vida indígenas.
Segunda actitud: el deseo de que América sea una geografía de la aventura. Los
cronistas recurren a las imágenes de ensueño de los libros de caballerías para hacer
entender a sus lectores que esa geografía realmente maravillosa representa más bien
una dirección y no una ubicación concreta, el espacio de una búsqueda que conduce al
fabuloso Oriente. Para Colón había sido el Catay de Marco Polo la razón de su viaje,
luego se trufó en el Jardín del Edén cuando se situó frente a la desembocadura del
Orinoco en el tercer viaje. Para muchos otros, simplemente la posibilidad de encontrar
el lugar en el que, según el cosmógrafo Pierre D’Ally, abundan las perlas.
Al desembarcar en el Nuevo Mundo se actuaba conforme a lo aprendido en la
literatura: se comportaban como Amadís o Palmerín buscando el espacio de la
aventura de esos caballeros andantes. Todo lo que se quería —un poco de riqueza y
un poco de fama— se quería directamente, sin rodeos, espontáneamente, como las
novelas describían que los caballeros habían alcanzado su objetivo. Por eso,
valoraron el mundo maravilloso de América conforme a la figuración del espacio del
roman courtois hasta el extremo de interpretar la selva en la que se adentraban con
arrojo como los novelistas de la Edad Media habían hecho con el bosque como
espacio de iniciación.25 En su fuero interno, la vida se rige por la literatura, aunque
sus sueños son estratégicos, no delirantes: es la diferencia de ser un hidalgo en
América de serlo en La Mancha.
La literatura era su verdad, hasta el punto de que su manera de conocer el
mundo dependía de sus lecturas más que de su observación. Por eso —escribe
Alfonso Mendiola— “no cambiaron su concepción del mundo al entrar en contacto 25 Para la imagen del bosque en la novela medieval véase M. Stauffer, Der Wald. Zum Darstellung und Deutung der Natur Mittelalter (Zurich, 1958).
17
con la nueva realidad americana”.26 Los cronistas se dedicaron a escribir, según la
afortunada fórmula de uno de los más lúcidos de ellos, Bernal Díaz del Castillo,
“unos relatos que no son cuentos viejos, ni historias de romanos de más de
setecientos años, porque a manera de decir, ayer pasó lo que verán en mi historia y
cómo y cuándo, y de qué manera se hallarán cosas muy notables y dignas de saber”
referentes a los descubrimientos y conquista de los españoles.27 Estas crónicas, o
historias, “son escritos en los cuales se saca en limpio mis memorias y borradores”.28
La memoria personal como razón de la historia. ¿Qué le proporciona el
cronista a la conquista americana, sino lo mismo que se exige a sí mismo:
imaginación y capacidad descriptiva? ¿Puede el imperio español en América existir
sin una u otra? Ese fue uno de los grandes desafíos de la América colonial.
8.
La realidad dentro, la aventura fuera. Dentro, la realidad de los recién llegados
es cruda: se ganan su posición en la sociedad adoptando la matriz cultural con todas
sus implicaciones; la más renovadora fue convertir urbanidad en un estilo de vida. La
idea de origen medieval la perfeccionó la comedia del Siglo de Oro. Este es un
acontecimiento de enorme importancia analizado por el sociólogo Norbert Elias en la
década de 1930 al plantear el proceso de civilización europeo del mundo moderno,
llegando a la conclusión de que la urbanidad es el eje sobre el que descansa la
economía, el orden social y las doctrinas religiosas como demuestra, por ejemplo, la
popularidad de ciertos libros sobre urbanidad (Erasmo escribió uno).29
Este estilo de vida artificial fue forjado por la cultura cortés en el siglo XII por
Walter Mapp en De nugis curialium; a saber, en el seno de la corte se proyecta con
éxito una nueva conducta que exige cambios importantes en las relaciones sociales.
El público caballeresco, embelesado, sigue con atención el desarrollo de esas normas:
en primer lugar las maneras de la mesa, luego el trato hacia las mujeres, finalmente,
26 A. Mendiola, Retórica, comunicación y realidad: La construcción retórica de las batallas en las crónica de la conquista (México: Universidad Iberoamericana, 2003), 150. 27 Bernal Díaz del Castillo, Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España, ed. C. Sáenz de Santa María (Madrid: Alianza Editorial, 2000), 1. 28 Díaz del Castillo, Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España, 42. 29 Norbet Elias, Über den Prozes der Zivilisation (Basilea, 1939). Citaré por la edición francesa: La Civilisation des mœurs (Paris: Calman-Lévy, 1973).
18
la noción cotidiana del tiempo. Ese estilo de vida se hizo imperioso a finales del siglo
XV, cuando los europeos tomaron conciencia histórica de haber avanzado de un
pasado rudimentario, bárbaro, a un presente caracterizado por las buenas maneras,
y que esa mejora en su aspecto personal y en la conducta se correspondía con su
ambición de dominar el mundo que se abría ante ellos, América incluida.
Los hidalgos arruinados pero con clase del Lazarillo de Tormes o del Guzmán
de Alfarache de Alemán son la némesis de los conquistadores, cada uno rival del
otro, y los funcionarios reales sus verdugos de cada día. Dos maneras de ver el
mundo: la que viene de la cultura caballeresca medieval que resiste al poder
público y la que nace de la afirmación del Estado, gracias a la imposición progresiva
de un doble monopolio real: el fiscal y el de la violencia.
Los conquistadores se someten, al cabo, al único poder capaz de dominarlos,
el del Estado, y lo hacen convencidos que pierden parte de su razón de ser. Esta es
la clase de declaración que hace suspirar por un pasado heroico, el de Cabeza de
Vaca o Cortés. ¿Cómo afectó a la evolución de la sociedad colonial esta actitud
medrosa que solo puede asumir el poder discretamente, sin siquiera decir que lo
está haciendo? ¿Y cómo debe interpretarse la sustitución del orgullo de la caballería
medieval por el honor de la cultura del Renacimiento, cuando en el rostro de la
mayoría de los conquistadores asoma una sonrisa pícara? El recurso a los valores
educados que favorecen matrimonios de conveniencia devuelve el respeto a unos
hombres que lo han ido perdiendo paso a paso. Se evita así la crisis, hasta la llegada
de la cultura criolla. Ese largo paréntesis es la América colonial.
9.
La ciudad fue el laboratorio social en la América colonial, lo mismo que había
sucedido en la Europa gótica.30 Veamos el caso de Bogotá excelentemente
estudiado por German Mejía:31 la historia de una construcción material que
permite asentar la “vida en policía en su territorio”, es decir, la aceptación de unas
normas comunes y obligatorias que surgen de la aplicación de la matriz cultural
europea a un territorio que antes de hacerlo los recién llegados consideran
30 H. Keller, Il laboratorio político del comune medievale (Nápoles: Liguori editore, 2014). 31 G. R. Mejía Pavony, La ciudad de los conquistadores, 1536-1604 (Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2012).
19
inhóspito. Por tanto, la razón de ser de una ciudad es visualizar la agenda del poder
político, ofrecer un marco de sociabilidad a su sentido del mundo, en contraste con
el mundo rural de su entorno donde perdurarán durante siglos las tradiciones
indígenas. Detrás de este contraste reina un espíritu donde la conquista se
convierte en un proceso de civilización. Aceptarla o no hacerlo constituye el
armazón de una historia de la América colonial.
¿Quiere decir esto que, en la creación de ciudades, se percibe con intensidad
el contraste entre el mundo vital anclado en los valores de la Edad Media y las
normas urbanísticas que reflejan los valores del Renacimiento? La América
colonial vive esa diversidad como aspiración. Eso explica cómo desde la ciudad
colonial se valoran los experimentos de comunidades utópicas, como, por citar un
ejemplo famoso, las reducciones jesuíticas guaraníes que representaban el esfuerzo
por introducir una forma de vida más pura que implicaba un retroceso en el
tiempo, una crítica a la matriz cultural europea que al cabo desemboca en el
espacio urbano con el frenético ritmo de vida propio de la época moderna. La
recuperación de una comunidad de iguales se basa en última instancia en la fe
religiosa. Los indígenas de esas reducciones disfrutaron de una calidez en las
relaciones humanas en abierto contraste con la de sus contemporáneos en Brasil
sometidos a la esclavitud en las grandes plantaciones. En esos experimentos
sociales, el paisaje nutrió el espíritu.
10.
La matriz cultural europea se hizo moderna en la América colonial, lo que
provocó una crisis en la identidad de los pueblos indígenas. Junto al hecho de
pertenecer a un imperio que tiene su centro en España, son conscientes de que
deben aceptar una herencia cultural ajena a sus tradiciones, tratando con todo de
no olvidar las costumbres de sus antepasados. Es la creación de otra historia, de
una segunda historia, que aspira a entender los hechos de armas y lo que ellos
significaron. Esta segunda historia se manifiesta a través de obras como La
Araucana de Alonso de Ercilla, un poema épico donde se describe las gestas de
Valdivia en Chile, rememorando la vida de una comunidad étnica, la de los
araucanos. Resultó tentador abandonarse a esa aura épica, como hizo por ejemplo
20
Cervantes, pero no debe hacernos olvidar que Ercilla cubre los hechos narrados
bajo una capa de polvo de idealismo político. Porque él no le echa la culpa a nadie
de lo sucedido, sólo a la fatalidad en sentido estricto, y por eso no necesita dar
explicaciones del fondo moral de esa actuación.
La defensa más literaria de esta evocación de los efectos de la matriz europea en
la América colonial es la del inca Garcilaso de la Vega (cuya madre era una princesa de
sangre real vinculada a la familia de Atahualpa); un esfuerzo por situar un testimonio
personal como la expresión de un mundo que tiene futuro si se logra entender bien el
pasado. De aquí nace su obra Genealogía que, bajo el pretexto de explicar las
aventuras de Garci Pérez de Vargas, antepasado suyo, analiza el sentido de la historia
de Perú. La vitalidad y el misterio de un encuentro entre culturas diversas sin recurrir
a la recriminación de que todo aquello fue un lamentable suceso.
El inca Garcilaso crea una obra imaginativa como respuesta a la suspensión
de la matriz cultural europea realizada desde la visión de los vencidos, que a la vez
es una obra de un espíritu rebelde ante la sociedad dogmática e inquisitorial y cuyo
objetivo es alcanzar la armonía que surge de la diversidad, del mestizaje.
En conclusión, uno de los desafíos para cambiar la dirección del debate sobre si
la matriz europea importada a América fue medieval o renacentista es vencer el deseo
de dividir la historia en compartimientos estancos. Hay dos formas de afrontarlo como
he propuesto en esta charla. La primera es sencillamente profundizar en las categorías
históricas que definen ambos periodos de la historia de Europa. O, lo que es igual,
saber qué hay de medieval y que hay de renacentista en la difusión cultural en los
siglos XV y XVI. La segunda es realizar una descripción densa de los testimonios que
han llegado hasta nosotros de la llegada de los europeos a América, sean crónicas de
conquista, valoraciones morales o descripciones geográficas. Se trataría en este caso de
analizar el trasfondo doctrinal de las fuentes de conocimiento. Espero que estas
consideraciones puedan ofrecer una guía a aquellos —especialmente los jóvenes— que
tratan de articular sus puntos de vista sobre el controvertido asunto de la presencia de
los europeos en América en la época colonial. Como historiadores del siglo XXI,
debemos mirar con sentido crítico todas las aportaciones con el fin de saber qué
ocurrió, en qué orden y con qué resultados.
21
Imágenes europeas tempranas sobre el Nuevo Mundo Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona
Profesor Titular del Departamento de Historia Facultad de Ciencias Humanas y Económicas
Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín (Colombia) [email protected]
Tabla de contenido
Resumen Esta ponencia aborda el estudio de los elementos familiares a los exploradores europeos que
establecieron sus primeras coordenadas a partir de analogías para asimilar e interpretar pictóricamente al Nuevo Mundo, una realidad desconocida, e integrarla a la cultura occidental. Por un lado, se abordan aspectos de genealogía de la imagen y, por el otro, el establecimiento de los parámetros utilizados para distinguir al buen del mal salvaje durante el siglo XVI. Además, se busca discutir la dificultad para representar lo desconocido, al demostrar cómo la iconografía medieval sirvió de coordenada familiar para elaborar las representaciones pictóricas de los habitantes del Nuevo Mundo.
Abstract This paper studies familiar elements of european explorers, who established their first
coordinates from analogies, in order to assimilate and to interpret pictorially the New World, an unknown reality, and to integrate it into Western culture. On one hand, this paper approaches to aspects of genealogy of the image and, on the other, to the establishment of parameters that were used to distinguish between the good savage from the evil one during the XVI century. In addition, it discusses the difficulty of representing the unknown when demonstrating how medieval iconography was the familiar coordinate for elaborate the pictorial representations of the inhabitants of the New World.
Introducción
Esta ponencia se centra en la producción iconográfica hecha por los europeos
sobre los habitantes indígenas del continente americano, destacando las primeras
imágenes sobre el buen salvaje y las terribles representaciones sobre los caníbales. A
partir de fuentes pictóricas variadas, como pinturas, dibujos y grabados, de diferentes
procedencias alemanas, francesas, ibéricas, flamencas, holandesas e italianas, se
22
analiza el proceso de producción de imágenes sobre el indio desde sus modelos
medievales y renacentistas, donde los artistas, a partir de coordenadas familiares y
conocidas, establecerán los puntos de partida para representar la alteridad.
Así, se recorre un camino en dos direcciones: la primera, desde las
permanencias, analizando las imágenes sobre los salvajes y caníbales entre el siglo
XV y XVII producidas por los europeos, y la segunda, desde los cambios y
transformaciones en los cánones y convenciones. A medida que el Nuevo Mundo se
torna más familiar, se produce una transición de lo maravilloso a lo exótico.
Se plantea un método de trabajo que combina el desarrollo a través del
tiempo con un estudio comparativo de pequeñas variaciones de las imágenes sobre
el mismo tema, notando cuáles fueron derivadas de obras anteriores. Este proceso
permite aproximarse a las formas estereotipadas con las cuales los europeos veían
al Nuevo Mundo —a veces como un paraíso, otras como un infierno— y a los
aborígenes —algunas veces como nobles, pero en la mayoría de las ocasiones como
temibles caníbales—. El Nuevo Mundo originalmente sería percibido en términos
derivados del Viejo Mundo, pero el proceso en las décadas siguientes gradualmente
se iría invirtiendo.
1. Lo maravilloso medieval
El Oriente era el lugar por excelencia de lo maravilloso.1 La visión del Oriente,
las maravillas de la India y del Mare Clausum (Índico), en la concepción medieval
están basadas en fuentes helenístico-latinas y en las descripciones legendarias
iniciadas por Ctésias de Cnido y Megástenes en el siglo IV a. C. Le Goff afirmaba:
“El océano Índico es el mundo cerrado del exotismo onírico del Occidente
medieval, el hortus conclusus de un paraíso lleno de encantamientos y de
pesadillas [...]”.2
1 Laura de Mello e Souza, O diabo e a Terra de Santa Cruz: Feitiçaria e religiosidade popular no Brasil Colonial (São Paulo: Companhia das Letras, 1986), 24–25. 2 Jacques Le Goff, Para um Novo Conceito de Idade Média: Tempo, trabalho e cultura no Ocidente (Lisboa: Estampa, 1980), 265. La traducción es mia.
23
Desde la carta de Colón de 1493,3 se permea la visión de un Oriente visto como
un paraíso, repleto de monstruos y riquezas, heredado de la Baja Edad Media, y que
se trasladada al Nuevo Mundo.4 Guillermo Giucci anota oportunamente:
[...] Asia encarnó, con sus interiores ignotos, confines imaginarios e imperios formidables, el reino de los prodigios para los europeos de la Baja Edad Media. Lo maravilloso medieval se construyó de anomalías, desde monstruos pavorosos, como arimaspos y blemias, hasta paraísos. No obstante, del conjunto de elementos que lo formó se destacan los metales preciosos, en particular el oro y la plata [...] implicaban un desplazamiento de lo impreciso a lo identificable. Insertada en un escenario de ilusiones, esta transición de lo desconocido a lo deseado desembocó, en una primera etapa de la conquista, en el horizonte de lo extraordinario [...]5
En las representaciones visuales sobre América y sus habitantes es evidente la
influencia de la imaginería medieval como un punto de partida por parte de los
editores y artistas para poder representar el nuevo y desconocido mundo que los
relatos de viaje al Occidente describían.
No deja de ser curioso que el Nuevo Mundo, en los primeros xilograbados, sea
representado como grupos de islas o archipiélagos (imagen 1). Esto no se debe
solamente a las descripciones de las Antillas de los relatos de Colón y Vespucio,
sino a toda la tradición medieval de los viajes a Occidente, desde san Brendan a las
Hespérides, donde son visitadas islas lejanas y fantásticas. La influencia medieval
permeará las narrativas y la iconografía de viajes del siglo XV, aspectos
fundamentales para entender que las primeras imágenes de las cartas de Colón y
Vespucio, más que inaugurar un nuevo tipo de iconografía sobre viajes, se inscriben
dentro de la tradición medieval de los insularios.
3 Francisco Morales Padrón, Teoría y leyes de la Conquista (Madrid: Cultura Hispánica – Centro Iberoamericano de Cooperación, 1974), 149–154. 4 Sobre este tema, ver el libro de Paolo Vignolo Cannibali, giganti e selvaggi: Creature mostruose del Nuovo Mondo (Milano: Bruno Mondadori, 2009). 5 Guillermo Giucci, Viajantes do Maravilhoso: O novo Mundo (São Paulo: Companhia das Letras, 1992), 13. La traducción es mia.
24
Imagen 1. Desembarco de Colón en la isla Hispaniola. Xilograbado. Carta de Colón, edición de Basel, 1493. The New York Public Library, New York. Fotografía: Yobenj Chicangana-Bayona.
Se podría entonces afirmar que tanto las imágenes de la Carta de Colón como
las de Vespucio encuentran sus orígenes en la iconografía medieval, antes que ser la
ilustración de algún episodio ocurrido en el Nuevo Mundo. La cuestión sería
preguntarse: ¿por qué buscar apoyo en las imágenes medievales? La Carta de
Colón y después las Cartas de Vespucio —las apócrifas y las auténticas— describen
a estos aborígenes como desnudos y nada más lógico para los artistas que
inspirarse en la iconografía medieval sobre la desnudez presente en los hombres
salvajes de los bosques, en las imágenes del Paraíso terrenal y en las
representaciones de la Edad Dorada, a la cual se referían Ovidio y Virgilio.
25
2. El homo silvestris y el Buen Salvaje
El mito medieval del homo silvestris estableció el modelo de vida natural, el
estereotipo del noble salvaje,6 y por eso es frecuente encontrar en las miniaturas
iluminadas familias que están conformadas por la pareja de hombres salvajes y sus
hijos descansando tranquilamente en el bosque, o repartidos en diferentes
actividades. Por ejemplo, mientras el hombre salvaje desarrolla alguna actividad
doméstica, la mujer amamanta y cuida de sus hijos (imagen 2).
Imagen 2. Familia de salvajes. Maestro de Bxg. Xilograbado alemán. 1470-1490. Museo Albertina, Viena (Austria). Fotografía: Yobenj Chicangana-Bayona.
6 Roger Bartra, El salvaje en el espejo (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1992), 137–157.
26
La mayor parte de la iconografía sobre el hombre salvaje de los bosques
enfatiza más sus actitudes negativas y agresivas, lo muestra capturando y raptando
doncellas, o luchando con caballeros y fieras. Los salvajes de las tierras distantes y
exóticas prestaron para sí las características de maleficio, antropofagia y ferocidad
que identificaban al hombre salvaje de los bosques.7
En este punto es importante hacer una restricción: aunque los artistas
hubieran aprovechado y adaptado las matrices de madera de las imágenes sobre los
salvajes de los bosques para inspirar las estampas de los habitantes del Nuevo
Mundo, no debe llevar a pensar equivocadamente que estos salvajes fueron iguales
a los hombres salvajes europeos, pues ellos continúan diferenciándose claramente.
El mito del hombre peludo y salvaje que vive en los bosques pertenece a la cultura
europea, como lo afirma Roger Bartra:
[...] los hombres salvajes son una invención europea que obedece esencialmente a la naturaleza interna de la cultura occidental. Dicho en forma abrupta: el salvaje es un hombre europeo, y la noción de salvajismo fue aplicada a pueblos no europeos como una transposición de un mito perfectamente estructurado cuya naturaleza sólo se puede entender como parte de la evolución de la cultura occidental. El mito del hombre salvaje es un ingrediente original y fundamental de la cultura europea.8
Pero estas asociaciones no eran propias solo de los artistas, puesto que en las
crónicas y relatos de viaje también aparecen este tipo de referencias. Así se puede
constatar en los Diálogos das Grandezas do Brasil de Ambrosio Fernández
Brandão, donde la vida de simplicidad, sin codicia y en aparente felicidad de los
indios se asemejaba al estado ideal de la Edad Dorada:
Brandonio No necesitan nada más que una hamaca en la que duermen, y de un recipiente, que es media totuma, en la que van a buscar agua, con haber en la comunidad tres o cuatro hornos de barro en donde cocinan la harina... y con esto solamente se consideran más ricos que Creso con todo su oro, viviendo tan contentos y libres de toda codicia, como si fueran señores del mundo.
Alviano Esta costumbre me hace grandes envidias, porque se me representa en ella la Edad Dorada.9
7 Claude Kappler, Monstros, demônios e encantamentos no fim da Idade Media (São Paulo: Martins Fontes, 1994), 229. 8 Bartra, El salvaje en el espejo, 13. 9 Ambrósio Fernandes Brandão, Diálogos das Grandezas do Brasil (Salvador: Livraria Progresso Editora, 1956), 325, Diálogo sexto. La traducción es mia.
27
El uso de imágenes medievales en las representaciones del Nuevo Mundo y
sus habitantes, según Susan Milbrath, se debía por un lado, a que los artistas no
habían acompañado a los primeros viajeros y, por lo tanto, no tuvieron la
posibilidad de hacer una observación directa; por el otro, frente a la confusión
inicial de pensar que se había llegado a India, Catai y Cipango, los artistas
buscarían en las imágenes medievales sobre Oriente las fuentes para ilustrar los
relatos del Nuevo Mundo:
Because artists did not accompany the earliest voyagers, many derived their works from existing medieval images. These invented images of the New World reinforced existing myths or created new ones. Written descriptions also distorted, and often the Europeans saw what they wanted or expected to see. Instead of direct observation, artists borrowed extensively from medieval imagery of nude figures in the Golden Age of antiquity and the Garden of Eden, or of the forest-dwelling Wild Man. And some artists, believing the New World was part of Asia, transported Asian monsters to New World setting.10
La falta de observación directa sería un motivo lógico para la imprecisión de las
imágenes, pues la mayoría de los artistas no eran viajeros, ni conocían
personalmente lo que estaban representando. Pero también se debe considerar que
la producción de imágenes a partir del natural no era común en esa época. Lo normal
era “copiar” y adaptar las cosas que ya existían. Así, por más que los artistas
hubieran acompañado la expedición, las imágenes no serían diferentes de aquellas
que hicieron sin haber viajado. Las imágenes naturalistas comenzaron a surgir
apenas en el siglo XVII, siendo contrarias a las ideas del arte medieval y renacentista.
Con las ilustraciones de otros relatos posteriores ocurrió la misma cosa. Un
xilograbado de la Mundus Novus de 1505 —edición de Rostock— presenta a una
pareja de indios del Nuevo Mundo, ambos desnudos; la mujer de cabellos largos y
ondulados, y el hombre de barbas, cabellos espesos, armado de arco en la mano
derecha y flechas en la izquierda (imagen 3). En este caso, se pueden asociar a las
dos temáticas recurrentes y muy difundidas en la Baja Edad Media: Adán y Eva, y
las parejas de hombres salvajes de los bosques.
10 Susan Milbrath, “Representations of Caribbean and Latin American Indians in sixteenth-century European Art”, Archiv für Völkerkunde 45 (1991): 5.
28
Imagen 3. Pareja de indios del Nuevo Mundo. Mundus Novus. Xilograbado, 1505. Edición de Rostock. Fotografía: Yobenj Chicangana-Bayona.
La edición alemana de Magdeburgo de la Lettera de Vespucio (1506), contiene un
xilograbado que se basa en las descripciones hechas del relato del segundo viaje (1501–
1502) y se compone de dos partes. En la primera (izquierda) aparece una pareja
desnuda identificada como Nativos del Brasil, la cual tiene en la mano derecha un
manojo de hojas que tapa los genitales, y con la mano izquierda se está cubriendo el
pecho. En la segunda (derecha) se ve al navegante italiano entregándole un documento
al rey de Portugal, quien aparece entronizado (imagen 4).
Américo Vespucio, en el primer viaje de la carta Cuatro navegaciones, comenta:
En cuanto a la vida y a las costumbres, todos, tanto varones como mujeres, andan totalmente desnudos, sin otra cobertura para las partes pudorosas que las que trajeron al salir del vientre. Son de estatura mediana, muy bien proporcionados, su carne tiende al bermejo, como el pelo del león. Si andaran vestidos, creo que serían tan blancos como nosotros. En el cuerpo no hay más pelo que sus cabellos, que los tienen largos y negros, sobre todo las mujeres, a quién las hace bellas la cabellera así larga y negra. No tienen el rostro muy bonito, porque poseen largas las caras, semejantes a las de los tártaros; no dejan crecer ninguna pilosidad en las pestañas, en los párpados y en todo el cuerpo, con excepción de la cabeza, porque tener pelos consideran sea cosa de animales.11
11 “Cuatro Navegaciones”, en Américo Vespúcio, Novo Mundo: As cartas que batizaram a América, (São Paulo: Planeta, 2003), 70. La traducción es mía.
29
Imagen 4. Pareja de indios del Brasil. Xilograbado, 1506. Lettera di Amerigo Vespucci delle isole nuovamente trovale in quatro suoi viaggi. Edición de Magdeburgo. Fotografía: Yobenj Chicangana-
Bayona.
Sin duda, la pareja de indios la tomó prestada el xilograbador de las
representaciones de Adán y Eva, cuando estos descubren su desnudez y cubren sus
vergüenzas con hojas, poco antes de ser expulsados del Paraíso.12, Pero ello no debe
causar sorpresa, pues tanto Colón como Vespucio hacen este tipo de analogías
cuando describen en sus relatos las nuevas tierras descubiertas. En el caso de la
imagen del joven que le entrega una carta al rey entronizado, se puede afirmar que
es medieval, y corresponde a una de las muchas imágenes de Marco Polo y el Gran
Khan, que fue adaptada para ilustrar el relato de Vespucio.
La prisa para publicar una obra explicaría las primeras imágenes ilustradas de
los textos de la Carta de Colón, ya que entre la primera edición y las siguientes
ilustradas hubo un margen de tiempo muy pequeño y esto podría justificar el uso de
imágenes medievales próximas a los relatos de viaje para recrear el “Nuevo Mundo”.
La falta de tiempo no les habría permitido a los artistas y editores tener la opción de
crear imágenes nuevas que acompañaran el ritmo de las ediciones, y así solamente
habrían tenido tiempo para “adaptar” las imágenes existentes a las nuevas exigencias.
Esta hipótesis justificaría las primeras ediciones ilustradas de 1493, mas no
explicaría la razón para que continuara sucediendo lo mismo con relatos
posteriores, como los de Américo Vespucio, separados por casi diez años de las
primeras ediciones ilustradas de la Carta de Colón. ¿Por qué los editores
12 “Entonces se les abrieron los ojos a los dos y percibieron que estaban desnudos; entrelazaron hojas de higuera y se cubrieron”. Génesis 3, 7.
30
continuaban tomando en préstamo imágenes medievales para ilustrar a los
habitantes del Nuevo Mundo? Años después, las ediciones de las primeras
versiones de la Mundus Novus y la Lettera, los xilograbados de Rostock y de
Magdeburgo continuaban apoyándose en esquemas medievales.
Fue una costumbre bastante común entre los primeros impresores, que con
frecuencia tenían pocos bloques de madera para cubrir una variedad de propósitos,
usar la misma imagen para representar varios objetos.13 Esta costumbre no fue
exclusiva de las ilustraciones de los relatos de viajes, sino una práctica muy difundida
a finales de la Edad Media, debido a la falta de tiempo y principalmente de recursos.
Los editores de las obras casi siempre se desempeñaban en varias funciones como
las de maestro impresor, productor y vendedor de libros, indexador-condensador,
cronista, lexicógrafo y hasta traductor, y por eso, en su mayoría, se limitaban a duplicar
las imágenes que llegaban a sus manos sin el debido cuidado,14 pues no tenían el interés
necesario para crear unas nuevas y entonces usaban las matrices ya existentes.
A lo sumo, los editores y artistas más cuidadosos hacían alteraciones y
adaptaciones en las estampas para insertarlas en los nuevos relatos.15 La
adaptación se hacía ajustando una imagen ya existente —la fórmula o esquema—, a
la cual se le adicionaban un cierto número de elementos distintivos para que fuera
reconocible y aceptable;16 dibujar cualquier cosa desconocida presentaba mayores
dificultades y por eso los artistas preferían copiar imágenes ya existentes. Ernst H.
Gombrich alerta sobre lo que el estudioso de la iconografía tiene que enfrentar
cuando observa esta tendencia: “[…] lo familiar será, siempre, el punto de partida
para la representación de lo desconocido; una representación existente ejerce
siempre una cierta fascinación sobre el artista”.17
La estandarización en las impresiones llevó a un grado de percepción más
agudo de los trazos, tanto individuales como típicos, siendo una tendencia que
13 E. H. Gombrich, Arte e Ilusão: Um estudo da psicologia da representação pictórica (São Paulo: Livraria Martins Fontes, 1995), 73. 14 Elizabeth Eisenstein, A revolução da cultura Impressa: Os primórdios da Europa moderna (São Paulo: Ática, 1998), 76. 15 Elizabeth Eisenstein, Ai revolução da cultura Impressa, 75. 16 Véase E. H. Gombrich, Arte e Ilusão, Capítulo II: “Verdade e estereotipo”, 67–96. 17 E. H. Gombrich, Arte e Ilusão, 88. La traducción es mía.
31
apareció primero entre los responsables que compilaron y editaron las nuevas
obras. Mientras más estandarizada fuera la imagen que se empleaba, más
claramente se podían observar los trazos peculiares de diferentes ciudades, efigies
o plantas que el dibujante atento deseaba representar.
3. Confeccionando imágenes de caníbales
Los primeros grabados sobre canibalismo en el Nuevo Mundo que ilustran las
Cartas de Américo Vespucio generaron una imagen negativa de sus habitantes, y
los relatos y estampas —especialmente el episodio del marinero muerto y devorado
por las indias18— provocaron un gran impacto e hicieron que la mujer india
comenzara a aparecer con mayor frecuencia en la iconografía del canibalismo,
específicamente en actitudes de perversión, ansiedad y ferocidad. La mujer, de
simple participante pasó a ser una figura destacada en xilograbados posteriores,
como en el relato de Hans Staden (1557), y se volvió protagonista en los grabados
de Theodoro de Bry (1592).
Las estampas que ilustran las diferentes ediciones de las Cartas de Vespucio
contienen los elementos básicos que serían heredados y estarían presentes en la
iconografía del canibalismo del indio durante todo el siglo XVI: las mesas de
sacrificio, el hacha, los cuerpos de las víctimas descuartizados o siendo retajados,
las partes humanas colgadas, las indias voluptuosas de cabellos largos haciendo
referencia a la lujuria o a la maternidad. Finalmente, los episodios caníbales se van
a presentar como escenas cotidianas en la vida del habitante del Nuevo Mundo.
Después de las cosmografías y los grabados alemanes de la primera mitad del
siglo XVI, el europeo terminó asimilando los aborígenes del Nuevo Mundo, del
Caribe y del Brasil con la imagen negativa de un salvaje feroz sediento de sangre y
de carne humana que vivía en medio del bosque. Con los grabados de
Waldseemüller, Fries, Holbein y Münster, el festín caníbal gana importancia:
mórbidas carnicerías, mataderos y brochetas muestran un espectáculo macabro y
detallado desde la captura de la víctima, su muerte, mutilación del cuerpo,
preparación y consumo de la carne humana asada o cocida (imagen 5). Pero no se
18 “Cuatro Navegaciones”, 104.
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puede olvidar que estas imágenes tienen su origen en las representaciones de
santos y mártires del arte románico (imagen 6).
Imagen 5. Detalle inferior izquierdo del mapamundi con caníbales. Xilograbado. Basel. 1532. Hans Holbein. Novus Orbis Regionum. Osher Map Library, Smith Center for Cartographic Education, University of Southern Maine. Fotografía: Yobenj Chicangana-Bayona.
La mayoría de estas imágenes sobre la antropofagia y el canibalismo se
distancian de la realidad etnográfica de los grupos indígenas que ocuparon la costa
Caribe o el Brasil. Los indígenas representados en las imágenes son la
interpretación que la cultura europea occidental hace del indio “real” a partir de sus
cánones y convenciones.19
19 Ronald Raminelli, Imagens da colonizacao: A representacao do indio de Caminha a Vieira (Sao Paulo: Jorge Zahar editor, 1996), 63.
33
Imagen 6. Detalles de las brochetas giratorias. Superior: Inferno, mosaico de la Iglesia de San Giovanni. Firenze, 1270. Centro: Xilograbado. Basel, 1532. H. Hans Holbein. Novus Orbis Regionum. Osher Map Library. Smith Center for Cartographic Education, University of Southern Maine.; Inferior: Hombre asado en la brocheta. Sébastien Münster. Xilograbado. Bale, 1554. Fotografía: Yobenj Chicangana-Bayona.
Las imágenes de indígenas caníbales representados en los episodios de las
estampas están basadas en las iluminuras sobre la antropofagia de la tradición
medieval. Los artistas van a preferir recurrir a las imágenes ya existentes que
componer una imagen nueva. El propio E. H. Gombrich enfatiza que una imagen
nunca parte de la nada y siempre se hace necesario una referencia en la cual apoyarse:
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[...] El genio original que pinta “lo que ve” y crea formas nuevas a partir de la nada es un mito romántico. Hasta el mayor artista necesita de un idioma con que trabajar. Solamente la tradición, tal como él la encuentra, le puede propiciar la materia prima de la imaginería que él necesita para representar un evento o un “fragmento de la naturaleza”. Él puede remodelar esa imaginería, adaptarla a su tarea, asimilarla a sus necesidades y cambiarla de tal forma que no sea más reconocida, más no puede representar lo que está delante de sus ojos sin un acervo preexistente de imágenes adquiridas, del mismo modo que no puede pintarla sin el conjunto preexistente de colores que necesita tener en su paleta […]20
El europeo de los siglos XV y XVI entró en choque al confrontar una realidad
desconocida, como era el Nuevo Mundo y sus habitantes. Para asimilar esta nueva
realidad fue preciso la existencia de coordenadas familiares para poder
aprehenderla, esquemas que el artista halló en su propia tradición escrita: en la
Biblia, en los autores clásicos y cristianos, en los tratados, crónicas y relatos de viajes
medievales de los siglos XIII a XVI. Pero también en la tradición iconográfica: las
imágenes del hombre salvaje de los bosques, el feroz y el buen salvaje; del Paraíso:
Adán y Eva; de la Edad Dorada; de los seres y razas fantásticas;21 de las fábulas y de
las maravillas del Oriente; y de los aterradores y legendarios inclusi, que ofrecieron
los referentes, las bases para componer las imágenes del indio y del canibalismo de
los siglos XV y XVI. Lewis Hanke oportunamente comenta:
...tenderam a olhar o Novo Mundo através de óculos medievais. A riqueza de idéias e lendas desenvolvidas tão luxuriosamente na Idade Média transferiu-se imediatamente para América; e esta influência medieval ficou marcada principalmente nos primeiros anos da descoberta e da conquista...22
Las imágenes alemanas sobre la antropofagia hechas en la primera mitad del
siglo XVI asociaron el consumo de la carne humana a banquetes y festines como
actitudes cotidianas de los amerindios, sin tener en cuenta la etnografía y desligando
estas costumbres de sus aspectos rituales.
Los artistas de los grabados se inspiraron en su propio cotidiano para
componer por analogía las escenas del Nuevo Mundo, siendo que los elementos de
estas escenas ya existían antes de la llegada de Colón. A partir del contacto con los
20 E. H. Gombrich, Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre a teoria da arte (São Paulo: EDUSP, 1999), 126. La traducción es mía.i 21 Aquí, de acuerdo con Susan Milbrath y Bernadette Bucher. 22 Lewis Hanke, Aristóteles e os Índios americanos (São Paulo: Livraria Martins, s. f.), 19–20.
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pueblos amerindios, estos esquemas preconcebidos son proyectados, adaptados y
repetidos. Quien analiza las imágenes de los caníbales del Nuevo Mundo no se puede
olvidar de que estas obras encuentran sus raíces y componentes al interior de la
propia cultura europea.
Consideraciones finales
A los artistas de los siglos XVI a XVI se les encomendó la difícil tarea de
representar por primera vez habitantes de tierras distantes que nunca vieron, pero
que pudieron representar, apoyados en el bagaje de su experiencia, en la tradición
pictórica y en las narraciones de los relatos que debían ilustrar. Esos puntos de
partida iniciales para representar al “Otro” se encontraban al interior de la propia
cultura europea, lo esperado, las expectativas. Es decir, lo maravilloso medieval: los
insularios, los viajes medievales a Occidente, San Brendan, las Hespérides y las
travesías a Oriente; Polo, Séverac o Mandeville, la mitología greco-romana, la Edad
Dorada de Ovidio; los escritos clásicos como la Historia Natural de Plínio y la
Geografía de Ptolomeu, la teratología clásica y medieval, los cinocéfalos, cíclopes, los
aterradores inclusi, los salvajes de los bosques, Adán y Eva, la tradición bíblica, los
textos apócrifos, La leyenda áurea, El libro de Alejandro, las hagiografías, los
sermones, los escritos de los santos cristianos, los tratados y crónicas como Majora,
la cartografía, las imágenes judiciales y las de los mártires del románico, los
manuscritos iluminados, los salterios, los poemas y las fábulas ilustradas, como las
de Sebatian Brant y la antropofagia medieval, esto es, lo familiar, lo conocido por el
artista. Serán entonces estas las primeras coordenadas para interpretar y asimilar
una realidad antes desconocida, la de las tierras incógnitas más allá de la Mar
Océano, y generar nuevas imágenes, nuevos temas y nuevos relatos sobre el Nuevo
Mundo y sus habitantes, para su posterior conquista.
Estos artistas creadores de la iconografía del indio son también impresores,
editores, libreros y comerciantes, y principalmente coleccionadores de estampas, de
grabados en madera y metal, además de testigos atentos de las nuevas obras
ilustradas que salían al mercado. Estos artesanos no solo coleccionan, sino que
también aprovechan, reciclan, seleccionan y adaptan imágenes que durante siglos
continuaran circulando, perdiendo sus referentes y fines originales. En realidad,
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tales imágenes fueron ganando nuevos referentes y significados, que a su vez
ganaron nuevos sentidos al entrar en contacto con diferentes grupos sociales. Esta
situación será cada vez más común durante los siglos XVI y XVII, con el desarrollo
de la imprenta y con las técnicas cada vez más sofisticadas de los grabados.
Pero también durante los siglos XVI y XVII ocurrirá el desgaste de las
expectativas con la conquista y la colonización, que llevarán al europeo a cuestionar
el imaginario como explicación de la realidad y le darán gradualmente paso a lo
experimentado, desmitificando lo maravilloso y dando espacio a lo exótico en las
representaciones visuales del Nuevo Mundo y sus habitantes. Así, los cambios en la
iconografía pueden ser explicados en parte por el proceso de desmitificación, que
conducirá a la producción de imágenes más pragmáticas, tales como las costumbres,
los ritos y las ceremonias de los aborígenes. Pero esta representación de lo exótico
estará permeada por las convenciones en las formas de representar a los indios
heredadas de los siglos XV a XVI. La imagen de caníbal, como una proyección
europea sobre los nuevos horizontes geográficos, establece una conexión entre lo
exótico y lo cotidiano, entre el Occidente Europeo y el Nuevo Mundo salvaje.
El estudio de las imágenes europeas tempranas del Nuevo Mundo se ha centrado
en el estudio de la genealogía de la imagen como un recurso para rastrear diálogos entre
las diferentes fuentes y tradiciones textuales y visuales, que fueron las coordenadas
familiares, los puntos de partida y las fuentes de los grabados y pinturas de los siglos XV
a XVII. Los sentidos que poseen las imágenes no son perennes, constantes ni
universales, pues estas son construidas, interpretadas, significadas, mantenidas o
alteradas en el tiempo en cada uso social. Su sentido también es transformado por la
apropiación de los individuos o grupos. Así, para el productor de la imagen como para el
mecenas que la encomienda, el sentido puede ser uno. Pero cuando la imagen circula
entre diferentes grupos sociales, su naturaleza polisémica permite que gane nuevos
significados, significantes, interpretaciones y usos. Es de este modo que deben ser
pensadas las imágenes sobre los habitantes del Nuevo Mundo, hechas por diferentes
artistas y grabadores, que acompañaban la cartografía y los relatos de viaje impresos en
la primera mitad del siglo XVI, y consumidos por las élites cultas en las ciudades
italianas, francesas, ibéricas o del Sacro Imperio, como también por grupos más amplios
de la sociedad, por medio de la circulación de estampas y hojas sueltas.
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La conquista de América en los esquemas cronológicos de la historia
europea: una reflexión sobre el tema de la periodización Jorge Augusto Gamboa M.
Coordinador del Grupo de Historia Colonial y Editor de la revista Fronteras de la Historia
Instituto Colombiano de Antropología e Historia (Colombia) [email protected]
Tabla de contenido
Resumen La conferencia aborda el debate sobre la forma en que se debe caracterizar el proceso de la
conquista de América, bien sea como un hecho medieval o renacentista. Se empieza hablando de las periodizaciones que han realizado los especialistas para organizar el devenir histórico tanto del continente europeo como del continente americano. En seguida se discutirá el modo en que se puede intentar alguna respuesta a la pregunta inicial, tratando de mostrar que no solo resulta bastante difícil de responder, sino que tal vez el solo hecho de plantearla ya constituye un error. Finalmente se concluirá haciendo un llamado a pensar los procesos históricos americanos en sus propios términos, desde lo político, lo económico y lo cultural, sin que esto implique que no se puedan usar ciertas categorías universales propias del análisis científico de las sociedades que permitan construir conocimientos de validez global.
Abstract This conference studies the debate about the way the Conquest of America should be
characterized, either as a medieval or as a renaissance fact. It begins talking about the periodizations made by specialists to organize European and American history. Then, a possible answer to the main question will be discussed trying to show that it is not only very difficult to answer, but also that the fact of asking it is just a mistake. Finally, it will conclude calling to think American historical processes in their own terms, from politics, economics and culture, without implying that some universal categories belonging to scientific analysis and that help to construct global knowledge cannot be used.
Quiero empezar agradeciendo a los organizadores de estas jornadas por la
invitación que me han hecho para reflexionar y debatir sobre la forma en que
podemos caracterizar el proceso de la conquista de América, tratando de ubicarlo
dentro de una de estos dos grandes periodos de la historia europea: la Edad Media o
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el Renacimiento, también conocido como la primera modernidad. A simple vista
puede parecer un debate un poco bizantino, puramente semántico o terminológico, y
tal vez ya superado en muchos aspectos, así que trataré de aprovechar esta
oportunidad para llevar la reflexión un poco más allá y señalar las implicaciones que
tiene a un nivel algo más profundo. Voy a empezar hablando del tema general de las
periodizaciones que han realizado los especialistas para organizar el devenir
histórico tanto del continente europeo como del continente americano. En seguida se
discutirá la forma en que podemos intentar dar alguna respuesta a la pregunta inicial
de si la Conquista puede ser vista como un proceso medieval o renacentista, tratando
de mostrar que esta pregunta no solo resulta bastante difícil de responder, sino que
tal vez el solo hecho de plantearla ya constituya un error. Finalmente se concluirá
haciendo un llamado a pensar los procesos históricos americanos en sus propios
términos, desde lo político, lo económico y lo cultural, sin que esto implique que no
se puedan usar ciertas categorías universales propias del análisis científico de las
sociedades, que permitan construir conocimientos de validez global.
Empecemos recordando que las cronologías o periodizaciones son
herramientas muy útiles que han usado especialistas de varias disciplinas que
tienen que ver con el desarrollo de fenómenos a lo largo del tiempo, tanto en las
ciencias sociales como en las ciencias naturales. Sirven para ordenar una sucesión
de hechos significativos, estableciendo etapas o periodos con características
semejantes. Así, una sucesión de hechos caóticos es ordenada por la mente para
imponerle algún sentido. Ese sentido, por supuesto, depende de quien los ordena,
no es una característica intrínseca de la realidad. Es decir, los límites cronológicos
que podemos establecer para un periodo o los criterios que se usan para
establecerlos son fruto de la reflexión y el consenso de unos sujetos, pero nada
impide que estos criterios cambien y los fenómenos se organicen de otra manera. Si
perteneciéramos a otra cultura o a otra época, los hechos que consideraríamos
relevantes para ordenar nuestra actual historia serían otros y estaría dividida en
etapas muy diferentes a las que estamos acostumbrados.
No resisto la tentación de mencionar un bonito ejemplo que ilustra claramente lo
anterior. Para los nahuas del centro de México a comienzos del siglo XVI, la historia
humana se había desarrollado a través de varias edades, que ellos llamaban soles.
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Todas las edades habían terminado con la destrucción de los humanos y el criterio
para establecer el paso de un sol a otro era la forma en que los hombres habían sido
aniquilados. Hay varias versiones y el orden de sucesión de las etapas cambia en las
distintas fuentes, lo cual es una prueba más de lo que vengo diciendo y muestra que
aún entre los pensadores nahuas no había consenso sobre la forma en que debían
dividir su propia historia. Los Anales de Cuauhtitlan, por ejemplo, hablan de cinco
soles, que en su orden fueron el sol de agua, que terminó en medio de inundaciones, el
sol ocelote o jaguar, que terminó con los hombres devorados por estos felinos, el sol de
lluvia, que terminó con una lluvia de fuego, el sol de viento, que terminó con el mundo
destruido por un gran huracán, y el sol de movimiento, en el cual nos encontramos,
que terminará con un gran terremoto, probablemente un día llamado “cuatro
movimiento”. Así que para los nahuas o aztecas la pregunta no es si la conquista fue
medieval o renacentista, sino que si hace parte del quinto sol de movimiento o no.1
Pero volvamos al tema que nos convoca y disculpen las referencias a culturas no
occidentales, aunque precisamente lo hago con cierta malicia. Quiero que quede claro
que la periodización de la que estamos hablando es un producto del racionalismo
occidental y del desarrollo de las ciencias sociales, creada para ser aplicada en Europa
y sus áreas de influencia. Evidentemente es una clasificación que ha sido muy popular
y efectiva. La prueba es que en este evento la estamos usando todavía. Pero tiene una
serie de problemas que hace que incluso ya se cuestione su uso para la misma Europa
occidental. Recordemos que al constituirse la historiografía como disciplina de las
ciencias sociales, su campo de estudio se orientó hacia las sociedades con escritura,
dejando a las demás en la llamada Prehistoria, y se establecieron los siguientes
periodos o edades: Edad Antigua, Media, Moderna y Contemporánea. La Antigüedad
iba desde el surgimiento de la escritura en el Oriente Medio hasta la caída del Imperio
Romano en el año 476 cuando fue depuesto Rómulo Augústulo. La Edad Media iba
desde esta fecha hasta el descubrimiento de América en 1492, aunque para otros era
mejor tomar la fecha de la caída de la ciudad de Constantinopla, es decir del Imperio
Bizantino, en manos de los turcos otomanos en el año de 1453. A partir de ahí se inicia
la Edad Moderna o Renacimiento, hasta el inicio de la Revolución Francesa en 1789,
cuando empezaría la historia contemporánea.
1 John Bierhorst, History and mythology of the Aztecs: the Codex Chimalpopoca (Tucson: University of Arizona Press, 1992).
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Como se puede apreciar, estas fechas son bastante arbitrarias y corresponden a
sucesos que se consideraban como hitos del desarrollo del occidente europeo.
Concentrémonos en el tránsito de la Edad Media a la Modernidad que es lo que nos
ocupa. Evidentemente las fechas de 1453 o 1492 tienen una enorme carga simbólica
para los europeos. Ambas remiten al final de una era, en que el continente mantenía
relaciones comerciales y culturales con el Oriente a través del Mediterráneo. Fue la
época de la caballería, los castillos feudales, las cruzadas y la ruta de la seda. Con el
cierre de la ruta mediterránea y la apertura de la navegación por el océano Atlántico,
se dio un nuevo impulso al desarrollo de la burguesía europea y los centros de poder
político y financiero se desplazaron de las ciudades italianas hacia los puertos del
Atlántico: primero Portugal y Castilla y luego Flandes, Francia e Inglaterra. El final
de la Edad Media contiene los gérmenes del Renacimiento, pero este último sigue
siendo en gran medida un periodo de características medievales. Dicho en otros
términos, que me parecen más adecuados: el tránsito de unas sociedades donde
predominaba el modo de producción feudal hacia el predominio del modo de
producción capitalista plenamente desarrollado fue un proceso tortuoso, lento, con
idas y venidas. La sociedad feudal fue desapareciendo poco a poco mientras surgía la
nueva sociedad burguesa. Pero, ¿es acaso el Renacimiento una prolongación de la
sociedad feudal o es más bien el inicio de la sociedad burguesa? ¿Dónde termina la
una y empieza la otra? ¿Se puede hablar de un momento claro de ruptura y de dos
épocas bien definidas?
En las sociedades humanas el devenir no es unilineal, ni se ha dado nunca por
etapas en una sucesión tan racional como creemos. Este es uno de los errores del
evolucionismo. Lo que realmente sucede es que en el seno de una sociedad, de una
época, van surgiendo diversas tendencias, y las circunstancias llevan a que una de ellas
termine finalmente imponiéndose a las demás, pero sin hacer tabula rasa. Toda nueva
época contiene y desarrolla a la anterior. Pero estas periodizaciones no solo caen en
estos problemas bien conocidos del evolucionismo, sino que también cometen otro
grave error: el eurocentrismo. Llamo eurocentrismo a aplicar en otros contextos
modelos de explicación que sólo son válidos para Europa, sin analizar la situación
concreta en cada caso, haciendo una generalización arbitraria y equivocada. Por lo
tanto, seguir debatiendo si la Conquista fue un hecho medieval o moderno es seguir
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aplicando al desarrollo de las sociedades americanas unos patrones de análisis
europeos. Aclaro que no estoy reivindicando una historia americana con bases
epistemológicas propias ni pretendiendo que las teorías sociales no son aplicables en
América por el hecho de haber sido creadas por europeos. Lejos de mí esa pretensión.
Solo quiero que el caso americano sea analizado en su especificidad, acudiendo
precisamente al acervo teórico universal de las ciencias sociales, pero aplicándolo
correctamente, sin caer en evolucionismos ni eurocentrismos.
Los arqueólogos que trabajan sobre el desarrollo de las sociedades indígenas
anteriores a la llegada de los europeos nos han dado un buen ejemplo de cómo
podemos proceder de manera correcta. Muy pronto se dieron cuenta de que los
procesos habían seguido un camino diferente al del Viejo Mundo y empezaron
rechazando la categoría prehistoria para referirse al periodo anterior a la Conquista
y las periodizaciones europeas. Hoy en día preferimos usar las denominaciones
“prehispánico” o “precolombino” para referirnos a todo el periodo que va desde la
llegada de los primeros seres humanos al continente hasta la llegada de Colón.
Además, no hablamos de una Edad de Piedra seguida de una Edad de los Metales.
En lugar de usar las subdivisiones conocidas para la Edad de Piedra (Paleolítico,
Mesolítico y Neolítico), se prefiere dividir el periodo prehispánico en grandes
épocas denominadas Paleoindio o Precerámico, Arcaico, Formativo, Clásico y
Posclásico. En algunos casos esta cronología se extiende a la llegada de los
europeos y los años posteriores con las denominaciones de periodo Colonial y
periodo Republicano o Nacional.
Al crear una periodización diferente se han resuelto muchos problemas y se
han evitado muchas confusiones. Sin embargo, este marco general también ha sido
debatido, como debe ser, y en muchas partes de América se han creado
periodizaciones propias de validez regional, generándose nuevas dificultades para
los investigadores que a veces no pueden establecer elementos de comparación. Es
decir: al resolver un problema hemos creado otros, pero esta es una situación
normal en el desarrollo del conocimiento. Por ejemplo, en el área llamada muisca,
del altiplano central de Colombia, en la cual me he especializado, la historia
anterior a la Conquista se ha dividido en un periodo inicial, llamado Paleoindio o
Precerámico, que da paso al Arcaico, luego a un periodo llamado Herrera, cuya
42
duración es larga e imprecisa, para culminar en el periodo Muisca, a su vez
subdividido en Temprano y Tardío.2 El Tardío corresponde más o menos a la
conquista y colonización por parte de los europeos.
De este modo, vemos que si lo miramos desde las sociedades indígenas
americanas, y no desde los marcos de la historia europea, que pretende con
arrogancia ser universal, la Conquista es el paso de un periodo Posclásico o Tardío
a un periodo llamado Colonial. El Posclásico en América se inició alrededor del
siglo XIII, después de la caída de las civilizaciones llamadas clásicas, como los
mayas de Mesoamérica o los Moche y Wari del Perú. Fue un periodo de muchas
guerras e inestabilidad, que culminó con la formación de dos grandes entidades
políticas que fueron las que conocieron los españoles, pero que estaban todavía en
proceso de consolidación y no habían alcanzado aún el nivel de complejidad de sus
antecesoras: el Tawuantinsuyu o Imperio Inca en Suramérica y la alianza de
Tenochtitlan, Tetzcoco y Tlacopan en México central.
Sin embargo, esto es válido solamente para estas dos zonas. En el resto de
América había una gran diversidad de sociedades con formas de organización
social muy distintas y de diversos niveles de complejidad. En el caso que he
trabajado, el de los muiscas, que se encontraban en un periodo denominado Tardío
por los arqueólogos, se dio el tránsito hacia la sociedad colonial a partir de formas
de organización donde predominaban los cacicazgos y las confederaciones de
cacicazgos. Para ellos entonces no fue un tránsito del feudalismo al capitalismo,
sino de unas formas de producción comunitarias hacia formas de producción
llamadas coloniales basadas en el régimen de la encomienda. Igualmente en
México y Perú se pasó de un periodo donde las sociedades se basaban en modos de
producción llamados redistributivos o tributarios, a formas de organización
híbridas, donde se mezcló lo europeo con lo prehispánico. Y confieso que me cuesta
mucho trabajo pensar en esto como feudal o como renacentista.
En este punto quiero también anotar que siento cierta incomodidad al usar la
palabra “colonial”, ya que esta categoría viene siendo fuertemente cuestionada
2 Hope Henderson y Nicholas Ostler, “Muisca settlement organization and chiefly authority at Suta, Valle de Leyva, Colombia: A critical appraisal of native concepts of house for studies of complex societies”, Journal of Anthropological Archaeology, 24 (2005): 148–178.
43
desde hace unos años por los especialistas.3 Los territorios americanos que se
incorporaron a Castilla por la acción de los llamados conquistadores lo hicieron
bajo el estatus de reinos y provincias autónomas en el marco de una monarquía
compuesta, como era lo habitual en ese momento del desarrollo de los reinos
europeos. En una monarquía compuesta, cada territorio mantenía su autonomía,
en cuanto a sus costumbres, leyes e instituciones políticas y económicas. Cada reino
o provincia era gobernado en la práctica por las clases dirigentes del lugar, los
llamados señores naturales de la tierra, quienes reconocían nominalmente al rey
como soberano y árbitro en sus disputas. Toda orden emanada del centro, es decir,
de la corona, era sometida a un proceso de consultas y negociaciones que hacía que,
aunque en teoría el rey era absoluto legislador, en la realidad solo se ponían en
práctica las políticas que beneficiaban a los señores de la tierra. Los excedentes que
se extraían no iban a parar a España ni enriquecían a la corona, sino que
beneficiaban en primera instancia a estos señores de la tierra, incluida la nobleza
indígena. De este modo, el poco control que tenía el gobierno central de Castilla y
las pocas ganancias que obtenían los reinos españoles llevan a que sea muy difícil
seguir considerando que la relación entre los territorios americanos y la Península
haya sido una relación típicamente colonial.
Con lo dicho, queda claro que lo que sucedió durante la Conquista no fue el
último episodio de la Edad Media ni el inicio del Renacimiento, por lo menos si lo
miramos desde América. Ninguna de esas dos etiquetas resulta pertinente. Lo que
sucedió fue un proceso de incorporación de una gran variedad de sociedades
indígenas con trayectorias muy diferentes que se fueron incorporando con diversos
grados de intensidad y velocidad a un sistema mundial en transición hacia el
capitalismo liderado por Europa. Esto significó que estas sociedades fueron
perdiendo su autonomía absoluta, entraron poco a poco a formar parte de la
monarquía compuesta castellana y adoptaron parte de sus instituciones sociales,
aunque muy transformadas debido al proceso de adaptación a las circunstancias
del Nuevo Mundo. La propuesta que quiero entonces plantear es que el resultado
3 , “Debate en torno al colonialismo” (Dossier), Nuevo Mundo Mundos Nuevos 4 (2004). Versión en línea: “Para seguir con el debate en torno al colonialismo...”, febrero 8 de 2005 (Acceso. 22 de agosto de 2014). http://nuevomundo.revues.org/430. Contiene intervenciones de Annik Lempérière, Jean-Michel Sallman; Sanjay Subrahmanyan, Carmen Bernand, Gastón Gordillo y Juan Carlos Garavaglia.
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de este proceso, si lo vemos en toda su complejidad y con todos sus actores, no solo
desde el punto de los blancos de origen europeo, fue la creación de una mezcla
bastante original y única a nivel mundial, que no podemos caracterizar como feudal
o medieval, pero tampoco como moderna o renacentista, ya que es mirarlo solo
desde un ángulo y con unos criterios que no son aplicables al caso concreto que se
quiere analizar y comprender.
Quisiera pasar ahora a presentar algunas líneas de desarrollo de este
complicado proceso, a partir de los resultados de las investigaciones que se vienen
adelantando desde hace algunos años. No es posible abarcar el proceso en toda su
extensión y complejidad en el corto tiempo de que disponemos, pero espero que
por lo menos puedan quedar claras las principales líneas de desarrollo, desde lo
económico, pasando por lo político y lo cultural.
Veamos en primera instancia el problema desde el punto de vista de las
formas de producción. Recordemos que a mediados del siglo XX se debatió
ampliamente si la sociedad colonial latinoamericana podía considerarse un
ejemplo de un modo de producción feudal o si por el contrario ya se encontraba en
una etapa de capitalismo mercantil. Era, por supuesto, un debate que contenía
todos los problemas del evolucionismo y el eurocentrismo que se han señalado. La
mayoría de historiadores y economistas estaban de una u otra manera
influenciados por una versión muy esquemática y empobrecida del pensamiento
marxista, que señalaba que las sociedades humanas habían transitado por una
sucesión de modos de producción en secuencia lineal y evolutiva en su camino
hacia el socialismo. Se suponía que América estaba en una etapa de comunismo
primitivo o tal vez de despotismo asiático, pero al ser conquistada había sido
incorporada al sistema feudal en decadencia o al sistema capitalista en
surgimiento. América colonial había sido feudal o capitalista y no había otra
alternativa. Pero el avance de las investigaciones y la crisis que tuvo esta versión
empobrecida del marxismo, ayudó a que el problema se planteara de otra manera y
se viera en toda su complejidad.
45
Muchos historiadores y antropólogos marxistas y no marxistas llegaron a la
conclusión de que en América se habían desarrollado después de la Conquista unos
modos de producción inéditos, que no podían ser asimilados a los modelos
conocidos. Quiero aclarar que no estoy diciendo que el problema sea de la teoría
marxista o que esta sea inaplicable en el caso del periodo colonial americano, sino
que la forma en que se había hecho hasta el momento era incorrecta. Se basaba en un
esquema concebido por Marx para describir solamente la historia europea y olvidaba
las advertencias que hizo este mismo pensador para que este esquema no se aplicara
al resto de la humanidad. Afortunadamente una relectura más cuidadosa de las
obras de Marx ayudó a corregir estos sesgos e hizo que se pudieran aplicar sus
teorías de forma más correcta al análisis de un proceso histórico concreto.
Lo cierto es que había que buscar una mejor manera de caracterizar la
formación social y económica que surgió después de la Conquista y se hicieron
múltiples propuestas. La más interesante, a mi modo de ver, dentro del ámbito de la
historiografía colombiana, fue la que desarrolló Germán Colmenares en la década de
1970.4 Colmenares señaló acertadamente que la sociedad colonial no podía ser
feudal, ya que este sistema estaba desapareciendo en Castilla al momento de la
llegada de los conquistadores, pero tampoco podía ser un capitalismo mercantilista
plenamente desarrollado, ya que no existía una clase burguesa dominante. Tenía que
ser algo diferente que él denominó “modo de producción colonial”. A grandes rasgos,
se trata de una economía basada en formas de producción prehispánicas que
producían mercancías que eran enviadas al mercado mundial. Es decir, en la esfera
de la producción predominaban técnicas y relaciones de producción locales, es decir,
indígenas. Pero el producto que no iba a los mercados locales entraba en una esfera
de circulación mundial donde ya operaba el capital comercial. La formación social
colonial era una mezcla de formas prehispánicas, semifeudales y semicapitalistas,
que le daban un carácter único a estas sociedades.
La sociedad colonial inicial se fundamentó en el sistema de la encomienda, que
suele confundirse con un señorío feudal, pero que tenía grandes diferencias con
respecto a este. Es cierto que había relaciones señoriales, basadas en la
4 Germán Colmenares, “La economía y la sociedad coloniales, 1550-1800”, en Nueva Historia de Colombia, ed. Álvaro Tirado Mejía, Tomo 1 (Bogotá: Planeta, 1989), 117–152.
46
subordinación y la entrega de un tributo a un encomendero, pero cuando se analizan
en detalle se puede ver que lo que hubo fue una continuidad de las costumbres
tributarias prehispánicas, no el traslado de relaciones de vasallaje europeas hacia
América. Además, en las encomiendas también se desarrollaron formas de trabajo
asalariado, de arrendamiento y concertaje, de servidumbre de diversos tipos y, por
supuesto, un amplio sector de gentes negras sometidas a la esclavitud, que incluso
fueron mayoría en muchas regiones de América. De modo que si miramos las zonas
andinas centrales o el centro de México, la América colonial se puede calificar como
una sociedad basada en formas de servidumbre con rasgos prehispánicos, mientras
que si miramos las zonas costeras o caribeñas, sería una sociedad plenamente
esclavista. Pero tanto las relaciones serviles como las relaciones esclavistas de
producción tenían como objetivo producir mercancías hacia el mercado mundial,
donde ya predominaba el capitalismo comercial. Recordemos que, durante mucho
tiempo, América exportó oro y plata, que era la mercancía dinero por excelencia, a
cambio de textiles, vino y otras manufacturas europeas.
Las élites americanas fueron básicamente los descendientes de los primeros
conquistadores, que en algunos casos también se mezclaron con la nobleza
indígena. Esto último es muy importante. Las élites indígenas siguieron siendo
grupos privilegiados después de la Conquista. Esto no solo se aplicó para aquellos
que se aliaron con los europeos desde el principio, sino a todos los sectores de la
nobleza que rápidamente se integraron a la nueva sociedad y siguieron ocupando
los lugares privilegiados que tenían desde antes. Adoptaron las costumbres
españolas sin problema y participaron activamente de las nuevas formas de negocio
y explotación de la población que se fueron desarrollando. Los primeros
conquistadores se convirtieron entonces en encomenderos, que se dedicaron a la
minería, las labores agrícolas y el comercio, fundamentalmente. También hubo
burócratas reales, militares y miembros de la Iglesia, pero principalmente los
sectores dominantes terminaron siendo mineros, hacendados y comerciantes. Sin
embargo, estos sectores no constituyeron ninguna nobleza feudal, ya que las
circunstancias no eran propicias y la misma corona se opuso con todas sus fuerzas
a darles cualquier tipo de beneficio señorial, así como tampoco formaron una
burguesía como la que se desarrolló en las ciudades del Renacimiento europeo. En
47
este caso también ha sido difícil encontrar una categoría que los identifique y
muchos autores vacilan o vacilamos en llamarlos élites locales, clases dirigentes,
grupos dominantes, etc.
Se ha dicho, por otro lado, que el pago de tributo es una prueba del carácter
feudal de la institución de la encomienda. Sin embargo, esto hay que revisarlo con
calma. De hecho el vasallaje y el pago de pechos o tributos era un sistema que ya
estaba desapareciendo en Castilla y al ser importado a América se mezcló
inevitablemente con las costumbres tributarias prehispánicas. Además, el tributo
que se pagaba en Castilla no tenía exactamente el mismo origen ni el mismo
significado del que se pagaba en los reinos feudales de Europa. En este caso, lo que
se trajo a América fue una modalidad especial, cuyo origen fue la jiyza o tributo
que pagaban las comunidades cristianas y judías a los musulmanes para que les
permitieran seguir practicando su religión y mantener su autonomía política,
cuando la península estuvo en manos de los árabes. Con la Reconquista, los
cristianos adoptaron esta misma práctica, pero con la diferencia de que el tributo
no daba derecho a seguir practicando la antigua religión, sino a mantener la
autonomía política y conservar la propiedad de sus tierras, una vez conquistados.
Además, era un tributo que no se pagaba a un particular sino a la corona, a cambio
de la protección real. Este fue el sistema que se trajo a América, no el del tributo del
vasallo a su señor feudal.
Sin embargo, todos los grupos indígenas siguieron tributando casi de la
misma manera como lo venían haciendo a sus jefes tradicionales. Aunque los
españoles intentaron introducir muchos cambios, hubo notable resistencia ante
ellos y a la larga muchas cosas se mantuvieron igual durante las primeras décadas
de la ocupación europea. Hubo que esperar mucho tiempo, por ejemplo, para que
se dejara de tributar en productos tradicionales como mantas, sal, cacao o algodón
y se impusiera la exigencia del tributo en dinero. También fue muy difícil que se
dejara de pagar el tributo colectivamente y se impusieran los pagos individuales.
En este, como en casi todos los aspectos de la vida social, lo americano terminó
predominando sobre las formas externas que intentaron imponerse.
48
El encomendero tampoco fue un señor feudal por varias razones de índole
jurídico. Su título no le daba derecho a la propiedad sobre la tierra de sus
encomendados, que siguieron conservando este derecho y además recibieron
tierras comunales protegidas por la corona. Por supuesto, esto no quiere decir que
los encomenderos no hayan podido apoderarse de grandes cantidades de tierras.
Pero para esto hubo otros mecanismos legales e ilegales, que los fueron
convirtiendo en terratenientes, sin tener que despojar en principio a los indígenas.
Los cabildos municipales, que ellos mismos controlaban, fueron generosos
adjudicándoles títulos sobre tierras que podían hacer parte del territorio de los
grupos indígenas vecinos, pero que no estaban ocupadas. Estas tierras libres o
baldías se multiplicaron a medida que la población indígena disminuía por causa
de la catástrofe demográfica que azotó muchas regiones hasta casi despoblarlas.
Estas propiedades agrícolas no eran feudos, sino estancias o haciendas para las
cuales fue necesario conseguir mano de obra y muchas veces se acudió a conseguir
trabajadores asalariados o a llevar esclavos negros, que eran complementados con
algunos indios que trabajaban para su encomendero sin remuneración, como parte
del pago del tributo.
Otra característica importante del sistema que lo diferencia del feudalismo es
que el encomendero no podía tener jurisdicción sobre los indios, es decir, ejercer
autoridad administrativa o judicial. Una vez más, la corona a través de sus
funcionarios y tribunales gobernaba y aplicaba la justicia. El tributo que recibía no
era a cambio de protección frente a eventuales enemigos o para que se le permitiera
ocupar una tierra. Era, en teoría, a cambio de la evangelización que debía financiar
el encomendero, pagando un cura y manteniendo una iglesia. Y por último, y tal
vez lo más importante para la corona, el título de encomendero no era
automáticamente heredado por los hijos del beneficiario. Esto requería una
autorización del rey y solo se tenía asegurada la sucesión por dos generaciones o
“vidas”. Sin embargo, es bien sabido que muchas familias de encomenderos se las
ingeniaron para que el título se mantuviera durante muchas generaciones en el
círculo familiar. Esto fue más la excepción que la regla y la misma dinámica de la
sociedad llevó a que, al cabo de unas pocas generaciones, el ser encomendero ya no
fuera sinónimo de estatus y poder económico. En síntesis, nunca se formó una
49
nobleza terrateniente como en Europa, ni los indios fueron vasallos adscritos a la
tierra. La élite colonial americana era un variado grupo de encomenderos, mineros,
terratenientes y comerciantes, a los cuales se agregarían algunos burócratas. Algo
muy lejano a la Europa medieval o renacentista.
Si pasamos ahora a mirar el problema desde las instituciones y relaciones
políticas que surgieron en América a raíz de la Conquista se muestran de nuevo unas
estructuras híbridas, fruto de mezclas y negociaciones que resultan difíciles de encajar
en moldes puramente europeos o puramente prehispánicos. Como ya se dijo, los
territorios americanos fueron incorporados por derecho de conquista a la monarquía
castellana, que en esencia era una monarquía compuesta como las que se estaban
desarrollando por aquel entonces en Europa. Esto significaba que cada territorio,
llámese reino o provincia, tenía el derecho de ser gobernado por sus propias
autoridades o señores de la tierra, de acuerdo con sus propios fueros y costumbres.
Esto hacía que en la práctica no existiera una unidad administrativa, legislativa ni
económica en toda la monarquía y cada parte funcionaba sin relación con las otras.5
Lo único que las unía era la figura del rey. Pero el rey no era la cabeza de todos los
reinos en conjunto sino que establecía una relación diferente con cada uno de ellos.
Así, la misma persona, el mismo Carlos, podía ser el emperador Carlos V de
Habsburgo o el rey Carlos I de Castilla y Aragón. Cada reino había ingresado a la
monarquía española por diferentes mecanismos y tipos de arreglos y negociaciones.
Los reinos de las Indias, como se conoció oficialmente a América y las
Filipinas, no eran la excepción. A pesar de haber sido incorporados a la corona de
Castilla por conquista, tuvieron casi desde el comienzo un sistema de gobierno
autónomo y separado del resto de los reinos de la monarquía, con su propio
“Consejo Real”, organismo que administraba y gobernaba este vasto territorio en
nombre del rey. Con el paso del tiempo se desarrolló también un cuerpo legislativo
propio, compuesto por las miles de cédulas reales que se expidieron para dar orden
y solucionar los problemas de sus habitantes, que pueden considerarse como una
verdadera constitución propia. Pero la lejanía de los organismos de gobierno
central hizo que fuera muy difícil gobernar desde la distancia y en la práctica los
5 John Elliott, “Una Europa de monarquías compuestas”, en John H. Elliott, España, Europa y el mundo de ultramar (1500-1800) (Madrid: Taurus, 2009), 29–54.
50
reinos de las Indias, bajo la autoridad de virreyes y reales audiencias, gozaron de
una gran independencia. No resulta exagerado considerar que las élites locales, que
incluyeron desde el comienzo a la misma nobleza indígena, eran el poder de facto
en las provincias americanas y siempre hicieron prevalecer sus intereses mediante
diferentes mecanismos de negociación, resistencia o abierta rebelión frente al
gobierno metropolitano.
Los estudios recientes inspirados en corrientes como la Nueva Historia de la
Conquista nos han mostrado que no podemos seguir pensando que este fue un
proceso de ocupación militar de una potencia imperial que venció y dominó a
pueblos inermes y poco preparados para la lucha.6 Los conquistadores eran solo un
puñado de hombres y resulta prácticamente imposible que hubieran podido vencer
a miles o tal vez millones de guerreros bien armados, abastecidos y luchando en su
propio terreno. Si se sigue pensando de este modo, resulta un hecho casi milagroso
y solo explicable por una enorme desigualdad entre los contrincantes, lo que sería
bastante injusto e insultante para los indígenas. Los españoles fueron infinitamente
más débiles en términos militares y tan capaces e inteligentes como los mismos
indígenas. Lo que sucede es que hemos planteado mal el problema. La Conquista
fue realmente un largo proceso de luchas y negociaciones entre los conquistadores
y las élites indígenas que se aliaron con ellos por su propia conveniencia. También
fue un levantamiento de los pueblos que estaban sometidos a los grandes imperios
prehispánicos, quienes prefirieron convertirse en vasallos del lejano rey de Castilla
a seguir siendo oprimidos por gentes como los incas o por los mexicas. Entonces,
por un lado fue un proceso de construcción de alianzas militares con los castellanos
para derrotar enemigos mutuos y por otro lado una alianza de los comuneros
indígenas con la corona. Es lo que se ha llamado el “pacto colonial”.
El resultado final, ya lo sabemos, fue que poco a poco las entidades indígenas
prehispánicas entraron a ser parte de la monarquía castellana, bajo diferentes
modalidades, pero siempre como fruto de muchas negociaciones, no solo como
consecuencia de una victoria militar. Los grupos indígenas tenían una gran
diversidad de formas de organización política y muchas de ellas se mantuvieron
durante los primeros años y fueron evolucionando hacia formas híbridas. Así
6 Matthew Restall, “The New Conquest History”, History Compass 10, 2 (2012): 151–160.
51
surgieron instituciones inéditas, que son una mezcla de sistemas europeos propios
de una monarquía compuesta muy descentralizada, formas de organización
indígenas, negras y mestizas, e incluso instituciones nuevas que fueron apareciendo
para resolver diversas necesidades. De todos es bien sabido que instituciones tan
castellanas como las reales audiencias, la figura del virrey o los cabildos municipales,
fueron adaptados a las realidades de las provincias americanas y terminaron siendo
muy diferentes a sus contrapartes europeas originales. Y con esto me estoy refiriendo
a las instituciones de los blancos, pero con más razón debo señalar lo mismo para los
cabildos indígenas y otras formas de autoridad de origen español que se quisieron
implantar entre los indios, así como las formas organizativas de las misiones y
pueblos de indios, que partieron de proyectos renacentistas pero terminaron
transformándose en cosas muy distintas en el suelo americano.
Esto me lleva al último punto que quiero tratar, que es el punto de vista
cultural. Es aquí donde tal vez puedan encontrarse argumentos para sostener que
la Conquista fue un hecho medieval o un hecho renacentista, según se quiera
defender una u otra opinión. El marco cultural, entendido como los sistemas de
representación que daban sentido a la vida de los emigrantes a América, ya fueran
letrados o no, contenía muchos elementos antiguos, medievales, pero también
elementos renacentistas y modernos. Eso es bastante normal y no necesita de
mayores explicaciones. Los elementos culturales perduran en las sociedades e
igualmente se transforman, como todas las demás cosas que he mencionado en esta
charla. Nunca se da un borrón y cuenta nueva y toda cultura se construye sobre la
base de elementos acumulados y de elementos nuevos que van surgiendo. Las
formas culturales medievales eran la herencia de la Europa que conquistó el Nuevo
Mundo, eran la herencia de la cultura de Occidente y por lo tanto estaban presentes
en las ideas y los gestos de los colonizadores.
Pero permítanme señalar algunos problemas de este enfoque. Aquí también
se puede notar una fuerte carga de eurocentrismo y cierto evolucionismo, pero
sobre todo, un alto grado de elitismo. Es decir, cuando nos preguntamos si la
Conquista fue un hecho medieval o renacentista, la pregunta tal vez pueda tener
sentido en el ámbito de la cultura de élite, de los letrados con acceso a las
producciones más sofisticadas de la ciencia y las artes, pero no para el grueso de la
52
población americana que trabajaba en los campos, las minas o las plantaciones.
Ellos estaban muy lejos de estos debates y tal vez sus intereses culturales, formas
de representación, costumbres y rituales son tan desconocidos que nos atrevemos a
generalizar la cultura de élite sobre ellos. Supongo que para algunos miembros de
la élite indígena que estudiaba en la década de 1530 en el Colegio de Tlatelolco y
escribía en latín versos tan elegantes como los de Ovidio, pueda tener sentido el
plantear esta discusión, pero estoy seguro que para un mapuche que luchaba en el
reino de Chile contra los incas y los españoles no tiene ninguno. Su mundo era otro.
Si me preguntan cómo podría caracterizar la cultura de los letrados americanos
del siglo XVI, o las influencias de los maestros artesanos y artífices de los diversos
oficios que hoy llamamos artes, diría que evidentemente eran hijos del
Renacimiento. Para todos los cronistas, por ejemplo, el descubrimiento y conquista
de América era considerado como un acontecimiento de una importancia crucial
para la humanidad, al mismo nivel que la creación de Adán o la venida de Jesucristo.
Todos eran conscientes de que era una nueva época, incluso entre aquellos
inspirados en el milenarismo medieval, como entre los franciscanos, que creían que
este hecho anunciaba la próxima llegada del Juicio Final y se estaba cumpliendo la
profecía de la conversión de todos los gentiles que quedaban.7 América sería el lugar
para construir la ciudad de Dios en la tierra y empezarían los mil años del reinado
divino. Con esto quiero señalar que ellos mismos tenían en sus mentes una
consciencia de ruptura con respecto al pasado. En las ciencias y en las artes, los
nuevos avances se estaban viendo y el renovado gusto por la antigüedad clásica se
apreciaba por toda España y las Indias. El humanismo llegó con fuerza a España,
aunque en una versión adaptada, por supuesto, que para el caso nuestro exaltaba la
carrera de las armas junto a la carrera de las letras. Era la pluma, la espada y la cruz.
Bartolomé de las Casas fue un gran humanista, en el sentido filosófico, pero
curiosamente sus principales contradictores también lo eran y todos debatían acerca
de la dignidad del ser humano y lo que nos alejaba de las bestias.
El resto de la población, que no era letrada, es decir, la mayoría de la población,
como los millones de indígenas, negros y mestizos que habitaban las provincias
7 Matthew Restall y Amara Solari, 2012 and The End of The World: The Western Roots of The Maya Apocalypse (Lahman: Rowman and Littlefield, 2011).
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americanas, desarrolló culturas locales muy diversas, que resulta difícil definir con
una sola categoría. A veces las llamamos populares o barrocas, a falta de mejores
denominaciones. Pero son categorías insuficientes. Fueron formas culturales que
compartían muchos elementos de los sectores letrados y convivían con ellos, pero
que fueron enormemente creativas y desarrollaron mil combinaciones nuevas. Se
puede decir que aquí también se constituyeron formas mezcladas, híbridas,
inclasificables con las categorías de que disponemos, que se expresan en costumbres,
creencias, formas de ver el mundo, lenguas y dialectos. Pero al decir que son culturas
mezcladas creo que tampoco avanzamos mucho ni decimos nada nuevo. Creo que su
característica principal fue que se basaron en un fuerte sustrato local, mezclado con
las formas de pensar europeas, de una sociedad en camino hacia lo que será el
pensamiento moderno de Occidente. Y al referirme a este pensamiento moderno de
Occidente, quiero aclarar que España en el siglo XVI no era la más atrasada, como la
leyenda negra anglosajona nos lo ha hecho creer. Fue mucho después, cuando la
Europa del norte tomó la delantera y dejó atrás a España y Portugal, lo cual fue tal
vez el efecto más claro y paradójico de la Conquista de América.
Concluyo esta charla, esperando que haya quedado más o menos clara mi
tesis: la América colonial, que fue el resultado del proceso de Conquista, no fue ni
feudal ni renacentista, ni medieval ni moderna. Debemos buscar una nueva forma
de caracterizarla. Lo que sí es indudable es que a partir de su incorporación a la
monarquía castellana entró a hacer parte, desde la periferia, de un sistema global
que alimentó el desarrollo del capitalismo industrial en el norte de Europa y
condujo hacia la formación de una cultura mundial, en un proceso que hoy en día
se ha llamado globalización.
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“Pintar la figura de la letra”:
Andrés Sánchez Gallque y la lengua del imperio Susan V. Webster
Catedrática en Historia del Arte College of William and Mary
Virginia (Estados Unidos) [email protected]
Tabla de contenido
Resumen Este estudio explora las relaciones entre la escritura, la pintura y el poder político mediante el
análisis de las firmas de los pintores andinos a principios de la época colonial en Quito. En particular, se enfoca en la forma, materialidad y técnica en las inscripciones de la firma del pintor andino Andrés Sánchez Gallque, examinándolas a la luz de estrategias educativas, textos pedagógicos e imágenes pictóricas, a fin de mostrar las maneras en que los pintores a principios de la época colonial en Quito eran participantes activos en una ciudad letrada.
Abstract This study explores the relationships between script, painting, and political power by
analyzing the signatures of Andean painters in early colonial Quito. It focuses particularly on the form, materiality and technologies of the Andean painter Andrés Sánchez Gallque’s signature inscriptions, examining them in light of contemporary educational strategies, pedagogical texts, and pictorial images, in order to show the ways that Quito’s early colonial painters were active agents in the lettered city.
En 1481, el lingüista y humanista español Antonio de Nebrija publicó su
Introductiones latinae, la afamada gramática del latín conocida como el “Arte de
Antonio”. Esta obra, y su autoría de la primera gramática castellana, publicada en
1492, están intrínsecamente asociadas con la expansión de las letras y el humanismo
renacentistas, con el imperio y, por consiguiente, con el advenimiento de la era
moderna. El prólogo de Nebrija a su gramática castellana contiene una de las frases
más citadas del autor: “siempre la lengua fue compañera del imperio”. Como
observaron Ángel Rama, Walter Mignolo y otros estudiosos recientes, el lenguaje
55
hablado, leído y escrito fue, desde los albores del periodo colonial, inseparable del
proyecto imperial de España en el continente americano.1 Debido a que el imperio
español dependía de la palabra escrita, necesitaba la creación y apoyo de clases
letradas especializadas para que manejaran las instituciones del Estado: escribanos,
notarios y otros burócratas. Como observa Rama, los maestros en letras eran las
clases privilegiadas, los agentes que ponían en vigor las leyes, reglamentos y
directivas que permitían el funcionamiento de la vasta maquinaria del imperio.2
Sin embargo, el lenguaje de los símbolos gráficos como acompañamiento del
imperio comprendía tanto imágenes pictóricas como texto. Además de hacerlo a
través de la lengua castellana y sus expresiones, también mediante la pintura el
poder del grafismo occidental instruía, formaba y controlaba la experiencia
colonial. Las pinturas coloniales, que de hecho a menudo incorporaban texto,
desempeñaban una función colonizadora igualmente vital a la de la lengua en la
implantación y mantenimiento de la cristiandad y la glorificación de la monarquía
y el imperio. Como intermediarios visuales, los artistas de principios de la época
colonial eran los que hacían que este reino visual cobrara vida y se hiciera realidad,
encarnaban y canalizaban el poder del lenguaje pictórico del imperio.
La principal hipótesis que propone este trabajo es que, al igual que los letrados,
los pintores de principios de la época colonial en Quito tenían influencia como una
clase privilegiada y especial de intermediarios que intencionalmente interpretaban y
forjaban la experiencia visual para una audiencia colonial. Ellos eran, en cierto
modo, doblemente influyentes porque, como veremos, dominaban tanto la pluma
como el pincel, y empleaban y adaptaban la ideología, conocimientos e imágenes
occidentales para el público de esa época. En este trabajo, me enfocaré en el
alfabetismo y grafismo de los pintores a principios de la época colonial en Quito,
mediante el análisis de las inscripciones de firmas en superficies pintadas y en papel,
prestando particular atención al pintor andino Andrés Sánchez Gallque.
1 Ángel Rama, La ciudad letrada (Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1984); Walter Mignolo, The Darker Side of the Renaissance: Literacy, Territoriality, and Colonization (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995). 2 Rama, La ciudad letrada, cap. 3.
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Imagen 1. Don Francisco de Arobe y sus hijos, Pedro y Domingo. Andrés Sánchez Gallque (firmado). Óleo sobre lienzo. 1599 (fechado). 92 x 175 cm. Museo de América, Madrid (España). Fotografía: Cortesía del Museo de América, Madrid (España).
En 1599, Andrés Sánchez Gallque pintó una inscripción de su firma en su
ahora famoso triple retrato Francisco de Arobe y sus hijos, Pedro y Domingo
(imagen 1). Como muchas imágenes coloniales, la pintura contiene varias
inscripciones con texto: los nombres y edades de los individuos están pintados en
mayúsculas romanas cuadradas sobre su cabeza, y una dedicatoria en latín al rey de
España, ejecutada en elegante letra cancilleresca contenida en un marco,
declarando que en 1599, Juan del Barrio y Sepúlveda, oidor español de la audiencia
de Quito, encargó la pintura y la pagó de su propio bolsillo. Las inscripciones le
otorgan al retrato una calidad documental que identifica y fija a los “exóticos”
sujetos en el tiempo, lo cual refuerza la impresión de que el artista los retrató en
vivo. Sin embargo, a diferencia de muchas pinturas de esa época, el cuadro lleva
una inscripción de su firma que dice en su versión extendida: “Andrés Sánchez
Gallque natural de Quito hizo esto” (imagen 2). Los autores contemporáneos
proclaman esta obra como el primer retrato sudamericano firmado, y destacan la
referencia específica del artista a su ascendencia andina.3 Efectivamente, la
3 Tom Cummins, “Three Gentlemen from Esmeraldas: A Portrait Fit for a King,” en Slave Portraiture in the Atlantic World, ed. Agnes Lugo–Ortiz y Angela Rosenthal (Cambridge: Cambridge University Press, 2013), cap. 4; Ortiz y Rosenthal, “Don Francisco de Arobe and His Sons Pedro and Domingo,” en The Arts in Latin America, 1492–1820, org. Joseph J. Rishel y Suzanne Stratton (Philadelphia: Philadelphia Museum of Art y Yale University Press, 2006), 418; Andrés Gutiérrez Usillos, “Nuevas aportaciones en torno al lienzo titulado 'Los mulatos de
57
inscripción de la firma de Sánchez Gallque parece desempeñar una función casi tan
grande en la actual fascinación con la imagen como el magnetismo visual de la
pintura misma.
Imagen 2. Detalle de la inscripción de la firma del cuadro Don Francisco de Arobe y sus hijos, Pedro y Domingo. Fuente: Museo de América, Madrid (España). Fotografía: Cortesía del Museo de América, Madrid (España).
Sin embargo, las firmas trasmiten mucho más que los datos de su creador, y la
inscripción de Sánchez Gallque es decididamente mucho más que una sencilla
declaración de autoría. Allende del contenido semántico, este estudio examina las
formas gráficas, la materialidad y el contexto de las inscripciones de la firma de
Sánchez Gallque a fin de determinar lo que revelan sobre el artista y el estatus de
los pintores a principios de la época colonial en Quito. Esta investigación
complementa los estudios visuales con el análisis de archivos que aportan varios
datos sobre dicho periodo que resultan de interés para los estudiosos de la época
colonial: educación, alfabetismo, conocimientos y grafismo. La evidencia revela
una realidad más complicada y sutil en las maneras en que los artistas andinos
como Sánchez Gallque se apropiaron y manipularon los conocimientos letrados
para adquirir estatus y autoridad a principios de la época colonial en Quito.
1. Pintores letrados
Sánchez Gallque inscribió su nombre tanto en pinturas como documentos.
Llevan su firma más de una decena de contratos notariales que van desde
comisiones artísticas y la compra y venta de propiedad y mercadería, hasta el
Esmeraldas.' Estudio técnico, radiográfico e histórico,” Anales del Museo de América 20 (2012): 7–64.
58
registro de préstamos e hipotecas (imágenes 3–5).4 Sin embargo, ser alfabeto no
era la norma a principios de la época colonial en Quito, y la capacidad de Sánchez
Gallque de firmar su nombre no era compartida por la mayoría de los habitantes de
la ciudad. De hecho, muchas de las partes en los documentos notariales, sin tener
en cuenta su etnia, no podían leer ni escribir, por lo que se pedía que un testigo
firmara en su lugar.
Imagen 3. Firma de Andrés Sánchez Gallque, 1592. Fuente: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 3, 1588–1594, Diego Lucio de Mendaño, fol. 318v. Fotografía: Hernán L. Navarrete.
Imagen 4. Firma de Andrés Sánchez Gallque, 1608. Fuente: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 53, 1608, Alonso López Merino, fol. 248v. Fotografía: Hernán L. Navarrete.
Imagen 5. Firma de Andrés Sánchez Gallque, 1602. Fuente: ANH/Q, Notaría 6a, vol. 11, 1602, Diego Rodríguez Docampo, fol. 481v. Fotografía: Hernán L. Navarrete.
4 Susan V. Webster, “Of Signatures and Status: Andrés Sánchez Gallque and Contemporary Painters in Early Colonial Quito,” The Americas 70, 4 (2014): 603–644 y de la misma autora El arte letrado: Andrés Sánchez Gallque y los pintores quiteños a principios de la colonia (Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, en prensa).
59
A diferencia de la población en general, los pintores a principios de la época
colonial en Quito invariablemente firmaban sus nombres en los documentos
notariales, la mayoría de ellos con una mano que denotaba evidente práctica
(imágenes 6–10). Catorce pintores aparecen en los registros notariales entre 1580 y
1615 (durante la vida profesional de Sánchez Gallque), y todos firmaron siempre su
nombre en los casi cincuenta documentos en los cuales fueron parte (tabla 1).5 Tres
de estos pintores eran europeos, criollos o mestizos, de uno no se sabe su etnia a
ciencia cierta y diez se identificaron como de ascendencia andina, y cabe recalcar
que estos últimos constituyeron la mayoría. En una región donde no se conocía un
sistema alfabético de escritura previo a la invasión europea, resulta notable que
todos esos primeros pintores andinos firmaran su nombre en numerosos contratos
notariales. Hasta el grado en que estas firmas visiblemente trazadas con mano
experta pueden entenderse como una demostración de su conocimiento de las
letras, los pintores a principios de la época colonial en Quito poseían y empleaban
activamente ese conocimiento. La mayoría de los pintores andinos firmaron
múltiples contratos durante esos 35 años.
Imagen 6. Firma de Juan del Castillo, 1606. Fuente: ANH/Q, Notaría 6a, vol. 15, 1605–06, Diego Rodríguez Docampo, fol. 39r. Fotografía: Hernán L. Navarrete.
5 Webster, “Of Signatures and Status,” 625–633.
60
Imagen 7. Firma de Francisco Gocial, 1599. Fuente: ANH/Q, Gobierno, caja 2, 1599–1608, expte. 1, ff. 466r–467r. Fotografía: Hernán L. Navarrete.
Imagen 8. Firma de Mateo Mexía, 1621. Fuente: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 98, 1621, Gerónimo de Heredia, fol. 320v. Fotografía: Hernán L. Navarrete.
Imagen 9. Firma de Lucas Vizuete, 1626. Fuente: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 117, 1626, Gerónimo de Heredia, fol. 842v. Fotografía: Hernán L. Navarrete.
61
Imagen 10. Firma de Juan Chauca, 1603. Fuente: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 27, 1603, Alonso Dorado de Vergara, fol. 1023r. Fotografía: Hernán L. Navarrete.
Nombre Título(s) Etnia
Andrés Sánchez Gallque Pintor; maestro pintor Andino
Luis de Ribera Pintor; dorador; escultor Español
Angelino Medoro Pintor Italiano
Juan Chauca Pintor Andino
Juan del Castillo Pintor; entallador Andino
Juan Ponce Pintor; dorador Español
Bernabé Simón Maestro pintor Andino
Domingo Pintor Andino
Esteban Pintor Andino
Mateo Mexía Pintor ¿Mestizo?
Turocunbi Pintor Andino
Juan Pintor Andino
Mateo Ataurimache Pintor Andino
Francisco Gocial Pintor Andino
Tabla 1. Pintores en registros notariales, 1580–1615. Fuente: ANH/Q, Notarías 1a-6a, 1580-1615; AHBCE, JJC .00194-.00207, 1580–1622. Datos extrapolados por la autora.
Sin embargo, no es solo el hecho de estas firmas, sino su forma lo que invita a
un análisis más exhaustivo. La vasta mayoría denota pericia con la pluma, algunos
usan abreviaturas, y uno emplea una elegante ligadura (un trazo que combina o
enlaza dos o más letras) en la escritura de su apellido (imágenes 6—10). Cada
pintor añadía su rúbrica característica (trazos para adornar la firma). Dichas
rúbricas infundían a las firmas una individualidad y magnitud gráfica que
trascendía el contenido alfabético y también las hacía únicas y ostensiblemente
difíciles de falsificar.
62
Las firmas de Sánchez Gallque en los documentos notariales se destacan, en
particular, por su uso de varios adornos o rúbricas desconectados y la consistente
abreviatura de su primer apellido como “ShS”, en que la “h” va como superíndice
(imágenes 3—5). Si bien sus firmas siempre usan las mismas letras en todos los
documentos, sus autógrafos contienen notables variaciones. En algunas instancias,
pero no todas, emplea adornos desligados y signos de puntuación antes y después
de su nombre. No todas sus firmas contienen rúbricas y en un caso omite su
segundo apellido. Tales cambios casi parecen contradecir la naturaleza de la firma
como identificador legal único, pero también sugieren que el artista
intencionalmente puede haber adaptado su firma de acuerdo a la naturaleza y
contexto del documento en particular. A diferencia de Sánchez Gallque, las
múltiples firmas de los otros pintores andinos revelan poca o ninguna variación en
la forma o diseño, letras, abreviaturas y rúbricas. Un análisis futuro de las firmas
de Sánchez Gallque en relación con la naturaleza de los distintos contratos podría
revelar más sobre estas aparentes “inconsistencias”.
Los casi cincuenta documentos notariales firmados por pintores andinos
entre 1580 y 1615 ilustran hasta qué punto estos artistas se apropiaron, dominaron
y utilizaron el conocimiento letrado occidental y sus convenciones gráficas y
destacan su habilidad para maniobrar con eficacia dentro del sistema burocrático
colonial. Sánchez Gallque y sus contemporáneos estuvieron, por lo tanto, entre las
primeras generaciones de artistas andinos letrados que constituyeron y
promovieron la expansión de lo que Joanne Rappaport y Tom Cummins han
denominado la “ciudad indígena letrada”.6
2. Apre(he)nder las lenguas del imperio
Los estudiosos han asumido que Sánchez Gallque y otros artistas andinos
fueron educados en el colegio franciscano de San Andrés en Quito, una escuela
fundada en la década de 1550 para educar a los hijos de caciques y otros en las artes
espirituales, lingüísticas y manuales. No hay documentos que prueben esta
aseveración, pero no es una hipótesis sin fundamento. La alfabetización y el
conocimiento visual fueron las prioridades de la misión franciscana en San Andrés,
6 Joanne Rappaport y Tom Cummins, Beyond the Lettered City: Indigenous Literacies in the Andes (Durham y Londres: Duke University Press, 2012), 113–151.
63
y los frailes equiparon a sus alumnos con estos conocimientos por medio del
estudio de textos e imágenes cristianas, además de destrezas prácticas como
pintura, escultura y carpintería.7
Los estudiantes del siglo XVI en Quito y otros lugares usualmente eran educados
por medio de cartillas, catecismos, gramáticas y otros manuales, muchos de los cuales
combinaban texto con imágenes grabadas.8 Por ejemplo, la Cartilla para enseñar a
leer de fray Pedro de Gante (México, 1569), inmensamente popular y muy difundida,
estaba ilustrada con grabados religiosos que servían de recurso didáctico y
nemotécnico, pues combinaba imágenes con instrucción escrita. En los primeros
reportes franciscanos de su tarea educativa en San Andrés, se menciona la enseñanza
del arte de escribir; de hecho, el triunvirato de lectura, escritura y música eran las
bases de la pedagogía franciscana.9 Cabe destacar que, dentro de pocos años, la
mayoría de los maestros que enseñaron en San Andrés eran indígenas.10
No se han podido determinar los textos específicos que utilizaron los
franciscanos en Quito para enseñar las artes lingüísticas; sin embargo, lo más
probable es que escogieron entre las populares cartillas y manuales ampliamente
publicados en el siglo XVI. Grandes cantidades de cartillas, gramáticas, silabarios y
manuales fueron importados y vendidos en Quito durante el siglo XVI y principios
del XVII, si bien muy pocas veces es posible identificar los textos específicos con
7 Agustín Moreno, Fray Jodoco Rique y fray Pedro de Gocial: Apóstoles y maestros franciscanos de Quito (Quito: Abya Yala, 1998), 291–292; Andrea Lepage, “El arte de la conversión. Modelos educativos del Colegio de San Andrés de Quito,” Procesos: Revista ecuatoriana de historia 25, 1 (2007): 45–77. 8 Agustín Escolano, dir., Historia ilustrada del libro escolar: Del Antiguo Régimen a la Segunda República (Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1997); Víctor Infantes y Ana Martínez Pereira, eds., De las primeras letras: Cartillas españolas para enseñar a leer de los siglos XV y XVI (Salamanca: Universidad de Salamanca, 2003); Víctor Infantes, “De cartilla al libro,” Bulletin Hispanique 97, 1 (1995): 33–66 y del mismo autor “La imagen gráfica de la primera enseñanza en el siglo XVI,” Revista Complutense de Educación 10, 2 (1999): 73–100; José Torre Revelo, “Las cartillas para enseñanza a leer a los niños en América Española,” Thesaurus 15, 1, 2 y 3 (1960): 214–234; Pedro Rueda Ramírez, “Las cartillas para aprender a leer: La circulación de un texto escolar en Latinoamérica,” Cultura Escrita & Sociedad 11 (2010): 15–42. 9 Archivo General de Indias, Sevilla (España) (en adelante AGI), Quito 81, N. 20, “Petición de limosna para el colegio de San Pablo de Quito [1565],” f. 16r; AGI, Quito 46, N. 4, “Informaciones: Fray Francisco de Morales [1568],” ff. 1—9v; Diego Rodríguez Docampo, “Relación del Obispado de Quito [1650],” en Relaciones Histórico-Geográficas de la Audiencia de Quito: S. XVI-XIX, ed. Pilar Ponce Leiva, vol. 2 (Quito: Ediciones MARKA y Abya Yala, 1994), 254; Lepage, “El arte de la conversión”, 48–49, 58, 65, nota 53; Moreno, Fray Jodoco Rique, 270–274, 291–294. 10 Agustín Moreno, “Los franciscanos en el Ecuador,” en Historia de la Iglesia Católica en el Ecuador, tomo 1 (Quito: Conferencia Episcopal Ecuatoriana, 2001), 201.
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base en las descripciones genéricas que aparecen en los documentos.11 La
abundancia y disponibilidad de cartillas quedó frecuentemente registrada en los
registros de este periodo. Para citar solo tres ejemplos, un registro de venta de 1585
menciona “tres pesos de cartillas a medio p[es]o docena”12; una venta de 1595
incluye “ocho docenas y media de cartillas grandes a peso la d[ozen]a”13; y el
inventario de una tienda en 1601 contiene “onze docenas de cartillas a dos pesos y
medio [la] dozena con quatro dozenas que se vendieron14. Los documentos
proporcionan amplia evidencia de la demanda de textos educativos en Quito para
enseñar las primeras letras.
También aparecen gramáticas en los registros de venta, y en la mayoría de casos
mencionadas como tales, excepto la popularísima gramática del latín de Antonio de
Nebrija, Introductiones latinae (1481), la cual a menudo se menciona como el “Arte de
Antonio”, ya que así se la conocía popularmente.15 El inventario de una tienda en 1601
incluye, entre otros libros, “quarenta y ocho artes de ant[oni]o a tres p[es]os cada uno”, y
existen muchos otros ejemplos.16 Los usuarios de tales volúmenes no solo eran la élite
española letrada. En 1582, Francisco Atahualpa, el hijo predilecto del ex gobernante inca
y el personaje nativo más influyente de Quito, y su hijo Alonso Atahualpa, compraron
mercadería de una tienda local que incluía “una mano de papel” y “un arte de
ant[oni]o”.17 Esta compra hecha por padre e hijo es ejemplo de una de las principales
11 Pedro José Rueda Ramírez, “La circulación de libros desde Europa a Quito en los siglos XVI-XVII,” Procesos: Revista Ecuatoriana de Historia 15 (2000): 3–20; Roger Chartier, “Lectores y lecturas populares. Entre imposición y apropiación,” Co-Herencia 4, 7 (2007): 103–117; M. I. González del Campo, “Cartillas de la doctrina cristiana, impresas por la catedral de Valladolid y enviadas a América desde 1583,” en Evangelización y Teología en América (siglo XVI), vol. 1 (Pamplona: Universidad de Navarra, 1990), 181–193; Ernesto de la Torre Villar, “Estudio crítico en torno a los catecismos y cartillas como instrumento de evangelización y civilización”, en Fray Pedro de Gante: Doctrina Christiana en lengua mexicana (México: Centro de Estudios Históricos Fray Bernardino de Sahagún, 1981), 13–103. 12 Archivo Histórico del Banco Central del Ecuador (en adelante AHBCE), JJC.00194, Gaspar de Aguilar, 1580–86, f. 1534v. 13 AHBCE, JJC.00200, 1595–97, Diego Bravo de la Laguna, f. 129r. 14 Archivo Nacional de Historia, Quito (Ecuador) (en adelante ANH/Q), Notaría 1a, vol. 18, 1601, Francisco García Durán, f. 24v. 15 Mignolo, The Darker Side of the Renaissance, 49. 16 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 18, 1601, Francisco García Durán, f. 24v; Rueda Ramírez, “La circulación de libros”, 19. 17 AHBCE, JJC .00194, 1560–1589, Gaspar de Aguilar, ff. 841r–842r.
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estrategias educativas de los franciscanos: convertir a los alumnos en maestros y líderes
que continuaran el trabajo pedagógico y educaran a su familia y comunidad.18
3. “Pintar la figura de la letra”
Las cartillas, gramáticas y silabarios eran recursos pedagógicos usados para
enseñar a leer y hablar, pero un tipo de manual era muy popular y se usaba
específicamente para la enseñanza de la escritura. Durante el siglo XVI se vio un
marcado aumento en la proliferación de manuales de caligrafía, “artes de escribir”, que
ofrecían instrucción teórica, material y técnica acompañada de modelos de elegante y
correcta caligrafía. El libro de Juan de Ycíar, Arte subtilissima, por la cual se enseña a
escrevir perfectamente (1548) expandió los prototipos renacentistas italianos y fue el
primero en introducir la caligrafía moderna a España. Luego se publicaron otros
populares manuales españoles de escritura, como el Libro subtilissimo intitulado
honra de escriuanos de Pedro de Madariaga (1565); el Tratado de buen y
perfetamente escrivir de Juan de la Cuesta (1570), y el Arte de escrevir de Francisco
Lucas (1577), en varias ediciones durante los siglos XVI y XVII.19
Si bien los manuales de caligrafía se exportaron al continente americano,20 en
Quito no aparecen textos específicos nombrados en los inventarios o documentos
de venta del siglo XVI y principios del siglo XVII; sin embargo el término genérico
“manuales” aparece en los documentos, pero este puede abarcar muchas clases de
libros y temas.21 Además, existen para este periodo numerosos documentos de
venta de grandes cantidades de cañones de escribir, tinta y papel.22
Las “artes de escribir” combinan páginas de textos teóricos, técnicos y
pedagógicos en tipografía, numerosas estampas de grabados en madera que
18 Lepage, “El arte de la conversión”, 56; Moreno, Fray Jodoco Rique, 291–292. 19 Ana Martínez Pereira, “Los manuales de escritura de los Siglos de Oro: problemas bibliográficos,” Litterae: Cuadernos sobre Cultura Escrita 3–4 (2003–04): 133–160; Aurora Egido, “Los manuales de escribientes desde el Siglo de Oro [Apuntes para la teoría de la escritura],” Bulletin Hispanique 97, 1 (1995): 67–94; Jessica Berenbeim, “Script After Print: Juan de Ycíar and the Art of Writing,” Word & Image: A Journal of Verbal and Visual Enquiry 26, 3 (2010): 231–243. 20 José Torre Revelo, “Algunos libros de caligrafía usados en México en el siglo XVII,” Historia Mexicana 5, 2 (1955): 220–227. 21 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 18, 1601, Francisco García Durán, fol. 24r. 22 AHBCE, JJC .00195, 1552– 1571, Jacome Freile, ff. 790r-795r, 833v-834v; 837rv; 833r–834r; AHBCE, JJC .00207, 1621–1622, Diego Suárez de Figueroa, s. f.; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 18, 1601, Francisco García Durán, ff. 24r, 27v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 13, 1600, Alonso Dorado de Vergara, ff. 1099v, 1105v.
66
ilustran modelos de caligrafía de varios tipos de letra, muestrarios de abreviaturas,
monogramas, epigramas y citas en latín culto o en castellano (imagen 11). Los
autores también proporcionan consejos detallados respecto a la selección y
preparación de plumas de ave, tinta y papel para escribir y enseñan la correcta
manera de sostener y manipular la pluma a fin de crear tipos específicos de letra.
Imagen 11. Muestras de caligrafía en Juan de Yciar, Arte subtilissima (1550). Fuente: Cortesía de The Newberry Library, Chicago. (E. U. A.). Wing ZW 540 .I1642. Fotografía: Hernán L. Navarrete.
Además de la enseñanza teórica y técnica, los autores de las “artes de escribir”
del siglo XVI promueven la caligrafía como un arte liberal a través del texto,
inscripciones e imágenes, y la presentan como la práctica y profesión de caballeros,
en un nivel similar a la pintura y las artes visuales. Emplean cuatro tácticas
principales para persuadir e instruir al lector de estas verdades: textos retóricos,
imágenes pictóricas, firmas y símbolos heráldicos.
67
Juan de la Cuesta, cuyo manual está titulado en parte “la verdadera practica
para la buena pintura y figura de la letra”, equipara repetidas veces la caligrafía con
la pintura y el dibujo, y exhorta a los estudiantes a “pintar la figura de la letra” y les
recuerda que la “buena letra es buen dibujo”.23 Para Juan de Ycíar, la práctica de la
caligrafía era más que nada una forma autoconsciente de expresión artística. En su
Arte subtilissima de 1550, les recuerda a sus lectores acerca de la reproducción
mecánica del libro, enfatizando que la caligrafía es una creación de “la viva mano”.
Ycíar consideraba que la caligrafía era un noble y virtuoso oficio, y su volumen
“explicaba y demostraba que la práctica de la escritura era una de las bellas artes, y
a la vez comunicaba implícitamente cómo y por qué este arte era tan importante:
era un conocimiento superior para la administración burocrática, social y espiritual
de un imperio”.24 Pedro de Madariaga, en su Honra de escriuanos, asocia la buena
caligrafía con el ascenso social y afirma:
Pero no quiero contar agora cuantos hijos de carpinteros y herreros, y otros de este jaez han subido en nuestros tiempos a grandes Señores, y a cuantos ha sido illustrísimo principio de su linaje la buena pluma: por que hay tantos y son tan frescos que diría aquí lo que todo el mundo sabe.25
Al igual que Ycíar, Madariaga argumenta que la caligrafía tiene un estatus similar
a las bellas artes y enfatiza repetidamente en su texto que quienes practican el arte de
la buena caligrafía obtienen honor, virtud, ascenso social y prosperidad económica.26
Los manuales de Ycíar y Madariaga emplean retratos, firmas, monogramas y
símbolos heráldicos para abogar por la nobleza de la caligrafía y, por consiguiente, de
quienes la practican. La edición de 1550 del Arte subtilissima de Ycíar incorpora dos
versiones de autorrepresentación pictórica. Un retrato de medio cuerpo, que aparece en
las primeras páginas del volumen representa a Ycíar como un caballero elegantemente
ataviado cuya mirada se dirige directa e intensamente al espectador (imagen 12). Rodea
esta imagen un texto en latín escrito en mayúsculas romanas donde aparece su nombre
y edad, 25 años, enfatizando su estatus como un retrato en vivo.
23 Juan de la Cuesta, “Tratado de bien y perfetamente escrivir, assi de la verdadera practica para la buena pintura y figura de la letra, como de los aditamentos y particularidades, necessarios para la escritura,” Parte Segunda del Libro y tratado para enseñar leer y escrevir (Alcalá, 1589), 25, 38, 39, 42, 45. 24 Berenbeim, “Script After Print”, 231. 25 Pedro de Madariaga, Libro subtilissimo intitulado honra de escribanos (Valencia: Juan de Mey, 1565), 35v. 26 Carol D. Harlee, “Pull yourself Up by Your Inkwell: Pedro de Madariaga’s Honra de Escribanos (1565) and Social Mobility,” Bulletin of Spanish Studies 85, 5 (2008): 545–567; Egido, “Los manuales de escribientes,” 80.
68
Imagen 12. Retrato de Juan de Yciar, del Arte subtilissima (1550). Fuente: Cortesía de The Newberry Library, Chicago (E. U. A.). Wing ZW 540 .I164. Fotografía: Hernán L. Navarrete.
Una segunda imagen, el retrato de Ycíar como escribano, adorna el
frontispicio: colocado dentro de un frontón arquitectónico, Ycíar es representado
como un caballero erudito trabajando en su estudio, recordando imágenes de los
doctores de la Iglesia y humanistas cultos (imagen 13). Vestido con la misma
indumentaria elegante, Ycíar está sentado en su escritorio ante un libro abierto en
69
el que escribe letras del alfabeto con una pluma. Su retrato está enmarcado por un
lema en latín, flanqueado por dos ángeles que sostienen las “armas del escriba” (la
pluma, navaja, tintero, compás y cuadrado) y estandartes que proclaman honor y
gloria. Directamente debajo y haciendo eje con el retrato de Ycíar se ve un escudo
heráldico, que refuerza su estatus como caballero de noble linaje. Un segundo
escudo aparece en el eje debajo del texto central, en el cual el monograma del
grabador, Juan de Vingles (“I. D. V.” por “Iohannes de Vingles”) está inscrito
dentro de un corazón coronado. Una variedad de escudetes marcados con nombres
o monogramas de Ycíar y Vingles están insertados en imágenes a través de todo el
manual, a menudo acompañados con las “armas del escriba”. Así los autores del
texto e imágenes consistentemente marcan su identidad y autoría, destacando el
arte y nobleza de la caligrafía.
Imagen 13. Juan de Yciar, Arte subtilissima (1550). Fuente: Cortesía de The Newberry Library, Chicago (E. U. A.). Wing ZW 540 .I164. Fotografía: Hernán L. Navarrete.
70
De manera similar, Madariaga, discípulo de Ycíar y catedrático universitario
de caligrafía, abre su Honra de escriuanos con un retrato de sí mismo de medio
cuerpo, con fina vestimenta cortesana y sosteniendo en su mano izquierda un
pequeño libro que sugiere las dimensiones de su propio manual de caligrafía
(imagen 14). El retrato está enmarcado por un texto en latín que menciona su
nombre y le atribuye la edad de 28 años, fijando la imagen en el tiempo e indicando
que fue un “retrato en vivo”. Madariaga está representado como un caballero
erudito y culto, reforzando el mensaje que propone en su texto, en que afirma que
una buena caligrafía lleva a recompensas económicas y ascenso social. Su elegante
retrato promueve y refuerza la imagen del escriba como un caballero culto.27
Imagen 14. Retrato de Pedro de Madariaga. Portada del Libro subtilissimo intitulado honra de escriuanos (1565). Fuente: Cortesía de The Newberry Library, Chicago. Wing ZW 540 .M262. Fotografía: Hernán L. Navarrete.
27 Para Madariaga, véase Abraham Esteve Serrano, “El ‘Libro subtilissimo intitulado honra de escriuanos’ de Pedro de Madariaga,” en Homenaje al Prof. Muñoz Cortés (Murcia: Universidad de Murcia – Facultad de Filosofía y Letras, 1977), 151–163; Rafael Malpartida Tirado, “Confluencia de modalidades dialogales en la Honra de escribanos de Pedro de Madariaga,” Lectura y Signo 1 (2006): 105–124; Harllee, “Pull Yourself Up By Your Inkwell”, 545–567.
71
Si bien todas las “artes de escribir” incluyen modelos ilustrativos de letras, los
manuales de Juan de Ycíar y su alumno Francisco Lucas contienen los grabados
más numerosos, elaborados y bellamente ejecutados. La autoría es evidente en
todos los grabados: cada uno contiene la firma de Ycíar y el monograma o nombre
completo del artista que cortó las placas, Juan de Vingles (el monograma de este
último aparece en formas y lugares ingeniosos a través de todo el volumen,
incluyendo el volante en el hombro izquierdo de Ycíar en su retrato de autor).28 Las
firmas están escritas en castellano y latín, e incluyen indicadores de autoría que van
desde faciebat y scribiebat a escrivía y execudebat, lo que enfatiza la primacía de la
producción artística manual —“la viva mano”— a manera de contrarrestar la
reproducción mecánica del volumen (véase imagen 11). Del mismo modo,
Francisco Lucas firmó su nombre y fechó cada grabado, empleando el término
español “escrivía” para indicar creación artística (véase imagen 21).
Los manuales de caligrafía asocian una buena letra (“hacer buenas letras”) y el
dominio del arte de la correcta escribanía con un estatus de élite culta; y la forma
visible de la letra servía como vehículo para comunicar poder y prestigio.29 Sin
embargo, además de estatus social, las sofisticadas formas, modelos y técnicas
ilustradas en las “artes de escribir” aducían que una buena letra elegante y apropiada
es la revelación gráfica del carácter —la “calidad”— de la persona. Así como se
consideraba que la fisonomía en los retratos denotaba la naturaleza interior del
individuo, se estimaba que la letra de la persona, el dominio de la forma correcta, el
diseño y la proporción de las letras denotaban virtud y nobleza de carácter.
Para regresar a la pedagogía de la escritura a principios de la época colonial
en Quito, la evidencia analizada aquí sugiere que Sánchez Gallque y otros pintores
andinos estuvieron entre las primeras generaciones de estudiantes educados en
San Andrés, porque su conocimiento y ejercicio profesional parece ajustarse al tipo
de entrenamiento y preceptos de los franciscanos. Si bien desconocemos cuáles
manuales de escritura emplearon los franciscanos en dicho colegio, la evidencia
documental y visual indica que la instrucción en el arte de la escritura fue un
aspecto importante de su misión educativa. Las elegantes y diestras firmas de los 28 Henry Thomas, “Juan de Vingles (Jean de Vingle), a Sixteenth-Century Book Illustrator,” The Library 18, 2 (1937): 121–156. 29 Berenbeim, “Script After Print”, 231.
72
pintores que muy probablemente estudiaron en San Andrés ofrecen una
convincente evidencia visual de que la instrucción en escritura se extendió mucho
más allá de las “primeras letras”.
Al mismo tiempo, la estrategia educativa de los franciscanos tenía como
objetivo más amplio el de convertir a los alumnos en maestros, con la expectativa de
que los hijos de la nobleza nativa y de otros sirvieran posteriormente como líderes y
maestros en su comunidad. En este sentido, los franciscanos practicaron lo que
predicaron: menos de dos décadas después de su fundación, la mayoría de los
maestros en San Andrés eran de origen andino.30 Tal vez el estudiante más ilustre
entre los primeros alumnos de los franciscanos fue Francisco Atahualpa, el jefe inca
más influyente de Quito. Como se menciona arriba, en 1582, Atahualpa y su hijo
Alonso compraron en una tienda local “una mano de papel” y “un Arte de Antonio”.
Ambos, padre e hijo, firmaron el contrato: Francisco emplea el título honorífico de
“don” y abrevia su primer nombre “Fran[cis]co”. Su hijo se identifica de manera
similar como “don”, y escribe su nombre completo “Alonso Atabalipa”, acompañado
de extensos adornos, ligaduras y rúbricas (imagen 15).31 Francisco Atahualpa se
aseguró de que su hijo no solo supiera las primeras letras, sino que también gozara
de los beneficios de un conocimiento apropiado de latín y, siguiendo el modelo
franciscano, el mismo Francisco tal vez le enseñó a su hijo las letras y el idioma.
Imagen 15. Firmas de Francisco y Alonso Atahualpa (1582). Fuente: AHBCE, JJC .00194, Gaspar de Aguilar, fol. 842r. Fotografía: Hernán L. Navarrete.
30 Lepage, “El arte de la conversión,” 65; Moreno, Fray Jodoco Rique, 270–271. 31 AHBCE, JJC .00194, Gaspar de Aguilar, f. 841r–842r.
73
Del mismo modo, tal vez fue Sánchez Gallque quien les enseñó a sus hijos,
Francisco Sánchez y Matheo Galquín (una interesante división de los apellidos de
su padre) las artes pictóricas y de escribanía, porque ambos están identificados en
los documentos como pintores. Francisco, el mayor, lleva el título de “don” en
documentos de la década de 1630, y se le identifica como "maestro pintor" en un
documento de 1638 que también lo nombra como hijo de Sánchez Gallque y su
principal heredero.32 Al igual que su padre, Francisco firmó con elegante caligrafía
cada documento notarial del que fue parte; a diferencia de su padre, añadió a su
nombre el honorífico “don” (imagen 16). Como alumno convertido en maestro,
Sánchez Gallque educó a sus hijos en las letras y artes visuales, y ellos muy
probablemente colaboraron en su taller. Es más, su primogénito llegó a tener el
alto estatus de “maestro pintor” y recibió el título honorífico de “don”.
Imagen 16. Firma de Francisco Sánchez (1638). Fuente: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 160, 1638, Diego Baptista, fol. 346r. Foto: Hernán L. Navarrete. Fotografía: Hernán L. Navarrete.
Sánchez Gallque no fue el único pintor andino que firmó su nombre en
contratos notariales; sin embargo, muy pocos artistas a principios de la época
colonial en Quito, fueran andinos o europeos, firmaron sus pinturas. De hecho,
durante este periodo de 35 años en Quito, dos de las tres pinturas firmadas que
existen son obras de Sánchez Gallque. Los contratos de estos trabajos no han sido
recuperados, pero las firmas inscritas son sofisticadas declaraciones de autoría que
asocian íntimamente al artista con el mundo de los escribanos y eruditos.
32 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 147, 1633, Gerónimo de Heredia, f. 166r; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 160, 1638, Diego Baptista, f. 346r–347r; Webster, “Of Signatures and Status”, 619–622.
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4. Sánchez Gallque y la lengua del imperio
El triple retrato de don Francisco de Arobe y sus hijos pintado por Sánchez
Gallque en1599 es una de las pinturas más citadas y reproducidas en la literatura
moderna sobre la Sudamérica colonial: ha sido extensamente elogiada, analizada e
interpretada por autores de los siglos XX y XXI y proclamada como el primer
retrato sudamericano firmado (imagen 1). La pintura, como nos informa el relato
textual que en ella aparece, fue comisionada para el rey de España. Las
inscripciones pintadas mencionan los nombres y edades de los individuos, el
mecenas, la persona a quien iba destinada la obra y la identidad del artista.
Este impresionante retrato grupal tiene en el primer plano la presencia
imponente y extraordinariamente digna de sus sujetos afro-indígenas ataviados
con una interesante combinación de indumentaria indígena y europea con adornos
locales y mexicanos, sedas chinas, telas de damasco, tafetanes y oro. El texto y la
imagen, la identidad y la etnia, la economía local y global parecen fundirse con
naturalidad en el retrato.
La pintura ha sido particularmente atractiva para los estudiosos contemporáneos
debido a que las circunstancias históricas de su creación están abundantemente
documentadas. El retrato fue comisionado por un oidor español de la audiencia local,
Juan del Barrio y Sepúlveda, cuyos esfuerzos diplomáticos y militares llevaron a la
pacificación exitosa, pero temporal, de los pueblos indígenas y afro-indígenas de
Esmeraldas, una región en la costa norte del Ecuador actual. Al tener como
destinatario al rey de España, la pintura servía como un complemento visual de un
extenso reporte escrito que documentaba el éxito de la campaña española en
Esmeraldas y el tratado firmado con la figura central de la composición, el líder afro-
indígena Francisco de Arobe.33 En este contexto, pareciera que la inscripción de la
firma de Sánchez Gallque tenía la función directa de respaldar los propósitos políticos
de quien lo contrató, al servir de ejemplo adicional de la “pacificación” de los no
europeos en la audiencia de Quito y su capacidad de adoptar “buenas costumbres”. 33 Véase especialmente Adam Szászdi, “El trasfondo de un cuadro: 'Los Mulatos de Esmeraldas' de Andrés Sánchez Gallque,” Cuadernos Prehispánicos 12 (1986–87), 93–142; Kris Lane, Quito 1599: City and Colony in Transition (Albuquerque: University of New Mexico Press, 2002), 22–51; John Leddy Phelan, The Kingdom of Quito in the Seventeenth Century: Bureaucratic Politics in the Spanish Empire (Madison: University of Wisconsin Press, 1967), 7–10; Cummins, “Three Gentlemen”; Rappaport y Cummins, Beyond the Lettered City, 36–39.
75
Imagen 17. Lágrimas de san Pedro, Andrés Sánchez Gallque (firmado), óleo y temple sobre madera, 1605 (fechado), 29,5 x 22 cm, Museo Colonial de Charcas, Sucre (Bolivia). Fotografía: Cortesía del Museo Colonial Charcas, Sucre (Bolivia).
Sin embargo, una segunda pintura menos conocida y firmada de Sánchez
Gallque (imagen 17) sugiere que su inscripción en el triple retrato no fue incluida
para destacar la otredad y la “pacificación” (si bien el mecenas y el destinatario tal
vez la percibieron como tal). La pequeña pintura sobre madera tiene la inscripción
76
“Andrés hacía esto en Quito 1605” (“A˜DRES FAC. EN QTO. 1605”) (imagen 18).
Aquí Sánchez Gallque emplea mayúsculas romanas cuadradas, superíndices y
signos de suspensión para indicar letras omitidas, y puntuación libre para marcar
siglas (abreviaturas). También usa la abreviatura latina “FAC”, que significa
faciebat (“hacía esto”), que es la tercera persona singular del imperfecto y una
forma modesta de decir fecit (“hizo esto”). Tal vez pensó que faciebat, una forma
que denotaba mayor humildad, era más apropiada para una imagen de devoción
cristiana que fecit, que expresa más enérgicamente la autoría.34 Las firmas inscritas
en estas dos pinturas son evidencia del dominio y uso consciente por Sánchez
Gallque de las convenciones letradas y su autorreconocimiento como artista.
Imagen 18. Detalle de la firma en Lágrimas de san Pedro (1605). Fuente: Museo Colonial Charcas, Sucre (Bolivia). Fotografía: Cortesía del Museo Colonial Charcas, Sucre (Bolivia).
34 Para fecit y faciebat, véase Rona Goffen, “Signatures: Inscribing Identity in Italian Renaissance Art,” Viator 32 (2001): 318–321; Patricia Rubin, “Signposts of Invention: Artists’ Signatures in Italian Renaissance Art”, Art History 29, 4 (2006): 565–566; Judith W. Mann, “Identity Signs: Meaning and Methods in Artemisia Gentilleschi’s Signatures”, Renaissance Studies 23, 1 (2008): 77, nota 13.
77
Si analizamos el triple retrato de Sánchez Gallque a la luz de los manuales de
caligrafía de su época, queda claro que la inscripción de su firma es una
extraordinaria demostración de erudición y autopresentación (imagen 19). Mucho
más que una simple declaración de autoría, Sánchez Gallque meticulosamente
formula y crea su inscripción, desplegando tal dominio de las convenciones gráficas,
caligráficas, lingüísticas y de escribanía, que toma la apariencia de un código.
Imagen 19. Detalle de la inscripción de la firma del cuadro Don Francisco de Arobe y sus hijos, Pedro y Domingo. Fuente: Museo de América, Madrid (España). Fotografía: Cortesía del Museo de América, Madrid (España).
La inscripción reza, en su forma extensa: “Andrés Sánchez Gallque nativo de
Quito hizo (o hacía) esto” (“ADR SHS GALQ nl. de qto f.”). En apenas siete palabras
abreviadas, el artista combina cuatro tipos distintos de letras: mayúsculas de la letra
bastarda española (“ADR”) (imagen 20), mayúsculas de la letra grifo italiano (“SHS”)
(imagen 21), mayúsculas romanas cuadradas (“GALQ”) con remates y ligadura (“AL”
en “GALQ”), bastarda en minúsculas (inscripción) (imagen 22). Estas letras se
derivan de modelos en los manuales de caligrafía del siglo XVI.
Sánchez Gallque opta por una contracción abreviada de su primer nombre y lo
ejecuta como una elegante ligadura (un glifo que combina dos o más letras) a manera de
monograma: tres mayúsculas de la letra bastarda (“ADR”) adornadas con trazos
curvilíneos controlados, superpuestos y entrelazados para formar un diseño
independiente. Implementa una ligadura más tradicional en su segundo apellido, en la
cual se juntan las mayúsculas romanas “A” y “L”. Las formas gráficas de estas letras,
ligaduras y adornos son un eco de los manuales de caligrafía y los monogramas y
diseños de las imprentas europeas de ese periodo.
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Imagen 20. Letra bastarda. Francisco Lucas, Arte de escrevir (1580). Fuente: Cortesía de The Newberry Library, Chicago (E. U. A.). Wing ZW 540 .L96. Fotografía: Hernán L. Navarrete.
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Imagen 21. Letra del grifo. Francisco Lucas, Arte de escrevir (1580). Fuente: Cortesía de The Newberry Library, Chicago (E. U. A.). Wing ZW 540 .L96. Fotografía: Hernán L. Navarrete.
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Imagen 22. Letra pequeña bastarda y letra romana cuadrada. Juan de Yciar, Libro subtilissimo (1559). Fuente: Cortesía de The Newberry Library, Chicago (E. U. A.). Wing ZW 540 .I1642. Fotografía: Hernán L. Navarrete.
Sánchez Gallque abrevia todo menos una palabra en la inscripción, formando
siglas que incluyen letras de superíndice (“qto.”), signos de suspensión en forma de tilde
adornada para indicar letras omitidas (“~” sobre “SHS” y “GALQ”), y signos de
puntuación entre palabras para indicar abreviaturas. Su inscripción termina con la
abreviatura “f.”, que significa fecit (hizo esto) o faciebat (hacía esto), formas cultas
empleadas a menudo por artistas europeos de esa época, si bien su “f.” es a propósito
ambigua y no se puede determinar la conjugación específica del verbo. La variedad de
letras y adornos, así como el uso de signos de suspensión y puntuación, se asemejan a
los modelos que se encuentran en los manuales de caligrafía, si bien ninguno de estos
casos son copias directas. Sánchez Gallque internalizó las formas, técnicas y prácticas y
las aprovechó para sus propios fines.
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Cabe observar que, a diferencia de las firmas con pluma y tinta en papel, las
inscripciones de la firma de Sánchez Gallque en las pinturas se ejecutaron con una técnica
diferente. El artista imita con el pincel y la pintura el flujo natural, corte y remates de la
pluma, creando la ilusión de letra. Esta imitación pintada de caligrafía, implica
literalmente “pintar la forma de la letra”, y la técnica es mucho más laboriosa que la
requerida en la manipulación natural de la pluma con punta rígida y precisa. Al ser
pensada para producir la ilusión gráfica de letras con pluma y tinta, la inscripción pintada
de Sánchez Gallque no es un autógrafo en el sentido tradicional de la palabra, pues va más
allá de los tipos de firmas que aparecen en documentos para crear una ejecución pictórica
impresionantemente variada y personalizada de su identidad y autoría.
Si el triple retrato de Sánchez Gallque es un tour de force del género, la inscripción
de su firma es un logro equivalente en términos gráficos y caligráficos: es un compendio
de su dominio que va más allá de una “buena letra”. Los grafismos que eligió Sánchez
Gallque meticulosamente, su ejecución de los diferentes tipos de letra, ligaduras,
adornos, abreviaturas de escribanía, superíndices y puntuación, codificaron su texto, lo
que implica que solo los miembros del mundo sofisticado y letrado de escribanos y
conocedores, en el cual él mismo se incluía, podían apreciar y tener acceso a su obra. Si
la lengua es compañera del imperio, entonces la inscripción de la firma de Sánchez
Gallque proclama con arte y pericia que él domina el idioma del poder.
En este sentido, el triple retrato también contiene un autorretrato: una
autorrepresentación gráfica pensada para expresar su nobleza y virtud interior. Con la
inscripción pintada de esas pocas siete palabras abreviadas, Sánchez Gallque despliega
de manera intencional y elocuente su estatus de artista “de calidad”, culto y sofisticado, y
demuestra que pertenece incuestionablemente al mundo letrado.
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Patricia Zalamea y Ramón Mujica
Tabla de contenido
Los profesores Patricia Zalamea (Colombia) y Ramón Mujica (Perú) no presentaron un escrito de su ponencia.
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Créditos Tabla de contenido
MINISTERIO DE CULTURA Ministra de Cultura Mariana Garcés Córdoba Viceministra de Cultura María Claudia López Sorzano Secretario General Enzo Rafael Ariza Ayala MUSEO COLONIAL / MUSEO SANTA CLARA Dirección María Constanza Toquica Clavijo Museología Manuel Amaya Quintero Administración Juan Pablo Ochoa Giraldo // Adriana Patricia Páez Ávila Curaduría Juan Pablo Cruz Medina // Camilo Uribe Botta Educación y Cultura Viviana Arce Escobar // Viviana Olave Quintero // Israel J. Zamorategui Zebadúa Administración de colecciones María Paula González Piedrahita // Sandra Ruiz Velásquez Museografía Felipe Palacio Asistentes museográficos José Germán León Vargas // Armando Gutiérrez Cuesta
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